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Universidade Federal de Minas Gerais Faculdade de Letras Programa de Ps-Graduao em Letras: Estudos Literrios

DENIS DIDEROT: A FORMULAO DE UMA CRTICA DE ARTE PARA ALM DO ILUMINISMO

Elder Joo Teixeira Mouro

Belo Horizonte, 2008

Elder Joo Teixeira Mouro

Denis Diderot: a formulao de uma crtica de arte para alm do Iluminismo

Dissertao apresentada ao Programa de PsGraduao em Letras: Estudos Literrios, da Faculdade de Letras da Universidade Federal de Minas Gerais, como requisito parcial para a obteno do ttulo de Mestre em Letras: Teoria da Literatura.

rea de Concentrao: Teoria da Literatura Linha de Pesquisa: Literatura e outros sistemas semiticos Orientadora: Professora Dra. Mrcia Maria Valle Arbex

Belo Horizonte, 2008

Dissertao intitulada Denis Diderot: a formulao de uma crtica de arte para alm do Iluminismo, de autoria do mestrando ELDER JOO TEIXEIRA MOURO, submetida banca examinadora constituda pelos seguintes professores:

Profa Dra. Mrcia Maria Valle Arbex FALE/UFMG Orientadora

Prof. Dr. Julio Jeha Coordenador do Programa de Ps-Graduao em Letras: Estudos Literrios da UFMG

Belo Horizonte, xx de setembro de 2008.

Agradeo a meus pais Ernesto e Maria Vera (em lembrana), aos meus irmos Elaine e Ernesto Filho, aos amigos Andra Rocha, Aparecida Guedes Otoni, Brenda Silveira, Catarina e Elke Rezende, D. Da e Janice Barreto, Frederico Antoniazzi, Lourdes Piscitelli, Lucas Figueiredo, Luiz Alvarenga, ao outro Luiz o Miguel , Manoel Chaves Jr., Mariana Berutto e a minha sobrinha Sofia de Carvalho alento em mim.

Diderot en libert Le panthon rvolutionnaire nen a pas plus voulu que lAcadmie franaise: Diderot disparaissait derrire le monument dont il tait le principal architecte, lEncyclopdie. Longtemps lhistoire de la littrature la trouv trop philosophe et lhistoire de la philosophie trop littraire. On ne savait o le ranger. En un mot, il drangeait. Aujourdhui encore son matrialisme radical choque certains et sa passion pour les forces de lesprit, pour limaginaire et lexception individuelle interdit den faire un simple militant. Mais son oeuvre ne cesse dinspirer scientifiques et artistes. Elle entre en rsonance avec nos doutes et nos espoirs. Au systme, Diderot a toujours prfr le dialogue; laffirmation linterrogation; aux hirarchies et aux frontires le dsordre et lhybridation. Penseur de la complexit, du fugitif et de lindividuel, il simpose comme un compagnon du XXIe. sicle. Michel Delon

RESUMO Este trabalho um exame da crtica de arte diderotiana atravs de um colquio entre a Carta sobre os surdos e mudos: para uso dos que ouvem e falam (1751) e os Ensaios sobre a pintura (1766). Observaremos que os quinze anos que separam a publicao destes dois textos, indicam o abandono, em alguns casos, o amadurecimento e a evoluo, em outros, do pensamento esttico de Diderot, Enciclopedista e Filsofo, a partir da anlise de suas reflexes e comentrios sobre quadros dos pintores JeanBaptiste-Simon Chardin, Jean-Baptiste Greuze e Joseph Vernet, expostos no Salo de 1765, e o fizeram ficar conhecido como o fundador da crtica de arte moderna. Palavras-chave: Crtica de arte, temporalidade, espacialidade.

Rsum
Ce travail est un examen de la critique dart diderotienne travers un colloque entre la Lettre sur les sourds et les muets lusage de ceux qui entendent et qui parlent (1751) et les Essais sur la peinture (1766). Nous observerons que les quinze annes qui sparent la publication de ces deux textes, indiquent labandon, dans certains cas, le mrissement et lvolution, dans dautres, de la pense esthtique de Diderot, Encyclopdiste et Philosophe, partir de lanalyse de ses rflexions et commentaires sur les tableaux des peintres Jean-Baptiste-Simon Chardin, Jean-Baptiste Greuze et Joseph Vernet, exposs dans le Salon de 1765, et qui lont fait connatre comme le fondateur de la critique dart moderne.

Mots-clef: critique de lart, temporalit, spatialit.

SUMRIO
INTRODUO............................................................................................... 9 CAPTULO I A ESTTICA/POTICA DE DIDEROT .....................................22 1.1 O sensualismo .............................................................................22 1.2 A escrita como hierglifo ..............................................................26 1.3 Temporalidade e espacialidade .....................................................30 CAPTULO II DILOGOS (IM)PERTINENTES ENTRE A CARTA SOBRE OS SURDOS E MUDOS E OS ENSAIOS SOBRE A PINTURA ..................................37 2.1 A Carta sobre os surdos e mudos ..................................................37 2.2 Os Ensaios sobre a pintura...........................................................38 2.3 Intersees e contrastes ...............................................................40 2.3.1 Aspectos seminais .............................................................40 2.3.2 In(congruncias)................................................................45 CAPTULO III SALO DE 1765...................................................................54 3.1 Abertura ......................................................................................54 3.2 Chardin: A enumerao como mtodo ..........................................58 3.3 Greuze: O confessionrio ateu......................................................67 3.4 Vernet: O encantamento crepuscular ...........................................78 CONCLUSO ...............................................................................................88 BIBLIOGRAFIA ............................................................................................96 LISTA DE FIGURAS:

Figura 1: Jean-Baptiste-Simon Chardin, Les attributs de la musique, 0,91 x 1,45, 1765, Muse du Louvre, Paris ........................................................... 66 Figura 2: Jean-Baptiste Greuze, Jeune fille qui pleure son oiseau mort, 52 45,6, 1765, dimbourg, National Galleries of Scotland................................ 77 Figura 3: Joseph Vernet: Naufrage, 96 x 134,5 cm, 1759, Muse Groeninge, Bruges...................................................................................... 86 Figura 4: Joseph Vernet: Premire vue du port de Bordeaux: prise du ct des Salinires, 1,65 x 2,63 m, 1758, Muse National de la Marine, Dpt du Muse du Louvre, Paris......................... 87

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INTRODUO
Este trabalho um exame da crtica de arte diderotiana atravs de um colquio entre a Carta sobre os surdos e mudos: para uso dos que ouvem e falam (1751) e os Ensaios sobre a pintura (1766), onde observar-se- que os quinze anos que medeiam a publicao entre um e outro, indicam o abandono, em alguns casos, o amadurecimento e a evoluo, em outros, do pensamento esttico de Diderot, mediante anlises de suas reflexes e comentrios sobre quadros dos pintores Jean-Baptiste-Simon Chardin (1699-1779), Jean-Baptiste Greuze

(1725-1805) tidos como pintores de gnero: aqueles que tratam das naturezas-mortas e das cenas do cotidiano -, e Joseph Vernet (17141789), pintor de histria que trata da natureza viva -, expostos no Salo de 1765, e que tornaram Diderot conhecido como o fundador da moderna crtica de arte. As primeiras exposies de pintura e escultura aparecem em Frana no sculo XVII e sabe-se que, em 1673, eram realizadas no Palais-Royal restritas a um seleto pblico. Os temas sagrados, histricos e mitolgicos predominavam. No sculo seguinte, em 1727, o duque dAntin Louis Antoine de Pardaillan de Gondrin (1665-1736), diretor geral, depois superintendente dos edifcios reais -, abriu-as ao

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pblico em nome do rei Louis XV. Dez anos mais tarde, a imprensa comea a ocupar-se daquelas exposies, j ento conhecidas como Sales. O peridico Mercure de France catalogava em suas pginas as obras expostas seguidas de breves comentrios meramente descritivos, escritos por diletantes sem nenhuma credencial. porta dos Sales comearam a surgir panfletos em prosa e verso comentando as principais obras, criticando-as, outros replicando s crticas, todos escritos por amigos ou inimigos dos artistas, na maioria das vezes ofensivos e preconceituosos, revelando as vidas ntimas dos mesmos, no perdoando sequer as das pouqussimas mulheres expositoras. Era o reinado dos criticastros. Para o historiador da arte Lionello Venturi (1984, p. 124) as oportunidades de crtica de arte encontravam-se nos tratados de arte e nas vidas dos artistas. Aos Sales acorriam multides e a poesia e a msica no encontravam to grande nmero de admiradores. Ao final dos Seiscentos e na primeira metade dos Setecentos, apoiados num vocabulrio especfico requeridos aos tratados de arte da segunda metade do sculo XVII, surgem os connaisseurs. A apreciao a ferramenta de trabalho daqueles que seriam os primeiros mediadores entre as obras de arte e o pblico. Falta-lhes, porm, o meio condutor para que pudessem ser reconhecidos como crticos: a forma e o contedo literrios para o exerccio de uma atividade crtica.

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desse quadro que emerge um homem de curiosidade insacivel em todos os domnios, conforme testemunha sua

correspondncia com Louise Henriette Volland (1725-1784), chamada por ele Sophie, em cuja casa acontecia um dos vrios sales literrios parisienses do qual era freqentador. Jaime Brasil, em Diderot, conta que se a vida intelectual de Paris no sculo XVIII decorria nas ruas, nos alfarrabistas, nos Cafs, nas exposies de arte, era nos sales literrios que tinha sua expresso mais nobre (Brasil, 1940, p. 22). Posteriormente chamado Filsofo ou Enciclopedista, pelo exerccio de suas atividades, e tido como o criador da crtica de arte, tinha personalidade multifacetada e nele viviam em conflito razo e emoo, mas, tambm, uma tendncia a super-lo, em busca de critrios justos que pudessem atuar como reguladores de sua crtica de arte, s vezes, demasiada acerba. Entre Dioniso e Apolo, o demiurgo. Recapitulemos aqui seus principais dados biogrficos: Denis Diderot nasceu em Langres em 05 de outubro de 1713, filho de Didier Diderot (1685-1759), mestre cuteleiro, reconhecido pela fabricao de instrumentos cirrgicos e de Anglique Vigneron (16771748), tambm artes. De famlia abastada, encaminhado carreira eclesistica em 1723 para estudar com os jesutas de sua terra natal, sendo tonsurado em 1726 quando passou a ser chamado de abade. A partir da sua vida pontuada por uma srie de acontecimentos que fariam dele um dos expoentes mximos do Iluminismo. Em 1729

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prossegue os estudos em Paris nos colgios Louis-le-Grand e Harcourt e, investido de tudo o que o ensino de ento podia proporcionar-lhe, recebe em 1732 o ttulo de matre s arts da Universidade de Paris. No ano de 1742 trava amizade com Jean-Jacques Rousseau (1712-1778) e, no ano seguinte, casa-se com Antoinette Champion, meia-noite do dia 06 de novembro, na igreja de Saint-Pierre-aux-Boeufs, destinada aos matrimnios clandestinos, isto porque o pai de Diderot no consentia com aquela unio. Quatro anos mais tarde, o impressor Le Breton e os livreiros Briasson, Durand e David o contratam para dirigir, junto com Jean le Rond dAlembert (1717-1783), a redao da Enciclopdia a grande obra de sua vida. Da por diante durante trinta anos, mal remunerado, perseguido, prosseguiria com perseverana em sua tarefa, que seria a grande realizao do esprito do sculo XVIII. O ano de 1749 v o seu encarceramento aps a publicao da Carta sobre os cegos para uso dos que vem e, dois anos mais tarde, nomeado membro da Academia de Berlim que permite tacitamente a publicao da Carta sobre os surdos e mudos. Em 1759 a Enciclopdia condenada pelo Parlamento. O rei revoga a licena de impresso e ordena a queima dos sete volumes publicados. O papa coloca a obra no Index. Os manuscritos em poder dos enciclopedistas so apreendidos, mas seu amigo Chrtien Guillaume de Lamoignon de Malesherbes (1712-1794), chefe da polcia, os esconde em sua casa. Paralelamente, obtm-se um privilgio para a publicao das pranchas. Lana-se crtica de arte,

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iniciando Os sales, srie de nove ensaios que vo at 1781. Com a morte de Samuel Richardson (1689), em 1761, publica Elogio a Richardson e inicia a redao do Sobrinho de Rameau. No ano seguinte, Catarina II (1729-1796) da Rssia prope a continuao em seu pas da Enciclopdia e, trs anos mais tarde, compra, em troca de uma renda anual vitalcia, sua biblioteca. Neste mesmo ano 1765 a Enciclopdia concluda. Em 1766 os Ensaios sobre a pintura so publicados para acompanhar o Salo de 1765, sendo nomeado membro da Academia Imperial de Artes de So Petersburgo em 1767. No ano de 1775 envia a Catarina II um Plano de uma universidade para o governo da Rssia e publica Pensamentos esparsos sobre a pintura, a escultura, a

arquitetura. Morre em 31 de julho de 1784 em Paris e, no dia 1 de agosto, sepultado em Saint-Roch. Em 1821, publicado o Sobrinho de Rameau, romance de verve pitoresca, texto atpico s caractersticas iluministas que chama a ateno de Friedrich Hegel (1770-1831), por antecipar a dialtica. Nele, o sobrinho de um msico francs, destri a linguagem racional do tio, mostrando os desacertos nela contidos. Nasce em Paris Charles Baudelaire, neste mesmo ano. Diderot nasceu num tempo em que a Frana era devastada por epidemias que sacrificavam famlias e pequenas comunidades inteiras, tambm vtimas de revoltas e da fome, muitas outras da falta de higiene. A alta taxa de mortalidade est ligada tambm a ignorncia sujeita vontade divina, ao conhecimento humano subordinado

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tirania da magia, da crena em pressgios imprevistos determinados pela emoo impregnados de concepo subjetiva. Sem nenhuma organizao social, queles que poderiam contribuir intelectuais e pensadores para a construo de tempos melhores, eram impingidas regras e censuras que lhes impossibilitavam o exerccio da liberdade. Era uma Frana dominada por arcasmos. Esta estrada metfora das trevas -, tem seu percurso desviado pela luz da inteligncia e, j na segunda metade daquele sculo XVIII muitas transformaes agitam a mente dos homens (Borges, apud Masi Pepe, 2003, p. 20), podendo-se resumi-las em uma nica e ampla confirmao: os conhecimentos adquiridos pelo homem so sistematizados no interior de um modelo extremamente elstico (Masi Pepe, 2003, p. 21). A ordem no mais divina e, a metafsica percorre um movimento descendente, trazendo a filosofia do campo celestial para o terreno. O pensamento humano amplia constantemente a compreenso da existncia, no sentido de entend-la em seu todo, buscando uma realidade capaz de abranger as demais, o Ser, fazendo do homem o eixo central de toda considerao. Essa transformao o fundamento do pensamento iluminista. Para coloc-lo em movimento que surge a Enciclopdia: Por coerncia com a importncia atribuda pelo Iluminismo razo e liberdade do homem, a Enciclopdia no apresentada como uma bblia, como um modelo consagrado, mas sim como um instrumento capaz de fornecer

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todos os meios ao leitor, para que ele se torne seu prprio professor (Masi Pepe, 2003, p. 21, 22). Considerados os pais da Enciclopdia, os obstinados Diderot e dAlembert, tiveram como colaboradores/redatores os espritos mais aguados e brilhantes do sculo XVIII que se encontravam e confrontavam suas idias, formando uma rede interdisciplinar de conhecimentos, perfilando um total de cento e quarenta nomes conforme crditos iniciais de cada volume, embora estime-se que esse nmero tenha chegado a cerca de cento e sessenta. Dentre eles inegvel a contribuio de um catalisador-receptivo e hospitaleiro: Paul Henri Dietrich, baro dHolbach (1723-1789), filsofo francs, nascido em Edesheim. DHolbach, baro parvenu, alm de animador cultural e promotor cientfico, viu muitos de seus textos proibidos, censurados e condenados fogueira, apreciados por Diderot, Hegel e, especialmente, por Franois Marie Arouet (1694-1778), chamado Voltaire. Seu livro Sistema da natureza (1770), expe um pensamento que respira honestidade, energia, inteligncia, generosidade, repdio a qualquer hipocrisia, intransigncia e tambm humor, segundo Pierre Naville (apud, Mais e Pepe, 2003, p. 11). Sua contribuio para a elaborao da Enciclopdia pouco clara, embora se saiba que iniciou traduzindo do alemo e, posteriormente, tenha se envolvido na redao de

aproximadamente quatrocentos artigos. Ostensiva foi a generosidade hospitaleira de seu salo em Paris, situado rue Saint-Roch e de sua

