Manual de Introducao Aos Estudos Literarios

CURSO DE LICENCIATURA EM ENSINO DE
PORTUGUÊS
MANUAL DE INTRODUÇÃO AOS ESTUDOS

LITERÁRIOS
ENSINO ONLINE. ENSINO COM FUTURO 2022

UnISCED: Curso: Ensino de Português 1 Ano Modulo/ Disciplina: Introdução aos Estudos Literários
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CURSO DE LICENCIATURA EM ENSINO DE

PORTUGUÊS
MANUAL DE INTRODUÇÃO AOS ESTUDOS

LITERÁRIOS
1º ANO
CÓDIGO
TOTAL HORAS/1º
150
SEMESTRE
CRÉDITOS (SNATCA) 6
NÚMERO DE TEMAS 24
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Direitos de autor (copyright)
Este manual é propriedade da Universidade Aberta ISCED (UnISCED), e contêm reservados

todos os direitos. É proibida a duplicação ou reprodução parcial ou total deste manual, sob
quaisquer formas ou por quaisquer meios (electrónicos, mecânico, gravação, fotocópia ou
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em vigor no País.
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Website: suportewww.isced.ac.mz
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Agradecimentos
A Universidade Aberta ISCED (UnISCED) agradece a colaboração dos seguintes indivíduos e

instituições na elaboração deste manual:
Autor Fernando Chicumule
Coordenação Vice- Reitoria Académica da UnISCED
Design Universidade Aberta ISCED (UnISCED)
Financiamento e Logística Instituto Africano de Promoção da Educação a Distância (IAPED)
Revisão Científica e
Linguística
Ano de Publicação 2022
Local de Publicação ISCED – BEIRA
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Índice
Visão geral ............................................................................................................................................... 9
Bem-Vindo à Disciplina/Módulo de Introdução aos Estudos Literários.................................................. 9
Objectivos do Módulo ............................................................................................................................. 9
Quem deveria estudar este módulo ..................................................................................................... 10
Como está estruturado este módulo .................................................................................................... 10
Ícones de actividade .............................................................................................................................. 11
Habilidades de estudo ........................................................................................................................... 11
Precisa de apoio? .................................................................................................................................. 13
Tarefas (avaliação e auto-avaliação) ..................................................................................................... 14
Avaliação ............................................................................................................................................... 14
__________________________________________________________________________________
Unidade 01: Tematica: Evolução Histórica e Semântica do Lexema Literatura .................................... 16

Introdução ......................................................................................................................................... 16
Sumário ............................................................................................................................................. 18
Auto- Avaliação ................................................................................................................................. 19
Perguntas de Reflexão....................................................................................................................... 19
Unidade 02: ........................................................................................................................................... 21
__________________________________________________________________________________
Introdução ......................................................................................................................................... 21
Sumário ............................................................................................................................................. 22
Auto-Avaliação .................................................................................................................................. 23
Perguntas de reflexão ....................................................................................................................... 23
Unidade 03: ........................................................................................................................................... 25
__________________________________________________________________________________
Ficcionalidade e Intertextualidade na Obra Literária ........................................................................ 25

Introdução ......................................................................................................................................... 25
Auto-Avaliação .................................................................................................................................. 28
Unidade 04: ........................................................................................................................................... 30
__________________________________________________________________________________
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Do conceito da Literatura ao conceito da Literariedade ................................................................... 30
Introdução ......................................................................................................................................... 30
Sumário ............................................................................................................................................. 32
Auto-Avaliação .................................................................................................................................. 32
Unidade 05: ........................................................................................................................................... 35
__________________________________________________________________________________
Arte e Estética.................................................................................................................................... 35
Introdução ......................................................................................................................................... 35
Sumário ............................................................................................................................................. 38
Auto-Avaliação .................................................................................................................................. 38
Unidade 06: ....................................................................................................................................... 42
__________________________________________________________________________________
Texto Literário vs texto Não-Literário................................................................................................ 42

Introdução ......................................................................................................................................... 42
Auto-Avaliação .................................................................................................................................. 45
Unidade 07: Função da Literatura......................................................................................................... 48
Sumário ............................................................................................................................................. 55
__________________________________________________________________________________
Auto-AvaliaçãoPerguntas de Reflexão .............................................................................................. 55

Unidade 08: Semiose Literária: Sistema, Código (s) e Texto Literário ............................................... 57
__________________________________________________________________________________
Sumário ............................................................................................................................................. 59
Auto-Avaliação .................................................................................................................................. 59
Unidade 09: Divisão Tripartida dos Géneros Literários: ....................................................................... 61
__________________________________________________________________________________
Introdução ......................................................................................................................................... 61
Sumário ............................................................................................................................................. 65
Auto-avaliação ................................................................................................................................... 65
Unidade 10: Diversidade dos Géneros Literários: Teoria de Horácio ................................................... 68
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__________________________________________________________________________________
Introdução ......................................................................................................................................... 68
Sumário ............................................................................................................................................. 69
Auto-Avaliação .................................................................................................................................. 70
Unidade 11: Teoria romântica dos Géneros Literários:(Defesa do hibridismo).................................... 72
__________________________________________________________________________________
Introdução ......................................................................................................................................... 72
Sumário ............................................................................................................................................. 73
Auto-avaliação ................................................................................................................................... 73
Unidade 12:O Género Romance........................................................................................................ 75
Auto-Avaliação .................................................................................................................................. 77
Unidade 13: O conceito de Géneros literários na estética de Croce: (Unicidade e indivisibilidade) 80
__________________________________________________________________________________
Sumário ............................................................................................................................................. 81
Auto-Avaliação .................................................................................................................................. 81
Unidade 14: Conceito dos géneros literários propostos por Lukács. .................................................... 83
__________________________________________________________________________________
Introdução ......................................................................................................................................... 83
Sumário ............................................................................................................................................. 84
Auto-Avaliação .................................................................................................................................. 84
Unidade 15: Teoria Jakobsiana da função poética ................................................................................ 86
__________________________________________________________________________________
Introdução ......................................................................................................................................... 86
Sumário ............................................................................................................................................. 89
Auto-avaliação ................................................................................................................................... 89
Unidade 16: A Crise dos Géneros Literários .......................................................................................... 92
__________________________________________________________________________________
Introdução ......................................................................................................................................... 92
Sumário ............................................................................................................................................. 94
Auto-avaliação ................................................................................................................................... 94
Unidade 17: O Conceito de Períodos Literários .................................................................................... 96
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__________________________________________________________________________________
Introdução ......................................................................................................................................... 96
Sumário ........................................................................................................................................... 108
Auto-avaliação ................................................................................................................................. 108
Unidade 18: Níveis e Métodos de Análise textual: ............................................................................. 112
__________________________________________________________________________________
(Biografismo, Positivismo, Génese) ................................................................................................. 112

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Visão geral
Bem-Vindo à Disciplina/Módulo de Introdução aos Estudos Literários

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Objectivos do Módulo
A abordagem do módulo de Introdução aos Estudos Literários (IEL)
centrar-se-á ao estudo dos conceitos básicos de literatura, como sejam:
o conceito de literatura, o de literariedade, géneros literários, o sistema
semiótico literário, períodos e periodização literária, entre outros. Em
fim último, espera-se que o estudante, em linhas gerais, reconheça a
especificidade da literatura, distinga os níveis e métodos de análise
textual, identifique os modos e géneros literários e desenvolva uma
análise crítica em relação ao texto literário. É legítimo afirmar que
estamos no início de uma longa abordagem de uma ciência tão antiga
quanto o próprio mundo em que vivemos.
Quando terminar o estudo de Introdução aos Estudos

Literários, o estudante (cursante) será capaz de:
Objectivos ● Adquirir conceitos fundamentais para os estudos literários

e para a exploração de textos literários nas aulas de língua
Especificos Portuguesa;
● Reflectir sobre a génese histórico-cultural do lexema
literatura;
● Compreender o conceito de géneros literários ao longo do
tempo;
● Identificar os modos e géneros literários;
● Conhecer os períodos literários e sua periodização;
● Distinguir os níveis e métodos de análise textual;
● Analisar textos de categoria literária diversa e de épocas
diferentes.
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Quem deveria estudar este módulo
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Este Módulo foi concebido para estudantes do 1º ano do curso de
licenciatura em Ensino de Português da UnISCED. Poderá ocorrer,
contudo, que haja leitores que queiram se actualizar e consolidar seus
conhecimentos nessa disciplina, esses serão bem-vindos, não sendo
necessário para tal se inscrever. Mas poderá adquirir o manual.
Como está estruturado este módulo

___________________________________________
Este módulo de Introdução aos Estudos Literários, foi concebido para
estudantes do 1º ano do curso de licenciatura em Ensino de Português, à
semelhança dos restantes da UnISCED, está estruturado como se segue:
Páginas introdutórias
▪ Um índice completo.
▪ Uma visão geral detalhada dos conteúdos do módulo,
resumindo os aspectos-chave que você precisa conhecer para
melhor estudar. Recomendamos vivamente que leia esta secção
com atenção antes de começar o seu estudo, como componente
de habilidades de estudos.
Conteúdo desta disciplina / módulo
Este módulo está estruturado em Temas. Cada tema, por sua vez
comporta certo número de unidades temáticas ou simplesmente
unidades. Cada unidade temática se caracteriza por conter uma
introdução, objectivos, conteúdos.
No final de cada unidade temática ou do próprio tema, são
incorporados antes o sumário, exercícios de auto-avaliação, só
depois é que aparecem os exercícios de avaliação.
Os exercícios de avaliação têm as seguintes características: Puros
exercícios teóricos/Práticos, Problemas não resolvidos e
actividades práticas, incluindo estudo de caso.
Outros recursos
A equipa dos académicos e pedagogos da UnISCED, pensando em

si, num cantinho, recôndito deste nosso vasto Moçambique e cheio
de dúvidas e limitações no seu processo de aprendizagem,
apresenta uma lista de recursos didácticos adicionais ao seu
módulo para explorar. Para tal, a UnISCED disponibiliza, na
biblioteca do seu centro de recursos, mais material de estudos
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relacionado com o seu curso como: Livros e/ou módulos, CD, CD-
ROOM, DVD. Para além deste material físico ou electrónico
disponível na biblioteca virtual, pode ter acesso à Plataforma digital
moodle para alargar mais ainda as possibilidades dos seus estudos.
Auto-avaliação e Tarefas de avaliação
Tarefas de auto-avaliação para este módulo encontram-se no final

de cada unidade temática e de cada tema. As tarefas dos exercícios
de auto-avaliação apresentam duas características: primeiro
apresentam exercícios resolvidos com detalhes. Segundo,
exercícios que mostram apenas respostas.
Tarefas de avaliação devem ser semelhantes às de auto-avaliação
mas sem mostrar os passos e devem obedecer o grau crescente de
dificuldades do processo de aprendizagem, umas a seguir a outras.
Parte das tarefas de avaliação será objecto dos trabalhos de campo
a serem entregues aos tutores/docentes para efeitos de correcção
e subsequentemente nota. Também constará do exame do fim do
módulo. Pelo que, caro estudante, se recomenda que faça todos os
exercícios de avaliação como uma grande vantagem.
Comentários e sugestões
Use este espaço para dar sugestões valiosas sobre determinados

aspectos, quer de natureza científica, quer de natureza didáctico-
pedagógica, etc, sobre como deveriam ser ou estar apresentadas.
Pode ser que graças às suas observações que, em gozo de
confiança, classificamo-las de úteis, o próximo módulo venha a ser
melhorado.
Ícones de actividade
Ao longo deste manual irá encontrar uma série de ícones nas

margens das folhas. Estes ícones servem para identificar diferentes
partes do processo de aprendizagem. Podem indicar uma parcela
específica de texto, uma nova actividade ou tarefa, uma mudança de
actividade, etc.
Habilidades de estudo
______________________________________________
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O principal objectivo deste campo é o de ensinar aprender a
aprender. Aprender aprende-se.
Durante a formação e desenvolvimento de competências, para

facilitar a aprendizagem e alcançar melhores resultados, implicará
empenho, dedicação e disciplina no estudo. Isto é, os bons
resultados apenas se conseguem com estratégias eficientes e
eficazes. Por isso é importante saber como, onde e quando estudar.
Apresentamos algumas sugestões com as quais esperamos que caro
estudante possa rentabilizar o tempo dedicado aos estudos,
procedendo como se segue:
1º Praticar a leitura. Aprender a Distância exige alto domínio de leitura.
2º Fazer leitura diagonal aos conteúdos (leitura corrida).
3º Voltar a fazer leitura, desta vez para a compreensão e assimilação crítica dos
conteúdos (ESTUDAR).
4º Fazer seminário (debate em grupos), para comprovar se a sua aprendizagem

confere ou não com a dos colegas e com o padrão.
5º Fazer TC (Trabalho de Campo), algumas actividades práticas ou as de estudo

de caso se existir.
IMPORTANTE: Em observância ao triângulo modo-espaço-tempo,

respectivamente como, onde e quando estudar; como foi referido no início
deste item, antes de organizar os seus momentos de estudo, reflicta sobre o
ambiente de estudo que seria ideal para si: Estudo melhor em
casa/biblioteca/café/outro lugar?; Estudo melhor à noite/de manhã/de
tarde/fins-de-semana/ao longo da semana?; Estudo melhor com música/num
sítio sossegado/num sítio barulhento!?; Preciso de intervalo em cada 30
minutos, em cada hora, etc.
É impossível estudar numa noite tudo o que devia ter sido estudado durante um
determinado período de tempo. Deve estudar cada ponto da matéria em
profundidade e passar só ao seguinte quando achar que já domina bem o
anterior.
Privilegia-se saber bem (com profundidade) o pouco que puder ler e estudar do
que saber tudo superficialmente! Mas a melhor opção é juntar o útil ao
agradável: Saber com profundidade todos conteúdos de cada tema, no módulo.
Tome atenção: não recomendamos estudar seguidamente por tempo superior

a uma hora. Estudar por tempo de uma hora intercalado por 10 (dez) a 15
(quinze) minutos de descanso (chama-se descanso à mudança de actividades).
Ou seja, que durante o intervalo não se continuar a tratar dos mesmos assuntos
das actividades obrigatórias.
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Uma longa exposição aos estudos ou ao trabalho intelectual obrigatório, pode
conduzir ao efeito contrário: baixar o rendimento da aprendizagem. Por que o
estudante acumula um elevado volume de trabalho, em termos de estudos, em
pouco tempo, criando interferência entre os conhecimentos, perde sequência
lógica, por fim ao perceber que estuda tanto, mas não aprende, cai em
insegurança, depressão e desespero, por se achar injustamente incapaz!
Não estude na última da hora; quando se trate de fazer alguma avaliação.

Aprenda a ser estudante de facto (aquele que estuda sistematicamente), não
estudar apenas para responder a questões de alguma avaliação, mas sim estude
para a vida, sobre tudo, estude pensando na sua utilidade como futuro
profissional, na área em que está a se formar.
Organize na sua agenda um horário onde define a que horas e que matérias
deve estudar durante a semana; Face ao tempo livre que resta, deve decidir
como o utilizar produtivamente, decidindo quanto tempo será dedicado ao
estudo e a outras actividades.
É importante identificar as ideias principais de um texto, pois será uma

necessidade para o estudo das diversas matérias que compõem o curso: A
colocação de notas nas margens pode ajudar a estruturar a matéria de modo
que seja mais fácil identificar as partes que está a estudar e Pode escrever
conclusões, exemplos, vantagens, definições, datas, nomes, pode também
utilizar a margem para colocar comentários seus relacionados com o que está
a ler; a melhor altura para sublinhar é imediatamente a seguir à compreensão
do texto e não depois de uma primeira leitura; Utilizar o dicionário sempre que
surja um conceito cujo significado não conhece ou não lhe é familiar.
Precisa de apoio?
_________________________________
Caro estudante, temos a certeza que, por uma ou por outra razão, o material de
estudos impresso, lhe pode suscitar algumas dúvidas como falta de clareza,
alguns erros de concordância, prováveis erros ortográficos, falta de clareza,
fraca visibilidade, páginas trocadas ou invertidas, etc. Nestes casos, contacte os
serviços de atendimento e apoio ao estudante do seu Centro de Recursos (CR),
via telefone, sms, E-mail, se tiver tempo, escreva mesmo uma carta participando
a preocupação.
Uma das atribuições dos Gestores dos CR e seus assistentes (Pedagógico e
Administrativo) é a de monitorar e garantir a sua aprendizagem com qualidade
e sucesso. Daí a relevância da comunicação no Ensino a Distância (EAD), onde o
recurso às TIC se torna incontornável: entre estudantes, estudante – Tutor,
estudante – CR, etc.
As sessões presenciais são um momento em que o estudante tem a
oportunidade de interagir fisicamente com staff do seu CR, com tutores ou com
parte da equipa central da UnISCED indigitada para acompanhar as suas sessões
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presenciais. Nesse período, pode apresentar dúvidas, tratar assuntos de
natureza pedagógica e/ou administrativa.
O estudo em grupo, que está estimado para ocupar cerca de 30% do tempo de
estudos à distância, é de muita importância, na medida em que lhe permite
situar, em termos do grau de aprendizagem com relação aos outros colegas.
Desta maneira, ficará a saber se precisa de apoio ou precisa de apoiar aos
colegas. Desenvolver o hábito de debater assuntos relacionados com os
conteúdos programáticos, constantes nos diferentes temas e unidade
temática, no módulo.
Tarefas (avaliação e auto-avaliação)

___________________________________________________
O estudante deve realizar todas as tarefas (exercícios, actividades e
auto-avaliação), contudo nem todas deverão ser entregues, mas é
importante que sejam realizadas. As tarefas devem ser entregues duas
semanas antes das sessões presenciais seguintes.
Para cada tarefa serão estabelecidos prazos de entrega, e o não
cumprimento dos prazos de entrega, implica a não classificação do
estudante. Tenha sempre presente que a nota dos trabalhos de campo
conta e é decisiva para ser admitido ao exame final da
disciplina/módulo.
Podem ser utilizadas diferentes fontes e materiais de pesquisa, contudo
os mesmos devem ser devidamente referenciados, respeitando os
direitos do autor.
O plágio1é uma violação do direito intelectual do (s) autor (es). Uma
transcrição à letra de mais de 8 (oito) palavras do texto de um autor, sem
o citar é considerada plágio. A honestidade, a humildade científica e o
respeito pelos direitos autoriais devem caracterizar a realização dos
trabalhos e seu autor (estudante da UnISCED).
Avaliação
_______________________________
Muitos perguntam: Com é possível avaliar estudantes à distância,

estando eles fisicamente separados e muito distantes do
docente/turor!? Nós dissemos: Sim é muito possível, talvez seja uma
avaliação mais fiável e consistente.
Será avaliado durante os estudos à distância que contam com um
mínimo de 90% do total de tempo que precisa de estudar os conteúdos
do seu módulo. Quando o tempo de contacto presencial conta com um
1
Plágio - copiar ou assinar parcial ou totalmente uma obra literária, propriedade intelectual de outras pessoas,
sem prévia autorização.
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máximo de 10% do total de tempo do módulo. A avaliação do estudante
consta detalhada do regulamento da avaliação.
Os trabalhos de campo por si realizados, durante estudos e
aprendizagem no campo, pesam 40% e servem para a nota de
frequência para ir aos exames.
Os exames são realizados no final da cadeira disciplina ou módulo e
decorrem durante as sessões presenciais. Os exames pesam no mínimo
60%, o que adicionado aos 40% da média de frequência, determinam a
nota final com a qual o estudante conclui a cadeira.
A nota de 10 (dez) valores é a nota mínima de conclusão da cadeira.
Nesta cadeira, o estudante deverá realizar pelo menos 3 (três) avaliações
e 1 (um) (exame).
Algumas actividades práticas, relatórios e reflexões serão utilizados
como ferramentas de avaliação formativa.
Durante a realização das avaliações, os estudantes devem ter em
consideração a apresentação, a coerência textual, o grau de
cientificidade, a forma de conclusão dos assuntos, as recomendações, a
identificação das referências bibliográficas utilizadas, o respeito pelos
direitos do autor, entre outros.
Os objectivos e critérios de avaliação constam do Regulamento de
Avaliação.
● Conhecer o conceito de literatura;

● Compreender a história semântica do conceito literatura;
Objectivos ● Reflectir sobre a polissemia do lexema literatura.
especificos
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Unidade 01: Tematica: Evolução Histórica e Semântica do Lexema Literatura
Introdução
De uma forma particular, far-se-á nesta unidade a introdução
dos conceitos básicos do estudo do conceito de literatura, as
diferentes significações que o lexema literatura foi assumindo
ao longo dos tempos.
Ao completar esta unidade / lição, você será capaz de:

A questão sobre o termo literatura remete para uma
pluralidade de conceitos complexos e não raro
ambíguos. Este termo pode assumir significações
diversas, é, portanto, fortemente polissémico. À partida,
e simplificadamente, podemos dizer que a literatura
pertence ao campo das artes (arte verbal), que o seu
meio de expressão é a palavra e que a sua definição está
comummente associada à ideia de estética/ valor
estético.
Etimologicamente, o lexema deriva do latim litteratura,

a partir de littera, letra, aparentemente. Portanto, o
conceito de literatura parece estar implicitamente ligado
à palavra escrita ou impressa, à arte de escrever, à
erudição.
Nas línguas europeias, a palavra “literatura” designou

em regra, até ao século XVIII, o saber, conhecimento, as
artes e as ciências em geral. Até à segunda metade desse
século, para designar especificamente a arte verbal, o
corpus textual, eram utilizadas palavras como “poesia”,
“verso” e “prosa” (que hoje reconhecemos enquanto
classificação de géneros literários).
Desde meados do século XVIII – tem os significados que

hoje lhe damos. Até aí, a palavra existia mas com um
sentido diferente: designava, de modo geral, o que
estava escrito e o seu conteúdo, o conhecimento.
O vocábulo “literatura” durante o século XVIII,

continuando ainda a designar o conjunto das obras
escritas e dos conhecimentos nelas contidos, passa a
adquirir uma acepção mais especializada, referindo-se
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- -------------------------------------
especialmente às “belas artes”, ganhando assim uma
conotação estética e passando a denominar-se a arte
que se exprime pela palavra. Saliente-se que, ao
significar a arte que se exprime pela palavra, o lexema
assume desde logo uma referência nacional, enquanto
conjunto da produção literária de determinado país.
É na segunda metade do século XVIII que Voltaire (1827)

caracteriza a literatura como forma particular de
conhecimento que implica valores estéticos e uma
particular relação com as letras. Na mesma linha de
análise, Diderot (1751) define a literatura como arte e
como o conjunto das manifestações dessa arte, os
textos impregnados de valores estéticos. Diderot
documenta dois novos e importantes significados com
que o lexema “literatura” será crescentemente utilizado
a partir da segunda metade do século XVIII: específico
fenómeno estético, específica forma de produção, de
expressão e de comunicação artística e corpus de
objectos – os textos literários – resultante daquela
particular actividade de criação estética. Digamos então,
à partida, que o fenómeno literário se traduz em duas
dimensões: por um lado, a actividade de criação ou
produção literária; por outro, o texto, o corpus textual
de determinada colectividade, de determinado grupo,
de determinada época.
Tal evolução, porém, não se quedou aí, prosseguiu ao

longo dos séculos XIX e XX. Vejamos, em rápido esboço,
as mais relevantes acepções adquiridas pela palavra
neste período de tempo:
a) Conjunto da produção literária de uma época –

literatura do século XVIII, literatura victoriana -, ou de
uma região – pense-se na famosa distinção de Mme. de
Staël entre "literatura do norte" e "literatura do sul", etc.
Trata-se de uma particularização do sentido que a
palavra apresenta na obra de Lessing (Briefe die
Literaturbetreffend).
b) Conjunto de obras que se particularizam e ganham

feição especial quer pela sua origem, quer pela sua
temática ou pela sua intenção: literatura feminina,
literatura de terror, literatura revolucionária, literatura
de evasão, etc.
c) Bibliografia existente acerca de um determinado

assunto. Ex: "Sobre o barroco existe uma literatura
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abundante...". Este sentido é próprio da língua alemã,
donde transitou para outras línguas.
d) Retórica, expressão artificial. Voltaire, no seu poema

Art poétique, escreveu: "Et tout le reste est littérature",
identificando pejorativamente "literatura" e falsidade
retórica. Este significado depreciativo do vocábulo data
do final do século XIX e é de origem francesa.
Com fundamento nesta acepção de "literatura",

originou-se e tem-se difundido a antinomia "poesia -
literatura", assim formulada por um grande poeta
espanhol contemporâneo: "[...] ao demónio da
Literatura, que é somente o rebelde e sujo anjo caído da
Poesia."
e) Por elipse, emprega-se simplesmente "literatura" em

vez de história da literatura.
f) Por metonímia, "literatura" significa também manual

de história da literatura.
g) "Literatura" pode significar ainda conhecimento

organizado do fenómeno literário. Trata-se de um
sentido caracteristicamente universitário da palavra e
manifesta-se em expressões como literatura comparada,
literatura geral, etc.
A história da evolução semântica da palavra

imediatamente nos revela a dificuldade de estabelecer
um conceito incontroverso de literatura. Como é óbvio,
dos múltiplos sentidos mencionados nos interessa
apenas o de literatura como actividade estética, e,
consequentemente, como os produtos, as obras daí
resultantes. Não cedamos, porém, à ilusão de tentar
definir por meio de uma breve fórmula a natureza e o
âmbito da literatura, pois tais fórmulas, muitas vezes
inexactas, são sempre insuficientes.
Sumário
_____________________________________
A história da evolução semântica da palavra

imediatamente nos revela a dificuldade de estabelecer
um conceito incontroverso de literatura. Como é óbvio,
dos múltiplos sentidos mencionados nos interessa
apenas o de literatura como actividade estética, e,
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- -------------------------------------
consequentemente, como os produtos, as obras daí
resultantes. Não cedamos, porém, à ilusão de tentar
definir por meio de uma breve fórmula a natureza e o
âmbito da literatura, pois tais fórmulas, muitas vezes
inexactas, são sempre insuficientes.
Auto- Avaliação
___________________________________
Perguntas de Reflexão
1. De uma forma sucinta, apresente o significado
que o conceito de literatura foi adquirindo ao
longo dos tempos.
2. Como é que se definiu a literatura na segunda
metade do século XVIII?
3. Porquê se considera que o conceito de
literatura polissémico?
4. Diga em que aspectos o conceito de literatura
definido por Voltaire difere com o de Diderot?
Perguntas de Escolha Múltipla

5. A história da evolução semântica da palavra
imediatamente nos revela:
a) a dificuldade de estabelecer um conceito
controverso de literatura.
b) a facilidade de estabelecer um conceito
controverso de literatura.
c) a facilidade de estabelecer um conceito
consensual de literatura.
d) todas as alternativas estão corretas.
6. Etimologicamente, o lexema literatura:
a) deriva do Espanhol litteratura, a partir de littera,
letra, aparentemente.
b) deriva do Inglês litteratura, a partir de littera,
c) deriva do latim litteratura, a partir de littera,
d) todas as alternativas estao correctas.
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7. O conceito de literatura está implicitamente ligado à:
a) palavra escrita ou impressa, à arte de escrever, à
erudição.
b) música e ao teatro.
c) ao belo
d) todas as alternativas estão correctas.
Questões de Verdadeiro e Falso

