Leitura de Imagem

Leitura de Imagem
Prof.ª Mara Lúcia Adriano Bueno
2012
Copyright © UNIASSELVI 2012
Elaboração:
Prof.ª Mara Lúcia Adriano Bueno
Revisão, Diagramação e Produção:

Centro Universitário Leonardo da Vinci – UNIASSELVI
Ficha catalográfica elaborada na fonte pela Biblioteca Dante Alighieri

UNIASSELVI – Indaial.
741
B928l Bueno, Mara Lúcia Adriano.
Leitura de imagem / Mara Lúcia Adriano Bueno. Indaial :
UNIASSELVI, 2012.
181 p. : il.
Inclui bibliografia.
ISBN 978-85-7830-382-2
1. Imagem. 2. Desenho
I. Centro Universitário Leonardo da Vinci. Ensino a Distância. II.
Título.
Impresso por:
Apresentação
Prezado acadêmico, prezada acadêmica!
Estamos diariamente expostos a um universo complexo de imagens,

muitas passam despercebidas em nosso dia a dia, outras nem tanto, como é
o caso das imagens publicitárias, que por meio da linguagem visual, têm a
missão de chamar a atenção e persuadir o público em geral, para a questão
do produto anunciado. Este é apenas um exemplo de como o universo da
imagem é amplo, visto que tudo o que vemos é uma imagem.
O ser humano sempre buscou conhecer o significado das coisas, na

esperança de conhecer a si mesmo. A leitura da imagem possibilita caminhar
por áreas de conhecimento, que auxiliam no entendimento de muitas
questões. Ora, se a imagem é composta por figuras, elementos estruturais
ou signos visuais, é importante conhecer o significado destes signos para
melhor compreensão da mensagem.
No filme “Sorriso de Monalisa”, precisamos ver além do que está

diante de nossos olhos. Esta apresentação bem como todo o Caderno de
Estudos não tem a pretensão de ter esgotado os assuntos relacionados ao
tema de leitura da imagem, muito pelo contrário, espero que este Caderno
seja um despertar, para aquisição de novas pesquisas às inquietações que
apareceram relacionadas ao tema.
Espero que as lições que constituem o Caderno venham contribuir

na sua formação enquanto docente e que você seja um multiplicador destes
conhecimentos, auxiliando, dessa maneira, na construção de um mundo
mais sensível, ético e crítico.
Bons estudos!
Professora Mara Lúcia Adriano Bueno
III
NOTA
Você já me conhece das outras disciplinas? Não? É calouro? Enfim, tanto

para você que está chegando agora à UNIASSELVI quanto para você que já é veterano, há
novidades em nosso material.
Na Educação a Distância, o livro impresso, entregue a todos os acadêmicos desde 2005, é

o material base da disciplina. A partir de 2017, nossos livros estão de visual novo, com um
formato mais prático, que cabe na bolsa e facilita a leitura.
O conteúdo continua na íntegra, mas a estrutura interna foi aperfeiçoada com nova
diagramação no texto, aproveitando ao máximo o espaço da página, o que também
contribui para diminuir a extração de árvores para produção de folhas de papel, por exemplo.
Assim, a UNIASSELVI, preocupando-se com o impacto de nossas ações sobre o ambiente,

apresenta também este livro no formato digital. Assim, você, acadêmico, tem a possibilidade
de estudá-lo com versatilidade nas telas do celular, tablet ou computador.

Eu mesmo, UNI, ganhei um novo layout, você me verá frequentemente e surgirei para
apresentar dicas de vídeos e outras fontes de conhecimento que complementam o assunto
em questão.
Todos esses ajustes foram pensados a partir de relatos que recebemos nas pesquisas
institucionais sobre os materiais impressos, para que você, nossa maior prioridade, possa
continuar seus estudos com um material de qualidade.
Aproveito o momento para convidá-lo para um bate-papo sobre o Exame Nacional de

Desempenho de Estudantes – ENADE.

Bons estudos!
UNI
Olá acadêmico! Para melhorar a qualidade dos

materiais ofertados a você e dinamizar ainda mais
os seus estudos, a Uniasselvi disponibiliza materiais
que possuem o código QR Code, que é um código
que permite que você acesse um conteúdo interativo
relacionado ao tema que você está estudando. Para
utilizar essa ferramenta, acesse as lojas de aplicativos
e baixe um leitor de QR Code. Depois, é só aproveitar
mais essa facilidade para aprimorar seus estudos!
IV
V
VI
Sumário
UNIDADE 1 – ESTUDO DOS SISTEMAS DE SIGNOS ............................................................. 1
TÓPICO 1 – DESMISTIFICANDO A SEMIÓTICA ..................................................................... 3

1 INTRODUÇÃO ................................................................................................................................. 3
2 O QUE É SEMIÓTICA? ................................................................................................................... 3
2.1 TIPOS DE SEMIÓTICA . ............................................................................................................. 5
3 SEMIÓTICA NA PRODUÇÃO SIMBÓLICA ............................................................................. 6
LEITURA COMPLEMENTAR ........................................................................................................... 7
RESUMO DO TÓPICO 1 ................................................................................................................... 9
AUTOATIVIDADE ............................................................................................................................. 10
TÓPICO 2 – O PERCURSO DO SIGNO ......................................................................................... 11

1 INTRODUÇÃO ................................................................................................................................. 11
2 O QUE SERIA EXATAMENTE UM SIGNO? .............................................................................. 11
2.1 SIGNO-OBJETO ........................................................................................................................... 11
2.2 SIGNO-OBJETO INTERPRETANTE . ....................................................................................... 13
2.3 SIGNIFICADO E SIGNIFICANTE ............................................................................................ 14
2.4 O SIGNO SEGUNDO A ESCOLA PEIRCEANA .................................................................... 17
3 PEIRCE E TIPOS DE SIGNO ......................................................................................................... 18
4 O PROCESSO DA SEMIOSE ......................................................................................................... 28
RESUMO DO TÓPICO 2 ................................................................................................................... 31
AUTOATIVIDADE ............................................................................................................................. 32
TÓPICO 3 – A COMUNICAÇÃO VISUAL DOS SIGNOS NAS IMAGENS ......................... 33

1 INTRODUÇÃO ................................................................................................................................. 33
2 COMUNICAÇÃO VISUAL ............................................................................................................ 33
2.1 ELEMENTOS DA COMUNICAÇÃO ....................................................................................... 33
2.2 CARACTERÍSTICAS DA COMUNICAÇÃO VISUAL .......................................................... 36
3 SIGNOS ARTÍSTICOS .................................................................................................................... 39
3.1 METÁFORA ................................................................................................................................. 43
3.2 O CÓDIGO DA ARTE . ............................................................................................................... 45
RESUMO DO TÓPICO 3 ................................................................................................................... 47
AUTOATIVIDADE ............................................................................................................................. 48
UNIDADE 2 – LINGUAGEM VERBAL E NÃO VERBAL E SUA APLICAÇÃO NA

LEITURA E INTERPRETAÇÃO DA IMAGEM ARTÍSTICA E LITERÁRIA 49
TÓPICO 1 – A LINGUAGEM COMO MEIO DE EXPRESSÃO ................................................. 51

1 INTRODUÇÃO ................................................................................................................................. 51
2 LINGUAGEM .................................................................................................................................... 51
2.1 LINGUAGENS VERBAIS E NÃO VERBAIS ........................................................................... 54
2.2 LINGUAGEM VISUAL . ............................................................................................................. 56
2.3 ELEMENTOS DA ESTRUTURA DA LINGUAGEM VISUAL ............................................. 57
VII
2.3.1 Linhas ................................................................................................................................... 57
2.3.2 Formas .................................................................................................................................. 58
3 CORES ................................................................................................................................................. 60
3.1 CLASSIFICAÇÃO DAS CORES ................................................................................................ 65
3.2 SENSAÇÕES VISUAIS ACROMÁTICAS E CROMÁTICA . ................................................. 68
3.2.1 Sensações acromáticas ....................................................................................................... 68
3.2.2 Sensações cromáticas ......................................................................................................... 69
RESUMO DO TÓPICO 1 ................................................................................................................... 71
AUTOATIVIDADE ............................................................................................................................. 72
TÓPICO 2 – PERCEPÇÃO DO OBJETO SIMBÓLICO ................................................................ 73

1 INTRODUÇÃO ................................................................................................................................. 73
2 PERCEPÇÃO ...................................................................................................................................... 73
2.1 TIPOS DE PERCEPÇÃO ............................................................................................................. 73
3 PERCEPÇÃO ESTÉTICA ................................................................................................................. 78
4 PERCEPÇÃO DAS IMAGENS ....................................................................................................... 79
5 O OBJETO SIMBÓLICO ................................................................................................................. 82
6 IMAGEM SIMBÓLICA ................................................................................................................... 83
RESUMO DO TÓPICO 2 ................................................................................................................... 90
AUTOATIVIDADE ............................................................................................................................. 92
TÓPICO 3 – A IMAGEM ARTÍSTICA E LITERÁRIA ................................................................. 93

1 INTRODUÇÃO ................................................................................................................................. 93
2 MODOS DE VER A IMAGEM ....................................................................................................... 93
2.1 RELAÇÃO DA IMAGEM COM O REAL ................................................................................ 94
2.2 AS FUNÇÕES DA IMAGEM ..................................................................................................... 94
2.3 RECONHECIMENTO E REMEMORAÇÃO ........................................................................... 95
2.4 A IMAGEM E O ESPECTADOR . .............................................................................................. 99
RESUMO DO TÓPICO 3 ................................................................................................................... 110
AUTOATIVIDADE ............................................................................................................................. 111
UNIDADE 3 – LEITURA DE IMAGEM FORMAL, INFORMAL, INTERPRETATIVA E

CONTEXTUALIZADA ....................................................................................................................... 113
TÓPICO 1 – LEITURA DE IMAGENS PELA TEORIA DA GESTALT ..................................... 115

1 INTRODUÇÃO ................................................................................................................................. 115
2 O MOVIMENTO GESTALTISTA ................................................................................................. 116
3 LEIS DA GESTALT ........................................................................................................................... 117
4 CATEGORIAS CONCEITUAIS: FUNDAMENTAIS ................................................................ 126
5 CATEGORIAS CONCEITUAIS: TÉCNICAS VISUAIS APLICADAS .................................. 127
6 METODOLOGIA DA LEITURA VISUAL PELA GESTALT ................................................... 128
6.1 LEITURA DE IMAGENS ............................................................................................................ 128
6.2 A LEITURA VISUAL DO OBJETO SEGUNDO A GESTALT . .............................................. 129
RESUMO DO TÓPICO 1 ................................................................................................................... 135
AUTOATIVIDADE ............................................................................................................................. 136
VIII
TÓPICO 2 – LEITURA DA IMAGEM PUBLICITÁRIA .............................................................. 137
1 INTRODUÇÃO ................................................................................................................................. 137
2 A IMAGEM PUBLICITÁRIA ......................................................................................................... 137
3 METODOLOGIA DA IMAGEM PUBLICITÁRIA .................................................................... 137
3.1 A MENSAGEM PLÁSTICA ....................................................................................................... 138
3.2 A MENSAGEM ICÔNICA ......................................................................................................... 140
3.3 A MENSAGEM LINGUÍSTICA ................................................................................................. 140
4 LEITURA E INTERPRETAÇÃO DA IMAGEM PUBLICITÁRIA ........................................... 140
RESUMO DO TÓPICO 2 ................................................................................................................... 146
AUTOATIVIDADE ............................................................................................................................. 147
TÓPICO 3 – LEITURA: QUANDO SENTIMOS A OBRA .......................................................... 149

1 INTRODUÇÃO ................................................................................................................................. 149
2 A OBRA É ABERTA .......................................................................................................................... 149
2.1 LER É PRODUZIR SENTIDO .................................................................................................... 152
2.2 O ACESSO À PRODUÇÃO ARTÍSTICA . ................................................................................ 154
3 METODOLOGIAS DE LEITURAS ............................................................................................... 155
3.1 MÉTODO DE EDMUND BURKE FELDMAN ........................................................................ 156
3.2 MÉTODO DE ROBERT WILLIAN OTT . ................................................................................. 157
3.3 MÉTODO DE MARJORIE E ROBERT WILSON E ALL HURWITZ . .................................. 158
3.4 MÉTODO DE ANA AMÉLIA BUENO BUORO ..................................................................... 158
3.5 METODOLOGIA TRIANGULAR ............................................................................................. 159
4 SUGESTÕES EM SALA DE AULA ............................................................................................... 160
4.1 LEITURA COMPARADA PELO MÉTODO DE FELDMAN ................................................160
4.2 LEITURA DE IMAGEM USANDO O MÉTODO DE ROSALIND RAGANS –
DISCIPLINED BASED ART EDUCATION (COM ÊNFASE NA CRÍTICA) .......................163
4.3 LEITURA DE IMAGEM PELO MÉTODO DE BUORO .........................................................165
4.4 LEITURA DA OBRA DE ANDRÉ NEVES ...............................................................................166
4.5 LEITURA DE OBRAS DE ARTE RELACIONADA POR TEMA ..........................................169
RESUMO DO TÓPICO 3 ................................................................................................................... 175
AUTOATIVIDADE ............................................................................................................................. 176
REFERÊNCIAS ..................................................................................................................................... 177
IX
X
UNIDADE 1
ESTUDO DOS SISTEMAS DE SIGNOS
OBJETIVOS DE APRENDIZAGEM
Esta unidade tem por objetivos:
A partir desta unidade, você será capaz de:
• entender o objetivo da semiótica;
• compreender o percurso do signo;
• identificar o significante e o significado;
• estabelecer a correspondência entre a forma do objeto e seu significado.
PLANO DE ESTUDOS
Esta unidade está organizada em três tópicos. Em cada um deles você
encontrará diversas atividades que o(a) ajudarão na compreensão das
informações apresentadas.
TÓPICO 1 – DESMISTIFICANDO A SEMIÓTICA
TÓPICO 2 – O PERCURSO DO SIGNO
TÓPICO 3 – A COMUNICAÇÃO VISUAL DOS SIGNOS NAS IMAGENS
1
2
UNIDADE 1
TÓPICO 1
DESMISTIFICANDO A SEMIÓTICA
1 INTRODUÇÃO
O mundo que nos cerca é composto de imagens que estamos produzindo
diariamente, lendo e sempre que possível decodificando. O homem, no sentido
geral, sempre esteve em busca de entender o significado de tudo o que o cerca.
Estas significações por ele reveladas configuram a multiculturalidade humana.
São os signos artísticos que permitem ao homem, este ser sensível, construir sua
poética pessoal, seu modo singular de ver e tornar visível seu universo imaginário.
Este tópico apresentará conceitos de semiótica, seus principais pensadores,

a natureza dos signos e o fenômeno da semiose. Estes são os pontos importantes
para se entender um pouco de semiótica e aprender a olhar este mundo que nos
cerca de maneira poética.
2 O QUE É SEMIÓTICA?
De acordo com Santaella (1992, p. 13), “A semiótica é a ciência que tem
por objeto de investigação todas as linguagens possíveis, ou seja, que tem por
objetivo o exame dos modos de constituição de todo e qualquer fenômeno
como fenômeno de produção de significação e de sentido”. Conforme a autora,
podemos verificar que a semiótica estuda todas as linguagens de signos e que
o signo está relacionado a qualquer coisa. Teremos na representação de um
signo, um objeto que de acordo com seu interpretante terá relacionado a si, um
significado direto. O signo também está ligado diretamente aos sentidos em
função da nossa percepção. Daí o fato de também estudarmos a semiótica em
outros campos perceptivos. Um recurso sonoro, uma imagem ou um cheiro
podem lembrar um objeto e ser determinante na sua significação.
Enfim, como a semiótica estuda este fenômeno da significação, é

importante que saibamos perceber e interpretar. Este momento entre o indivíduo
perceber o signo e sua interpretação identificamos como um processo chamado
semiose, que veremos no Tópico 2.
3
UNIDADE 1 | ESTUDO DOS SISTEMAS DE SIGNOS
E
IMPORTANT
O nome semiótica vem da raiz grega semeion, que quer dizer signo. Semiótica
é a ciência que estuda signos.
No estudo da semiótica existe uma certa convenção simbólica a que

estamos acostumados e onde encontramos diversos signos visuais que possuem a
mesma relação de significado e interpretação. Dois exemplos citados por Martins
(1998) são muito práticos para este entendimento:
• convencionou-se que a figura da pomba branca está mundialmente relacionada

ao símbolo da paz;
• a cor vermelha no semáforo, também por convenção é reconhecida como um

signo visual, que simboliza o ato de parar.
E
IMPORTANT
De acordo com a semiótica de Santaella (1992), podemos resumir simbolo

como alguma coisa que representa algo para alguém e que portanto possui um significado.
De acordo com Nörth (1995, p. 55), no séc XIX, “símbolos e imagens são as
noções centrais da semiótica”, portanto, mesmo assim ainda é considerada uma
ciência nova e há muito para ser estudado.
Grandes nomes estão atrelados aos estudos semióticos no século XX,

como: Edmund Hussert, com a teoria da fenomenologia dos signos e significados
e Charles Sanders Peirce, conhecido como um dos maiores nomes da história da
semiótica moderna e fundador da teoria moderna dos signos.
Como já foi dito anteriormente, a Semiótica é a ciência geral dos signos

e portanto atrelada a ela também estudamos a semiose. O entendimento é que
ao estudarmos este sistema de signos, estamos estudando todos os fenômenos
culturais capazes de relacionar os significantes aos seus significados ligados
à ideia ou conceito de alguma coisa abrangendo áreas como música, dança,
fotografia, culinária, religião, moda, arquitetura, artes visuais etc. Encontramos
em oposição aos estudos semióticos a linguística, que se atém a estudar os sígnos
linguísticos, ou seja, do sistema sígnico da linguagem verbal.
4
TÓPICO 1 | DESMISTIFICANDO A SEMIÓTICA
E
IMPORTANT
Agora que você já viu os conceitos de semiótica segundo grandes autores do

estudo em questão, podemos entender que a semiótica é uma ciência que tem por objeto
qualquer sistema sígnico e que fazem parte deste sistema as artes visuais, música, fotografia,
cinema, culinária, vestuário, gestos, religião, ciência etc.
2.1 TIPOS DE SEMIÓTICA

É importante conhecer e distinguir os tipos de semiótica e qual é o mais
apropriado para um determinado estudo de acordo com o seu foco. Veja o texto
a seguir:
São muitas as origens da semiótica moderna. Em função dessa

multiplicidade, existem várias correntes semióticas. Portanto, quando se fala
em semiótica, a primeira questão que se deve colocar é de qual semiótica
estamos falando”. [...] dependendo da corrente semiótica de que estamos
tratando, difere a própria definição da semiótica, assim como diferem os
conceitos e o modo como eles são aplicados a outros campos do saber das
produções e criações humanas.
FONTE: Disponível em: <http://www.comciencia.br/comciencia/?section=8&edicao=11&id=81>.

Acesso em: 10 jan. 2011.
Sabemos que são várias as correntes da semiótica moderna, porém para

entender um pouco mais dos tipos de semiótica, relacionamos as três correntes
mais estudadas: a semiótica peirceana, semiótica greimasiana e semiótica da
cultura também conhecida como a de tradição russa. Segundo Perez, 2004:
a) Semiótica peirceana (Peirce) - Como o próprio nome diz, teve suas origens e
estudos com Charles Sanders Peirce (1839-1914) que conferiu um legado ao
desenvolver uma lógica universal com aplicação em vários campos do saber,
desde a Filosofia ao Marketing. Embasou sua teoria na noção de signo, entendido
como qualquer elemento/coisa que representa algo para alguém. Para ele, três
coisas são fundamentais na relação que o signo tem com o objeto em si com
o interpretante e a ação que ele representa. A este conjunto de ações, Peirce
chamou de tríade semiótica. Portanto, a semiótica de Peirce foca os signos e
suas formas de ação, como também proporciona um vasto repertório de signos.
5
b) Semiótica greimasiana - Estabelecida na França tem como foco os signos verbais.

Greimas procurou aplicar os métodos de pesquisa da linguística estrutural à
análise de textos, definida por ele como discurso. Ele aborda a questão da
semiótica como um discurso mais profundo de organização dos processos de
emissão e recepção das mensagens. Acredita que a semiótica como era vista,
baseada na análise de significado, figuras e retórica, leva a manifestações
superficiais de sentido. Ele destaca a importância de compreender o discurso
por inteiro, de modo a visualizar a significação em sua totalidade. Logo o
método greimasiano fundamenta-se na relação significante/significado, em
busca de níveis maiores de significação produzidos pela mensagem.
c) Semiótica russa ou conhecida como semiótica da cultura - Os países soviéticos

sempre tiveram sua visão semiótica focada na globalização da cultura. Mas
em função do sistema político e econômico socialista de Stalin, os trabalhos de
semiótica começaram tarde, porém quando desenvolvidos foram intensos. Seus
precursores foram Bakhtin (1895-1975), Jakobson (1896-1982) e Iúri Lotman
(1981) que se revela como um dos nomes renomados na semiótica russa.
3 SEMIÓTICA NA PRODUÇÃO SIMBÓLICA

A semiótica tem se destacado muito no campo da imagem e nesse sentido a
imagem pode ser concebida como uma representação plástica, material ou aquela
que evoca uma determinada coisa, por ter ela semelhança ou relação simbólica.
O conceito de representação e de signo aparece muitas vezes na

literatura semiótica como sinônimos, sendo possível a intercambialidade deles
em diversas situações.
A representação é um conteúdo concreto apreendido pelos sentidos, pela

imaginação, pela memória ou pelo pensamento. De maneira que podemos dizer
que, a forma de uma imagem é feita por semelhança com o objeto representado,
porém em inúmeras situações percebemos que a semelhança não garante a
representatividade.
É importante lembrar que a semiótica é teórica e quando a usamos como

método para a leitura de imagens, estamos lidando com signos e semiose.
Ao se trabalhar com o método semiótico na produção simbólica é

importante que se tenha “atitude fenomenológica, que segundo Santaella,
(1992), baseado em Peirce, envolve a capacidade contemplativa, a capacidade de
distinção e de generalização das observações” (apud PEREZ, 2004).

• Capacidade contemplativa – Como o próprio nome diz é a capacidade de vermos
o que está diante dos nossos olhos. Está ligada à sensação que o signo pode gerar
em nossas mentes. A capacidade contemplativa é, portanto, uma habilidade que
pode ser treinada e desenvolvida à medida que mudamos nossa maneira de ver,
perceber e sentir o mundo.
6
TÓPICO 1 | DESMISTIFICANDO A SEMIÓTICA
• Capacidade de distinção – é quando começamos a distinguir as diferenças

existentes nos signos, saímos da contemplação e apuramos mais o olhar,
buscando o que é diferente. Logo, também é uma habilidade que se desenvolve
por meios de exercícios de observação e separação dos signos visuais que se está
observando.
• Generalização das observações – está ligada à aptidão de separar as observações

feitas nos signos e ampliá-las em categorias gerais. Neste caso, o signo em questão
passa a pertencer a uma série de classificações, que dependem de convenções,
padrões e códigos.
Ex.: Uma determinada observação que nos leva a concluir que diz respeito
a um tipo específico de (classe) moradia: um apartamento.
Portanto, a leitura dos processos simbólicos pressupõe o desenvolvimento

dessas três habilidades. Pois se espera que ao se realizar este procedimento ocorra
a desmistificação do conteúdo simbólico do signo e tenhamos o entendimento
dos significados em questão.
LEITURA COMPLEMENTAR
QUANDO SE INICIARAM OS PRIMEIROS ESTUDOS DE SEMIÓTICA

PEIRCEANA NO BRASIL?