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quinta em Grandval, s margens do Marne, onde os enciclopedistas eram recebidos de portas abertas, tendo disposio o dinheiro, os sessenta mil livros e o gabinete de histria natural herdados de seu rico tio Franciscus Adam dHolbach. Amigos desde que se conheceram, provavelmente apresentados por Rousseau, Paul foi enterrado com Diderot em Saint-Roch. Nas propriedades do baro dHolbach a Enciclopdia foi engendrada. O seleto grupo de seus redatores foi fundamental para uma sociedade emergente que estava preparando sua marcha rumo ao desenvolvimento de uma outra ordem constitutiva. A Enciclopdia torna-se, portanto uma expresso da nascente burguesia francesa: a construo de mquinas, a metalurgia, a engenharia de minerao, a indstria txtil, o artesanato so obras filosficas tanto quanto a fsica e a matemtica (Masi e Pepe, 2003, p. 34). Citando Borges, Pepe lembra que para o grande escritor portenho no necessrio esquecer que Diderot e dAlembert tiveram por acaso o sculo mais elevado da prosa francesa, que eles, de resto, contriburam para enriquecer (Borges, apud Masi e Pepe, 2003, p. 39). Paralelamente ao nascimento de uma nova sociedade, a Frana do sculo XVIII v vir luz a esttica entendida, segundo Celina Maria Moreira de Mello, como um conjunto de textos voltados para uma reflexo filosfica sobre a arte, onde, os paralelismos entre poesia aqui entendida como criao e pintura constituem uma constante (Mello, 2004, p. 13, 14). Tendo Diderot tomado para si a ocupao da

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descrio das artes na Enciclopdia, ei-lo novamente no centro desta discusso. Para compreender a contribuio de sua extensa obra esttica formulao de uma crtica de arte para alm do Iluminismo, preciso examin-la e aos muitos estudos tericos e crticos que tm sido realizados desde o seu aparecimento. As discusses ligadas ao movimento esttico vigente no sculo XVIII o Neoclassicismo e seus modelos de perfeio resgatados Antiguidade, bem como a supremacia do sensvel sobre o visvel, percorrem os textos diderotianos confirmando o elemento fundamental sedimentado em sua crtica: a temporalidade. dentro deste contexto que a imagem torna-se falante e o quadro pictural passa a ter vida. Evitando a mera descrio, a obra crtica de Diderot procura em esforo permanente uma linguagem capaz de conferir s suas anlises uma forma literria. Misturando os estilos epistolar e ensastico, o Filsofo traduz suas opinies ora conduzidas pela emoo, ora pela

engenhosidade para enfileirar alguns elementos fundamentais de sua crtica, tais como a digresso, a imaginao e a simultaneidade. Sobre o primeiro a digresso -, ao analisar Jacques o fatalista e seu amo (1796), condensado das produes filosfica e esttica do

Enciclopedista, Italo Calvino, em Por que ler os clssicos, analisa-o como sendo estilisticamente homogneo, mas cujas coordenaes embora descontnuas revelam sempre uma lgica (Calvino, 2004, p. 114).

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Quanto aos dois ltimos, Diderot toma-os emprestados aos dois sentidos que nos proporcionam o sentimento esttico: a viso e a audio, fazendo uma anlise criadora do esprito, como a faculdade de compor imagens que exige reflexo e solicita o concurso da razo. Superior fantasia, a imaginao traz em sua essncia a constatao de que sem imagens no existe pensamento. Apoiado em sua atividade crtica, o Filsofo alinha suas opinies sobre os dois componentes abordados, levando s ltimas conseqncias a afirmao horaciana: ut pictura poesis. Assim, a crtica de Diderot, exemplo vivo do elemento temporal integrado na anlise de um quadro, ilustra tambm a liberdade de interpretao deixada ao espectador (Oliveira, 1993, p. 19). O quadro passa a ser definido fora da sua estrutura para ser lido atravs de outros caracteres que nos remetem legibilidade. Este ltimo aspecto ser privilegiado pela moderna crtica de arte, se considerarmos os conceitos de texto e de leitura. O presente estudo deter-se- em trs captulos e concluso. O primeiro discute a esttica e a potica de Diderot a partir do abandono da influncia da moral do sentimento, prpria de uma descrena testa que o acompanhou desde a juventude at sua adeso ao sensacionismo materialista da idade adulta. Depois daquele momento foi-lhe permitido deduzir que a partir das sensaes a matria torna-se pensante. do centro dessa discusso que surge a Carta sobre os surdos e mudos e

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sua teoria hieroglfica, onde uma relao das questes do esprito e a linguagem discutida, proporcionando quele que se manifesta a capacidade de perceber e expressar-se simultnea e sucessivamente, o que, em ltima anlise, a concepo prpria da poesia. desse momento em diante que o parentesco da poesia com a msica e as artes plsticas comea a ser discutido, surgindo uma formulao esttica, pois ao hierglifo tambm denominado emblema permitido individualizar, mas tambm reunir os elementos temporais da poesia e espaciais das artes plsticas. O segundo captulo cristaliza as proposies delineadas no primeiro atravs de um dilogo entre a Carta sobre os surdos e mudos e os Ensaios sobre a pintura. Depois de uma apresentao de ambos os textos, onde percebe-se a complexidade labirntica do primeiro e a objetividade rigorosa do segundo, so examinados os aspectos seminais que os compem: a linguagem potica como centro de uma esttica, na Carta, e a tendncia a confundir natureza e arte, nos Ensaios. O trnsito intersees e contrastes entre eles estudado com o objetivo de se obter uma anlise dos elementos essenciais da crtica de arte diderotiana e que levava aos seus leitores vislumbrar o nem sempre visto. Esses escritos obedeciam a critrios minuciosos de observao, longe dos maneirismos artificialistas do final do Rococ e muito prximos da justa medida, da pureza e da clareza de estilo do

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Neoclassicismo, ento emergente na Frana da poca, alm de nos revelar as bases investigativas estticas de Diderot. O terceiro captulo examina as crticas feitas aos quadros de Chardin e Vernet e tela Jovem que chora seu pssaro morto (1765) de Greuze, expostos no Salo de 1765, em que Diderot, atravs da apreciao do material visvel, confere aos textos uma espessura literria atravs, como j observado, da digresso, imaginao e simultaneidade, nos quais se destacam alguns aspectos comuns a todos os comentrios, tais como o uso de exclamaes para exprimir, de um modo geral, o sentimento de admirao que as obras lhe causam, ou, at mesmo, por no possuir recursos suficientes para apreci-los. Outros, especficos, so tomados principalmente retrica, conforme as necessidades exigidas, at queles prprios da construo romanesca, quando a imaginao ficcional tende para o aventuroso sem ter nenhum compromisso com a verossimilhana, abordando at mesmo aspectos psicolgicos, ocasio em que o estatuto dialogal usado pelo crtico em suas anlises. Na concluso, a modernidade dos escritos sobre arte de Diderot confirmada atravs de uma interlocuo com os textos de Baudelaire A exposio universal de 1855, Salo de 1859 e A arte romntica (1868) -, procurando enfatizar aspectos ainda no ou pouco abordados anteriormente dos escritos diderotianos, tais como a retrica dramtica, no qual a cena teatral descrita como se um quadro fosse e

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outros relacionados ao desenho. Outros, j vistos, como as questes da cor e da imaginao, so reexaminados para se concluir que as preocupaes com os elementos constitutivos da poesia e da pintura tambm estiveram presentes nas formulaes estticas baudelairianas. Para finalizar, esclarecemos que todos os textos do Filsofo no publicados em portugus, foram traduzidos do francs pelo autor desta dissertao e os originais, como recomendam as normas vigentes, encontram-se citados em notas de rodap.

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CAPTULO I A esttica/potica de Diderot


Neste captulo ser feita uma breve apresentao da

esttica/potica de Diderot, a partir dos seguintes conceitos: o sensualismo, a escrita como hierglifo e as questes afetas temporalidade e espacialidade circunscritos aos textos que tratam do assunto.

1.1 O sensualismo
Ao abandonar o tesmo sistema que rejeitando toda espcie de revelao divina e, pois, a autoridade de qualquer igreja, aceita a existncia de um criador, que poder ou no haver interferido na criao do Universo , Diderot adere ao sensualismo orientao que atribui s sensaes, todo e qualquer conhecimento. A partir de ento, o Enciclopedista passa a manifestar-se dicotomicamente: de um lado, sobre o estado de nossa alma e, do outro, sobre a percepo mesma, seja de ns ou de outrem. Alguns estudiosos da crtica de arte diderotiana, sem muito esclarecer, aproximam essa bifurcao esttica sensualista abraada pelo filsofo. De fato, um breve exame do Tratado das sensaes (1754), de Etienne Bonnot de Condillac (1715-

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1780), tido como um dos mestres da escola sensualista, comprova a suspeita desses estudiosos. Contemporneos, Diderot e Condillac, primeiramente alinharam-se aos empiristas ingleses dos sculos XVII e XVIII que admitiam uma dupla origem das idias: a sensao e a reflexo. Posteriormente, Condillac passou a aceitar somente a

sensao. Para ele, a reflexo em sua origem no mais do que a sensao sentindo-se a si mesma. a afirmao de que as idias derivam dos sentidos. Os nossos conhecimentos s tm, em ltima anlise, uma fonte que a sensao. Para ilustrar seu sistema no Tratado recorre hiptese do Homem-esttua:
Imaginemos uma esttua organizada interiormente como ns, e animada por um esprito privado ao princpio de toda espcie de idias. Suponhamos ainda que o exterior todo de mrmore no lhe permita o uso de nenhum dos sentidos, e que tenhamos a liberdade de irmos abrindo livremente as vrias impresses de que so capazes (Condillac, apud Lahr, 1968, p. 159).

De fato, Condillac abre-lhe sucessivamente cada um dos sentidos, colocando-os em comunicao com o mundo externo, a comear pelo olfato e finalizando no tato. Aproximando-lhe das narinas uma rosa, a esttua que no possua nenhuma faculdade nem mesmo conscincia, experimenta uma primeira sensao: o perfume da flor. A sua ateno desperta, goza ou sofre com o odor, sente saudades ou teme a ausncia dele. medida que o cheiro volatiza-se comea a recordar-se dele. D-la outra flor que no a rosa para cheirar e sua

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ateno multiplica-se: compara, julga, difere, imagina etc.; abstrai, adquire idias de nmero e infinito. A este sensualismo deu-se o nome de sensao transformada e a alma no mais do que pura receptividade de impresses: o eu de cada homem no mais do que a coleo das sensaes que experimenta e das que a memria lhe recorda. ao mesmo tempo a conscincia do que , e a lembrana do que foi (Condillac, apud Lahr, 1968, p. 159). No apndice Carta sobre os surdos e mudos, publicada antes do Tratado das sensaes de Condillac, em correspondncia Srta. La Chaux, o Filsofo manifesta-se assim a respeito dos sentidos:
Dissestes que no concebeis como, na suposio

singular de um homem distribudo em tantas partes pensantes quantos so os seus sentidos, poderia ocorrer que cada sentido se tornasse gemetra, que se formasse uma sociedade com os cinco sentidos, na qual se haveria de falar de tudo, embora, porm, somente o que fosse dito em geometria pudesse ser entendido. Vou tentar esclarecer esse ponto, pois se tendes dificuldades em me entender, devo pensar que por minha culpa. O olfato voluptuoso s pode deter-se em flores; o ouvido delicado deve ser afetado pelos sons; o olho alerta e rpido, passear por diferentes objetos; o paladar inconstante e caprichoso, mudar suas preferncias de sabor; o tato pesado e material apoiar-se em slidos. [Tudo isso se passa] sem que reste a cada um desses observadores a memria, ou a conscincia de uma, duas, trs, quatro etc. percepes diferentes, ou ento a mesma percepo uma, duas, trs, quatro vezes reiteradas e, por conseguinte, a noo de nmero um, dois, trs, quatro etc. As experincias freqentes, que nos fazem constatar a existncia dos seres ou de suas qualidades sensveis,

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conduzem-nos ao mesmo tempo noo abstrata de nmero (Diderot, 1993, p. 67, 68).

Este sistema, hoje universalmente abandonado uma vez que permitiria aos animais possuidores dos mesmos sentidos, a articulao de idias , aponta para uma certa subjetividade contempornea, presente na crtica de arte do Filsofo, pois ao leitor permitida a faculdade de ler ficcionalmente o que a ele se dirige; numa palavra, a subjetividade um romance da alma, no a sua histria, isto , da narrativa romanesca. Na mesma correspondncia, quando indagado sobre a possibilidade de sentir vrias percepes ao mesmo tempo responde com um silogismo:
Tendes dificuldade em conceb-lo; porm, concebeis facilmente que podemos formar um juzo, ou compararmos duas idias, somente se uma delas estiver presente na percepo, e a outra, na memria. Em vrias ocasies, intentando examinar o que se passava em minha cabea e apanhar meu engenho no ato, entregueime mais profunda meditao, retirando-me em mim mesmo com toda conteno de que sou capaz. Tais esforos, contudo, nada produziram. Pareceu-me que seria preciso estar ao mesmo tempo dentro e fora de mim, desempenhando simultaneamente o papel do observador e o da mquina observada. Ocorre ao engenho o mesmo que ao olho: no v a si mesmo (Diderot, 1993, p. 70, 71).

O sensualismo , pois, um sistema emprico-reflexivo, j que admite quanto origem do conhecimento, que este provenha

unicamente da experincia, para se chegar a um resultado, mesmo que

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este no tenha sido previamente estabelecido. Este procedimento usado por Diderot em seus comentrios sobre as naturezas-mortas pintadas por Chardin, onde os elementos que as compem so relacionados metodicamente.

1.2 A escrita como hierglifo


Ao hierglifo um ideograma tpico de algumas escritas analticas e, figurativamente, qualquer coisa aparentemente ilegvel atribudo pelos franceses o sentido de grimoire livro dos mgicos e dos bruxos de escrita indecifrvel. A ele associada tambm a idia de uma figura simblica emblema atributo destinado a representar o visvel ou o invisvel. Para o antroplogo Claude Lvi-Strauss em seu livro Olhar escutar ler, ao se referir a um dos significados da poesia aquilo que desperta o sentimento do belo , Diderot com sua teoria dos hierglifos reconhece poesia o poder de, ao mesmo tempo, dizer e representar as coisas (Lvi-Strauss, 2001, p. 61). Na Carta sobre os surdos e mudos, o texto potico deixa de ser apenas uma exposio descritiva para tornar-se, sobretudo, uma trama de hierglifos empilhados uns sobre os outros, que o pintam. Nesse sentido, eu poderia dizer que toda poesia emblemtica (Diderot, 1993, p. 46). As coisas, na escrita potica, tornam-se simultneas, pois ao mesmo

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tempo que o entendimento as capta, a alma comove-se, a imaginao as v, o ouvido as escuta (Diderot, 1993, p. 46). O que Lvi-Strauss capta no texto diderotiano a constituio de uma unidade capaz de reunir as partes de um todo, ou, at mesmo, a materializao das formas que compem um abstrato dado. No obstante, a poesia, por assim dizer, navega contra a corrente, indispe-se contra o rumo comunicativo e analtico, de que o francs seria o instrumento por excelncia; seu signo sinttico e no linear, um signo-volume, como assinala Luiz Costa Lima (1988, p. 151). O emblema diderotiano estabelece relaes entre elementos, que nem sempre so peculiares aos seus significados primeiros, conferindo-lhe, como esclarece ao destinatrio de sua correspondncia, um momento indivisvel (...) representado por uma multido de termos que a preciso da linguagem exigiu (Diderot, 1993, p. 39). O hierglifo, ao contrrio da expresso verbal, que contnua, passa a exprimir pictoricamente infinitos signos plsticos pertinentes concomitncia. A teoria hieroglfica diderotiana, pois, aquela que vivifica o pensamento causador do discurso potico. Indagando-se sobre a natureza desse esprito predominante, o Filsofo responde sem admitir rplica ou contestao na Carta: Senti-lhe a presena algumas vezes; sei apenas que ele que faz com que as coisas sejam ditas e representadas simultaneamente; (...) e o discurso no mais um mero

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encadeamento de termos enrgicos que expem o pensamento com fora e nobreza (Diderot, 1993, p. 46). Elemento de fuso, rene as diversas partes de um conjunto, num percurso do uno ao complexo, trazendo luz uma outra proposio que no privilegia nem o verbal nem o visual, tornando a esttica diderotiana paralela aos princpios fundamentais realizados hoje sobre as poticas do visvel. Herbert Dieckmann em Diderots conception of genius, desvela o grimoire do filsofo:
No s todas as palavras novas e as combinaes de palavras so exclusivamente obra do gnio, mas tambm ele que cria estas expresses. Diderot as chama hierglifos que sintetizam muitas coisas, pensamentos e imagens, em um todo indissolvel e que constitui a beleza potica (Dieckmann, apud Lima, 1988, p. 153).