8. Por elipse, emprega-se simplesmente "literatura" em
vez de história da literatura.
9. Por metonímia, "literatura" não significa também

manual de história da literatura.
10. "Literatura" pode significar ainda conhecimento

organizado do fenómeno literário.
Respostas:
5. A
6. C
7. A
8. Verdadeiro
9. Falso
10. Verdadeiro
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Unidade 02: A Problemática de uma Definição Referencial
do Conceito de Literatura
Introdução
O que acabamos de abordar atrás deixa antever as
dificuldades inerentes ao estabelecimento de uma
definição do conceito de literatura, um conceito
fortemente polissémico, nesta unidade vamos reflectir
sobre a problemática e objecções que estão por de trás
desse fenómeno.
● Analisar as diferentes vertentes que dificultam o

estabelecimento de um conceito consensual da literatura;
● Identificar autores que questionam o epicentro da literatura.
Objectivos
Especifico
A busca de uma definição para a literatura faz

parte das preocupações de vários teóricos e críticos.
Adentra-se os seguintes autores que se dedicaram ao
assunto: Tolstoi, com O que é arte? (Paris: Perrin, 1898);
Jakobson, com “O que é poesia?” (Questions de
poétique. Paris : Seuil, 1973), Charles Du Bois, com O que
é literatura ? (Paris : Plon, 1945) e também Jean-Paul
Sartre, com O que é literatura? (Paris : Gallimard, 1948).
Em virtude da impossibilidade de se solucionar o enigma,
Barthes teria concluído: “Literatura é aquilo que se
ensina, e ponto final”. Isto porque diferentes épocas e
culturas vêem diferentemente a literatura, e objecções
são levantadas em relação às definições até então
elaboradas.
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- -------------------------------------
Em geral, as respostas às perguntas não
diferenciam adequadamente duas ordens de objectos
que, embora sociocultural e funcionalmente
indissociáveis, devem todavia ser consideradas como
distintas, tanto sob ponto de vista ontológico como os
ponto de vista epistemológico e lógico. Por um lado, é
necessário considerar a literatura como sistema
semiótico de significação de comunicação; por outro a
literatura como conjunto ou soma de todas as obras ou
textos literários.
É sintomático, aliás, verificar que às perguntas,

anteriormente indicadas, muitos autores acabam por
responder com tentativas de definição ou de
caracterização da obra literária.
Torna-se extremamente difícil, senão impossível

estabelecer um conceito de literatura rigorosamente
delimitado intencional e extensionalmente que
apresente validade pancrónica e universal, dado que:
a) Inexistem traços peculiares a certos textos de

modo a distingui-los dos textos não-literários,
isto é, não há uma “essência” da literatura;
b) Não se observa um denominador comum entre

todas as obras literárias, a não ser o emprego da
linguagem;
c) O critério de valor que qualifica um texto como

literário não é literário nem teórico, mas ético,
social e ideológico;
d) A definição de literatura não depende da

natureza do que é lido, mas da maneira pela qual
as pessoas lêem um texto.
Sumário
_______________________________
Porque é difícil, senão impossível estabelecer um

conceito de literatura rigorosamente delimitado
intencional e extensionalmente que apresente validade
pancrónica e universal, tal como deixamos antever é,
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- -------------------------------------
desaconselhável impor dogmaticamente à
heterogeneidade das obras literárias durante séculos.
Mas, essas objecções e as dúvidas sobre a
impossibilidade de uma definição referencial de
literatura são pertinentes sob ponto vários aspectos,
porque obrigam a reexaminar com novo rigor soluções
teóricas rotineiras, e revelam-se também, nalguns
pontos muito importantes, mal fundamentadas,
teoricamente inconsistentes e empiricamente
irrefutáveis.
Auto-Avaliação
_________________________________
Perguntas de reflexão
1. Refira-se à problemática que preside a
dificuldade de uma definição referencial da
literatura.
2. Por que será relevante reflectirmos sobre as
objecções e dúvidas sobre a definição referencial
do fenómeno literário?
Perguntas de verdadeiro ou falso

1. A literatura reflete as relações do homem com o
mundo, portanto à medida em que essas relações se
transformam historicamente, a literatura também se
transforma.
2. A linguagem literária é apropriada para a transmissão

do conhecimento, da informação, no âmbito das
necessidades da comunicação social.
3. Literatura é a língua na sua função pragmática,

empregada pela ciência, pela técnica, pelo jornalismo,
pela conversação entre os falantes.
4. Voltaire (1827) caracteriza a literatura como forma

particular de conhecimento que implica valores
estéticos e uma particular relação com as letras.
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- -------------------------------------
5. Diderot (1751) define a literatura como arte e como

o conjunto das manifestações dessa arte, os textos
impregnados de valores estéticos.
6. Até meados do século XVIII, confere-se à literatura,

quase sem excepção, ou uma finalidade hedonista ou
uma finalidade anti-pedagógica e anti-moralista.
7. "Literatura" pode significar ainda conhecimento

organizado do fenómeno literário.
8. Etimologicamente, o lexema “Literatura” deriva do

latim litteratura, a partir de littera.
9. Por metonímia, emprega-se simplesmente
"literatura" em vez de história da literatura.
10. Existem traços peculiares a certos textos de modo a

distingui-los dos textos não-literários, isto é, não há
uma “essência” da literatura;
Respostas
1. Verdade
2. Falso
3. Falso
4. Verdade
5. Verdade
6. Falso
7. Verdade
8. Verdade
9. Falso
10. Falso
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- -------------------------------------
Unidade 03: Ficcionalidade e Intertextualidade na Obra Literária
Introdução
O texto literário é, sempre, sob modalidades várias, um
intercâmbio, discursivo no qual se entrecruzam, se
metamorfoseiam, se corroboram ou se contestam
outros textos, outras vozes e outras consciências, pois é
reflexo de algo de imaginação que não existe
particularizado na realidade de todos, mas no espírito
de, apenas seu criador. Por esse motivo, nesta unidade,
propomo-nos em falar especificamente da
ficcionalidade e intertextualidade numa obra literária.
● Explicar por que razão um texto literário é

Objectivos uma obra de ficção.
● Compreender que o texto ficcional é
simultaneamento um intertexto.
Ficcionalidade e semântica do texto literário
A literatura é chamada de ficção, isto é,
imaginação de algo que não existe particularizado na
realidade, mas no espírito de seu criador. O objecto da
criação poética não pode, portanto, ser submetido à
verificação extratextual.
A literatura cria o seu próprio universo,

semanticamente autónomo em relação ao mundo em
que vive o autor, com seus seres ficcionais, seu ambiente
imaginário, seu código ideológico, sua própria verdade:
pessoas metamorfoseadas em animais, animais que
falam a linguagem humana, tapetes voadores, cidades
fantásticas, amores incríveis, situações paradoxais,
sentimentos contraditórios, etc.
Mesmo a literatura mais realista é fruto de

imaginação, pois o carácter ficcional é uma prerrogativa
indeclinável da obra literária. Se o facto narrado pudesse
ser documentado, se houvesse perfeita correspondência
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- -------------------------------------
entre os elementos do texto e do extratexto, teríamos
então não arte, mas história, crónica, biografia.
A obra literária, devido à potência especial da

linguagem poética, cria uma objectualidade própria, um
heterocosmo contextualmente fechado. Essa realidade
nova, criada pela ficção poética, não deixa de ter, porém,
uma relação significativa com o real objectivo. Ninguém
pode criar a partir do nada: as estruturas linguísticas,
sociais e ideológicas fornecem ao artista o material sobre
o qual ele constrói o seu mundo de imaginação.
A teoria clássica da arte como mímese da vida é

sempre válida, quer se conceba a arte como imitação do
mundo real, quer como imitação de um mundo ideal ou
imaginário.
A ficcionalidade não caracteriza de modo

suficiente o texto literário – há ficções não literárias,
desde as ficções mitológicas até às lendárias mas
constitui uma propriedade necessária para a sua
existência. A ficcionalidade2 manifesta-se textualmente
em dois níveis. No nível da enunciação, pois o autor
textual e o narrador são co-referenciais com o autor
empírico e produzem textos que não dependem,
imediata e explicitamente, de um contexto de situação
actual; no nível dos referentes textuais.
A afirmação de que o texto literário carece de

referentes não nos parece correcta3, excepto se se
entender restritivamente por referentes os objectos do
mundo real. Os enunciados do texto literário também
denotam e fazem referência, simplesmente “
constituem uma ficcionalizaçao d acto de denotar,
manifestam uma pseudo-referencialidade, porque as
condições e os objectos da referência são produzidos
pelo próprio texto (por isso a pseudo-referencialidade se
identifica, sob váriaos aspectos, com auto-
referencialidade).
Os referentes do texto literário constituem

objectos de ficção, isto é, objectos que não não existem
2
Conjunto de regras pragmáticas que prescrevem como estabelecer as possíveis relações entre o mundo construido
pelo texto literário e o mundo empírico, actual.
3
Aguiar & Silva (2002: 640), Teoria da Literatura, 8.ª ed. Lisboa, Almedina.
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- -------------------------------------
no mundo empírico, que não são factualmente
verdadeiros.
Texto, intertextualidade4 e intertexto
Todo o texto verbal apresenta como dimensão

construtiva múltiplas relaçoes dialógicas com outros
textos. Estas relações pressupõem necessariamente a
langue, que possibilita e garante a interindividualidade
dos signos, mas não existem no sistema linguístico,
manifestando-se a nível da enunciação e, por
conseguinte, da produação textual.
O texto é sempre, sob modalidades várias, um
intercâmbio, discursivo no qual se entrucruzam-se, se
metamorfoseiam, se corroboram ou se contestam
outros textos, outras vozes e outras consciências.
Definindo-se intertextualidade como a
interacção semiótica de um texto com outros textos,
definir-se-á intertexto como o texto ou o corpus de
textos com os quais um determinado texto mantém
aquele tipo de interacção. Michael Riffaterre, como
intento de evitar as ambiguidades e imprecisões
resultantes de um conecito muito lato de intertexto,
propõe que se defina a intertextualidade como uma
relação regida por uma identidade estrutural, devendo
ser considerados o texto e o seu sobredeterminado pelo
hipograma.
Pode-se afirmar, porém que o fenómeno da
intertextualidade desempenha, quer na produção, quer
na recepção literárias, uma função relevante, que não
encontra paralelo em qualquer outra classe de textos.
A intertextualidade desempenha uma função
complexa e contraditória nos processos de homeostase
e de mudança do sistema semiótico literário. Por um
lado, a intertextualidade representa a força, a
autoridade e o prestígio da memória do sitema, da
tradição literária. Por outro, a intertextualidade, porém,
pode funcionar como meio de desqualificar, de
contestar e destruir a tradição literária, o código literáio
vigente.
Quer a função corroboradora, quer a função
contestatária da intertextualidade dependem
imediatamente da metalinguagem literária, exemplo: a
4
Ver unidade 20.
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- -------------------------------------
metaliguagem do neoclassicismo justifica, aconselha e
impõe a função corroboradora, ao passo que a
metalinguagem dos movimentos de vanguarda
proclama a necessidade da função contestatária e
subversiva e, mediatamente, da ideologia
correlacionada com aquela metalinguagem.
Auto-Avaliação
____________________________
1. Discorra sobre os conceitos de ficcionalidade
e intertextualidade.
2. “A obra literária, devido à potência especial
da linguagem poética, cria uma
objectualidade própria, um heterocosmo
contextualmente fechado. Essa realidade
nova, criada pela ficção poética, não deixa de
ter, porém, uma relação significativa com o
real objectivo.”
a) Comente.
3. Discorre sobre os conceitos de texto e
intertexto.

1. A literatura é chamada de ficção, isto é,
imaginação de algo que não existe
particularizado na realidade, mas no espírito de
seu criador.
2. A intertextualidade desempenha uma função

complexa e contraditória nos processos de
homeostase e de mudança do sistema semiótico
literário.
3. O intertexto é a interacção semiótica de um
texto com outros textos.
4. Na intertextualidade o texto ou o corpus de
textos com os quais um determinado texto
mantém aquele tipo de interacção.
5. O texto é sempre, sob modalidades várias, um
intercâmbio, discursivo no qual se entrucruzam-
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- -------------------------------------
se, se metamorfoseiam, se corroboram ou se
contestam outros textos.
6. A literatura cria o seu próprio universo,
semanticamente autónomo em relação ao
mundo em que vive o autor, com seus seres
ficcionais, seu ambiente imaginário, seu código
ideológico, sua própria verdade.
7. Os referentes do texto literário constituem

objectos de ficção, isto é, objectos que não não
existem no mundo empírico, que não são
factualmente verdadeiros.
8. Se o facto narrado pudesse ser documentado, se

houvesse perfeita correspondência entre os
elementos do texto e do extratexto, teríamos
então arte, e não história, crónica, biografia.
9. A afirmação de que o texto literário carece de

referentes parece correcta, pois se, se entender
restritivamente por referentes os objectos do
mundo real.
10. A ficcionalidade manifesta-se textualmente em

dois níveis.
Respostas
1. Verdade
2. Verdade
3. Falso
4. Falso
5. Verdade
6. Verdade
7. Verdade
8. Falso
9. Falso
10. Verdade
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- -------------------------------------
Unidade 04: Do conceito da Literatura ao conceito da Literariedade
Introdução
Já reparou que nas unidades anteriores referimo-nos a
vários problemas que tornam difícil encontrar respostas
satisfatórias sobre o conceito de literária. Essa
preocupação não termina nunca. Já no início do século
XX, um grupo de teóricos da literatura, mais tarde
denominados formalistas russos imaginou que seria
possível determinar uma propriedade presente nas
obras literárias, que as caracterizaria como pertencentes
à literatura. Para denominar esta propriedade, criaram
o termo literaturnost, que foi traduzido para a língua
portuguesa como literariedade.
● Compreender o fenómeno da literariedade;

● Identificar o movimento teórico que propõe o termo
Objectivos literariedade nas obras literárias
Ao completar esta unidade / lição, será capaz de:

De acordo a proposta dos teóricos russos a que
acabamos de apresentar-te, surgiu outra questão não
menos relevante: Mas será que esta propriedade
existiria mesmo?
A resposta poderá ser decepcionante, para o

leitor interessado apenas em opiniões definitivas e
irrefutáveis, porque há argumentos tanto a favor de um
sim quanto de um não.
A argumentação positiva sustentaria que existe a

"literariedade", porque podemos verificar
objectivamente a existência de propriedades ou
características que, quando presentes numa obra
qualquer, permitem-nos não só classificá-la como
literária, como também inscrevê-la num estilo de época.
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- -------------------------------------
Nesta ordem de ideias a "literariedade" seria aquela
propriedade, caracteristicamente "universal" do
literário, que se manifestaria no "particular", em cada
obra literária.
Contudo, é bom lembrar que, em vez de imaginar

que a "literariedade" é um universal que se manifesta no
particular, podemos também supor o contrário: a
"literariedade" seria um particular que se pretende
universal. Nesta perspectiva, "literariedade" seria um
rótulo que receberia os critérios socialmente
estabelecidos para se considerar uma obra como
pertencente à literatura. Assim, o pesquisador
seleccionaria, dentre todas as obras de natureza verbal,
aquelas que possuíssem a tal "literariedade", para
formar a lista das obras reconhecidas como literárias.
Por outro lado, a argumentação contra a

existência de uma propriedade que possibilitasse a
identificação de uma obra como literária afirma que o
termo "literariedade" não teria um conteúdo
permanente, mas variável. Em outras palavras, Roman
Jakobson poderia ter-se equivocado, ao imaginar a
"literariedade" como "aquilo que faz uma mensagem
verbal uma obra de arte" porque "aquilo" variaria de
acordo com o momento. Poderia ser algo diferente, caso
adoptássemos o ponto de vista do Renascimento ou do
Modernismo, por exemplo.
No entanto, se concebermos a "literariedade"

como sujeita a mudanças, será que isto não significaria
que não podemos mais determinar, com um certo grau
de precisão, o que vem a ser literatura? Como então
ficariam os estudos literários, se seu objecto não tem
delimitação precisa?
Para começar, a própria mudança nos critérios e

concepções sobre o que é literatura pode ser matéria de
estudo para o estudioso da literatura. Quando se volta
para o que o passado considerou literatura, ele
confronta a sua perspectiva presente com as anteriores.
Os modos de produção de sentido do presente
interrogam os do passado, a formação social dele entra
em contacto com outra formação, às vezes
profundamente diferente da sua. Mas, se podemos
verificar, em diversos momentos, modificações nas
concepções e critérios sobre o que é literatura, será que
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- -------------------------------------
isto nos conduziria necessariamente a um cepticismo de
tal ordem que passaríamos a duvidar da própria
possibilidade de existência de um objecto de pesquisa,
suficientemente delimitado? Não, pois a mudança não
implica necessariamente caos ou anomia. Na verdade,
em cada período histórico podemos observar uma certa
ordem, a partir da qual se estabelecem, com maior ou
menor rigidez, as fronteiras do literário.
Sumário
________________________________
Literariedade é tudo o que faz com que uma obra seja

literária: estranhamentos, tropos ou figuras de estilo,
etc.
Auto-Avaliação
_______________________________________
1. A "literariedade" seria aquela propriedade,
caracteristicamente "universal" do literário, que se
manifestaria no "particular", em cada obra literária”.
Comente.
2. Como surgiu o termo literaturnost?
3. A própria mudança nos critérios e concepções

sobre o que é literatura:
a) pode ser matéria de estudo para o estudioso da

literatura.
b) não pode ser matéria de estudo para o estudioso
da literatura.
c) pode ser matéria de estudo para o estudioso da
literariedade.
4. Roman Jakobson poderia ter-se equivocado, ao

imaginar:
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- -------------------------------------
a) a "literariedade" como "aquilo que faz uma
mensagem verbal uma obra de arte" porque
"aquilo" não variaria de acordo com o momento.
b) a "literariedade" como "aquilo que faz uma
mensagem verbal uma obra de arte" porque
"aquilo" variaria de acordo com o momento.
c) a "literariedade" como "aquilo que faz uma
mensagem não verbal uma obra de arte" porque
5. A argumentação positiva sustentaria que:
a) existe a "literariedade", porque podemos

verificar subjectivamente a existência de
propriedades ou características que, quando
presentes numa obra qualquer, permitem-nos
não só classificá-la como literária, como também
inscrevê-la num estilo de época.
b) existe a "literariedade", porque podemos
verificar objectivamente a inexistência de
c) existe a "literariedade", porque podemos
verificar objectivamente a existência de
d) Todas as alternativas estão correctas.
Perguntas de Verdadeiro e Falso
6. Literariedade é tudo o que faz com que uma obra seja

literária: estranhamentos, tropos ou figuras de estilo,
etc.
7. A argumentação positiva sustentaria que existe a

"literariedade", porque podemos verificar
objectivamente a existência de propriedades ou
características que, quando presentes numa obra
qualquer, permitem-nos não só classificá-la como
literária, como também inscrevê-la num estilo de época.
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- -------------------------------------
8. Roman Jakobson poderia ter-se equivocado, ao
imaginar a "literariedade" como "aquilo que não faz
uma mensagem verbal uma obra de arte" porque
9. No início do século XX, um grupo de teóricos da

literatura, mais tarde denominados formalistas russos
imaginou que seria impossível determinar uma
propriedade presente nas obras literárias, que as
caracterizaria como pertencentes à literatura.
10. A"literariedade" seria um rótulo que receberia os

critérios socialmente estabelecidos para se considerar
uma obra como pertencente à literatura.
Respostas:
3.A
4. B
5.C
6. Verdadeiro
7. Verdadeiro
8. Falso
9. Falso
10.Verdadeiro.
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- -------------------------------------
Unidade 05: Arte e Estética
Introdução
Nesta unidade, centrar-nos-emos na diferenciação dos termos

estética, natureza e funções da Arte, o que nos vai permitir
sobremaneira compreender o que constitui ou não a obra de
criação artística, bem como os princípios que regulam os desvios
à normas artísticas.
● Diferenciar o termo arte e a expressão valores estéticos;

● Distinguir os termos útil e belo.
Objectivos
Arte = unidade do eterno e do novo, aparentemente
impossível, realizada pelos e para os humanos.
A arte pode ser o caminho do instituído ao instituinte.

Um leve deslocamento do sentido instituído e a explosão
de um outro sentido. Transfiguração do existente numa
outra realidade, que o faz renascer sob a forma de uma
obra.
As obras de arte realizam o desvendamento do mundo

recriando o mundo noutra dimensão e de tal maneira
que a realidade não está aquém e nem na obra, mas é a
própria obra de arte.
Arte vem do latim ars que corresponde ao termo grego

techne (técnica), significando: o que é ordenado ou toda
espécie de actividade humana submetida a regras. Seu
campo semântico se define em oposição ao acaso, ao
espontâneo e ao natural. Assim sendo, arte é um
conjunto de regras para dirigir uma actividade humana
qualquer.
Nessa perspectiva falamos em arte médica, poética,

política, bélica, retórica etc. Platão não a distinguia das
ciências nem da Filosofia, uma vez que, como a arte,
estas são actividade ordenadas. Aristóteles estabelece
uma distinção entre acção (práxis) e fabricação (poiesis).
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- -------------------------------------
A política e a ética são ciências da acção. As artes ou
técnicas são actividades de fabricação.
Plotino distingue técnicas ou artes cuja finalidade é

auxiliar a Natureza (medicina, agricultura) daquelas cuja
finalidade é fabricar um objecto com os materiais
oferecidos pela Natureza (artesanato). Distingue
também outro conjunto de técnicas que não se
relacionam com a Natureza, mas apenas com o homem,
para torná-lo melhor ou pior (música e retórica, por
exemplo).
A classificação das técnicas ou artes seguirá um padrão

calcado na estrutura social fundada na escravidão, que
despreza o trabalho manual. O historiador romano
Varrão ofereceu uma classificação que perdurou do séc.
II d.C. ao séc XV: artes liberais (gramática, retórica,
lógica, geometria, astronomia e música – própria dos
homens livres) e artes mecânicas (medicina,
arquitectura, agricultura, pintura, escultura, olaria,
tecelagem etc – própria do trabalhador manual).
Essa classificação será justificada por Santo Tomás de

Aquino (Idade Média) como diferença entre as artes que
dirigem o trabalho da razão e as artes que dirigem o
trabalho das mãos. Somente a alma é livre e o corpo é
uma prisão. Assim as artes liberais são superiores as
artes mecânicas.
A partir da Renascença, com o humanismo que dignifica

o corpo humano, passa-se a valorizar as artes mecânicas.
Além disso, a medida que o capitalismo se desenvolve, o
trabalho passa a ser considerado fonte e causa de
riquezas.
No final do séc. XVII e a partir do XVIII, distinguiram-se as

finalidades das artes mecânicas: as que tem por
finalidade serem úteis aos homens (medicina,
agricultura, culinária, artesanato) e aquelas cuja
finalidade é o belo (pintura, escultura, arquitectura,
poesia, música, teatro, dança). Com a ideia do belo surge
as sete artes ou belas artes.
Com a distinção entre o útil e o belo, leva a noção da arte

como acção individual vinda da sensibilidade do artista
como génio criador.
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- -------------------------------------
Com a criação do belo (finalidade da arte) torna-se
inseparável a figura do público, que julga e avalia o
objecto artístico conforme tenha realizado ou não a
beleza. Surge o conceito de juízo de gosto, estudado
amplamente por Kant.
Génio criador (do lado do artista) beleza, (do lado da

obra); juízo de gosto (do lado do público) constitui os
pilares sobre os quais se erguerá uma disciplina
filosófica: a estética.
Porém, desde o final do século XIX e durante o séc. XX,

modificou-se a relação entre arte e técnica. As artes
passaram a ser concebidas menos como criação genial e
mais como expressão criadora, isto é, como
transfiguração do visível, do sonoro, do movimento, da
linguagem, dos gestos em obras artística.
A arte não perde, necessariamente, seu vínculo com a

ideia de beleza, mas a subordina a outros valores. As
artes não pretendem imitar a realidade, nem pretendem
ser ilusões sobre a realidade, mas exprimir por meios
artísticos, a realidade.
Obra de Arte:
● sensibiliza;
● emociona;
● atrai;
● choca;
● chama atenção;
● desperta curiosidade;
● identidade;
● cria asbstracção;
● deleita
Estética
O significado da beleza e a natureza da arte têm sido

objecto da reflexão de numerosos autores desde as
origens do pensamento filosófico, mas somente a partir
do século XVIII, com a obra de Kant, a estética começou
a configurar-se como disciplina filosófica independente.
Ciência da criação artística, do belo, ou filosofia da arte,

a estética tem como temas principais a génese da criação
artística e da obra poética, a análise da linguagem
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- -------------------------------------
artística, a conceituação dos valores estéticos, as
relações entre forma e conteúdo, a função da arte na
vida humana e a influência da técnica na expressão
artística. Os primeiros teóricos da estética foram os
gregos, mas como "ciência do belo" a palavra aparece
pela primeira vez no título da obra do filósofo alemão
Alexander Gottlieb Baumgarten, Æesthetica (1750-
1758). A partir dessa obra, o conceito de estética
restringiu-se progressivamente até chegar a referir-se à
reflexão e à pesquisa sobre os problemas da criação e da
percepção estética.
O objecto da estética, segundo Hegel, é o belo artístico,

criado pelo homem. A raiz da arte está na necessidade
que tem o homem de objectivar seu espírito,
transformando o mundo e se transformando. Não se
trata de imitar a natureza, mas de transformá-la, a fim
de que, pela arte, possa o homem exprimir a consciência
que tem de si mesmo. O valor ou o significado da arte é
proporcional ao grau de adequação entre a ideia e a
forma, proporção que permite a divisão e classificação
das artes.
Sumário
_________________________________
Arte refere-se a toda a espécie de actividade humana

submetida a regras, ou melhor, conjunto de regras para
dirigir uma actividade humana qualquer.
Estética “ciência do belo”
Auto-Avaliação
_________________________________
1. Diga qual é a relação existente entre arte e
estética.
2. Refira-se às funções da arte.
Perguntas de escolha múltipla
1. A linguagem literária pode ser encontrada nos

seguintes gêneros:
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- -------------------------------------
a) poemas, reportagens, manuais de instrução e textos
injuntivos.
*b) crônica, conto, poemas e narrativas de ficção.
c) textos prescritivos, notícias, novelas e romance.
d) textos jornalísticos, textos didáticos, verbetes de

dicionários e enciclopédias e propagandas publicitárias.
2. Marque a alternativa que apresenta um equívoco

com relação à arte literária:
a) A Literatura permite-nos entrar em contacto com a

história para compreendermos melhor o presente, o
passado e o futuro.
b) A arte literária está relacionada à produção e à leitura

de textos verbais escritos.
c) Os textos ficcionais têm o poder de provocar

diferentes efeitos de sentido nos leitores/ouvintes:
alegria, tristeza, diversão, emoção etc. Isso acontece
porque a Literatura nos permite sair do mundo real e
chegar ao mundo da fantasia.
d) Enquanto arte, a Literatura é capaz de registar a

realidade e fazer com que os leitores/ouvintes reavaliem
a própria vida e os seus comportamentos.
3. É possível afirmar que a essência da arte literária

encontra-se nas:
a) letras
b) rimas
c) livros
d) palavras
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- -------------------------------------
4. Os autores fazem uso da linguagem para defini-la,

discuti-la, descrevê-la… Ou seja, a linguagem “fala” da
própria linguagem. Essa característica é chamada de:
a) Intertextualidade
b) Denotação
c) Metáfora
d) Metalinguagem
Questões de verdadeiro ou falso
5. O significado da beleza e a natureza da arte têm sido

objecto da reflexão de numerosos autores desde as
origens do pensamento filosófico, mas somente a partir
do século XVIII, com a obra de Kant, a estética começou
a configurar-se como disciplina filosófica independente.
6. Os primeiros teóricos da estética foram os gregos, mas

como "ciência do belo" a palavra aparece pela primeira
vez no título da obra do filósofo alemão Aristóteles.
7. Com a criação do belo (finalidade da arte) torna-se

inseparável a figura do público, que julga e avalia o
objecto artístico conforme tenha realizado ou não a
beleza.
8. Platão distingue técnicas ou artes cuja finalidade é

auxiliar a Natureza (medicina, agricultura) daquelas cuja
finalidade é fabricar um objecto com os materiais
oferecidos pela Natureza (artesanato).
9. Em momento algum se deve dizer que a arte pode ser

o caminho do instituído ao instituinte.
10. O valor ou o significado da arte é proporcional ao

grau de adequação entre a ideia e a forma, proporção
que permite a divisão e classificação das artes.
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- -------------------------------------
Respostas
1. B
2. B
3. D
4. D
5. Verdade
6. Falso
7. Verdade
8. Falso
9. Falso
10. Verdade
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- -------------------------------------
_________________________________________________
Unidade 06: Texto Literário vs texto Não-Literário
Introdução
O Texto Literário distingue-se, nomeadamente, pelo
facto de transformar a realidade, servindo-se dela como
modelo para a arquitectar mundos “fantásticos”, que só
existem textualmente e que se estabelecem através da
metáfora, da caricatura, da alegoria e pela
verosimelhança. Esta perspectiva literária é sobre a qual
nos propomos delimitar o conceito do texto literário.
● Distinguir o texto literário do não-literário.
Objectivos
Texto Literário, Texto Não-Literário
Imaginemos que, na comunicação quotidiana,

alguém nos diga a seguinte frase:
"Uma flor nasceu no chão da minha rua!"
Conforme as circunstâncias em que é dita, isto é, de

acordo com a situação de fala, entendemos que se refere
a algo que realmente ocorreu, corresponde a um facto
anterior ao seu enunciado e de fácil comprovação.
Mesmo diante de sua transcrição escrita, o que nela se
comunica basicamente permanece.
Num ou noutro caso, para trazer essa informação, o
nosso interlocutor seleccionou uma série de palavras do
idioma que nos é comum e, de acordo com as regras que
presidem o seu funcionamento e que todos
conhecemos, as dispôs numa sequência. A selecção feita
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- -------------------------------------
e a sucessão estabelecida conferem à frase uma
significação que pode ser submetida à prova da verdade
em relação à realidade imediata. Como é fácil concluir, é
isso que acontece ao nos comunicarmos no dia-a-dia do
nosso convívio social.
Retomemos a nossa frase inicial, agora ligeiramente

modificada e combinada com outros elementos:
Uma flor nasceu na rua!
Passem de longe, bondes, ônibus, rios de