Primeiramente, no Brasil, foram desenvolvidos estudos linguísticos, cujo
maior representante seria Joaquim Mattoso Câmara Jr. Assim, por essa via, as
ideias saussurianas foram divulgadas antes das peirceanas.
"Desde o início da década de 1970, há quase trinta anos, a obra do norte-

americano Charles Sanders Peirce (1839-1914), cientista, lógico, filósofo e criador
da moderna ciência semiótica, vem sendo estudada na PUC de São Paulo. O
pensamento de Peirce não entrou nessa universidade pela via da lógica, nem
pela via da filosofia, mas pela via da semiótica. Naquela época, o atual programa
de pós-graduação em Comunicação e Semiótica se chamava Teoria Literária,
fundado e coordenado por Lucrécia Ferrara, pioneira junto com Joel Martins e
Antonieta Alba Celani na criação dos programas de estudos pós-graduados na
PUC-SP, esses mesmos que cresceram, multiplicaram-se, trazendo hoje tanto
prestígio acadêmico a essa universidade.
Foi nas magníficas aulas de Haroldo de Campos e Décio Pignatari,

primeiros professores do programa de Teoria Literária, que a teoria dos
signos de Peirce começou a ser interpretada no Brasil. Em 1970, Haroldo de
Campos organizou a edição para a Perspectiva da Pequena Estética de Max
Bense, filósofo alemão e divulgador primeiro da obra peirceana em seu país.
Em 1972, a Cultrix editou, com tradução de Octanny S. da Mota e Leonidas
Hegenberg, mais coletânea de escritos escolhidos de Charles Sanders Peirce.
7
Essa coletânea antecederia em muitos anos, as primeiras coletâneas de textos

traduzidos de Peirce em vários países da Europa. Enfim, foi com salutar precocidade
que se deu o plantio das primeiras sementes dos estudos peirceanos no Brasil, cuja
dianteira foi tomada pela pós-graduação em Teoria Literária da PUC-SP.
Em 1978, esse antigo programa ampliou-se interdisciplinarmente numa

proposta de estudos pós-graduados em Comunicação e Semiótica (COS). Sob
essa nova sigla, que dura até hoje, e com novas perspectivas comunicacionais, a
semiótica encontrou solo fértil para se desenvolver e se diversificar. A semiótica
peirceana entrou em convivência com outras correntes da semiótica - saussuriana,
hjelmsleviana, soviética, greimasiana, barthesiana etc. - formando um conjunto
teórico aberto e crítico que, desde então, espraiou-se numa variada gama e campos
de aplicações: literatura, artes, som, música, oralidade, dança, performance,
jornal, rádio, imagens técnicas da era eletromecânica - fotografia e cinema -, da
era eletrônica - televisão, vídeo - e da era teleinformática - infografia, infovias etc.
A vocação interdisciplinar da semiótica, como uma ciência da comunicação,

também se dilatou na multi e transdisciplinaridade, propiciando o diálogo e
intercâmbio conceitual com a epistemologia, a história das ciências, as ciências
sociais, a psicologia, a psicanálise etc. Nesse contexto, desde 1992, um fenômeno
importante e original começou espontaneamente a brotar no programa de COS.
Começaram a surgir, pouco a pouco, Centros de Pesquisa ligados às linhas de
pesquisa que estão definidas como extensões diretas das áreas de concentração
do programa. (p. 3 e 4). O Centro de Estudos Peirceanos é um desses centros de
pesquisa, fundado em 1996, por Lúcia Santaella.
FONTE: SANTAELLA, L. (1997). Estudos de Peirce no COS/PUCSP. In: Laurentiz, S. (Org.). JORNADA
DO CENTRO DE ESTUDOS PEIRCEANOS, 1., São Paulo. Anais... São Paulo: CENEP COS/PUC.
Disponível em: <www.pucsp.br/pos/cos/cepe/peirce/peirce.htm>. Acesso em: 6 jan. 2011.
8
RESUMO DO TÓPICO 1
• O nome semiótica vem da raiz grega semeion, que quer dizer signo. Semiótica é
a ciência que estuda signos.
• De acordo com a semiótica, podemos resumir símbolo como alguma coisa que
representa algo para alguém.
• A Semiótica é a ciência geral dos signos e da semiose, que estuda todos os

fenômenos culturais como se fossem sistemas sígnicos, isto é, sistemas de
significação.
• Podemos então entender que a semiótica é uma ciência que tem por objeto
qualquer sistema sígnico e que fazem parte deste sistema as artes visuais,
música, fotografia, cinema, culinária, vestuário, gestos, religião, ciência etc.
• A semiótica pode ser estudada de acordo com os tipos: semiótica peirceana,

semiótica estruturalista/semiologia e a semiótica russa ou semiótica da cultura.
• Ao se trabalhar com a semiótica na produção simbólica, devemos utilizar a

atitude fenomenológica, que utiliza a capacidade contemplativa, a capacidade
de distinção e a generalização das observações.
9
AUTOATIVIDADE
1 De acordo com os conteúdos abordados no Tópico 1, procure

formular um conceito para semiótica.
2 Como você explica o processo da semiose?
3 Qual a importância da semiótica para Peirce?
4 E para você, por que estudamos semiótica?
5 Qual o foco de atenção da semiótica de Peirce?
10
UNIDADE 1
TÓPICO 2
O PERCURSO DO SIGNO
1 INTRODUÇÃO
Para entender o signo na leitura de imagem, é fundamental conhecer
a relação signo-objeto por meio de seu significante e significado, bem como
identificar os índices, ícones e símbolos presentes na comunicação visual e que
nos auxiliam na leitura e produção de linguagem.

Seguiremos o pensamento de Martins (1998), que nos fala que o encontro
com o nosso mundo se dá pela leitura e produção de linguagens, o que é ao
mesmo tempo leitura e produção de sistema de signos.
2 O QUE SERIA EXATAMENTE UM SIGNO?

É com o filósofo norte-americano Charles Sanders Peirce (1839-1914), que
procuraremos compreender melhor o que é um signo. “Como criador de uma
teoria geral dos signos – a semiótica, Peirce investigou o que são e como operam
os signos e, por meio deles, o próprio pensamento do homem. É a trilha de seu
pensamento que seguiremos”. (MARTINS, 1998, p. 38).
Para isto vamos explicar três partes consideradas importantes no processo

de leitura do signo, o signo-objeto, signo-objeto interpretante e significado e
significante. Creio que ao apreendermos qual função que cabe a cada uma dessas
partes, com certeza, faremos a interpretação da leitura de imagem com muito
mais segurança.
2.1 SIGNO-OBJETO
Vamos tomar como exemplo a palavra carro, o desenho de um carro, o
esquema de um carro, a fotografia de um carro, a escultura de um carro. São
todos signos do objeto carro, ou representações dele.
11
FIGURA 1 – SIGNO DO OBJETO CARRO
FONTE: Disponível em: <http://artnolapis.blogspot.com>. Acesso

em: 14 mar. 2011.
FIGURA 2 – SIGNO DO OBJETO CARRO
FONTE: Disponível em: <http://www.mangacom.com.br/site/

atualidades/>. Acesso em: 14 mar. 2011.
Martins (1998, p. 38) usa uma linguagem clara para explicar signo
segundo a noção de Peirce. “Um signo é alguma coisa que representa outra coisa:
seu objeto (ideia ou coisa) para alguém sob algum aspecto de qualidade. Então,
tanto a palavra quanto o desenho, o esquema, a fotografia ou a escultura de um
carro não são o próprio carro. São signos dele, um representante. Cada um deles,
de certo modo representa a realidade do carro”. Por esta razão também, podemos
entender quando um artista toma a liberdade de interferir na sua criação com
cores ou traços que no mundo real não fazem parte. Pois na verdade o que ele tem
é uma representação de algo, ou alguma coisa que lhe permite assim aplicar cores
e ou traços que na realidade não condizem com o produto real.
Para que o signo seja utilizado por nós como signo de algo, ele tem que ter
esse poder de representar, ou seja, estar no lugar do objeto, para torná-lo presente a
nós por meio de uma presença, sem com isso perder sua característica. Como o signo
representa seu objeto para alguém, logo representa para um intérprete que fará sua
leitura de acordo com os códigos visuais ali encontrados. (MARTINS, 1998).
12
TÓPICO 2 | O PERCURSO DO SIGNO
2.2 SIGNO-OBJETO INTERPRETANTE

Ainda seguindo o conceito de Martins (1998, p. 39), para signo-objeto
interpretante, ela define que: “[...] ao ser comunicado a alguém, o signo produz na
mente desse intérprete um segundo signo que traduz o significado do primeiro.
Chama-se o signo assim criado de interpretante do primeiro signo. Assim, o
significado de um signo é sempre outro signo. Isto ocorre porque há uma relação
entre o próprio signo (um representante), o objeto (aquilo a que o signo se refere
e é por ele representado) e o interpretante (conceito, imagem mental construída
na mente do receptor do signo)”.
Dessa maneira, nós teremos para um mesmo signo muitos significados

ou também conhecidos como significados de primeiro nível e posterior a este as
conotações de segundo nível.
UNI
Caro(a) acadêmico(a), voltamos ao exemplo do carro.
1 Quando você olha o desenho de um carro, olha um signo (a representação) do

objeto do carro. Ex.: carro.
2 Sua mente processará esse signo fazendo vir ao seu pensamento um segundo
signo (a representação que sua mente faz a partir do objeto carro representado).
Este é o interpretante, que traduz para você o significado do primeiro.
Ex.: Veículo de quatro rodas.
3 Como intérprete, você olhou o desenho de um carro (signo) e sua mente o

interpretou criando outro signo (interpretante) que mostra a você o que é um carro.
NOTA
CARO(A) ACADÊMICO(A), PRESTE ATENÇÃO! “Um signo só é a representação

de algo para nós se conhecermos o objeto do signo, isto é, aquilo que é representado pelo
signo. Se um signo-objeto não faz parte das referências pessoais e culturais do intérprete,
não há possibilidade de o signo ser aplicado, de denotar o objeto para o intérprete” (Martins,
1998, p. 39).
13
Logo, para fazer a leitura visual das imagens é importante que se tenha
conhecimento do assunto em questão e uma boa bagagem cultural e condições e
habilidades perceptivas.
2.3 SIGNIFICADO E SIGNIFICANTE

Para entender o signo na leitura de imagem, é fundamental conhecer
a relação signo-objeto por meio de seu significante e significado, bem como
identificar os índices, ícones e símbolos presentes na comunicação visual e que
nos auxiliam na leitura e produção de linguagem.
E
IMPORTANT
Caro(a) acadêmico(a)! A leitura dos signos visuais depende do seu significado

próprio, mas também depende do conhecimento, da experiência prática e do hábito daqueles
que o interpretam. Interessa por isso que todas as pessoas aprendam a ler e interpretar
criticamente os signos visuais.
Todas as mensagens, qualquer que seja a linguagem utilizada, integram

sempre dois aspectos: o conteúdo (significado = relaciona a ideia ou conceito) da
mensagem e uma forma (significante = elemento material perceptível).
Podemos, assim, dizer que todas as mensagens visuais integram uma

função cognitiva e uma função emotiva.
SIGNO = SIGNIFICANTE + SIGNIFICADO
Significante - Elemento material e perceptível (desenho, foto etc.). Está

relacionado à forma, cor, textura e dimensão. Pode também ter mais aspectos
além desses elementos identificados.
Significado - Ideia ou conceito.
Código - Combinação de signos utilizados para a transmissão de mensagens.
14
UNI
Veja as imagens a seguir e identifique o significante e o significado para

interpretar o signo.
Exemplo 1
FIGURA 3 – SIGNO
FONTE: Disponível em: <http://www.lojasambura.com.br/>. Acesso em: 14

mar. 2011.
UNI
SIGNO = SIGNIFICANTE + SIGNIFICADO
QUADRO 1 – SIGNIFICANTE/SIGNIFICADO
SIGNIFICANTE SIGNIFICADO
Forma circular Movimento
Cor vermelha Atenção
Cor branca Destaque
Textura visual Lisa
Dimensão Não existe outro elemento para servir de parâmetro
FONTE: A autora
SIGNO = SIGNIFICANTE (BOIA) + SIGNIFICADO (SALVAR VIDAS).
15
Exemplo 2
FIGURA 4 – AS BOTAS NEGRAS DE VINCENT VAN GOGH (1886)
FONTE: Disponível em: <http://choquemiope.blogspot.com>. Acesso

em: 14 mar. 2011.
LEMBRANDO: SIGNO = SIGNIFICANTE + SIGNIFICADO
QUADRO 2 – SIGNIFICANTE/SIGNIFICADO
SIGNIFICANTE SIGNIFICADO
Forma irregular Usada
Cor marrom-escuro desgastado Desgaste, Velho
Textura visual Enrugada
Dimensão Não existe outro elemento para servir de parâmetro
FONTE: A autora
SIGNO = SIGNIFICANTE (Um par de botas) + SIGNIFICADO (muito

usadas, velhas).
E
IMPORTANT
Caro(a) acadêmico(a)! Para facilitar o aprendizado tenha sempre em mente que:

Signo - Significante + significado.
Significante - É o elemento material e perceptível. Está relacionado à forma, cor,
textura e dimensão.
Significado - É a ideia ou conceito.
16
E
IMPORTANT
No campo da matéria no mundo real, tudo pode ser considerado signo e no

campo imaginário, no mundo irreal tudo também pode ser considerado signo. Portanto, é
possível afirmar que signo é tudo que pode representar, substituir ou significar alguma coisa.
Para Peirce, o ser humano não pode pensar sem signos. Os signos
funcionam como veículos de comunicação, capazes de transportar mensagens ou
significados. Por isso, o signo é o elemento fundamental no estudo da Semiótica.
2.4 O SIGNO SEGUNDO A ESCOLA PEIRCEANA

Peirce afirmava que o universo está cheio de signos e o próprio homem é um
signo. Suas ideias são signos e que enfim vivemos em um contexto de signos que
tanto podem pertencer à esfera material (pintura, escultura, música, gesto, qualquer
coisa que corporifique uma ideia), como também pertencer à esfera imaterial
(memória, sonho, sentimentos), mas que sempre estarão representando alguma
coisa ou elemento em si, ou para alguém. Pois para Peirce representar é “estar para”
indicando uma relação com o outro, que está relacionado a um conteúdo concreto
apreendido quer seja pelos sentidos, pela imaginação ou pelo pensamento.
A ideia peirceana, então, é que não há lugar no mundo vazio de signos.

“Vivemos em um mundo composto de sistemas sígnicos que se traduzem
em linguagens e que estas nos auxiliam a compreender o mundo simbólico
mesmo que deste mundo simbólico façam parte as fantasias ou o que é real”.
(MARTINS, 1998, p. 40).
Podemos verificar então que para Peirce, o processo de significação é

questão de comunicação, porque para ele o importante não era o signo em si, mas
sim o processo de formação do signo, que é identificado como semiose e que nada
mais é do que um processo que relaciona o signo, o objeto e um interpretante.
Dessa forma, podemos entender “que todo signo se estabelece a partir de relações
que envolvem seu fundamento, suas relações com aquilo a que representa,
seu objeto (ou referente) e com os efeitos que gera, chamados interpretantes”.
(PEREZ, 2004, p. 141).
UNI
Para esclarecer melhor, vamos ao texto a seguir!
17
O intérprete está diante do signo em uma dada circunstância de

ocorrência e, ao mesmo tempo, dispõe de um continuum (universo) de
significados possíveis. Uma mensagem qualquer, visão ou ruído que despertou
a atenção do sujeito. Nesse momento, a mente é acionada pela percepção
desse estímulo: o signo ou, em geral, vários deles combinados. Operações
do raciocínio processam informações e alcançam um significado. Entre o
signo e o significado, existem inúmeras possibilidades de interpretação: são
os significantes. Ou seja, o significado depende; sempre de um contexto, de
circunstâncias, que o determinam, caso a caso. Há significados óbvios e outros,
nem tanto. É fácil ler um bilhete em chinês se você é chinês. Mas nem sempre é
tão fácil entender obras de arte. O fenômeno é sempre o mesmo: semiose. Mas
o resultado final, o significado, é um mutante que varia conforme intérprete
e ocorrências reais. Por causa desses diferentes modos de ocorrência da
semiose, existe mais de um mecanismo que nos leva ao entendimento de uma
proposição ou mensagem.
FONTE: SEMIÓTICA FÁCIL. Disponível em: <http://ligiacabus.sites.uol.com.br/semiotica/

semiose.htm>. Acesso em: 7 jan. 2011.
3 PEIRCE E TIPOS DE SIGNO

Para melhor utilizar os signos, diante de tanta diversidade, Peirce
classificou-os em três espécies, que estão relacionados ao modo como ocorre
semiose, são eles: os índices, os ícones e os símbolos.
a) Índice – É um signo incompleto porque sugere sem afirmar ou representar

completamente. O índice é um signo que representa o seu objeto por relação
de causa e efeito, casualidade ou consequência. Isto equivale a dizer que
existe uma relação direta entre o índice e o seu objeto, ou que o índice foi
causado pelo seu objeto. Também podemos entender que o índice não oferece
ambiguidades. Todas as sugestões são índices. Logo o índice são signos
indicativos. Representam algo que não está presente e esta representação
decorre de uma relação de causalidade.
Exemplos:
• Fumaça (indica a presença de fogo, pois foi o fogo que a causou).
• Rastro de pneus (indica que algum automóvel passou por ali).
• Som de chamada do celular no momento em que estiver tocando (indica que há

uma chamada sendo feita).
• Céu com nuvens escuras (indica que poderá chover).
• Ruas molhadas (indica que choveu ou alguém molhou a rua).
18
Exemplos gráficos:
FIGURA 5 – EXEMPLOS GRÁFICOS DE ÍNDICES
FONTE: Disponível em: <http://celardacaridade.blogspot.com/>.

FIGURA 6 – EXEMPLOS GRÁFICOS DE ÍNDICES
FONTE: Disponível em: < http://tripasetragos.blogspot.com/>. Acesso

em: 7 jan. 2011.
b) Ícones – Um signo que representa o seu objeto por relação de similaridade, ou

traços de semelhança. O ícone possui algumas qualidades que se assemelham
às qualidades daquilo que representa, sendo que as relações de semelhança
podem ser de diferentes níveis. É um signo elementar que tem como significado
direto a imagem que representa. Possui leitura imediata.
Portanto, não existe distinção entre o representante e o objeto - o
representado. O ícone representa o que representa, seja como for, pelo fato de ser
como é. Representa por característica própria que possui, mesmo que seu objeto
não exista. As imagens, em geral, são ícones.
19
Exemplos:
• Placas de banheiro masculino com desenho (representa uma pessoa porque

tem alguns traços de semelhança visual com ela).
• A imagem da lixeira, na área de trabalho do seu computador, representa a lixeira

porque é de fato, a figura de uma lixeira tal como nos é possível reconhecê-la.
• Placas com desenho de garfo, faca e prato (pode representar iconicamente

um restaurante, uma lanchonete ou algo similar, porque têm alguns traços de
semelhança visual com estes ambientes).
• Sorvete de morango (representa iconicamente o morango, porque tem alguns

traços de semelhança gustativa com o morango).
• Placa com desenho de cesto de lixo (representa iconicamente um local para o

lixo, porque possui alguns traços de semelhança com a cesta de lixo).
Exemplos gráficos:
FIGURA 7 – EXEMPLO DE ÍCONES
FONTE: Disponível em: <http://naoeval.blogspot.com/2008/03/galeria-de-

cones-para-incremetar-seu.html>. Acesso em: 7 jan. 2011.
c) Símbolo – É um signo que representa o seu objeto por convenção, arbitrariedade

ou pacto coletivo. Logo um símbolo depende de um acordo prévio entre as
pessoas (consciente ou não) para ser reconhecido. O símbolo não depende de
semelhanças ou vinculações diretas com o objeto que representa, pode surgir
naturalmente.
Exemplos:
Seu exemplo clássico: letras, palavras.
Também são símbolos figuras, objetos, gestos, quando remetem a uma

ideia ou a uma significação que não tem, necessariamente, qualquer semelhança
objetiva com o aquilo que simbolizam.
20
• a cruz simbolizando o Cristo;
• os dedos em V para dizer "paz e amor";
• bandeira branca, indicando paz;
• logotipo (representa simbolicamente uma empresa, uma pessoa, um serviço,

um conceito, porque foi divulgado assim);
• gosto azedo do sorvete de chocolate (representa simbolicamente algo estragado,

pois todos sabem que o gosto deveria ser outro;
• pessoa atravessando a rua na faixa de segurança, (representa simbolicamente o

correto, caso contrário, pode acontecer um acidente);
• placa de sinalização para dobrar (representa simbolicamente o correto, caso

contrário poderá acontecer um acidente).
Estamos acostumados com esses significados, mas não podemos negar

que são meras convenções consagradas pelo uso em determinadas culturas.
Exemplos gráficos:
FIGURA 8 – SÍMBOLOS DE TRÂNSITO
FONTE: Disponível em: <http://tufalamadeira.blogspot.com/>. Acesso em: 7

jan. 2011.
E
IMPORTANT
Caro(a) acadêmico(a)! Dependendo da situação, um mesmo signo pode ser

símbolo, ícone e índice.
Ex.: BALANÇA. Dependendo das circunstâncias, balança pode assumir diferentes significados.
É símbolo da justiça, é ícone balança representando a si mesma, indício de local de pesagem
de alimentos num supermercado.
FONTE: Disponível em: <http://ligiacabus.sites.uol.com.br/semiotica/signos.htm>. Acesso em:
14 mar. 2011.
21
SÍMBOLOGIA EGÍCIA
QUADRO 3 – SIMBOLOGIA EGÍPCIA
SÍMBOLO SIGNIFICADO
TOURO Fertilidade e fecundidade

FLOR DE LÓTUS Símbolo do sol, da criação e renascimento
NEBU Imortalidade
OLHO DE HÓRUS Integridade
PIRÂMIDES Escadaria p/ o céu
LEÃO Força, majestade, coragem
ESCARAVELHO Vida nova, ressurreição
FONTE: Adaptado de: Mallon, 2009
FIGURA 9 – SIMBOLOGIA EGÍPCIA
FONTE: Disponível em: <http://mundonanet.sites.uol.com.br/egipcia2.jpg>.

Acesso em: 14 mar. 2011.
SIMBOLOGIA GREGA E ROMANA
QUADRO 4 – SIMBOLOGIA GREGA E ROMANA

ÁGUIA Poder e autoridade
ABELHA Alma
CORNUCÓPIA Abundância inesgotável
Medo, em particular o medo dos homens da mudança
MEDUSA
de humor das mulheres
22
FIGURA 10 – SIMBOLOGIA GREGA E ROMANA
FONTE: Disponível em: <http://spc.fotolog.com

photo/28/18/73/gaanja/1237344918589_f.jpg>. Acesso em:
14 mar. 2011.
SIMBOLOGIA ASTECA
QUADRO 5 – SIMBOLOGIA ASTECA

MÃE-TERRA Deusa da fertilidade ligada ao plantio e às colheitas.
A água simboliza o caos de onde o mundo surgiu e a
ÁGUA
fonte da vida.
Simboliza o centro do homem, religião e amor, a
CORAÇÃO
unificação do princípio da vida.
É um dos símbolos mais poderosos das Américas.
JAGUAR Representa o poder, conhecimento físico, magia,
majestade, terra, fertilidade, realeza e valentia.
COIOTE Força, sexualidade e perspicácia.
FIGURA 11 – SIMBOLOGIA ASTECA
FONTE: Disponível em: <http://suine.files.wordpress.com/2009/07/

aztec-4.jpg>. Acesso em: 14 mar. 2011.
23
SIMBOLOGIA MAIA
QUADRO 6 – SIMBOLOGIA MAIA

SOL Autoridade real
ARBUTRE Morte
VITÓRIA-RÉGIA Renascimento e regeneração
JAGUAR Força, coragem
FIGURA 12 – SIMBOLOGIA MAIA
FONTE: Disponível em: <http://www.leidaatracao.com.br/imagens/

maia.jpg>. Acesso em: 14 mar. 2011.
SIMBOLOGIA INCA
QUADRO 7 – SIMBOLOGIA INCA

PUMA Coragem, força interior e o presente.
Poder, regeneração, nobreza e conexão entre o céu e
CONDOR
a terra.
COBRA Intelecto, conhecimento e passado.
24
FIGURA 13 – SIMBOLOGIA INCA
FONTE: Disponível em: <http://2.bp.blogspot.com/_

hYzAhs6cklo/TAxYjnepazI/AAAAAAAAAGc/4HGvr0uXgIE/s1600/
arte+inca.jpeg>. Acesso em: 14 mar. 2011.
SÍMBOLOS RELIGIOSOS
QUADRO 8 – SÍMBOLOS RELIGIOSOS

CRUZ LATINA C/ JESUS Representa o sacrifício de Jesus.
CRUZ LATINA VAZIA - no Protestantismo Ressurreição.
CRUZ INVERTIDA Humildade.
CRUZ CELTA Conexão entre o céu e a terra.
O GRAAL Doação da graça divina.
POMBA Pureza, fidelidade e paz.
FIGURA 14 – SÍMBOLOS RELIGIOSOS
FONTE: Disponível em: <http://vinatelha.blogspot.com/>. Acesso em: 14

mar. 2011.
25
SÍMBOLOS DE PODER - REALEZA E IGREJA
QUADRO 9 – SÍMBOLOS DE PODER – REALEZA E IGREJA

COROA Soberania e vitória.
DIADEMA Autoridade e marca de um líder.
SINO Poder da Igreja.
Usado pelo Bispo simboliza a união com a Igreja, usado
ANEL
pela freira representa seu casamento com Deus.
MITRA Autoridade religiosa.
FIGURA 15 – SÍMBOLOS DE PODER – REALEZA E IGREJA
FONTE: Disponível em: <http://symbolom.com.br/wp/wp-content/

uploads/2010/06/coroa-de-rainha.jpg>. Acesso em: 14 mar. 2011.
SÍMBOLOS DE TEMPO
QUADRO 10 – SÍMBOLOS DE TEMPO

FOICE Sacrifício e renovação.
Mundos superiores e inferiores e sua inversão. Nos
AMPULHETA
tempos modernos, simboliza a passagem do tempo.
FIGURA 16 – SÍMBOLOS DE TEMPO
FONTE: Disponível em: <http://caminhantes2.blog.uol.

com.br/images/ampulheta.jpg>. Acesso em: 14 mar. 2011.
26
SÍMBOLOS DE FORMA
QUADRO 11 – SÍMBOLOS DE FORMA