O hierglifo traz em si aspectos cumulativos onde se pode encontrar expresses translcidas do pensamento, embora estas expresses possam desaparecer em uma traduo perfeita. Tambm capaz de captar o exato momento no qual uma palavra passa a ser expresso mais fiel do elemento observado. H uma relao de sentidos que confere ao hierglifo uma poesia da imagem, como observar-se-, principalmente, nas sees do ltimo captulo dedicadas a Greuze e Vernet.
Tudo isso parece surpreendentemente atual. Mas, para sermos fiis idia de Diderot necessrio insistir na diferena de que parte: ao passo que o signo prosaico

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contraria a simultaneidade das representaes psquicas, o hierglifo capta sua instantaneidade. A espessura do signo potico conduziria enfim recuperao de visualidade, da concretude, perdidas no comrcio com a prosa. Ao compreendermos melhor sua idia, verificamos como era falso considerar a passagem antecipadora de uma reflexo contempornea que identifique na poesia um trabalho sobre o plano do significante e j no do mero significado. A comparao diderotiana da poesia com o hierglifo segue caminho distinto, dada a separao constante entre pensamento e expresso: seu papel o indicar a possibilidade de uma palavra que se mantivesse prxima das coisas (Lima, 1988, p. 152).

Costa Lima, no mesmo comentrio, chama a ateno para a especulao diderotiana sobre a constituio das lnguas na qual a linguagem pantomnica seria mais familiar s palavras no declinveis, isto , estaria mais prxima do seu universo visual. Na Carta sobre os surdos e mudos Diderot esclarece que quando o tema de uma proposio oratria ou gesticulada no anunciado, a aplicao dos outros signos permanece suspensa. isso que sucede a todo momento nas frases gregas e latinas, mas nunca nas frases gesticuladas, quando so bem construdas (Diderot, 1993, p. 29). Costa Lima observa que esse raciocnio mostra que Diderot antevia um acordo entre os hierglifos particulares a cada arte i. e., realizados por seus prprios meios e que este acordo se encontraria nas leis que organizam a natureza (Lima, 1988, p. 153). A partir deste momento Diderot estabelece uma consonncia entre os hierglifos de cada arte,

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independente do meio artstico no qual eles se organizam que a base de sua teoria hieroglfica e, embora no se possa afirmar, talvez seja este o motivo do ttulo de sua carta a Batteux.

1.3 Temporalidade e espacialidade


O exame das questes temporal e espacial em Diderot extenso da escrita hieroglfica, posto que tais assuntos foram abordados na Carta sobre os surdos e mudos e anteciparam em quinze anos a mesma discusso como ver-se- a seguir. Embora se credite a Gotthold Ephraim Lessing (1729-1781) o estatuto de uma base esttica que estabeleceu critrios distintos para a anlise das artes poticas e plsticas e, no tendo o escritor alemo mencionado Diderot em sua obra que trata da fronteira entre as artes do tempo e do espao Laokoon ou sobre os limites da pintura e da poesia (1766) , inegvel a influncia da Carta no texto de Lessing, ainda que esta no seja suficiente para tirar o mrito do Laokoon. Explica-se: o autor de Nathan o sbio (1779), que j condenara a imitao da dramaturgia clssica francesa pela alem, ignorou o que Diderot j havia proposto ao abade Batteux em 1751:
Aps haver fixado a data da introduo do hierglifo silbico nas lnguas em geral, observei que cada arte de imitao tem o seu hierglifo, e que seria desejvel que um escritor instrudo cuidasse de fazer as comparaes.

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Nessa altura, tentei fazer com que entendsseis, senhor, que algumas pessoas esperam de vs esse trabalho, e que os que leram vossas belas artes reduzidas imitao da bela natureza imaginam ter o direito de exigir-vos uma explicao clara do que seja a bela natureza. Enquanto aguardava vossa comparao dos hierglifos da poesia, da pintura e da msica, ousei arriscar a minha nesse mesmo tema (DIDEROT, 1993, p. 63).

E, confirmado nos Ensaios sobre a pintura de maneira enftica: O pintor dispe de apenas um instante e lhe vedado abranger tanto dois momentos quanto duas aes (Diderot, 1993, p. 106). Por este lado, o livro de Diderot antecipou o clebre Laocoonte quer Lessing o tenha lido ou no, observa Franklin de Matos (2001, p. 149). Como notrio, os textos estticos diderotianos esto segmentados em dois momentos: no primeiro, percebe-se o prazer sensista oriundo das inclinaes poticas prprias do autor (Carta) e, no segundo, manifesta-se o rigor e a observao prprias do filsofo (Ensaios sobre a pintura, dentre outros). A despeito de contradies ou no esse paradoxo se concentra na simultaneidade das tendncias de pensar a arte subordinada ao til e ao eticamente bom e de antever a possibilidade de uma pura anlise sensvel-textual (Lima, 1988, p. 140). Assim, a tenso temporalidade e espacialidade encontra no hierglifo diderotiano uma unidade imprevista que no aquela prpria da expresso verbal, que sucessiva, e nem da plstica, que

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simultnea. Para uma melhor compreenso dessa sntese contraditria, faz-se necessria a transcrio do estudo realizado por Lima:
Por isso, no poeta, as relaes entre expresso e pensamento se tornam diferentes: enquanto uma sensao psquica (ltat dme, diz Diderot) se forma de maneira imediata, a expresso verbal no pode declar-la seno de maneira sucessiva. Assim uma coisa o estado de nossa alma; outra coisa, darmo-nos conta dele, seja a ns mesmos, seja aos outros (Diderot, D.: 1751a, 369). Este hiato contudo se interrompe com a poesia, que recupera a instantaneidade das representaes internas, tornando-se ento um tableau mouvant (Lima, 1988, p. 152).

E Lima continua sua reflexo, apoiando-se em Doolittle, dizendo que:


O tat dme complexo e simultneo; da se segue que a poesia deve comunic-lo na medida do possvel simultaneamente. Isso s pode ser feito por meio de uma pintura, de uma representao plstica, evocada na imaginao do ouvinte com a ajuda do som e do ritmo (Doolittle, apud Lima, 1988, p. 152).

Ao final do captulo II dos Ensaios Algumas de minhas idias bizarras sobre a cor, encontra-se um exemplo sutil do Enciclopedista, quando ao se manifestar sobre cores amigas e cores inimigas, diz no ser do seu intuito destruir na arte a ordem do arco-ris. O arco-ris , na pintura, o que o baixo fundamental na msica (Diderot, 1993, p. 51). Confundir a ordem natural das cores do arco-ris, possvel, tamanha a proximidade umas das outras e, seria-nos quase

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imperceptvel a mudana, pois, segundo o Filsofo, em sua Carta, assim como invertemos o baixo fundamental em baixo contnuo para torn-lo mais encantador, este ser verdadeiramente agradvel somente medida que o ouvido faz a progresso natural do baixo fundamental, que a sugeriu (Diderot, 1993, p. 44, 45). Explica-se a comparao com a msica: sendo a nota fundamental do acorde, o seu baixo fundamental corresponderia a cada uma das cores do arco-ris em sua ordem natural. O baixo contnuo a estrutura fundamental da msica, isto , a composio musical, e nela os acordes formam uma harmonia, a mesma do conjunto das cores do arco-ris, independente de sua seqncia natural, porm, embora no consigamos distingui-las em suas composies elementares, identific-las conforme a natureza as justaps, s aumentaria o prazer de admir-las. H aqui uma considerao sobre os fatos em si mesmos, mas, tambm, uma relao entre estes mesmos fatos a harmonia. A comparao pintura/msica um passeio imaginativo do Enciclopedista que, no abandonando os cnones plsticos presentes no arco-ris: cores, forma, linhas, elementos sensveis da beleza e da harmonia, ir, da mesma maneira, usar o desvio de assunto principalmente em suas crticas quelas pinturas ditas de costume, isto , as que tratam de cenas mais comuns e familiares , para articulaes ficcionais e psicolgicas tpicas de um romance, onde a escrita passional e derramada anteciparia em um sculo o romantismo.

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A supremacia do sensvel sobre o visvel a confirmao do que Diderot iria sedimentar em sua crtica de arte: a temporalidade. A imagem torna-se falante e o quadro passa a ter vida, exigindo do crtico tanto imaginao quanto poesia, como igual conhecimento dos componentes picturais que sustentam uma composio. Evitando a mera descrio, a obra crtica diderotiana procura em esforo permanente uma linguagem capaz de conferir-se uma forma literria. Em seu livro Literatura e artes plsticas, Solange Ribeiro afirma:
Diderot foge ao lugar comum de descrever os quadros sobre os quais emite julgamento. Procura outros meios de levar o leitor a imagin-los. (...) Prenuncia-se o relativismo do mundo moderno, o descentramento, que admite vrios ngulos de viso, todos igualmente vlidos. Alm da teatralizao do espao, Diderot ao propor um passeio pelo quadro, introduz na pintura, um elemento de temporalidade (Oliveira, 1993, p. 17).

Ao intrprete/leitor dada a possibilidade de uma leitura pessoal, na qual ele se encontra contextualizado, tendo em vista a pluralidade e sucessividade de ndices que o emblema diderotiano carrega consigo. Levando-se em considerao que o texto do Filsofo inclui o leitor dentro da sua origem corrente o uso do pronome indefinido on equivalente nossa primeira pessoa do plural , e que isso, de alguma forma, caracteriza cumplicidade, torna-se necessria a leitura dos elementos que compem a temporalidade de um trecho da

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Carta, onde com poucas palavras ele se debrua e esclarece o assunto com exatido e mincia:
O estado da alma num momento indivisvel foi

representado por uma multido de termos que a preciso da linguagem exigiu, os quais distriburam em partes uma impresso total. Como esses termos eram pronunciados sucessivamente e no eram entendidos seno na medida que eram pronunciados, fomos levados a crer que as afeces da alma que os representavam tinham a mesma sucesso, mas no bem assim. Uma coisa o estado de nossa alma; outra, a ateno sucessiva e detalhada a que fomos forados para analisla, manifest-la e nos fazermos entender (Diderot, 1993, p. 39, 40).

Para Arnaud Buchs, Diderot no fala de outra coisa: da poesia que estar vinculada sua crtica de arte: pois por natureza que a linguagem fragmentria: mergulhada no tempo, na sucesso, ela s pode exprimir em elementos o que no pode ser dividido (Buchs, 2000, p. 118).1 A descrio de elementos indivisveis traz ao leitor recortes de cenas teatrais, com se fossem frames fotogramas flmicos, que observados seqencialmente e narrados pelas histrias que o Filsofo cria para ilustr-las dramatizam o espao pictural. Daniel Bergez, no ensaio A crtica pictural dos escritores, incluso no livro Literatura e pintura, ao explicar esta fenomenologia categrico: Ela lhe imps submeter-se iluso engendrada pelo quadro e de deixar

Cest donc par nature que le langage est fragmentaire: plong dans le temps, dans la succession, il ne peut exprimer qen parties lindivisible.

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perceptvel

emoo

que

ele

causou.

(...)

estilo

ento

prazerosamente expressivo, como se fosse uma cena teatral (Bergez, 2004, p. 202).2 Enfim, todos os procedimentos crticos usados por Diderot tomados aos da literatura, da poesia dramtica e, em especial e principalmente aos do signo potico, tm um s objetivo: proporcionar ao leitor a iluso de estar vivenciando algo real. A interao dos elementos espaciais e temporais mostra que a cadeia crtica diderotiana formada por uma evoluo ininterrupta que se inicia com sua adeso ao sensacionismo amadurecido atravs da escrita hieroglfica, das onde artes as representaes passam a momentneas ser e

descontnuas

plsticas

analisadas

sucessivamente tais como tivessem sido vivenciadas no lugar mesmo da cena.

Elle lui impose de se soumettre lillusion engendre par le tableau et de rendre sensible lmotion quil produit. (...) Le style est alors volontiers expressif, comme pour rendre compte dune scne thtrale.

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CAPTULO II Dilogos (im)pertinentes entre a Carta sobre os surdos e mudos e os Ensaios sobre a pintura

2.1 A Carta sobre os surdos e mudos


A Carta sobre os surdos e mudos (1751), cujo destinatrio o abade Charles Batteux (1713-1780), tem por objetivo contestar, s vezes em tom de pilhria, as Cartas sobre a frase francesa (1747-48) e As belas artes reduzidas ao mesmo princpio (1746), ambas de autoria do retor. Nela, Diderot, longe da influncia da moral do sentimento defendida pelo ingls Anthony Shaftesbury (1671-1713) e j entregue ao sensualismo que ir acompanh-lo para o resto da vida, toma como orientao inicial um tema pertinente retrica, o das anstrofes, em maior ou menor grau, da ordem natural das palavras, e atomiza-o at a sua ultrapassagem da barreira da eloqncia. Para Magnlia Costa Santos a trilha do labirinto da Carta atravessa, como se v, campos que hoje se chamam Lingstica, Epistemologia e Esttica (Santos, 1993, p. 11). Nela encontram-se reveladas as bases de sua esttica, tais como a tautocronia e a inteno de examinar os caracteres especficos da msica, da pintura e da poesia, no obstante o mesmo princpio que as origina: a verossimilhana. Com relao similitude ou no dos

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elementos

individualizadores

das

trs

diferentes

manifestaes

artsticas, Diderot aconselha ao abade Batteux reunir as belezas comuns da poesia, da pintura, da msica, mostrar-lhes as analogias, explicar como o poeta, o pintor e o msico produzem a mesma imagem, captar os emblemas fugazes de sua expresso, examinar se h similaridade entre esses emblemas etc. (Diderot, 1993, p. 57). Alm de sua beleza literria, o que fica claro na Carta a preocupao diderotiana em criar um estilo plstico harmonia entre os dispositivos espacial e temporal , que ir condensar-se em sua crtica. De acordo com Franklin de Matos:
A Carta sobre os surdos e mudos hoje considerada uma pequena obra-prima, que interessa no apenas aos leitores de Diderot, mas tambm queles que lidam com poesia e esttica. Para os primeiros representa, no dizer de Georges May, um dos pilares do portal que d acesso obra do filsofo; para outros contm uma reflexo sobre a natureza da poesia, sobre aquilo que a distingue e a aproxima das outras formas de arte (Matos, 2001, p.146).

2.2 Os Ensaios sobre a pintura


O interesse de Diderot pelas artes plsticas, leva-o em 1757 a visitar o Salo exposio de obras de pintura e escultura feita em uma das salas do Louvre acompanhado do amigo baro Melchior de Grimm (1723-1807), que conhecera em 1742, e que era redator da

Correspondance littraire, philosophique et critique destinada nobreza

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europia,

informando

sobre

vida

parisiense.

Em

1759,

Enciclopedista assume a crtica dos Sales para a Correspondance exercendo-a por vinte e dois anos, at 1781. nesse perodo que os componentes estticos de seu pensamento prenunciados na Carta sobre os surdos e mudos iro amadurecer. Ao final dos escritos sobre o Salo de 1765, em que comentou entre quatrocentos e quinhentos quadros, Diderot anuncia sua inteno de escrever um Tratado de pintura. Concludo em julho de 1766, o Tratado publicado separadamente em 1795 com o nome de Ensaios sobre a pintura. Logo:
Um dos grandes interesses dos Sales e dos Ensaios, portanto, mostrar a progressiva converso do filsofo em crtico de arte. Esse tipo de transformao, alis, bem caracterstico de Diderot, filsofo cheio de mscaras e que, para falar de si mesmo ou de suas personagens, freqentemente invocava Vertumnus, deus romano que presidia as transformaes do tempo e das estaes (Matos, 2001, p. 192).

Nos Ensaios, para enfileirar os seus pensamentos sobre os dispositivos estticos da pintura e a maneira de descrev-los, Diderot vale-se de uma anlise que gravita em torno da leveza do desenho, das tramas da luz e da sombra, da verdade das cores, dos mistrios da composio, do nico e do plural, enfim de toda a matria que constitui o texto pictural e que ir forj-lo.

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2.3 Intersees e contrastes


2.3.1 Aspectos seminais
Dois aspectos seminais: a linguagem potica como centro de uma esttica na Carta e a tendncia a no distinguir natureza e arte, misturando-as completamente nos Ensaios, perpassam os dois tratados estticos diderotianos. Examin-los pois, torna-se necessrio para um estudo comparativo de ambos. Na Carta sobre os surdos e mudos, ao colocar a linguagem potica no centro de uma esttica, o que em ltima anlise metaesttica, Diderot retoma, segundo Arnaud Buchs, os fundamentos da ut pictura poesis, pois ele demonstra (...) que uma reflexo sobre a linguagem esttica esta que nomeio potica a condio primeira de toda esttica. Segundo Buchs, o quadro interessar a Diderot pela sua capacidade de suscitar a escrita (Buchs, 2000, p. 116).3 No Salo de 1763, e exercendo a simultaneidade, Diderot acusa o pintor Vernet de ladro da maneira mais potica possvel: ele que ouse, sem receio, colocar o sol ou a lua no seu firmamento. Ele roubou natureza seu segredo: tudo que ela produz, ele pode repetir (Diderot, 1996, p. 270).4 sabido tambm que o Diderot dos Sales, escrevia suas crticas chez lui, e que, a quadros sobre os quais nada pudesse escrever, fazia breves
3

(...) les fondements de lut pictura poesis, car il dmontre (...) quune rflexion sur le langage esthtique ce que jappelle une potique est la condition premire de toute esthtique, (...) pour sa capacit susciter lcriture (...). Cest lui qui ose, sans crainte, placer le soleil ou la lune dans son firmament. Il a vol la nature son secret: tout ce quelle produit, il peut le rpter.