aço do tráfego.
Uma flor ainda desbotada
ilude a polícia, rompe o asfalto.
Façam completo silêncio, paralisem os

negócios,
Garanto que uma flor nasceu
Sua cor não se percebe.
Suas pétalas não se abrem.
Seu nome não está nos livros.
É feia. Mas é realmente uma flor.
Percebemos, desde logo, que estamos diante de uma

utilização especial da língua que falamos. O ritmo que
caracteriza o texto, a natureza do que se comunica e, ao
chegar até nós por escrito, a distribuição das palavras no
espaço do papel justifica essa conclusão. A nossa frase-
exemplo depende também, como acto linguístico que é,
da gesticulação e da entoação que a acompanharem ao
ser enunciada; por força, entretanto, de sua situação
nesse conjunto e da associação com as demais
afirmações que a ela se vinculam, abre-se para um
sentido múltiplo, ganha marcas de ambiguidade: no
contexto do fragmento transcrito e da totalidade do
poema de que faz parte – "A flor e a náusea", de Carlos
Drummond de Andrade – podemos entender essa flor
como esperança de mudança, por exemplo. Mas esse
sentido que o texto a ela confere não reproduz nenhuma
realidade imediata; nasce tão-somente do próprio texto.
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- -------------------------------------
A flor dessa rua deixa de ser um elemento vegetal para
alçar-se à condição de símbolo, ganha uma significação
que vai além do real concreto e que passa a existir em
função do conjunto em que a palavra se encontra. É claro
que os versos remetem a uma realidade dos homens e
do mundo, mas muito mais profunda do que a realidade
imediatamente perceptível e traduzida no discurso
comum das pessoas. É o que acontece com essa
modalidade de linguagem, a linguagem da literatura,
tanto na prosa, como nas manifestações em verso.
Na prosa, por exemplo, podemos encontrar a palavra

flor em outro contexto linguístico e com outro sentido,
que lhe é conferido exactamente por essa nova
circunstância: trata-se do romance Memórias Póstumas
de Brás Cubas, onde o termo parece numa afirmação
vinculada a um famoso personagem criado pelo escritor:
"Uma flor, o Quincas Borba".
Aí está um conteúdo inteiramente distinto do que se

configura no poema drummondiano e que só pode ser
percebido plenamente, na força de sua causticante
ironia, quando a frase é considerada na totalidade do
romance de que faz parte. É possível perceber a estreita
relação entre a dimensão linguística e a dimensão
literária que envolve a significação das palavras quando
estas integram o sistema semiótico que é o texto
literário.
Os três exemplos que acabamos de examinar permitem

algumas conclusões: A fala ou discurso é, no uso
quotidiano, um instrumento da informação e da acção e
não exige, no mais das vezes, atitude interpretativa. A
significação das palavras, nesse caso, tem por base o
jogo de relações configuradoras do idioma que falamos.
A fala comum se caracteriza pela transparência. O
mesmo não acontece com o discurso literário. Este
encontra-se a serviço da criação artística. O texto da
literatura é um objecto de linguagem ao qual se associa
uma representação de realidades físicas, sociais e
emocionais mediatizadas pelas palavras da língua na
configuração de um objecto estético. O texto repercute
em nós na medida em que revele emoções profundas,
coincidentes com as que em nós se abriguem como seres
sociais. O artista da palavra, comparticipe da nossa
humanidade, incorpora elementos dessa dimensão que
nos são culturalmente comuns. Nosso entendimento do
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- -------------------------------------
que nele se comunica passa a ser proporcional ao nosso
repertório cultural, enquanto receptores e usuários de
um saber comum.
O discurso literário traz, em certa medida, a marca da

opacidade: abre-se a um tipo específico de
descodificação ligado à capacidade e ao universo cultural
do receptor.
Já se percebe o alto índice de multissignificação dessa

modalidade de linguagem que, de antemão, quando
com ela travamos contacto, sabemos ser especial e
distinta da modalidade própria do uso quotidiano. Quem
se aproxima do texto literário sabe a priori que está
diante de manifestação da literatura.
Auto-Avaliação
______________________________
1.Distinga o texto literário do não literário.
2.Faça uma referência sobre o discurso literário.
1. Sobre a conotação e a denotação, não podemos afirmar que:
a) A conotação é utilizada principalmente na linguagem poética

e na literatura, mas pode ser encontrada em gêneros textuais
do cotidiano, como letras de músicas, anúncios publicitários,
entre outros.
b) Uma palavra ou expressão é usada no sentido denotativo

para representar diferentes significados dependendo do
contexto da enunciação.
c) Os textos literários devem preferir a denotação, pois essa tem

como finalidade informar o receptor da mensagem de maneira
clara e objetiva, livre de ambiguidades e metáforas.
d) A conotação e a denotação são as variações de significado

que ocorrem no signo linguístico, que, por sua vez, é composto
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- -------------------------------------
de um significante (letras e sons) e um significado (conceito,
ideia)
2. No trecho: "...dão um jeito de mudar o mínimo para continuar
mandando o máximo", a figura de
linguagem presente é chamada:
a) hipérbole
b) hipérbato
c) anáfora
d) antí
3. Nos trechos: "O pavão é um arco-íris de plumas" e "...de tudo

que ele suscita e esplende e estremece e
delira..." enquanto procedimento estilístico, temos,
respectivamente:
a) metáfora e polissíndeto;
b) comparação e repetição;
c) metonímia e aliteração;
d) hipérbole e metáfora;
4. Na frase "O fio da idéia cresceu, engrossou e partiu-se" ocorre

processo de gradação. Não há gradação em:
a) O carro arrancou, ganhou velocidade e capotou.
b) O avião descolou, ganhou altura e caiu.
c) A inspiração surgiu, tomou conta de sua mente e frustrou-se.
d) João pegou de um livro, ouviu um disco e saiu.
5. "Nas festas só serviam champanhe aos convidados." Há:
a) metáfora
b) eufemismo
c) prosopopéia
d) hipérbole
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- -------------------------------------
6. Na frase "O Mártir da Independência morreu, mas suas idéias
permaneceram vivas." Há:
a) metonímia
b) perífrase
c) metáfora
d) prosopopéia
7. Em "Ele lê Machado de Assis" Há:
a) catacrese
b) perífrase
c) metonímia
d) metáfora
Questões de verdadeiro ou falso
8. O discurso literário traz, em certa medida, a marca da

opacidade: abre-se a um tipo específico de descodificação
ligado à capacidade e ao universo cultural do receptor.
9. Na prosa, por exemplo, podemos encontrar a palavra flor em

outro contexto linguístico e com outro sentido, que lhe é
conferido exactamente por essa nova circunstância: trata-se do
romance Memórias Póstumas de Brás Cubas, onde o termo
parece numa afirmação vinculada a um famoso personagem
criado pelo escritor: "Uma flor, o Quincas Borba".
11. O texto da literatura é um objecto de linguagem ao qual se associa

uma representação de realidades físicas, sociais e emocionais
mediatizadas pelas palavras da língua na configuração de um
objecto estético.
Respostas:
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- -------------------------------------
1. A
2. D
3. A
4. D
5. D
6. A
7. C
8. Verdade
9. Verdade
10. Verdade
_______________________________________________
Unidade 07: Função da Literatura

Introdução
Desde os primeiros tempos em que o homem começou a
estudar a arte literária, o questionamento sobre natureza e
função da literatura tem sido assunto de muitas controvérsias.
Nesta unidade, portanto, vamos analisar a função da literatura
ao longo dos tempos.
Identificar as funções que a literatura foi

adquirindo ao longo dos tempos, desde
Objectivos Horácio à contempraneidade.
Os conhecidos versos de Horácio que assinalam com

finalidade da poesia aut prodesse aut delectare, não implicam
um conceito de poesia autónoma, de uma poesia
exclusivamente fiel a valores poéticos, ao lado de uma poesia
pedagógica. O prazer, o doce referido por Horácio e
mencionado por uma longa tradição literária europeia de raiz
horaciana, conduz antes a uma concepção hedonista da poesia,
o que constitui ainda um meio de tornar dependente, e quantas
vezes de subalternizar lastimavelmente, a obra poética.
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- -------------------------------------
De feito, até meados do século XVIII, confere-se à
literatura, quase sem excepção, ou uma finalidade hedonista ou
uma finalidade pedagógico-moralista. E dizemos quase sem
excepção, porque alguns casos se podem mencionar nos quais
se patenteia com maior ou menor acuidade a consciência da
autonomia da literatura. Calímaco, por exemplo, característico
representante da cultura helenística, procura e cultiva uma
poesia original, rica de belos efeitos sonoros, de ritmos novos e
gráceis, alheia a motivações morais. Séculos mais tarde, alguns
trovadores provençais transformaram a sua actividade poética
numa autêntica religião da arte, consagrando-se de modo total
à criação do poema e ao seu aperfeiçoamento formal, excluindo
dos seus propósitos qualquer intenção utilitária. Um fino
conhecedor da literatura medieval, o Prof. Antonio Viscardi,
escreve a este respeito: "O que conta é a fé nova da arte, em
que todos observam e praticam com devoção sincera". Desta fé
nasce o sentido trovadoresco da arte que é o fim de si mesma.
A arte pela arte é descoberta dos trovadores.
Já atrás nos referimos, acerca das doutrinas da arte pela

arte, a uma importante finalidade frequentemente assinalada à
literatura: a evasão. Em termos genéricos, a evasão significa
sempre a fuga do eu a determinadas condições da vida e do
mundo, de um mundo imaginário, diverso daquele de que se
foge, e que funciona como sedativo, como ideal compensação,
como objectivação de sonhos e de aspirações.
A evasão, como fenómeno literário, é verificável quer no

escritor quer no leitor. Deixando para ulterior e breve análise o
caso deste último, examinemos primeiramente os principais
aspectos da evasão no plano do criador literário.
Na origem da necessidade que o escritor experimenta de

se evadir, podem actuar diversos motivos. Entre os mais
relevantes, contam-se os seguintes:
a) Conflito com a sociedade: o escritor sente a

mediocridade, a vileza e a injustiça da sociedade que o
rodeia e, numa atitude de amargura e de desprezo, foge
a essa sociedade e refugia-se na literatura. Este
problema da incompreensão e do conflito entre o
escritor e a sociedade agravou-se singularmente a partir
do pré-romantismo, em virtude sobretudo das doutrinas
de Rousseau acerca da corrupção imposta ao homem
pela sociedade, e atingiu com o romantismo uma tensão
exasperada. Nesta oposição em que se defrontam o
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- -------------------------------------
escritor e a sociedade, desempenha primacial papel o
sentimento de unicidade que existe em todo o artista
autêntico.
b) Problemas e sofrimentos íntimos que torturam a

alma do escritor e aos quais este foge pelo caminho da
evasão. A inquietação e o desespero dos românticos – o
mal du siècle – estão na origem da fuga ao circunstante
e do anélito por uma realidade desconhecida. O tédio, o
sentimento de abandono e de solidão, a angústia de um
destino frustrado constituem outros tantos motivos que
abrem a porta da evasão.
c) Recusa de um universo finito, absurdo e

radicalmente imperfeito. Geralmente, esta recusa
envolve um sentido metafísico, pois implica uma tomada
de posição perante os problemas da existência de Deus,
da finalidade do mundo, do significado do destino
humano, etc. Lembremos a revolta dos românticos ante
o mundo finito, ou a fuga dos surrealistas de um mundo
falsificado pela razão.
A evasão do escritor pode realizar-se, no plano da

criação literária, de diferentes modos:
(i) Transformando a literatura numa autêntica religião,

numa actividade tiranicamente absorvente no seio da
qual o artista, empolgado pelas torturas e pelos êxtases
da sua criação, esquece o mundo e a vida. Flaubert e
Henry James são dois altíssimos exemplos desta evasão
através do culto fanático da arte.
(ii) Evasão no tempo, buscando em épocas remotas a

beleza, a grandiosidade e o encanto que o presente é
incapaz de oferecer. Assim os românticos cultivaram
frequentemente, pelo mero gosto da evasão, os temas
medievais, tal como os poetas da arte pela arte, como
vimos, se deleitaram com a antiguidade greco-latina.
(iii) Evasão no espaço, manifestando-se pelo gosto de

paisagens, de figuras e de costumes exóticos. O Oriente
constituiu em todos os tempos copiosa fonte de
exotismo, mas não devemos esquecer outras regiões
igualmente importantes sob este aspecto, como a
Espanha e a Itália para os românticos (Gautier, Mérimée,
Stendhal) e as vastas regiões americanas para alguns
autores pré-românticos e românticos (Prévost, Saint-
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- -------------------------------------
Pierre, Chateubriand, escritores indianistas do
romantismo brasileiro, etc.).
(iv) A infância constitui um domínio privilegiado da

evasão literária. Perante os tormentos, as desilusões e
as derrocadas da idade adulta, o escritor evoca
sonhadoramente o tempo perdido da infância, paraíso
distante onde vivem a pureza, a inocência, a promessa e
os mitos fascinantes.
(v) A criação de personagens constitui outro processo

frequentemente utilizado pelo escritor,
particularmente pelo romancista, para se evadir. A
personagem, plasmada segundo os mais secretos
desejos e desígnios do artista, apresenta as qualidades e
vive as aventuras que o escritor para si baldamente
apetecera.
(vi) O sonho, os paraísos artificiais provocados pelas

drogas e pelas bebidas, a orgia, etc., representam
outros processos de evasão com larga projecção na
literatura. A literatura romântica e simbolista oferece
muitos exemplos destas formas de evasão.
Actividade 1
1. Uma das funções da literatura é o evasionismo. Em

termos gerais, diga o que significa evasão.
2. Diga como se pode realizar a evasão de escritor no plano
da criação literária.
Função da literatura segundo Platão e Aristóteles
Na estética platónica aparece o problema da literatura como

conhecimento, embora o filósofo conclua pela impossibilidade
de a obra poética poder ser um adequado veículo de
conhecimento.
Segundo Platão, a imitação poética não constitui um processo

revelador da verdade, assim se opondo à filosofia que, partindo
das coisas e dos seres, ascende à consideração das Ideias,
realidade última e fundamental; a poesia, com efeito, limita-se
a fornecer uma cópia, uma imitação das coisas e dos seres que,
por sua vez, são uma mera imagem (phantasma) das Ideias.
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- -------------------------------------
Quer dizer, por conseguinte, que a poesia é uma imitação de
imitações e criadoras de vãs aparências.
Este mesmo problema assume excepcional relevo em

Aristóteles, pois na Poética claramente se afirma que "a Poesia
é mais filosófica e mais elevada do que a História, pois a Poesia
conta de preferência o geral e, a História, o particular". Por
conseguinte, enquanto Platão condena a mimese poética como
meio inadequado de alcançar a verdade, Aristóteles considera-
a como instrumento válido sob o ponto de vista gnosiológico: o
poeta, diferentemente do historiador, não representa factos ou
situações particulares; o poeta cria um mundo coerente em que
os acontecimentos são representados na sua universalidade,
segundo a lei da probabilidade ou da necessidade, assim
esclarecendo a natureza profana da acção humana e dos seus
móbeis. O conhecimento assim proposto pela obra literária
actua depois no real, pois se a obra poética é "uma construção
formal baseada em elementos do mundo real", o conhecimento
proporcionado por essa obra tem de iluminar aspectos da
realidade que a permite.
Actividade 2
Platão e Aristóteles contradizem-se quanto ao conhecimento como

finalidade fundamental da literatura. Distinga-os.
Função da literatura no Romantismo

Apenas com o romantismo e a época contemporânea voltou a
ser debatido, com profundidade e amplidão, o problema da
literatura como conhecimento. Na estética romântica, a poesia
é concebida como a única via de conhecimento da realidade
profunda do ser, pois o universo aparece povoado de coisas e
de formas que, aparentemente inertes e desprovidas de
significado, constituem a presença simbólica de uma realidade
misteriosa e invisível. O mundo é um gigantesco poema, uma
vasta rede de hieróglifos, e o poeta decifra este enigma, penetra
na realidade invisível e, através da palavra simbólica, revela a
face oculta das coisas. Schelling afirma que a "natureza é um
poema de sinais secretos e misteriosos" e von Arnim refere-se à
poesia como a forma de conhecimento da realidade íntima do
universo: o poeta é o vidente que alcança e interpreta o
desconhecido, reencontrando a unidade primordial que se
reflecte analogicamente nas coisas. "As obras poéticas, acentua
Von Arnim, não são verdadeiras daquela verdade que
esperamos da história e que exigimos dos nossos semelhantes,
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- -------------------------------------
nas nossas relações humanas; elas não seriam o que
procuramos, o que nos procura, se pudessem pertencer
inteiramente à terra. Porque toda a obra poética reconduz ao
seio da comunidade eterna o mundo que, ao tornar-se terrestre,
daí se exilou. Chamamos videntes os poetas sagrados;
chamamos vidência de uma espécie superior à criação
poética...".
Nestes princípios da estética romântica, encontra-se já

explicitamente formulado o tema do poeta vidente de Rimbaud,
o poeta da aventura luciferiana rumo ao desconhecido: "Digo
que é necessário ser vidente, fazer-se vidente. – O Poeta torna-
se vidente através de um longo, imenso e racional
desregramento de todos os sentidos.
“Inefável tortura em que tem necessidade de toda a fé, de toda

a força sobre-humana, em que se torna, entre todos, o grande
doente, o grande criminoso, o grande maldito, - e o supremo
Sábio! – Porque chega ao desconhecido!"
Assim a poesia se identifica com a experiência mágica e a

linguagem poética se transforma em veículo do conhecimento
absoluto, ou se volve mesmo, por força encantatória, em
criadora de realidade.
Através sobretudo de Rimbaud e de Lautréamont, a herança

romântica da poesia como vidência é retomada pelo
surrealismo, que concebe o poema como revelação das
profundezas vertiginosas do eu e dos segredos da supra-
realidade, como instrumento de perquisição psicológica e
cósmica. A escrita automática representa a mensagem através
da qual o mistério cósmico – o "acaso objectivo" (le hasard
objectif), na terminologia do movimento surrealista – se
desnuda ao homem; e a intuição poética, segundo Breton,
fornece o fio que ensina o caminho da gnose, isto é, o
conhecimento da realidade supra-sensível, "invisivelmente
visível num eterno mistério".
Actividade 3
Explique a finalidade da literatura, de acordo com a estética romântica.

----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- -------------------------------------
Função da literatura na época contemporânea

Contemporaneamente, a questão da literatura como
conhecimento tem preocupado particularmente a chamada
estética simbólica ou semântica – representada sobretudo por
Ernest Cassirer e Susanne Langer - , para a qual a literatura,
longe de constituir uma diversão ou actividade lúdica,
representa a revelação, através das formas simbólicas da
linguagem, das infinitas potencialidades obscuramente
pressentidas na alma do homem. Cassirer afirma que a poesia é
"a revelação da nossa vida pessoal" e que toda a arte
proporciona um conhecimento da vida interior, contraposto ao
conhecimento da vida exterior oferecido pela ciência, e Susanne
Langer igualmente considera a literatura como revelação "do
carácter da subjectividade", opondo o modo discursivo, próprio
do conhecimento científico, ao modo apresentativo, próprio do
conhecimento proporcionado pela arte.
Para alguns estetas e críticos, porém, a literatura constitui um

domínio perfeitamente alheio ao conhecimento, pois enquanto
este dependeria do raciocínio e da mente, aquela vincular-se-ia
ao sentimento e ao coração, limitando-se a comunicar emoções.
A literatura, com efeito, não é uma filosofia disfarçada, nem o
conhecimento que transmite se identifica com conceitos
abstractos ou princípios científicos. Todavia, a ruptura total
entre literatura e actividade cognoscitiva representa uma
inaceitável mutilação do fenómeno literário, pois toda a obra
literária autêntica traduz uma experiência humana e diz algo
acerca do homem e do mundo. "Objectivação, de carácter
qualitativo, do espírito do homem", a literatura exprime sempre
determinados valores, dá forma a uma cosmovisão, revela
almas – em suma, constitui um conhecimento. Mesmo quando
se transforma em jogo e se degrada em factor de
entretenimento, a literatura conserva ainda a sua capacidade
cognoscitiva, pois reflecte a estrutura do universo em que se
situam os que assim a cultivam. Longe de ser um divertimento
de diletantes, a literatura afirma-se como meio privilegiado de
exploração e de conhecimento da realidade interior, do eu
profundo que as convenções sociais, os hábitos e as exigências
pragmáticas mascaram continuamente: "A arte digna deste
nome – escreve Marcel Proust – deve exprimir a nossa essência
subjetiva e incomunicável. [...] O que não tivemos que decifrar,
esclarecer através do nosso esforço pessoal, o que era claro
antes de nós, não nos pertence. Não vem de nós próprios senão
o que arrancamos da obscuridade que está em nós e que os
outros não conhecem".
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- -------------------------------------
Actividade 4
A literatura afirma-se como meio privilegiado de exploração e

de conhecimento da realidade interior, do eu profundo que as
convenções sociais, os hábitos e as exigências pragmáticas
mascaram continuamente. Comente.
Sumário
_______________________________
Cada período histórico produz sua literatura com uma marca

particular, seja pelas técnicas de produção, ou seus modos de
recepção e, sobretudo sua definição enquanto prática social e
actividade humana. Ao longo desses tempos a literatura
desempenhou entre várias funções: prazer e o doce; evasão,
conhecimento profundo do ser humano, diversão, etc.
Auto-Avaliação
________________________________________
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- -------------------------------------
1. Aponte a função da literatura desde Horácio até à
contemporaneidade.
2. Diga em que reside o paradoxo da função da literatura
concebido por Platão e Aristóteles.
3. Quer o romantismo, quer a contemporaneidade
discutem a literatura como um conhecimento.
Identifique os aspectos diferenciadores.

4. A literatura desempenhou várias funções:
a) prazer e o doce; evasão, conhecimento profundo do ser
humano, diversão, etc.
b) prazer e o doce; invasão, conhecimento profundo do ser
humano, diversão, etc.
c) prazer e o doce; evasão, desconhecimento profundo do
ser humano, diversão, etc.
5. Para alguns estetas e críticos, a literatura constitui:
a) um domínio perfeitamente alheio ao desconhecimento,

pois enquanto este dependeria do raciocínio e da mente,
aquela vincular-se-ia ao sentimento e ao coração,
limitando-se a comunicar emoções.
b) um domínio perfeitamente alheio ao conhecimento,
aquela vincular-se-ia ao sentimento e ao coração,
limitando-se a comunicar emoções.
c) um domínio perfeitamente alheio ao conhecimento,
aquela vincular-se-ia ao social.
Questões de Verdadeiro e Falso
6. A literatura, com efeito, não é uma filosofia

disfarçada, nem o conhecimento que transmite se
identifica com conceitos abstractos ou princípios
científicos.
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- -------------------------------------
7. Na estética platónica aparece o problema da literatura
como conhecimento, embora o filósofo conclua pela
impossibilidade de a obra poética poder ser um
adequado veículo de conhecimento.
8. Ao longo dos tempos a literatura não desempenhou

várias funções: prazer e o doce; evasão, conhecimento
profundo do ser humano, diversão, etc.
9. A ruptura total entre literatura e actividade

cognoscitiva não representa uma inaceitável mutilação
do fenómeno literário, pois toda a obra literária
autêntica traduz uma experiência humana e diz algo
acerca do homem e do mundo.
10. Os conhecidos versos de Horácio que assinalam com

finalidade da poesia aut prodesse aut delectare, não
implicam um conceito de poesia autónoma, de uma
poesia exclusivamente fiel a valores poéticos, ao lado de
uma poesia pedagógica.
Respostas:
4. A
5.B
6. Verdadeiro
7. Verdadeiro
8. Falso
9. Falso
10. Verdadeiro
Unidade 08: Semiose Literária: Sistema, Código (s) e Texto Literário
Introdução
Partindo do princípio de que o estudante já fez uma abordagem
introdutória a conteúdos fundamentais desta disciplina, a
presente unidade pretende alargar tais noções, particularmente
no que diz respeito ao sistema semiótico literário.
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- -------------------------------------
Definir o conceito de semiótica;

Caracterizar o sistema semiótico literário;
Objectivos
Distinguir o sistema modelizante primário do secundário;
Caracterizar o sistema semiótico literário, distinguindo – o dos
outros.
Semiótica
A obra literária, como o próprio lexema “obra” denota, constitui
o resultado de um fazer, de um produzir que, embora sendo
também um processo de expressão, é necessária e
primordialmente um processo de significação e de
comunicação.
[Os semioticistas soviéticos] concebem as línguas naturais como

sistemas modelizantes primários, e os sistemas semióticos
culturais (arte, religião, mito, folclore, etc.), que se instituem, se
organizam e desenvolvem sobre os sistemas modelizantes
primários, como sistemas modelizantes secundários.
O sistema semiótico literário representa assim um peculiar

sistema modelizante secundário. Construindo-se sobre a língua
natural, só podendo existir e desenvolver-se em indissolúvel
interacção com a expressão e o conteúdo da língua natural, a
literatura tem um sistema seu de signos e de regras para a
sintaxe de tais signos, sistema que lhe é próprio e que lhe serve
para transmitir comunicações peculiares, não transmissíveis
com outros meios. A existência deste sistema semiótico, desta
langue, é que possibilita a produção de textos literários e é que
fundamenta a capacidade de estes mesmos textos funcionarem
como objectos comunicativos no âmbito de uma determinada
cultura.
O texto literário é sempre codificado pluralmente: é codificado

numa determinada língua natural, de acordo com as normas
que regulam esse sistema semiótico, e é codificado em
conformidade com outro sistema semiótico, com outros códigos
actuantes na cultura da colectividade em que se integra o seu
autor / emissor: códigos métricos, códigos estilísticos, códigos
retóricos, códigos ideológicos, etc. Esta pluricodificação gera um
texto de informação altamente concentrada e quanto mais
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- -------------------------------------
complexa for a estruturação de um texto, em função dos
códigos que se intersectam, se combinam, se interinfluenciam
na sua organização, tanto menor será a predizibilidade da sua
informação e, por conseguinte, tanto mais rica esta se revelará.
Nesta perspectiva, o código literário configura-se como um

policódigo que resulta da dinâmica intersistémica e intra-
sistémica de uma pluralidade de códigos e subcódigos
pertencente ao sistema modelizante secundário que é a
literatura e que entram em relação de interdependência – nuns
casos, necessariamente; noutros casos, opcionalmente – com os
códigos do sistema modelizante primário e com códigos de
outros sistemas modelizantes secundários.
Sumário
__________________________________
O sistema semiótico literário representa assim um peculiar sistema modelizante secundário.
O código literário configura-se como um policódigo que resulta

da dinâmica inter e intra-sistémica de uma pluralidade de
códigos e subcódigos pertencentes ao sistema modelizante
secundário.
Auto-Avaliação
1. Defina semiótica
2. “O código literário configura-se como um policódigo que
resulta da dinâmica intersistémica e intra-sistémica de
uma pluralidade de códigos e subcódigos pertencente ao
sistema modelizante secundário”. Explique a citação.
3. “O sistema semiótico literário representa assim peculiar
sistema modelizante secundário, representa uma
langue, na acepção semiótica do termo, que não coincide
com a língua natural nem com extracto- funcional
dessa”. Com base na transcrição, refira-se aos conceitos
de sistema semiótico literário e de língua natural.
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- -------------------------------------
4. O sistema semiótico literário representa assim:
a) um peculiar sistema modelizante secundário.
b) um peculiar sistema não modelizante secundário.
c) um peculiar sistema modelizante primário.
5. O código literário configura-se como um:

a) policódigo que não resulta da dinâmica inter e intra-
pertencentes ao sistema modelizante secundário.
b) policódigo que resulta da dinâmica inter e intra-
c) policódigo que resulta da dinâmica inter e intra-
sistémica de uma singularidade de códigos e subcódigos
6. O texto literário é sempre codificado pluralmente:
a) é codificado numa determinada língua natural, de

acordo com as normas que regulam esse sistema
semiótico, e é codificado em conformidade com outro
sistema semiótico, com outros códigos actuantes na
cultura da colectividade em que se integra o seu autor /
emissor: códigos métricos, códigos estilísticos, códigos
retóricos, códigos ideológicos, etc.
b) é codificado numa indeterminada língua natural, de
semiótico, e é codificado em conformidade com outro
c) é codificado numa determinada língua natural, de
semiótico, e é codificado em inconformidade com outro
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- -------------------------------------
7. O sistema semiótico literário representa assim um peculiar

sistema modelizante secundário.
8. O código literário configura-se como um policódigo que
resulta da dinâmica inter e intra-sistémica de uma pluralidade
de códigos e subcódigos pertencentes ao sistema modelizante
secundário.
9. O texto literário é sempre codificado singularmente.
10. O sistema semiótico literário não representa assim um
peculiar sistema modelizante secundário.
Respostas:
4. A
5. B
6. A
7. Verdadeiro
8. Verdadeiro
9. Falso
10. Falso
Unidade 09: Divisão Tripartida dos Géneros Literários:
(Poética de Aristóteles e Platão)
Introdução
O conceito de género literário tem sofrido múltiplas variações
históricas desde a antiguidade helénica até os nossos dias e
permanece como um dos mais árduos da estética literária.
Como poderá ver daqui até a unidade dezasseis iremos
apresentar as diferentes concepções sobre os géneros literários
que se foram dando ao longo da história literária.

