Elogio da orelha (segunda parte) O Recato 07/06/2001 No dia 14 de dezembro de 1675, o pintor Johannes Vermeer morreu na cidade de Delft.

t. Tinha 43 anos de idade. No dia seguinte, Catarina, a viva, comeou a ouvir o toc-toc de pessoas batendo na porta de sua casa. Eram os credores. Vermeer deixara dvidas. O primeiro a ser reembolsado foi o padeiro. O esplio minguou logo aps essa primeira quitao. Numa petio legal, Catarina falou da penria de seu lar e da morte do marido: "Devido ao grande fardo representado por seus [onze] filhos, e no tendo meios prprios de sobrevivncia, ele caiu em tal decadncia e abandono que, sendo esta situao to penosa ao seu corao que parecia t-lo levado loucura, em um dia e meio passou de saudvel a morto". A memria de Vermeer durou mais do que seus 43 anos, mas no muito mais. A lembrana de sua existncia foi se apagando ao longo dos ltimos anos do sculo XVII. Por volta de 1700, pouca gente sabia que na cidade de Delft havia existido um pintor genial de nome Vermeer. Tudo isso verdade: o pintor genial, a filharada fazendo barulho e impedindo o grande homem de pensar, a dificuldade com as miudezas da vida prtica, as dvidas, a indigncia, a morte aos quarenta e poucos anos, o esquecimento. So ingredientes que alimentam a imaginao romntica e confirmam as suspeitas de sempre: trata-se de mais um captulo da triste saga do artista-heri assassinado pela mediocridade de um mundo incapaz de compreend-lo. Van Gogh, Kafka, Mozart. Fechando os olhos, puxando pela imaginao (mas no muito), possvel imaginar o filme, e o filme ruim. O problema desse tipo de enredo que ele transforma o artista em algum que merece considerao especial. Nessa trama, caberia ao mundo apurar os olhos e os ouvidos para ver e escutar aquilo que, a rigor, tem todo o direito de no querer ouvir nem escutar. Nas minhas contas, pior do que o artista que morre na indigncia porque transgrediu o padeiro que periga morrer na indigncia porque seguiu as regras, e agora se v obrigado a fechar a padaria porque o artista rebelde se deu ao direito de no lhe pagar o que devia. O artista tem sempre o consolo de um dia poder vir a ser considerado um visionrio. O padeiro, nem isso. Vai para o cemitrio dos indigentes sem a menor esperana de que as geraes futuras o celebrem como um padeiro profeta, frente do seu tempo. Mas h algo ainda mais grave nessa celebrao do artista genial, incompreendido e indigente: trata-se de um desrespeito. Segundo a lgica do argumento, se o artista foi vtima de um assassinato cultural a vulgaridade do mundo inviabilizou sua sobrevivncia , ento, de um s golpe, ele perde o que possui de mais precioso: sua responsabilidade. Passa a ser, como toda vtima, um agente passivo de sua excluso. Morreu por causa dos outros. Morreu inocente. Suponho que nada possa desqualific-lo mais do que essa morte passiva. Todo artista que se preze tem o direito de esperar que ao menos isto se entenda dele: que, se ficou margem, porque escolheu a margem e, deliberadamente, disse