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menes ou no, atribuindo-lhes apenas as medidas. Alguns exemplos podem ser observados no Salo de 1765. O primeiro de um quadro de Jean-Philippe-Jacques Loutherbourg (1740-1812) e, o segundo, de Jean-Baptiste Le Prince (1733-1781): Ladres atacando viajantes em uma garganta de montanhas Quadro de 2 ps de largura por 1 p e 8 polegadas de altura;5 A pesca nos arredores de Ptersbourg Triste e infeliz vtima de Vernet (Diderot, 1996, p. 404, 408).6 Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832), depois de saudar entusiasticamente os Ensaios em seu Lessai sur la peinture de Diderot publicado parcialmente na revista Die Propylen em 1799, faz algumas objees a um dos fundamentos da esttica defendida por Diderot: Para o autor do Fausto todas as suas [de Diderot] afirmaes tendem a confundir a natureza e a arte e a mistur-las completamente (Dobrnszky, 1993, p. 15). o que se constata em uma passagem do captulo VI dos Ensaios, intitulado O que tenho a dizer sobre a arquitetura quando, ao comentar sobre alguns grandes coloristas, indaga: to impressionante a imitao da natureza que dela no podereis tirar os olhos? (Diderot, 1993, p. 137). Pergunta, ento, a si mesmo se ela no seria a prpria natureza. E manifesta-se tambm sobre to perfeitas imitaes, em alguns momentos de sua crtica, como

5 6

l p = 30,48cm; 1 polegada = 25,40mm. Des voleurs attaquant des voyageurs dans une gorge de montagnes Tableau de 2 pieds de large sur 1 pied et 8 pouces de haut; La pche aux environs de Ptersbourg Triste et malheureuse victime de Vernet.

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se pode observar anlise feita ao quadro O frasco de azeitonas de Chardin, exposto no Salo de 1763:
Os objetos esto fora da tela e so de uma verdade que engana os olhos. (...) O artista colocou sobre uma mesa um vaso de porcelana antiga da China, dois biscoitos, um frasco cheio de azeitonas, um cesto de frutos, dois copos de vinho pela metade, uma laranja da terra, com pat. (...) Este vaso de porcelana de porcelana; estas azeitonas esto realmente separadas dos olhos pela gua na qual elas esto mergulhadas (Diderot, 1996, p. 264, 265).7

O que para Goethe era indistino entre arte e natureza, em Diderot era reflexo de suas prprias formulaes estticas e existenciais e que trouxe para a posteridade uma obra crtica que pode ser examinada luz da estilstica de Leo Spitzer. Tendo Diderot

estabelecido uma linguagem que revela no crtico as impresses causadas no escritor emanadas das obras de arte, a concepo estilstica da sua apreciao expresso de sua personalidade. Sendo, aqui, a linguagem extenso do sentimento, da mesma forma retorno a ele. Para ngela Vaz Leo, em seu estudo sobre a escola crtica formulada por Spitzer, uma obra literria , pois, um documento que nos permite conhecer aquele que a criou, o seu clima espiritual, a sua viso do mundo (Leo, 1960, p. 22). o que se observa nos prprios
7

Le bocal dolives. Les objets sont hors de la toile et dune vrit tromper les yeux. (...) Lartiste a plac sur une table un vase de vieille porcelaine de la Chine, deux biscuits, un bocal rempli dolives, une corbeille de fruits, deux verres moiti pleins de vin, une bigarade, avec un pt. (...) Cest que ce vase de porcelaine est de la porcelaine; cest que ces olives sont rellement spares de loeil par leau dans laquelle elles nagent.

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Ensaios, quando admite que grandes artistas, tais como Vernet e Chardin, comprazem-se em misturar seus arrojados pincis, variada e harmoniosamente, as cores tnues e suaves do arco-ris s fortes e vibrantes de suas palhetas, lembra sempre que o homem no Deus; que o atelier do artista no a natureza (Diderot, 1993, p. 51), desfazendo aqui e, momentaneamente, o motivo que originou a crtica de Goethe o de interpor natureza e arte e, voltando s bases destas de sua primeira formao, aceitar a existncia de um Deus, que poder ou no ter criado o Universo. Segundo Michel Delon, Diderot inventou um gnero

inteiramente novo onde a escrita rivaliza com a pintura, no qual a anlise da arte se inscreve atravs de uma nova elaborao

materialista (Delon, 2000, p. 64).8 Aps o Salo de 1781, o Filsofo escreve os Pensamentos esparsos sobre a pintura e, refletindo sobre a distribuio das sombras e das luzes, lega aos pintores o que s a escrita pode elaborar: Iluminai vossos objetos segundo vosso sol, que no aquele da natureza; sejais discpulo do arco-ris, mas no seu escravo (Diderot, 1996, p. 1023).9 A Carta sobre os surdos e mudos antecede o Tratado sobre o belo publicado primeiramente com o ttulo O belo no volume II da

8 9

Lanalyse de lart sinscrit dans llaboration dun matrialisme nouveau. clairez vos objets selon votre soleil, qui nest pas celui de la nature; soyez le disciple de larc-enciel, mas nen soyez pas lesclave.

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Enciclopdia, em 1752. Na Carta, Diderot estabelece uma formulao esttica na qual o Tratado se apia e que tem como uma de suas fontes a Monadologia (1714) do filsofo alemo Gottfried Wilhelm Leibniz (1646-1716), segundo a qual os seres so constitudos por mnadas substncias simples, ativas, indivisveis entre as quais h uma harmonia preestabelecida. Em apndice Carta sobre os surdos e mudos, intitulado Advertncia a vrios homens, dirigindo-se senhorita de La Chaux, o Filsofo, ao abordar o tema dos sentidos, esclarece: a percepo das relaes um dos primeiros passos de nossa razo (Diderot, 1993, p. 73). Essa delineao de uma opinio sistematizada das relaes e que o eixo central do artigo Belo requer reciprocidade com a noo do que verdadeiro; segundo Diderot essa relao exata das partes de um todo entre elas, que o constitui em UNO, era para Santo Agostinho, o carter distintivo da beleza (Diderot, 2000, p. 232). O exame do sumrio dos Ensaios sobre a pintura mostra a preocupao do Enciclopedista, em examinar as partes constitutivas de um todo a pintura, apesar do estranho nome do Captulo I Minhas idias bizarras sobre o desenho. Os demais: Captulo II Algumas de minhas idias sobre a cor; Captulo III Tudo que pude entender sobre o claroescuro; Continuao do captulo anterior Estudo sobre o claro-escuro; Captulo IV O que todo mundo sabe sobre a expresso e algumas coisas que ningum sabe. Sunt lacrymae rerum, et mentem mortalis

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tangunt;10 Captulo V Pargrafo sobre a composio, aonde quero chegar; Captulo VI O que tenho a dizer sobre a arquitetura e, Captulo VII Um pequeno corolrio do que se acabou de dizer, observadas as premissas que os regem: cor; claro-escuro; expresso; composio e arquitetura, so a base de um raciocnio que, alm do estabelecimento de relaes para se chegar a uma concluso, equivaleriam harmonia que h entre as mnadas. No Tratado sobre o belo, assinala que em arquitetura a beleza do conjunto obedece a critrios de decncia, justeza e graa. Interroga ento ao arquiteto se o belo o assim porque agrada, ou se agrada porque belo. Certifica-se pelo arquiteto: convireis ao menos sem maior esforo que a similitude, a igualdade, a convenincia das partes de vosso edifcio, reduz tudo a uma espcie de unidade que contenta a razo (Diderot, 2000, p. 233). Assim, a arte que proporciona a beleza entusistica ao olhar dever ter alm do componente sensvel, autoridade sobre si mesma.

2.3.2 (In)congruncias
Gestados em estilos diferentes que expressam distintamente as intenes do autor: a carta gnero muito comum entre os escritores dos sculos XVII e XVIII permite a manifestao de idias soltas e desordenadas, descompromissadas com encadeamentos lgicos e est

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Virglio, Eneida, I, 462: Existem lgrimas das coisas, e o que mortal toca o corao.

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em oposio aos ensaios, onde as reflexes diversas dos assuntos abordados no os esgotam plenamente. Diderot apropria-se de ambos os estilos para traduzir atravs de maneiras diversas suas investigaes estticas. Se na Carta a supremacia do sensvel sobre o visvel predominante, nos Ensaios os modelos de perfeio resgatados Antiguidade so utilizados pelo Filsofo para a enumerao de elementos fundamentais da sua crtica de arte. Dialogando consigo mesmo para dizer que os labirintos de uma carta no so defeitos, na correspondncia enviada ao filho do editor da Carta e que serve de prefcio mesma, taxativo ao afirmar:
(...) a mim, preocupa-me somente fazer a obra, ainda que correndo o risco de ser um pouco menos lido. Quanto multido de objetos sobre os quais me apeteceu sobrevoar, sabei e dizei aos que vos aconselham que ela no defeito numa carta, onde permitido conversar livremente e onde a ltima palavra suficiente para que se faa a transio (Diderot, 1993, p. 16)

A inter-relao multiplicidade/unicidade observada como reflexo de representar e simbolizar a multido de objetos , tambm, outro dos temas centrais que percorrem a Carta e os Ensaios, posto que ela ser o elo entre expresso e pensamento. Diderot observa, na primeira, que a nossa alma um quadro profundo que pintamos sem cessar: gastamos muito tempo tentando mostr-lo com fidelidade, mas ele existe como um todo inteiro, onde tudo se passa simultaneamente (Diderot, 1993, p. 40) e reitera, no segundo, o rosto humano, essa tela

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que

se

agita,

movimenta-se,

alonga-se,

descontrai-se,

colore-se,

empalidece conforme a quantidade infinita de oscilaes desse sopro ligeiro e mvel que se chama alma! (Diderot, 1993, p. 53). Ao associar o rosto humano alma, atribuindo quele uma sucesso de

caractersticas ligadas a expresses agora visveis, prpria do exame pictural, porm permeadas de linguagem temporal, o Filsofo interrelaciona elementos. Para Luiz Costa Lima, deparamo-nos com um surpreendente Diderot pr-estruturalista (Lima, 1988, p. 165).

Novamente os hierglifos tornam-se elementos verbo-visuais e o caminho que conduz o objeto representao passa pela idia (Chouillet, apud Lima, l988, p. 171). Defrontamo-nos com uma linguagem fragmentria pontuada de smbolos indivisveis e sucessivos prprios da digresso temporal: o rosto humano no uma tela, nem uma tela se agita, movimenta-se, alonga-se, descontrai-se, colore-se e empalidece porque a ela no pertence o sopro ligeiro e mvel da alma, mas as oscilaes postas simultaneamente podem ser pintadas sem interrupo. Segundo Arnaud Buchs assim o emblema eficaz da escrita e da esttica de Diderot, que formam uma s e mesma coisa (Buchs, 2000, p. 120).11 Ao comentar os Sales para a Correspondande littraire, Diderot estava informando aos assinantes do jornal o que eles nem

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est ainsi lemblme performatif de lcriture et de lesthtique de Diderot, qui ne forment quune seule et mme chose.

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sempre tinham visto, tendo, portanto de descrever as obras expostas de maneira fiel e coment-las do seu ponto de vista. Segundo Daniel Bergez:
verdade que o crtico essencialmente, e por definio, aquele que julga a qualidade de uma obra. Mas o leitor tem tambm outras expectativas: que ele o informe da existncia da obra (funo primeira da crtica jornalstica, como nos Sales de Diderot), que ele a classifique num repertrio de formas ou de gneros conhecidos (procedendo ento a um trabalho de potica ao sentido de Aristteles), e que ele a analise tornando-a inteligvel (este o aspecto principal da crtica universitria). Informativa, classificativa, analtica e avaliativa, tal a quadrpla funo da crtica (Bergez, 2004, p. 196, 197).12

A primeira funo da crtica, na formulao de Bergez, segundo os cnones diderotianos a informativa deve considerar a atividade comunicacional que se processa atravs da interao de uma fonte com um receptor. O que fala deve expor inteligivelmente o assunto abordado para aquele que v receb-lo o compreenda. Diderot enftico ao afirmar na Carta que a boa construo a que exige que se apresente primeiramente, a idia principal, porque esta, depois de manifesta esclarece as demais (Diderot, 1993, p. 29). No Captulo V dos Ensaios confirma a mesma concepo, valendo-se, de uma forma

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Certes, le critique est essentiellement, et par dfinition, celui que juge de la qualit dun ouvrage. Mais le lecteur attend aussi bien dautres choses: quil linforme de lexistence de loeuvre (fonction premire de la critique journalistique, comme des Salons de Diderot), quil la classe dans un rpertoire de formes ou de genres connus (procdant alors un travail de potique au sens dAristote), et quil lanalyse en la rendant intelligible (cest laspect principal de la critique universitaire). Informative, classificatrice, analytique et valuative, telle est la quadruple fonction de la critique.

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digressiva, da monadologia leibniziana: A idia principal, concebida claramente, deve exercer sua tirania sobre todas as outras. a fora motriz da mquina, que, semelhantemente quela que mantm os corpos celestes em suas rbitas e os atrai, atua na razo inversa da distncia (Diderot, 1993, p. 115). A segunda caracterstica procura categorizar as obras

analisadas. No mesmo captulo, o Filsofo as classifica primeiramente em pitorescas ou expressivas, pois para ele:
muito importante para mim que o artista tenha distribudo suas figuras de modo a conseguir os mais atraentes efeitos de luz, se o conjunto absolutamente no me fala alma, se esses personagens a apresentam-se como particulares que mutuamente se ignoram em um passeio pblico ou como os animais ao sop das montanhas para o paisagista (Diderot, 1993, p. 114).

Em seguida, observando os agrupamentos de espcies, fatos e caracteres comuns, usando critrios taxionmicos, as classifica por assuntos: as de gnero que imitam a natureza bruta e morta e de cenas do cotidiano, e as de histria que imitam a natureza sensvel e viva esclarecendo que ambas exigem do artista o mesmo tanto de talento, de imaginao, at mesmo de poesia (Diderot, 1993, p. 122), alm do domnio de todas as tcnicas picturais.13

13

Interessante observar que o organizador do tomo IV das Oeuvres Esthtique-Thtre, Laurent Versini, para explicar o termo pittoresque, usa um verbete tomado ao Dictionnaire franais-latin, dit de Trvoux, de 1771, portanto posterior publicao dos Ensaios. O verbete traz em seu contedo, de forma mais organizada os conceitos delineados por Diderot em suas classificaes: Pitoresco: (...)

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Ao estabelecer diretrizes, o Filsofo, de acordo com Franois Dagognet censura severamente a pintura detalhada, minuciosa, aquela da fotografia antes da letra (Dagognet, 1973, p. 159).14
O quadro mostra-me tudo, ele no me deixa fazer nada. Ele me cansa, me impacienta. Se uma figura caminha, pinte seu porte e sua leveza: eu me encarrego do resto. Se ela est inclinada, fale-me somente dos seus braos e ombros: eu me encarrego do resto... Eu percebo os detalhes e perco o conjunto (Diderot, apud Dagognet, 1973, p. 159).15

As

razes

desses

princpios

crticos

que

requerem

participao por meio da imaginao daquela que julga, encontram-se amadurecidas na Carta, onde Diderot discute a relao entre juzo e memria:
Uma grande memria pressupe uma grande facilidade de ter simultnea ou rapidamente vrias idias diferentes, e essa facilidade prejudica a comparao tranqila de um pequeno nmero de idias que o engenho deve, por assim dizer, encarar fixamente. Uma cabea povoada de um nmero muito grande de coisas disparatadas assemelha-se bastante a uma biblioteca de volumes desaparelhados (Diderot, 1993, p. 41).
que da imaginao de um pintor. Que prprio da pintura. [...] Diz-se da disposio dos objetos, do aspecto dos locais, da atitude das figuras que o pintor acredita a mais favorvel expresso. [(...) qui est de limagination dun peintre. Qui est le propre de la peinture. [...] Se dit de la disposition des objets, de laspect des sites, de lattitude des figures que le peintre croit le plus favorable lexpression.]
14

Et Diderot blme svrement la peinture dtaille, minutieuse, celle de la photographie avant la lettre. Il me montre tout, il ne me laisse rien faire. Il me fatigue, il mimpatiente. Si une figure marche, peignez son port et sa lgrete: je me charge du reste. Si elle est penche, parlez-moi de ses bras seulement et de ses paules: je me charge du reste... Je sens vos dtails et je perds lensemble. Cf. Diderot, D. Salon de 1767.

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O terceiro aspecto analtico , encontrar no captulo III desta dissertao, toda a sua materialidade e expressividade. A apreciao ltima funo da crtica remete Diderot na Carta aos versos de Virglio, quando este, na Eneida, relata a agonia de Euralo, comparando a cabea do jovem e belo guerreiro troiano pendente pela nuca s flores das papoulas baixadas pelo peso da chuva:
Na anlise dessa passagem de Virglio, fcil ser levado a crer que ela nada deixa a desejar. Depois de nela se notarem tantas belezas, de se encontrarem, talvez, mais belezas do que de fato possua, seguramente mais do que o poeta quis colocar, provvel que minha imaginao e meu gosto se satisfaam plenamente (Diderot, 1993, p. 49).