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O problema dos géneros literários relaciona-se
intimamente com outros problemas de fundamental relações
entre visão do mundo e forma artística, a existência ou
● Identificar a função e valor dos géneros literários;

● Referir-se sobre os géneros literários na concepção de Platão
de Aristóteles.
Objectivos
inexistência de regras, etc, e estas implicações agravam a

complexidade do assunto. Os géneros literários Existem ou não?
Se existem, como deve ser concebida a sua existência? E qual a
sua função, o seu valor?
Considerando a questão numa perspectiva diacrónica,
encontramos para estas perguntas muitas e discordantes
respostas. E como os valores literários se afirmam e actuam na
história, o modo mais adequado de abordar o problema dos
géneros literários será adoptar a perspectiva diacrónica e
analisar as mais significativas soluções concedidas a tal
problema no percurso da história. Platão, no livro III de A
República, estabeleceu uma fundamentação e uma classificação
dos géneros literários que, tanto pela sua relevância intrínseca
como pela sua influência ulterior, devem ser consideradas como
um dos marcos fundamentais da genologia, isto é, da teoria dos
géneros literários.
Segundo Platão, todos os textos literários ("tudo quanto dizem

os prosadores e poetas") são "uma narrativa de acontecimentos
passados, presentes e futuros". Na categoria global da diegese,
distingue Platão três modalidades: (i) a simples narrativa, (ii) a
imitação ou mímese e (iii) uma modalidade mista, esta última,
conformada pela associação das duas anteriores modalidades.
A simples narrativa, ou narrativa estreme, ocorre quando «é o
próprio poeta que fala e não tenta voltar o nosso pensamento
para outro lado, como se fosse outra pessoa que dissesse, e não
ele»; a imitação, ou mímese, verifica-se quando o poeta como
que se oculta e fala «como se fosse outra pessoa», procurando
assemelhar «o mais possível o seu estilo ao da pessoa cuja fala
anunciou», sem intromissão de um discurso explícita e
formalmente sustentado pelo próprio poeta ("[...] é quando se
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- -------------------------------------
tiram as palavras do poeta no meio das falas, e fica só o
diálogo"); a modalidade mista da narrativa comporta segmentos
de simples narrativa e segmentos de imitação. Estas três
modalidades do discurso consubstanciam-se em três macro-
estruturas literárias, em cada uma das quais são discrimináveis
diversos géneros: "em poesia e em prosa há uma espécie que é
toda de imitação, como tu dizes que é a tragédia e a comédia;
outra, de narração pelo próprio poeta - é nos ditirambos que
pode encontrar-se de preferência; e outra ainda constituída por
ambas, que se usa na composição da epopéia e de muitos outros
géneros".
Assim, Platão lança os fundamentos de uma divisão tripartida

dos géneros literários, distinguindo e identificando:
(i) o género imitativo ou mimético, em que se

incluem a tragédia e a comédia;
(ii) o género narrativo puro, prevalentemente

representado pelo ditirambo, e
(iii) o género misto, no qual avulta a epopeia. Nesta

tripartição, não é claro, nem a nível conceptual
nem a nível terminológico, o estatuto da poesia
lírica.
Actividades 1
1. Platão lança os fundamentos de uma divisão tripartida

dos géneros literários.
a. Identifique e caracterize cada um deles.
Segundo Aristóteles, a matriz e o fundamento da poesia

consistem na imitação: «Parece haver, em geral, duas causas, e
duas causas naturais, na génese da Poesia. Uma é que imitar é
uma qualidade congénita nos homens, desde a infância (e nisso
diferem dos outros animais, em serem os mais dados à imitação
e em adquirirem, por meio dela, os seus primeiros
conhecimentos); a outra, que todos apreciam as imitações.» A
mímese poética, que não é uma literal e passiva cópia da
realidade, uma vez que apreende o geral presente nos seres e
nos eventos particulares - e, por isso mesmo, a poesia se
aparenta com a filosofia -, incide sobre «os homens em acção»,
sobre os seus caracteres (ethe), as suas paixões (pathe) e as suas
acções (praxeis). A imitação constitui, por conseguinte, o
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- -------------------------------------
princípio unificador subjacente a todos os textos poéticos, mas
representa também o princípio diferenciador destes mesmos
textos, visto que se consubstancia com meios diversos, se ocupa
de objectos diversos e se realiza segundo modos diversos.
Consoante os meios diversos com que se consubstancia a

mímese, torna-se possível distinguir, por exemplo, a poesia
ditirâmbica e os nomos, por um lado, pois que são géneros em
que o poeta utiliza simultaneamente o ritmo, o canto e o verso,
e a comédia e a tragédia, por outro, pois que são géneros em
que o poeta usa aqueles mesmos elementos só parcialmente
(assim, na tragédia e na comédia o canto é apenas utilizado nas
partes líricas).
Se se tomar em consideração a variedade dos objectos da

mímese poética, isto é, dos «homens em acção», os géneros
literários diversificar-se-ão conforme esses homens, sob o
ponto de vista moral, forem superiores, inferiores ou
semelhantes à média humana. Os poemas épicos de Homero
representam os homens melhores, as obras de Cleofonte
figuram-nos semelhantes e as paródias de Hegemão de Taso
imitam-nos piores. A tragédia tende a imitar os homens
melhores do que os homens reais e a comédia tende a imitá-los
piores; a epopeia assemelha-se à tragédia por ser uma
«imitação de homens superiores».
Finalmente, da diversidade dos modos por que se processa a

imitação procedem importantes diferenciações, já que o poeta
pode imitar os mesmos objectos e utilizar idênticos meios, mas
adoptar modos distintos de mímese. Aristóteles contrapõe o
modo imitativo, a imitação narrativa, ao modo dramático, em
que o poeta apresenta «todos os imitados como operantes e
actuantes».
No modo narrativo, é necessário discriminar dois submodos: o

poeta narrador pode converter-se «até certo ponto em outro»,
como acontece com Homero, narrando através de uma
personagem, ou pode narrar directamente, por si mesmo e sem
mudar. O modo narrativo permite que o poema épico tenha
uma extensão superior à da tragédia: nesta última, não é
possível imitar várias partes da ação como desenvolvendo-se ao
mesmo tempo, mas apenas a parte que os actores representam
na cena», ao passo que, na epopeia, precisamente por se tratar
de uma narração, o poeta pode «apresentar muitas partes
realizando-se simultaneamente, graças às quais, se são
apropriadas, aumenta a amplitude do poema». Esta variedade
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- -------------------------------------
de episódios da epopeia contribui para dar esplendor ao poema
e para recrear o seu ouvinte.
Actividade 2
1. “Segundo Aristóteles, a matriz e o fundamento da poesia

consistem na imitação. A imitação constitui, por
conseguinte, o princípio unificador subjacente a todos os
textos poéticos, mas representa também o princípio
diferenciador destes mesmos textos, visto que se
consubstancia com meios diversos, se ocupa de objectos
diversos e se realiza segundo modos diversos”.
a) Comente.
Sumário
___________________________
Platão, no Livro III, da República, distingue três grandes divisões

dentro da poesia: a poesia mimética ou dramática, a poesia não
mimética ou lírica e a poesia mista ou épica.
Aristóteles considera dois modos fundamentais da mimese

poética: um modo narrativo e um modo dramático. No
primeiro caso, o poeta narra em seu próprio nome ou narra
assumindo personalidades diversas; no segundo caso, os
actores representam directamente a acção, "como se fossem
eles próprios as personagens vivas e operantes".
Auto-avaliação
1. Aborde resumidamente sobre diferentes visões dos

géneros literários, partindo dos conhecimentos que
acaba de adquirir.
2. Consoante os meios diversos com que se consubstancia
a mímese, torna-se possível distinguir, por exemplo, a
poesia ditirâmbica e os nomos, por um lado, pois que são
gêneros em que o poeta utiliza simultaneamente o
ritmo, o canto e o verso, e a comédia e a tragédia, por
outro, pois que são gêneros em que o poeta usa aqueles
mesmos elementos só parcialmente (assim, na tragédia
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- -------------------------------------
e na comédia o canto é apenas utilizado nas partes
líricas). Comente a afirmação.

1. Sobre os géneros literários, escolha a opção correcta
a) Os géneros literários são 3: Epopeia , prosa e
jornalístico
b) Os géneros literários são 3: Lírico, Narrativo e
dramático
c) Os géneros literários são 3: Soneto, Novela e Romance
d) Os géneros literários são 3: Poesia, Romance e Drama
2. O gênero narrativo, na maioria das vezes, é expresso pelo(a):
a) Poesia.
b) Ode.
c) Jornal.
d) Romance
3. Assinale a afirmativa correta:
a) Aristóteles afirma que os textos épicos apresentam uma

narrativa e sempre terão um narrador-personagem.
b) A tragédia é um gênero literário.
c) O gênero lírico é um texto de caráter emocional, porém, as

emoções expressas nesse gênero não representam a
subjetividade do autor; é apenas ficção.
d) Os elementos essenciais de uma narrativa são: narrador,

enredo, personagens, tempo e espaço.
4. Segundo Aristóteles, a matriz e o fundamento da poesia

consistem na imitação: «Parece haver, em geral, duas causas, e
duas causas naturais, na génese da Poesia.
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- -------------------------------------
5. O problema dos géneros literários relaciona-se intimamente
com outros problemas de fundamental magnitude, como as
relações do individual e do universal, as relações entre visão do
mundo e forma artística, a existência ou inexistência de regras,
etc, e estas implicações agravam a complexidade do assunto.
6. A imitação constitui, por conseguinte, o princípio unificador

subjacente a todos os textos poéticos, mas representa também
o princípio diferenciador destes mesmos textos, visto que se
consubstancia com meios diversos, se ocupa de objectos
diversos e se realiza segundo modos diversos.
7. Platão lança os fundamentos de uma divisão tripartida dos

géneros literários, distinguindo e identificando os gêneros
excomungados.
8. A tragédia é um gênero literário.
9. Os elementos essenciais de uma narrativa são: narrador,

enredo, personagens, tempo e espaço.
10. Os géneros literários são 3: Lírico, Narrativo e dramático
Respostas
1. B
2. D
3. D
4. Verdade
5. Verdade
6. Verdade
7. Falso
8. Falso
9. Verdade
10. Verdade
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- -------------------------------------
_____________________________
Unidade 10: Diversidade dos Géneros Literários: Teoria de

Horácio
Introdução
Horácio, com alguns preceitos da sua Epistula ad
pisones, ocupa um lugar de relevo na evolução do
conceito de género literário, sobretudo pela influência
exercida na poética e na retórica dos séculos XVI, XVII e
XVIII. Por este motivo, iremos nesta unidade reflectir
sobre a concepção dos géneros na estética de Horácio.

● Abordar os géneros literários de acordo com Horácio;
● Explicar o significado da expressão “unidade de tom”
conceida por Horácio
Objectivos
A Epístola ad Pisones, ou Arte poética, de Horácio mergulha as

suas raízes doutrinárias na tradição da poética aristotélica, não
decerto pelo conhecimento directo da obra do Estagirita, mas
pela mediação de várias influências assimiladas pelo poeta
latino, em particular a influência de Neoptólemo de Pário, um
teorizador da época helenística vinculado ao magistério de
Aristóteles e da escola peripatética sobre matérias de estética
literária. Sem possuir a sistematicidade e a profundeza analítica
da Poética de Aristóteles, a Epístola ad Pisones dedica todavia
importantes reflexões e juízos à problemática dos géneros
literários, tendo desempenhado, ao longo da Idade Média e
sobretudo desde o Renascimento até ao neoclassicismo
setecentista, uma função historicamente muito produtiva na
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- -------------------------------------
constituição de teorias e no estabelecimento de preceitos
atinentes àquela problemática.
Horácio concebe o género literário como conformado por uma

determinada tradição formal, na qual avulta o metro, por uma
determinada temática e por uma determinada relação que, em
função de factores formais e temáticos, se estabelece com os
receptores.
Horácio foi deste modo conduzido a conceber os géneros como

entidades perfeitamente distintas, correspondendo a distintos
movimentos psicológicos, pelo que o poeta deve mantê-los
rigorosamente separados, de modo a evitar, por exemplo,
qualquer hibridismo entre o género cómico e o género trágico.
Assim se fixava a famosa regra da unidade de tom, de tão larga
aceitação no classicismo francês e na estética neoclássica, que
prescreve a separação absoluta dos diversos géneros
O poeta deve adoptar, em conformidade com os temas

tratados, as convenientes modalidades métricas e estilísticas. A
infracção desta norma, que em termos de gramática do texto
poderíamos considerar como reguladora da coerência textual,
desqualifica radicalmente o poeta. Horácio concebia portanto
os géneros literários como entidades perfeitamente
diferenciadas entre si, configuradas por distintos caracteres
temáticos e formais, devendo o poeta mantê-los
cuidadosamente separados, de modo a evitar, por exemplo,
Embora Horácio faça referência a diversos tipos de composições

líricas - hinos, encómios e epinícios, poemas eróticos e escólios
-, a lírica, como categoria genérica, não aparece
adequadamente caracterizada e delimitada na Epístola ad
Pisones.
Sumário
___________________________________
Horácio concebe o género literário como correspondendo a

uma certa tradição formal e sendo simultaneamente
caracterizado por um determinado tom.
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- -------------------------------------
Auto-Avaliação
1. “Horácio concebe o género literário como conformado por

uma determinada tradição formal, na qual avulta o melro, por
uma determinada temática e por uma determinada relação que,
em função de factores formais e temáticos, se estabelece com os
receptores.” Comente.
2. Leia mais este assunto em Teoria da Literatura, de Victor

Manuel de Aguiar e Silva e faça um comentário crítico sobre o
princípio de unidade de tom.
3. “O poeta deve adoptar, em conformidade com os temas

tratados, as convenientes modalidades métricas e estilísticas.”
Comente.
4. Horácio concebe o gênero literário como:
a) conformado por uma indeterminada tradição formal, na

qual avulta o metro, por uma determinada temática e
por uma determinada relação que, em função de
factores formais e temáticos, se estabelece com os
receptores.
b) conformado por uma determinada tradição formal, na
receptores.
c) conformado por uma determinada tradição informal, na
receptores.
5. Embora Horácio faça referência a diversos tipos de

composições líricas - hinos, encómios e epinícios, poemas
eróticos e escólios:
a) A lírica, como categoria genérica, não aparece

adequadamente caracterizada e delimitada na Epístola
ad Pisones.
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- -------------------------------------
b) A lírica, como categoria genérica, aparece
adequadamente caracterizada e delimitada na Epístola
ad Pisones.
c) A lírica, como categoria genérica, não aparece
inadequadamente caracterizada e delimitada na Epístola
ad Pisones.
6. Horácio concebe o género literário como correspondendo a

uma certa tradição formal e sendo simultaneamente
caracterizado por um determinado tom.
7. Horácio, com alguns preceitos da sua Epistula ad pisones,

ocupa um lugar de relevo na evolução do conceito de género
literário, sobretudo pela influência exercida na poética e na
retórica dos séculos XVI, XVII e XVIII.
8. O poeta não deve adoptar, em conformidade com os temas

tratados, as convenientes modalidades métricas e estilísticas.
9. Horácio não foi conduzido a conceber os géneros como

entidades perfeitamente distintas, correspondendo a distintos
movimentos psicológicos, pelo que o poeta deve mantê-los
rigorosamente separados, de modo a evitar, por exemplo,
10. Sem possuir a sistematicidade e a profundeza analítica da

Poética de Aristóteles, a Epístola ad Pisones dedica todavia
importantes reflexões e juízos à problemática dos géneros
literários, tendo desempenhado, ao longo da Idade Média e
sobretudo desde o Renascimento até ao neoclassicismo
setecentista, uma função historicamente muito produtiva na
constituição de teorias e no estabelecimento de preceitos
atinentes àquela problemática.
Respostas:
4. B
5. A
6. Verdadeiro
7. Verdadeiro
8. Falso
9. Falso
10. Verdadeiro
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- -------------------------------------
___________________________
Unidade 11: Teoria romântica dos Géneros
Literários:(Defesa do hibridismo)
Introdução
A doutrina romântica acerca dos géneros literários é multiforme
e, por vezes, contraditória. Não encontramos uma solução
unitária, embora se possa apontar como princípio comum a
todos os românticos a condenação da teoria clássica dos
géneros literários, em nome da liberdade e da espontaneidade
criadoras, da unicidade da obra literária. Nesta unidade vamos
decisivamente estudar os géneros literários sob ponto de vista
romântico.
● Apresentar o contributo de Brunètiere na

nova concepção dos géneros literários;
Objectivos ● Demonstrar a valência do darwinismo para a

concepção dos literários
A atitude radicalmente negativa do Sturm und drang não foi em

geral aceite pelos românticos, que, se afirmavam por um lado o
carácter absoluto da arte, não deixavam de reconhecer, por
outro, a multiplicidade e a diversidade das obras artísticas
existentes. E verifica-se, na verdade, que alguns românticos
buscaram estabelecer novas teorias dos géneros literários,
fundamentando-se não em elementos externos e formalistas,
mas em elementos intrínsecos e filosóficos.
A teoria romântica dos géneros literários diz respeito à defesa
do hibridismo dos géneros. O texto mais famoso sobre esta
matéria, texto que representou um pendão de revolta, é sem
dúvida o prefácio de Cromwell (1827) de Victor Hugo. Nessas
páginas agressivas e tumultuosas, Hugo condena a regra da
unidade de tom e a pureza dos géneros literários em nome da
própria vida, de que a arte deve ser a expressão.
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- -------------------------------------
Nas últimas décadas do século XIX foi novamente definida a
substancialidade dos géneros literários, especialmente por
Brunètiere (1849-1906), crítico e professor universitário francês.
Brunètiere influenciado pelo dogmatismo da doutrina clássica,
concebe os géneros como entidades substancialmente
existentes, como essências literárias providas de um significado
e de um dinamismo próprios, não como simples palavras ou
categorias arbitrárias, e, seduzido pelas teorias evolucionistas
aplicadas por Darwin ao domínio biológico, procura aproximar o
género literário da espécie biológica. Deste modo, Brunètiere
apresenta o género literário como um organismo que nasce, se
desenvolve, envelhece e morre, ou se transforma.
Tal como algumas espécies biológicas desaparecem, vencidas

por outras mais fortes e mais bem apetrechadas, assim alguns
géneros literários morreriam, dominados por outros mais
vigorosos.
Sumário
________________________________
A teoria romântica dos géneros literários diz respeito à defesa

do hibridismo dos géneros. Portanto, admite-se o aparecimento
de novos géneros literários, pelo que podem-se misturar e
originar outros. Daí a tragédia misturada com a comédia
originando a tragicomédia, isto é, junta elementos que fazem
chorar e rir. Na poética romântica desenvolve-se o romance.
Auto-avaliação
1. Em poucas palavras, explique o princípio de hibridismo

dos géneros literários.
2. Brunètiere apresenta o género literário como um
organismo que nasce, se desenvolve, envelhece e morre,
ou se transforma. Qual é teoria biológica que influencia
este princípio?

3. A teoria romântica dos géneros literários diz respeito:
a) à defesa do hibridismo dos gêneros.
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- -------------------------------------
b) à indefesa do hibridismo dos gêneros.
c) à defesa da homogeneidade dos gêneros.
4. A tragédia misturada com a comédia origina:

a) a tragicomédia
b) o romance
c) o poema
5. Na poética romântica desenvolve-se:

a) a comédia
b) a satira
c) o romance

6. Nas últimas décadas do século XIX foi novamente definida a
substancialidade dos géneros literários, especialmente por
Brunètiere (1849-1906), crítico e professor universitário francês.
7. Brunètiere apresenta o género literário como um organismo
que nasce, se desenvolve, envelhece e morre, ou se transforma.
8. A atitude radicalmente negativa do Sturm und drang foi em
geral aceite pelos românticos, que, se afirmavam por um lado o
carácter absoluto da arte, não deixavam de reconhecer, por
outro, a multiplicidade e a diversidade das obras artísticas
existentes.
9. Tal como algumas espécies biológicas desaparecem, vencidas
por outras mais fortes e mais bem apetrechadas, assim alguns
géneros literários morreriam, dominados por outros mais
vigorosos.
10. A teoria romântica dos géneros literários não diz respeito à
defesa do hibridismo dos géneros.
Respostas:
3.A; 4 A; 5. C; 6. Verdadeiro; 7. Verdadeiro; 8. Falso; 9. Verdadeiro. 10. Falso
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- -------------------------------------
_______________________
Unidade 12:O Género Romance
Na evolução das formas literárias, durante os últimos três

séculos, avulta como fenómeno de capital magnitude o
desenvolvimento e a crescente importância do romance. Nesta unidade
vamos apresentar, de forma sucinta, o género romance.
Conhecer a evolução histórica e semântica do

romance;
Objectivos Caracterizar o romance no século XIX.

Na evolução das formas literárias, durante os últimos três
séculos, avulta como fenómeno de capital magnitude o
desenvolvimento e a crescente importância do romance.
Alargando continuamente o domínio da sua temática,
interessando-se pela psicologia, pelos conflitos sociais e
políticos, ensaiando constantemente novas técnicas narrativas
e estilísticas, o romance transformou-se, no decorrer do dos
últimos séculos, mas sobretudo a partir do século XIX.
O romance é uma forma literária relativamente moderna.

Embora na literatura helenística e na literatura latina apareçam
narrativas de interesse literário, o romance não tem verdadeiras
raízes greco-latinas, diferentemente da tragédia, da epopeia,
etc., e pode considera-se como uma das mais ricas criações
artísticas das modernas literaturas europeias.
Na Idade Média, o vocábulo romance designou primeiramente

a língua vulgar, a língua românica que, embora resultado de uma
transformação do latim, se apresentava já bem diferente em
relação a este idioma. Depois, a palavra romance ganhou um
significado literário, designando determinadas composições
redigidas em língua vulgar e não na língua latina, própria dos
clérigos. Apesar das flutuações semânticas, o vocábulo romance
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- -------------------------------------
passou a denominar sobretudo composições literárias de cunho
narrativo.
No período renascentista, alcançou grande voga o romance

pastoril, forma narrativa impregnada da tradição bucólica de
Teócrito e de Virgílio e fortemente influenciada por duas obras
de Boccacio. O romance pastoril, no qual a prosa se mescla com
o verso, é uma narrativa marcadamente culta: os seus pastores,
movendo-se numa natureza idealizada ou fabulosa, estão
apenas nominalmente ligados à vida da pastorícia.
É no século XVII, porém, sob pleno signo do barroco, que o

romance conhece uma proliferação extraordinária. O romance
barroco apresenta-se estreitamente com o romance medieval e
caracteriza-se geralmente pela imaginação exuberante, pela
abundância de situações e aventuras excepcionais e
inverosímeis: náufragos, duelos, raptos, confusões de
personagens, aparições de monstros e de gigantes, etc.
No concerto das literaturas europeias do século XVII, a

espanhola ocupa um lugar cimeiro no domínio da criação
românica.
O romance, como ficou exposto, é um género sem antepassados

ilustres na literatura greco-latinas e, por conseguinte, sem
modelos a imitar, nem regras a que obedecer.
É inegável que o romance, até ao século XVIII, constitui um

género literário desprestigiado sob todos os pontos de vista.
Embora desde há muito se reconhecesse o singular poder da
arte de narrar, o romance era todavia conceituado como obra
frívola, cultivado apenas por espíritos inferiores e apreciado por
leitores pouco exigentes em matéria de cultura literária. O
romance medieval, renascentista e o barroco dirige-se,
fundamentalmente a um público feminino, ao qual oferece
motivados de entretenimento e evasão.
Durante o século XVIII, o romance transforma-se em penetrante

e, por vezes, despudorada análise das paixões e dos
sentimentos humanos, em sátira social e política ou em escrito
de intenções filosóficas.
Quando o romantismo se revela nas literaturas europeias, já o

romance conquistara, por direito próprio, a sua alforria e já era
lícito falar de uma tradição romanesca. Entre os finais do século
XVIII e as primeiras décadas no século XIX, o público do romance
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- -------------------------------------
alargara-se desmedidamente e, para satisfazer a sua
necessidade de leitura, escreveram-se e editaram-se numerosos
romances.
Com o romantismo, por conseguinte, a narrativa romanesca

afirma-se decisivamente como uma grande forma literária, apta
a exprimir os multiformes aspectos do homem e do mundo.
Se o século XVII constitui a época da moderna tragédia, o século

XIX constitui inegalvelmente o período mais esplendoroso da
história do romance.
Classificação tipológica do romance
Têm sido várias as tentativas para estabelecer uma classificação

tipológica do romance. Wolfang Kayser estabelece a seguinte
classificação.
a) Romance de acção ou de acontecimentos. Romance

caracterizado por uma intriga concentrada e fortemente
desenhada, com princípio, meio e fim bem estruturados
b) Romance de personagem. Romance caracterizado pela
existência de uma única personagem central, que o autor
desenha e estuda demoradamente e à qual obedece todo o
desenvolvimento do romance.
c) Romance de espaço. Romance que se caracteriza-se pela
primazia que concede à pintura do meio histórico e dos
ambientes sociais nos quais decorre a intriga. O meio descrito
pode ser geográfico ou telúrico.
Auto-Avaliação
1. Em poucas palavras, descreve a evolução histórica e semântica

do romance.
2. Identifique o momento histórico em que o romance ganha o seu
estatuto próprio e, diga a que se deveu.
3. “Quando o romantismo se revela nas literaturas europeias, já o
romance conquistara, por direito próprio, a sua alforria e já era
lícito falar de uma tradição romanesca. Entre os finais do século
XVIII e as primeiras décadas no século XIX, o público do romance
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- -------------------------------------
alargaram-se desmedidamente e, para satisfazer a sua
necessidade de leitura, escreveram-se e editaram-se numerosos
romances”. Comente.

4. O romance é uma forma literária relativamente:
a) moderna
b) Passada
c) Clássica
5. Se o século XVII constitui a época da moderna tragédia:
a) o século XX constitui inegalvelmente o período mais esplendoroso

da história do romance.
b) o século XIX constitui inegalvelmente o período mais esplendoroso
c) o século XII constitui inegalvelmente o período mais esplendoroso

6. No concerto das literaturas europeias do século XVII, a espanhola

ocupa:
a) um lugar cimeiro no domínio da criação românica.

b) um lugar cimeiro no domínio da criação Inglesa.
c) um lugar cimeiro no domínio da criação Portuguesa
7. Durante o século XVIII, o romance transforma-se em penetrante

e, por vezes, despudorada análise das paixões e dos sentimentos
humanos, em sátira social e política ou em escrito de intenções
filosóficas.
8. Com o romantismo, por conseguinte, a narrativa romanesca

afirma-se decisivamente como uma grande forma literária, apta a
exprimir os multiformes aspectos do homem e do mundo.
9. O romance, como não ficou exposto, é um género sem

antepassados ilustres na literatura greco-latinas e, por conseguinte,
sem modelos a imitar, nem regras a que obedecer.
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- -------------------------------------
10.Se o século XVIII constitui a época da moderna tragédia, o século
XIIX constitui inegalvelmente o período mais esplendoroso da
história do romance.
Respostas:
4. A
5. B
6. A
7. Verdadeiro
8. Verdadeiro
9. Falso
10. Falso
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__________________________
Unidade 13: O conceito de Géneros literários na estética de Croce:

(Unicidade e indivisibilidade)
Introdução
Como já o dissemos no início desta sequência de unidades, a
questão dos géneros literários, tal como o próprio lexema
literatura, mereceu várias críticas, o que deu lugar a existência
de várias visões sobre a mesma realidade. Nesta unidade, vamos
dedicar o nosso estudo especialmente para o conceito dos
géneros atribuído por Croce.
Objectivos
● Explicar o princípio de unicidade dos
géneros literários
O problema dos géneros literários adquiriu nova acuidade

precisamente na reflexão estética de Benedetto Croce, sendo
bem visível no pensamento do grande esteta italiano o intuito
polémico de combater e invalidar as congeminações
dogmatistas de Brunetière.
Croce identifica a poesia – e a arte em geral – com a forma
da actividade teorética que é a intuição, conhecimento do
individual, das coisas singulares, produtora de imagens – em
suma, forma de conhecimento oposta ao conhecimento lógico.
A intuição é concomitantemente expressão, pois a intuição
distingue-se da sensação, do fluxo sensorial, enquanto forma, e
esta forma constitui a expressão. Intuir é exprimir. A poesia,
como toda a arte, revela-se portanto como intuição-expressão:
conhecimento e representação do individual, elaboração
alógica, e por conseguinte irrepetível, de determinados
conteúdos. A obra poética, consequentemente, é una e
indivisível, porque "cada expressão é uma expressão única".
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- -------------------------------------
Sumário
___________________________
A obra poética, consequentemente, é uma e indivisível, porque
"cada expressão é uma expressão única".
Auto-Avaliação
1. Relacione a concepção de Croce sobre os géneros

literários com a de unidade de tom.
2. Leia mais este assunto em Teoria da Literatura, de Victor
Manuel de Aguiar e Silva, e faça o respectivo comentário
crítico.