QUADRADO Solidez, firmeza.
Eternidade, perfeição, divindade, infinidade e
CÍRCULO
igualdade.
CUBO Estabilidade
Conjunção de dois mundos. Relaciona-se com a união
CRUZ
do físico espiritual, a síntese do passivo e do ativo.
FIGURA 17 – SÍMBOLOS DE FORMA
FONTE: Disponível em: <http://3.bp.blogspot.com/_

jrqaMj2Q5cs/TVMgudGkDKI/AAAAAAAAAJc/v-x64eUdQm0/
s1600/figuras_geometricas2.jpg>. Acesso em: 14 mar. 2011.
UNI
Estes símbolos de formas serão estudados na Unidade 2.
27
4 O PROCESSO DA SEMIOSE
Como foi exposto, a semiótica é uma ciência que estuda signos e processo
de significação, abrangendo toda e qualquer linguagem. Veja o texto a seguir.
Semiose é um fenômeno ancestral. Atividade catalisadora, viabilizadora

de todas as demais faculdades da mente humana. É o ponto de partida para
uma ontologia da consciência - estado de ser e estar consciente de si mesmo,
das coisas à sua volta e das relações entre tudo isso. Pretender entender a
semiose é pretender entender o entendimento. É querer flagrar a si mesmo
a sofrer um fenômeno intermitente, pois, que estar consciente depende de
"se entender" como vivo, existente. Pensar sobre semiose é pensar sobre o
pensamento porque operar com signos precede a própria reflexão sobre o fato
de que somente pensamos por meio de signos. Disse Descartes: "penso, logo
existo". Porém, nem tudo que existe, pensa. Mas, se existo e digo "eu existo",
e represento para mim que existo, então com certeza, isso é pensar. Digamos
então: se sei que existo é sinal de que penso!
FONTE: SEMIÓTICA FÁCIL. Disponível em: <http://ligiacabus.sites.uol.com.br/semiotica/

semiose.htm>. Acesso em: 7 jan. 2011.
a) Fenomenologia da Semiose
Para ocorrer a semiose ou o fenômeno da significação, é necessário

que exista o signo e que haja um interpretante, o sujeito que irá interpretar a
mensagem. Ela ocorre no momento da ação em que o pensamente procura
desvendar o significado oculto do signo e buscar interpretantes. A semiose ou o
fenômeno da significação ocorre com a participação de três elementos, são eles:
SIGNO, SIGNIFICANTE e SIGNIFICADO. (SEMIÓTICA FÁCIL, 2011).
b) Mecanismos do Entendimento
Para entender os mecanismos da semiose, a semiótica aponta três

diferentes maneiras que o mecanismo da semiose pode trilhar para acontecer.
Estes caminhos levam ao entendimento de alguma coisa e têm um significado
a partir das discussões e relações de diferentes ideias. Então os rumos que estes
caminhos podem tomar para o entendimento do significado poderão ocorrer por
meio da relação de equivalência, das interferências e das associações. Todos os
três caminhos levam a descobertas dos significados e, portanto, o entendimento
do signo ao seu interpretante. O que varia entre eles é o nível de raciocínio exigido,
para deixar claro o processo de significação. (SEMIÓTICA FÁCIL, 2011).
Logo, o entendimento irá variar de pessoa para pessoa, de acordo com o grau
de necessidade e conhecimento. Para modos diferentes de entendimento ocorrerão
diferentes mecanismos de entendimento, diferentes combinações de significados.
28
NOTA
Um exemplo de semiose
Se você levanta pela manhã e encontra sobre a mesa singelo bilhete dizendo: "Querido, fui
à padaria e volto já...", você entende logo que sua mulher foi à padaria e ainda subentende
que ela foi comprar pão, ou leite ou qualquer produto para o desjejum! Considerando ainda
que a padaria é na esquina, ela deverá voltar em cerca de 15 minutos. Esse seu entendimento
brilhante e imediato é o ocorrência flagrante da semiose.
INDÍCIOS, SÍMBOLOS E ÍCONES
A todo fenômeno percebido atribuímos ou tentamos atribuir um determinado

significado. A relação, no entanto, que estabelecemos nesse processo varia conforme
as circunstâncias. Observando as diferenças é que indicamos alguns princípios para
a compreensão das relações sígnicas que têm o som como suporte. Nesse sentido, os
conceitos de indício, símbolo e ícone são instrumentos de nossa análise.
Um disco de efeitos especiais nos é muito útil para a demonstração que

pretendemos. Por exemplo, se temos a gravação do som de água corrente, com
certas peculiaridades, inevitavelmente pensamos em um riacho, em um ambiente
bucólico etc. Em termos objetivos, não nos detemos no som em si, a imagem
produzida nos remete a outro referente (o riacho), mesmo que a gravação,
por hipótese, tenha sido produzida em condições outras: num tanque, talvez.
O importante é que atribuímos ao evento sonoro um significado, ou seja, nos
remetemos a referências memoriais anteriores, servindo a gravação como um
indicador, como um índice do principal referente.
Um signo indicial é aquele que estabelece uma contiguidade com o objeto

ao qual se refere, não se confundindo com ele e, principalmente, fazendo com
que o intérprete não se detenha no fenômeno e passe, de imediato, ao referido.
É o caso do som de passos numa rua, do silvar do vento nas árvores e janelas,
do silêncio inesperado do motor de um carro quando giro a chave de ignição,
indicando haver algum defeito (não fora isso ouviríamos o ruído próprio da
partida), ou, no caso de percepção visual, a visão de fumaça fazendo-nos pensar
em fogo, a imagem de uma pegada de animal na terra etc.
De tudo isso podemos inferir muitas coisas, como o fato de nos exemplos
expostos não haver necessariamente, intencionalidade por parte do emissor
do signo, quer dizer, o esforço de conferir aos fenômenos algum atributo de
significado caberia mais a quem percebe.
29
Em outra hipótese o mesmo não ocorreria. Se ouço o apito de um juiz

de futebol, ou de um guarda de trânsito, se escuto a sirene das fábricas ou a
campainha de um telefone, nesses casos não poderia dizer que se trata de meros
indícios ou, muito menos, que não haja alguma intencionalidade. Todos esses
eventos supõem algum tipo de pacto ou de código, todos eles significam algo
previamente combinado, e em todos é fundamental determos alguma informação
prévia a respeito para que possamos, de fato, atribuir significado ao que ouvimos.
Alguém que jamais viu um telefone, por exemplo, não entenderia o soar
da campainha como chamado de outrem e não saberia distinguir os sinais de
linha, ocupado, etc. que nós cotidianamente utilizamos.
Em outras palavras, todos esses sons citados (apitos, sirenes e campainhas)

envolvem uma relação de referências e referentes, implicam códigos ou pactos,
supõem intenções específicas, o que os distingue dos primeiros exemplos, dos
signos indiciais. Da mesma forma, ao ouvirmos o Hino Nacional Brasileiro,
ou o Hino da Seleção, ou a marchinha Cidade Maravilhosa, fazemos uma série
de associações que ultrapassam a simples audição de peças musicais. Nesses
casos, as melodias têm um atributo simbólico, uma função específica, e nos
remetem a diferentes instâncias de significação. Por isso, para efeito de nossa
análise, observamos que hinos, campainhas, sirenes e apitos apresentam algo em
comum: são casos de signos internacionais, signos que supõem uma vinculação
entre o sinal e o referente, signos cuja referência depende de um contexto cultural
bastante determinado. A esses signos nos referimos como símbolos.
O terceiro caso, além dos signos indiciais e simbólicos, diz respeito aos
ícones, ou seja, aqueles signos que apresentam similitude em relação aos seus
objetos referentes. [...] são ícones sonoros alguns efeitos especiais, ou trechos
de obras musicais que imitam fatos ou fenômenos (o caso, digamos, da flauta
em Pedro e o lobo, de S. Prokofiev, representando o passarinho). Os sonoplastas
criam constantemente ícones sonoros para os programas radiofônicos ou de tevê,
ou seja, ao ouvirmos o produto de seus trabalhos, remetemo-nos diretamente a
significados específicos, diferentemente de quando nos deparamos com signos de
tipo simbólico ou indicial.
O fato é que essas categorias sígnicas sempre ocorrem conjugadas e de

maneira complementar. No processo comunicativo é a partir de suas relações que
o imaginário vai sendo construído.
FONTE: SÁ, Leonardo. O sentido do som. In: NOVAES, Adauto (Org.). Rede imaginária: televisão
e democracia. São Paulo: Cia. das Letras, 1991. p. 124-6.
30
RESUMO DO TÓPICO 2
Neste tópico, você viu que:
• No campo da matéria no mundo real, tudo pode ser considerado signo e no

campo imaginário, no mundo irreal, tudo também pode ser considerado signo.
Portanto, é possível afirmar que signo é tudo que pode representar, substituir
ou significar alguma coisa.
• Para Peirce, o ser humano não pode pensar sem signos. Os signos funcionam
como veículos de comunicação, capazes de transportar mensagens ou
significados.
• Todas as mensagens, qualquer que seja a linguagem utilizada, integram sempre

dois aspectos: o conteúdo (significado = ideia ou conceito) da mensagem e uma
forma (significante = elemento material perceptível).
• Todas as mensagens visuais integram uma função cognitiva e uma função emotiva.
• Entre o signo e o significado, existem inúmeras possibilidades de interpretação:

são os significantes. O significado depende sempre de um contexto, de
circunstâncias que o determinam.
• O significado é um mutante que varia conforme intérprete e ocorrências reais.

Por causa desses diferentes modos de ocorrência da semiose, existe mais de um
mecanismo que nos leva ao entendimento de uma proposição ou mensagem.
• Índice é um signo incompleto porque sugere sem afirmar ou representar

completamente.
• Ícone é um signo elementar que tem como significado direto a imagem que
representa.
• Símbolo é um signo que representa o seu objeto por convenção, arbitrariedade,

pacto coletivo.
• A semiose - ou o fenômeno da significação - constitui-se numa relação de 3

elementos. São eles: SIGNO, SIGNIFICANTE e SIGNIFICADO.
31
AUTOATIVIDADE
1 De acordo com os conteúdos abordados no Tópico 2, descreva

os signos a seguir com seus significantes e significados.
FIGURA 18 – SIGNO
FONTE: Disponível em: <http://maisondestaque.blogspot.com/>. Acesso em: 14 mar. 2011.
2 Por que é importante compreendermos os significados dos elementos que

estruturam as imagens?
3 Faça um divertido passeio pela sua cidade e observe os signos visuais

encontrados. Identifique a forma que eles apresentam, se são índices, ícones
ou símbolos.
4 Construa com palavras o percurso do signo.
5 O que você entendeu por semiose?
6 Exemplifique um processo de semiose.
32
UNIDADE 1
TÓPICO 3
A COMUNICAÇÃO VISUAL DOS SIGNOS

NAS IMAGENS
1 INTRODUÇÃO
A comunicação visual é importante na leitura de imagens. Ela utiliza-se
da linguagem de signos visuais que auxiliam o entendimento das mensagens,
desde que apresentem um sistema de comunicação.
2 COMUNICAÇÃO VISUAL
A comunicação visual usa a linguagem dos signos e apresenta igualmente
um sistema de linguagem organizado que devemos conhecer, para que haja a
comunicação. Segundo Rabaça e Barbosa, (1987, p. 23) comunicação visual é:
“Conjunto de técnicas, conhecimentos e procedimentos que buscam maior

eficácia na transmissão visual de mensagens verbais ou não verbais através dos
diversos meios de comunicação”.
2.1 ELEMENTOS DA COMUNICAÇÃO

Para que possa de algum modo haver comunicação, é importante que
se tenha conhecimento e clareza dos elementos que compõem uma mensagem,
segundo Amaral (2011):
Emissor: aquele que emite a mensagem. O emissor pode ser considerado

uma pessoa, um grupo, uma empresa, uma instituição.
Receptor: aquele que recebe a mensagem.
Código: é o conjunto de signos organizados com regras determinadas,

para passar uma mensagem. Um código pode ser gestos, sons, a língua oral e
escrita etc. O importante é que o código seja conhecido pelo emissor e receptor
para que a comunicação aconteça.
Canal de comunicação: está relacionado ao meio físico ou virtual em que

a mensagem é passada. O canal deve garantir o contato entre emissor e receptor.
(Ex.: TV, rádio, jornal, revista, cordas vocais etc.).
Mensagem: é constituída pelo conteúdo das informações transmitidas

ao receptor.
33
Referente ou contexto: está ligado à situação a que a mensagem se refere.

O contexto pode se constituir na situação, nas circunstâncias de espaço e tempo
em que se encontra o destinador da mensagem. Pode também dizer respeito aos
aspectos do mundo textual da mensagem.
Ruído – qualquer perturbação que incomode na comunicação.
Em um esquema, os elementos da comunicação podem ser representados

assim:
FIGURA 19 – ELEMENTOS DA COMUNICAÇÃO
EMISSOR MENSAGEM RECEPTOR
CÓDIGO
CANAL DE COMUNICAÇÃO
FONTE: A autora
Deve-se ter o cuidado para que a mensagem alcance seu objeto, pois,
às vezes, a troca de informações não é bem sucedida, podendo ter como causa
os ruídos que são elementos que perturbam, dificultam a compreensão pelo
receptor, como por exemplo, o barulho ou mesmo uma voz muito baixa. O ruído
pode ser também de ordem visual, como borrões, rabiscos etc. (AMARAL, 2011).
34
TÓPICO 3 | A COMUNICAÇÃO VISUAL DOS SIGNOS NAS IMAGENS
AUTOATIVIDADE
Caro(a) acadêmico(a)! Na comunicação visual também encontramos

estes elementos. Você é capaz de identificá-los na imagem a seguir?
FIGURA 20 – SIGNO
FONTE: Disponíveis em: <http://www.feiradeciencias.com.br/>.

Emissor...........................................................................
Receptor..........................................................................
Código..............................................................................
Mensagem.......................................................................
Canal de comunicação....................................................
Contexto...........................................................................
PORTANTO:
• A leitura e interpretação derivam fundamentalmente da experiência do

receptor.
• Nesse sentido, podemos dizer que a forma como é organizada a comunicação de

um conteúdo pode alterar ou, pelo menos, produzir muitos sentidos diferentes.
Veja o exemplo a seguir:
35
FIGURA 21 – TIRINHA DE HUMOR (MAURÍCIO DE SOUZA)
FONTE: Disponível em: <http://renanleandro.zip.net/>. Acesso em: 14 mar. 2011.
• Para entender esta tirinha de humor, é necessário conhecer quais os contextos

que Maurício de Souza (o autor), trabalha seus personagens.
2.2 CARACTERÍSTICAS DA COMUNICAÇÃO VISUAL
De uma maneira sucinta, vamos destacar algumas das características da

imagem que podem ser mais significativas para nosso estudo.
a) Recriação da realidade
A imagem é a representação visual dos seres. É um objeto físico, material

de que nos servimos para representar os seres de uma maneira concreta, particular
e sensível.
Gutierrez (1978) contribui com o estudo em questão ao apontar de uma

forma muito clara que a imagem não é cópia, mas sim uma recriação da realidade.
O pintor, o fotógrafo ou o cineasta se valem da natureza para nos oferecerem uma
imagem do objetivo ou do subjetivo que vai depender do foco em questão. Este
novo produto resultante, embora esteja relacionado com o objeto que representa,
se distingue enquanto forma uma realidade diferente da imagem primeira.
NOTA
Caro(a) acadêmico(a)! Verifique como o processo de recriação da realidade

acontece. A seguir temos duas imagens que recriam uma realidade que serviu como fonte
de inspiração para uma pintura e uma fotografia.
36
FIGURA 22 – PINTURA DOS JARDINS DE MONET
FONTE: Disponível em: <http://espaco-da-criatividade.blogspot.com/>.

FIGURA 23 – FOTOGRAFIA DOS JARDINS DE MONET
FONTE: Disponível em: <http://japostei.com/jardins-de-monet-em-

paris-fotos>. Acesso em: 14 mar. 2011.
NOTA
Caro(a) acadêmico(a)! “A representação das imagens não se relaciona

unicamente com objetos reais, com existências concretas, porque as imagens também fazem
referências a seres abstratos, genéricos e inclusive a produto da fantasia ou imaginação de um
criador”. (GUTIERREZ, 1978, p. 17).
37
b) Imediatismo

Para que uma imagem nos sensibilize, ela deve, de alguma maneira,
despertar os sentimentos. Poderíamos dizer que ela provoca um choque que
desperta nossas capacidades perceptivas, afetivas e sensíveis, tornando-nos
consumidores de imagens. A esta causa denominamos de imediatismo que
pode de certa forma contribuir nas informações geradas pelas imagens, pois “as
imagens nos oferecem informações concretas, polimorfas e vivenciais” que são
usadas como instrumentos de aprendizagem para o homem contemporâneo.
(GUTIÉRREZ, 1978, p. 17).
c) A imagem como forma de expressão
Desde os tempos mais remotos, a imagem tem sido usada como fonte
de transmissão de conhecimento entre as diversas culturas. Assim como tantos
outros modos de expressão, a imagem é um deles e que pode ser apreendida de
várias maneiras. Ela fala por si, é uma linguagem universal e eterna, compreendida
independente de época, credo, raça ou língua. (GUTIÉRREZ, 1978).
Observe os exemplos a seguir:
a) Ícone feminino e masculino
FIGURA 24 – ÍCONE FEMININO E MASCULINO
FONTE: Disponível em: <http://fathum.blogspot.com>.

b) ícone de perfume
FIGURA 25 – ÍCONE PERFUME
FONTE: Disponível em: <http://fathum.blogspot.com>.

38
c) A imagem é significativa
Ao estudar a imagem sabemos que ela vem acompanhada de significados

que podem ser reconhecidos num primeiro momento ou ter um estudo mais
aprofundado para significações mais complexas. Então concluímos que toda
imagem por mais simples que seja vem carregada de sentido que já lhe é próprio.
No entanto, podemos desvelar os conteúdos ocultos das imagens e assim
consegui-las interpretar melhor. (GUTIÉRREZ, 1978).
3 SIGNOS ARTÍSTICOS
Ao longo da história da humanidade, verifica-se a importância das
produções humanas. Estas produções, nas suas diferentes linguagens, têm
servido como meio de comunicação e representação entre as diversas culturas. É
por meio delas que identificamos um período artístico ou entre tantas coisas, um
traço de uma civilização.
Podemos então refletir que o homem sempre utilizou a arte para

produzir objetos com intenções de facilitar o seu dia a dia e essa atitude de criar
instrumentos e aperfeiçoá-los constantemente, de acordo com suas necessidades
é que torna possível a compreensão e entendimento do processo civilizatório pelo
qual o homem vem passando.

Já vimos que a arte é uma forma de criação e acontece por meio de diversos
modos de linguagem: a arte pode acontecer pela linguagem visual, musical,
cênica ou entre tantas outras formas de expressão. O importante é destacar que
a arte propicia tanto a quem a produz como a quem a consome uma reflexão do
seu papel de estar no mundo como indivíduo e que busca a melhor forma de
expressar seus sentimentos e emoções. (MARTINS, 1998).
Quando Martins (1998, p. 41) afirma que, “Na feitura da linguagem da arte,
do seu sistema signo, o homem leva ao extremo sua capacidade de inventar e ler
signos com fins artístico-estéticos”. Ele quer dizer que podemos ler e interpretar
os sistemas visuais que compõem uma obra de arte, mediante as formas que são
expressas pela obra, visto que estas formas apresentam caráter de signo e, portanto,
representam algo para alguém. Ele cita o exemplo da obra de Rodin, O pensador,
para entendermos o quanto uma obra de arte pode ser lida e interpretada.
UNI
Caro(a) acadêmico(a)! Agora observe O Pensador – 1881, famosa estátua do

escultor francês René François Auguste Rodin (1840-1917).
39
FIGURA 26 – O PENSADOR – 1881 – RODIN
FONTE: Disponível em: <http://pensamentosifragmentos.blogspot>.

UNI Acesso em: 24 fev. 2011.
Ao observar estas imagens, você já é capaz de entender que elas fazem parte
de uma representação da imagem pensada pelo artista e. portanto, também já é capaz de
identificar que o artista utilizou a comunicação não verbal para comunicar suas ideias.
Para auxiliar na leitura e compreensão da obra O pensador, de August

Rodin, Martins elaborou uma série de perguntas que nos levam a refletir sobre a
obra como um todo.
As perguntas de Martins (1998, p. 42) são as seguintes:
• Haverá diferença entre a imagem dessa obra e a imagem que vemos de

alguém pensando?
• Queria Rodin reproduzir em sua obra alguém pensando?
• O que queria representar?
• Observando os detalhes da obra, o que podem querer expressar esses pés tensos?
• O que nos comunicam nessa imagem o ritmo e o movimento das suas formas?
• O que essa imagem representa? O que ela traz presente a nossa consciência?
Martins (1998) quer que consigamos olhar para a obra e entender o que
exatamente quis o artista. Depois de algum tempo observando a obra, tomamos
ciência que Rodin não reproduziu um homem pensando, mas usou de metáforas
visuais para justificar sua ideia. Muito bem posto pelo poeta tcheco Rainer Maria
Rilke (apud MARTINS, 1998, p. 43) que fez uma observação riquíssima sobre essa
40
obra: “Ele está sentado, perdido e mudo, pesado de imagens e de pensamentos,

e toda a sua força-que é a força de alguém que se move-pensa. Seu corpo inteiro
se torna um crânio, e todo o sangue das sua veias, cérebro”. As metáforas visuais
que Rodin lançou mão estão relacionadas aos signos corporais encontrados em
toda a extensão da obra, estão nos gestos na postura, no ritmo, no movimento,
volume e material usado. Todo este conjunto expressa como forma simbólica o
ato de pensar, por isto a grandeza da obra.
Quanto maiores os conhecimentos semióticos e mais estimulada e aguçada

for a percepção, maiores serão as chances de desvendar os significados ocultos
existentes nas imagens de obras de arte. (MARTINS, 1998).
3.1 METÁFORA
Toda obra de arte é uma forma sensível, construída por formas simbólicas
do sentimento humano, a linguagem da arte propõe um diálogo de sensibilidades
entre nós espectadores as formas da imaginação e as formas de sentimento que
a obra nos propõe. Neste diálogo, os signos artísticos aparecem como metáforas
aos nossos sentidos, auxiliando na leitura da imagem da obra conforme Martins
(1998, p. 43), “[...] o termo metáfora significa transposição, translação. Consiste no
uso de alguma coisa no lugar de outra, por causa de certo contato entre as duas,
permitindo estabelecer uma comparação”.
de
autoativida
Reflita sobre as obras a seguir e explique como as metáforas se encontram

nas obras.
FIGURA 27 – O ABAPORU, 1928 – TARSILA DO AMARAL
FONTE: Disponível em: <http://observarte.zip.net>. Acesso em: 14

mar. 2011.
41
FIGURA 28 – MONALISA DE FERNANDO BOTERO
FONTE: Disponível em: <http://www.angolaxyami.com>.

Um pouco sobre TARSILA DO AMARAL

INFÂNCIA E APRENDIZADO
Tarsila do Amaral nasceu em 1 de setembro de 1886, no Município de

Capivari, interior do Estado de São Paulo. Filha do fazendeiro José Estanislau do
Amaral e de Lydia Dias de Aguiar do Amaral, passou a infância nas fazendas
de seu pai. Estudou em São Paulo, no Colégio Sion e depois em Barcelona, na
Espanha, onde fez seu primeiro quadro, 'Sagrado Coração de Jesus', 1904. Quando
voltou, casou-se com André Teixeira Pinto, com quem teve a única filha, Dulce.
Separaram-se alguns anos depois e então iniciou seus estudos em arte.