O Filsofo, neste trecho, aponta para o sentido esttico do gosto, ou seja, a faculdade de compreender e apreciar a beleza tanto na natureza quanto na arte. Mais que isso, ao colocar tambm a imaginao como pressuposto de sua observao, indica um elemento ideal que ser aquele que permitir o julgamento. Com relao plenitude de sua satisfao, fala do comover-se, isto , da sensibilidade. Nos Ensaios, ao se indagar sobre o que a capacidade de julgar valores estticos subjetivamente, sem normas preestabelecidas, responde: Uma facilidade adquirida, mediante experincias contnuas, para captar o verdadeiro e o bom, com a circunstncia que o torna belo,

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e ser por ele pronta e vivamente tocado (Diderot, 1993, p. 145, 146). Para Luiz Costa Lima, Diderot discute aqui a vinculao da beleza com a verdade, o que no aparece na Carta. Para Lima:
(...) a relao que o belo estabelece com o verdadeiro ou o bom no imediata. Sua diferena contudo est apenas em uma circunstncia. O belo concebido como prximo verdade, mas dela ainda separado por um intervalo, que o trecho no se prope explicar (Lima, 1988, p. 161).

Porm, nos Ensaios, Diderot parece insinuar a resposta:


Miguel ngelo d cpula de So Pedro de Roma a mais bela forma possvel. O gemetra de La Hire, impressionado com essa forma, traa sua pura e descobre que esta a curva de maior resistncia. O que inspirou a Miguel ngelo, dentre uma infinitude de outras que ele poderia escolher? A experincia diria da vida. (Diderot, 1993, p. 146).

o mesmo Lima quem acaba concordando: a bela forma, idntica geometricamente mais resistente, no s verdadeira quanto boa (til) (Lima, 1988, p. 161). Se na Carta a relao belo/verdadeiro inexiste, uma outra, a das sensaes com a percepo das idias, traz tona uma formulao potica que permite aos sentimentos percebidos simultaneamente pela nossa alma organizarem-se e expressarem-se de modo sucessivo, temporal. Nos Ensaios a preocupao beleza/verdade faz Diderot inventariar sobre os componentes das artes espaciais, para uma melhor

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compreenso e admirao das mesmas. A crtica de arte diderotiana , pois, a justaposio de todos esses elementos, tratando-se, ento, de uma obra que reflete sobre si mesma, sobre os meios que a compe e sua maneira de se expressar.

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CAPTULO III O Salo de 1765


O presente captulo trar trechos escolhidos, em meio queles escritos por Diderot sobre o Salo de 1765, abordando a apresentao e as crticas feitas s telas de Chardin, Greuze e Vernet. Os textos sero analisados e comentados luz de seus estudiosos e do autor desta dissertao, com base nos aspectos sobreditos: a temporalidade, a digresso, a imaginao, simultaneidade e outros pertinentes retrica.

3.1 Abertura
Como todos os Sales, o de 1765 tambm foi realizado no Salo Quadrado do Louvre, que desde 1748 passou a abrigar as exposies realizadas pelos membros da Academia Real de Pintura e Escultura de Paris. No texto de abertura daquele Salo, Diderot dirige-se ao amigo Grimm, num primeiro momento, fazendo uma reflexo sobre o que lhe foi proposto:
a tarefa que voc me props que fixou meus olhos sobre a tela e que me fez girar ao redor do mrmore. Dei tempo impresso de chegar e de entrar. Abri minha

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alma aos efeitos, me deixei penetrar. Recolhi a sabedoria do velho e o pensamento da criana, o julgamento do homem de letras, a palavra do homem do mundo e as palavras do povo; e se eventualmente eu magoar o artista, com a mesma arma que ele tem afiado. Interroguei e entendi o que seria a delicadeza do desenho e a verdade da natureza, concebi a magia das luzes e das sombras; conheci a cor; adquiri o sentimento da carne humana. S, meditei sobre o que vi e ouvi, e os termos da arte, unidade, variedade, contraste, simetria, ordenao, composio, caracteres, expresso, to familiares em minha boca, to vagos em meu esprito, tornaram-se circunscritos e retidos (Diderot, 1996, p. 29l).16

Num segundo momento, estabelece a relao entre alguns elementos e objetos pertinentes para o exerccio das diversas artes e, declara sua pretenso de, ao final, fazer um comentrio sobre artes plsticas, que posteriormente seria publicado com o ttulo de Ensaios sobre a pintura.
Oh! meu amigo, que estas artes que tm por objeto imitar a natureza seja com o discurso, como a eloqncia e a poesia, seja com os sons, como a msica, seja com as cores e o pincel como, a pintura, seja com o lpis, como o desenho, seja com o cinzel e a terra mole, como a escultura, o buril, a pedra e os metais como a gravura, a torrinha, como a gravura em pedras finas, o bordo de
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Cest la tche que vous mavez propose qui a fix mes yeux sur la toile et qui ma fait tourner autour du marbre. Jai donn le temps limpression darriver et dentrer. Jai ouvert mon me aux effets, je men suis laiss pntrer. Jai recueilli la sentence du vieillard et la pense de lenfant, le jugement de lhomme de lettres, le mot de lhomme du monde et les propos du peuple; et sil marrive de blesser lartiste, cest souvent avec larme quil a lui-mme aiguise. Je lai interrog et jai compris ce que ctait que finesse de dessin et vrit de nature; jai conu la magie des lumires et des ombres; jai connu la couleur; jai acquis le sentiment de la chair. Seul, jai mdit ce que jai vu et entendu, et ces termes de lart, unit, varit, contraste, symtrie, ordonnance, composition, caractres, expression, si familiers dans ma bouche, si vagues dans mon esprit, se sont circonscrits et fixs.

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metal, o ferro de foscar e o bico de ao para gravar em gua-forte, como a cinzeladura; so as artes demoradas, penosas e difceis! (...) Descreverei os quadros e minha descrio ser tal que com um pouco de imaginao e de gosto os realizaremos no espao e que colocaremos os objetos l mais ou menos como os vimos sobre a tela; e a fim de que se julgue da essncia, que possamos fazer sobre minha censura ou sobre meu elogio, eu terminarei o Salo trazendo algumas reflexes sobre a pintura, a escultura e a arquitetura (Diderot, 1996, p. 291, 292, 293, 294).17

Observadas

as

premissas

crticas

que

nortearam

os

comentrios de Diderot para o Salo, necessrio esclarecer que a composio potica em forma de carta adotada em seus comentrios foi a soluo encontrada pelo Filsofo para resolver um conflito nunca plenamente esclarecido por ele: ver versus escrever. A epstola permitialhe, alm de antecipar a descrio dos quadros no vistos por alguns aristocratas e coroados leitores da Correspondance littraire, modificarlhes as cenas sem lhes alterar os contedos, o que caracteriza uma maneira digressiva de conceber a realidade onde o crtico pretende fazer melhor que os artistas que expem(Delon, 2000, p. 64).18 Fato que Diderot ao literarizar as descries das obras de arte, remetia os
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mon ami, que ces arts qui ont pour objet dimiter la nature soit avec le discours comme lloquence et la posie, soit avec les sons comme la musique, soit avec les couleurs et le pinceau comme la peinture, soit avec le crayon comme le dessin, soit avec lbauchoir et la terre molle comme la sculpture, le burin, la pierre et les mtaux comme la gravure, le touret comme la gravure em pierres fines, les poinons, le matoir et lchoppe comme la ciselure, sont des arts longs, pnibles et difficiles! (...) Je vous dcrirai les tableaux, et ma description sera telle quavec un peu dimagination et de got on les ralisera dans lespace et quon y posera les objets peu prs comme nous les avons vus sur la toile; et afin quon juge du fond quon peut faire sur ma censure ou sur mon loge, je finirai le Salon par quelques rflexions sur la peinture, la sculpture, la gravure et larchitecture. Il prtend faire mieux que les artistes qui exposent.

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leitores a um dos textos gregos mais importantes chegados at os nossos dias, escrito por um dos quatro membros da famlia dos Filstratos (c. II e III d.C.) o ikones (Imagens), dois conjuntos de descries em prosa de quadros que o autor pretendia ter visto (Harvey, 1987, p. 236, 237). A evocao de imagens um procedimento que revela o modo reflexivo/especulativo e, tambm, uma outra face provocativa do fundador da moderna crtica de arte:
Diderot no reduz nada, ele interroga, ele sugere. Ele visita as exposies mas tambm os atelis, freqenta os artistas, descobre as realidades da tcnica. Ele solicita seu leitor que se torna companheiro de visita, parceiro de conversao. Ele lhe prope um itinerrio, uma experincia. Do mesmo modo que o artista trabalha entre um modelo vivo ou uma paisagem real e um sonho ideal, o crtico avana entre a descrio das telas e uma investigao abstrata. Entre a disperso do comentrio e a coerncia do pensamento (Delon, 2000, p. 64).19

H no mtodo diderotiano um componente narrativo prprio da sucessividade literria. Ao escritor dada a temporalidade que a espacialidade no permite ao pintor e, em seus comentrios, a momentaneidade do instante pictural serve-lhe para consideraes, no

19

Diderot ne rduit rien, il interroge, il suggre. Il visite les expositions mais aussi les ateliers, frquente les artistes, dcouvre les ralits de la technique. Il sollicite son lecteur qui devient compagnon de visite, partenaire de conversation. Il lui propose un itinraire, une exprience. De mme que lartiste travaille entre un modle bien vivant ou un paysage rel et un rve idal, le critique avance entre la description de toiles et une investigation abstraite. Entre la dispersion du commentaire et la cohrence dune pense.

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meramente descritivas. Para Delon: Ele aproveita disso para se emancipar de toda limitao da descrio (Delon, 2000, p. 65).20

3.2 Chardin : A enumerao como mtodo


No Salo de 1765, na seo dedicada a Chardin, dos oito quadros comentados por Diderot a anlise deter-se- nos seis comentrios mais expressivos: aqueles que tratam dos Atributos das Cincias, Artes e Msica e os trs Refrescos. Ao se deparar com as pinturas de Chardin, Diderot dirige-se ao artista como a um amigo, em tom missivo: Voc veio a tempo, Chardin, para descansar meus olhos mortalmente angustiados pelo seu colega Challe. Aqui est voc novamente grande mgico, com suas composies mudas! Como elas falam eloqentemente ao

artista! (Diderot, 1996, p. 345).21 Indignado com os quadros de Charles-Miguel-Ange Challe (1718-1778) pintor de temas religiosos Diderot faz uso de uma digresso catrtica, atribuindo ao olhar um estado pertinente ao fim da vida, contrrio ao da prpria viso a cegueira. Tambm, ao contrrio de usar o adjetivo ferido bless , prprio a um momento agnico, usa

20 21

Il en profite pour smanciper de toute contrainte de description. Vous venez temps, Chardin, pour rcrer mes yeux que votre confrre Challe avait mortellement affligs. Vous revoil donc, grand magicien, avec vos compositions muettes! Quelles parlent loquemment lartiste!

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outro de ordem emocional afflig para, em seguida, completando a purgao que o xtase daquele vislumbrar lhe havia proporcionado, atribuir s telas um carter que, tambm, no lhes pertinente o da fala. Ele continua colocando em marcha um novo modo de criticar, concepo sua. Ele faz do Salo uma reflexo esttica e um exerccio de estilo (Delon, 2000, p. 64).22 Exerccio este que tentar dar conta, explicando a razo do prazer que disso do poesia e pintura, tratados conjuntamente, e de mostrar o benefcio que dela tira a sociedade (Dmoris, 1991, p. 21).23 No entender de Ren Dmoris, esta relao j se encontra nas Rflexions critiques sur la posie et la peinture (1719) de autoria de Jean-Baptiste du Bos (1670-1742), e seria uma nova configurao da catarse:
A alma tem suas necessidades como o corpo; e uma das maiores necessidades do homem aquela de ter o esprito ocupado. O tdio que se segue inrcia da alma um mal to doloroso para o homem, que ele empreende com freqncia os trabalhos mais penosos a fim de poupar-se da tristeza de estar atormentado (Du Bos, apud Dmoris, 1991, p. 21).24

O primeiro pargrafo do texto diderotiano pontuado por pontos de exclamao que, alm de saudar as composies e o artista,

22 23

Il fait du Salon une rflexion esthtique et un exercice de style. il va tenter de rendre compte en expliquant la raison du plaisir que donnent posie et peinture, traites conjointement, et de montrer le bnfice quen tire la socit. Lme a ses besoins comme le corps; et lun des plus grands besoins de lhomme est celui davoir lesprit occup. Lennui qui suit bientt linaction de lme est un mal si douloureux pour lhomme, quil entreprend souvent les travaux les plus pnibles afin de spargner la peine den tre tourment.

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sadam tambm a bela imitao da natureza, a cor, a harmonia e at a tridimensionalidade sugerida pela pintura: Como o ar circula em volta destes objetos! (Diderot, 1996, p. 345).25 Alm do relevo dado aos quadros de Chardin, cuida de reforar o estilo do pintor e procura, altura daquelas naturezas-mortas que tem quase ao alcance de suas mos, transp-las para o leitor, trazendo-lhe descries nas quais usar termos pertinentes aos fazeres picturais e literrios. Para enfatizar mais os aspectos admirativos que nutre pelas pinturas do amigo sugere, de maneira obtusa, que Chardin faz melhor do que a natureza.

Comparando-o com o sol, diz: aquele l [o sol] que no conhece nada de cores amigas, de cores inimigas (Diderot, 1996, p. 345).26 Continuando a dirigir-se aos leitores afirma que no h como escolher os quadros, todos so perfeitos, bastando-lhe, portanto, esboa-los rapidamente (Diderot, 1996, p. 346).
27

E, atravs dos seus esboos,

podemos imaginar, mesmo nas notaes em que as obras de alguns artistas no lhe agradam. Foi o que aconteceu com Jean-Baptiste-Marie Pierre (1714-1789), pintor de histria com o qual Diderot sempre foi muito severo pelos seus quadros de pintura oficial. Em 1761 o pintor exps Julgamento de Paris. Diderot redesenhou a cena e o quadro imaginado pelo crtico oferecido ao leitor no lugar daquele que est

25 26 27

Comme lair circule autour de ces objets! Cest celui-l qui ne connat gure de couleurs amies, de couleurs ennemies. Il ny a presque point choisir, ils sont tous de la mme perfection. Je vais vous les esquisser le plus rapidement que je pourrais.

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pendurado no Salo (Delon, 2000, p. 65).28 No o que acontece com o pintor de cenas inanimadas, pois Chardin um imitador de natureza to rigoroso, um juiz to severo de si mesmo (...) (Diderot, apud Dmoris, 1991, p. 64).29 Inicia analisando Os atributos das cincias (1765) onde descreve alguns objetos que lhe so prprios livros, microscpio, campainha, luneta, mapas etc. observando que esto sobre uma mesa coberta com uma toalha avermelhada (Diderot, 1996, p. 346)30 e que h entre eles um globo meio escondido por uma cortina de tafet verde (Diderot, 1996, p. 346).31 Conclui trazendo uma idia de tridimensionalidade:
a natureza mesma pela verdade das formas e da cor; os objetos separam-se um dos outros, avanam, recuam como se fossem reais; nada mais harmonioso, e nenhuma confuso, apesar do grande nmero de objetos num pequeno espao (Diderot, 1996, p. 346).32

Adota o mesmo procedimento em relao aos Atributos das artes (1765, museu do Louvre). L esto desenhos, tesouras, rguas, pincis e objetos anlogos, todos colocados sobre uma espcie de

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Le tableau imagin par le critique est offert au lecteur la place de celui qui est accroch au Salon. . Chardin est un si rigoureux imitateur de nature, un juge si svre de lui-mme (...). sur une table couverte dun tapis rougetre. un globe demi cach dun rideau de taffetas vert. Cest la nature mme pour la vrit des formes et de la couleur; les objets se sparent les uns des autres, avancent, reculent comme sils taient rels; rien de plus harmonieux, et nulle confusion, malgr leur nombre et le petit espace.