3. A obra poética, consequentemente, é :
a) uma e indivisível, porque "cada expressão é uma

expressão única".
b) uma e indivisível, porque "cada expressão não é uma
expressão única".
c) uma e divisível, porque "cada expressão é uma
expressão única".
4. O problema dos géneros literários adquiriu nova acuidade

precisamente:
a) na reflexão estética de Benedetto Croce, sendo bem

visível no pensamento do grande esteta italiano o intuito
dogmatistas de Platão.
b) na reflexão estética de Benedetto Croce, sendo bem
visível no pensamento do grande esteta italiano o intuito
dogmatistas de Brunetière.
c) na reflexão estética de Benedetto Croce, sendo bem
invisível no pensamento do grande esteta italiano o
intuito polémico de combater e invalidar as
congeminações dogmatistas de Brunetière.
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- -------------------------------------
5. A questão dos géneros literários, tal como o próprio lexema
literatura:
a) mereceu várias críticas, o que deu lugar a existência de

várias visões sobre a mesma realidade.
b) mereceu várias críticas, o que não deu lugar a existência
de várias visões sobre a mesma realidade.
c) mereceu várias críticas, o que deu lugar a inexistência de
várias visões sobre a mesma realidade.
6. A obra poética, consequentemente, é uma e

indivisível, porque "cada expressão é uma expressão
única
7. Croce identifica a poesia – e a arte em geral – com a

forma da actividade teorética que é a intuição,
conhecimento do individual, das coisas singulares,
produtora de imagens – em suma, forma de
conhecimento oposta ao conhecimento lógico.
8.A intuição é concomitantemente expressão, pois a

intuição distingue-se da sensação, do fluxo sensorial,
enquanto forma, e esta forma não constitui a expressão.
9. A poesia, como toda a arte, revela-se portanto como

intuição-expressão: conhecimento e representação do
individual, elaboração alógica, e por conseguinte
irrepetível, de determinados conteúdos.
10. A questão dos géneros literários, tal como o próprio

lexema literatura, mereceu várias críticas, o que deu
lugar a existência de várias visões sobre a mesma
realidade.
Respostas:
3. A
4. B
5. A
6. Verdadeiro
7. Verdadeiro
8. Falso
9. Verdadeiro
10. Verdadeiro
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- -------------------------------------
___________________________
Unidade 14: Conceito dos géneros literários propostos por

Lukács. (princípios de continuidade e descontinuidade)
Introdução
Nesta unidade, debruçar-nos-emos, à nova concepção dos géneros literários
na óptica de Emil Staiger e Lukács
● Identificar os conceitos introduzidos por Emil Staiger para

a nova concepção dos géneros literários;
Objectivos ● Explicar os princípios de continuidade e descontinuidade
dos géneros literários propostos por Lukács.
Mencionaremos apenas dois grandes nomes da poética e da

crítica literária moderna, dois autores profundamente distintos na
formação, na ideologia e nos métodos de investigação, que repensaram
com delonga e rigor o conceito de género literário, concedendo-lhe na
sua obra um lugar preponderante.
Emil Staiger, ao publicar em 1952 a sua obra Grundbegriffe der

Poetik [Conceitos fundamentais de poética], mostrou qual o caminho
seguro no estudo dos géneros literários. Condenando uma poética
apriorística e anti-histórica, Staiger acentua a necessidade de a poética
se apoiar firmemente na história, na tradição formal concreta e
histórica da literatura, já que a essência do homem é a temporalidade.
Retomando a tradicional tripartição de lírica, épica e drama,
reformulou-a profundamente, substituindo estas formas substantivas
pelos conceitos estilísticos de lírico, épico e dramático. O que permite
fundamentar a existência destes conceitos básicos da poética? A
própria realidade do ser humano, pois "os conceitos do lírico, do épico
e do dramático são termos da ciência literária para representar
possibilidades fundamentais da existência humana em geral; e existe
uma lírica, uma épica e uma dramática porque as esferas do emocional,
do intuitivo e do lógico constituem finalmente a própria essência do
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- -------------------------------------
homem, tanto na sua unidade como na sua sucessão, tal como
aparecem reflectidas na infância, na juventude e na maturidade".
Lukács revelou sempre ao longo da sua obra um profundo

interesse pelo problema dos géneros literários. Já na sua juvenil Teoria
do romance, redigida entre 1914-1915, abundam as observações
acerca dos elementos que permitem distinguir a narrativa e a lírica, a
narrativa e o drama, o romance e a epopeia. Estas reflexões juvenis,
inspiradas na estética hegeliana, ganharam corpo e densidade na obra
intitulada O romance histórico, onde se encontra uma pormenorizada
diferenciação entre o romance e o drama. O que permite, segundo
Lukács, distinguir estes dois géneros literários? Fundamentalmente,
essa diferenciação repousa no facto de o romance e o drama
corresponderem a visões diferentes da realidade, o que implica
necessariamente diversidade de conteúdo e de forma. Por outro lado,
impõe-se tomar em conta factores de ordem sociológica ou
sociocultural: a natureza do público a que se destina o romance e o
drama, bem como a estrutura da sociedade em que os géneros
literários são criados e/ou cultivados. Efectivamente, como acentua
Lukács nas páginas que na sua Estética consagrou ao problema da
continuidade e da descontinuidade da esfera estética, a determinação
histórico-social é tão intensa que pode levar a extinção de
determinados géneros (a épica clássica) ou ao nascimento de outros
novos (o romance)".
Sumário
___________________________
A moderna poética, desenganada de quaisquer tentações dogmáticas e

absolutistas, procurando na história a sua fundamentação, reabilitou o
conceito de género literário.
Auto-Avaliação
________________________________
1. Emil Staiger e Lukács, ambos são autores modernos que tanto se
preocuparam com a conceituação dos géneros literários, diga
até que ponto se separam os seus pontos de vista?
2. “Emil Staiger, ao publicar em 1952 a sua obra Grundbegriffe der

Poetik [Conceitos fundamentais de poética], mostrou qual o
caminho seguro no estudo dos géneros literários. “Comente.
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- -------------------------------------
3. O que permite fundamentar a existência destes conceitos
básicos da poética?
4.
5. Emil Staiger, ao publicar em 1952 a sua obra Grundbegriffe der

Poetik [Conceitos fundamentais de poética], mostrou:
a) qual o caminho inseguro no estudo dos géneros literários

b) qual o caminho seguro no estudo dos géneros literários
c) qual o caminho seguro no estudo dos textos literários
5. Lukács revelou sempre ao longo da sua obra:
a) um profundo interesse pelo problema dos géneros literários.
b) um superficial interesse pelo problema dos géneros literários.
c) um profundo interesse pela solução dos géneros literários.
6. A moderna poética, desenganada de quaisquer tentações dogmáticas

e absolutistas, procurando na história a sua fundamentação, reabilitou
o conceito de género literário.
7. Lukács revelou sempre ao longo da sua obra um profundo interesse

pelo problema dos géneros literários.
8. Emil Staiger, ao publicar em 1952 a sua obra Grundbegriffe der Poetik

[Conceitos fundamentais de poética], mostrou qual o caminho seguro
no estudo dos géneros literários.
9. Por outro lado, impõe-se tomar em conta factores de ordem

antropológica e sociocultural: a natureza do público a que se destina o
romance e o drama, bem como a estrutura da sociedade em que os
géneros literários são criados e/ou cultivados.
10. Efectivamente, como acentua Lukács nas páginas que na sua

Estética não consagrou ao problema da continuidade e da
descontinuidade da esfera estética, a determinação histórico-social é
tão intensa que pode levar a extinção de determinados géneros (a épica
clássica) ou ao nascimento de outros novos (o romance)".
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Respostas: 4. B; 5. A; 6. Verdadeiro; 7. Verdadeiro; 8. Verdadeiro; 9. Falso; 10. Falso
Unidade 15: Teoria Jakobsiana da função poética
Introdução
Nesta unidade dedicar-nos-emos ao conceito dos géneros literários de
acordo com a teoria de Jakobson.
● Relacionar os géneros literários com a função poética.
Objectivos
O estruturalismo, desenvolvendo algumas tentativas realizadas pelo

formalismo russo, tem procurado definir os géneros a partir dos
elementos constitutivos das respectivas estruturas linguísticas, embora
os resultados obtidos nem sempre sejam muito fecundos. Roman
Jakobson, num importante estudo publicado há pouco, relacionou as
particularidades dos géneros literários com a participação, ao lado da
função poética – que é a dominante -, das outras funções da linguagem.
Assim, a épica, centrada sobre a terceira pessoa, envolve a função
referencial da linguagem; a lírica, orientada para a primeira pessoa,
prende-se estreitamente com a função emotiva; a dramática implica a
segunda pessoa com função apelativa.
Partindo de base que num texto literário domina a função poética, para
identificar o género literário num texto temos de ter em conta a função
da linguagem subdominante.
Comunicação Literária
A linguagem deve ser estudada em toda a variedade das suas funções.
Antes de discutir a função poética, devemos definir-lhe o lugar entre as
outras funções da linguagem. Para se ter uma ideia geral dessas
funções, é necessária uma perspectiva sumária dos factores
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constitutivos de todos os processos linguísticos, de todos os actos de
comunicação verbal.
O emissor envia uma mensagem ao receptor. Para ser eficaz, a

mensagem requer um contexto a que se refere (ou "referente", noutra
nomenclatura algo ambígua), apreensível pelo receptor, e que seja
verbal ou susceptível de verbalização; um código total ou parcialmente
comum ao emissor e ao receptor (ou, em outras palavras, ao
codificador e ao descodificador da mensagem); e, finalmente, um
contacto, um canal físico e uma conexão psicológica entre o emissor e
o receptor, que os capacite a ambos a entrarem e permanecerem em
comunicação. Todos estes factores inalienavelmente envolvidos na
comunicação verbal podem ser esquematizados como se segue:
Contexto
Emissor --------- mensagem ---------- receptor
Contacto
Código
Cada um desses seis factores determina uma diferente função da

linguagem. Embora distingamos seis aspectos básicos da linguagem,
dificilmente lograríamos, contudo, encontrar mensagens verbais que
preenchessem uma única função. A diversidade reside não no
monopólio de alguma dessas diversas funções, mas numa diferente
ordem hierárquica de funções. A estrutura verbal de uma mensagem
depende basicamente da função predominante.
Função poética
Analisámos detalhadamente todos os factores envolvidos na
comunicação verbal, excepto um: a própria mensagem. A
orientação (Einstellung) para a MENSAGEM como tal, o centro
de interesse incidindo sobre a mensagem considerada por si
mesma, é o que define a função poética da linguagem. Essa
função não pode ser estudada de maneira proveitosa se
perdermos de vista os problemas gerais da linguagem e, por
outro lado, a análise minuciosa da linguagem exige que se tome
seriamente em consideração a função poética. Qualquer
tentativa de reduzir a esfera da função poética à poesia ou de
confinar a poesia à função poética seria uma simplificação
excessiva e enganadora. A função poética não é a única função
da arte verbal, mas tão-somente a função dominante, ao passo
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- -------------------------------------
que, em todas as outras actividades verbais, ela funciona como
um constituinte acessório, subsidiário. Acerca da função poética
da linguagem, aduz ainda Jakobson mais alguns elementos
caracterizadores que importam conhecê-los.
Assim, escreve que «esta função, que põe em evidência o

lado palpável dos sinais, aprofunda por isso mesmo a dicotomia
fundamental dos sinais e dos objectos.» Esta afirmação
inscreve-se na linha de rumo, já atrás analisada, das doutrinas
dos formalistas russos – entre eles, o próprio Jakobson – e dos
estruturalistas do Círculo Linguístico de Praga, segundo a qual a
função poética ou estética se distingue da função de
comunicação da linguagem pelo facto de, nesta última, existir
uma relação instrumental com a realidade extralinguística que
não se verifica naquela. Nesta perspectiva, a autonomia e a
autotelicidade da mensagem poética dependem da inexistência
deste tipo de relações instrumentais com a realidade
extralinguística: a mensagem poética, enquanto organização
formal, enquanto textura de significantes («o lado palpável dos
sinais») – jogo de ritmos, aliterações, eufonias, rede de
paralelismos, anáforas, etc. – Constitui-se em finalidade de si
mesma.
New Criticism
Ontologicamente, a obra poética apresenta-se como uma
estrutura indivisível, como uma totalidade orgânica, que não é
possível cindir em o que se diz e o como se diz.
O «new criticism» propõe aquilo que chama «close reading»

que se poderia traduzir, em paralelo com as propostas de outras
escolas, por crítica imanente, pois visa directamente o texto
como objecto verbal, excluindo todas as aproximações
extrínsecas: biografia do autor, fontes e influências, etc. O que
importa é captar o modo específico, a forma pela qual a
linguagem se organiza, e constrói a obra em questão. E esse
objectivo atinge-se através de análises descritivas minuciosas,
demoradas, atentas aos múltiplos aspectos específicos da
linguagem literária (a função de figuras retóricas – como
anáforas, hipérboles, alegorias; os efeitos dependentes do
contexto; as imagens, metáforas e símbolos; a conotação e a
denotação; as ambiguidades, os paradoxos, a ironia, etc.) e
também à organização global própria daquela obra. Através,
portanto, de um «exame microscópico».
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- -------------------------------------
Sumário
________________________
De uma forma geral, os “antigos” defendem que os géneros
literários não sofrem alterações e não se misturam com os
outros. Tratam-se, portanto, de entidades puras e fixas.
Contudo, os “modernos” dizem que os géneros literários podem
modificar-se, podem desaparecer e originar outros.
Auto-avaliação
Ser poeta
Ser poeta é ser mais alto, é ser maior
Do que os homens! Morde como que beija!
É ser mendigo e dar como que seja
Rei do Reino de Aquém e de Além Dor!
É ter de mil desejos e o esplendor

É não saber sequer que se deseja!
É ter cá dentro um astro que flameja,
É ter garras e asas de condor!
É ter fome, é ter sede de infinito!

Por elmo, as manhãs de oiro e de cetim.
É condensar o mundo num só grito!
É amar-te assim, perdidamente...

É seres alma, e sangue, e vida em mim
E dizê-lo cantando a toda a gente!
Florbela Espanca
1. Tendo em conta a função de linguagem subdominante,

segundo Jakobson, indique o género literário em se
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enquadra o texto acima apresentado. Fundamente a sua
resposta.
2. Com base nos conhecimentos adquiridos acerca dos
géneros literários indique os principais aspectos que
divergem os “antigos” dos “modernos”.

1. A linguagem deve ser estudada em toda a
variedade das suas funções.
2. O Behaviorismo, desenvolvendo algumas
tentativas realizadas pelo formalismo russo, tem
procurado definir os géneros a partir dos
elementos constitutivos das respectivas
estruturas linguísticas, embora os resultados
obtidos nem sempre sejam muito fecundos.
3. O emissor envia uma mensagem ao receptor.
Para ser eficaz, a mensagem requer um contexto
a que se refere (ou "referente", noutra
nomenclatura algo ambígua), apreensível pelo
receptor, e que seja verbal ou susceptível de
verbalização.
4. A linguagem não deve ser estudada em toda a

variedade das suas funções. Antes de discutir a
função poética, devemos definir-lhe o lugar entre
as outras funções da linguagem.
5. A função poética é a única função da arte verbal,

mas tão-somente a função dominante, ao passo
que, em todas as outras actividades verbais, ela
funciona como um constituinte acessório,
subsidiário.
6. A diversidade reside no monopólio de alguma

dessas diversas funções, e não numa diferente
ordem hierárquica de funções.
7. Aristoteles num importante estudo publicado há

pouco, relacionou as particularidades dos
géneros literários com a participação, ao lado da
função poética – que é a dominante -, das outras
funções da linguagem.
8. A épica, centrada sobre a terceira pessoa,

envolve a função referencial da linguagem; a
lírica, orientada para a primeira pessoa, prende-
se estreitamente com a função emotiva; a
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- -------------------------------------
dramática implica a segunda pessoa com função
apelativa.
9. Qualquer tentativa de reduzir a esfera da função

poética à poesia ou de confinar a poesia à função
poética seria uma simplificação excessiva e
enganadora.
10. Condenando uma poética apriorística e anti-

histórica, Staiger acentua a necessidade de a
poética se apoiar firmemente na história, na
tradição formal concreta e histórica da literatura,
já que a essência do homem é a temporalidade.
Respostas
1. Verdade
2. Verdade
3. Verdade
4. Falso
5. Falso
6. Falso
7. Falso
8. Verdade
9. Verdade
10. Verdade
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- -------------------------------------
Unidade 16: A Crise dos Géneros Literários

________________________________________________________________
Introdução
Depois de um longo percurso de estudo sobre os géneros
literários importa nesta unidade debater em volta da sua
relativização.
Entender a relativização do género literário;

Explicar a expressão desconstrução genológica
Objectivos e fragmento.
O que se entende como relativização dos géneros

conexiona-se de forma particular com o processo da semiose
literária e, em termos mais gerais, com os avanços da própria
produção cultural. De facto, a partir do momento em que os
géneros agem como códigos, eles estabelecem-se também
como virtual desafio à mudança, "princípios de produção
dinâmica" que nessa dinâmica chegam a investir
comportamentos de autoreflexividade, de autocrítica e de auto-
revisão.
A expressão desconstrução genológica remete para uma

concepção de escrita que importa comentar brevemente. De
acordo com essa concepção, a escrita literária elabora-se como
processo de produção arbitrária de sentidos, dissolvendo-se, no
interior do texto, qualquer propósito de estabilidade ou
coerência; ora os géneros e os subgéneros poderiam
precisamente ser entendidos como um modelo de referência
exterior ao texto, em certa medida responsável por essa
estabilidade sempre diferida. O que só pode compreender-se
em função de uma escrita descentrada e produtora de uma
palavra que interminavelmente transcende as intenções do
sujeito.
Mesmo fora do quadro da chamada teoria da

desconstrução, é possível convalidar o relativismo dos géneros.
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- -------------------------------------
Esse relativismo torna-se óbvio desde que se acentue a
dimensão histórica dos géneros, favorecida pelo diálogo que
estabelece com circunstâncias culturais, ideológicas, sociais,
etc., eminentemente mutáveis; como tal, também os géneros,
indirectamente envolvidos num incessante processo evolutivo,
vêm a ser entidades por natureza mutáveis e mesmo perecíveis.
Não custa admitir que a relativização dos géneros

constitui, no plano da teoria, uma atitude articulada com uma
certa instabilidade, verificável em práticas literárias dos nossos
dias, irredutíveis a uma referência genológica estável. Em
determinados casos - sobretudo naqueles em que o escritor
questiona, no acto da escrita, categorias genológicas - parece
apropriado falar em crise dos géneros ou, pelo menos, em
cepticismo quanto à sua legitimidade como categorias formal e
institucionalmente sólidas.
Um estádio ainda assim moderado dessa instabilidade é

o que se encontra em tentativas pós-modernistas de refazer,
recuperar ou conjugar géneros e subgéneros narrativos
desaparecidos ou pouco reputados do ponto de vista cultural.
Nalguns casos mais radicais - esses em que é legítimo

falar de crise dos géneros, mais do que da sua reconversão -
assiste-se a uma verdadeira desagregação das dominantes e
até, antes disso, das designações genológicas. Termos
reconhecidamente difusos (no que diz respeito, como é óbvio, a
uma possível caracterização enquanto género) como escrita,
texto ou ficção constituem por vezes a marca externa dessa
crise, sobretudo quando surgem expressamente referidos no
corpo do texto ou nos paratextos que o enquadram.
De forma semelhante, também o termo fragmento parece

reflectir algo desse movimento de desagregação dos géneros,
sintoma de uma indagação sobre a unidade da linguagem,
também sobre a obra literária e ainda, mediatamente, sobre a
coesão do sujeito que a enuncia
Nos nossos dias, não são o mito, o ensaio filosófico, o

inventário da viagem ou até mesmo a História (a oficial e
heroizante) que fundamentam aquela harmonização
pluridiscursiva; são a notícia de jornal, o relatório policial, a
telenovela, a publicidade, o panfleto ideológico, etc…
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- -------------------------------------
Sumário
________________________
A existência e consagração de novos géneros pode fundar-se

num processo de harmonização discursiva, por assim dizer de
reinvenção pós-moderna, mas com antecedentes ilustres.
Auto-avaliação
1.Explique a expressão desconstrução genológica e o termo

fragmento no âmbito dos géneros literários.
2. “A expressão desconstrução genológica remete para uma

concepção de escrita que importa comentar brevemente.”
Comente.
3. Mesmo fora do quadro da chamada teoria da

desconstrução:
a) É possível convalidar o relativismo dos géneros.
b) É impossível convalidar o relativismo dos géneros.
c) É possível não convalidar o relativismo dos géneros.
4. A existência e consagração de novos géneros pode:

a) fundar-se num processo de desarmonização discursiva,
por assim dizer de reinvenção pós-moderna, mas com
antecedentes ilustres.
b) fundar-se num processo de harmonização discursiva,
c) fundar-se num processo de harmonização discursiva,
por assim dizer de reinvenção pós-moderna, mas sem
5. Um estádio da instabilidade é:
a) o que se encontra em tentativas pós-modernistas de
refazer, recuperar ou conjugar géneros e subgéneros
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- -------------------------------------
narrativos desaparecidos ou pouco reputados do ponto
de vista cultural.
b) o que se encontra em tentativas pós-clássicas de refazer,
recuperar ou conjugar géneros e subgéneros narrativos
desaparecidos ou pouco reputados do ponto de vista
cultural.
c) o que se encontra em tentativas pós-modernistas de
refazer, recuperar ou conjugar géneros e subgéneros
narrativos desaparecidos ou pouco reputados do ponto
de vista social.

6. A existência e consagração de novos géneros pode
fundar-se num processo de harmonização discursiva,
7. Mesmo fora do quadro da chamada teoria da

desconstrução, é possível convalidar o relativismo dos
géneros.
8. Custa admitir que a relativização dos géneros

constitui, no plano da teoria, uma atitude articulada com
uma certa instabilidade, verificável em práticas literárias
dos nossos dias, irredutíveis a uma referência genológica
estável.
9. Em determinados casos - sobretudo naqueles em que

o escritor não questiona, no acto da escrita, categorias
genológicas - parece apropriado falar em crise dos
géneros ou, pelo menos, em cepticismo quanto à sua
legitimidade como categorias formal e
institucionalmente sólidas.
10. Um estádio estabilidade é o que se encontra em
tentativas pós-modernistas de refazer, recuperar ou
conjugar géneros e subgéneros narrativos desaparecidos
ou pouco reputados do ponto de vista cultural.
Respostas: 3. A; 4. B; 5.A; 6. Verdadeiro; 7. Verdadeiro;
8. Falso; 9. Falso; 10. Falso
___________________
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- -------------------------------------
______________________________
Unidade 17: O Conceito de Períodos Literários
Introdução
O conceito de período literário, tal como o entendemos, implica
ainda outra consequência muito importante: os períodos não se
sucedem de modo rígido e linear, como se fossem entidades
discretas, blocos monolíticos justapostos, mas sucedem-se
através de zonas difusas de imbricação e de interpenetração.

▪
● Relacionar a noção de século com a
eclosão ou morte de movimentos
Objectivos artísticos;
● Definir o conceito literário;
● Identificar os grandes períodos literários.
▪
A literatura situa-se forçosamente no devir temporal e
no transcurso histórico. As obras literárias, porém, não se
inserem no discurso temporal de modo fortuito, nem como uma
gigantesca colecção de indivíduos absolutamente alheios uns
aos outros.
É lógico que os historiadores e os estudiosos do

fenómeno literário, movidos por autênticas exigências críticas,
ou, algumas vezes, por razões meramente didácticas, tenham
procurado estabelecer determinadas divisões e baptizadas no
domínio vastíssimo da literatura.
Tem de reconhecer-se, todavia, que as tentativas

levadas a efeito no campo da periodização literária apresentam,
muitas vezes, acentuada heterogeneidade e carência de
fundamentação.
O século é uma unidade estritamente cronológica, cujo

início e cujo término não determinam forçosamente a eclosão
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- -------------------------------------
ou a morte de movimentos artísticos, de estruturas literárias, de
ideias estéticas, etc.
Tão inconsistente como a divisão em séculos da história

literária, revela-se a fixação dos períodos literários segundo
acontecimentos políticos ou sociais. Este enfeudamento da
história literária à história geral, política ou social –
enfeudamento que já durou muitos anos e que ainda persiste –
, radical numa concepção viciada do fenómeno literário: este é
entendido como uma espécie de epifenómeno dos factores
políticos e sociais, e portanto como um elemento que carece de
autonomia e desenvolvimento próprio.
A atitude nominalista é uma atitude céptica que reduz a

história literária a um acervo assignificativo, desconhecendo um
aspecto essencial da actividade literária: a existência de
estruturas genéricas que, sob múltiplos pontos de vista,
possibilitam a obra individualizada.
Paul Valéry, exprimindo este cepticismo, escreveu

(Mauvaises pensées) que é impossível pensar seriamente com
vocábulos como “classicismo”, “romantismo”, “humanismo” e
“realismo”, pois que ninguém mata a sede ou se embriaga com
os rótulos das garrafas.
O cepticismo de uma concepção nominalista dos

períodos literários é compreensível, dada a licenciosa utilização
que tem sido feita de palavras como “classicismo”,
“romantismo”, “realismo”, etc. Quando muitos críticos falam do
movimento romântico introduzido por S. Paulo no pensamento
grego, ou na textura e na essência românticas da Odisseia, ou
quando afirmam que o romantismo “nasceu no jardim do Éden”
e que “a serpente foi o primeiro romântico”, é compreensível
que um estudioso como o Prof. Arthur Lovejoy escreva que “a
palavra romântico chegou a significar tantas coisas que, por si
própria, não significa nada. Deixou de realizar a função de um
signo verbal”.
É necessário escolher critérios literários para

fundamentar e definir os períodos literários, evitando a
intromissão perturbadora de esquemas e classificações
originários da política, da sociologia, da religião, etc. O ponto de
partida terá de ser a própria realidade histórica da literatura, as
doutrinas, as experiências e as obras literárias, para não se
tombar, precisamente, no nominalismo ou no metafisicismo.
Parece-nos que o Prof. René Wellek encontrou o

caminho justo, ao definir o período literário como “uma secção
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de tempo dominada por um sistema de normas, convenções e
padrões literários, cuja introdução, difusão, diversificação,
integração e desaparecimento podem ser seguidos por nós”.
Esta definição apresenta o período literário como uma
“categoria histórica” ou como uma “ideia reguladora”,
excluindo quer a tendência nominalista, quer a tendência
metafísica, pois os caracteres distintivos de cada período estão
enraizados na própria realidade literária e são indissociáveis de
um determinado processo histórico.
Assim fundamentada, a periodização literária não se

confunde com qualquer espécie de tipologia literária, de teor
psicológico ou filosófico, visto que os esquemas tipológicos
desconhecem a historicidade dos valores literários.
Na definição proposta por René Wellek, o período é

definido por um “sistema de normas, convenções e padrões
literários”, isto é, por uma convergência organizada de
elementos, e não por um único elemento. O romantismo, por
exemplo, é constituído por uma constelação de traços –
hipertrofia do eu, conceito de imaginação criadora,
irracionalismo, pessimismo, anseio de evasão, etc, - e não por
um único traço.
Cada um dos elementos formativos da estética

romântica pode ter existido anteriormente, isolado ou
integrado noutro sistema de valores estéticos, sem que tal fato
implique a existência de romantismo nos séculos XVI ou XVII,
por exemplo.
Falar de romantismo a propósito de Eurípedes,