Começou com escultura, com Zadig, passando a ter aulas de desenho e pintura
no ateliê de Pedro Alexandrino em 1918, onde conheceu Anita Malfatti. Em
1920, foi estudar em Paris, na Académie Julien e com Émile Renard. Ficou lá até
junho de 1922 e soube da Semana de Arte Moderna (que aconteceu em fevereiro)
através das cartas da amiga Anita Malfatti. Quando voltou ao Brasil, Anita a
introduziu no grupo modernista e Tarsila começou a namorar o escritor Oswald
de Andrade. Formaram o grupo dos cinco: Tarsila, Anita, Oswald, o também
escritor Mário de Andrade e Menotti Del Picchia. Agitaram culturalmente São
Paulo com reuniões, festas, conferências. Tarsila disse que entrou em contato com
a arte moderna em São Paulo, pois antes ela só havia feito estudos acadêmicos.
Em dezembro de 22, ela voltou a Paris e Oswald foi encontrá-la.
1923
Neste ano, Tarsila encontrava-se em Paris acompanhada do seu

namorado Oswald. Conheceram o poeta franco suíço Blaise Cendrars, que
apresentou toda a intelectualidade parisiense para eles. Foi então que ela
estudou com o mestre cubista Fernand Léger e pintou em seu ateliê, a tela 'A
Negra'. Léger ficou entusiasmado e até chamou os outros alunos para ver o
quadro. A figura da Negra tinha muita ligação com sua infância, pois essas
negras eram filhas de escravos que tomavam conta das crianças e, algumas
42
vezes, serviam até de amas de leite. Com esta tela, Tarsila entrou para a história
da arte moderna brasileira. A artista estudou também com Lhote e Gleizes,
outros mestres cubistas. Cendrars também apresentou a Tarsila pintores como
Picasso, escultores como Brancusi, músicos como Stravinsky e Eric Satie. E
ficou amiga dos brasileiros que estavam lá, como o compositor Villa Lobos,
o pintor Di Cavalcanti, e os mecenas Paulo Prado e Olívia Guedes Penteado.
Tarsila oferecia almoços bem brasileiros em seu ateliê, servindo feijoada e

caipirinha. E era convidada para jantares na casa de personalidades da época, como
o milionário Rolf de Maré. Além de linda, vestia-se com os melhores costureiros da
época, como Poiret e Patou. Em uma homenagem a Santos Dumont, usou uma capa
vermelha que foi eternizada por ela no autorretrato 'Manteau Rouge', de 1923.
PAU BRASIL
Em 1924, Blaise Cendrars veio ao Brasil e um grupo de modernistas passou

com ele o Carnaval no Rio de Janeiro e a Semana Santa nas cidades históricas de
Minas Gerais. No grupo estavam além de Tarsila, Oswald, Dona Olívia Guedes
Penteado, Mário de Andrade, dentre outros. Tarsila disse que foi em Minas que
ela viu as cores que gostava desde sua infância, mas que seus mestres diziam
que eram caipiras e ela não devia usar em seus quadros. 'Encontei em Minas as
cores que adorava em criança. Ensinaram-me depois que eram feias e caipiras.
Mas depois vinguei-me da opressão, passando-as para as minhas telas: o azul
puríssimo, rosa violáceo, amarelo vivo, verde cantante, ...' E essas cores tornaram-
se a marca da sua obra, assim como a temática brasileira, com as paisagens rurais
e urbanas do nosso país, além da nossa fauna, flora e folclore. Ela dizia que queria
ser a pintora do Brasil. E esta fase da sua obra é chamada de Pau Brasil, e temos
quadros maravilhosos como 'Carnaval em Madureira', 'Morro da Favela', 'EFCB',
'O Mamoeiro', 'São Paulo', 'O Pescador', dentre outros.
Em 1926, Tarsila fez sua primeira Exposição individual em Paris, com

uma crítica bem favorável. Neste mesmo ano, ela casou-se com Oswald (o pai
de Tarsila conseguiu anular em 1925 o primeiro casamento da filha para que ela
pudesse se casar com Oswald). Washington Luís, o Presidente do Brasil na época
e Júlio Prestes, o Governador de São Paulo na época, foram os padrinhos deles.
ANTROPOFAGIA
Em janeiro de 1928, Tarsila queria dar um presente de aniversário especial

ao seu marido, Oswald de Andrade. Pintou o 'Abaporu'. Quando Oswald viu,
ficou impressionado e disse que era o melhor quadro que Tarsila já havia feito.
Chamou o amigo e escritor Raul Bopp, que também achou o quadro maravilhoso.
Eles acharam que parecia uma figura indígena, antropófaga, e Tarsila lembrou-
se do dicionário Tupi Guarani de seu pai. Batizou-se o quadro de Abaporu, que
significa homem que come carne humana, o antropófago. E Oswald escreveu o
Manifesto Antropófago e fundaram o Movimento Antropofágico. A figura do
43
Abaporu simbolizou o Movimento que queria deglutir, engolir, a cultura europeia,

que era a cultura vigente na época, e transformá-la em algo bem brasileiro.
Outros quadros desta fase Antropofágica são: 'Sol Poente', 'A Lua',
'Cartão Postal', 'O Lago', 'Antropofagia', etc. Nesta fase ela usou bichos e
paisagens imaginárias, além das cores fortes.
A artista contou que o Abaporu era uma imagem do seu inconsciente,

e tinha a ver com as histórias de monstros que comiam gente que as negras
contavam para ela em sua infância. Em 1929 Tarsila fez sua primeira Exposição
Individual no Brasil, e a crítica dividiu-se, pois ainda muitas pessoas ainda não
entendiam sua arte.
Ainda neste ano de 1929, teve a crise da bolsa de Nova Iorque e a crise do
café no Brasil, e assim a realidade de Tarsila mudou. Seu pai perdeu muito dinheiro,
teve as fazendas hipotecadas e ela teve que trabalhar. Separou-se de Oswald.
SOCIAL E NEO PAU BRASIL
Em 1931, já com um novo namorado, o médico comunista Osório

Cesar, Tarsila expôs em Moscou. Ela sensibilizou-se com a causa operária e
foi presa por participar de reuniões no Partido Comunista Brasileiro com o
namorado. Depois deste episódio, nunca mais se envolveu com política. Em
1933 pintou a tela 'Operários'. Desta fase Social, temos também a tela 'Segunda
Classe'. A temática triste da fase social não fazia parte de sua personalidade e
durou pouco em sua obra. Ela acabou com o namoro com Osório, e em meados
dos anos 30, Tarsila uniu-se com o escritor Luís Martins, mais de vinte anos
mais novo que ela. Ela trabalhou como colunista nos Diários Associados por
muitos anos, do seu amigo Assis Chateaubriand. Em 1950, ela voltou com a
temática do Pau Brasil e pintou quadros como 'Fazenda', 'Paisagem ou Aldeia'
e 'Batizado de Macunaíma'. Em 1949, sua única neta Beatriz morreu afogada,
tentando salvar uma amiga em um lago em Petrópolis.
Tarsila participou da I Bienal de São Paulo em 1951, teve sala especial

na VII Bienal de São Paulo, e participou da Bienal de Veneza em 1964. Em 1969,
a mestra em história da arte e curadora Aracy Amaral realizou a Exposição,
'Tarsila 50 anos de pintura'. Sua filha faleceu antes dela, em 1966.
Tarsila faleceu em janeiro de 1973. 3.2 O CÓDIGO DA ARTE
FONTE: Disponível em: <http://www.tarsiladoamaral.com.br/biografia_resumida.html>. Acesso

em: 17 mar. 2011.
44
3.2 O CÓDIGO DA ARTE

Todo artista, ao produzir suas obras, encontra-se envolto num emaranhado
de signos visuais que são expressos pela linguagem estruturada das cores, formas,
sons, cheiros. À medida que organiza, constrói e faz diferentes combinações de
linguagens, também articula suas experiências em busca de novos descobertas.
Compreende-se então que esta linguagem que proporciona novas

descobertas da arte é infinita, novos códigos surgem por meio de um jogo e
encontro de formas, volumes e texturas. Estes códigos de arte se estruturam
possibilitando deslumbrar descobertas simbólicas, que as pessoas mais sensíveis
e de conhecimento artístico conseguem desvelar. Eles também auxiliam na
compreensão e entendimento de estudos relacionados à obra, ao artista, ao
contexto social, político e cultural que a ela foi concebida.
Logo entender como essa linguagem é expressa, como os códigos de arte

são estruturados e o que eles significam, é como abrir portas infinitas para o
conhecimento dos significados dos signos. Algumas pessoas nada veem nestes
códigos, são céticas a este entendimento. Por outro lado, há aquelas que percebem,
sentem, usam suas emoções de forma a construir um universo maior e melhor.
Esta é uma das contribuições que a arte pode oferecer, tornar o homem um ser
mais sensível, portanto, melhor.
NOTA
Para exemplificar os códigos da arte, tomamos duas situações como exemplos: as

pinturas rupestres deixadas pelos homens primitivos onde estão desenhados e impressos seus
códigos visuais e que são importantes para estudos e compreensão de hábitos e costumes e a
obra do artista urbano Basquiat (1960-1986) que assim como outros, também deixou em suas
obras, seus códigos impressos em muros da cidade de Nova York. (MARTINS, 1998).
FIGURA 29 – PINTURA RUPESTRE – CAVERNA DE ALTAMIRA,

5.000 a. C.
FONTE: Disponível em: <http://artetropia.blogspot.com>.

45
FIGURA 30 – JEAN BASQUIAT
FONTE: Disponível em: <http://bitsmag.com.br/200811131414/artes/>. Acesso

em: 14 mar. 2011.
Podemos perceber com a relação das imagens acima, que cada artista e
sua obra são modelos de linguagem revelando experiências em várias direções.
Cada um no seu tempo/espaço e materiais. O artista a faz, porque é sensível aos
signos da arte. Por isso é que ele, na maioria das vezes, torna visíveis suas reações
às coisas do mundo, no contexto do seu tempo e lugar por meio da criação.
(MARTINS, 1998)

É com a sua criatividade a partir do pensamento que ele expressa suas
emoções, intuições e verdades ocultas. Assim, ele elabora sua obra do modo que vê
e interpreta as coisas do mundo, produzindo verdadeiros complexos de imagens
únicas e insubstituíveis e nestas imagens estão os códigos de arte com seus
significados, como dito anteriormente, para muitos esclarecedores para outras
pessoas nem tanto, enfim eles estão presentes em todos os tipos de linguagens e
estão ali prontos para serem decodificados. (MARTINS, 1998)
ATENCAO
Quanto mais exercitarmos nossa sensibilidade, estaremos nutrindo nossos canais perceptivos
e consequentemente ampliando nossa maneira de ver e encarar o mundo. ENTÃO É PRECISO
MANTER ABERTOS OS CANAIS.
46
RESUMO DO TÓPICO 3
• A comunicação visual usa a linguagem dos signos e apresenta igualmente um

sistema de linguagem organizado.
• Para que aconteça a comunicação é importante que ocorram os elementos

da comunicação: emissor – receptor – mensagem – código – canal de
Comunicação – contexto – a situação a que a mensagem se refere, também
chamado de referente; ruído – qualquer perturbação na comunicação.
• A imagem é uma linguagem que tem existido desde as mais remotas épocas.
Hoje, com a tecnicidade das imagens, nos damos conta de que a linguagem das
imagens é universal e eterna.
• Na feitura da linguagem da arte, do seu sistema signo, o homem leva ao

extremo sua capacidade de inventar e ler signos com fins artístico-estéticos.
• As imagens, como representação de formas se impõem fortemente ao homem

com a atração do imediatismo perceptivo.
• Na construção da linguagem da arte, do seu sistema signo, o homem leva ao

extremo sua capacidade de inventar e ler signos com fins artístico-estéticos.
• Metáfora é a criação representacional do signo artístico.
• Se arte é linguagem, ela tem um código que está velado nos signos artísticos.
• O que faz o modo de produzir do artista e que caracteriza a criação de signos

artísticos é a sua exploração e originalidade da organização em relação ao uso
do código da linguagem com o qual trabalha.
• Como toda e qualquer linguagem, a arte tem seu código, isto é, um sistema
estruturado de signos que acompanhamos ao longo do tempo pelas várias
obras de arte produzidas.
• O modo de produzir do artista caracteriza a criação de signos artísticos por

meio de sua exploração e originalidade da organização, em relação ao uso do
código da linguagem com o qual trabalha.
47
AUTOATIVIDADE
1 Em uma sala de aula de Ensino Fundamental, em uma rede particular,

o professor fala e utiliza as imagens de um filme para explicar os
movimentos artísticos do século XX, aos alunos. Ao lado da escola
há um bate-estaca, que está sendo usado em uma construção, com
barulho muito alto. Identifique os elementos de comunicação que ocorrem.
2 O “imediatismo” é uma das características da comunicação visual. De que

maneira ele acontece?
3 A imagem vem carregada de uma intenção, com possibilidades de comunicar

uma mensagem. Esta significação conotativa é a relação da imagem com
seu sujeito criador, pois toda imagem é uma recriação significativa. Diante
disso, qual a mensagem da imagem da figura a seguir de Romero Brito?
FIGURA 31 – ROMERO BRITO
FONTE: Disponível em: <http://coisasdikarol.blogspot.com/2011/01/

romero-britto-uma-historia-de-sucesso.html>. Acesso em: 14 mar. 2011.
4 Observe a escultura da Pietá de Michelangelo, olhe por alguns momentos

e escreva sobre os signos visuais encontrados, suas metáforas e a força
expressiva dessa obra.
FIGURA 32 – PIETÁ, 1499 – MICHELANGELO
FONTE: Disponível em: <http://blog.emanuelmattos.com.br/>. Acesso

em: 14 mar. 2011.
48
UNIDADE 2
LINGUAGEM VERBAL E NÃO VERBAL

E SUA APLICAÇÃO NA LEITURA
E INTERPRETAÇÃO DA IMAGEM
ARTÍSTICA E LITERÁRIA
A partir desta unidade você será capaz de:
• conhecer as formas de comunicação verbal e não verbal;
• usar a percepção para compreender o que as imagens artísticas e

literárias comunicam;
• conhecer os elementos que estruturam a linguagem visual e seus

significados.
PLANO DE ESTUDOS
Esta unidade está dividida em três tópicos. Em cada um deles, você encontra-
rá atividades que o(a) auxiliarão a fixar os conhecimentos adquiridos.
TÓPICO 1 – A LINGUAGEM COMO MEIO DE EXPRESSÃO
TÓPICO 2 – PERCEPÇÃO DO OBJETO SIMBÓLICO
TÓPICO 3 – A IMAGEM ARTÍSTICA E LITERÁRIA
49
50
UNIDADE 2
TÓPICO 1
A LINGUAGEM COMO MEIO DE

EXPRESSÃO
1 INTRODUÇÃO
Neste tópico, vamos abordar a importância da linguagem como meio de
expressão e comunicação. Percebemos e entendemos a necessidade de utilizarmos
as expressões como canal de manifestação de sentido, uma vez que a linguagem
nos oferece modos de materialização das ideias por meio das expressões artísticas.
Dessa forma, qualquer atividade de arte, desde a mais simples até a mais complexa,
serve como canal de comunicação entre as pessoas, os povos e as culturas.
2 LINGUAGEM
Estamos condicionados a pensar que linguagem é somente a linguagem

verbal, oral ou escrita. Também pensamos que ela é a única forma que usamos
para compreender, interpretar e produzir conhecimento no mundo. Esquecemos
os outros tipos de linguagens que, de modo não verbal, também comunicam,
expressam e produzem conhecimento.
Para o homem contemporâneo, falar de linguagem é falar de vários

modos de comunicação e expressão que parecem acontecer ao mesmo tempo,
pois muitas vezes, utilizamos mais de um tipo de linguagem simultaneamente,
para um processo de comunicação e significação das ideias. A este processo
Gutiérrez (1978) chama de linguagem total, que seriam todas as formas diferentes
ou técnicas de expressão utilizadas pelo homem.
NOTA
O que é então a linguagem? Pode-se dizer que linguagem é um sistema

simbólico. Toda linguagem é um sistema de signos.
51
UNIDADE 2 | LINGUAGEM VERBAL E NÃO VERBAL E SUA APLICAÇÃO NA LEITURA E INTERPRETAÇÃO DA IMAGEM ARTÍSTICA
E LITERÁRIA
Nossa inserção na realidade é sempre mediada por linguagens, por sistemas

simbólicos. Cada vez mais estamos em busca de novas formas de comunicação,
talvez porque sentimos que as linguagens que a sociedade atual utiliza estão
proporcionando mudanças nas relações entre as pessoas. Segundo Gutiérrez (1978),
estas mudanças acabam criando novas formas antropológicas e culturais.
Conforme Gutiérrez (1978, p. 47), “[...] o homem atual, acostumado a uma

civilização racional e intelectualista, necessita capacitar-se, com toda urgência,
para poder compreender uma cultura eminentemente sensorial, na qual vive e
é transmitida através da linguagem visual, e sonora dos meios de comunicação
de massa”. Mediante esta forma de pensar é importante abrir e fortalecer ainda
mais os canais perceptivos para que possamos usar e dar crédito a sensorialidade.
Olhar mais, tocar mais, se permitir conhecer mais as coisas que estão a nossa
volta, ajudam a estimular e desenvolver a percepção. Conforme o pensamento de
Gutiérrez, é este homem sensível, perceptivo e consequentemente sensorial que
está às portas de uma comunicação total da cultura contemporânea.
NOTA
Caro(a) acadêmico(a)! Observe as imagens com diferentes tipos de linguagens

que expressam um conteúdo e realizam comunicação.
FIGURA 33 – PINTURA RUPESTRE
FONTE: Disponível em: <http://odisseiaantropofagica.blogspot.

com>. Acesso em: 15 mar. 2011.
52
TÓPICO 1 | A LINGUAGEM COMO MEIO DE EXPRESSÃO
FIGURA 34 – VASO CRATERA – PERÍODO CLÁSSICO,

GRÉCIA – SÉ0 CULO IV a.C. – MUSEU DE BERLIM
FONTE: Disponível em: <http://mesquita.blog.br/arte-ceramica-

grecia>. Acesso em: 15 mar. 2011.
FIGURA 35 – MULHER COM ESPELHO, FERNANDO BOTERO
FONTE: Disponível em: <http://www.kcectv.com/noticia/>. Acesso em: 15

mar. 2011.
NOTA
ENTÃO, O QUE É A LINGUAGEM?
• Pode-se dizer que linguagem é um sistema simbólico. Toda linguagem é um sistema de

signos.
• É o uso da língua como forma de expressão e comunicação entre as pessoas.
53
E LITERÁRIA
2.1 LINGUAGENS VERBAIS E NÃO VERBAIS

A linguagem verbal é que se utiliza de palavras quando se fala ou quando
se escreve, que se vale de uma série de signos convencionais. No entanto, quando
consideramos a linguagem verbal escrita, esta também não conheceu apenas
o modo de codificação alfabético criado e estabelecido no Ocidente a partir
dos gregos. Há outras formas de codificação escrita, diferentes da linguagem
alfabeticamente articulada, tais como os hieróglifos, pictogramas, ideogramas,
formas que se limitam com o desenho.
FIGURA 36 – HIERÓGLIFOS
FONTE: Disponível em: <http://averomundo-jcm.blogspot.

com>. Acesso em: 15 mar. 2011.
FIGURA 37 – PICTOGRAMAS
P-016 P-023
FONTE: Disponível em: <http://naoeval.blogspot.com>. Acesso em: 15
mar. 2011.
FIGURA 38 – IDEOGRAMAS
FONTE: Disponível em: <http://equipemanera.blogspot.com>.

54
Então, os tipos de linguagens são:
• Linguagens verbais: que utilizam as palavras.
• Linguagens não verbais: que não usam palavras.
• Linguagens mistas: que utilizam simultaneamente a linguagem verbal e a

não verbal.
DICAS
Caro(a) acadêmico(a)! Discuta com seus colegas os tipos de linguagens

apresentadas e exemplifique cada uma delas. Reflita também sobre o texto de Santaella.
“Considerando-se que todo fenômeno de cultura só funciona

culturalmente porque é também um fenômeno de comunicação, e considerando-
se que estes fenômenos só comunicam porque se estruturam como linguagem.
Pode-se concluir que todo e qualquer fato cultural, toda e qualquer atividade
ou prática social constituem-se como práticas significantes, isto é, práticas de
produção de linguagem e de sentido. É importante então tomar conhecimento dos
aspectos culturais, históricos e sociais que envolvem a questão da comunicação e
interpretação da imagem”. (SANTAELLA, 1992, p. 12).
E
IMPORTANT
Em síntese: existe uma linguagem verbal, linguagem de sons que no Ocidente,

recebeu uma tradução visual alfabética (linguagem escrita). Todavia também existe
simultaneamente uma enorme variedade de outras linguagens que também se constituem
em sistemas sociais e históricos de representação do mundo.
O século XX viu nascer o crescimento de duas ciências da linguagem.
• Linguística - ciência da linguagem verbal.
• Semiótica - ciência de toda e qualquer linguagem, que foi estudada na Unidade 1.
55
E LITERÁRIA
2.2 LINGUAGEM VISUAL

Entre tantas linguagens que possuímos é a visual que nos oferece o ato
de ver por um sistema de percepção associado ao órgão de visão. É claro que
podemos por meio de outros sentidos conhecer também o mundo, porém é o
sentido da visão que permite o reconhecimento e interpretação das imagens de
uma forma mais ampla.
A linguagem visual é um conceito teórico de organização espacial que

define uma estética final. Também é a estrutura da comunicação visual entre dois
indivíduos ou mais, podendo assim ser estabelecida uma comunicação entre
culturas diferentes, de classes sociais também diferentes.
Na linguagem visual usamos elementos como: perspectiva, volume dos

objetos, rotação, anatomia humana, teoria das cores, teoria da composição, campo
visual, textura, tipologia. A combinação desses elementos básicos, estudados
mais profundamente, nos darão as condições para serem criadas formas de
comunicação visual.
Os signos estarão atuando com muita força neste momento, porque sem
o texto, as formas que chamamos de desenhos estão fazendo a comunicação com
as mensagens embutidas em suas estruturas. Tudo até aqui é teoria, chamada
também de estética e semiótica.
E
IMPORTANT
O QUE É A LINGUAGEM VISUAL?
A linguagem visual é a estrutura da comunicação visual entre dois ou mais indivíduos. É um

sistema (conjunto articulável) de SIGNOS que combinados entre si, podem produzir uma
multiplicidade infinita de significados.
E
IMPORTANT
PARA QUE SERVE A LINGUAGEM VISUAL?
• Serve para expressar sensações ou ideias.

• Apura o senso crítico e estético.
• Auxilia no desenvolvimento de produtos e serviços na área da comunicação.
• Conhecer as imagens que nos circundam significa também alargar as possibilidades de
contato com a realidade; significa ver mais e perceber mais.
56
E
IMPORTANT
POR QUE ESTUDAR LINGUAGEM VISUAL?
O estudo da linguagem visual possibilita saber quais imagens, quais formas e quais cores usar
para comunicar determinadas mensagens. Conhecer as imagens que fazem parte do nosso
contexto significa também alargar as possibilidades de contato com a realidade, significa
ver mais e perceber mais. Se a linguagem visual usada para comunicar uma mensagem
tiver uma boa estrutura, com certeza todos os elementos presentes estarão desenvolvendo
corretamente a sua função.
2.3 ELEMENTOS DA ESTRUTURA DA LINGUAGEM VISUAL

É muito importante ver as estruturas das coisas. Pois esta visualização
ajuda na organização das formas para se obter uma leitura visual harmônica. A
partir dela podemos fazer uma leitura visual, explorando elementos construtores,
que contribuem para a identificação de uma cultura, identificação de um artista
e suas obras, um estilo, um período artístico, identifica até mesmo aspectos da
personalidade dos indivíduos. São vários os elementos que compõem a estrutura
da linguagem visual. Podem parecer básicos, no entanto, fundamentam toda uma
leitura em função dos aspectos semióticos que trazem consigo.
Toda imagem é composta por uma estrutura que habilita ver e sentir o
que ali está exposto. Algumas estruturas permitem um reconhecimento imediato
da imagem, outras não. É na estrutura que encontramos os elementos de desenho
que abrangem a seguinte divisão:
a) elementos conceituais: ponto, linha, plano e volume;
b) elementos visuais: formato, tamanho, cor e textura;
c) elementos relacionais: direção, posição, espaço, gravidade;
d) elementos práticos: representação, significado, função.
Na linguagem visual usamos elementos de desenho, que de certa forma

serão responsáveis pela construção do plano de imagem. Estes elementos também
contribuirão na leitura da imagem.
2.3.1 Linhas
O estudo dará ênfase aos elementos estruturais como linhas, formas, cores
e texturas, por entender que estes elementos são o foco principal de uma imagem.
57
E LITERÁRIA
De uma maneira simples, vamos colocar aqui que a linha como todos os
elementos conceituais não são visíveis. Pois eles acabam se tornando uma forma
para que possam ser identificados. No caso da linha para que seja reconhecida
como tal existem duas razões: a) sua largura é extremamente fina; b) seu
comprimento é bem visível para que não seja confundido com o ponto.
Segundo Wong (1998), a maneira como estes elementos aparecerem na

estrutura ou também no plano de imagem, eles apresentaram determinados
significados.
• Linha horizontal – tranquilidade;
• Linha vertical – espiritualidade, superioridade;
• Linha inclinada – instabilidade;
• Linha sinuosa – linha da beleza, movimento;
• Linha curva – movimento, agilidade;
• Linha côncava – denota alegria;
• Linha convexa – tristeza.
2.3.2 Formas
Os elementos visuais que são responsáveis pela linguagem visual
constituem aquilo que denominamos de forma. Ela não está presa apenas à
imagem de uma figura, mas a todo o contexto em que é vista. Neste sentido,
ela está relacionada a um formato, a um tamanho, à cor e à textura. A maneira
como ela é criada, disposta, organizada junto a outras formas, independente
do plano de ação em que será executada, será governada por um elemento que
denominamos estrutura. (WONG, 1998).
Como já foi dito anteriormente, vivemos num mundo composto por formas
que por sua vez estão carregadas de significados. Estudaremos apenas as formas
consideradas básicas, por entender que elas fazem parte da estrutura das coisas.
Os traçados geométricos simples ou também chamados de formas básicas,

desde os tempos mais antigos, sugerem do mesmo modo certas expressões tornando-
se símbolos de determinada vontade, ou seja, são figuras que foram encontradas em
várias regiões do mundo com significados semelhantes por diversas civilizações.
São consideradas formas básicas o quadrado, o círculo e o triângulo como figuras
fechadas e a cruz e flecha para as abertas. (FRUTIGER, 2001).
58
a) Quadrado
Para o matemático Pitágoras, o quadrado representa a perfeição. Por ser

uma forma de linhas e ângulos retos induz a solidez e a firmeza. Ele é o arquétipo
e o padrão da ordem no universo e o modelo de proporção. (MALLON, 2009).
b) Círculo
É um símbolo profundo encontrado em todas as culturas e por todas as

eras. Ele representa o sol, sem o qual não existiria vida na Terra. Representa o
todo, o ser completo, a integridade, o ciclo da vida e renascimento, a roda da vida.
O círculo é o símbolo mais comum e tem significado universal. Ele

não tem começo ou fim. Está ligado então à eternidade, perfeição, divindade,
infinidade, condução e da ordem cósmica final. O círculo possui associações
celestiais com o arco-íris e representa a união do divino e do terreno. Representa
a unidade e é a forma preferida para significar igualdade. Na forma da roda, o
círculo simboliza movimento. Carl Jung acreditava que o círculo simbolizava o
processo da natureza, o Cosmos e os ciclos do universo, enquanto o quadrado
representava o universo como o homem o concebe e projeta. As formas
circulares evocam harmonia, suavidade e feminilidade. O anel do casamento é
um símbolo de amor interminável e é colocado no dedo associado ao coração.
(MALLON, 2009).
c) Triângulo
Símbolo com várias interpretações, mas conciliáveis: luz, trevas e tempo;

passado, presente e futuro; sabedoria, força e beleza; nascimento, vida e morte;
liberdade, igualdade e fraternidade.
Ele define o temário número três: causa, ação e reação. É também a força
do etéreo quando o vértice está para cima. (MALLON, 2009).
Segundo Perez (2004), a angularidade é associada a conflito, dureza e

masculinidade.
d) Cruz
Há centenas de variedades. A cruz significa a conjunção de dois mundos.