coisas incompreensveis para os que o cercavam. No foi tanto o mundo que no soube entend-lo; foi ele, sobretudo, quem no desejou ser compreendido. Uma deciso ativa, portanto, uma opo pela qual inteiramente responsvel. Se est margem por culpa sua, e sua culpa ao mesmo tempo o testemunho de sua coragem. O mundo nada tem a ver com isso. Perceb-lo como pobre-coitado no passa de um facilitador emocional, de uma operao mental kitsch. Num mundo ideal, seria acompanhada de violinos. Como se no bastasse, trata-se de um sentimento hipcrita porque rigorosamente convencional, ou seja, abrigado na alma de pessoas que, se vivessem no sculo XVII, em Delft, jamais comprariam um s quadro de Vermeer. Agora com a segurana de trezentos anos de histria garantindo-lhes que Vermeer um bom pintor, comovem-se com seu drama e, de carona, consigo mesmas, por constatar que possuem uma alma pra l de sensvel. Sentem-se boas. Ao olhar os quadros de Vermeer, deduzo o seguinte: 1) poucas coisas o irritariam tanto quanto a qualidade melosa desse sentimento choro (Vermeer morreu pobre porque era preguioso; em toda a sua carreira no pintou mais de cinqenta quadros, dois por ano); 2) ele adoraria saber que o primeiro a bater na sua porta reclamando dinheiro foi o padeiro. A justificativa de ambas as dedues a mesma: h em Vermeer um apego desmesurado ao mundo concreto, sem penduricalhos de nenhuma natureza, sejam eles estticos ou sentimentais. Vermeer a anti-retrica. De todos os artistas psrenascentistas, talvez s Velsquez o iguale no desejo de celebrar com olhos sbrios as coisas do mundo, aquilo que se pode tocar, cheirar, sentir. Vermeer ficaria feliz sabendo que o padeiro deixou sua casa com a vida acertada, pois no seu sistema hierrquico imagino que o po, e quem o faz, devem merecer mais respeito do que qualquer metafsica. Apesar de convertido ao catolicismo, Vermeer acharia mais correto driblar um padre do que um padeiro. Nesse sentido, Vermeer expressa um movimento radical que logrou desmanchar um mundo velho e inventar um novo uma revoluo do pensamento que substituiu a Autoridade Divina pela experincia, pelo experimento e pela observao, como escreveu Kenneth Clark. Vermeer , muito simplesmente, um dos primeiros homens modernos do planeta. Um time que conta com Descartes, Rembrandt, Coprnico, Galileu, Spinosa, Leibniz e, vestindo a camisa dez, Newton. Depois de terem concludo suas tarefas, esses homens nos deixaram um mundo no qual, paradoxalmente, somos ao mesmo tempo mais insignificantes o universo no se interessa mais por ns e mais dignos de ateno s ns sobramos, mais reais que os deuses. Vermeer traduziu essa nova realidade usando apenas os olhos. Os olhos de Vermeer so o mais delicado aparato tico que jamais existiu. Nenhuma nuance de cor, nenhuma sutileza de expresso, nenhum atributo da luz lhe escapam. Como um escritor que conseguisse descrever cada matiz da paixo humana, Vermeer pinta a matria do mundo como se a cada quadro ela adquirisse uma qualidade infinitamente pessoal, irredutvel a daquele instante, naquela luz,

naquele quarto. Talvez por isso no tenha precisado se afastar de seu quarto para produzir grande parte dos 35 quadros que compem sua obra conhecida. Pelo menos dezenove reproduzem cenas num mesmo ambiente, possivelmente o quarto de sua casa. Enquanto a maioria dos pintores tem necessidade de perambular pelo mundo em busca de inspirao, a Vermeer bastava abrir os olhos: como via mais, perambulava menos. Jamais saiu de Delft. E o que ele via? Via o comum, o mido o cotidiano sereno de pessoas recatadas. Uma moa cansada que apia o rosto na mo e dorme por alguns instantes, uma menina que experimenta um colar de prolas, uma mulher que escreve uma carta, uma empregada que verte leite. O que une todas essas cenas uma qualidade moral que chamarei de decncia. Essa decncia, nas mos de Vermeer, um conceito ao mesmo tempo simples e transcendente, pois pertence tanto ao pintor quanto ao mundo que pinta. Para mim, muito difcil falar de Vermeer ao menos, do Vermeer que admiro sem explicar esse duplo princpio de correo. O primeiro desses modos da decncia a de Vermeer, o pintor est expresso tanto na forma como ele se aproxima das cenas que pinta, quanto na maneira como nos trata a ns, os que vemos os seus quadros. Vermeer sempre cuidadoso. Como se estivesse no quarto de um convalescente, ele tem a delicadeza de falar baixo. Percebe-se nele o pudor de no invadir, de estar atento aos momentos intensamente privados que retrata.

A moa que acaba de receber uma carta tem o direito de abri-la em paz. Por isso ele se afasta, guardando uma distncia respeitosa. A impresso que se tem que desejou suspender todo movimento: no seu canto, afastou o pincel da tela (para no fazer barulho), prendeu a respirao, deixou o brao no ar e se fez pequeno. Principalmente, se fez silencioso. Quadro aps quadro percebe-se o cuidado de no fazer barulho, e imagino que Vermeer assim quieto no tanto por saber pintar o silncio e sabe: como ele, apenas Piero della Francesca soube se calar to bem , mas porque, simplesmente, um homem bem-educado.