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balaustrada, destacando uma esttua, aquela da fonte de Grenelle, a obra-prima de Bouchardon (Diderot, 1996, p. 346).33 E encerra: Mesma verdade, mesma cor, mesma harmonia (Diderot, 1996, p. 346).34 Ao enumerar as peas das telas, fazendo sobressair o globo na primeira e a esttua na segunda materializa-as no espao, fazendo-nos presenciar aquilo que no vemos, confirmando a idia do emblema hieroglfico que aquela de ao mesmo tempo falar das coisas e torn-las presentes. NOs atributos da msica (1765), o crtico observa que a abundncia de objetos encontra-se, mais uma vez, espalhada sobre uma mesa coberta com um forro avermelhado. Depois de esquadrinhlos: h uma estante, um archote, uma trompa de caa, bandolim, pentagramas..., tomado de surpresa por um deles que ocupa o centro do quadro e, sem conseguir determin-lo, num exerccio de digresso, recorre a uma comparao: Se um ser animado nocivo, uma serpente, fosse pintada igualmente verdadeira, ele assustaria (Diderot, 1996, p. 346).35 Diante do ser/objeto indescritvel, at mesmo para os

espectadores de hoje, Diderot no procurou identific-lo, poca, junto ao autor do quadro, seu contemporneo. Para Dmoris: Na sua impacincia de se satisfazer, Diderot, s vezes, pratica uma espcie de
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ils sont poss sur une espce de balustrade (...) est celle de la fontaine de Grenelle, le chef-doeuvre de Bouchardon. [Edme Bouchardon (1698-1762), escultor francs, nascido em Chaumont-enBassigny, autor da fonte da rua Grenelle]. Mme vrit, mme couleur, mme harmonie. Si un tre anim malfaisant, un serpent tait peint aussi vrai, il effrayerait.

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livre associao (...) (Dmoris, 1991, p. 157).36 Ao que tudo indica, a primeira que surge em sua imaginao, sugerida pela semelhana da forma do objeto com uma serpente, sem o compromisso com a fidelidade do que est sendo representado. Na apresentao das obras de Chardin, outro exemplo de livre associao por Diderot, dirigindo-se ao baro Grimm:
necessrio, meu amigo, que eu lhe comunique uma idia que me vem e que talvez no regresse em um outro momento, que esta pintura que nomeamos de gnero deveria ser aquela dos velhos ou daqueles que nasceram velhos; ela s indaga o estudo e a pacincia, nenhuma verve, pouco de gnio, nada de poesia, muita tcnica e verdade, e depois tudo (Diderot, 1996, p. 346). 37

Ao final, ilustra-a de maneira despropositada, porm coerente com o seu pensamento:


A propsito, meu amigo, destes cabelos grisalhos, vi esta manh minha cabea prateada, e exclamei como Sfocles quando Scrates lhe perguntava como iam os amores: A domino agresti et furioso profugi; escapo ao mestre selvagem e furioso (Diderot, 1996, p. 346).38

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Dans son impatience se satisfaire, Diderot, parfois, pratique une espce dassociation libre (...) Il faut, mon ami, que je vous communique une ide qui me vient et qui peut-tre ne me reviendrait pas dans un autre moment, cest que cette peinture quon appelle de genre devrait tre celle des vieillards ou de ceux qui sont ns vieux; elle ne demande que de ltude et la patience, nulle verve, peu de gnie, gure de poesie, beaucoup de technique et de vrit, et puis cest tout. A propos, mon ami, de ces cheveux gris, jen ai vu ce matin ma tte tout argente, et je me suis cri comme Sophocle lorsque Socrate lui demandait comment allaient les amours: A domino agresti et furioso profugi; jchappe au matre sauvage et furieux. Em nota de rodap Diderot cita a fonte :

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So trs os quadros intitulados Refrescos Rafrachissements (1765), todos variaes de um mesmo tema. Destas variaes observase: A enumerao dos objetos comuns que os compem copos, baldes de faiana e de folhas-de-flandres, frutos, garrafas de refrescos, xcaras... tal qual a dos Atributos, pode indicar aqui, de acordo com Dmoris a dificuldade de inventar da qual d provas Chardin, e seu hbito de retomar uma obra original para fornecer vrias verses (Dmoris, 1991, p.65).39 A enumerao de coisas nestas crticas, parece encontrar em Diderot o equivalente em Chardin a respeito das muitas variaes sobre o mesmo tema que o pintor nos legou, pois:
Tudo se passa como se uma vez esboada a composio, Chardin tentasse se poupar as angstias ou os sofrimentos que contm a escolha do objeto nos dois sentidos que admite o termo, no campo do desejo e naquele da arte, em que os afetos acham-se deslocados (Dmoris, 1991, p. 65).40

No terceiro dos quadros: Os biscoitos so amarelos, o frasco verde, o guardanapo branco, o vinho tinto, e este amarelo, este verde,
[Cicron, Caton lAncien ou De la vieillesse, XIV, 47, qui cite lui-mme Platon, Republique, 329 c./ Ccero, Caton o Antigo ou Da velhice, XIV, 47, que cita Plato, Repblica, c. 329].
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sans doute, la difficult inventer dont fait preuve Chardin, et son habitude de reprendre une oeuvre originale pour en fournir plusiers versions. Toute se passe comme si, une fois pris le risque de la composition, Chardin tentait de spargner les angoisses ou les souffrances que comporte le choix dobjet dans les deux sens que comporte ce terme, dans le champ du dsir et dans celui de lart, o ces affects se trouvent dplacs.

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este branco, este tinto colocados em oposio descansam o olho pelo acordo mais perfeito (...) (Diderot, 1996, p. 348)41, estando todos sobre um aparador. O Enciclopedista opta por apreciar o que h de mais manifesto nas telas do pintor a composio, retomando de uma outra forma o que ele havia observado ao dirigir-se a Chardin quando ao se deparar com as pinturas do mesmo, afirma que ele as executa de maneira mais perfeita que a verdadeira natureza. Finalizando a crtica, um exerccio de tautologia: verdade que estes objetos no mudam sob os olhos do artista, tais ele os viu um dia, tais ele os reencontra no dia seguinte (Diderot, 1996, p. 348).42 E uma constatao: Este homem o primeiro colorista do Salo e talvez um dos primeiros coloristas da pintura (Diderot, 1996, p. 348).43 Ao exaltar a cor na pintura de Chardin, Diderot a privilegia, no obstante a harmonia e a verdade presentes nos quadros do pintor, tirante o desenho. Com relao a procedimento enumerativo, Diderot parece trazer para sua crtica, a repetio de temas usada por Chardin em sua obra.

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Les biscuits sont jaunes, le bocal est vert, la serviette blanche, le vin rouge, et ce jaune, ce vert, ce blanc, ce rouge mis en opposition rcrent loeil par laccord le plus parfait (...). Il est vrai que ces objets ne changent point sous les yeux de lartiste, tels il les a vus un jour, tels il les retrouve le lendemain. Cet homme est le premier coloriste du Salon et peut-tre un des premiers coloristes de la peinture.

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Figura 1: Jean-Baptiste-Simon Chardin, Les attributs de la musique, 0,91 x 1,45, 1765, Muse du Louvre, Paris

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3.3 Greuze : O confessionrio ateu


Ao iniciar os comentrios sobre as obras de Greuze, Diderot dirige-se aos seus leitores como um crtico enfadonho, aps incomodlos com a anlise de cento e dez quadros de trinta e um pintores. Para desculpar-se, anuncia que ir, a partir daquele momento apresentar uma das grandes estrelas do Salo de 1765 da maneira seguinte:
Aqui est o meu e o pintor de vocs; o primeiro que entre ns, lembrou-se de dar costumes arte, e de encadear os acontecimentos segundo os quais seria fcil escrever um romance. Ele um pouco frvolo, nosso pintor, mas sua vaidade aquela de uma criana, a excitao do talento; (...) leva seu talento para todos os lugares, s balbrdias populares, s igrejas, aos mercados, aos passeios, s casas, s ruas; sem cessar ele vai recolhendo aes, paixes, caracteres, expresses. Chardin e ele falam altssimo e de seus talentos, Greuze Chardin, com com e propriedade sangue-frio, calor

entusiasmo. (...) H um grande nmero de fragmentos de Greuze, alguns medocres, vrios bons, muitos excelentes (Diderot, 1996, p. 379, 380).44

Ao saudar Greuze, Diderot, talvez, busque na personalidade do pintor os motivos para entender as razes pelas quais a pintura dele permite a exposio minuciosa de fatos: alm da vaidade, um homem

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Voici votre peintre et le mien; le premier qui se soit avis parmi nous de donner des moeurs lart, et denchaner des vnements daprs lesquels il serait facile de faire un roman. Il est un peu vain, notre peintre, mais sa vanit est celle dun enfant, cest livresse du talent; (...) porte son talent partout, dans les cohues populaires, dans les glises, aux marchs, aux promenades, dans les maisons, dans les rues; sans cesse il va recueillant des actions, des passions, des caractres, des expressions. Chardin et lui parlent fort bien de leur talent, Chardin, avec jugement et de sang-froid, Greuze avec chaleur et enthousiasme. (...) Il y a um grand nombre de morceaux de Greuze, quelques mdiocres, plusieurs bons, beaucoup dexcellents.

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pblico ao contrrio do austero Chardin cuja pintura no proporciona relatos poticos tamanha a verdade e a mestria de seus quadros. E inicia a anlise da prxima obra Jovem que chora seu pssaro morto (1765). Segundo Michel Delon, para critic-la todas as formas lhe so boas: conto e dilogo, descrio e dissertao. Todas as idias podendo l ser experimentadas (Delon, 2000, p. 65).45 Jovem que chora seu pssaro morto um retrato que foge s cenas do cotidiano e aos temas moralizantes mais presentes na obra de Greuze que trata, tambm, das naturezas-mortas. Segundo Italo Calvino nas suas Seis propostas para o prximo milnio h dois tipos de processos imaginativos: o que parte da palavra para chegar imagem visiva e o que parte da imagem visiva para chegar expresso verbal (Calvino, 2004, p. 99), ou seja, uma transposio verbo/visual. Na crtica tela de Greuze, Diderot parte do segundo. Num primeiro momento, ele convoca o poeta e gravador suo Salomon Gessner (1730-1788), autor de poemas descritivos e buclicos (Idylles) ilustrados por ele mesmo e que anunciaram o romantismo (Larousse, 1980, p.1255):46 Que elegia encantadora! Que poema encantador! Que idlio lindo teria Gessner feito disso! Podia ser uma vinheta ilustrando

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Toutes les formes lui sont bonnes: conte et dialogue, description et disssertation. Toutes les ides peuvent y tre exprimentes. Il est lauteur de pomes descriptifs et bucoliques (Idylles) qui annoncent le romantisme et quil illustra lui-mme.

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uma composio deste poeta (Diderot, 1996, p. 381).47 Pe-se, Diderot, a escrever uma pequena narrativa de amor potico, suave e at mesmo ertico, valendo-se da ekphrasis. Usada primeiramente por Homero para descrever o escudo de Aquiles, a ekphrasis clssica era aplicada para a descrio de objetos circulares taas, jarros, urnas, vasos etc. Com o passar do tempo, os poetas dela se apropriaram para descrever obras de arte pictricas e escultricas, valendo-se da aparncia visvel para suas manifestaes sensveis, suas leituras pessoais e ntimas. O texto atinge seu mais alto grau de saturao pictural e ao leitor dado, segundo Leo Spitzer, separar as inferncias simblicas ou metafsicas extradas pelo poeta, dos elementos visuais que ele percebeu (Spitzer, apud Lima, 1983, p. 125). A crtica circular e a forma usada pelo Filsofo para unir as duas extremidades do quadro que oval. Ao inici-la, faz um relato de cada uma das partes que formam o conjunto, adjetivando-as para defini-las e anunciar a elegia que ir compor, trazendo superfcie uma delicada seqncia regular de palavras elemento essencial da prosdia: belo seu rosto; elegante o penteado; dor profunda; obsedada pelo sofrimento; bela mo; dedos delicados, conforme verse- no corpo da citao:

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La jolie lgie! le joli pome! la belle idylle que Gessner en ferait! Cest la vignette dun morceau de ce pote.

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Que quadro delicioso! O mais ameno e talvez o mais interessante do Salo. Ela contempla o espectador; sua cabea descansa sobre a mo esquerda; o pssaro morto est colocado na extremidade superior da gaiola, com a cabea pendente, asas pendentes, ps no ar. Que posio natural a da menina! Que belo seu rosto! Que elegante o penteado! Que expresso! Sua dor profunda, ela est inteiramente obsedada pelo sofrimento. Que belo catafalco essa gaiola! Que graa naquela grinalda de folhas que a contorna. Que bela mo, bela mo! que bonito brao! Vejam a verdade que h nos detalhes daqueles dedos, daquelas covinhas, a suavidade, a marquinha vermelha com que a presso da cabea coloriu as pontas dos seus dedos delicados. Que encanto tem tudo isto! (Diderot, 1996, p. 381).48

Ao final, volta a comentar o rosto da jovem e, num corte fotogrfico, observa que o mesmo de uma menina de uma idade e o brao e a mo de outra de idade diferente, esclarecendo que a cabea de um modelo e a mo de outro, para concluir que o detalhe no compromete a harmonia do conjunto.
Tal amargura, na idade dela! E por um passarinho? Ento que idade tem ela? Como lhe responderei? E qual a sua pergunta? O rosto dela de uma menina de quinze anos, o brao e a mo de uma moa de dezoito ou dezenove. um defeito desta composio que se torna mais notvel porque a cabea est apoiada na mo e as
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Tableau dlicieux, le plus agrable et peut-tre le plus intressant du Salon. Elle est de face, sa tte est appuye sur sa main gauche. Loiseau mort est pos sur le bord suprieur de la cage, la tte pendante, les ailes tranantes, les pattes en lair. Comme elle est naturellement place! Que sa tte est belle! quelle est lgamment coiffe! Que son visage a dexpression! Sa douleur est profonde, elle est son malheur, elle y est tout entire. Le joli catafalque que cette cage! Que cette guirlande de verdure qui serpente autour a de grce! la belle main! la belle main! le beau bras! Voyez la vrit des dtails de ces doigts, et ces fossettes, et cette mollesse et cette teinte de rougeur dont la pression de la tte a color le bout de ces doigts dlicats, et le charme de tout cela.

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duas no combinam. Se a mo estivesse colocada em alguma outra parte seria menos notvel que ela um pouco forte demais e bem definida. O fato, meu amigo, que a cabea foi tomada de um modelo e a mo de outro. No entanto, a mo muito realista, muito bonita, o desenho e o colorido so perfeitos. (...) A cabea bem iluminada e a cor to congruente quanto possvel dar a uma loura. Talvez se pudesse desejar um pouco mais de solidez de formas. O leno listrado largo, leve, de uma bela transparncia. O conjunto vigorosamente desenhado sem prejudicar a figura do detalhe. O pintor no teria feito melhor (Diderot, 1996, p. 383).49

A execuo procurou atender a uma funo e o detalhe no fundamental. Diderot esclarece que por disforme que seja um ser (...) ele agradar contanto que seja bem representado. (...) o que me encanta no supe nenhuma beleza na coisa: o que admiro a conformidade do objeto e da pintura (Diderot, apud Lima, 1988, p. 148).50 O que fica claro na formulao da crtica a preocupao no primeiro e ltimo momentos em desenvolver a descrio dos aspectos exteriores/superficiais dos seres e das coisas representadas. Alm da parte da pintura que consta da cabea e do torso da retratada, h a
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Cette douleur! son ge! et pour un oiseau! Mais quel ge a-t-elle donc? Que vous rpondrai-je, et quelle question mavez-vous faite? Sa tte est de quinze seize ans, et son bras et sa main de dixhuit dix-neuf. Cest un dfaut de cette composition qui devient dautant plus sensible que la tte tant appuye contre la main, une des parties donne tout contre la mesure de lautre. Placez la main autrement, et lon ne sapercevra plus quelle est un peu trop forte et trop caractrise. Cest, mon ami, que la tte a t prise daprs un modle et la main daprs un autre. Du reste, elle est trs vraie cette main, trs belle, trs parfaitement colorie et dessine. (...) La tte est bien claire, de la couleur la plus agrable, quon puisse donner une blonde; peut-tre demanderait-on quelle ft un peu plus le rond de bosse. Le mouchoir ray est large, lger, du plus beau transparent, le fortement touch, sans nuire aux finesses de dtail. Ce peintre peut avoir fait aussi bien, mais pas mieux. Diderot foi tradutor para o francs de Anthony Shaftesbury (1671-1713) e a citao faz parte da nota traduo feita em 1745 do Ensaio sobre o mrito e a virtude do empirista ingls.

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enumerao de outros elementos que compem o quadro: a gaiola transformada em andor morturio do passarinho falecido, ornamentada como se ltima homenagem fosse pequena criaturinha que ali fenece com uma coroa de folhas e o leno de listras cujas cores no so reveladas, porm transparente. A obra descrita de maneira sbria caracterstica do Neoclassicismo, sem os excessos superficiais e sem nenhum valor esttico do perodo que lhe imediatamente anterior o Rococ. A parte interna da crtica formada pelas impresses que o objeto pictural descrito com riqueza de detalhes , causou no escritor. Expressa de forma imanente e imaginativa, a historieta inventada por Diderot torna-se possvel atravs de um recurso nomeado por Liliane Louvel de ekphrasis perambulante ou excursionista (verdadeira divagao literria), dispositivo pelo qual o observador passeia pelo quadro maneira de Diderot descrevendo os quadros dos Sales para Grimm (Louvel, 2001, p. 186).51 Nela esto expressas toda a ternura e tristeza elegacas, pois ao se tornar um perambulador da cena descrita tentando consolar a jovem pela perda do pssaro que, supostamente, foi agrado de um pretendente, coloca-se ele mesmo o Filsofo como o fictcio galanteador.