É encontrada nas tumbas de pedras e bandeiras espalhadas pelo mundo e se
relaciona com a união do físico e espiritual, a síntese do ativo e do passivo. A cruz
indica a natureza dual das preocupações terrenas ou temporais e nossa natureza
espiritual. (MALLON, 2009).
As formas retas geralmente são captadas como masculinas, cortantes,

abruptas e instáveis, ao passo que as formas curvas são captadas como femininas,
suaves e contínuas, evocando retorno. (PEREZ, 2004).
59
E LITERÁRIA
QUADRO 12 – RESUMO
Símbolo Significado
Quadrado induz a firmeza, força, dureza e sem mobilidade.
Círculo movimento, ação, atitude rápida, velocidade.
Triângulo impressiona como símbolo de equilíbrio.
Cruz induz a sensação de serenidade.
FONTE: Mallon, 2009
3 CORES
A cor tem sido ao longo do tempo um elemento fascinante de descobertas
para o homem, principalmente para aqueles que a utilizam como elemento de
construção nas artes. Ela sempre esteve presente desde os tempos mais remotos
das civilizações, “[...] o homem das cavernas só via em preto, branco e cinza e a
evolução para a percepção de cores foi lenta e gradual”, (PEREZ, 2004, p. 74), em
função até de habitarem espaços sem iluminação.
No processo de desenvolvimento humano, em função de novos hábitos,

houve também uma evolução nos mecanismos de visão proporcionando novas
cores e justificando assim nas pinturas rupestres. Algumas cores extraídas da
natureza e que eram responsáveis por definir a forma dos desenhos nas paredes
das cavernas, Perez (2004) exemplifica o caso da cor vermelha alaranjada usada
como estratégia para delimitar a forma do bizão.
Vincent Van Gogh conferiu às suas pinturas sensações cromáticas

deslumbrantes, que traduzem intensas cargas emotivas e psicológicas.
FIGURA 39 – THE MULBERRY TREE, DE VINCENT VAN GOGH -

1889
FONTE: Disponível em: <http://requiemparaumsonho.zip.net/>.

60
O estudo científico da cor teve um avanço maior no século XX por meio

dos filósofos e escritores. Muitos estudiosos já perceberam a importância da cor
em nossas vidas. Elas propiciam no universo do homem um vasto campo ligado
à imaginação e criatividade, oportunizando trabalhos intensos onde a cor é quem
determina a obra. Portanto, ela é importante para quem produz a obra, bem como
para quem a observa e a contempla.
As cores possuem uma linguagem própria por meio de significados e

sensações percebidas. Os povos espiritualizados atribuem maior importância à
cor e os mais intelectualizados conferem valor à forma. A cor reflete, em realidade,
o sentir de uma época. Não há limites para o uso das cores, todas são belas desde
que ocupem o lugar certo, a quantidade certa e sirvam para satisfação das pessoas
que vão usufruí-las.
Muitos autores abordam o estudo da cor de uma forma científica,

explicando o seu processo físico. Farina aplica ao estudo da cor três características
importantíssimas de como ela atua no indivíduo, que recebe a comunicação visual
“[...] a cor exerce uma ação tríplice, a de IMPRESSIONAR, a de EXPRESSAR e a
de CONSTRUIR. A cor é vista, impressiona a retina. É sentida, provoca emoção.
E é construtiva, pois, tendo um significado próprio, tem valor de símbolo e
capacidade, portanto, de construir uma linguagem que comunica uma ideia”.
(FARINA, 1990, p. 27).
O que percebemos com suas observações é como a cor exerce estas funções
de maneira sequencial e quase imediata, que não paramos para pensar sobre cada
uma dessas ações.
Para Guimarães (2000), a simbologia das cores é extraída das várias

aplicações da cor, nos diversos tipos de objetos, principalmente no tocante à
cor como informação, isto é, quando ela é aplicada com determinada intenção,
provocando determinadas funções ligadas ao objeto ou muitas vezes ao contexto
em que o objeto se encontra.
E
IMPORTANT
Caro(a) acadêmico(a)! Observe como esta citação é fundamental para muitos

artistas. Citarei o exemplo do artista Johannes Vermeer, que utiliza a cor para conseguir
situações próximas da realidade, no século XVII.
61
E LITERÁRIA
FIGURA 40 – JOHANNES VERMEER, "A LEITEIRA", 1656
FONTE: Disponível em: <http://www.evimagens.com/

blog/2009/06/>. Acesso em: 15 mar. 2011.
FIGURA 41 – MOÇA COM O BRINCO DE PÉROLAS –

JOHANNES VERMEER – 1665
FONTE: Disponível em: <http://www.evimagens.com/>. Acesso

em: 15 mar. 2011.
DICAS
Sugestão de vídeo: Moça com o brinco de pérolas do diretor Peter Webber,

lançado em 2003. Observe atentamente a questão do uso da cor pelo artista e perceba as
excelentes tomadas de ângulos, pelo diretor de fotografia.
A cor fazendo parte dos elementos que compõem a estrutura da linguagem

visual, assim como a forma, a textura, o cheiro, também, trazem características e
informações culturais relevantes no processo de comunicação humana. Portanto,
ela passa a ser um código cultural que traz informações e significados variantes
de cultura para cultura.
62
Neste sentido, entender como se processam esses códigos e sua aplicação

na leitura da imagem, facilita o entendimento da cor como informação, bem como
a relação dos aspectos psicológicos provocados por ela.
de
autoativida
Adquirimos um bom conteúdo sobre a cor, mas sei que deve perguntar: o que
é a cor?
Tiski-Franckowia (1997, p. 108. apud PEREZ, 2004) nos traz o conceito de

cor explicando tecnicamente sua formação:
A luz é constituída por ondas eletromagnéticas, ou fluxo de partículas
energéticas desprovidas de massa: os fótons, que se propagam no
vácuo à velocidade de 300.00km/s, aproximadamente. Mas quando
encontram o oxigênio, nitrogênio e outras partículas que fazem da
atmosfera um meio denso e transparente, sua velocidade é menor.
Quando a direção é desviada de seu eixo central, a luz é refratada em
comprimentos de ondas menores, os raios são também refletidos em
direção ao espaço em uma variação de frequência. Essas modificações
dos raios de luz são vistas como cores se os centros de espelhamento
forem maiores que os comprimentos de luz. Por exemplo, o espectro
colorido do vermelho ao violeta é totalmente visível no fenômeno do
arco-íris porque as gotículas de água servem como prisma de refração,
sendo maiores que os comprimentos de onda.
Portanto, a cor é um fenômeno físico e necessita de três elementos: a fonte

de luz, o órgão da visão e um elemento físico.
FIGURA 42 – FONTE DE LUZ
FONTE: Disponível em: <http://filhodebarbeiro.blogspot.com>.

63
E LITERÁRIA
FIGURA 43 – ÓRGÃO DE VISÃO
FONTE: Disponível em: <http://cronicasdeummundomeu.

blogspot.com>. Acesso em: 17 mar. 2011.
FIGURA 44 – ELEMENTO FÍSICO
FONTE: Disponível em: <http://www.floresderaff.org.ar/br>.

O FENÔMENO: uma luz branca pode ser decomposta em todas as cores

(o espectro) por meio de um prisma. Na natureza, esta decomposição origina um
arco-íris.
FIGURA 45 – ARCO-ÍRIS
FONTE: Disponível em: <http://s3.amazonaws.com/>. Acesso em:

17 mar. 2011.
64
3.1 CLASSIFICAÇÃO DAS CORES

A cor pode ser representada utilizando um círculo cromático. Um círculo de
cor é uma maneira de representar o espectro visível de forma circular. As cores são
arrumadas em seqüência em uma circunferência na ordem da frequência espectral.
FIGURA 46 – CÍRCULO CROMÁTICO
FONTE: Disponível em: <http://www.amopintar.com/wp-content/uploads/cores-triadica.

jpg>. Acesso em: 17 mar. 2011.
As cores podem ser classificadas em:
a) Cores primárias – As cores primárias/cores puras são pigmentos naturais:

vegetal e mineral (cromo, cobalto etc.). Não se formam pela mistura de outras
cores e fazem parte das cores primárias o azul, o vermelho e o amarelo.
b) Cores secundárias – São cores resultantes da mistura de duas cores primárias

na mesma proporção.
• Primária + Primária = Secundária
• Azul + Vermelho = Roxo
• Azul + Amarelo = Verde
• Vermelho + Amarelo = Laranja
65
E LITERÁRIA
c) Cores terciárias – Resultam da mistura de uma cor primária com uma cor
secundária.
• Primária + Secundária = Terciária
• Amarelo + Laranja = Amarelo-alaranjado
• Amarelo + Verde = Amarelo-esverdeado
• Azul + Verde = Azul-esverdeado
• Azul + Roxo = Azul-arroxeado
• Vermelho + Laranja = Vermelho-alaranjado
• Vermelho + Roxo = Vermelho-arroxeado
d) Cores neutras – São aquelas onde não há predomínio de tonalidades quentes

ou frias: os tons de preto, branco, cinza, marrom e bege.
e) Cores quentes e cores frias – Podemos classificar as cores em quentes e frias,

usando o disco das cores. Toda cor que derivar do vermelho e amarelo é
considerada quente. Toda cor que derivar do azul e verde é considerada fria.
No entanto, as cores limão e púrpura podem ser consideradas tanto cores frias
como cores quentes, vai depender do contexto onde estiverem inseridas.
QUADRO 13 – CLASSIFICAÇÃO DAS CORES QUENTES E FRIAS CONFORME ASSOCIAÇÃO

Cores Associação Predominância das cores Caracterizam-se
Como cores vibrantes,
Tons de vermelho, amarelo e
Quentes Verão alegres, agressivas, sensuais,
laranja.
dando, a sensação de calor.
Como cores melancólicas,
tristes, que proporcionam a
Frias Inverno Tons de azul, verde e roxo. sensação de calma e
recolhimento/aconchego, logo
não são vibrantes.
FONTE: A autora
de
autoativida
Faça uma pesquisa sobre o círculo das cores e construa o seu.
66
Cores Complementares
As cores complementares são aquelas que se encontram opostas no

Círculo de Cores e são contrastantes entre si.
• O Azul é complementar ao Laranja.
• O Amarelo é complementar ao Roxo.
• O Vermelho é complementar ao Verde.
Cores Análogas
"Analogia" é o mesmo que "semelhante". As cores análogas são "vizinhas"

no Círculo de Cores, portanto próximas entre si. São chamadas de análogas, pois
há nelas uma mesma cor básica. Por exemplo, o amarelo-escuro e o vermelho-
vivo tem em comum a cor laranja.
As cores análogas, ou da mesma "família" de tons, são usadas para dar a

sensação de uniformidade. Uma composição em cores análogas em geral é muito
elegante, porém deve-se tomar o cuidado para não deixá-la monótona.
FIGURA 47 – CORES ANÁLOGAS

Análogas
Azul
Azul - arroxeado Azul - esverdeado
Roxo Verde
Vermelho - arroxeado Complementares Amarelo - esverdeado
Vermelho Amarelo
Vermelho - alaranjado Amarelo - alaranjado
Laranja
Análogas
FONTE: Disponível em: <http://1.bp.blogspot.com/_t690XXw-0Wc/TKNL4454JsI/

AAAAAAAAA OY/DBi8kCDSvik/s1600/32-Cores+Complementares+e+An%C3% A1logas.
jpg>. Acesso em: 17 mar. 2011.
67
E LITERÁRIA
E
IMPORTANT
Caro(a) acadêmico(a). Não se esqueça de consultar as imagens coloridas no

Ambiente Virtual de Aprendizagem.
3.2 SENSAÇÕES VISUAIS ACROMÁTICAS E CROMÁTICAS

Mesmo que a reação à cor seja algo instintivo, não podemos negar as
experiências que o homem vai acumulando em sua memória no decorrer de sua
vida que o define e o faz agir de determinadas maneiras. As sensações cromáticas
auxiliam na leitura e interpretação da imagem artística e literária.
3.2.1 Sensações acromáticas

São as sensações visuais que têm apenas a dimensão da luminosidade.
• BRANCO
Associação material – batismo, casamento, cisne, lírio, primeira comunhão,

neve, nuvens, areia clara, leite.
Associação afetiva – ordem, simplicidade, limpeza, bem, pensamento,

juventude, otimismo, piedade, paz, pureza, inocência, dignidade, afirmação,
modéstia, deleite, despertar.
• PRETO
Associação material – sujeira, sombra, enterro, noite, carvão, fumaça,

condolência, morto.
Associação afetiva – tédio, tristeza, decadência, velhice, desânimo, seriedade,

sabedoria, passado, pena.
• CINZA
Associação material – pó, chuva, ratos, neblina, máquinas.
Associação afetiva – mal, miséria, pessimismo, sordidez, tristeza, frigidez,

desgraça, dor, temor, negação, melancolia, opressão, angústia.
68
3.2.2 Sensações cromáticas

São as sensações visuais compostas por todas as cores do espectro solar.
• VERMELHO
Associação material – sangue, rubi, cereja, guerra, luta, sinal de parada, perigo,
vida, sol, fogo, chama, sangue, combate, lábios, mulher, feridas, rochas vermelhas.
Associação afetiva – dinamismo, força, baixeza, energia, revolta, movimento,

barbarismo, coragem, furor, esplendor, intensidade, paixão, vulgaridade,
poderio, vigor, glória, calor, violência, dureza, excitação, ira, interdição.
• LARANJA
Associação material – outono, laranja, fogo, pôr do sol, luz, chama, calor, festa,
perigo.
Associação afetiva – força, luminosidade, dureza, euforia, energia, advertência,

tentação.
• AMARELO
Associação material – flores grandes, terra argilosa, palha, luz, topázio, verão,
limão, chinês.
Associação afetiva – iluminação, conforto, alerta, gozo, ciúme, orgulho, esperança.
• VERDE
Associação material – umidade, frescor, primavera, bosque, águas claras,

folhagem, tapete de jogos, mar, verão, planície.
Associação afetiva – adolescência, bem-estar, paz, saúde, ideal, abundância,

tranquilidade, segurança, natureza, equilíbrio, esperança, serenidade,
juventude, suavidade, crença.
• AZUL
Associação material – montanhas longínquas, frio, mar, céu, gelo.
Associação afetiva – espaço, viagem, verdade, sentido, intelectualidade, paz,

advertência, precaução, serenidade, infinito, meditação.
69
E LITERÁRIA
• ROXO
Associação material – noite, janela, igreja, aurora, sonho, mar profundo.
Associação afetiva – fantasia, mistério, profundidade, eletricidade, dignidade,

justiça, egoísmo, grandeza, misticismo, espiritualidade, delicadeza, calma.
70
RESUMO DO TÓPICO 1
• Linguagem é o uso da língua como forma de expressão e comunicação entre

as pessoas.
• Linguagem é um conjunto de palavras faladas ou escritas e também de gestos

e imagens.
• Se bem empregada, a linguagem visual pode gerar a sedução e, principalmente,

o convencimento.
• Linguagem visual é um sistema (conjunto articulável) de signos que combinados

entre si, podem produzir uma multiplicidade infinita de significados.
• Na linguagem visual, usamos elementos como: perspectiva, volume dos

objetos, rotação, anatomia humana, teoria das cores, teoria da composição
termal e tonal, campo visual, textura, tipologia.
• Na linguagem visual, usamos elementos de desenho, que de certa forma serão

responsáveis pela construção do plano de imagem. Estes elementos também
contribuirão na leitura da imagem. Estudamos as linhas, formas e cores.
• A forma é um dos elementos da linguagem visual em que a relação permanece

constante, mesmo que mudem os elementos aos quais ela se aplica.
• Além das formas significativas encontradas na natureza, os traçados

geométricos simples ou também chamadas de formas básicas, sugerem
do mesmo modo, certas expressões tornando-se símbolos de determinada
vontade, destacando-se o quadrado, o círculo, o triângulo e a forma de cruz.
• As experiências do homem com as cores foram significativas durante o

processo civilizatório, dando origem a simbologias e significados psicológicos
que funcionam como arquétipos.
• As cores possuem uma linguagem própria por meio de significados e sensações

percebidas.
71
AUTOATIVIDADE
1 Quais os tipos de linguagem que estudamos nesta unidade?

Cite exemplos.
2 Crie um conceito de linguagem visual. E para que serve a linguagem visual?
3 Quais os elementos que estruturam uma imagem?
4 Identifique na obra de Vik Muniz os elementos estruturais. Depois faça

uma leitura de acordo com seus significados.
FIGURA 48 – VIK MUNIZ
FONTE: Disponível em: <http://www.laestampa.com.br/blog/tag>.

72
UNIDADE 2 TÓPICO 2
PERCEPÇÃO DO OBJETO ASIMBÓLICO
1 INTRODUÇÃO
É importante que tenhamos uma percepção estética apurada e bom
repertório cultural, para que possamos por meio da leitura dos signos visuais
apresentados em uma imagem, compreender a obra e desse modo a mensagem
visual. Nesta unidade, veremos a importância da percepção do elemento simbólico
e como ele pode variar seu significado em função das culturas e sociedades.
2 PERCEPÇÃO
Creio ser importante entender o modo como podemos lidar com a
percepção, não apenas como um mero estímulo que ficamos esperando ocorrer,
mas entender a percepção como algo dinâmico. Participamos ativamente aos
estímulos que recebemos no nosso dia a dia, no entanto, selecionamos o que
mais interessa e isto acaba sendo feito pela percepção. “Assim o processo da
seletividade permite-nos interpretar melhor os estímulos e reagir a eles de modo
mais coerente e dentro de nossos interesses”. (OSTROWER, 1999, p. 25).
Também nos comunicamos através dos sentidos, utilizando os tipos de

percepções: visual, auditivo, olfativo, gustativa, tátil, temporal e espacial.
Como vamos trabalhar a questão da leitura da imagem, nos deteremos na

percepção visual. É importante que toda pessoa adquira uma educação visual que a
ajude a compreender melhor e de maneira consciente, o mundo material à sua volta,
independentemente de preconceitos ou de problemas relativos a fatores e modismos
de ordem cultural, condicionantes da nossa postura e sensibilidade de ver as coisas.
2.1 TIPOS DE PERCEPÇÃO

Para que possamos ver e sentir melhor tudo a nossa volta, devemos prestar
atenção aos tipos de percepção existentes e que de acordo com as situações devem
ser exploradas.
• Percepção Visual – É a percepção na qual o estímulo vem do órgão de visão, nos

possibilita a ver as formas, as relações espaciais, as cores, texturas e movimentos.
• Percepção Auditiva – Quando os sons são percebidos pelos ouvidos. Este estudo
está voltado para a percepção dos timbres, frequências, alturas, intensidade
sonora e volume.
73
E LITERÁRIA
• Percepção Olfativa – Sentido dos cheiros pelo nariz. Acaba influenciando o

nosso paladar.
• Percepção Gustativa – percepção de sabores pela língua, geralmente associada

ao prazer.
• Percepção Táctil – Este tipo de percepção permite reconhecer a textura, a forma,

o tamanho e a temperatura dos objetos em contato com o corpo.
• Percepção Temporal – percepção das durações de tempo relacionadas à

produção de ritmos. É uma combinação por parte dos órgãos dos sentidos e das
potencialidades do cérebro.
• Percepção Espacial – É percepção dos espaços, da relação dos objetos em si. De

um objeto em relação a um determinado espaço, em relação a um espaço e pode
estar associada a outros tipos de percepção.
de
autoativida
Percebendo as imagens: Caro(a) acadêmico(a), olhando as imagens a seguir,

vamos relacionar o que a nossa percepção visual é capaz de captar em relação a: formas,
relações espaciais, cores, intensidade luminosa e movimentos.
FIGURA 49 – DETALHE DA PIETÁ, 1499 – MICHELANGELO –

BASÍLICA DE SÃO PEDRO – VATICANO
FONTE: Disponível em: <http://eccears.blogspot.com/.com>.

Acesso em: 14 abr. 2008.
74
TÓPICO 2 | PERCEPÇÃO DO OBJETO ASIMBÓLICO
FIGURA 50 – MOÇA COM O BRINCO DE PÉROLAS – JOHANNES

VERMEER – 1665
FONTE: Disponível em: <http://www.evimagens.com/blog>. Acesso

em: 14 abr. 2008.
Percepções apreendidas visualmente
Percepção de formas - semelhança
• as imagens são de mulheres;
• ambas possuem cobertura de cabeça (turbante, manto);
• não estão na posição frontal;
• possuem semblantes serenos;
• delicadeza de traços;
• a figura estrutural da imagem é um triângulo;
• o eixo central é uma linha reta e perpendicular;
• Figura 49 olhos fechados e boca fechada / Figura 50 olhos abertos e boca aberta.
Percepção de cores
• Figura 49: escultura monocromática – Figura 50: pintura policromática.
75
E LITERÁRIA
Percepção de relações espaciais
• Figura 49: cabeça mais baixa – Figura 50: cabeça levemente inclinada para cima.
Percepção de movimento
• A linha que predomina na Figura 49 é a curva e sinuosa e a que predomina na

Figura 50 é a reta e a curva.
Percepção de material e técnica utilizada
• A primeira é uma escultura em mármore, a segunda uma pintura a óleo.
Percepção Temporal
• Pode-se identificar por traços da indumentária que as imagens correspondem

a épocas diferentes.
E
IMPORTANT
Caro(a) acadêmico(a)! Na estética, entende-se por percepção visual um

conhecimento teórico, descritivo, relacionado à forma e suas expressões sensoriais. É um
tipo de talento, uma característica desenvolvida como uma habilidade de um escultor ou
pintor que diferencia os pontos relevantes e não relevantes de sua obra. Para que depois de
pronta – em uma análise mais detalhada – possa explicar os atributos ali contidos.
ATENCAO
Atividades complementares – Nas imagens a seguir, as percepções captadas

por você acadêmico(a), passam a sensação de algo ou alguma coisa? O que você sente?
Como descreveria cada obra?
76
FIGURA – 51 QUATRO GIRASSÓIS COLHIDOS, DE VAN GOGH – 1887
FONTE: Disponível em: <http://requiemparaumsonho.zip.net/>. Acesso em: 17 mar. 2011.
FIGURA 52 – MANABU MABE – 1987
FONTE: Disponível em: <http://www.masterarte.com/us/artista.php?artist_

id=36>. Acesso em: 17 mar. 2011.
77
E LITERÁRIA
ATENCAO
Percepção tem a ver com os sentidos, o que não é sentido, não é percebido e,
às vezes, os sentidos enganam. Veja a imagem a seguir, o que você percebe?
FIGURA 53 – IMAGEM PARA PERCEPÇÃO
FONTE: Disponível em: <http://4.bp.blogspot.com/_c_TEwP9gfBI/

Shb2ERn6N5I/AAAAAAAAKuo/pefdx TU7WJw/s400/escher-drawinghands.jpg>.
Toda imagem incorpora uma forma de ver. Contudo, embora toda

imagem incorpore uma maneira de ver, nossa percepção ou apreciação de uma
imagem depende também do nosso próprio modo de ver (BERGER, 1999). Assim
podemos fazer várias leituras, várias interpretações, uma vez que a percepção é
dinâmica e vai depender de cada um de nós para ver, sentir, ouvir, e tocar.
3 PERCEPÇÃO ESTÉTICA
A percepção não se restringe apenas à coleta de dados sensoriais, porque
o corpo perceptivo une-se com o sensível do mundo, em significações do seu
ser-mundo. Para isso utiliza-se de referências anteriores, construídas em tantas
outras percepções.
78
Estudos mostram que o ser humano é constituído de razão, mas também

emoção, pois o meio em que vive desperta emoções que agradam ou desagradam,
de prazer ou de tristeza, de beleza ou fealdade. Portanto este homem é capaz de
sentir e julgar suas produções estéticas pelos sentidos que a percepção possibilita.
A percepção estética nos orienta de certa maneira, na utilização de regras

e padrões fixos estabelecidos para nortear a produção da obra de arte, bem como
sua apreciação. O sentimento que o homem tem para criar, produzir, avaliar e
julgar seus objetos e situações, nós chamamos atitude estética. Para que possamos
ter uma atitude estética é importante que consigamos contemplar as coisas de
forma desinteressada e sem preconceitos, para que realmente se possa ver a
essência das coisas.
4 PERCEPÇÃO DAS IMAGENS
Trataremos da percepção das imagens visuais planas, como a pintura,

gravura, desenho, fotografia, cinema, TV etc., e não sua interpretação, o que será
vista na Unidade 3. As percepções estão sujeitas a certas ilusões.
a) A dupla realidade das imagens.
Neste caso, a imagem reproduz uma cena real, (no exemplo, temos uma
fotografia) percebermos esta imagem visual plana, como um fragmento da
superfície plana e como fragmento de espaço tridimensional, (pois a imagem
da fotografia é um fragmento do momento do mundo real): é esse fenômeno
psicológico fundamental que se chama dupla realidade perceptiva das imagens.
Podemos tocar a imagem que estamos vendo, pois ela pode ser um quadro,
uma fotografia, enquanto a imagem como porção do mundo em três dimensões
existe unicamente pela vista. (AUMONT, 2006).
79
E LITERÁRIA
FIGURA 54 – “NIÑOS” FOTO DE CARTIER-BRESSON
FONTE: Disponível em: <http://rferrari.wordpress.com>. Acesso

em: 18 mar. 2011.
b) O princípio da maior probabilidade
Segundo Aumont (1993, p. 66), “as imagens são, portanto, objetos visuais
com duas dimensões, mas que permitem que nelas se veja objetos em três dimensões.
Isto está ligado ao fato de que as imagens mostram objetos ausentes, dos quais elas
são uma espécie de símbolos: a capacidade de reagir às imagens é um passo em
direção ao simbólico”. Os objetos ausentes estão relacionados aos significados.
NOTA
Caro(a) acadêmico(a)! Como estas imagens são obtidas por uma projeção da
realidade tridimensional em apenas duas dimensões, implicam perda de informação por
compressão. Neste caso, teremos as imagens ambíguas, incertas, paradoxais, como as figuras
a seguir.
80
FIGURA 55 – IMAGEM AMBÍGUA
FONTE: Disponível em: <http://observador21.blogspot.com/>.