Shakespeare, etc., representa um asserto desprovido de sentido
histórico e de rigor crítico, mesmo quando se acrescenta ao
vocábulo “romantismo” uma expressão como avant la lettre ou
outra semelhante.
A definição de Wellek claramente demonstra que o

conceito de período literário não se identifica com uma mera
divisão cronológica, pois cada período se define pelo
predomínio, e não pela vigência absoluta e exclusivista, de
determinados valores.
Um período não se caracteriza por uma perfeita

homogeneidade estilística, mas pela prevalência de um
determinado estilo.
O historiador italiano Eugenio Battisti diz que “a

possibilidade de reduzir tudo a poucos e simples conceitos é um
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mito metodológico, somente fruto da ignorância ou da
preguiça”.
Na França, por exemplo, durante o século XVII,

coexistem um estilo barroco e um estilo clássico, com caracteres
diferentes e até opostos, mas apresentando frequentes
interferências mútuas.
O estudo da periodização literária exige uma perspectiva

comparativa, pois os grandes períodos literários, como a
Renascença, o maneirismo, o barroco, o classicismo, o
romantismo, etc., não são exclusivos de uma determinada
literatura nacional, abrangendo antes as diferentes literaturas
europeias e americanas, embora não se manifestem em cada
uma delas na mesma data e do mesmo modo.
Períodos Literários
A expressão Critérios estéticos entende-se como

conjunto de normas que dominam a literatura num dado
momento.
Estilo é um facto histórico determinado pela ideologia

de um dado momento e suas manifestações culturais.
Existem obras que preponderam sobre outras e passam

para a história, assim como existem obras que convivem em
mais de um estilo.
Levando-se em consideração, critérios estéticos, estilo,

critérios de tempo e fatos históricos a literatura está ordenada
por períodos literários.
1. Classicismo
Os vocábulos “clássico” e “classicismo” apresentam uma

pletora semântica muito pronunciada e a polissemia daí
resultante dificulta extremamente a tentativa de aclarar o seu
significado estético-literário.
Classicus designava em latim o cidadão que, em virtude da

sua considerável riqueza, fazia parte da primeira das cinco
classes em que a reforma censitária atribuída a Sérvio Túlio
dividira a população de Roma. No baixo latim, classicus foi
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relacionado com as classes das instituições escolares, assim se
explicando que a palavra tenha adquirindo a significação de
autor lido e comentado nas escolas. Foi assim que o sentido de
classico apresentou predominantemente durante os séculos
XVII e XVIII, embora o significado primitivo de autor modelar e
excelente não se tenha perdido.
Os principais significados literários que habitualmente são

atribuidos ao conceito de classicismo são:
a) Por escritor clássico entende-se aquele que, devido

sobretudo à sua correcção da sua linguagem, pode ser
tomado como modelo. Assim concebido, o classicismo
identifica-se substancialmente com a doutrina de que a
criação literária deve repousar em modelos, dos quais
derivam a disciplina e as regras necessárias para a
prossecução de uma obra perfeita.
b) Entende-se muitas vezes por autor clássico aquele que,

pela vernaculidade da sua locução, pode ser considerado
como um mestre da pureza do idioma e, portanto, um
modelo a segui pelos que se consagram à arte de
escrever.
c) A designação do classicismo aplica-se habitualmente, e

sem qualquer discriminação, a todos os autores e obras
das literaturas grega e latina.
d) Numa outra acepção, classicismo designa os autores e as

obras das literaturas modernas nos quais se faz sentir,
com maior ou menor intensidade, a influência da
literatura helénica e da literatura latina.
e) Finalmente, encontramos o classicismo concebido como

uma constante do espírito humano e, por conseguinte,
como uma constante também da literatura, a constante
do equilíbrio, da ordem, da harmonia.
Aspectos mais relevantes do classicismo
(i) A verosimilhança. O princípio da verosimilhança

exclui da literatura tudo o que seja insólito,
anormal, estritamente local ou puro capricho da
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imaginação. O classicismo procura não o
particular, o caso único e isolado, mas o universal
e o intemporal.
(ii) A imitação da natureza. A imitação da natureza

constitui um preceito basilar do classicismo. O
artista deve imitar a natureza, estudando-a com
profundidade e cuidado afim de jamais não a
trair. A imitação da natureza, na estética clássica,
não se identifica com uma cópia servil, com uma
reprodução realista e minuciosamente exacta. O
classicismo escolhe e acentua os aspectos
essenciais do modelo, eliminando os traços
acidentais e transitórios, desprovidos de
significado no domínio do universal poético.
(iii) As regras. As regras representam, no sistema de

valores da estética clássica, a consequência
natural da atitude intelectualista. Dentre as
regras da estética clássica, avultam, pela sua
importância intrínseca e extrínseca, as chamadas
regras de três unidades: unidade de acção, de
tempo e de lugar.
2. Renascimento
No período compreendido entre 1450 e 1600 surgiu na

Europa, principalmente na Itália, um movimento chamado
Renascimento, que foi o responsável por uma radical
transformação do homem no que diz respeito à religião, à
filosofia, ao amor, à política, enfim, à maneira de encarar a vida.
Foi em Florença, terra natal de Dante e Giotto, que um grupo

de artistas se dispôs a criar uma nova arte e a romper com as
ideias do passado. Florença é considerada, portanto, o berço do
Renascimento.
O Renascimento tem três significados que o definem: a

antiguidade, a humanidade e a universalidade.
A antiguidade redescobriu as obras literárias, históricas e

filosóficas da civilização greco-romana, tendo o Renascimento
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traduzido, restaurado e explicado grande parte de obras
literárias da Antiguidade Clássica.
Mas afinal, renascer o quê?
Renascer o modo de pensar, o modelo político, as

formas estéticas, a mitologia, a maneira de viver. Renasceram
as normas ditadas por Aristóteles e Horácio; imitou-se Virgílio.
Buscou-se o belo na nobreza, que ditava o conceito de beleza.
Julgavam os renascentistas terem os gregos e romanos atingido
o auge da civilização – era importante restaurá-la.
A humanidade valorizou o homem, transformando-o em

centro do universo. A estátua de David, de Michelangelo, não
seria possível na Idade Média – gigantesco, musculoso e nu,
retratando a grandeza do homem renascentista.
A universalidade incorporou o mar entre os elementos

medievais, que só conheciam a terra e o céu. O Renascimento
descobriu o mar e lhe deu primazia. O homem renascentista
desbravou os oceanos, lutou com as tempestades em alto-mar,
conquistou "mares nunca dantes navegados" e voltou ao ponto
de partida.
O Classicismo foi, no plano literário, o retrato vivo da

Renascença. Os escritores clássicos do Renascimento seguiram
de perto a literatura da Antiguidade, cujos modelos foram
imitados ou adaptados à realidade da época. Como
consequência, suas obras revelaram, na estrutura formal, a
rigidez das normas de composição de acordo com os padrões
consagrados pela tradição greco-latina.
Em seu conteúdo, mostravam o paganismo, o ideal

platónico de amor e outras marcas específicas da tradição
antiga.
As notas medievais quinhentistas contêm um impulso

que se tornou presente, explicitamente ou não, ao longo de
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- -------------------------------------
toda a literatura portuguesa, cruzando os séculos. Seu lirismo
tradicional, caracterizado por ser antimetafísico, popular,
sentimental e individualista, irá dialogar com as novas modas e
sobreviverá. A própria força da terra portuguesa, chamando os
escritores para o seu convívio, explica a permanência desse
remoto lirismo através dos séculos.
A definição do novo ideário estético em Portugal deu-se

em 1527, com o regresso de Sá de Miranda da Itália, trazendo
uma valiosa bagagem doutrinária. Sua influência foi decisiva na
produção e promoção do novo gosto literário.
Características
(i) Buscas do homem universal – passaram o mundo,

o homem e a vida a ser vistos sob o prisma da razão.
O homem renascentista procurou entender a
harmonia do universo e suas noções de Beleza, Bem
e Verdade, sempre baseando seus conceitos no
equilíbrio entre a razão e a emoção. Estavam longe
de aceitar a "arte pela arte", ao modo parnasiano do
século XIX, mas apresentavam um alto objectivo
ético: o do aperfeiçoamento do homem na
contemplação das paixões humanas postas em arte -
a catarse grega.
(ii) Valores greco-latinos – os renascentistas

adoptaram a mitologia pagã, própria dos antigos,
recorrendo a entidades mitológicas para pedir
inspiração, simbolizar emoções e exemplificar
comportamentos. Consideravam que os antigos
haviam atingido a perfeição formal, desejando os
artistas da Renascença reproduzi-la e perpetuá-la.
Atente no poema, a seguir:
Alma minha gentil

"Alma minha gentil, que te partiste
Tão cedo desta vida, descontente,
Repousa lá no Céu eternamente

----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- -------------------------------------
E viva eu cá na terra sempre triste.
Se lá no assento etéreo, onde subiste,
Memória desta vida se consente,
Não te esqueça daquele amor ardente
Que já nos olhos meus tão puro viste.
E se vires que podes merecer-te
Alguma coisa a dor que me ficou
Da mágoa sem remédio de perder-te,
Roga a Deus, que teus anos encurtou,
Que tão cedo de cá me leve a ver-te
Quão cedo de meus olhos te levou."
Luís Vaz de Camões
Actividade 1
1.”Durante a era Clássica, as composições de forma fixa, como o soneto

e o decassílabo, foram bastante utilizadas”.
a) Observe a linguagem e a estrutura formal do poema de Luís de

Camões e faça um comentário.
b) Como se caracterizam o vocabulário e as construções frásicas

do poema?
c) Faça a escansão de alguns versos do poema. Que tipo de verso

foi empregue?
3. Barroco
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O estilo barroco é considerado uma contra-reacção aos
conceitos renascentistas, uma tentativa de retorna à tradição
cristã, com objectivo de conciliar o saudosismo da religiosidade
e a impossibilidade de negar os valores mundanos.
Uma das características mais marcantes do estilo

barroco é o uso exagerado de ornamentos e a falta de clareza e
elegância, tornando a arte extravagante e confusa. O paradoxo
se manifesta na linguagem, pelo uso de antíteses, isto é, uma
palavra oposta a outra em significado na tentativa de unir ideias
contraditórias.
O Barroco demonstra a perplexidade existencial do

homem que se disfarça no ludismo das formas, reflectindo-se na
construção dos palácios e mosteiros da época, nos rituais das
cortes de Luís XVI, na França e na de D. João V, em Portugal.
“Como reconhecer, então, que este tema está sendo tratado
em um poema barroco e não em poemas de outros períodos
literários?“
Existem dois elementos que dão contornos específicos a

essa temática. Um está na angústia por reconhecer o ser
humano — veja: o ser humano, a espécie humana — como um
ser limitado e frágil, impotente diante da passagem do tempo e
da morte. A angústia pela morte, em outros tempos, está muito
mais no plano individual. O poeta barroco universaliza a
experiência da morte, apresentando-a como algo a que todos
estão destinados, sem particularizar a experiência.
O outro elemento que deixa bastante claro que a

abordagem do tema é feita em uma obra barroca está no plano
da linguagem. Além dos contornos temáticos apresentados
acima, a literatura barroca tem características que são
específicas: a linguagem complexa, rebuscada, o uso das
antíteses e dos paradoxos, a busca por imagens poéticas
inovadoras, o uso do paralelismo como recurso estilístico
frequente e, no caso deste tema, a preferência pelo soneto,
entendido como uma forma poética adequada para temas
graves e uma postura lírica compenetrada.
Não entendeu? Vamos a exemplos textuais:

----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- -------------------------------------
À fragilidade da vida humana
Esse baixel nas praias derrotado
Foi nas ondas Narciso presumido
Esse farol nos céus escurecido
Foi do monte libré, gala do prado.
Esse nácar em cinzas desatado
Foi vistoso pavão de Abril florido;
Esse Estio em Vesúvios encendido
Foi Zéfiro suave, em doce agrado.
Se a nau, o Sol, a rosa, a primavera
Estrago, eclipse, cinza, ardor cruel
Sentem nos auges de um alento vago,
Olha, cego mortal, e considera
Que és rosa, Primavera, Sol, baixel,
para ser cinza, eclipse, incêndio, estrago.
Francisco de Vasconcelos
4. O Romantismo
O termo romântico apresenta uma história complexa. Do

vocábulo latino “ romanice”, que significa à maneira dos
romanos, derivou em francês o vocábulo romanz, escrito
rommant. O vocábulo passou passou para a língua inglesa sob a
forma romaunt.
Os principais características do romantismo

----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- -------------------------------------
(i) Subjectivismo: A realidade é vista através da
atitude do escritor. Não existe a preocupação em
fazer um retrato fiel e verídico da realidade, pois esta
é oferecida ao leitor filtrada e mesmo distorcida
pelas emoções do autor. O predomínio de verbos e
pronomes possessivos em primeira pessoa ressalta o
desejo de trazer à tona os sentimentos interiores,
projectando-os sobre o mundo exterior.
(ii) Evasão5 ou escapismo: Desiludidos com seu

próprio tempo e insatisfeitos com a realidade que os
cerca, muitos autores românticos mergulham no
chamado “mal do século”, postura de frustração e
imobilismo em face da realidade. Descontentes com
a época em que vivem, buscam formas de fugir dela,
através de evasões: no tempo: voltando em
pensamento a época de sua infância, em que se
sentiam protegidos pela figura da mãe ou da irmã ou,
ainda, escrevendo textos ambientados na Idade
Média, em que a figura heróica dos cavaleiros
permite sonhar com grandes feitos e actos marcados
pela honra e pela nobreza. Na morte: que é vista
como solução para as tristezas e a insatisfação.
(iii) Culto a natureza: No Romantismo, porém, a natureza

compartilha o sofrimento do poeta, tornando-se
reflexo de seu mundo interior. A natureza passa a ser
uma extensão do eu do poeta, mostrando-se triste
ou alegre como ele, dependendo de seu estado de
espírito.
(iv) Reformismo: Insatisfeito com seu mundo, o poeta

propõe-se a mudá-lo, influenciado pelas correntes
libertárias da época. Ansiando por grandes feitos que
lhe tragam a glória, o poeta romântico dedica-se a
causa sociais, como a abolição da escravatura, a
república,
(v) Fé: Em oposição ao paganismo próprio do estilo

de época anterior, os românticos cultivam a fé cristã
e os ideais religiosos.
(vi) Idealização da mulher: A mulher não é mais vista sob

o prisma do platonismo. O artista romântico ressalta
a figura da mulher angelical e inatingível para ele,
5
Ver também “Função da Literatura” Unidade 7
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- -------------------------------------
que se julga indigno dela; além disso, a mulher surge
como elemento capaz de alterar a vida do poeta, o
qual, sem ela, só terra paz na morte. A figura
materna aparece em destaque, representando o
abrigo para o sofrimento e a dolorosa lembrança de
um “paraíso perdido”
Sumário
___________________________
O processo de formação e desenvolvimento de um período literário é

vagaroso e complexo, subsistindo em cada período novo, em grau
variável, elementos do período anterior. No romantismo persistem
elementos neoclássicos, como persistem no realismo elementos
românticos.
A utilização de datas precisas para assinalar o fim de um período e o

início de outro, como se tratasse de marcos a separar dois terrenos
contíguos, não possui valor crítico, apenas lhe podendo ser atribuída
uma simples função de balizagem, como que a indicar um momento
particularmente representativo na aparição de um período.
Ordenação de fenómenos literários no tempo denominamos período

literário, escola ou movimento literário, e cada período é determinado
por critérios estéticos e critérios de tempo. Com base em dados
critérios, vamos apresentar, nesta unidade, a caracterização dos
grandes períodos literários.
Auto-avaliação
1. “O século é uma unidade estritamente cronológica, cujo

início e cujo término não determinam forçosamente a
eclosão ou a morte de movimentos artísticos, de
estruturas literárias, de ideias estéticas, etc.” Comente a
citação.
2. Defina o conceito de período literário, segundo o Prof.
René Wellek.
1. Pretender ser universal, utilizando-se de uma linguagem

objetiva, que busca a contenção dos sentimentos e a perfeição
formal, faz parte do:
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- -------------------------------------
a) Parnasianismo
b) Barroco
c) Romantismo
d) Realismo
2. Sobre o Realismo, é correto afirmar que
a) em Portugal, as obras mais importantes do período foram

escritas em versos por Almeida Garret.
b) os autores do período privilegiaram a subjetividade e a

emoção, criando obras em primeira pessoa.
c) na polêmica conhecida como "Questão coimbrã", Antero de

Quental defende que a poesia era espaço do belo e não de
questões sociais.
d) em suas obras, os realistas expressam a insatisfação com a

ganância e a hipocrisia da sociedade burguesa.
3. Assinale a alternativa correcta
a) O Modernismo relaciona-se com um modo de escrever que

pretende discutir a criação literária e produzir a simplicidade e a
métrica do pastoralismo.
b) O Neoclassicismo relaciona-se com um modo de escrever que

reproduz a arte barroca tal como ela era.
c) O Realismo relaciona-se com um modo de escrever que se

caracteriza pela musicalidade, pela sinestesia e pelas
aliterações.
d) O Romantismo relaciona-se com um modo de escrever que

adota a estética da expressão do eu autoral.
4. Complete o espaço corretamente.
A característica mais marcante do

_________________________ é o culto da forma, representado
pelas formas fixas, como o soneto, pela metrificação rigorosa e
pelas rimas perfeitas. A beleza do poema deveria ser alcançada
a qualquer custo.
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- -------------------------------------
a) Parnasianismo
b) Romantismo
c) Simbolismo
d) Realismo
5. Esse movimento literário reagiu contra o Positivismo, o

Naturalismo e o Parnasianismo. Mergulho no "eu"
(introspecção), emoção, universo metafísico e filosófico,
misticismo, desejo de transcender o mundo e alcançar o
"cosmos", pessimismo, subjetivismo e decadência humana, são
suas características. Esse movimento literário foi o:
a) Parnasianismo
b) Realismo
c) Quinhentismo
d) Simbolismo
6. Os escritores deste movimento literário, ao contrário dos

românticos, não se envolviam emocionalmente. Não existia
mais aquele sentimentalismo do Romantismo. Estavam mais
preocupados em representar a realidade da forma mais
concreta e fiel possível. Por isso, suas narrativas eram bem
detalhadas e seus personagens eram trabalhados
psicologicamente (análise psicológica). A sociedade tinha que
ser observada do modo mais real, concreto e objetivo possível
(sem a interferência das emoções), analisando os valores da
sociedade e criticando suas instituições e os comportamentos
da época.
O trecho acima apresenta características do seguinte

movimento literário:
a) Parnasianismo
b) Realismo
c) Quinhentismo
d) Romantismo
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- -------------------------------------
7. Movimento literário caracterizado pela subjetividade, pela
emoção, pelo sentimentalismo e pelo lirismo:
a) Barroco
b) Trovadorismo
c) Quinhentismo
d) Romantismo
8. Crítica da vida nas cidades ("fugere urbem" ou "fuga da

cidade"), valorização da vida no campo (vida bucólica), vida mais
simples e natural, uso de apelidos, linguagem mais simples,
pastoralismo, sentimentos mais espontâneos, pureza dos
nativos são características do seguinte movimento literário:
a) Arcadismo
b) Trovadorismo
c) Quinhentismo
d) Barroco
9. O tempo passa rápido, a vida é efêmera (é rápida), o tempo é

veloz e destrói tudo. Tudo é instável e passageiro (Carpe Diem).
O trecho acima representa características de qual manifestação

literária?
a) Concretismo
b) Trovadorismo
c) Quinhentismo
d) Barroco
10. O tempo passa rápido, a vida é efêmera (é rápida), o tempo

é veloz e destrói tudo. Tudo é instável e passageiro (Carpe
Diem). O trecho acima representa características de qual
manifestação literária?
a) Concretismo
b) Trovadorismo
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- -------------------------------------
c) Quinhentismo
d) Barroco
Respostas
A
D
D
A
D
B
D
A
D
Unidade 18: Níveis e Métodos de Análise textual:
(Biografismo, Positivismo, Génese)

Introdução
A explicação da obra literária, numa perspectiva

biografista, constitui, sem dúvida, a forma mais simplista e linear
de tentar penetrar nos meandros significativos do objecto de
análise. Portanto, vamos nesta unidade, falar dos níveis e
métodos de análise textual.
● Identificar os diferentes níveis e

métodos de análise textual
Objectivos
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- -------------------------------------
Inspirando no princípio concebido e difundido por Sainte-Beuve
de que a um certo temperamento corresponderia forçosamente
uma determinada obra, o estudo biografista da literatura
preocupa-se fundamentalmente em devassar os pormenores
mais íntimos da vida do escritor – das relações relações de
parentesco às condições concretas de existência, da formação
intelectual às leitura, preferências literárias, situação
profissional, ligações de amizade, posição económica, etc. Deste
modo, colocando à tónica da sua elaboração crítica no conjunto
de circunstância de implicação individual que pré-existem
relativamente ao texto literário, o crítico delineia uma imagem,
por vezes, do homem que foi o escritor, servindo-se, para tanto,
das informações ou indícios que julga poder recolher na obra
que lê, utilizando-a mais como documento do que como
objecto, estético, tenta, portanto, encontrar nela a projecção da
problemática estritamente pessoal que caracteriza a existência
do autor.
Segundo Matos, M, apud Taine, “ o famoso método que

faz (sainte-Beuve), o mestre insdiscutível da crítica do século
XIX, este método consiste em não separa o homem e a obra, a
considerar que não é indiferente para julgar o autor de um livro
(...) ter primeiro respondido às diferentes questões que
parecem mais estranhas à sua obra (...) rodear-se de todas as
informações possíveis sobre um escritor, coleccionar a sua
correspondência, a interrogar os homens que o conheceram,
conversando com os que estão vivos, lendo o que eles puderam
escrever sobre ele, se já morreram, este método desconhece o
que um convívio um pouco profundo connosco mesmo nos
ensina: que um livro é o produto de um eu diferente daquele
que nós manifestamos nos nossos hábitos, na sociedade, nos
nossos vícios.”
A contestação deste método baseava-se no facto de
esses estudos postularem uma relação linear e directa entre a
vida e a obra, segundo a teoria romântica da expressividade: a
obra exprimiria o autor com sinceridade, o que sabemos não ser
exacto; quantas vezes uma obra surge precisamente em
contradição com a vida, para contrabalançar limitações
fracassos.
Houve ainda outras razões para desvalorizar o
biografismo: estudos da literatura, não dispondo de
documentação que permitisse reconstituir a vida de um autor,
procuraram na obra ecos de alegadas experiências biográficas,
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- -------------------------------------
o que deu lugar à invenção de biografias fantasiosas que, ainda
por cima distorcem o sentido dos textos.
Estes pressupostos, como é bom de ver não encorajam a
procura da génese da obra nas circunstâncias biográficas do
autor.
Ainda no domínio do estudo da génese de uma obra, a
história literária investiga as fontes e influências. Qualquer
texto nasce no âmbito de uma tradição, tendo origem e no seu
processo de elaboração estímulos que partem de obras
anteriores ou contemporâneas lidas pelo autor.
Este tipo de estudo, de modo semelhante ao do
biografismo, mereceu reservas porque foi frequentemente
praticado sem ter em conta a elaboração que o texto faz da
fonte que assimila. Desta feita, o anunciar das fontes e
influências pode apresentar-se como mero inventário que
pouco esclarece o texto em estudo. Ou então, pode aparecer
como uma colecção de influências, colagem de textos alheios,
se a perspectiva adoptada for a da erudição seca e factual. Ora
importa ter em conta que não serão os textos alheios que se
tornam estímulo para a obra nova, mas antes o escritor desta
encontra neles ecos de aspirações ou de problemas que são
seus, e que de alguma forma se articulam com as suas
necessidades expressivas.
Na sequência deste tipo de estudos, tem-se vindo que a
tomar consciência de que nenhum texto vive isoladamente;
pelo contrário, surge inserido num vasto sistema, o sistema
literário; e aí, entra em diálogo, aproveita, cita, contradiz ou
parodia textos anteriores ou contemporâneos. Este domínio é
hoje denominado intertextualidade. Nenhum texto nasce do
nada. O seu autor conhece, melhor ou pior, uma série de obras
cujos ecos se repercutem no texto que cria.
Positivismo
O positivismo fundado por Augusto Comte caracteriza-se pela

convicção de que o estabelecimento racional das leis segundo
as quais se deduzem os fenómenos sociais que afectam o
homem, faculta ao cientista uma assinalável capacidade de
intervenção passível de corrigir deficiências naturais.
Posteriormente completado pela evolucionista de Spancer e
pelo experimentalismo de Darwn o positivismo teve, no domínio
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- -------------------------------------
dos estudos literários, o seu discípulo mais influente na figura
de Hippolyte Taine.
Sumario
A tentativa de delimitar determinados percursos de acesso

corresponde antes de mais à confirmação da ideia de que não é
possível conceber uma leitura que totalmente esgote as
virtualidades significativas da obra literária; para além disso, a
delimitação a que nos referimos revelar-se-á extremamente útil
porque poderá fazer, a partir dela, uma ideia mais justa e cabal
da capacidade operatória das distintas metodologias críticas.
Deste modo, propomo-nos encarar a abordagem crítica de um
texto literário a partir da concepção de três níveis distintos: um
nível pré-textual ao qual interessam primordialmente as
circunstâncias externas que, envolvendo a existência da obra
literária, não explicam forçosamente a sua criação; um
subtextual efectivamente responsável pela gestação da obra
literária; e um nível textual em que se encontra comprometido
prioritariamente o próprio texto.
Porque na unidade anterior falamos dos elementos que
correspondem à um nível pré-textual, daqui, em diante,
falaremos dos dois últimos.
Nível sub-textual
A referência a um nível sub-textual inspirador de um certo tipo

de abordagem crítica do texto literário obriga, antes de mais, a
tentar estabelecer os termos em que uma concepção se define.
Deste modo, entendemos como sub-textual o nível em que é
possível detectar certos impulsos e factores, de carácter
individual ou colectivo, que, encontrando-se subjacentes e
latentes em relação ao nível textual, estão ao mesmo tempo
disponíveis para serem actualizados pela concretização do texto
literário. Em certo sentido, uma tentativa de definição como a
que enunciamos não pode deixar de ser relacionada com o
conceito de geno-texto. Por outro lado, o nível subtextual
definido não se identifica também com a concepção
determinista da criação literária defendida pelos histórico-
literários de feição marcadamente positivista, tal não acontece
porque a análise literária fundamentada na delimitação do
espaço sub-textual não se baseia na descoberta de relacões
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- -------------------------------------
lineares no que respeita aos factores responsáveis pela criação
do texto, mas sim na ideia de que o discurso literário reflecte de
modo distorcido e não especular essas motivações genéticas.
Nível textual
A fixação da leitura crítica no nível textual relaciona-se

de alguma maneira com as conquistas teóricas recentemente
alcançadas no domínio da teoria do texto. Referimo-nos em
particular a noção teorizada e divulgada por Jean Bellemin-
Noel: a noção de ante-texto. Este autor encara o ante-texto
como possibilidae de desortinar a gestação de sentidos
patenteados pelo texto literário. O conceito de ante-texto
permite superar determinadas carências metodológicas. Em
primeiro lugar, porque constitui uma alternativa para a génese
artística tal como a história literária a concebia, já que substitui
as preocupações pré-textuais (fontes, influências, etc.) por
considerações relacionadas, por exemplo, com a semântica,
com a métrica, com a retórica ou seja, com características
especificamente estéticas do texto literário. Em segundo lugar,
porque, procurando a antecedência do texto mais do que os
seus antecedentes, o estudo da problemática do ante-texto
aparece dotado de um carácter dinâmico que neste momento
nos interessa vincar. É esse carácter dinâmico que nos guiará a
reencontrar à intertextualidade.
Sumário
Opondo-se aos ideais clássicos, revividos pelo Arcadismo, o

artista romântico nega o princípio de mimesis (imitação) e busca
expressar sua realidade interior, sem se preocupar com a forma.
Não segue modelos, abandona as rígidas regras de métrica e
rima; busca exteriorizar livremente o que lhe vai na alma: liberta
seu inconsciente, foge da realidade para um mundo por ele
idealizado, de acordo com as suas próprias emoções e desejos.
De um modo geral, pode-se concluir que falar em literário é

necessariamente falar num certo espaço. Dotado de limites precisos,
nesse espaço se projecta, de modo, variavelmente explícito, o conjunto
de sentidos que o texto admite, sentidos que caberá à leitura crítica de
carácter textual evidenciar e interpretar. Evidenciar, analisando os
componentes formais que, numa óptica particular (estilística, estrutural,
semiótica), constituem o travejamento técnico-artístico – metáforas,
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aliterações, ritmos, figuras de sintaxe, níveis expressivos, códigos
narrativos, etc.- que distingue o texto literário do meramente linguístico;
interpretar, descortinando sentidos coerentemente articulados com os
formais e nunca deles associados de modo artificial, sentidos esses não
definitivos nem unívocos, de acordo com a abertura semântica e com a
plurissignficação do discurso literário.
Auto-avaliação
1. Identifique a temática presente no poema que acaba de

ler.
2. Identifique o género a que pertence o poema lido.
3. Justifique o porquê do título “ o paraíso”.