Por ns, os destinatrios finais do seu trabalho, Vermeer tambm demonstra respeito. Faz isso de uma forma surpreendente: sonegando informao. Nem tudo o que necessrio para compreendermos o que se passa em seus quadros est contido na cena. Falta sempre alguma coisa. Por exemplo, naquela mesma tela, Moa lendo uma carta na janela, que carta essa? Traz boas ou ms notcias? uma carta esperada ou a moa foi surpreendida com sua chegada? Quando se sabe que o sculo XVII na Holanda foi ao mesmo tempo uma idade de ouro e um perodo de grande conturbao, com guerras contra a Frana, a Espanha e a Inglaterra, a cena pode conter um drama: o anncio da morte do marido, do irmo ou do pai. Ou talvez o contrrio: a volta do amante, sobrevivente da campanha. Vermeer tem a inteligncia de registrar o momento de introspeco, no qual o sentido do texto ainda est sendo avaliado, o que muito mais misterioso do que o momento da extroverso a decifrao da leitura estampada no semblante de quem leu: alegria, tristeza, apatia, choro, riso. A parede nua atrs da moa exprime essa economia da subtrao: no h nada nela, apenas o jogo de luz, alguma claridade e bastante sombra. As paredes e os muros de Vermeer so lindos principalmente porque no nos dizem nada. medida que sua obra avana, ele recorre cada vez mais a um expediente pouco ortodoxo no seu tempo: aproximar os personagens dessas paredes opacas, sem adornos, sem enredos. Um crtico escreveu que "as paredes de Vermeer no contam histrias", mas no fundo, por se recusarem a falar, entregam a ns, seus espectadores, o direito de fazermos nossas conjecturas. E nisto reside o respeito de Vermeer por ns: entre o que mostrado e o que oculto brota a "fico de uma vida", e essa fico inteiramente nossa: a possibilidade de uma conjectura, de um enredo, de uma fbula que ser outra, diferente de todas anteriores, a cada pessoa que tiver o privilgio de prestar ateno num Vermeer. No Ocidente, esse apego lacuna inteiramente novo. Faz lembrar uma sensibilidade esttica tipicamente oriental, sobretudo chinesa. Veja esta pequena histria: Sie Ling-Yun era um nobre de pssimo humor. Sua fama se espalhou por todo o imprio um homem duro, absolutamente intratvel. Certo dia, numa crise crnica de ira, Sie Ling-Yun deixou seu palcio e partiu para as montanhas que circundavam a cidade. E l permaneceu. Dias. Semanas. A famlia tentou traz-lo de volta, mas ele no se deixava levar. Tentaram o dilogo, ele no respondia. Durante dois meses, Sie Ling-Yun permaneceu esttico, olhando fixamente para os picos cobertos de neve sua frente. Um dia voltou, entrou em seu quarto e escreveu um poema que ainda existe. Um dos versos diz: "Eu me envergonho de no possuir a leveza das nuvens, a profundidade dos abismos...". A histria se passa no sculo IV e define bem um trao essencial da atitude chinesa: o maravilhamento. Os chineses so fascinados pelo incomensurvel. Sua iconografia clssica prdiga em imagens de homens minsculos admirando paisagens infinitas. Essa paixo pelo imenso tem uma conotao muito precisa: a constatao do mistrio. H sempre alguma coisa que inevitavelmente foge ao olho, e a inacessibilidade precisamente o que constitui o fato esttico. O belo aquilo que se esconde.

As brumas so a grande metfora dessa idia. No h pintura chinesa em que os cumes das montanhas no estejam cobertos por uma fina lmina de nvoa, por vapores que so a prpria traduo iconogrfica do desconhecido. Atrs deles, tudo possvel. Pode-se imaginar um drago, um abismo, um labirinto ou mesmo o puro vcuo. A imaginao multiplica ao infinito as possibilidades, de modo que, com as brumas, no se v menos se v mais. A impreciso da pintura encontra seu paralelo numa poesia de fragmentos, na qual o poema sugere impresses fugazes de um momento definido. assim, por exemplo, que um poeta do sculo XII, Ma Tche-Yuan, traduz a melancolia de um homem abandonado: Curso dgua, uma casa, Estrada antiga, vento do oeste, Um cavalo cansado, o sol baixo do poente, E no fim do mundo, um homem com o corao ferido. Vermeer jamais teve contato com a arte chinesa, seja com sua pintura ou sua poesia. E no entanto imagino que gostaria de ambas. Um poema como o de TcheYuan, por exemplo, apelaria a seus sentidos pela capacidade de criar uma atmosfera quase onrica, imaterial, empregando apenas palavras concretas. No se usa "amor", "alma", "saudade", nenhum termo abstrato ou "potico" para descrever a situao de um homem que sofre, provavelmente por amor. Trata-se de um lirismo com os ps no cho. Apenas isso j deixaria Vermeer feliz. H mais, porm. H a estratgia de recusar toda descrio em benefcio da sugesto: ao invs de ditar, apontar uma direo e deixar aos outros a ns o trabalho de completar a histria.