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Lekphrasis baladeuse ou excursionniste (vritable excursion littraire), dispositif par lequel le personnage erre dans le tableau la manire de Diderot dcrivant des Salons Grimm.

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A gente com facilidade poderia ser apanhado falando com a criana, consolando-a. Isto to verdadeiro que me lembro de ter falado com ela da seguinte maneira em muitas oportunidades. Mas menininha, sua dor to profunda, to imensamente profunda. Que significa esse ar sonhador e melanclico? O qu? Por causa do passarinho? Voc no est chorando. Est angustiada, e os pensamentos se misturam com a sua angstia. Venha, menininha, abra para mim seu corao, diga-me a verdade. realmente a morte desse passarinho que faz voc se fechar assim em si mesma to triste?... Voc baixa os olhos, no me responde. Suas lgrimas esto prontas para cair. No sou seu pai. No sou indiscreto nem severo. Ah! Agora compreendo. Ele amava voc, ele jurou a voc durante muito tempo. Ele era to infeliz. Como era possvel ver to infeliz uma pessoa que a gente amava!... Deixa-me continuar. Por que fechar a minha boca com a sua mo? Naquela manh infelizmente sua me no estava. Ele veio; voc estava sozinha. Ele era to bonito, to amoroso, to terno, to encantador! Quanto amor havia nos olhos dele! Que sinceridade de expresso! Ele falou as palavras que vo direto alma, e enquanto as falava estava naturalmente de joelhos aos seus ps. (...) Ele que lhe tinha dado o passarinho. Ora, ele vai encontrar outro to lindo como esse... Mas h ainda uma coisa. Seus olhos se fixam em mim, cheios de tristeza. Que mais h? Fale, no posso adivinhar o que voc est pensando. Suponhamos que a morte desse passarinho foi um pressgio... que devo fazer? que seria de mim? se ele fosse ingrato? Que tolice! No fique com medo. Isso no acontecer, impossvel. Mas, meu amigo, voc no ri ao ouvir uma pessoa grave e sria consolar uma criana em um quadro pela perda do seu passarinho, pela perda de qualquer coisa de que voc gosta? Mas veja como ela bela! que interessante! No gosto de causar sofrimento, e,

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no entanto, no me importaria se fosse eu a causa da sua aflio (Diderot, 1996, p. 381, 382, 383).52

Na parte interior da crtica, o Filsofo vale-se do dilogo para tentar desvendar a tristeza da jovem. Daniel Bergez afirma que:
Diderot utiliza plenamente os recursos do gnero

epistolar que lhe oferece a Correspondance littraire para qual ele redige os Sales. Ele se envolve diretamente nos textos, e s vezes, at mesmo para confisses pessoais. (...) Ele recorre tambm, freqentemente, ao artifcio do dilogo para animar a cena crtica. (...) Ele faz, s vezes, at mesmo falar os personagens e interpela freqentemente o leitor (Bergez, 2004, p. 202).53

o que se observa no recorte examinado, no qual Diderot dialoga em dois pequenos trechos com o leitor. No incio colocando-o em

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Bientt on se surprend conversant avec cette enfant et la consolant. Cela est si vrai, que voici ce que je me souviens de lui avoir dit diffrentes reprises. Mais, petite, votre douleur est bien profonde, bien rflchie! Que signifie cet air rveur et mlancolique? Quoi, pour un oiseau! Vous ne pleurez pas, vous tes afflige, et la pense accompagne votre affliction. , petite, ouvrez-moi votre coeur, parlez-moi vrai, est-ce la mort de cet oiseau qui vous retire si fortement et si tristement en vousmme?... Vous baissez les yeux, vous ne me rpondez pas. Vos pleurs sont prts couler. Je ne suis pas pre, je ne suis ni indiscret, ni svre. Eh bien, je le conois, il vous aimait, il vous le jurait et le jurait depuis si longtemps! Il souffrait tant! le moyen de voir souffrir ce quon aime!... Et laissez-moi continuer; pourquoi me fermer la bouche de votre main? Ce matin, l, par malheur votre mre tait absente; il vint, vous tiez seule; il tait si beau, si passionn, si tendre, si charmant, il avait tant damour dans les yeux, tant de vrit dans les expressions! il disait de ces mots qui vont si droit lme! et en les disant il tait vos genoux. (...) cest lui qui vous lavait donn. Eh bien! il en retrouvera un autre aussi beau... Ce nest pas tout encore; vos yeux se fixent sur moi et saffligent; quy a-t-il donc encore? Parlez, je ne saurais vous deviner. Et si la mort de cet oiseau ntait que le prsage... que ferais-je? que deviendrais-je? sil tait ingrat? Quelle folie! Ne craignez rien, cela ne sera pas, cela ne se peut. Mais, mon ami, ne riez-vous pas, vous dentendre un grave personnage samuser consoler une enfant en peinture de la perte de son oiseau, de la perte de tout ce quil vous plaira? Mais aussi voyez donc quelle est belle! quelle est intressante! Je naime point affliger, malgr cela, il ne me dplairait pas trop dtre la cause de sa peine. Diderot utilise pleinement les ressources du genre pistolaire que lui offre la Correspondance littraire pour laquelle il rdige ces Salons. Il sengage directement dans ces textes, et mme parfois par des confidences personnelles. (...) Il recourt aussi frquemment lartifice du dialogue pour animer la scne critique. (...) Il fait mme parfois parler les personnages et interpelle frquemment le lecteur.

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situao incomum co-participao na cena, tornando-o seu cmplice e, ao final, em situao constrangedora a possibilidade do riso ao presenciar uma pessoa dirigindo-se a um quadro e, depois despudorada declarando que no se incomodaria em ser ele mesmo [Diderot] a causa do sofrimento da jovem. Com a jovem dialoga, numa longa fala monologal e ntima pontuada de digresses: realmente a morte do passarinho a causa da tristeza dela?; existiria a possibilidade de que aquela morte no passasse de um acontecimento que no acontecer? E, tambm, de imaginao: toda a dor, a beleza, a ternura, o encanto, o amor e a sinceridade do jovem ajoelhado aos ps da amada. Tudo isso para tentar aliviar a verdadeira dor que a jovem oculta, trazendo-nos, mais uma vez, outro de seus belos paradoxos, pois, ao mesmo tempo em que se dispe a tranqiliz-la, tambm se predispe a ser o seu algoz. Em livro j mencionado, Luiz Costa Lima observa que a reflexo esttica de Diderot contempornea ao choque entre as correntes que, respectivamente, prolongam a tradio clssico-

racionalista e inauguram o destaque do sentimental (Lima, 1988, p. 142). Considerando sobre a natureza do belo proposta por Diderot em sua Investigaes filosficas sobre a origem e natureza do belo (1752), Lima chama a ateno para o que o Enciclopedista, em suas inquiries, trazia baila, como ficou claro em sua crtica o tema da recepo: utilizando sua prpria terminologia, podemos ento dizer que

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o belo real ou essencial aquele cuja presena, se nos impe, (...) o belo percebido aquele que se motiva dentro de ns para que ento se projete e reconhea no objeto (Lima, 1988 p. 146). O belo retrato falado feito por Diderot traz, alm da descrio pictural, um outro Diderot pr-romntico. Para Jean-Luc Chalumeau Diderot, tambm:
preconiza nos seus Sales (de 1759 a 1781) e

sobretudo no seu Ensaio sobre a pintura publicado em apndice ao Salo de 1765, a liberdade de expresso do artista, exaltando o valor primeiro dos sentimentos e das paixes humanas. Se ele no tem mesmo idias estticas originais, ele um genial descritor das obras, inventando frmulas literrias novas para melhor fazer penetrar seu leitor no mundo da pintura (Chalumeau, 1994, p. 39, 40). 54

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il prne dans ses Salons (de 1759 1781) et surtout dans son Essai sur la peinture publi em appendice au Salon de 1765, la libert dexpression de lartiste en exaltant la valeur premire des sentiments et des passions humaines. Sil na pas vraiment dides esthtiques originales, il est un gnial descripteur des oeuvres, inventant des formules littraires nouvelles pour mieux faire pntrer son lecteur dans le monde de la peinture.

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Figura 2: Jean-Baptiste Greuze, Jeune fille qui pleure son oiseau mort, 52 45,6, 1765, dimbourg, National Galleries of Scotland

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3.4 Vernet : O encantamento crepuscular


As pginas literrias descritas por Diderot a respeito das telas de naufrgios e marinas pintadas por Joseph Vernet trazem uma interrogao: seria necessrio, realmente, ver os quadros para admirlos? De maneira clara, em sua apresentao s obras de Vernet expostas no Salo de 1765, Diderot manifesta-se a respeito da impossibilidade de reproduzi-las, convocando o leitor a v-las. As descries intensamente lricas ou violentas produzem no leitor um estranho efeito que o de imaginar a natureza como criao da arte. J nos Ensaios sobre a pintura, referindo-se sublimidade das telas pintadas por Vernet, Diderot esclarece: como se vssemos a natureza como produto da arte e, reciprocamente, se por acaso o pintor repete o mesmo encantamento na tela, como se vssemos o efeito da arte do mesmo modo que o da natureza (Diderot, 1993, p. 61). A afirmao encontra-se no captulo dedicado ao estudo sobre o claroescuro e, para confirm-la, o crtico exalta os tons sombrios, as atmosferas vaporosas e as cores que compem as noites, os dias, as tardes e as guas de Vernet. Sugere, ento, ao leitor: Comparai uma cena da natureza durante o dia e sob um sol brilhante com a mesma sob um cu nublado. L, as luzes e as sombras sero fortes; aqui tudo ser embaciado e cinzento (Diderot, 1993, p. 66).

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Na mesma apresentao s obras de Vernet, Diderot refere-se a ele como um artista que cria a partir do nada e, por isso, ele no descreve as cenas pintadas, ele as recria, comparando-o ao Criador e instantaneidade de suas criaes, realidade da natureza e aos poetas. O Filsofo nos coloca dentro dos acontecimentos e os procedimentos usados por ele para que possamos vivenci-los so recursos retricos de elocuo para causar-nos mais vivacidade e vigor, conferindo frase mais verdade e beleza.
(...) como o Criador para a rapidez na execuo, como a natureza para a verdade. Que efeitos incrveis de luz! Belos cus! Que guas! Que distribuio ordenada! Que prodigiosa variedade de cenas! (Diderot, 1996, p. 355).55

Ao receptor permitido o agradvel alvio de estar acordando de um pesadelo ou a decepo de ter interrompido um sonho do qual no queria sair. Neste aspecto, Diderot mestre e, para comprov-lo, fundamental a transcrio de trechos da apresentao das obras de Vernet, feita de maneira geral, sem mencionar os ttulos dos quadros e que totalizam em si o conjunto das crticas feitas s paisagens expostas pelo pintor naquele Salo. Tomando o conceito de hipotipose, no apenas como um efeito ornamental, mas tambm como parte integrante da crtica diderotiana, os excertos coletados apontam para um crtico que se desdobra em personagem e/ou narrador, para junto com ou,
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(...) Cest comme le Crateur pour la clrit, cest comme la nature pour la vrit. Quels effets incroyables de lumire ! Les beaux ciels! Quelles eaux! Quelle ordonnance! Quelle prodigieuse varit de scnes!

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separadamente, presenciar com os seus leitores o que se lhes descortina vista. Num nico texto passamos, sem nenhum atropelo e, bruscamente, de um naufrgio para uma serena marina pela manh ou noite, desta marina para uma paisagem campestre e desta paisagem para a constatao de que em Vernet tudo verdadeiro:
(...) O mar estronda, os ventos assobiam, o trovo ressoa, o claro sombrio e plido dos relmpagos rasga as nuvens, mostra e furta a cena. Escutamos o barulho de um navio cujos lados se fendem, seus mastros esto inclinados, suas velas rasgadas; alguns sobre a ponte tm os braos levantados em direo ao cu, outros so lanados nas guas, eles so levados pelas altas mars contra os rochedos vizinhos onde o sangue deles misturase espuma que os clareia; vejo os que flutuam, os que esto prestes a desaparecer no abismo, os que se apressam para alcanar a costa contra a qual sero abatidos. A mesma variedade de sinais, aes e expresses reina sobre os espectadores: alguns arrepiamse e desviam a vista, outros socorrem, outros olham, imveis; h os que acenderam o fogo sob uma rocha; eles se ocupam em reanimar uma mulher moribunda, e espero que consigam. Virem seus olhos sobre um outro mar, e vero a calma com todos os seus encantos; as guas tranqilas, serenas e agradveis estendem-se, perdendo imperceptivelmente sua transparncia e se iluminando imperceptivelmente sua superfcie, desde a costa at onde o horizonte toca o cu; os navios esto imveis, os marinheiros, os passageiros esto todos divertindo o mais que podem para distrair. Se manh, que vapores leves se elevam! como os vapores dispersos sobre as coisas da natureza os tm refrescado e vivificado! Se noite, como o cimo da montanha se doura! De que nuanas os cus esto coloridos! Como as nuvens caminham, se movem e vm pr nas guas a

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colorao de suas cores! Vo ao campo, voltem seus olhares para o firmamento dos cus, observem bem os fenmenos do instante, juraro que cortamos um pedao da grande tela luminosa que o sol clareia, para o transportar e coloc-lo sobre o cavalete do artista; ou fechem suas mos e faam um tubo que s deixe perceber um espao limitado da grande tela, e juraro que um quadro de Vernet que pegamos sobre seu cavalete e o transportamos para o cu. (...) impossvel reproduzir suas composies, necessrio v-las. Suas noites so to tocantes quanto seus dias so belos; seus Portos so to belos quanto esses pedaos de imaginao so excitantes. Igualmente maravilhoso, seja seu pincel cativo submetendo-se a uma natureza dada, seja sua musa desimpedida de entraves seja livre e abandonada a ela mesma; incompreensvel, seja que ele empregue o astro do dia ou aquele da noite, a luz natural ou as luzes artificiais para iluminar seus quadros; sempre harmonioso, vigoroso e sensato, tal qual os grandes poetas, os homens raros nos quais o julgamento equilibra to perfeitamente a verve que eles nunca so nem exagerados nem indiferentes; seus coretos, edifcios, vestimentas, aes, homens, animais, tudo verdadeiro. (Diderot, 1996, p. 355, 356)56

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(...) La mer mugit, les vents sifflent, le tonnerre gronde, la lueur sombre et ple des clairs perce la nue, montre et drobe la scne. On entend le bruit des flancs dun vaisseau qui sentrouve, ses mts sont inclins, ses voiles dchires; les uns sur le pont ont les bras levs vers le ciel, dautres se sont lancs dans les eaux, ils sont ports par les flots contre des rochers voisins o leur sang se mle lcume qui les blanchit; jen vois qui flottent, jen vois qui sont prts disparatre dans le gouffre, jen vois qui se htent datteindre le rivage contre lequel ils seront briss. La mme varit de caractres, dactions et dexpressions rgne sur les spectateurs: les uns frissonnent et dtournent la vue, dautres secourent, dautres immobiles regardent; il y en a qui ont allum du feu sous une roche; ils soccupent ranimer une femme expirante, et jespre quils y russiront. Tournez vos yeux sur une autre mer, et vous verrez le calme avec tous ses charmes; les eaux tranquilles, aplanies et riantes stendent, en perdant insensiblement de leur transparence et sclairant insensiblement leur surface, depuis le rivage jusquo lhorizon confine avec le ciel; les vaisseaux sont immobiles, les matelots, les passagers sont tous les amusements qui peuvent tromper leur impatience. Si cest le matin, quelles vapeurs lgres slvent! comme ces vapeurs parses sur les objets de la nature les ont rafrachis et vivifis! Si cest le soir, comme la cime de ces montagnes se dore! De quelle nuances les cieux sont colors! Comme les nuages marchent, se meuvent et viennent dposer dans les eaux la teinte de leurs couleurs! Allez la campagne, tournez vos regards vers la vote des cieux, observez bien les

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preciso ressaltar que, ao final da citao, comparando Vernet queles poetas onde a harmonia e a verve esto subordinadas sensatez e ao equilbrio, Diderot coloca-o no panteo dos artistas onde a pintura se faz como poesia e toda a verdade surge transparente sem os xtases vaidosos de Greuze ou a fleuma de Chardin. Aqui, pois, narrativa e enumerao podem caminhar juntas de maneira vigorosa e a exaltao diderotiana reconhece ao talento de Vernet o que lhe [a ele Diderot] foi negado pela Revoluo e a Academia francesas. Posto isto, o texto em tela traz inverses to reais que apresentam vista o que querem significar motivo da hipotipose , pois narrador e leitores vivenciam as aes descritas de um modo to animado que lembra aquele pertencente linguagem cinematogrfica, onde os instantneos operados dentro da narrativa pem em marcha uma sucesso de acontecimentos contrrios imobilidade pictural. Assim, Diderot observa que os personagens retratados por Vernet e que acompanham o naufrgio so tomados pelos mesmos gestos, olhares e sensaes dos nufragos pintados. A mesma variedade de sinais, aes e expresses reina sobre os espectadores: alguns arrepiam-se e desviam a vista,
phnomnes de linstant, et vous jurerez quon a coup un morceau de la grande toile lumineuse que le soleil claire, pour le transporter sur le chevalet de lartiste; ou fermez votre main, et faites un tube qui ne vous laisse apercevoir quun espace limit de la grande toile, et vous jurerez que cest un tableau de Vernet quon a pris sur son chevalet et transport dans le ciel. (...) Il est impossible de rendre ses compositions, il faut les voir. Ses nuits sont aussi touchantes que ses jours sont beaux; ses Ports sont aussi beaux que ses morceaux dimagination sont piquants. galement merveilleux, soit que son pinceau captif sassujettisse une nature donne, soit que sa muse dgage dentraves soit libre et abandonne elle-mme; incomprhensible, soit quil emploie lastre du jour ou celui de la nuit, la lumire naturelle ou les lumires artificielles clairer ses tableaux; toujours harmonieux, vigoureux et sage, tel que ces grands potes, ces hommes rares en qui le jugement balance si parfaitement la verve quils ne sont jamais ni exagrs ni froids; ses fabriques, ses difices, les vtements, les actions, les hommes, les animaux, tout est vrai.