FIGURA 56 – FIGURA – FUNDO
FONTE: Disponível em: <http://observador21.blogspot.com/>. Acesso em: 18

mar. 2011.
c) As ilusões elementares
Diz-se que a imagem produz uma ilusão quando seu espectador descreve
uma percepção que não concilia com determinado atributo físico do estímulo. É
o caso das ilusões relativas a dimensões e distâncias.
81
E LITERÁRIA
FIGURA 57 – ILUSÃO DE FORMA
FONTE: Disponível em: <http://filotestes.no.sapo.pt>. Acesso

em: 18 mar. 2011.
d) A percepção da forma
Trata da percepção da forma como unidade, como configuração que

implica a existência de um todo que estrutura suas partes de maneira racional.
Por exemplo, a imagem de um corpo humano é composto por partes, mas
não vemos esta partes isoladas. Primeiro percebemos o todo, depois as partes.
(GOMES FILHO, 2000).
Como percebemos, a forma pode ser abstrata ou não e para compreendê-

la melhor é importante que seja analisada segundo a Teoria da Gestalt que inclui
algumas leis que serão apresentadas na Unidade 3.
5 O OBJETO SIMBÓLICO
Ao observarmos pinturas, esculturas, obras arquitetônicas e até mesmo
ornamentos em objetos de uso diário como acessórios, seja qual for a época, é
comum nos depararmos com as seguintes questões: o que esses objetos significam?
O que se esconde por trás deles? Nem sempre as figuras e os adornos são claros
ou perfeitamente “legíveis” em sua expressão.
Um objeto simbólico guarda algo mais do que seu significado imediato.

O significado potencial de um símbolo é muito maior do que ele aparenta ser
à primeira vista. Os objetos simbólicos possuem um poder além das palavras
porque carregam uma variedade de significados que falam à alma, à mente e às
emoções. Geralmente, o observador tem de supor um sentido oculto e procurar
uma interpretação. Essa capacidade de representação é designada muitas vezes
pela expressão de “conteúdo simbólico”.
82
E
IMPORTANT
O elemento simbólico na imagem é um valor implícito, um intermediário

entre a realidade reconhecível e o reino místico e invisível da religião, da filosofia, da magia,
estendendo-se, portanto, desde o que é conscientemente compreensível até o campo do
inconsciente.
Reforçando a questão do significado e do conteúdo oculto e sua

interpretação, reflita sobre o pensamento: “A linguagem do inconsciente é a
linguagem dos símbolos. Símbolos é a linguagem do oculto em seu mais puro
sentido; eles revelam aquilo que está oculto, expressando uma realidade interior
da qual raramente temos consciência, apesar de a humanidade estar em contato
com ela desde os tempos mais remotos”. (MALLON, 2009, p. 5).
de
autoativida
Atividade de fixação do conhecimento – Na tradição cristã, a pomba aparece

na história de Noé e do dilúvio e simboliza pureza, fidelidade e paz. Logo, a imagem da
pomba está associada à imagem da paz, este é seu conteúdo simbólico.
ATENCAO
Como sugestão do assunto objetos simbólicos, assista aos filmes Código da

Vinci, do diretor Ron Howard, lançado em 2006 e Alice no País das Maravilhas, do diretor
Tim Burton. Observe os elementos simbólicos e identifique seus conteúdos ou significados.
6 IMAGEM SIMBÓLICA
O mundo do simbolismo é dinâmico. Este mundo se expande enquanto
o conhecimento e os costumes mudam, mas símbolos são o centro da sabedoria
universal. Eles aparecem em mitos, lendas, tradições místicas, arte e literatura.
Onde quer que estejamos, estamos cercados de símbolos, alguns conhecidos,
outros não. (MALLON, 2009).
83
E LITERÁRIA
Na representação da imagem simbólica, buscamos detectar e compreender

os sinais existentes na imagem e por meio deles fazer a leitura simbólica.
O homem, um ser simbólico, imerso em processos de intelectualização

e racionalização das formas, na concretização das imagens, reverberá suas
experiências diretas com os fenômenos vividos, por meio de acentuações,
exageros, distorções, reduções etc. Portanto, essas imagens traduzem ideias,
valores, conceitos e seu próprio cotidiano repensados e ressignificados.
Quando Martins (1998) afirma que somos seres simbólicos, seres de

linguagem, é porque ela discute a ideia de que as reproduções dos animais
selvagens, pintados nas cavernas do período pré-histórico falam da sensibilidade
visual e da capacidade de abstração deste homem, tornando-o um ser de linguagem
que formam imagens, que para alguns autores ultrapassam a realidade.
Segundo Martins (1998, p. 35), “As imagens retidas nas paredes das
cavernas revelam um conhecimento que o homem construiu daquele mundo. Para
isso, o artista teve que criar além da realidade imediata outro mundo de imagens
de animais selvagens. Nesse ato criador, apropriou-se simbolicamente daquele
mundo, capturando na representação visual algo que era dos animais selvagens,
dando-lhes novos significados em formas simbólicas”. Dessa maneira na criação, o
artista se é que podemos chamá-lo assim, tornou-se conhecido e compreensível não
só para ele criador da imagem, mas para todos os participantes do grupo. Ficava
registrado o mistério dos animais que caçava e aos quais sua vida estava ligada.
Esse conhecimento, que é estético, veio muito antes da palavra. As

imagens pintadas não se referiam somente ao que era visível naquele mundo,
mas também ao invisível como instrumento de magia. Eles acreditavam que
prendendo o animal pelo gesto da pintura das paredes das cavernas, estariam
prendendo a alma deste animal, possibilitando então tornar-se uma presa fácil.
NOTA
Caro(a) acadêmico(a)! Na leitura semiótica das imagens, vamos encontrar vários

conteúdos simbólicos identificados pelos signos que para Peirce, segundo Santaella (1992),
estão contidos nos ícones, índices e símbolos. Com eles, os significantes e seus significados
podem ocorrer de acordo com o grau de denotação.
84
Portanto, de acordo com Perez (2004, p. 147), “um dos campos da atuação
da semiótica é o da imagem e, nesse sentido, a imagem pode ser concebida como
uma representação plástica, material ou aquilo que evoca uma determinada
coisa por ter ela semelhança ou relação simbólica. A imagem pode ser produto
da imaginação, consciente ou inconsciente. Pode ainda ser uma simples visão”.
Não importa como a imagem apareça, ela sempre virá carregada de significados
que podem ou não ser revelados. Mas na leitura de imagem é importante que
se entendam os elementos da estrutura da imagem para facilitar o processo de
leitura e interpretação.
Santaella e Nöth (apud PEREZ, 2004) apresentam o universo da imagem

dividido em dois campos de domínios. O primeiro diz respeito às imagens como
representações visuais: desenhos, pinturas, gravuras, fotografias e as imagens
cinematográficas, televisivas e as demais dessas áreas pertencem a este domínio.
Estas imagens são objetos materiais, signos que representam o meio

ambiente visual. O segundo é o domínio imaterial das imagens na nossa mente.
Neste domínio, as imagens aparecem como visões, fantasias, imaginações,
esquemas, modelos ou em geral como representações mentais. Ainda para estes
autores, os dois domínios não existem separadamente e que a unificação se dá no
conceito de representação de signo ou semiótica.
ARGOLAS DOURADAS
Toda imagem pode ser considerada um texto e essa é uma reflexão sobre
a significação de textos não verbais. Trata-se de verificar, nesse caso específico, “o
que” diz uma imagem visual e, ainda, de tentar mostrar “como” ela fala.
85
E LITERÁRIA
O objeto desta análise é um acessório de moda: um par de brincos

dourados. Se observarmos imagens femininas na história, vamos encontrar, em
diversos momentos, argolas douradas. E, se olharmos em mais direções, vamos
encontrá-las, do mesmo modo, em distintos contextos culturais, eventualmente
também como ornamento masculino, na forma de adornos análogos, como os
braceletes e os cintos, que não deixam de ser espécies de argolas. E, em nossa
volta, nos dias atuais, vamos vê-las aos montes, nos lábios, nos umbigos e em
lugares ainda mais inusitados do corpo humano, seja ele de mulher ou de homem.
Não vamos aqui examinar um par de argolas específico, com uma textura
especial ou com uma forma exclusiva que quebre o paradigma de argola (quero
dizer, sendo aberta, oval ou sextavada, por exemplo). Vamos tratar de argolas mais
convencionais: nem enormes nem pequeninas; mas redondas, lisas, douradas.
Inicialmente, vejamos os elementos constitutivos dessas argolas: linhas

curvas que se repetem compondo um par, apenas. E a “cor”, o dourado, ou seja,
o amarelo metalizado. Como se percebe, é um objeto conciso, sintético, de certo
modo, minimalista.
O que um objeto (ou um par deles) tão corriqueiro poderia significar?
Argolas, além de brincos, são aros e elos. Têm semelhança com anéis, fivelas,
cacho de cabelos, alças, laços, círculos, curvas, voltas. E absorvem toda a carga
semântica, ou os efeitos de sentido, desses outros objetos ou formas, que são análogos.
Argolas fechadas remetem ao sentido de proteção; abertas, ao de

liberdade. E as argolas formadas por anéis de cabelo já foram muito usadas
como identificação. Em francês, chamamos os brincos de “boucles d´oreilles”,
literalmente, arcos ou fivelas de orelhas, o que alude à proteção das orelhas,
também no sentido de afugentar o significado do que por elas passaria rumo aos
ouvidos em forma de sons. Há, ainda, analogias com a fertilidade, pois a palavra
“boucle” tem também o sentido de pequena boca ou de órgão genital feminino.
86
Anéis e brincos são conceitos que se confundem, portanto. Anéis são

alguma coisa a mais do que simples adornos. Anéis também serviram, há tempos,
para identificação, quando traziam o brasão da família ou as iniciais da pessoa,
geralmente em relevo. Neste caso, serviam como sinete, isto é, matriz para
impressão, sobre o papel ou lacre, dos dados de identificação, muito usados para
selar compromissos.
Anel encerra o sentido de poder. O sucesso de público dos filmes da

série “O Senhor dos Anéis” (The Lord of the Rings, no original em inglês) mostra a
atualidade deste efeito de sentido, que atravessa o tempo e permanece nos mais
distintos espaços. Possuir um anel pode encerrar a noção de ter poderes mágicos,
de abrir portas secretas, de argola, de círculos, ringue, arena. Também tem os
sentidos de toque ou ressonância de sinos, campainha ou carrilhão. São mais
conteúdos que podem se somar aos efeitos de sentido de argolas douradas.
Nas Escrituras, várias passagens atribuem a sabedoria de Salomão a um

anel que ele usava. E o anel papal, chamado anel do Pescador, é quebrado quando
da morte do Papa, mostrando a quebra do vínculo entre Deus e os homens por
meio do desaparecimento daquele ente.
Argolas ainda podem ser alianças, o que acrescenta uma nova bagagem de
efeitos de significação a estes objetos. Entre noivos, são um acordo de fidelidade,
mas podem ser interpretadas como a escravidão de um em relação ao outro. Em
religiosos, é a submissão a Deus; as freiras são as noivas de Deus. Na prática da
domesticação de falcões, a partir da colocação de uma argola na perna da ave, ela
passa a caçar apenas para aquele respectivo dono. Algemas também são argolas.
Assim, se diz que as argolas unem e isolam amo e escravo.
A aliança, o anel ritual do noivado ou casamento, também remete à noção

de compromisso. Aliança ainda pode ser um acordo, um pacto, em que grupos ou
sociedades de posições diferentes se reúnem para ações conjuntas, geralmente tendo
um objetivo comum. Daí veio o verbo aliar que segue o mesmo campo semântico.
87
E LITERÁRIA
Argolas também são elos – que indicam ligação. A palavra “elo” tem a
mesma origem da palavra “anel”, pois ambas derivam do latim “annelu”. Já a
palavra aliança vem sendo usada desde as Escrituras, pois Deus fez diversos
pactos com os homens: as alianças.
Em síntese, além dos efeitos de sentido já mencionados, as argolas em

forma circular aludem às ideias de ciclo fechado, ciclo solar, encerramento ou
continuidade de circuito, eterno retorno, homogeneidade, sucessão contínua,
totalidade indivisível, unidade, tempo, destino, sol, roda e movimento. Por fim,
também remetem à ideia de perfeição, pois têm como base a figura geométrica
que é considerada perfeita e, por isso, leva à noção de divino.
Com relação à cor, as nossas argolas imaginárias, relembrando, são

douradas. Não sendo de ouro, mas de qualquer outro metal menos nobre,
o dourado traz a “presença” do ouro e rouba dele a carga semântica. Como
metal perfeito, por ser o mais precioso, o ouro guarda relações com o conceito
de imortalidade. Do mesmo modo, a partir de conexões estabelecidas através
do tempo, o dourado remete à nobreza, ao fogo, à luz, ao divino. E ao sol. E,
consequentemente, ao se relacionar ao conceito de sol, o dourado alude às noções
de calor, brilho, luz, conhecimento, riqueza, fecundidade, amor, dominação.
Circulares são os planetas e também o sol, além do trajeto dos planetas

em torno do sol. Contornar uma pessoa ou coisa é um modo de aprisioná-la.
Elos unem. Adereços identificam, além de adornar. Metais são preciosos e a arte
de formatar metal com vistas à produção de pequenos objetos exige maestria.
É o fazer do ourives que agrega valor ao metal. Isto tem um custo e quem pode
possuir esses objetos tem poder. Laços, alças, voltas, enfim, quaisquer linhas
curvas sempre causam, ao olhar, a sensação de movimento, ao contrário das retas,
que surtem o efeito de rigidez. Com esses exemplos, podemos observar que não
são gratuitos os efeitos de sentido que as argolas são capazes de gerar.
88
Quando as argolas são douradas, essas linhas curvas perfeitas, as formas

circulares, inter-relacionam seus significados com os do ouro. Dessas relações
surgem novos efeitos de significação, como aconteceria com as relações entre
formas e cores em qualquer outro objeto ou imagem. Mas nesse caso, como pode
ser observado, alguns efeitos de sentido que emanam do ouro, ou do dourado,
são coincidentes com certos significados das argolas, ou do círculo, embora outros
sejam complementares.
Os significados da forma, reiterados pela cor – ou pelo material –

potencializam esses efeitos de sentido. Talvez aí esteja a força da carga semântica
das argolas douradas, especialmente no que diz respeito ao poder, à perfeição,
ao divino e ao destino, tanto nas formas circulares como no ouro, que geram
certo mistério em torno delas e justificam sua presença nas mais distintas culturas
através dos tempos.
Aos designers, vale lembrar que argolas douradas não são só joias ou
bijuterias, como anéis, brincos e alianças. Aldravas – as antigas argolas de metal
usadas para bater nas portas antes do advento das campainhas –, puxadores do
mobiliário, aros de contornos de luminárias, acessórios de cortinas, detalhes da
moda e óculos, entre outros, são objetos que podem consistir em argolas douradas.
Ficam aqui disponíveis essas referências de significação para tais produtos e
marcas que, pela sua forma e pela sua “cor”, assumem os mesmos efeitos de
sentido que possuem os brincos e os anéis dourados.
FONTE: RAMALHO, Sandra. Argolas douradas. Disponível em: <http://abcdesign.com.br/teoria/

argolas-douradas/>. Acesso em: 22 mar. 2011.
89
RESUMO DO TÓPICO 2
• A percepção é um processo psicofisiológico por meio do qual o sujeito

transforma as diversas impressões sensoriais (os estímulos), previamente
transportados aos centros nervosos, em objetos sensíveis conhecidos.
• A percepção estética nos orienta de certa maneira, na utilização de regras

e padrões fixos estabelecidos para nortear a produção da obra de arte, bem
como sua apreciação.
• O homem é um animal simbólico, sempre estará usando símbolos como meio

de conhecimento e comunicação.
• O significado potencial de um símbolo é muito maior do que ele aparenta à

primeira vista.
• O elemento simbólico na imagem é um valor implícito, um intermediário

entre a realidade reconhecível e o reino místico e invisível da religião, da
filosofia, da magia.
• Símbolos são a linguagem do oculto em seu mais puro sentido.
• O símbolo é apresentado como algo que carrega um conceito anterior a si, dentro
de seu contexto; e este fator permite ao símbolo assumir diferentes possibilidades
de leitura.
• Na representação da imagem simbólica, buscamos detectar e compreender os

sinais existentes na imagem e por meio deles fazer a leitura simbólica.
• As imagens simbólicas traduzem ideias, valores, conceitos e seu próprio

cotidiano repensados e ressignificados.
• O universo da imagem está dividido em dois campos de domínios, segundo

Santella e Noth.
a) O primeiro diz respeito às imagens como representações visuais. Estas imagens

são objetos materiais, signos que representam o meio ambiente visual.
90
b) O segundo é o domínio imaterial das imagens na nossa mente. Neste
domínio, as imagens aparecem como visões, fantasias, imaginações,
esquemas, modelos ou em geral como representações mentais.
• Podemos perceber as imagens de modo diferente: elas podem ser percebidas de

acordo com alguns padrões e serem classificadas como: a - pela dupla realidade das
imagens; b - como princípio da maior probabilidade; c - como ilusões elementares
e como a percepção da forma.
91
AUTOATIVIDADE
1 Pesquise o conteúdo simbólico das palavras ligadas à arquitetura gótica.
a) Rosáceas.
b) Vitrais.
2 Pesquise o conteúdo simbólico da palavra ligada à arquitetura islâmica.
a) Minarete.
3 O círculo é um elemento simbólico profundo encontrado em todas as cultu-

ras e por todas as eras. Seu significado é universal. Pesquise sobre a távola
redonda do Rei Arthur e de seus cavaleiros. O que simboliza o círculo? Qual
seu significado oculto?
4 O labirinto é uma complicada série de caminhos em que é difícil encontrar

o centro ou a saída. Na mitologia grega, Dédalo construiu um labirinto para
aprisionar o Minotauro. Qual seria o significado desde elemento simbólico?
5 Na imagem a seguir do artista gráfico Escher, podemos

encontrar qual princípio de percepção?
a) ( ) Dupla realidade das imagens.

b) ( ) O princípio da probabilidade.
c) ( ) As ilusões elementares.
FIGURA 58 – OBRA DO ARTISTA HOLANDÊS MAURITS

CORNELIS ESCHER
FONTE: Disponível em: <http://www.educ.fc.ul.pt/docentes>.

92
UNIDADE 2
TÓPICO 3
A IMAGEM ARTÍSTICA E LITERÁRIA
1 INTRODUÇÃO
Uma imagem é uma cena que foi recriada ou reproduzida. É a aparência,
ou o conjunto de aparências, destacada do lugar e do tempo em que primeiro fez
sua aparição e a preservou. (BERGER, 1999).
As imagens, assim como as histórias, nos informam. As imagens que

formam nosso mundo são símbolos, sinais, mensagens e alegorias, ou talvez,
segundo Manguel (2001), apenas presenças vazias que completamos com nosso
desejo, experiência, questionamento e remorso.
Um atributo importante para a produção das imagens está no fato da

vinculação da imagem em geral com o domínio do simbólico, o que faz com que
ela esteja em situação de mediação entre o espectador e a realidade.
2 MODOS DE VER A IMAGEM

Para responder a estas questões será feita uma abordagem segundo
Arnheim,1969 (apud A U M O N T, 1993), tratando da relação da imagem com o
real, das funções da imagem, do reconhecimento e rememoração e da imagem
e o espectador.
NOTA
Caro(a) acadêmico(a)! Cabe neste momento discutir algumas questões

consideradas básicas em relação à imagem. O que nos trazem as imagens? Por que é que
existiram em quase todas as sociedades humanas? Como são olhadas?
93
E LITERÁRIA
2.1 RELAÇÃO DA IMAGEM COM O REAL

Seguiremos a reflexão de Arnheim (1969), que propõe uma tricotomia
sugestiva entre valores da imagem em sua relação com o real:
a) Um valor de representação: a imagem representativa é a que representa coisas

concretas.
b) Um valor símbolo: a imagem simbólica é a que representa coisas abstratas

e que o valor simbólico de uma imagem é mais que qualquer outro definido
pragmaticamente pela aceitabilidade social dos símbolos representados.
c) Um valor de signo: uma imagem serve de signo guando representa um

conteúdo cujos caracteres não são visualmente refletidos por ela.
2.2 AS FUNÇÕES DA IMAGEM

Ainda de acordo com Arnheim, 1969 (apud AUMONT, 1993), as funções
da imagem são as mesmas que conhecemos ao longo da história, a de estabelecer
uma relação com o mundo, podendo estabelecer três modos principais:
• O modo simbólico – Desde os tempos mais remotos, as imagens serviram de

símbolos, mais exatamente de símbolos religiosos, vistos como capazes de dar
acesso à esfera do sagrado pela manifestação mais ou menos direta de uma
presença divina. São inúmeros os exemplos em que a iconografia religiosa,
figurativa ou não, apresenta algumas imagens que representam divindades
relacionadas à religiosidade (Buda, Cristo, santos), outras são figuras puramente
simbólicas (cruz, setas, círculos).
• O modo epistêmico – É quando a imagem traz informações (visuais) sobre o

mundo, que pode assim ser conhecido, inclusive em alguns de seus aspectos
não visuais. Este modo traz informações de conhecimento das imagens.
Ex.: Uma carta de baralho, um mapa rodoviário.
• O modo estético – A imagem é destinada a agradar seu espectador, oferecer-lhe

sensações específicas. Essa função da imagem é hoje indissociável, ou quase, da
noção de arte, a ponto de se confundirem as duas, e a ponto de uma imagem que
visa obter um efeito estético poder se fazer passar por uma imagem artística.
E
IMPORTANT
A função primeira da imagem é garantir, reforçar, reafirmar e explicar nossa

relação com o mundo visual.
94
TÓPICO 3 | A IMAGEM ARTÍSTICA E LITERÁRIA
2.3 RECONHECIMENTO E REMEMORAÇÃO

Reconhecer faz parte do sistema de visão, é tornar conhecido algo ou
alguma coisa que já vimos ou que tem semelhança com o todo ou partes de um
todo real. É, pois, um processo, um trabalho, que emprega as propriedades do
sistema visual.

Exemplo: O rosto é um exemplo típico de reconhecimento, se reconhecemos
com facilidade o modelo de um retrato fotográfico ou de um retrato pintado,
é porque usamos nossa memória perceptiva, mas se reconhecemos também o
modelo de uma caricatura, está atuando em outros critérios da nossa percepção
chamados de invariantes.
São os elementos que não observamos num primeiro momento, mas que
ficam guardados em nossa memória.
FIGURA 59 – THE BEATLES
FONTE: Disponível em: <http://br.oleole.com>. Acesso em: 22 mar. 2011.
FIGURA 60 – CARICATURA THE BEATLES
FONTE: Disponível em: <http://dicasdodi.blogspot.com>. Acesso em: 22 mar. 2011.
95
E LITERÁRIA
FIGURA 61 – MARIA BETHÂNIA
FONTE: Disponível em: <http://www.nordesteweb.com/>.