1. O positivismo fundado por TomeComte caracteriza-se
pela convicção de que o estabelecimento racional das
leis segundo as quais se deduzem os fenómenos sociais
que afectam o homem, faculta ao cientista uma
assinalável capacidade de intervenção passível de
corrigir deficiências naturais.
2. A tentativa de delimitar determinados percursos de

acesso corresponde antes de mais à confirmação da
ideia de que não é possível conceber uma leitura que
totalmente esgote as virtualidades significativas da obra
literária.
3. Opondo-se aos ideais clássicos, revividos pelo

Arcadismo, o artista romântico nega o princípio de
mimesis (imitação) e busca expressar sua realidade
interior, sem se preocupar com a forma.
4. No nível textual a referência a um nível sub-textual

inspirador de um certo tipo de abordagem crítica do
texto literário obriga, antes de mais, a tentar estabelecer
os termos em que uma concepção se define.
5. No nível ssub-textual a fixação da leitura crítica no nível

textual relaciona-se de alguma maneira com as
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- -------------------------------------
conquistas teóricas recentemente alcançadas no
domínio da teoria do texto.
6.
Respostas
1. Falso
2. Verdade
3. Verdade
4. Falso
5. Falso
Unidade 19:
Conceito de Estilo e Análise Estilística
Introdução
Abordaremos, nesta unidade, uma síntese a respeito do conceito
e das categorias básicas da estilística, assim como de suas
relações com a gramática.

Objectivos
especificos
Estilística
Definida como a disciplina linguística que estuda os recursos

afectivo-expressivos da língua (ou sistema, no sentido
Saussuriano), a estilística é uma ciência recente (fundada no
início do século XX pelo suíço Charles Bally e o alemão Karl
Vossler), mas um saber muito antigo, que remonta à tradicional
retórica dos gregos. Tendo em comum o estudo da
expressividade, distinguem-se, contudo, por seus objectivos: a
retórica era uma doutrina com finalidade pragmático-
prescritiva, enquanto a estilística, por seu comprometimento
científico, apresenta um carácter mais descritivo-interpretativo,
sem considerações de natureza normativa. Essa preocupação
fica reservada à gramática, sistematização dos factos
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- -------------------------------------
contemporâneos da língua, com vistas a uma aplicação
pedagógico-escolar.
Há quem veja a estilística antes como um procedimento

metodológico do que propriamente uma ciência. É o caso do
especialista espanhol José Maria Paz Gago (1993: 19): “La
Estilística no es una ciencia sino un método, el método estilístico
de análisis, descripción e interpretación de textos literários”. De
acordo com essa visão, a estilística é considerada como um
subdomínio das ciências da linguagem, fundamentando-se em
teorias linguísticas e literárias de diversas tendências, como o
idealismo, o estruturalismo, o gerativismo, a semiótica, etc.
Dividida por Guiraud (1970: 62) em estilística da língua ou da

expressão (linha estruturalista de Bally: ênfase à expressividade
latente no sistema) e estilística genética ou do autor (corrente
idealista de Vossler e Leo Spitzer: ênfase à criação expressiva
individual), trabalha com algumas categorias básicas, como
funções da linguagem, estilo, desvio e escolha.
O estilo trata-se de um conceito intimamente relacionado com

as noções de desvio e escolha, como também pode entender-se
“A tensão entre o espírito criador e as normas gramaticais é que
explica o fenómeno do estilo, na sua génese mais profunda”.
Mattoso compara o estilo literário com a gíria, apontando nesta

“um estilo que se integra na língua popular” (p. 138).
Reconhecendo o lado estético da gíria e seu paralelismo com a
língua literária, afirma em Ensaios machadianos (p. 136): “Ora,
a gíria é justamente a linguagem poética correspondente à
língua popular”. Alega o mestre que os recursos de
expressividade e apelo também se encontram na gíria. Embora
esta use materiais diferentes daqueles empregados pela língua
literária, os processos de valorização estética são os mesmos,
conforme ele explicita no livro Ensaios acima citado (p. 136):
A metonímia, a metáfora, a catacrese, a ironia, e todas

as demais figuras de linguagem, que a retórica define e
metodiza, aparecem na gíria, exteriorizando estados
psíquicos e visando a impressionar e sugestionar o
próximo.
Existe, portanto, para Mattoso, no essencial, afinidade

entre a expressão literária, seja prosa ou poesia, e a gíria
enquanto expressão do espírito popular. A diferença é que a
gíria é de natureza colectiva, enquanto o chamado estilo
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literário é mais pessoal. É importante destacar a posição
bastante liberal de Mattoso, como homem de ciência, nessa
questão da gíria, encarada, em geral, com certo preconceito
pelos estudiosos do seu tempo.
O efeito estilístico resulta não raro da singularidade, do desvio

em relação ao padrão normativo e da escolha diante das
virtualidades oferecidas pelo sistema. Por exemplo, Machado
de Assis optou pelo desvio gramatical, para poder reproduzir
com fidelidade a fala do escravo Prudêncio em Memórias
póstumas de Brás Cubas (LXVIII): “É um vadio e um bêbado
muito grande. Ainda hoje deixei ele (e não deixei-o) na quitanda,
enquanto eu ia lá em baixo na (e não à) cidade”. Outro exemplo
pode ser apreciado neste passo de Vieira, em que o autor, com
o intuito de valorizar cada núcleo do sujeito composto, preferiu
deixar o verbo no singular: “Mas nem a lisonja, nem a razão,
nem o exemplo, nem a esperança bastava (e não bastavam) a
lhe moderar as ânsias”.
A representação é a linguagem referencial e denotativa,

operando linearmente no eixo sintagmático. A expressão é a
exteriorização psíquica de nossos anseios e sentimentos, e o
apelo é o meio pelo qual exercemos influência sobre nossos
interlocutores ou leitores, no caso da língua literária. Essas duas
funções podem ter carácter conotativo e operar
simbolicamente no eixo paradigmático. Por exemplo, uma
definição do tempo de natureza puramente representativa
diria: “O tempo é a sucessão das horas e dos dias e pode ser
aproveitado de muitas maneiras”. Já um exemplo em que
sobressaem a expressão e o apelo pode ser encontrado na
elaborada e genial definição de Machado de Assis (Esaú e Jacó,
XXII): “O tempo é um tecido invisível em que se pode bordar
tudo”.
A função de apelo adquire relevância no discurso publicitário,

em frases como esta, divulgando uma tradicional instituição de
ensino: “Inglês é cultura. Cultura Inglesa”. Ou esta outra,
exaltando a solidez de uma seguradora: “Sul América: o nosso
negócio é seguro”. As funções expressiva e apelativa geralmente
caminham juntas.
Cumpre ressaltar que, enquanto a representação, por sua

natureza intelectiva, diz respeito à linguística, as outras duas
funções – expressão e apelo – interessam à estilística, devido à
impregnação afectiva de que se revestem. Na prática, essas três
funções se integram, tanto no texto informativo quanto no
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literário, podendo ocorrer o predomínio de uma ou de outra,
dependendo do tipo de discurso.
Quanto às relações entre a estilística e a gramática, cabe

salientar que essas duas disciplinas não são excludentes, ao
contrário, são complementares e interactivas. Vale lembrar que
muitas das aparentes irregularidades registadas pela gramática
têm sua origem em motivações de natureza estilística. O
método de análise estilística segue inclusive as divisões clássicas
da gramática, daí a tripartição em: fónica, lexical e sintáctica.
Sumário
Estilo de época remete a registos estilísticos e técnicos

diversificados dentro do grupo escolar, mas que, pela razão de
escola, mantém o mesmo (ou parcialmente o mesmo) núcleo
ideológico.
Estilos de época, como aqui considerados, são, p. ex., o

naturalismo e o parnasianismo dentro do realismo e os próprios
textos realistas, considerado o conjunto do Realismo. É-o
também o ultra-romantismo, dentro da escola romântica etc.
Estilo é o uso individual dos recursos expressivos da língua ou, é o máximo de efeito expressivo
que se consegue obter dentro das possibilidades da língua ao passo que estilística estuda os
recursos afectivo-expressivos da língua.
Auto-Avaliação
1. Diferencie estilo da estilística.

2. O que entende por estilo de época e do autor?

3. Estilo é:
a) o uso individual dos recursos expressivos da língua ou, é
o máximo de efeito expressivo que se consegue obter
dentro das possibilidades da língua ao passo que
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estilística estuda os recursos afectivo-expressivos da
língua.
b) o não uso individual dos recursos expressivos da língua
ou, é o máximo de efeito expressivo que se consegue
obter dentro das possibilidades da língua ao passo que
língua.
c) o uso individual dos recursos expressivos da língua ou, é
o máximo de efeito expressivo que se consegue obter
dentro das impossibilidades da língua ao passo que
língua.
4.O que é o estilo da época?
a) Estilo de época remete a registos estilísticos e técnicos
diversificados dentro do grupo escolar, mas que, pela
razão de escola, mantém o mesmo (ou parcialmente o
mesmo) núcleo ideológico.
b) Estilo de época não remete a registos estilísticos e

técnicos diversificados dentro do grupo escolar, mas
que, pela razão de escola, mantém o mesmo (ou
parcialmente o mesmo) núcleo ideológico.
c) Estilo de época remete a registos estilísticos e técnicos e

não diversificados dentro do grupo escolar, mas que,
pela razão de escola, mantém o mesmo (ou
parcialmente o mesmo) núcleo ideológico.

5. O estilo trata-se de um conceito:
a) intimamente relacionado com as noções de desvio e

escolha, como também pode entender-se “A tensão
entre o espírito criador e as normas gramaticais é que
explica o fenómeno do estilo, na sua génese mais
profunda”.
b) intimamente relacionado com as noções de desvio e
escolha, como também pode entender-se “A tensão
entre o espírito criador e as normas gramaticais é que
explica o fenómeno do estilo, na sua génese mais
profunda”.
c) Todas as alternativas estão correctas.
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6. O estilo trata-se de um conceito intimamente relacionado
com as noções de desvio e escolha, como também pode
entender-se “A tensão entre o espírito criador e as normas
gramaticais é que explica o fenómeno do estilo, na sua génese
mais profunda”.
7. Estilo é o uso individual dos recursos expressivos da língua ou,
é o máximo de efeito expressivo que se consegue obter dentro
das possibilidades da língua ao passo que estilística estuda os
recursos afectivo-expressivos da língua.
8.A representação é a linguagem referencial e conotativa,
operando linearmente no eixo sintagmático.
9. A expressão é a exteriorização psíquica de nossos anseios e
pensamentos, e o apelo é o meio pelo qual exercemos influência
sobre nossos interlocutores ou leitores, no caso da língua
literária.
10. Machado de Assis optou pelo desvio gramatical, para poder
reproduzir com fidelidade a fala do escravo Prudêncio em
Memórias póstumas de Brás Cubas (LXVIII).
Respostas:
3.A
4. A
5. B
6. Verdadeiro
7. Verdadeiro
8. Falso
9. Falso
10. Verdadeiro.
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Unidade 20: Géneros e modos literários: O Lírico
Introdução
Preocupar-nos-emos, nesta unidade, em diferenciar poema da

poesia, apesar de serem tratadas por muitos como sinónimos,
mas depois vamos falar especificamente do poema lírico, sendo
aquele que corresponde às obras em que somente fala o autor.
● Distinguir poesia do poema;

● Identificar os tipos de poemas;
● Conhcer as características do texto lírico.
Objectivos

Poesia: Carácter do que emociona, toca a
sensibilidade. Sugerir emoções por meio de uma linguagem.
(FERREIRA, 1993). Poema: Obra em verso em que há poesia.
Se o poema é um objecto empírico e se a poesia é uma

substância imaterial, é que o primeiro tem uma existência
concreta e a segunda não. Ou seja: o poema, depois de criado,
existe per si, em si mesmo, ao alcance de qualquer leitor, mas
a poesia só existe em outro ser: primariamente, naqueles onde
ela se encrava e se manifesta de modo originário, oferecendo-
se à percepção objectiva de qualquer indivíduo;
secundariamente, no espírito do indivíduo que a capta desses
seres e tenta (ou não) objectivá-la num poema;
terciariamente, no próprio poema resultante desse trabalho
objectivador do indivíduo-poeta.
O poema destaca-se imediatamente pelo modo como

se dispõe na página. Cada verso tem um ritmo específico e
ocupa uma linha. O conjunto de versos forma uma estrofe e a
rima pode surgir no interior dessa estrofe. A organização do
poema em versos pode ser considerada o traço distintivo mais
claro entre o poema e a prosa (que é escrita em linhas
contínuas, ininterruptas).
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No Cruz e Sousa das obras iniciais, há esse poema,
considerado um marco do Simbolismo no Brasil, no qual o
autor se vale das figuras de linguagens (aliteração, sinestesia),
que revela, então o uso da poesia, tão eloquente no quarteto:
2. Tipos de poemas
Os poetas têm escrito poemas de vários tipos. Dois

deles, entretanto, são considerados os principais: o poema
lírico e o poema narrativo. Alguns críticos e ensaístas
acrescentam, como um terceiro tipo, o poema dramático.
2.1 Poema lírico: É geralmente curto. Muitos carregam grande

musicalidade: ritmo e rima às vezes os fazem parecer canções.
No poema lírico o autor expressa sua reacção pessoal ante as
coisas que vê, ouve, pensa e sente. Alguns teóricos incluem
nesse tipo de poesia o poema satírico.
2.2 Poema narrativo: Conta uma história e geralmente é mais

extenso que os outros. O poeta apresenta os ambientes, os
personagens e os acontecimentos e lhes dá uma significação.
Um exemplo de poema narrativo é Os Lusíadas, de Luís de
Camões. As epopeias e as baladas estão entre os principais
tipos de poesia narrativa. Costumamos pensar que as fábulas
são trabalhos em prosa, mas muitas delas foram escritas
originariamente como poemas narrativos. Para maiores
informações sobre essas formas poéticas.
2.3 Poema dramático: Assemelha-se ao poema narrativo

porque também conta uma história e é relativamente longo.
Mas, no poema dramático, essa história é contada através das
falas dos personagens. As peças de teatro escritas em verso
constituem forma de poesia dramática. Em sentido amplo,
também pode ser considerado um exemplo o "Caso do Vestido",
de Carlos Drumond de Andrade. Através de uma suposta
conversa entre mãe e filhas, o leitor acompanha uma história de
amor e traição e tem os elementos para reconstituir o carácter
e os sentimentos dos personagens principais.
O poema lírico, com efeito, não representa dominantemente o
mundo exterior e objectivo, nem a interacção do homem e
deste mesmo mundo, assim se distinguindo fundamentalmente
do texto narrativo e do dramático. A poesia lírica não se enraíza
no anseio ou na necessidade de descrever o real empírico, físico
e social, circunstante ao eu lírico, nem no desejo de representar
sujeitos independentes deste mesmo eu ou de contar contar
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uma acção em que se oponham ao mundo e o homem ou
homens entre si.
O texto lírico não comporta descrições semânticas e
funcionalmente semelhantes às de um texto narrativo, pois a
ocorrência de tais descrições equivaleria a representar o mundo
exterior ao eu lírico como objectividade esteticamente
relativamente à modelização de acção humana.
No texto lírico não existe a temporalidade que é
necessariamente inerente à acção representada no texto
narrativo e no texto dramático, nem as suas estruturas
semionarrativas são isoláveis, nas suas articulações internas e
externas no quadro da lógica da acção, das estruturas textuais
que as manifestam. No texto lírico não existe não existe uma
história para contar, nem o poema desperta no leitor o desejo
de saber como vai acabar esse mesmo.
As marcas distintivas com que caracterizamos o texto lírico,
atinentes sobretudo aos planos semântico e pragmático,
correlacionam-se indissoluvelmente com outras marcas
distintivas do texto lírico atinentes ao plano da forma da
expressão. Embora o modo lírico se possa manifestar em textos
em prosa, ele manifesta-se predominamente, quer sob o ponto
de vista estatístico, quer sb o ponto de vista de uma axiologia
estética, em textos em poesia, entendendo-se o termo “poesia”
strict sensu.
O verso constitui assim um elemento distintivo do texto poético

e necessário para a forma da expressão do texto lírico.
No texto irico, o verso origina ou intensifica peculiarmente
complexos processos de semiotização, dos quais sublinhamos
os seguintes aspectos:
a) O ritmo: constitui a repetição regular, na cadeia
sintagmática, de certos fenómenos fonéticos, supra-
segmentais e sintácticos. No texto em prosa, o rítmo
resulta da estrutura das frases e tem portanto uma
matriz linguistica; no texto ritmo, o ritmo resulta do
esquema de acentos, do número sílabas.
b) O verso, de um modo particularmente o verso dos textos
líricos, está estritamente vinculado aos caracteres
fonológicos e morfossintácticos de uma língua natura.
c) A ocorrência periódica de figuras fónicas: a rima é a
manifestação mais relevante deste fenómeno.
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d) A disposição gráfica exerce no literário uma função
semiótica fundamental.
Auto-Avaliação
1. O que é um texo lírico?

2. “No texto lírico não existe a temporalidade que é
necessariamente inerente à acção representada no
texto narrativo e no texto dramático, nem as suas
estruturas semionarrativas são isoláveis, nas suas
articulações internas e externas no quadro da lógica da
acção, das estruturas textuais que as manifestam”.
a) Comente.
II
O poema, a poesia
Às vezes o poema
É o ódio da poesia
Assim como a vida
É a fome da morte
E a noite arma
a armadilha ao dia.
Às vezes a luta
é a profissão da vida
assim como o poema
é a notícia da conquista
da fome da esperança
de quem um dia, na linha
de frente do combate
o povo enfim transforme
a história e a escrita.
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a) Com base nos conhecimentos que acaba de adquirir, diga se
está perante um poema ou poesia. Justifique a sua opção.
b) Elucidando com os elementos do mesmo texto, analise-o
sob ponto de vista temático, semântico/estilístico, não
esquecendo de fazer o seu enquadramento no género
literário correspondente.
c) O poeta procura definir o que é um poema. Diga se
conseguiu definir com rigor? Justifique.
d) As definições fazem do código o referente da comunicação.
Neste caso, qual a função de linguagem em questão.
Fundamente com base no texto.

3. Poesia:
a) Carácter do que emociona, toca a sensibilidade.
b) Carácter do que não emociona, toca a sensibilidade.
c) Carácter do que emociona, não toca a sensibilidade.
4. Poema lírico:
a) É geralmente curto.
b) É geralmente longo.
c) É geralmente meio.
5. Poema narrativo:
a) Conta uma história e geralmente é mais extenso que os
outros. O poeta apresenta os ambientes, os personagens
e os acontecimentos e lhes dá uma significação.
b) Conta uma história e geralmente é mais extenso que os
outros. O poeta não apresenta os ambientes, os
personagens e os acontecimentos e lhes dá uma
significação.
c) Conta uma história e geralmente é mais extenso que os
outros. O narrador apresenta os ambientes, os
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- -------------------------------------
personagens e os acontecimentos e lhes dá uma
significação.

6. Se o poema é um objecto empírico e se a poesia é uma
substância imaterial, é que o primeiro tem uma existência
concreta e a segunda não.
7. O poema lírico, com efeito, não representa dominantemente
o mundo exterior e objectivo, nem a interacção do homem e
deste mesmo mundo, assim se distinguindo fundamentalmente
do texto narrativo e do dramático.
8. No texto lírico não existe não existe uma história para contar,
nem o poema desperta no leitor o desejo de saber como vai
acabar esse mesmo.
9. O texto lírico comporta descrições semânticas e
funcionalmente semelhantes às de um texto narrativo, pois a
ocorrência de tais descrições equivaleria a representar o mundo
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- -------------------------------------
exterior ao eu lírico como objectividade esteticamente
relativamente à modelização de acção humana.
10. A organização do poema em versos não pode ser
considerada o traço distintivo mais claro entre o poema e a
prosa (que é escrita em linhas contínuas, ininterruptas).
Respostas:
3. A
4. B
5. A
6. Verdadeiro
7. Verdadeiro
8. Verdadeiro
9. Falso
10. Falso
Unidade 21: Géneros e modos Literários: o Narrativo
Introdução
Propomo-nos a definir o texto narrativo. Para isso começaremos

por delimitá-lo em relação ao texto lírico e o dramático. Mas,
antes de efectuar essas delimitações há que deixar bem
explícito que o texto narrativo caracteriza-se
fundamentalmente pelo seu radical de aprsentação – um
narrador, explicitamente individualizado ou reduzido ao grau
zer de individualização, funciona em todos textos narrativos
como a instcia enunciadora que conta uma história.
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● Conhecer as características do texto narrativo.
● Caracterizar o texto narrativo literário
Objectivos
Todos os homens produzem na sua vida quotidiana um número

indefinido de textos narrativos, isto é, textos em que contam,
relatam sequências de eventos de que foram agentes e/ ou
pacientes ou de que tiveram conhecimento como testemunhas
presenciais ou como leitores ou ouvintes de outros textos. No
âmbito da sua vida privada, desde suas relações familiares às
suas relações com amigos, como âmbito da sua vida social e
institucionalmente regulada, por exemplo, todo o curriculum
vitae, toda a história clínica, toda a acção judicial, toda a
confissão religiosa pressupõem um texto narrativo, o homem
não podem deixar de produzir textos marcados pela
narratividade. Na sua existência, no plano biológica como nos
planos psíquico e cultural, no foro individual como no foro
social, o homem situa-se na temporalidade e entre
temporalidade e narratividade há uma interrogável relação
recíproca. Por outro lado, a narratividade encontra-se
intimamente correlacionada com o conhecimento que o
homem possui e elabora sobre a realidade, devendo ser
sublinhado que lexemas como “narrar”, “narrativa” e
“narrador” derivam do vocábulo latino narro, verbo que
significa “dar a conhecer, “ tornar conhecido”, o qual provém do
adjectivo gnanus, que significa “ sabedor, “ que conhece”.
A narratividade pode-se manifestar em textos dependentes de

diversos sistemas semióticos. Os textos narrativos verbalmente
realizados constituem apenas uma classe dos textos narrativos
não verbais – na pintura, na cultura, na mímica,na dança, no
cinema mudo, na banda desenhada sem enunciados, ect. E
textos narrativos que só em parte são verbalmente realizados –
no cinema falado, na ópera, na banda desenhada contendem
enunciados etc. Todo o texto narrativo, independentemente
dos sistemas semióticos que possibilitam a sua estruturação,
especifica por nele existir uma instância enunciadora que relata
eventos reais ou fictícios que sucedem no tempo, originados ou
sofridos por agentes antropomórficos ou não, individuais ou
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- -------------------------------------
colectivos, e situados no espaço do mundo empírico ou de um
mundo possível.
Na classe dos textos narrativos linguisticamente realizados,

alguns autores distinguem os textos narrativos naturais, isto é,
textos narrativos que são produzidos na interacção
comunicativa da vida quotidiana e normal, dos textos narrativos
artificiais, isto é textos narrativos que são produzidos em
peculiares contextos de enunciação, com a intencionalidade
alheia àquela interacção comunicativa e em conformidade, e em
muitos casos, com normas e convenções estabelecidas em
vários códigos específicos. Os textos narrativos literários,
classificáveis em vários géneros dependentes do modo
narrativo – epopeia, romance, novela, etc – constituem um
subcojunto do junto dos narrativos artificiais.
O texto narrativo literário caracteriza-se fundamentalmente

pelo seu radical de apresentação – um narrador, explicitamente
individualizado ou reduzido ao grau zero de individualização,
funciona em todos textos narrativos como a instância
enunciadora que conta uma história.
O texto narrativo, caracterizando-se por representar uma

sequência de eventos, comporta como elemento estrutural
relevante da sua forma de conteúdo a representação do tempo:
(i) do tempo- cronologia, que marca a sucessão dos

eventos;
(ii) do tempo concreto;
(iii) do tempo histórico, que subsume o tempo cronológico e
o tempo concreto, que configura e desfigura os indivíduos e
as comunidades sociais. Por outro lado, a sequência dos
eventos e os agentes do texto narrativo situam-se
necessariamente num espaço, num espaço físico e social,
com os seus condicionalismos, as suas leis, as suas
convenções e os seus valores um espaço sempre interligado
com o tempo, em particular com o tempo histórico, gerador
e modificador da cultura. A relevância do tempo e do espaço
e da sua correlação na forma do conteúdo do texto narrativo
diferencia este do texto lírico; a especificidade da
representação e funcionalidade do tempo e do espaço no
texto narrativo diferencia este do texto dramático.
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O texto narrativo
No texto narrativo, existe um narrador que conta uma história,

a acção onde intervêm personagens, que se movimentam num
espaço e num tempo. O narrador pode estar presente ou
ausente da acção narrada, ou seja, pode ser um narrador
participante ou não participante.
Gerard Genette em Discurso da Narrativa, (1972), distingue

vários tipos de narrador, mediante o seu lugar na diegese6:
I). narrador autodiegético, i.é, aquele que narra as suas próprias

experiências como personagem central dessa história.
II). narrador homodiegético, isto é, aquele que não sendo

personagem principal da história, é ele que narra os
acontecimentos a ela inerentes.
III) narrador heterodiegético, ou seja, aquele que não fazendo

parte da história, a narra, por ex., Gore Vidal, The Smithsonian
Institution, (1999).
Alguns autores classificam o sujeito narrador em dois tipos, a

saber, narrador na primeira pessoa e narrador na terceira
pessoa. Opondo-se a esta classificação, Mieke Bal, “Narratology:
Introduction to the Theory of Narrative, (1998), diz que durante
o acto de narrar, o narrador pode optar pela primeira ou terceira
pessoa. Contudo, considera que em qualquer dos casos tanto a
primeira como a terceira pessoa são ambas “eu”, pois ainda que
a narrativa esteja na terceira pessoa, o discurso narrativo
poderia ser sempre precedido por “Eu narro:” Além disso, o uso
da linguagem implica a existência de um locutor que articule, e
esse locutor terá de ser, forçosamente, um “eu”. Relativamente
ao seu lugar na narrativa, este autor considera dois tipos de
narrador: o “narrador externo” e o “narrador personagem”,
conforme se situam dentro ou fora da história. Bal considera
ainda funções do narrador, os aspectos segmentais que incluem
descrições, ainda que estes possam aparentar uma importância
marginal nos textos narrativos.
A personagem principal ou protagonista é a que desempenha o

papel mais importante na acção. As personagens secundárias
6
Termo de origem grega divulgado pelos estruturalistas franceses para designar o conjunto de acções que formam
uma história narrada segundo certos princípios cronológicos.
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- -------------------------------------
têm um papel menos destacado. Os figurantes não
desempenham um papel específico, mas contribuem para a
criação de ambientes e para um melhor entendimento da
história narrada.
As personagens são caracterizadas a partir da fala do narrador

ou de outras personagens, e também a partir do seu
comportamento. Assim, as personagens podem ser
caracterizadas fisicamente e através dos seus sentimentos e
comportamentos.
Na acção podemos detectar acontecimentos principais e

secundários, consoante o seu grau de importância. A acção pode
ser aberta ou fechada. Ao contrário da acção fechada, a acção
aberta permite ao leitor imaginar a continuação da história.
O espaço e o tempo são elementos importantes, pois permitem-

nos saber onde e quando se passa a acção.
Num texto narrativo, encontramos, geralmente, três modos de

apresentação do discurso: a narração (apresentação das acções
e dos acontecimentos); a descrição (apresentação das
personagens, dos objectos, dos espaços); o diálogo (conversa
entre as personagens).
Auto-Avaliação
1. Diferencie, exemplificando, o texto narrativo literário e

o narrativo não-literário.
2. Fale da relevância do tempo e do espaço no texto
narrativo.
3. Leia o conto “A VELHOTA7” e responda às questões:

a) O espaço
-Indique o(s) espaço(s) onde decorre a acção. C
7
Ver em anexo, A VELHOTA, de Luís Beranrdo Honwana
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- -------------------------------------
-Caracterize esse(s) espaço(s).
b) O tempo
-Retire do texto expressões que permitam localizar os
acontecimentos no tempo (quer o histórico, quer o
cronológico).
c) A acção
-Escolha um ou dois parágrafos que mais o/a impressionaram.