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outros socorrem, outros olham, imveis; h os que acenderam o fogo sob uma rocha; eles se ocupam em reanimar uma mulher moribunda, e espero que consigam. Em outro momento sugere aos leitores que voltem-se para uma paisagem campestre onde podero recortar um pedao da natureza e coloc-lo sobre o cavalete do pintor e vice-versa, mirar no quadro do artista um detalhe e transport-lo para o cu. Nos dois casos imagem e movimento sustentam o trao iconolgico do texto

diderotiano. No primeiro, aqueles que seguem o soobro so tomados pelos dolorosos e altrustas sentimentos daqueles que lutam para sobreviver tragdia pintada e, no segundo, os leitores so brindados com um pedao do firmamento como se aquele ali visto fosse real. Alm da hipotipose selo do texto -, Diderot, excelente retor, emprega outras figuras de retrica. Seno vejamos: Em dois momentos h uma seqncia de idias crescentes concatenadas atravs de termos que, primeiramente, se encontram nos perodos anteriores queles onde o clmax atingido, uma na descrio do naufrgio e, posteriormente, na da marina: (...) alguns sobre a ponte tm os braos em direo ao cu, outros so lanados nas guas, eles so levados pelas altas mars contra os rochedos vizinhos (...) e, num corte, passando do

tempestuoso tranqilidade e serenidade: (...) as guas tranqilas, serenas e agradveis estendem-se, perdendo imperceptivelmente sua transparncia e se iluminando imperceptivelmente sua superfcie, desde

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a costa at onde o horizonte toca o cu (...) o que caracteriza uma gradao, no primeiro caso ascendente, pois os corpos lanados, so posteriormente levados e, no segundo caso descendente pois da mesma maneira que as guas imperceptivelmente vo perdendo sua

transparncia, igualmente e, ao longe, sua superfcie vai sendo iluminada at perder-se de vista. Em outra cena: (...) onde o sangue deles mistura-se espuma que os clareia (...), a hiprbole usada quando o branco da escuma chamado para minimizar o vermelho do sangue. Seguida de uma preterio: (...) vejo os que flutuam, os que esto prestes a desaparecer no abismo, os que se apressam para alcanar a costa contra a qual sero abatidos (...), onde o assunto que dever ser evitado a morte , substitudo por outro a tentativa de salvao. A afirmativa de que s vendo as composies de Vernet para sentir o quanto so tocantes, Diderot enfatiza num belo exerccio de tautocronia quando, na crtica tela Uma marinha ao adormecer do sol (1765), convoca o espectador: Se voc viu o mar s cinco horas da tarde no outono voc conhece este quadro.57 Aqui pode-se observar com mais clareza a compreenso melhor do que ele entende por verdade, conceito no qual germinam as sementes de uma esttica plena de contradies, como querem alguns, mas sobretudo complexa

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Une marine au coucher du soleil: Si vous avez vu la mer cinq heures du soir en automne vous connaissez ce tableau.

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(Dobrnszky, 1993, p. 19), pois ao se transportar e os espectadores para o espao representado, Diderot est introduzindo o elemento temporal nas artes plsticas, proporcionando-nos uma leitura da imagem.

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Figura 3: Joseph Vernet: Naufrage, 96 x 134,5 cm, 1759, Muse Groeninge, Bruges

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Figura 4: Joseph Vernet: Premire vue du port de Bordeaux: prise du ct des Salinires, 1,65 x 2,63 m, 1758, Muse National de la Marine, Dpt du Muse du Louvre, Paris

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CONCLUSO A MODERNIDADE DE DIDEROT


Os ensaios sobre artes plsticas e as crticas de Diderot fundaram, como j observado, uma nova maneira de criticar e uma nova categoria inexistente at o momento em que ele lanou-se a escrev-los: a dos escritores-crticos de arte. Alm de reunir elementos da criao literria, os textos nunca deixaram de cumprir o seu objetivo primeiro: a descrio pictural. A fuso dos dois elementos trouxe aos leitores descries poticas de imagens e uma fruio que passa pela dramatizao do espao pictural, diferente daquela provocada por um texto ficcional onde o compromisso com o visvel no tem razo de ser. Trata-se, portanto, de uma harmonia entre literatura e pintura, ora com o privilgio de uma sobre a outra, mas nunca um conflito entre ambas, o que inviabilizaria sua constituio. Desde o seu aparecimento o que posteriormente chamou-se moderna crtica de arte -, disseminou-se, colocando prova a fora do prprio texto. Cristalizada no fim do sculo XIX, esta nova maneira de criticar encontra em Charles Baudelaire (1821-1867), expoente referencial da Modernidade, o primeiro e principal discpulo de Diderot. Segundo Bergez,
Baudelaire, naturalmente, leu os Sales de Diderot; mesmo de seu exemplo que ele se autoriza, no Salo de 1846, para justificar a dureza de algumas de suas

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crticas: Eu recomendo queles que minhas piedosas cleras teriam s vezes escandalizado a leitura dos Sales de Diderot (Bergez, 2004, p. 204).58

Consagrada esta crtica, a despeito de sua complexidade e das constantes literrias presentes nas obras dos escritores/poetas que a exercem, nunca deixou de ter em mira a substancialidade dos objetos examinados. Baudelaire, herdeiro do romantismo e fiel, como Diderot, prosdia tradicional, traz em sua crtica uma visada em torno de tudo aquilo que lhe circundante e que viria a ser a fonte da sensibilidade moderna. Trata-se de uma contextualizao do tempo e, de acordo com Daniel Bergez, se Diderot teatraliza a obra pela retrica da emoo que se deseja imediatamente comunicativa, Baudelaire apropria-se dela mas para lhe dar uma ressonncia que ele deseja universal (Bergez, 2004, p. 208).59 Este desejo de tomar a teatralizao da obra pela retrica da emoo e torn-la universal , em ambos os autores, a formulao que corresponde da melhor maneira possvel ordem dos assuntos abordados, emprestando-lhes os aspectos de que nos fala Bergez. Dois exemplos vm de William Shakespeare (1564-1616), um mencionado na Carta sobre os surdos e mudos, de Diderot, e outro na

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Baudelaire a naturellement lu les Salons de Diderot; cest mme de son exemple quil sautorise, dans le Salon de 1846, pour justifier la duret de certaines de ses critiques: Je recommande ceux que mes pieuses colres ont d parfois scandaliser la lecture des Salons de Diderot. (...) thtralise loeuvre par une rhtorique de lmoi qui se veut immdiatement communicative, Baudelaire se lapproprie mais cest pour lui donner une rsonance quil veut universelle.

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Exposio universal de 1855, de Baudelaire, ao analisar o quadro Hamlet (1839) de Eugne Delacroix (1798-1863). Para descrever a cena do assassinato do rei na pea Macbeth (1605), e tendo confundido o seu assassino, como observa a tradutora da Carta, que no foi a Lady Macbeth e sim o seu marido, Diderot ao analisar a cena das mos sujas de sangue da Lady destaca: h gestos sublimes que nem toda a eloqncia oratria seria capaz de mostrar (Diderot, 1993, p. 24). No entanto, atravs da retrica que o Filsofo consegue transmitir toda a dramaticidade trgica da cena, ao narrar a perambulao da

personagem pelo palco:


Assim o gesto de [Lady] Macbeth na tragdia de Shakespeare. A sonmbula Macbeth vaga silenciosa pelo palco, com os olhos fechados, imitando a ao de uma pessoa que lava as mos, como se as suas ainda estivessem manchadas do sangue do rei que degolara h mais de vinte anos. No conheo discurso to pattico quanto o silncio e o movimento das mos dessa mulher. Que imagem do remorso! (Diderot, 1993, p. 24).

Quanto ao Hamlet, Baudelaire, torna-se quase um co-autor do quadro:


Este no o Hamlet (...) amargo, infeliz e violento, levando a inquietude s raias da turbulncia. realmente a extravagncia romntica do grande trgico; mas Delacroix, talvez mais fiel, mostrou-nos um Hamlet bastante delicado e um pouco plido, de mos brancas e femininas, um carter refinado, mas frgil, levemente indeciso, com um olhar quase atnito (Baudelaire, 1998, p. 53).

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Destacando-lhe sentimentos universais, revela um texto preocupado com questes estticas, que visa a sensibilizao, tal qual em Diderot. Ao fazer uma defesa apaixonada do desenho de Delacroix no mesmo texto de 1855, Baudelaire faz tambm uma defesa no menos apaixonada do que na histria da pintura francesa foi o Romantismo iniciado nos anos 1820, poca de grande agitao, em que uma nova classe, a burguesia, conseguiu conquistar o poder. Os sentimentos romnticos so os de um tempo revolucionrio e os mesmos que perseguiram e conduziram Baudelaire e os seus escritos tanto poticos quanto crticos: descontentamento com o presente, apaixonada busca do inatingvel, intensidade de sentimentos, fatalismo inconformado, imagens tristes, melanclicas, carregadas de expresso, desejo de transmitir o inexprimvel o sobrenaturalismo baudelairiano. A beleza para os romnticos residia na natureza emocional do artista e na sua capacidade de express-la com todas as suas vibraes mais ntimas. Aos muitos detratores das representaes de Delacroix esclarece de forma enrgica:
Do desenho de Delacroix, criticado de forma to absurda e inepta, o que se deve dizer, seno que existem verdades elementares completamente desconhecidas; que um bom desenho no uma linha dura, cruel, desptica, imvel, comprimindo uma figura como uma camisa-de-fora; que o desenho deve ser como a natureza, expressivo e agitado; que a simplificao no desenho uma

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monstruosidade, como a tragdia no mundo dramtico; que a natureza nos apresenta uma srie de linhas curvas, fugidias, quebradas, de acordo com uma lei geradora impecvel, onde o paralelismo sempre indeciso e sinuoso, onde as concavidades e convexidades se correspondem e se procuram; que Delacroix satisfaz admiravelmente todas essas condies e que, mesmo que algumas vezes seu desenho deixe transparecer falhas ou exageros, pelo menos tem o imenso mrito de ser um protesto perptuo e eficaz contra a brbara invaso da linha reta, linha trgica e sistemtica, cujos estragos atualmente j so imensos na pintura e na escultura? (Baudelaire, 1998, p. 56, 57).

Em 1766, tempo em que o Classicismo acadmico era revalorizado segundo sua forma impessoal, descolorida, cuidadosa, detalhada e de origem helnica, Diderot, em direo oposta, afirmava nos Ensaios sobre a pintura:
Se to raro ver-se hoje um quadro composto de um certo nmero de figuras sem encontrar aqui e ali algumas dessas figuras, posies, aes, atitudes acadmicas que desagradam sumamente um homem de bom gosto e que somente podem causar admirao queles que desconhecem a verdade, acusai o eterno estudo do modelo na escola (Diderot, 1993, p. 36).

Observa-se, em Baudelaire, que a natureza serve de modelo arte, ao contrrio de Diderot, que tende a interp-las, porm, so muitos os aspectos que unem os textos estticos diderotianos aos escritos baudelairianos, embries da recm-chegada Modernidade. O

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dilogo constante e interminvel. Sobre a cor e a harmonia, por exemplo, ainda em Delacroix, Baudelaire afirma que a
pintura como os feiticeiros e magnetizadores projeta seu pensamento distncia. Esse singular fenmeno se deve fora do colorista, combinao perfeita dos tons e harmonia (preestabelecida no crebro do pintor) entre a cor e o tema (Baudelaire, 1998, p. 55, 56).

Diderot, nos Ensaios sobre a pintura, j antecipava:


No foi pequena a contribuio que fez a diversidade de nossos qual tecidos e de se nossas resiste: roupagens o de um para o aperfeioamento da arte de colorir. H um encanto ao dificilmente grande harmonista. (...) O tom geral da cor pode ser fraco sem ser falso. O tom geral pode ser fraco sem que a harmonia seja destruda; ao contrrio, o vigor do colorido que difcil casar com a harmonia (Diderot, 1993, p. 49, 50).

Sobre a imaginao, a quem Baudelaire nomeia A rainha das faculdades no Salo de 1859, e que Diderot, comenta no captulo dedicado composio nos Ensaios sobre a pintura, mostra que ambos tm as mesmas idias acerca dessa faculdade. Em Baudelaire, ela anlise e sntese. (...) Ela criou, no comeo do mundo a analogia e a metfora. (...) ela cria um mundo novo, produz a sensao do novo. Como criou o mundo (...), justo que o governe. (Baudelaire, 1998, p. 76). Em Diderot, ela uma exigncia da expresso, portanto reveladora e ligada inspirao, pois sem ela os homens no podem alar-se a nenhuma idia extraordinria e grandiosa (Diderot, 1993, p.116).

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Sobre as belezas comuns e os emblemas fugazes da poesia, da pintura e da msica, mencionados na apresentao da Carta sobre os surdos e mudos, no segundo captulo desta dissertao, o eco ir prolongar-se at Charles Baudelaire cuja obra crtica (lArt romantique, 1868) a Modernidade. Segundo o crtico/poeta:
Embora o princpio universal seja uno, a natureza nada oferece de absoluto, nem mesmo de completo; vejo apenas indivduos. Qualquer animal, em uma mesma espcie, tem algo de diferente de seu prximo, e, entre os milhares de frutos que uma rvore pode dar, impossvel encontrar dois idnticos, pois eles seriam o mesmo, e a dualidade, que o contrrio da unidade, tambm sua conseqncia (Baudelaire, apud Dobrnszky, 1993, p. 41).60

Quanto aos elementos constitutivos da crtica de arte diderotiana abordados neste estudo: o sensualismo, que permite o estabelecimento de relaes; o hierglifo emblema que condensa os signos poticos e visuais ; a imaginao, a digresso, a simultaneidade e o uso constante de recursos retricos, que trouxeram para ela a temporalidade e uma nova forma de apreciao informar, classificar, analisar e avaliar , observa-se que:
Ela trata diretamente da poesia, da traduo de uma arte em outra, e mesmo de uma lngua em outra. Obra fundamental e moderna, porque considera a questo atual de uma correspondncia entre as diversas
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Baudelaire, no texto original cita la contradiction e observa que a contradio e no o contrrio uma inveno humana. Cf. BAUDELAIRE, Charles. Ecrits esthtiques. Paris: Unions Gnrale dditions, 1986. p. 143-144; traduo Enid Abreu Dobrnszky.

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formas de expresso e procura alis, entre elas, a mais impressionante, a mais incisiva (Dagognet, 1973, p. 155). 61

Para Bergez, a lista de seguidores na trilha de Diderot particularmente densa: Stendhal, Musset, Gautier, Zola, Laforgue, Suars, Proust, Valry, Apollinaire, Artaud, Breton, Malraux, Genet, Beckett e Ponge (Bergez, 2004, p. 196).62 Ao oferecer para exame a continuidade do instante fixado pelo pintor, acrescentando-lhe outras leituras percebidas a partir do quadro no como um todo, mas daqueles aspectos que proporcionam a sucessividade literria, isto , a criao de pginas prprias da narrativa temporal: idas, vindas, dilogos, dramatizaes, Diderot apresenta vista e ao esprito perspectivas que permitem ao leitor concatenaes nas quais ele se torna intrprete daquilo que examina.

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Elle traite directement de la posie, de la traduction dun art dans lautre, voire dune langue dans une autre. Ouvrage fondamental et moderne, parce quil envisage la question actuelle dune correspondance entre les diverses formes dexpression er cherche dailleurs, parmi elles, la plus frappante, la plus incisive. dans le sillage de Diderot, est particulirement fournie: Stendhal, Musset, Gautier, Zola, Laforgue, Suars, Proust, Valry, Apollinaire, Artaud, Breton, Malraux, Genet, Beckett et Ponge.

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