FIGURA 62 – MARIA BETHÂNIA
FONTE: Disponível em: <http://baptistao.zip.net/>. Acesso em: 22

mar. 2011.
É claro que para as caricaturas acima, perceber as invariantes torna-se um

processo fácil, uma vez que são personalidades do mundo da música e suas imagens
estão com frequência na mídia. “De modo geral o trabalho do reconhecimento aciona
não só as propriedades elementares do sistema visual, mas também capacidades de
codificação já bastante abstratas: reconhecer não é constatar uma similitude ponto a
ponto, é achar invariantes de visão”. (AUMONT, 1993, p. 83).
96
Para algumas pessoas esta percepção das invariantes é um processo

rápido do sistema visual e para outras nem tanto, muitos fatores externos podem
estar ligados para o reconhecimento das invariantes.
Conforme Aumont, (1993, p. 83), “o reconhecimento proporcionado

pela imagem artística faz parte, pois, do conhecimento; mas encontra também
expectativas do espectador, podendo transformá-las ou suscitar outras: o
reconhecimento está ligado à rememoração”. Vamos explicar estes dois termos,
observando primeiro que a dicotomia coincide com a distinção entre função
representativa e função simbólica, de que é uma espécie de tradução em termos
psicológicos; a rememoração puxando para a memória, logo para o intelecto, para
as funções do raciocínio e o reconhecimento para a apreensão do visível, para as
funções mais diretamente sensoriais.
A rememoração está ligada às questões estruturais da imagem. Ela está

associada à codificação, ou seja, veicula, sob forma codificada, o saber sobre o
real. Ela pode muito bem definir um estilo, uma época.
de
autoativida
De acordo com a imagem a seguir, vamos identificar os elementos de

reconhecimento e de rememoração, mas antes vamos situar a imagem no tempo.
A Idade Média compreende o período entre os séculos V e XV,

aproximadamente desde a queda de Roma até o Renascimento. A Arte Medieval
se compõe de três estilos diferentes: Bizantino, Romano e o Gótico. No período
bizantino, que foi o primeiro, a pintura mostrava claramente a autoridade
absoluta do imperador, considerado sagrado, representante de Deus, sendo
assim o objetivo primordial deste período. A imagem do imperador era tratada
artisticamente como se representasse uma divindade, estava sempre com uma
aura na cabeça. A figura dos santos toma características de pessoas normais.
Nesta imagem artística do período bizantino, reconhecemos os aspectos

visuais, ou seja, identificamos seus elementos básicos: figura masculina, cores,
formas, linhas. Mas na questão da rememoração temos formas que nos lembram
algo, como o círculo que lembra a aura significando santidade, a postura rígida
proveniente de uma linha reta e perpendicular ao plano da imagem, significando
austeridade, a frontalidade da figura levando o observador a uma atitude de
respeito e veneração pelo personagem representado, a cor dourada, significando
o caráter majestoso.
97
E LITERÁRIA
FIGURA 63 – ARTE BIZANTINA – SÉCULO V
FONTE: Disponível em: <http://www.beatrix.pro.br/index.php/

arte-bizantina-icones-e-pintura/>. Acesso em: 22 mar. 2011.
A seguir, apresenta-se o quadro resumo de reconhecimento e rememoração,

elaborado pela autora.
QUADRO 14 – ELEMENTOS DE RECONHECIMENTO
Figura masculina
Cores
Formas
Linhas
FONTE: A autora
QUADRO 15 – ELEMENTOS DE REMEMORAÇÃO

Postura rígida, significando austeridade.
O círculo que lembra a aura significando santidade.
Frontalidade levando o observador a uma atitude de respeito e veneração.
Cor dourada, significando o caráter majestoso.
FONTE: A autora
98
2.4 A IMAGEM E O ESPECTADOR

Ao olhar uma imagem, o espectador pode até de certa maneira criar de
forma total ou parcial o quadro. Alguns pintores usaram esta faculdade projetiva
para criar imagens, ao buscá-las nas formas aleatórias, conseguida por meio de
tintas jogadas em uma superfície. “A imagem é tanto do ponto de vista de seu
autor quanto do espectador, um fenômeno ligado também a imaginação”. Pois
é permitido tanto para um quanto para o outro a livre expressão na criação e na
interpretação. (AUMONT, 1993, p. 81).
E
IMPORTANT
“Essa faculdade de projeção do espectador baseia-se na existência de esquemas

perceptivos. Exatamente como na percepção corrente, a atividade do espectador diante
da imagem consiste em utilizar todas as capacidades do sistema visual (em especial suas
capacidades de organização da realidade) e em confrontá-las com os dados icônicos
precedentemente encontrados e armazenados na memória sob forma esquemática”.
(AUMONT, 1993, p. 90)
Diante dessa abordagem de Aumont (1993), a parte do espectador é uma

combinação constante de reconhecimento e de rememoração. O papel do espectador
segundo Gombrich (apud AUMONT, 1993), é um papel extremamente ativo: a
construção visual do reconhecimento, emprego dos esquemas da rememoração,
junção de um com o outro para a construção de uma visão coerente do conjunto de
imagem. Para Gombrich (apud AUMONT, 1993), é o espectador que faz a imagem.
E
IMPORTANT
Caro(a) acadêmico(a)! Ver precede as palavras. A criança olha e reconhece,

antes mesmo de poder falar. Mas existe ainda outro sentido em que ver precede as palavras:
o ato de ver que estabelece nosso lugar no mundo circundante. Explicamos este mundo com
palavras, mas as palavras nunca poderão desfazer o fato de estarmos por ele circundados. A
relação entre o que vemos e o que sabemos nunca fica estabelecida.
Tome como exemplo o que o artista Magritte, o pintor surrealista do

século XX pensa a respeito das imagens.
No conceito dele, há por parte das imagens artísticas uma ideia de traição.
E isto fica evidente quando em uma obra ele insere a legenda – “Ceci n’est pas une
pipe” – “isto não é um cachimbo”.
99
E LITERÁRIA
FIGURA 64 – A TRAIÇÃO DAS IMAGENS, RENE MAGRITTE – 1928
FONTE: Disponível em: <http://xucurus.blogspot.com>. Acesso em: 22 mar.

2011.
O que ele nos mostra com esta imagem é que as imagens não são tangíveis.
Elas brincam com a nossa percepção, como ele mesmo afirma, elas nos traem. Se
Magritte tivesse escrito sob sua pintura, isto é um cachimbo como ele mesmo
afirma, estaria mentindo, pois é apenas a representação de um cachimbo.
O artista Magritte, por interferências visuais, cria em seu quadro a

ambiguidade entre a imagem e a palavra, ele quebra as regras daquilo que vemos
e pensamos ser. Com esta obra ele provoca o espectador para que não pense de
maneira mecânica, e sim para que o espectador promova outras maneiras de
pensar e ver os objetos do mundo, induzindo-o ao seu universo poético.
Esta abordagem complexa de variáveis que caminham entre a poética,

a plástica, a linguística e o campo da filosofia, consideram que a imagem e a
palavra têm as mesmas funções, tornam-se cúmplices, pois juntas buscam o
universo da poético onde para Berger a escrita torna-se uma descrição invisível
do pensamento e a pintura uma descrição visível. (BERGER, 1999).
de
autoativida
Caro(a) acadêmico(a)! Esta é uma imagem de um campo de trigo, com

pássaros levantando voo. Olhe-a por um momento, o que você vê?
100
FIGURA 65 – CAMPOS DE TRIGO COM CORVOS – VAN GOGH (1890)
FONTE: Disponível em: <http://charcofrio.blogspot.com>. Acesso em: 22 mar. 2011.
de
autoativida
Caro(a) acadêmico(a)! Agora olhe novamente a imagem.
“A pintura Campo de Trigo com Corvos foi concluída nas últimas semanas de vida
de Van Gogh, Boatos apontam esta obra como sendo sua última, ou até mesmo que ele
tenha se matado durante a criação”.
de
autoativida
E então? O que você vê agora?
101
E LITERÁRIA
• É difícil definir exatamente como as palavras modificam a imagem, mas é

nítido que elas o fizeram. Agora é a imagem que ilustra o texto.
E
IMPORTANT
Por meio do exemplo da obra de Van Gogh acima, a imagem reproduzida tornou-
se parte de um argumento que tem pouco ou nada a ver com o significado independente da
pintura original. As palavras citaram as pinturas a fim de dar uma confirmação à sua própria
autoria verbal.
E
IMPORTANT
Veja a obra “Guernica”, de Paplo Picasso e delicie-se com o texto de Augusto Fischer.
FIGURA 66 – GUERNICA” 1937 – PAPLO PICASSO
FONTE: Disponível em: <http://codigodacultura.wordpress.com/>. Acesso em: 22

mar. 2011.
102
O OLHAR TAMBÉM PRECISA APRENDER A ENXERGAR
Há uma historinha adorável, contada por Eduardo Galeano, escritor

uruguaio, que diz que um pai, morador lá do interior do país, levou seu filho
até a beira do mar. O menino nunca tinha visto aquela massa de água infinita.
Os dois pararam sobre um morro. O menino, segurando a mão do pai, disse
a ele: "Pai, me ajuda a olhar". Pode parecer uma espécie de fantasia, mas deve
ser a exata verdade representando a sensação de faltarem não só palavras,
mas também capacidade para entender o que é que estava passando ali. Agora
imagine o que se passa quando qualquer um de nós para diante de uma
grande obra de arte visual: como olhar para aquilo e construir seu sentido na
nossa percepção? Só com auxílio mesmo. Não quer dizer que a gente não se
emocione apenas por ser exposto a um clássico absoluto, um Picasso ou um
Niemeyer ou um Caravaggio. Quer dizer apenas que a gente pode ver melhor
se entender a lógica da criação. Augusto Fischer
FONTE: Disponível em: <http://mandicotrim.blogspot.com/2008/09/>. Acesso em: 5 fev. 2011.
a) A pintura como imagem e sua autoridade

As imagens, a princípio, foram feitas para lembrar as aparências de algo
ausente. Aos poucos se percebeu que uma imagem podia ultrapassar em duração
aquilo que ela representava: mostrava, então como algo ou alguém havia antes
se parecido e assim também como o assunto tinha sido visto por outras pessoas.
Mais tarde, a visão do fazedor de imagens era reconhecida como parte do registro.
Quanto mais criativa ou expressiva a obra, mais profundamente ela nos

permite compartilhar da experiência que o artista tem do visível.
No entanto, apresentada uma imagem como obra de arte, o modo pelo qual
as pessoas a olham é afetada por uma série de informações básicas aprendidas
sobre arte, que compreende questões como beleza, verdade, civilização, forma,
estilo, gosto etc.
De acordo com Berger (p. 30, 1999), “Como qualquer informação, pinturas
reproduzidas têm de manter a própria informação, a despeito de qualquer outra
que esteja sendo continuamente transmitida”. Em uma obra de arte todos os
elementos estão ali para serem vistos, a estrutura visual da obra pode ser vista
simultaneamente. Pode variar o tempo que um espectador necessita para examinar
cada elemento da pintura, cada parte da estrutura, mas a simultaneidade da
pintura encontra-se toda ali, para reverter ou qualificar sua conclusão. Neste
sentido é que Berger afirma sobre a autoridade da pintura, ela é própria e única.
(BERGER, 1999).
103
E LITERÁRIA
Na questão do significado de uma imagem, quando ela vem acompanhada

de textos, Berger faz uma observação no mínimo interessante que faz a diferença
na leitura da imagem. “Uma reprodução ao mesmo tempo que faz suas próprias
referências à imagem do original, torna-se ela própria o ponto de referência
para outras imagens”. Sendo assim, podemos entender que o significado de
uma imagem irá mudar, assim que vermos o que vem em seguida a imagem
de acordo com o que é imediatamente visto a seu lado. Esta autoridade que ela
detém é distribuída por todo contexto em que aparece tanto em obras de arte ou
no universo da propaganda. (BERGER, 1999, p. 30).
UNI
Observe a pintura a seguir.
FIGURA 67 – OFICIAL SENTADO – 1631 – FRANS HALS
FONTE: Disponível em: <http://www.masp.art.br/servicoeducativo/

assessoriaaoprofessor>. Acesso em: 22 mar. 2011.
Esta imagem lhe sugere conhecer o oficial retratado por Hals?
Pois esta é uma característica deste artista, como em tantos outros retratos
de Hals, as penetrantes caracterizações quase nos seduzem a acreditar que
conhecemos os traços de personalidade e até mesmo os hábitos dos homens e
mulheres retratados.
104
Esta sedução é a pintura nos influenciando. Ela nos influencia porque

aceitamos a maneira pela qual Hals viu seus modelos. Na medida em que isso
corresponde a nossa própria observação das pessoas, gestos, rostos e instituições
passamos a aceitá-la também. E isto é possível porque vivemos numa sociedade
de relações sociais e valores morais comparáveis.
Precisamente é isto que dá à pintura sua urgência psicológica e social.

É isso e não a habilidade do artista como um sedutor que nos convence de que
podemos conhecer as pessoas retratadas (BERGER, 1999).
a) Imagem literária – a imagem literária é composta por figuras de linguagens

que auxiliam na decodificação das mensagens. Estão presentes em letras de
músicas, poemas, descrições em narrativas e, assim como a imagem artística,
possuem uma autoridade própria.
Conforme Teles (2011), a preocupação é saber como e onde se forma a

linguagem literária, qual a sua função na poesia e também na prosa e, afinal,
por que se transforma e perde o seu poder de estranhamento, passando da
linguagem literária para o armazém da linguagem comum, em forma de
figuras desautomatizadas - as catacreses do tipo:
• “silêncio profundo”
• “precioso líquido”
• “barriga da perna”.
Expressões que, com o uso, perderam a sua força poética e entraram na

frequência da linguagem comum.
FONTE: TELES, Gilberto Mendonça. As duas estruturas da imagem literária. Disponível em: <http:
//web2.cesjf.br/sites/cesjf/revistas/verbo_de_minas/edicoes/2006/01_as%20duas%20estruturas.
pdf>. Acesso em: 8 jan. 2011.
NOTA
Para esclarecer esta etapa de imagens literárias, vamos utilizar a semântica

que é responsável por propor o entendimento dos significados de todo e qualquer signo
relacionado às palavras escritas ou faladas. É preciso ver como ela pode nos auxiliar por meio
das figuras de linguagem.
105
E LITERÁRIA
• METÁFORA: é transferência de significado. É referir-se a uma coisa

utilizando-se da imagem ou ideia de outra coisa. Essa transferência somente
é possível por causa das afinidades, ainda que remotas, entre diferentes
coisas.
• METONÍMIA: aqui o significado deriva de uma relação de 13 tipos de

relações diferentes entre "coisas" que são de fato relacionadas e assim, uma
representa a outra. O efeito representa a causa, o autor, a obra, a parte, o
todo e assim por diante.
• PERÍFRASE: é uma designação indireta. Refere-se a um atributo da "coisa"

ou fato que torna a "coisa" célebre e inconfundível.
• ALEGORIA: Imagem literária que possui sentido oculto e onde as abstrações

ou coisas inanimadas são representadas por meio de personagens, enredos e
situações.
• IRONIA: está relacionada entre as figuras de pensamento: figuras de

pensamento são processos (construções) estilísticas que se realizam na esfera
do pensamento, âmbito da frase (proposição). Nelas intervêm fortemente a
emoção, o sentimento e a paixão.
FONTE: Disponível em: <http://ligiacabus.sites.uol.com.br/semiotica/alegoria.htm>. Acesso em:

12 fev. 2011.
de
autoativida
Estas são algumas das figuras de linguagem que as imagens literárias podem
usar. Pesquise as demais.
106
IMAGEM

Representação mental de uma realidade sensível que funciona como um
recurso linguístico em textos literários, quando se faz a associação inconsciente ou
indirecta de dois mundos ou realidades separadas no tempo e no espaço. Nesta
definição estão contidos os dois usos mais comuns da imagem no espaço literário:
a possibilidade de reconstrução mental de uma realidade de que se pretende criar
um efeito de verosimilhança e a possibilidade de construção de um discurso feito
de analogias e similitudes com padrões conhecidos. O termo imagem significava
em latim (imago) mais uma cópia da realidade do que uma representação artística,
portanto, convencional e trabalhada esteticamente. Os sábios gregos antigos falavam
antes da ideia ou forma sensível, que dizia mais respeito ao aspecto que um dado
objecto se nos representava mentalmente, o que envolvia domínios de abstração.
Modernamente associa-se ao conceito de imagem uma visualidade, logo

uma percepção objetiva e concreta, de que necessita para ser reconhecida como tal e
não se confundir com impressão ou simples vestígio. É importante acrescentar que a
modernidade do conceito de imagem diz apenas respeito ao pensamento dos finais
do século XIX e posterior, pois entre o Renascimento e o Romantismo, o conceito
de imagem exige um processo racional de identificação simbólica entre dois objetos,
do tipo “a água é como um cristal” ou “a água cristalina”. De notar ainda que as
poéticas românticas entendiam a imagem como simples representação não mental,
mas refinada e sublimada na sua forma. Para esta concepção, contribuíram teorias
como a de Coleridge que distinguia entre símbolo e alegoria e imaginação e fantasia,
partindo do pressuposto de que no primeiro caso se trata de imagens “superiores”,
intelectualizadas e sublimadas, e no segundo caso, tido por “inferior”, falamos apenas
de imagens exteriores ao intelecto e presas à sensibilidade imediata das coisas.
A poesia do século XX em particular, evoluiu para representações metafóricas

com imagens dissimuladas ou simplesmente sugeridas, sem obedecer a um padrão
comparativo que qualquer leitor menos informado literariamente pode reconhecer
de imediato. Veja-se a construção metafórica conseguida por Eugénio de Andrade
no poema seguinte, onde predominam imagens de identificação simbólica entre
o sujeito e as amoras: “O meu país sabe as amoras bravas / no verão. / Ninguém
ignora que não é grande, / nem inteligente, nem elegante o meu país, / mas tem
esta voz doce / de quem acorda cedo para cantar nas silvas. / Raramente falei do
meu país, talvez / nem goste dele, mas quando um amigo / me traz amoras bravas
/ os seus muros parecem-me brancos, / reparo que também no meu país o céu é
azul” (“As amoras”, in O Outro Nome da Terra, 1988). O efeito imagista não se dá por
correspondências analógicas directas (amoras = sabedoria, lentidão e maturidade
no crescimento, ou outras simbologias tradicionais), mas por subtilezas de
significado que obrigam o leitor a um complexo processo de interpretação: um País
imagina-se “azul” porque a sugestão do trabalho de colheita das amoras bravas é
um ritual de comunhão com entre o apanhador e aquilo que a natureza lhe oferece.
107
E LITERÁRIA
A imagem construída por Eugénio de Andrade também pode ser interpretada em

termos exclusivamente políticos (as amoras bravas são, por exemplo, a imagem de
um país que não se domina a si próprio). Uma imagem pode ser, portanto, algo
mais do que uma simples representação mental, visual ou fantástica; uma imagem
construir-se-á também de acordo com uma visão cultural e política do mundo.
De um ponto de vista estritamente literário, a imagem participa nos

conceitos de metáfora, símile, comparação, alegoria e símbolo e em muitas figuras
de pensamento que baseiam a sua capacidade figurativa na criação de imagens.
Uma imagem, a rigor, é ao mesmo tempo sempre uma metáfora (aproximação
entre duas coisas diferentes) e uma descrição (uma relação linguística entre
palavras para revelar uma visão do mundo, real ou não real, representável ou
irrepresentável pela racionalidade).
Neste sentido, são válidas expressões como imagem metafórica ou imagem

simbólica. Distinguir entre uma imagem e uma metáfora pode ser difícil, quando
aceitamos que entre ambas apenas existe uma diferença de intensidade estética
(uma imagem simples como “o João é um homem forte” não transporta a
mesma intensidade de uma metáfora como “o João é um touro”). Se a imagem
for “consciência de alguma coisa”, como propõe Jean-Paul Sartre num dos mais
completos estudos sobre a imagem (Imagination, 1936), então torna-se ainda
mais difícil decidir qual a diferença entre uma imagem e aquelas figuras que se
servem dela. Se o processo psicológico é idêntico na construção de uma metáfora,
de um símbolo e de uma imagem, por exemplo, então o texto que abriga estas
representações deve ser capaz de as diferenciar pela capacidade que o escritor
tem de registar por escrito, de uma forma original, uma visão do mundo. É esta
visão que o leitor vai partilhar e reconhecer.
Uma das mais antigas funções retóricas reconhecidas à figura da imagem

é o retrato exemplar ou imago, de que Jesus Cristo pode ser ilustração em
qualquer literatura ocidental, onde aparece como modelo de comportamento,
com características intelectuais que transcendem o homem comum. Uma imago
forte como a de Cristo transforma-se sempre em mito, porque tem uma função
ritual e mágica própria de um ser superior, cuja magnitude heroica é reconhecida
por várias gerações e durante vários séculos.
Este tipo de imagem exemplar, que podemos encontrar em inúmeras

personagens literárias de todos os tempos como Aquiles, Ulisses, Eneias, Hércules,
Tristão, Isolda, Beatriz, Dom Quixote etc., é apenas uma representação particular
e humana de uma realidade maior que a imago também pode figurar: o mundo.
As imagens cosmológicas, como a cruz, a montanha, o rio, o templo etc., são

denominadas na tradição latina como imago mundi. O lugar representado numa imago
mundi é sempre uma projeção do mundo, e muitas vezes de um mundo idealizado,
aperfeiçoado ou engrandecido até aos limites da imaginação criativa. Não se trata
de um topos clássico de uso limitado à literatura latina, pois é a poesia de todos os
tempos, por exemplo, conheceu visões inspiradas de mundos idealizados a partir
108
de uma matriz simples, como é o caso deste poema de José Blanc de Portugal : “Eu
te louvo, ó mundo, no teu espaço / Que atinge o céu e o contém, / Por quem o tempo
é / Por quem nós somos / Não por quem Deus é / Mas no seu mistério renovado
a cada instante / Dele é a imagem maior.” (“Ode Primária”, in Cadernos de Poesia,
nº 6, 1950). Quando a imagem que se pretende construir é apenas do domínio do
simbólico, é possível aproveitar a significação universal da expressão imago mundi
para conceder a toda uma obra a ideia de obra ecuménica.
Neste caso, relembrando a enciclopédia de Honorius Inclusus, com

o título Imago mundi (c. 1122), é a própria obra de arte que se apresenta como
representação universal do conhecimento, provavelmente a mais ampla das
imagens que podemos construir imaginariamente.
FONTE: CEIA, Carlos. Pós-Modernismo. In:______ (Coord.). E-Dicionário de Termos Literários.
Disponível em: <http://www.edtl.com.pt>. Acesso em: 12 fev. 2011.
109
RESUMO DO TÓPICO 3
Caro(a) acadêmico! Neste tópico foram apresentados modos de ver a
imagem, portanto, cabe a você, a partir de agora, treinar seu olhar.
• A imagem possui a função de estabelecer uma relação com o mundo, por meio de
três modos principais: o modo simbólico, o modo epistêmico e o modo estético.
• O reconhecimento de uma imagem aciona não só as propriedades elementares

do sistema visual, como também capacidades de codificação já bastante
abstratas: reconhecer não é constatar uma similitude ponto a ponto, é achar
invariantes de visão.
• O processo da rememoração conta com a apreensão do visível, utiliza funções

mais diretamente sensoriais.
• Na rememoração, a imagem está associada à codificação ou seja, ela veicula

sob forma codificada, o saber sobre o real.
• O modo pelo qual as pessoas a olham para uma imagem de uma obra de arte
é afetado por uma série de informações básicas aprendidas sobre arte, que
compreende questões como beleza, verdade, civilização, forma, estilo, gosto etc.
• As imagens literárias são sugeridas ao leitor, geralmente, pelas descrições,

comuns em narrativas, e/ou outros recursos linguísticos como metáforas,
aliterações, assonâncias e sinestesias, muito comuns em textos poéticos e em
letras de músicas.
110
AUTOATIVIDADE
1 Por que se olha uma imagem?
2 O que significa reconhecer uma imagem?
3 O que significa a rememoração de uma imagem?
4 Procure imagens que possuam texto e verifique se este texto vem reforçar a
imagem ou é a imagem que reforça o texto.
5 Leve para sala de aula sua pesquisa de imagem e discuta com os colegas o
que você percebeu entre a questão da imagem e a questão do texto.
6 Defina imagem literária.
7 Cite duas figuras que estruturam a imagem literária.
111
112
UNIDADE 3
LEITURA DE IMAGEM FORMAL,

INFORMAL, INTERPRETATIVA E
CONTEXTUALIZADA
A partir desta unidade você será capaz de:
• conhecer a Teoria da Escola Gestalt e suas aplicações em leitura de imagens;
• compreender a importância da percepção visual na aplicação de leituras

de imagens;
• conhecer o método de leitura da imagem publicitária, segundo Joly (1996);
• contribuir na reflexão de leitura de imagem e sua importância como fonte

de conhecimento;
• relacionar métodos de leitura de imagem e sua aplicação no contexto escolar.
PLANO DE ESTUDOS
Esta unidade está dividida em dois tópicos e em cada um deles você encon-
trará atividades que o(a) ajudarão a aplicar os conhecimentos apresentados.
TÓPICO 1 – LEITURA DE IMAGENS PELA TEORIA DA GESTALT
TÓPICO 2 – LEITURA DA IMAGEM PUBLICITÁRIA
TÓPICO 3 – LEITURA: QUANDO SENTIMOS A OBRA
113
114
UNIDADE 3
TÓPICO 1
LEITURA DE IMAGENS PELA TEORIA DA