Menina interrompida durante a lio de msica, c. 1660

Vermeer tambm no descreve: sugere. Sugere a presena de algum que chega, no quadro Menina interrompida durante a lio de msica (uma cena sobre a invaso de privacidade, entre tantas outras interpretaes possveis); sugere o vasto mundo exterior que existe alm da janela, em Mulher com alade; sugere a urgncia de uma carta que precisa ser entregue rapidamente, em Senhora escrevendo carta com sua criada espera; sugere a nossa presena em Senhora escrevendo.

Senhora escrevendo uma carta, c.1665

Contam que Henry James viajou at a Holanda em 1874 para conhecer a pintura holandesa, da qual tanto ouvira falar. Decepcionou-se profundamente, julgando tudo de uma insuportvel normalidade. Sobre Vermeer, escreveu: "J se viu tudo isso antes; vergonhosamente familiar. Mal justificou minha viagem at aqui!". Henry

James era um esnobe e compreendo que no conseguisse se comover com cenas to singelas. Mas, como bom escritor, deveria ao menos ter sido tocado por aquela capacidade de construir um mundo feito apenas de pistas, indcios e vestgios.

Mulher com alade, c.1663

Vermeer consegue provocar com suas cenas da vida cotidiana o mesmo tipo de espanto quieto que a pintura religiosa pr-renascentista produzia. No se trata mais de um misticismo do esprito, mas de uma religio da matria, do encanto quase metafsico que a simplicidade da vida capaz de produzir simplicidade do tema, simplicidade dos personagens, simplicidade do pintor. Vermeer o telogo do quarto, da sala, da viela, de tudo o que pode ser tocado com as mos e oferece resistncia matria. O que define a pintura religiosa o fato de ela sugerir uma presena, a intuio de algo indefinvel que no est contido explicitamente na imagem, mas que no entanto a habita. Vasari, o primeiro historiador da arte, chamava a isso de "graa", a qualidade insubstancial que emerge na fronteira do visto com o no-visto. A graa seria a pintura prometendo alguma coisa alm dela e mostrando aquilo mesmo que esconde. Quando o pintor um mstico, um homem que busca apreender mais o esprito do que a matria, nem sempre atinge a graa, mas, convenhamos, pelo menos as circunstncias parecem mais propcias ao xito. O que surpreende em Vermeer o fato de ele no ser um pintor religioso muito pelo contrrio, era um homem do mundo que reforava o oramento familiar tocando uma taberna de bbados e jogadores e mesmo assim ter conseguido produzir as nicas imagens, desde a pr-Renascena, impregnadas desse encantamento transcendental de que fala Vasari. Por qu? A meu ver, porque percebeu a beleza do que invisvel. J disseram que em seus quadros "h sempre algo escondido no que mostrado, algo irreconhecvel no manifesto, um dentro do dentro". Como algum que guarda uma cadeira no cinema para um amigo atrasado e, ao lhe perguntarem se a cadeira est vazia, responde "No, est ocupada", sem que a resposta cause qualquer

estranheza, assim tambm, nos quadros de Vermeer, h sempre a presena de uma ausncia, a cadeira vazia metafrica a sugerir uma histria que ainda precisa ser urdida, embora esteja l, ocupando espao. O invisvel no visvel.

Um homem com uma ma diante do rosto guarda um segredo: no sabemos quem . "A figura apresentada pelo pintor como um segredo do quadro, do qual ele, espectador, o destinatrio. Ao contrrio, as figuras de Vermeer no nos destinam nenhum segredo: o que vemos nelas, em plena luz, a manifestao daquilo que, presente, no visvel." O segredo um recurso fcil. Compare a imagem tola de Magritte com a imagem simples de Vermeer, A menina com o brinco de prola. Nenhum segredo, nenhum artifcio. E no entanto...

A menina com brinco de prola, c. 1665

Vermeer dispensa o segredo em nome de algo mais complexo: o mistrio. Um mistrio, alis, muito mais profundo do que o mistrio chins. Este depende sempre de uma ocultao explcita da imagem: o que est atrs das brumas ou do

imenso. Em Vermeer, no h nada atrs de nada. No h truques. Em seus quadros mais excepcionais, como Mulher de azul lendo uma carta ou A leiteira, ele nem sequer nos indica que haja alguma coisa fora do quadro. Tudo o que necessrio saber sobre a cena est contido na prpria cena. E ainda assim o mistrio permanece. ele que permite dar nome "quilo que, presente, no est visvel", ou presena da ausncia.