Justifique a sua escolha.
-O conto tem as suas sequências organizadas por

encadeamento, alternância ou encaixe? Justifique.
d) O Narrador
Classifique o narrador quanto à presença e à ciência.
Indique o tema do conto de Luís Bernardo Honwana. Justifique

a sua opção.
O que entende por parábola?
Poderá este conto ser considerado uma parábola? Justifique.
Imagine um final diferente para o conto.
e) A linguagem
Retire do texto palavras próprias do vocabulário

moçambicano
-Encontre vocábulos, no português de Portugal, que possam

explicar esses termos.
-Retire construções sintácticas próprias do português de

Moçambique.
Aponte os níveis de língua presentes no texto.
-Aponte alguns dos recursos estilísticos presentes no conto e

refira a sua expressividade.
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- -------------------------------------
-Identifique onomatopeias no conto

4. No texto narrativo, existe:
a) um narrador que conta uma história, a acção onde intervêm
personagens, que se movimentam num espaço e num tempo.
b) um narrador que conta uma história, a acção onde intervêm
narradores, que se movimentam num espaço e num tempo.
c) um narrador que conta uma história, a acção onde intervêm
personagens, que se movimentam num espaço apenas.
5. A personagem principal ou protagonista é:

a) a que desempenha o papel menos importante na acção.
b) a que desempenha o papel mais importante na acção.
c) a que não desempenha o papel mais importante na
acção.
Perguntas de Verdadeiro
6. As personagens são caracterizadas a partir da fala do narrador
ou de outras personagens, e também a partir do seu
comportamento.
7. As personagens podem ser caracterizadas fisicamente e
através dos seus sentimentos e comportamentos.
8. Os figurantes desempenham um papel específico, mas
contribuem para a criação de ambientes e para um melhor
entendimento da história narrada.
9. As personagens não podem ser caracterizadas fisicamente e
através dos seus sentimentos e comportamentos.
10. texto narrativo literário caracteriza-se fundamentalmente
pelo seu radical de apresentação – um narrador, explicitamente
individualizado ou reduzido ao grau zero de individualização,
funciona em todos textos narrativos como a instância
enunciadora que conta uma história.
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- -------------------------------------
Respostas:
4. A
5.A
6. Verdeiro
7. Verdadeiro
8. Falso
9. Falso
10. Verdadeiro
Unidade 22:
Géneros e modos Literários: O Texto Dramático
Introdução
Propomo-nos a definir o texto dramático. Para isso
começaremos por delimitá-lo em relação ao texto teatral e ao
texto dramático, propriamente dito. Mas, antes de efectuar
essas delimitações há que deixar bem explícito que o texto
dramático caracteriza-se pela ausência do seu autor textual.
● Caracterizar o texto dramático;

● Distinguir o texto teatral do texto dramático.
Objectivos
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- -------------------------------------
O texto dramático
O texto dramático, isto é, o texto integrável no modo do

drama8 pertence à literatura e deve ser objecto de análise da
teoria da literatua, mas já o mesmon`ao se passa com o texto
teatral, que é um específico texto espectacular e que, por
conseguinte, constitui um fenómeno de semiose só
parcialmente literária.
O texto dramático caracteriza-se pelo seu radical de

apresentação, pois o seu autor textual está oculto,
dissimulando, quer em relação aos receptores do texto,
cabendo às personagens, aos agentes da história representada,
que comunicam entre si e com os receptores do texto, a
assunção da responsabilidade imediata e explícita, sem
mediadores intratextuais, dos actos de enunciação. Todavia, o
autor pode manifestar-se explicitamente, embora de maneira
episódica, no prólogo e no epílogo de certos textos dramáticos,
podendo também a sua presença, elocucionalmente destruída
das marcas pronominais e verbais da primeira pessoa, ser
apreendida pelo leitor empírico nas didascálicas ou indicações
cénicas.
O texto dramático caracteriza-se estruturalmente por

ser constituído por um texto principal, isto é, pelas réplicas,
pelos actos linguísticos realizados pelas personagens que
comunicam entre si – no texto dramático monólogo não existem
réplicas, nem interlocutores stricto sensu, embora neles se
possam manifestar elementos dialógicos e se possam identificar
interlocutores implícitos ou latentes – e por um texto
secundário, formado pelas didascálicas ou indicações cénicas.
Estes dois textos, funcionalmente interligados e cooperantes
reenviam especificamente a duas categorias do plano cénico do
texto dramático: as personagens, que pronunciam realmente as
réplicas, que realizam actos linguísticos com os quais se constrói
e se comunica o essencial da fábula agenda do texto dramático,
8
Em português e noutras línguas, os lexemas “drama” e “dramático” apresentam actualmente significados muito
heterogéneos. Utilizaremos estes lexemas de acordo com a terminologia aristotélica, entendendo por “drama”
aquele poema que imita pessoas e que se contrapõe portanto à imitação “narrativa” AGUIAR & SILVA ( 2002:
604).
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- -------------------------------------
e que são em parte caracterizadas e descritas, nas suas
modalidades de ser, de estar e de agir, pelo texto dramático; e
o cenário, construído imaginariamente, descrito e evocado pelo
“ texto secundário, mas também indissoluvelmente ligado, quer
sob uma perspectiva de verosimilhança realista, que sob uma
perspectiva de simbolismo des-realizante, ao texto principal. E à
acção constituída e comunicada pelos actos linguísticos deste
texto.
Tanto o texto narrativo como o texto dramático

representam sequências de eventos, provocados ou sofridos
por agentes e que se desenvolvem num determinado tempo e
num determinado espaço. É possível ao leitor, parafrasear,
contar a “história” de um texto narrativo ou de um texto
dramático, mas não de um texto lírico.
O texto dramático, entendido como conjunto de “textos

principal” e de “texto secundário”, é um texto literário, quer
dizer, é um texto regulado pelo código do sistema semiótico
literário e faz parte do conjunto de textos se designam por
literatura, podendo ser objecto de concretizações, através da
leitura, em processos de comunicação literária. Todavia, há
textos dramáticos, que, pelas suas características formais e
semânticas não são passíveis de concretização, ou só rara e
precariamente o são, fora do processo da comunicação literária:
são textos que fazem parte do chamado “drama literário”,
“drama para ler” e “drama livresco”.
Em regra, porém, o texto dramático é concretizado como
texto teatral ou como texto espectacular e o texto teatral
constitui um texto que só parcialmente depende do sistema
semiótico literário, que não faz parte do corpus textual
denominado “ literatura” e que cujas características
comunicacionais não se identificam com as da comunicação
literária. O texto dramático realiza-se como texto teatral através
de um complexo processo de transconfiguração intersemiótica
ou através de um complexo processo de retextualização. O
texto principal do texto dramático deixa de ser comunicado
como um texto escrito, submetido às regras, às convenções e ao
condicionalismo da comunicação literária, para se transformar
num texto oralmente realizado por instâncias de enunciação
ficticiamente encarnadas por actores, por comediantes e
comunicado por espectadores pelo canal vocal-auditivo. A
realização oral do texto dramático, levada a cabo num espaço
cénico, implicando a presença real de comediantes e de
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- -------------------------------------
espectadores, co-envolve normas e convenções de códigos
actuantes na comunicação linguística canónica, mas que, no
texto teatral, adquirem maior relevância e maior explicitude: o
código proxémico, que regula as relações espaciais entre as
personagens dramáticas, entre os corpos dos comediantes,
entre estes os objectos do espaço cénico; o código cinésico, que
regula os movimentos corporais dos comediantes, os seus
gestos e as suas atitudes, em particular a sua mímica facial; o
código paralinguístico que regula os factores vocais,
convencionalizados e sistematizáveis, que acomapanham a
emissão dos sgnos verbais, mas que não fazem parte do sistema
linguístico (entoação, qualidade da voz, riso, etc.)
A comunicação teatral comporta factores e parâmetros

mais complexos do que descrevemos ao analisarmos a
comunicação literária. O texto teatral modeliza a própria
comunicação humana de modo específico, utilizando meios
semióticos que não ocorrem nos textos de nenhuma arte, pois
que produz a modelização dos movimentos de comunicação
com o material dos movimentos comunicativos (linguagem,
gesto e mímica). Esta modelização realiza-se no espaço
dramático e no espaço cénico e resulta das falas e da acção
dramática das personagens, da presença corporal e do
desempenho dos actores, das características da encenação. Esta
comunicação intercénica funciona como fonte de uma
comunicação extracénica, uma comunicação em que os
receptores são os espectadores, o público que assiste à
representação do espectáculo e cujas reacções de aplauso ou de
desagrado podem gerar consideráveis efeitos de feedback na
comunicaçào intercénica.
O emissor do texto dramático identifica-se com o autor
textual. Este emissor diferentemente do que se passa com o
autor de narrativas e poemas líricos, produz os seus textos para
receptores que tanto podem ser leitores como espectadores. O
autor textual, o dramaturgo não pode, porém, dirigir imediata
e directamente a sua mensagem a receptores/espectadores.
Com efeito, o emissor do texto teatral é um emissor

plural, uma cadeia de emissores, um “microgrupo criador”
desempenhando cada membro do microgrupo funções
semioticamente diferenciadas, embora independentes. O autor
do texto dramático representa o emissor originário ao qual se
juntam, numa interacção sistémica, outras instâncias emissoras.
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- -------------------------------------
O receptor de um texto teatral, ao contrário do receptor

do texto dramático, nunca é um indivíduo isolado ou uma massa
de indivíduos isolado. O receptor teatral é um grupo de
espectadores, de indivíduos que se congregam para assistirem
juntos, num determinado espaço e num determinado tempo, à
realização de um espectáculo.
O receptor do texto teatral tem de possuir uma
competência linguística que o habilite a compreender o texto
principal do texto dramático – se assim não acontecer, a
comunicação teatral será irremediavelmente afectada - mas
tem possuir também uma competência comunicativa genérica,
difluente do conhecimento de códigos culturais, que lhe permita
interpretar adequadamente os actos linguísticos e as acções das
personagens dramáticas, e uma competência comunicativa
específica que lhe possibilite descodificar a multiplicidade de
signos.
Sumário
A relação semiótica entre o texto dramático e o texto teatral

tem sido entendida variavelmente ao longo da história da
cultura ocidental.
Auto- Avaliação
1. Apresente, de uma forma sumária, o conceito de texto

dramático, distinguindo-o do texto teatral.
2. Diferencie o receptor do texto teatral e o receptor do
texto dramático.

3. O texto dramático caracteriza-se pelo:
a) seu radical de apresentação, pois o seu autor textual
está oculto, dissimulando, quer em relação aos
receptores do texto, cabendo às personagens, aos
agentes da história representada, que comunicam entre
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- -------------------------------------
si e com os receptores do texto, a assunção da
responsabilidade imediata e explícita, sem mediadores
intratextuais, dos actos de enunciação.
b) seu radical de apresentação, pois o seu autor textual não
intratextuais, dos actos de enunciação.
c) seu radical de apresentação, pois o seu autor textual
extratextuais, dos actos de enunciação.
d) Todas as alternativas estão corretas.
4. O emissor do texto dramático identifica-se com:

a) o personagem textual.
b) o narrador textual.
c) o autor textual.
5. O emissor do texto teatral é :
a) Um emissor singular, uma cadeia de emissores, um
“microgrupo criador” desempenhando cada membro do
microgrupo funções semioticamente diferenciadas,
embora independentes.
b) Um emissor plural, uma cadeia de emissores, um
embora independentes.
c) Um emissor plural, uma cadeia de emissores, um
embora dependentes.

6.O emissor do texto dramático identifica-se com o autor
textual.
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- -------------------------------------
7. A comunicação teatral comporta factores e parâmetros mais

complexos do que descrevemos ao analisarmos a comunicação
literária.
8. A relação semiótica entre o texto dramático e o texto teatral
tem sido entendida variavelmente ao longo da história da
cultura ocidental.
9. O receptor teatral não é um grupo de espectadores, de
indivíduos que se congregam para assistirem juntos, num
determinado espaço e num determinado tempo, à realização de
um espectáculo.
10.Tanto o texto narrativo como o texto dramático representam
sequências de eventos, provocados ou sofridos por agentes e
que se desenvolvem num determinado tempo e num
indeterminado espaço.
Respostas:
3. A
4. C
5. B
6. Verdadeiro
7. Verdadeiro
8. Verdadeiro
9. Falso
10. Falso
Bibliografia:
1. ADORNO, A.W. Teoria Estética. Lisboa, Edição 70, 1982;

----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- -------------------------------------
2. BARTHES, Roland. Análise Estrutural da Narrativa. Rio de Janeiro, Ed.
Vozes, 4ª Ed. 1976;
3. BARTHES, Roland. Crítica e Verdade. Lisboa, Edições 70, 1986;
4. BARTHES, Roland. Literatura e Sociedade. Lisboa, Ed. Estampa, 1977;
5. BRATT, Beth. A Personagem. São Paulo, Ed. Ática, 1987;
6. COELHO, Jacinto do Prado (Direcção). Dicionário de Literatura. 3º Vol.
(N/R); 4ª Ed.; Porto, Mário Figueirinhas Editor EIRL, 1997;
7. ECO, Umberto. Leitura do Texto Literário. Lisboa, Ed. Presença, (S.d);
8. ECO, Umberto. O Signo. Lisboa, Ed. Presença, 1985;
9. FIGUEIREDO, Maria J., V. e BELO, Maria T., Comentar um texto
Literário, Lisboa, Presença, 4ª Ed., 1975.
10. HJELMSLEV, Louis. Prolegomena to a Theory of Language. Wisconsin,
the University of Wisconsin Press, 1963;
11. HJELMSLEV, Louis. Prolegomena to a Theory of Language. Wisconsin,
the University of Wisconsin Press, 1963;
12. KAISER, Wolfang, Análise e Interpretação da Obra Literária, Coimbra,
Arménio Amado, 6ª .Ed.,1976.
13. LAUSEBERG, Heinrich, Elementos de Retórica, Lisboa, F., Calouste
Gulbenkian, 3ª Ed.,1982.
14. LOTMAN, Iuri. A Estrutura do texto Artístico. Lisboa, Estampa, 1978;
15. MESQUITA, Samira Nahid. O Enredo. São Paulo, Ática, 1986;
16. REIS, Carlos. Dicionário de Narratologia. 6.a ed., Coimbra, Almedina,
1998;
17. REIS, Carlos. Técnicas de Análise Textual. Coimbra, Almedina, 3ª Ed.,
1981;
18. SILVA, V. M. de Aguiar e. Teoria de Literatura. Coimbra, Almedina, 8ª
Edição, 1990;
19. TODOROV. Tzvetan. Os Géneros do Discurso. Lisboa, Edições 70, 1978;
20. WELLEK, René e WARREN, Austin. Teoria da Literatura. Publicações
Europa-América, 4a edição (S.d)
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- -------------------------------------
Anexos
A VELHOTA
Eu juraria que não cheguei a perder o conhecimento embora

pouco antes de cair tivesse experimentado aquele estado de
embotamento de sensibilidade que, quando nos toma, restringe a
nossa capacidade de defesa aos gestos puramente instintivos mas
estupidamente lentos, que todos conhecem nos boxeurs
«grogues». Acho que ninguém podia avaliar o esforço tremendo
que fiz nesses não sei se longos se breves momentos, para conduzir
os meus punhos, brutalmente pesados antes de ganharem
movimento e incrivelmente flutuantes depois de erguidos.
Entretanto, às pancadas que recebiam, não se aliviava qualquer
sensação física porque só lhes percebia o eco diluindo-se
lentamente dentro da minha cabeça. Esse maldito eco e só ele é que
foi o culpado de eu cair. Ë que atrapalhava-me muito e fazia com
que antes de levantar um braço tivesse de pensar com força que
tinha que levantar um braço. Caí lentamente, com plena consciência
de estar caindo.
Primeiro senti-me quase bem no

chão, embora o eco continuasse a encher-me a cabeça.
Quando abri os olhos veio o zumbido e senti raiva de mim
mesmo por ter caído. O eco atrapalhava-me a vista a tal
ponto que não tinha a certeza do que via, mas depois,
quando a minha vista deixou de tremer, vi as duas pernas
vestidas de escuro, que, nascidas uma de cada lado do meu
corpo cresciam longamente para cima, tesas e tensas,
convergindo para a placa de metal brilhante do cinto. Por
cima delas, lá em cima, perto da lâmpada do tecto, a cara
fitava-me, atenta, sorrindo satisfeita. Voltei a fechar os
olhos.
Senti-me a tremer, mas o eco era

mais suportável porque deixava de se processar
desordenadamente para ser uma espécie de latejar. Só
voltei a abrir os olhos quando tive a certeza de que o tipo já
se tinha ido embora, farto de provar aos outros que
realmente me batera.
Eu precisava de ir para casa. Acho

que já tinha vontade de o fazer antes mesmo de entrar no
bar, por isso, o que aconteceu lá dentro não era o que me
levava a ter tanta vontade de ir para casa. Não via a velhota
e os miúdos, não sei desde quando, porque ultimamente
voltava a casa muito tarde e saia muito cedo, mas não tinha
bem a certeza de os querer ver mais alguma vez. A velhota
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- -------------------------------------
era insípida e os miúdos eram chatos e barulhentos, sempre
com porcarias para resolver. Claro que isso não era nada que
se comparasse àquilo do bar, de há bocado, ou de todos os
outros bares, restaurantes, átrios de cinemas ou quaisquer
outros lugares no género em que todos me olhavam duma
maneira incomodativa, como que a denunciar em mim um
elemento estranho, ridículo, exótico e sei lá o que mais. Que
nojentos! E eu sem poder rebentar exactamente por causa
do raio da velhota e dos ranhosos dos miúdos!
Aquilo do bar, ainda há bocado, era

afinal o que se passava: eu não consegui bater o tipo porque
ele era todos os outros, e exactamente como isso é que ele
me bateu. Não adianta contemporizar, tudo é a mesma
coisa. Mesmo os que têm a mania de que fazem excepção
só são isso em campos neutros ou quando tenham
necessidade de vir até mim, porque, em volta deles edificam
muros de tabus e defendem-se com os mesmos nojentos
olhares enojados sempre que alguém vai para além desses
muros. Eu que o diga!
Eu precisava de ir para casa. Ia

comer arroz e caril de amendoim como eles queriam que
fizesse, mas não para encher a barriga. E precisava de ir para
casa para encher os ouvidos de berros, os olhos de miséria e
a consciência de arroz com caril de amendoim.
Sentada na esteira a velhota

estava quieta, a ver os miúdos a comer. De vez em quando
levantava-se um e vinha trazer-lhe o prato de alumínio para
ela servir-lhe mais. Foi de uma dessas vezes que a velhota
deu comigo. Estava com a colher de pau erguida, cheia de
arroz, e ia despejá-lo no prato, quando parecendo lembrar-
se de qualquer coisa, se virou para a porta. Logo que me viu
espreitou para o fundo da panela e perguntou-me se queria
comer.
— Ainda não sei se quero comer

ou não — respondi.
Virou-se para o lume, demorou-se

um bocado a olhar para as chamas com a concha ainda no
ar e depois perguntou:
— Estás zangado? Estás tão

zangado que não podes comer e nem sabes se queres ou
não?...
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- -------------------------------------
— Não, não estou zangado.
A velhota pensou ainda um bom

pedaço e resmungou:
— Então está bem, se não estás

zangado... E como ao dizer isto estivesse virada para o
miúdo, perguntou-lhe como se isso lhe interessasse mais do
que qualquer outra coisa.
— Quito! O que é que tu estás

para aí a mastigar sem parar, Quito?
Antes que Quito desimpedisse a

boca para poder responder, a Khatidja berrou lá do fundo:
— Esse Quito está a mastigar a carne que roubou do

meu prato sem eu ver! É minha, mamã! Chi? Quito, tu és um
ladrão! — e voltando-se para mim — É minha, estou-te a
dizer, Mano!
O Quito mostrou na palma da mão tudo o que tirou

da boca e admirou-se:
— Esta carne, Kati, esta aqui? Foi a Mamã que me

deu, estás a ouvir? — e para mim
—Não foi, Mano?
A essa altura já os miúdos estavam num berreiro

desgraçado e a velha impôs-se:
— Shhh!...
Calou-se tudo num instante menos a Khatidja, que

ainda choramingava:
— É minha... É minha... Ele roubou! Chi! Quito não

tens vergonha? Eu vi-te... Mas os outros miúdos ajudaram a
velhota:
— Shhh!... A Khatidja virou-se para eles:
— Shhh!...
E desataram-se todos a fazer «shhh».
Com a colher de pau ainda erguida a velhota olhava

para aquilo tudo. Depois os miúdos fartaram-se da
brincadeira e voltaram a comer e o Quito pôs na boca tudo
o que tinha na mão. Só então é que a velhota despejou a
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- -------------------------------------
colher no prato do miúdo. Antes de lhe pôr caril pensou um
bocado e voltou a servir-lhe outra e outra colherada de
arroz. Quando o miúdo se ia embora perguntou-me com um
ar distraído:
— Mas é verdade que não sabes se queres comer ou

não?
— Bem, e se eu quiser? (Aborrecia-me aquela

insistência, caramba!).
A velhota pareceu ficar aflita. Espreitou para o fundo

da panela e sorriu-se para mim como que a desculpar-se:
— Ê que só há ucoco!
Lá dos cantos os miúdos comentaram: Chi!! A

ucoco?! O Quito fez «shh» e tudo se pôs a fazer «shh».
A velhota berrou e os miúdos continuaram a

comer.
— E então por que é que insistes em perguntar

se quero comer? E o que é que tu vais comer?
— Eu não tenho fome — respondeu a velhota.
— Mas não há mais comida, não é isso?
— Eu não tenho fome... Não tenho, juro que não

tenho. Mas se tu quiseres faço chá num instante,
queres?
— Eu também não tenho fome.
— Nesse caso faço chá para os miúdos, para eles

tomarem, se continuarem com fome.
Depois não me pude furtar ao impulso de abraçar

a velhota. Ela manteve-se quieta quando enterrei a
cabeça entre os seus seios. Rindo-se nervosa, protestou:
— Mas tu não costumas fazer isso... E continuou

a rir-se até ter coragem de me apertar nos braços.
— Meu filho...
Senti-lhe os dedos ásperos a percorrerem-
-me timidamente ia cara. Depois beijou-me e riu-

se muito. Ouvi os miúdos a rirem-se também.
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- -------------------------------------
«Tu não costumas ser assim! O que é que foi...
Meu filho... Meu filho... Tens fome? Queres que faça chá
para ti?»
Eu já não ouvia aquele tom de voz desde não sei

quando e talvez nem me lembrasse de o ter ouvido
alguma vez.
— Bateram-te? Diz-me, meu filho, eles bateram-

te? Quem foi?
— Não, não me bateram.
— Mas eles fizeram-te alguma coisa, não

fizeram? Tu estás com raiva, não é?
Tentei não falar, mas não tive tempo de pensar:
— Eles destruíram tudo, eles roubaram, eles não

querem...
Senti-a prender a respiração e endurecer

ligeiramente.
— Não queres contar? Não? Não queres?
— Não serve de nada. Os miúdos aproximaram-

se:
— Conta, conta...
— Nada, vocês hão-de crescer, agora não

chateiem.
— Sim, meu filho, há o tempo, o tempo... Tudo

há-de mudar, tudo há-de melhorar... E quando eles
crescerem...
— Hão-de crescer... Pois hão-de crescer nisto...
— De verdade que não queres contar?
— Conta, conta!—e os miúdos rodeavam-nos na

esteira.
Não, eu não contaria. Não fora para isso que viera

para casa. Além disso, não seria eu a destruir neles fosse
o que fosse. A seu tempo alguém se encarregaria de os
por na raiva. Não, eu não contaria.
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- -------------------------------------
— Meu filho... Acho que me sobressaltei ao ouvir
a velhota.
— Meu filho, eu não entendo bem o que estas

para aí a dizer, palavra que não entendo. Mas tu tremes,
tu estás ou assustado ou muito zangado ou outra coisa
qualquer, e o que tu dizes não é bom, porque estás a
tremer, palavra que estás a tremer...
Talvez a velhota tivesse razão porque deve ser raro

a velhota não ter razão. Mas de toda a maneira isso não
modificava nada. Eu não contaria e pronto; e ainda que
contasse de que serviria isso? Sim, de que serviria, se a
porcaria, o raio da porcaria daquilo tudo viria para
aqueles miúdos com outros pormenores, em outras
circunstâncias e com outros nomes?
— Eh, vocês todos! Dormir, anda! Sim, dormir, o

que é que estão a olhar? Dormir!... Mas... quem sabe? E
também por que não acreditar? Por que não acreditar
em qualquer coisa de giro? Como por exemplo que a
formação dos miúdos fosse diferente da minha e que
lhes conferisse uma condescendência para com aquelas
coisas, uma condescendência que as minhas
coordenadas emocionais não comportavam... E que
talvez, eu sei lá, que talvez para com eles o tempo
obrigasse a mais compreensão, mais carinho, sim, a mais
humanidade... Porque talvez a velhota tivesse razão, há
o tempo, o tempo...
— Meu filho os miúdos já se foram...
— Sim, eu vou dizer: eles bateram-me.
— Quem foi? Mas isso não é tudo, tu tremes...
— Sim, isso não é tudo. E até não é nada. Eles

fizeram-me pequenino e conseguem que eu me sinta
pequenino. Sim, é isso. Isso é que é tudo. E porquê? Eles
nem o dizem de alto. E tudo cai, cai de repente, com
barulho aqui dentro, e cai e cai e cai...
— Bem, acho que o melhor é não querer saber

disso para nada, porque não percebo nada do que tu
dizes...
Ficámos silenciosos os dois, e de tal maneira

estávamos abraçados que não sabia se era realmente ela
que tremia. Tenho a impressão de que só neste
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- -------------------------------------
momento é que vi as chamas, embora estivesse há muito
tempo a olhar para elas. O seu calor era bom e envolvia-
nos, mas para isso elas torciam-se num bailado
estranhamente rubro. Só deixei de as olhar quando a
velhota falou duma maneira que me fez logo pensar que
ela tinha estado um bom pedaço a matutar na maneira
de me dizer qualquer coisa que afinal não disse. Acho
que ela só disse:
— Meu filho...

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Manual de Introducao Aos Estudos Literarios

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CURSO DE LICENCIATURA EM ENSINO DE

MANUAL DE INTRODUÇÃO AOS ESTUDOS

ENSINO ONLINE. ENSINO COM FUTURO 2022

CURSO DE LICENCIATURA EM ENSINO DE

MANUAL DE INTRODUÇÃO AOS ESTUDOS

Direitos de autor (copyright)

Este manual é propriedade da Universidade Aberta ISCED (UnISCED), e contêm reservados

Universidade Aberta ISCED

A Universidade Aberta ISCED (UnISCED) agradece a colaboração dos seguintes indivíduos e

Unidade 01: Tematica: Evolução Histórica e Semântica do Lexema Literatura .................................... 16

Ficcionalidade e Intertextualidade na Obra Literária ........................................................................ 25

Texto Literário vs texto Não-Literário................................................................................................ 42

Auto-AvaliaçãoPerguntas de Reflexão .............................................................................................. 55

(Biografismo, Positivismo, Génese) ................................................................................................. 112

Bem-Vindo à Disciplina/Módulo de Introdução aos Estudos Literários

Quando terminar o estudo de Introdução aos Estudos

Objectivos ● Adquirir conceitos fundamentais para os estudos literários

Como está estruturado este módulo

A equipa dos académicos e pedagogos da UnISCED, pensando em

Auto-avaliação e Tarefas de avaliação

Tarefas de auto-avaliação para este módulo encontram-se no final

Use este espaço para dar sugestões valiosas sobre determinados

Ao longo deste manual irá encontrar uma série de ícones nas

Durante a formação e desenvolvimento de competências, para

1º Praticar a leitura. Aprender a Distância exige alto domínio de leitura.

2º Fazer leitura diagonal aos conteúdos (leitura corrida).

4º Fazer seminário (debate em grupos), para comprovar se a sua aprendizagem

5º Fazer TC (Trabalho de Campo), algumas actividades práticas ou as de estudo

IMPORTANTE: Em observância ao triângulo modo-espaço-tempo,

Tome atenção: não recomendamos estudar seguidamente por tempo superior

Não estude na última da hora; quando se trate de fazer alguma avaliação.

É importante identificar as ideias principais de um texto, pois será uma

Tarefas (avaliação e auto-avaliação)

Muitos perguntam: Com é possível avaliar estudantes à distância,

● Conhecer o conceito de literatura;

Unidade 01: Tematica: Evolução Histórica e Semântica do Lexema Literatura

Ao completar esta unidade / lição, você será capaz de:

Etimologicamente, o lexema deriva do latim litteratura,

Nas línguas europeias, a palavra “literatura” designou

Desde meados do século XVIII – tem os significados que

O vocábulo “literatura” durante o século XVIII,

É na segunda metade do século XVIII que Voltaire (1827)

Tal evolução, porém, não se quedou aí, prosseguiu ao

a) Conjunto da produção literária de uma época –

b) Conjunto de obras que se particularizam e ganham

c) Bibliografia existente acerca de um determinado

d) Retórica, expressão artificial. Voltaire, no seu poema

Com fundamento nesta acepção de "literatura",

e) Por elipse, emprega-se simplesmente "literatura" em

f) Por metonímia, "literatura" significa também manual

g) "Literatura" pode significar ainda conhecimento

A história da evolução semântica da palavra

A história da evolução semântica da palavra

Perguntas de Escolha Múltipla

Questões de Verdadeiro e Falso

9. Por metonímia, "literatura" não significa também

10. "Literatura" pode significar ainda conhecimento

Unidade 02: A Problemática de uma Definição Referencial

Ao completar esta unidade / lição, você será capaz de:

● Analisar as diferentes vertentes que dificultam o

A busca de uma definição para a literatura faz

É sintomático, aliás, verificar que às perguntas,

Torna-se extremamente difícil, senão impossível