Universidade Federal de Pernambuco

Departamento de Música
Fundamentos de Construção Musical – 4
Prof. Nelson Almeida

Cap. 3 – Linhas Melódicas não Vocais

Influências vocais permearam as melodias dos períodos Clássicos e Românticos, mesmo em

obras instrumentais. Melodias cantáveis são a norma para estes períodos e melodias não cantáveis
são ainda citadas ocasionalmente como um fator no valor melódico. Isto é mesmo aplicável para a
música do período Barroco e muito menos válido para a música do presente. Enquanto muitas
melodias podem ser cantadas com facilidade, outras igualmente boas são decididamente melodias
não vocais.
Uma das maneiras de criar melodias não vocais é o uso da extensão acima do limite da voz
humana convencional. É notável que muitas melodias escritas para instrumentos observem as
limitações das vozes humanas.

Exemplo 28 – A qualidade essencialmente lírica do violino e de melodias vocais é

preservada neste exemplo que excede uma extensão de duas oitavas dentro de três compassos.
Exemplo 28 PROCOFIEV: Violin Concerto No. 2 in Gm (1935)

Exemplo 29 – Este exemplo cobre uma grande extensão do teclado com grandes saltos e
transposições de oitavas sem os quais seu efeito seria grandemente diminuído, como pode ser
demostrado em transpondo os primeiros dois compassos uma oitava acima e os dois últimos
compassos uma oitava abaixo.

Exemplo 29 COPLAND: Piano Sonata (1941)

Exemplo 30 – Este exemplo mostra outro procedimento conduzindo a extensão melódica.

Aqui a extensão é resultado de saltos que continuam na mesma direção em vez de direção contrária
como na maneira tradicional.

Exemplo 30 COPLAND: Piano Sonata (1941)

Exemplo 31- Usa saltos de mais de oitava dentro uma frase, o que é uma características
intrinsecamente não vocal. Tais saltos algumas vezes resultam do que parece ser transposição de
oitava de um fragmento melódico, mesmo que não haja repetição de oitava.
Exemplo (a) como Milhaud escreveu, e

(b) com fragmentos transpostos uma oitava e com os saltos reduzidos correspondentemente.
 Não se presume que os compositores escrevam melodias de contornos convencionais e então
façam transposições de segmentos delas, porém este tipo de analise revela afinidades entre algumas
práticas melódicas angulares do século XX e sua contrapartida música tradicional. Sem esta análise
estas características passariam despercebidas.

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 Cap. 4 – Escalas Adicionais

As escalas, consideradas até então, têm sido limitadas àquelas que consistem de sete.
Tons e dois semitons. Apesar destas escalas escalas terem dominado a música européia por tantos
séculos, não há justificativa para restrição de seu uso. Outras escalas têm sempre sido favorecidas
por culturas não européias , e por algum tempo presente a moda tem sido, na música ocidental,
emprestar escalas de outras tradições culturais e também inventar outras tantas escalas. Traçar as
origens e distribuição geográfica das várias escalas, diferentes das tradicionalmente usadas na
música ocidental, pode ser um estudo fascinante, porém os compositores e os os intérpretes estão
primeiramente interessados na sua utilização nas novas obras.
Escalas pentatônicas (cinco-notas) estão entre as mais antigas e universais. A mais
prevalecente pentatônica tem um semelhante a uma escala maior sem a terça e sem a sétima, ou
melhor, como as teclas pretas do piano.

O exemplo 35 é uma melodia de Debussy contendo somente notas sustenizadas, e poderá ser
tocada apenas nas teclas pretas do piano.

Ex. 35 DEBUSSY: Nocturnes-nuages (1899)

Qualquer nota em uma escala pentatônica seve como centro ou “tônica”. As notas que
marcam as cadências tendem a ser ouvidas como tais. Contudo, pessoas acostumadas a forte relação
em maior ou menor, nunca têm um comparável senso de tonalidade na música pentatônica,
principalmente por causa da relação sensível-tônica.
A escala do exemplo anterior é representada como C# maior com E# e o B# omitidos, porém
o centro tonal parece mudar de F# no começo, para G# no fim. Uma mudança de centro com a
mesma coleção de alturas significa que existe uma mudança correspondente no padrão da escala,
isto é, na distribuição das segundas maiores e terças menores que compreendem a escala.
Os próximos dois exemplos ilustram outra escala pentatônica, a primeira com centro em D.

Ex. 36 RAVEL: String Quartet in F (1903)

Na continuação da melodia anterior, Bb é introduzido no próximo compasso. Doze

compassos depois Bb toma o lugar de A na escala da seguinte melodia pentatônica, a qual, por outro
lado, contém o mesmo elenco de alturas. Esta melodia resolve em C, porém cadencia m Bb. Isto é
um retorno cíclico do tema original descrito no modo frígio (veja exemplo 18)

Ex. 37 RAVEL: String Quartet in F (1903)

Outra escala pentatônica prevalecente na música japonesa e frequentemente usada para

evocar uma atmosfera oriental, é produzida pela omissão do terceiro e do sétimo graus de uma
escala frígia. A mesma relação intervalar é produzida pela omissão do segundo e quinto (ou sexto)
graus de uma escala maior. Qualquer escala de cinco tons pode ser conseguida simplesmente pela
omissão de duas quaisquer notas de uma escala qualquer de sete notas. Em nossa tradição musical
tais notas não são usadas em passagens extensas, porém Stravisky geralmente escrevia melodias
fragmentérias usando um limitado númerode notas. As cinco notas usadas na melodia seguite
ocorrem em ambos os modos dórico e aeólico em G.

Ex: 38 STRAVINSKY: The Rite of Spring (1913)

Exemplo 39 mostra uma pronunciada influência do modo frígio, porém sem o quarto grau. As notas
restantes formam um padrão idêntico de três notas separadas pela treça maior.

Ex: 39 DEBUSSY: String Quartet

Uma escala de seis notas, mais frequentemente associada com Debussy, é a escala de tons
inteiros. Uma vez que esta escala é muito limitada, tanto melódica quanto harmonicamente, é mais
utilizada para colorido de passagens isoladas que uma base para uma composição completa.

O exemplo 40 ilustra com escrita enarmônica.

Ex. 40 DEBUSSY : Piano Preludes, Booh 1, N. 2 – Voiles (1910)

Ordinariamente, intervalos iguais e a ausência da nota sensível, na música de tons inteiros,

provocam uma sensação de vago na tonalidade ou mesmo de ausência desta. O exemplo 41,
contudo mostra uma incidental influência de tons-inteiros em uma obra fortemente tonal. A melodia
esta em F maior. As ligações Eb e Db são de F menor. Tomando-se as três primeiras notas
ascendentes de F maior (F, G,A) e as três primeiras descendentes de F menor (F, Eb e Db) forma-se
uma escala de tons inteiros, do tipo 'espelho', com centro em F.

Ex. 41 VAUGHAN WILLIAMS: The Wasps Overlure (1909)