Mulher de azul lendo uma carta, 1663-64

Antigamente, o mistrio era chamado de esprito, de alma, de metafsica. Em tempos de transio, Vasari batizou-o de graa. Vermeer simplificou as coisas: os mais eruditos poderiam dizer que se trata do sublime, mas, indo direto ao assunto, pode-se cham-lo apenas pelo que : beleza. Finalmente, que decncia essa que Vermeer retrata? simples. A decncia das pessoas sbrias, com decoro, sem afetao. Vermeer devia se sentir mais vontade pintando pessoas que, como ele, eram essencialmente bem-educadas. Isso nem sempre era fcil na sua Holanda. O pas havia enriquecido extraordinariamente nos anos em que ele viveu por um breve perodo, chegou a ser a nao mais prspera do mundo e, como prprio a todos os ciclos de prosperidade, com muita rapidez a riqueza deu lugar ostentao e esta, inevitavelmente, vulgaridade. Vermeer e seus personagens souberam se preservar. Quem preferir outro tipo de gente deve procurar Pieter de Hooch, contemporneo de Vermeer, bom pintor at se deixar seduzir pela sociedade endinheirada. Seus primeiros quadros so belos e sbrios. Reproduzem cenas de uma vida burguesa decente, vivida em interiores simples onde existe afeto, onde se trabalha e se cuida dos filhos. Dez anos depois, seus burgueses perderam toda a compostura e exibem com orgulho os seus maus modos, suas roupas absurdas, suas bebedeiras, oferecendo ao pintor o espetculo conspcuo de suas posses: tapearias, cristais, mrmores, quadros, pratarias, brocados, ouropis, sedas. A sensao de que no

sabem o que fazer com tantas coisas, misturando-as sem critrio, mostrando-as apenas porque faz parte da psicologia dos exibidos no deixar nada no almoxarifado, e trazer tudo para a vitrine. So bufes. Como todos os maleducados, fazem barulho e falam alto. Certamente incomodam os vizinhos, mas no ligam. Hoje em dia, no deixariam de exibir seus celulares, seus home-theatres, as chaves do Pajero, a foto na coluna social. Principalmente, ao contrrio dos homens e mulheres de Vermeer, no hesitariam em franquear suas questes privadas curiosidade pblica, em telas a leo ou nas primeiras pginas do jornal. De Hooch sucumbe com eles grosseria e se transforma num mau pintor. Essa uma lio que, surpreendentemente, alguns artistas nunca aprenderam: com rarssimas excees, no pode haver esttica sem uma moral. Quando esta se corrompe, os quadros ficam feios. Simples assim.

Jovem mulher bebendo, De Hooch - 1658 Os personagens de Vermeer jamais se dariam com os palhaos de De Hooch. Enquanto os primeiros se preocupariam com a idia de uma vida honrada, os segundos aguardariam ansiosos a chegada de mais um convite para se isolarem publicamente numa ilha exibida. Aprende-se mais como viver com decncia e compostura comparando esses dois pintores do que lendo tomos de livros de tica. No se deve olhar um quadro de Vermeer apenas porque bonito, mas tambm para aprender a no cair no ridculo. O padeiro do incio dessa histria se chamava Hendrick van Buyten. Vermeer tinha com ele uma dvida de 726 guildas, o que equivalia a oito mil libras de po, quantia suficiente para alimentar a famlia do pintor por trs anos. Catarina, a viva, no tendo dinheiro, trocou a dvida por dois quadros do marido. Nas minhas contas, trs anos de po, para uma famlia de quinze pessoas, equivalem a 49.275 pezinhos de 100 gramas. O que d, em moeda local, R$ 4927.50, ou seja, o padeiro comprou cada quadro de Vermeer por aproximadamente mil dlares, em valores de hoje. Pena que no possa vend-los ao preo atual.

Como no existem mais Vermeers dando sopa (s h um em coleo privada; um outro est sumido desde 1990, quando foi roubado do Museu Isabella Stewart Gardner, em Boston), muito difcil , hoje, estimar o valor de um quadro seu. Se aparecesse num leilo, porm, no seria arrematado por menos de 90 milhes de dlares. Com esses preos, at pouco tempo atrs volta e meia surgia um novo Vermeer na praa. O ltimo foi comprado em 1942, por Hermann Goering, que ficou muito feliz. Exibiu o quadro para todo o Reich, encheu-se de orgulho. Em 1947, descobriu-se que o quadro era falso. justo. Vermeer o pintor da decncia, e os indecentes no saberiam reconhec-lo.