GESTALT
1 INTRODUÇÃO
Uma boa leitura de imagens vai depender, principalmente, da sua maior ou

menor sensibilidade, obviamente, de seu repertório cultural, técnico e profissional
como já discutimos anteriormente. A teoria da Gestalt muito contribuirá para o
entendimento e interpretação na leitura da imagem, uma vez que aborda aspectos
significativos da forma. Neste tópico, o aluno entenderá porque algumas formas
agradam mais do que outras e verá que isto é possível graças ao conhecimento
da teoria da Gestalt. É claro que é necessário um aprofundamento das leis que
regem esta teoria, bem como vários exercícios para observar quando estas leis
estão presentes numa imagem, podendo ser uma imagem artística, uma imagem
publicitária ou uma fotografia. Nestes casos, teremos um resultado no mínimo
interessante no que tange ao aspecto visual.
NOTA
Prezado(a) acadêmico(a)! Com o decorrer do tempo, você poderá desenvolver

seu próprio modo de leitura, uma vez que este é um processo que permite outras opções,
dependendo apenas do talento e criatividade de cada um.
As imagens, assim como as palavras, têm sentidos múltiplos. A linguagem

visual também produz sentidos e, para entendê-los é preciso conhecer sua estrutura,
seus elementos constitutivos que também já vimos nas unidades anteriores.
A leitura e a interpretação de imagens visam:
• À apreciação estética e crítica da produção do homem.
• Ao despertar do senso crítico e desenvolvimento da percepção e da imaginação

enquanto analisa a realidade percebida e desenvolve a criatividade.
• Não à simples decodificação de sinais, mas a um processo de adentrar-se no

texto, em um mundo de sentimentos, ideias e valores.
115
UNIDADE 3 | LEITURA DE IMAGEM FORMAL, INFORMAL, INTERPRETATIVA E CONTEXTUALIZADA
Estas são algumas das contribuições que o processo de leitura de imagens

provoca no indivíduo. Existem vários tipos de leitura de imagens e funcionará
de acordo com a necessidade de cada um. Nesta unidade abordaremos algumas.
Podemos ter leituras de imagem ligadas à área:
• Sociológica – comunicação entre o objeto artístico e o grupo (sociedade).
• Semiológica – onde a ênfase está nos símbolos, signos e os sinais presentes

na imagem.
• lconográfica – nesta leitura são consideras as características do estilo. Estuda-se

o conteúdo e o significado da obra, observando sua forma.
• lconológica – aqui se procura entender a obra dentro de um contexto, em uma

cultura ou filosofia.
• Gestáltica – nesta leitura, os elementos visuais são valorizados, analisa-

se a estrutura formal dos objetos, sendo que esses elementos considerados
separadamente formam o todo da forma.
No entanto, adotaremos neste primeiro momento a leitura de imagem,

sob a ótica da Gestalt, que foi uma escola de Psicologia Experimental, que
aborda o método do sistema de leitura visual do objeto, as Leis da Gestalt, suas
categorias conceituais fundamentais e suas técnicas visuais aplicadas. Auxilia
assim a percepção das formas e contribui na leitura visual das imagens.
2 O MOVIMENTO GESTALTISTA
A Gestalt surgiu no campo da psicologia no final do século XIX, pelo
filósofo Von Ehrenfels. Depois em 1910, três nomes juntaram-se a ele: Max
Wertheimer (1880-1943), Wolfgang Köhler (1887-1967) e Kurt Koffka (1886-1941).
Surgiu então o movimento gestaltista que trouxe contribuições relevantes

no conhecimento da teoria da forma, por meio de estudos na área da percepção.
Depois de muitos estudos, observações e experimentações, a Gestalt desenvolveu
uma teoria que nos habilita a compreender porque algumas formas nos atraem
mais que outras. (GOMES FILHO, 2000).
Nesta teoria, vemos (percebemos) primeiro com o cérebro. Vemos o todo,

depois vemos com a retina, quando identificamos as partes desse todo. Para esta
teoria, a percepção é fundamental. Ex.: Ao entrarmos em uma sala de aula, no
primeiro momento o que percebemos é um conjunto de pessoas, cadeiras, formas
etc. Depois num segundo momento, percebemos o aluno próximo à janela, o
professor e assim por diante. Não existe uma tradução literal para o termo Gestalt,
se generalizou significando “boa forma”. (GOMES FILHO, 2000).
116
TÓPICO 1 | LEITURA DE IMAGENS PELA TEORIA DA GESTALT
Para que serve a Gestalt?
• A Gestalt estuda o motivo pelo qual algumas formas agradam mais que outras.
Onde pode ser usada?
• Obra de arte.
• Produto industrial.
• Peça gráfica.
• Peça do vestuário.
• Leituras de imagens.
• Qualquer outro tipo de manifestação visual.
NOTA
Caro(a) acadêmico(a)! A captação rápida do sistema de leitura visual e a maior

facilidade para proceder à leitura visual da forma do objeto, por parte de qualquer leitor,
vão depender, principalmente, da sua maior ou menor percepção, sensibilidade e de seu
repertório cultural, técnico e profissional.
3 LEIS DA GESTALT
A Teoria da Gestalt descoberta pelos psicólogos desta escola, embasada
nas questões do uso da percepção, descobriu certas leis que orientam o modo de
vermos as formas, facilitando a compreensão das imagens. A partir da observação
e uso adequado destas leis, foi criado o suporte sensível e racional, que visa
favorecer a compreensão de análise interpretativa da forma do objeto, auxiliada
pelas demais categorias conceituais explanadas mais adiante.
As leis da Gestalt embasam e dão sustentação para as leituras visuais mais

completas da organização formal dos objetos, facilitando como já foi dito a leitura
e interpretação da forma do objeto. (GOMES FILHO, 2000).
A teoria da Gestalt apresenta leis que auxiliam na boa interpretação da

forma, são elas: Unidade, Segregação, Unificação, Fechamento, Continuidade,
Proximidade, Semelhança, Pregnância da Forma.
117
a) Unidades – uma unidade numa conceituação mais ampla pode ser entendida
como o conjunto de mais de um elemento, configurando o todo, propriamente
dito, ou seja, o próprio objeto. As unidades formais que configuram o todo
podem ser percebidas geralmente pelas subunidades que a constituem e estas
podem ser segregadas por diversos modos: por cores, pontos, linhas, planos,
volumes, sombras, brilhos etc.
FIGURA 68 – MULTIDÃO
FONTE: Disponível em: <http://farm1.static.flickr.

com/27/95228428_0b442e4fc0.jpg/>. Acesso em: 22 mar. 2011.
Esta multidão, dentro da conceituação mais ampla, constitui uma unidade

como um todo. Por outro lado, cada pessoa também pode ser considerada como
uma unidade ou como uma subunidade, dentro do todo.
b) Segregação – é a capacidade perceptiva de separar, identificar, evidenciar

unidades formais em um todo compositivo ou em partes deste todo.
Naturalmente, pode-se segregar uma ou mais unidades, dependendo da
desigualdade dos estímulos produzidos pelo campo visual.
NOTA
Para efeito de leitura visual, pode-se também estabelecer níveis de segregação.

Por exemplo, identificando apenas as unidades principais de um todo mais complexo, desde
que seja suficiente para o objetivo desejado de análise e/ou interpretação da forma do objeto.
118
FIGURA 69 – IMAGEM MULHER
FONTE: Disponível em: <http://coisasdemulher.tv/>. Acesso em: 22 mar. 2011.
c) Unificação – acontece quando os elementos visuais que compõem a forma

apresentam semelhança ou igualdade visual. Logo, os elementos visuais da
forma promovem fatores de harmonia, equilíbrio e ordenação visual.
FIGURA 70 – TORRE
FONTE: Disponível em: <http://lazer.hsw.uol.com.br>. Acesso

em: 22 mar. 2011.
A unificação da imagem observada pelos fatores de proximidade e

semelhança, predominante em muitas das unidades que compõem a imagem.
Também pelo seu equilíbrio perfeito, em função de pesos visuais contrabalançados
e distribuídos de maneira homogênea. A harmonia da figura apresenta alto grau
de ordenação. O contraste de verticalidade presente confere leveza e sentido de
elevação à torre.
d) Fechamento – é quando elementos que compõem a imagem nos passam a

sensação de fechamento da forma. A forma não se apresenta encerrada, fechada,
mas da maneira como é composta, nós a percebemos no seu todo. Esta lei nos
possibilita ver o objeto sem ele estar contornado por linhas fechando sua forma.
119
FIGURA 71 – IMAGEM DESIGN
FONTE: Disponível em: <http://ifmadesign.blogspot.com/>. Acesso

em: 22 mar. 2011.
NOTA
Caro(a) acadêmico(a)! Simplificando obtém-se o fechamento visual da forma

pela continuidade, numa ordem estrutural definida.
e) Continuidade – esta lei acontece quando percebemos que as unidades estão

próximas e têm semelhança de forma, proporcionando um todo harmonioso.
Possibilita assim fluidez e coerência visual.
FIGURA 72 – IMAGEM
FONTE: Disponível em: <http://www.flickr.com/phot>. Acesso em: 22 mar. 2011.
120
f) Proximidade – esta lei tem uma variante interessante, pois ela nos dá a
percepção de vermos outras unidades, à medida que elementos visuais que
formam o objeto estão próximos. A tendência é serem vistos juntos ou unidades
dentro de outras unidades.
FIGURA 73 – LÁPIS DE COR
FONTE: Disponível em: <http://www.acemprol.com/>. Acesso em: 22 mar. 2011.
g) Semelhança – esta lei diz respeito a uma forma quando possui em sua
constituição elementos iguais ou de proximidade visual. A semelhança pode
ocorrer em função tanto das formas quanto das cores. Ela também possibilita
constituir grupos, estabelecendo assim outras unidades.
FONTE: Disponível em: <http://desenhoseriscos.blogspot.com/>.

121
NOTA
Semelhança e proximidade são dois fatores que, além de concorrerem para a

formação de unidades, concorrem também para promoverem a unificação do todo, daquilo
que é visto no sentido da harmonia, ordem e equilíbrio visual.
Pregnância da Forma – toda imagem possui esta lei, ela está diretamente
ligada ao modo como entendemos a forma ou a mensagem. É chamada de lei
básica da Percepção Visual da Gestalt. Segundo esta lei, o elemento que apresentar
um entendimento rápido de sua forma ou mensagem, possui alta pregnância. Já
se demorarmos em fazer o reconhecimento da forma ou da mensagem ocorre a
baixa pregnância de forma. Então, se o objeto possui clareza visual, ele possui alta
pregnância e aquele que não possui a clareza visual tem baixa pregnância de forma.
FIGURA 75 – ALTO GRAU DE PREGNÂNCIA
FONTE: Disponível em: <http://www.fontcraft.com>. Acesso

em: 22 mar. 2011.
FIGURA 76 – BAIXO GRAU DE PREGNÂNCIA DE FORMA
FONTE: Disponível em: <http://woodtyper.com>. Acesso em: 22 mar. 2011.
122
de
autoativida
Caro(a) acadêmico(a)! Você percebe as diferenças entre as figuras?

Qual possui pregnância de forma alta? Quais as razões de sua resposta?
Pois muito bem, já comparou as figuras! A razão é simples, a Figura 75

apresenta melhor organização formal pela própria disposição dos elementos de
composição, mais soltos, ordenados e equilibrados visualmente. Já a Figura 76
apresenta um número maior de elementos, é preciso uma maior concentração
para entender, prejudicando sensivelmente sua harmonia.
Vamos ver mais dois exemplos para tirar qualquer dúvida, uma vez que
esta lei da pregnância de forma é considerada a lei básica da percepção visual.
A seguir, apresentamos duas obras abstratas do artista russo Wassily

Kandinsky. Qual delas possui maior pregnância de forma?
FIGURA 77 – COMPOSITION VII – KANDINSKY – 1913
FONTE: Disponível em: <http://arquiteorizando.blogspot.com>. Acesso em: 22

mar. 2011.
123
FIGURA 78 – CONCENTRIC RINGS, KANDINSKY
FONTE: Disponível em: <http://arquiteorizando.blogspot.com>. Acesso em:

22 mar. 2011.
Então para concluir uma boa pregnância de forma pressupõe que a

organização formal do objeto, no sentido psicológico, tenderá a ser sempre a
melhor possível do ponto de vista estrutural. No caso das obras anteriores, a
Figura 78 possui maior pregnância de forma, pois conseguimos perceber com
maior clareza os elementos estruturais da obra.
Assim para efeito de uma boa pregnância, pode-se afirmar e estabelecer o

seguinte critério de qualificação ou julgamento organizacional da forma:
1. Quanto melhor for a organização visual da forma do objeto, em termos de

facilidade de compreensão e rapidez no entendimento e leitura ou interpretação,
maior será o grau de pregnância.
2. Quanto mais confusa for a organização visual da forma do objeto, menor será o
seu grau de pregnância. Podemos estabelecer um grau ou índice de pontuação;
baixo, médio, alto ou dar uma nota de 1 a 10. Respectivamente, no sentido da
melhor para a pior qualificação.
UNI
Vejamos agora as leis que encontraremos nas figuras a seguir!
124
FONTE: Disponível em: <http://soulsocietyradio.blogspot.com>. Acesso em: 22

mar. 2011.
• Esta imagem possui a lei da: unidade, segregação, proximidade, continuidade,

semelhança, continuidade e boa pregnância de forma.
FIGURA 80 – IMAGEM FLOR
FONTE: Disponível em: <http://www.flores-online.com>. Acesso em: 22

mar. 2011.
• Esta imagem possui a lei da: unidade, segregação, proximidade, continuidade,

semelhança, fechamento, continuidade e boa pregnância de forma.
125
4 CATEGORIAS CONCEITUAIS: FUNDAMENTAIS

Assim como as Leis da Gestalt auxiliam na boa percepção da forma e do
objeto, serão abordadas também duas classes de categorias chamadas conceituais
para complementar o sistema de leitura visual.

Estas categorias têm como objetivo maior sustentar e embasar as leis da
Gestalt, sobretudo em relação à sua lei básica de pregnância de forma. São elas:
harmonia, desarmonia, equilíbrio, desequilíbrio e contraste.
a) Harmonia – Está relacionada à maneira como as partes da forma estão

distribuídas, buscando um todo organizado e com clareza visual. Está
relacionada ao equilíbrio da forma e no fácil entendimento visual. A harmonia
possui coerência visual das partes, proporcionando a integração destas com os
elementos que a compõem proporcionando um todo organizado.
b) Desarmonia – Quando ocorre o inverso da harmonia. A composição encontra-

se de tal maneira desorganizada que causa um incômodo visual, existindo uma
discordância das partes.
c) Equilíbrio – O equilíbrio está presente quando as forças visuais que agem

sobre um objeto estão distribuídas de maneira uniforme provocando uma
harmonia visual:
O equilíbrio pode ser simétrico, quando os elementos em questão possuem

forças iguais. O equilíbrio pode ser medido em função de eixos de simetria,
podemos ter um eixo axial, ou em posição na horizontal, vertical e inclinada.
O equilíbrio assimétrico ocorre quando as forças são diferentes.
d) Desequilíbrio – É quando as forças visuais que agem sobre os corpos não

conseguem equilibrar-se. Este estado pode trazer certa atenção ao observador,
chamando a atenção ou até o inquietando.
e) Contraste – O contraste pode acontecer de várias maneiras, contraste de luz e

sombra, contraste de cores complementares, contraste de linhas, contraste de
formas de ritmo, de passividade, de proporção e escala. Dependendo como for
utilizado pode trazer à composição um efeito muito positivo de movimento.
126
5 CATEGORIAS CONCEITUAIS: TÉCNICAS VISUAIS

APLICADAS
NOTA
Você verá agora as técnicas visuais aplicadas no sistema de leitura visual do

objeto e perceberá como elas são importantes, pois têm a finalidade de, além de funcionar
para a leitura visual da forma, fornecer subsídios valiosos para procedimentos criativos de
projetos de qualquer natureza.
a) Clareza – São impressões visuais da forma bem organizada, vem acompanhada

de equilíbrio, harmonia e ordem dos elementos compositivos da forma.
Proporciona fácil entendimento visual.
b) Simplicidade – Apresenta poucas informações, sem prejudicar na leitura.

Possui organização espacial simples e objetiva.
c) Complexidade – Apresenta muitas informações visuais, dificultando o

processo de reconhecimento das informações. Está relacionada à baixa
pregnância da forma.
d) Profusão – Está relacionada à quantidade de elementos formais que

constituem a forma. É associada a estilos como o Barroco, a art decó e outros.
Por apresentar muitos elementos é associado ao fator de complexidade.
e) Minimidade – Quase lembra a simplicidade, porém apresenta uma quantidade

inferior de elementos na composição.
f) Coerência – É uma técnica onde os elementos compositivos estão muito bem

organizados proporcionando um todo compositivo e, portanto, apresentando
uma coerência visual agradável.
g) Incoerência – Trabalho o sentido contrário da coerência. Onde a organização

visual é claramente desorganizada, desarmoniosa.
h) Arredondamento – É uma característica obtida pelas formas proporcionando

suavidade e delicadeza e continuidade visual.
i) Exageração – Quando são utilizados elementos formais exagerados,

proporcionando até uma maneira rica e diferente de chamar a atenção.
j) Transparência Física – Possibilita ver objetos que estão sobrepostos.
127
k) Transparência Sensorial – Técnica ligada à percepção. Fornece às imagens

uma sensação de realidade.
l) Opacidade – É o bloqueio visual das partes da forma.
m) Redundância – É a repetição de elementos, sem necessidade.
n) Ambiguidade – Esta técnica produz efeitos interessantes, pois mostra um

único objeto com interpretações diferentes daquilo que é visto.
o) Sutileza – É uma técnica elegante e confere à composição ou ao objeto um

grande refinamento visual.
p) Ruído Visual – Diz respeito a interferências ou distorções que perturbam

a harmonia num objeto ou composição. O ruído visual pode ser utilizado
de maneira criativa, a fim de criar centros de interesses numa determinada
manifestação visual.
Após o aprendizado de todas essas técnicas, o que fará do observador um

bom leitor da forma visual, será sua sensibilidade e seu repertório cultural, técnico
e profissional. As dificuldades vão desaparecendo à medida que o observador
faça exercícios práticos de acordo com a metodologia de leitura.
6 METODOLOGIA DA LEITURA VISUAL PELA GESTALT
6.1 LEITURA DE IMAGENS

Estamos num mundo onde as imagens prevalecem, portanto, é importante
que saibamos ler estas imagens até por uma necessidade de compreensão. Sabemos
que as imagens apresentam-se por meio de uma linguagem visual, o que nos torna
muito mais claro o seu entendimento, caso fosse transformada em palavras. Por
isso, creio ser importante saber do que a imagem fala. E para isso, a compreensão e
sua interpretação são escolhas que considero importante nos dias de hoje.
Sabemos que toda imagem possui duas funções distintas, mas que uma
não fica sem a outra. Estou falando de conteúdo e forma da imagem, qualquer
que seja a imagem. A partir do momento que se entender a relação de forma
e conteúdo da imagem, passamos a desvendar questões de construção de
sentidos, impressos na imagem tanto do autor com sua intencionalidade como a
interpretação do leitor. (MARTINS, 1998)
128
Grande parte das pessoas precisa de um tempo maior para a observação

e significação das imagens para posterior compreensão. Imagens com muitos
detalhes, onde as várias informações remetem a uma necessidade de pausa por
parte do espectador para pensar e analisar as possibilidades descritivas, exigem
muito mais do que uma simples olhada. Talvez porque para estas pessoas, as
questões não fazem parte do seu cotidiano.
Podemos fazer a leitura da imagem segundo a teoria da Gestalt, que

entre outras regras, nos diz que o cérebro humano tende automaticamente a
separar a imagem em diferentes partes, ou seja, olhamos primeiro com o cérebro.
Depois vamos organizá-las de acordo com alguns critérios que nem precisamos
entender, mas apenas sentir, como por exemplo: semelhanças de forma, tamanho,
cor, textura etc., que, por sua vez, serão novamente agrupados facilitando sua
compreensão. A Gestalt, por meio dos seus estudos, estabelece sete relações
através das quais as partes da imagem são agrupadas na percepção visual e
que vimos anteriormente: unidade, proximidade, semelhança, segregação,
pregnância, boa continuidade, fechamento. Essa questão natural de organizar
as informações passadas no cérebro possibilita ao homem assimilar esses dados
com maior facilidade e rapidez. (GOMES FILHO, 2000)
6.2 A LEITURA VISUAL DO OBJETO SEGUNDO A GESTALT

a) A leitura visual do objeto possui, conforme Gomes Filho (2000, p. 104), as
seguintes etapas básicas:
1. Examinar o objeto e segregá-lo em suas partes ou unidades principais.
2. Decompor estas unidades principais segregadas em suas outras unidades

compositivas, e assim sucessivamente, até um nível considerado satisfatório.
3. Identificar, analisar e interpretar cada uma das leis da Gestalt em cada

unidade, originadas por segregação de natureza variada no objeto, e descrevê-
las caracterizando-as, por exemplo, como segregações físicas por meio de suas
massas ou volumes e também por outros tipos de segregações como um ou
mais de um dos seguintes elementos: pontos, linhas, planos, cores etc. e, ainda,
por características de acabamento como, brilho, texturas, relevos positivos ou
negativos, e assim por diante.
4. Concluir a leitura visual, interpretando a organização formal do objeto como

um todo, atribuindo um índice de qualidade para sua pregnância formal como,
por exemplo, baixo, médio ou alto ou, se quiser ser mais preciso, atribuir um
índice de avaliação de 1 a 10.
b) Existe, também, a segunda análise de leitura visual do objeto que acontece por
intermédio das categorias conceituais, em que, mais uma vez, deixamos claro,
entram a sensibilidade e o repertório do leitor.
129
c) A última análise, segundo Gomes Filho (2000, p. 105) e relatado a seguir,

consiste na análise da estrutura perceptiva do objeto e interpretação conclusiva;
seguem duas etapas básicas:
1. “Analisar a estrutura perceptiva do objeto em função do seu nível qualitativo,

ou seja, em função da boa organização visual do todo e da articulação visual
das partes que o compõe, nas suas relações resultantes dentro do contexto, em
função da extensa gama de categorias conceituais já estudadas”.
2. Interpretação Conclusiva/Pregnância da Forma: “nesta etapa final, por

exemplo, o leitor deverá julgar se a imagem do objeto reflete padrões de
harmonia e equilíbrio no seu todo e/ou nas suas partes constitutivas”.
Também o leitor será capaz de julgar outros quesitos relacionados a boa
construção da forma.
O fenômeno da percepção visual é difícil de explicar, se resume num

momento intermediário entre o mundo físico tridimensional, onde vivemos
e, portanto, conhecemos e o mundo mental, o sensível e inteligível aquele que
sentimos. A Gestalt pode nos auxiliar nessa trajetória de percepção através de uma
leitura visual que podemos fazer dos objetos e/ou signos. (GOMES FILHO, 2000).
NOTA
Caro(a) acadêmico(a)! Utilizaremos a metodologia da Gestalt para fazer a leitura

e interpretação imagem a seguir, em dois momentos, o primeiro será o da Análise da Estrutura
Perceptiva do Objeto, usando as categorias conceituais e o segundo, da Interpretação
Conclusiva – Pregnância de Forma.
FIGURA 81 – EROS E PSIQUÊ, DE ANTÔNIO CANOVA (1757-1822)
FONTE: Disponível em: <http://www.janainaramos.com>. Acesso em: 22

mar. 2011.
130
• Análise da Estrutura Perceptiva do Objeto
Na leitura visual desta imagem, alguns aspectos sobressaem de imediato:

apresenta três unidades, Eros, Psiquê e a pedra como base, apresenta uma
continuidade visual forte, pois nosso olhar caminha pelas linhas que compõem
a escultura, definindo seu contorno e volume. Apresenta simplicidade, clareza
visual, sutileza, delicadeza e refinamento. Sua formação triangular mostra todo
o equilíbrio visual da forma, que apesar de ser assimétrico não compromete a
composição, muito pelo contrário, vem valorizar esta obra pela irreverência de
ângulos formados.
Uma linha perpendicular surge com a base da escultura, que centraliza e

chama a atenção para o momento máximo da forma, “o beijo”. Todo o conjunto
possui muito movimento, apresentado pelas linhas de construção e reforçado
pelo movimento que sugere o tecido.
A cor escura de fundo promove o conjunto para frente, valorizando o jogo

de sombras e contorno, definindo muito bem as formas.
• Interpretação Conclusiva – Pregnância de Forma
A pregnância formal da composição é alta. Sua interpretação é rápida,

pois não precisamos de muito tempo para sua apreensão. Isto acontece por que
existe a clareza visual das formas, ou seja, identificamos os elementos estruturais
da composição. A obra apresenta um equilíbrio de elementos favorecendo a
pregnância de formas. O fundo escuro com a escultura clara proporciona um
contraste de forma que auxilia na busca visual e entendimento da obra.
131
O BEHAVIORISMO E A PSICOLOGIA DA FORMA GESTALT
O estudo do comportamento ou Behaviorismo é a designação das

observações das reações visíveis do organismo, sem nenhuma consideração por
fatores anímicos, ou seja, que pertence à alma ou psicológico. Esta orientação
psicológica foi encabeçada nos Estados Unidos por Mc Dougall, John B. Watson
e Kantor, entre outros, e convencionou o estudo como psicologia objetiva. Nesta
teoria, os pesquisadores chegaram à conclusão que as únicas reações admissíveis
como originais na criança recém-nascida, seriam o medo, a cólera e o amor, sendo
as demais, frutos de condicionamento.
Segundo J. B. Watson, que lançou a corrente behaviorista entre 1910 e

1920, “é cientificamente observável a ação de um estímulo e a reação encontra
seu protótipo no reflexo incondicionado e condicionado”. Esta afirmação está
direcionada ao que o estudioso acreditava que certos estímulos levam o organismo
a dar determinadas respostas devido ao ajuste ao meio do indivíduo, assim como a
hereditariedade e a formação de hábitos deste mesmo sujeito. Sendo assim, aqueles
que sucederam Watson nessas análises, como B. F. Skinner, influenciaram muitos
psicólogos americanos e de outros países com o Behaviorismo radical. Essa corrente
pretende ter como base a formulação do comportamento operante confrontado ao
comportamento respondente, onde uma trabalha com a aprendizagem tendo uma
relação entre ação e seu efeito e a outra, equivale a interações estímulo-resposta
(ambiente-sujeito) incondicionadas, nas quais certos eventos ambientais eliciam
certas respostas do organismo que independem de aprendizagem.
132
A corrente Behaviorista, foi muito utilizada na educação nas décadas de 60

e 70 no Brasil (ápices do controle militar sobre a sociedade), e até hoje, prevalece
em muitas instituições de ensino como forma de padronizar os elementos
envolvidos no processo educativo. Encontra-se também na postura do professor
em trabalhar a favor de certos estímulos considerados saudáveis para o aluno, e
a anulação de outros (reforçamento), prejudiciais à aquisição dos conhecimentos
reproduzidos dentro do ambiente escolar. Devido ao desvio comportamental e
os reflexos deste tipo de irregularidades para os demais, inclui-se no processo,
a extinção, procedimento no qual uma resposta deixa de ser reforçada de forma
abrupta e a punição, onde é reduzida a frequência de certas respostas. A validade
deste recurso é bastante debatida por behavioristas.

A Gestalt ou a psicologia da forma é um termo alemão da escola que
enfatiza o conjunto, a organização, a estrutura e as propriedades do campo
psicológico. Para Von Ehrenfels (1859-1932), seu criador, as qualidades formais não
resultariam da soma ou reações dos elementos, mas sim da atividade do espírito
que combinaria esses elementos. A partir de Ehrenfels seguiram Wertheimer,
Koffka, Kohler e Lewin, que não adotaram a linha idealista do criador, embora eles
tenham continuado a admitir o método dedutivo, a predominância do conjunto
sobre as partes e uma forma de introspecção conhecida como fenomenologia.
O grande objetivo dos estudos pelos gestaltistas era a compreensão de

quais eram os processos psicológicos envolvidos na ilusão de ótica. Quando o
estimulo físico é percebido pelo sujeito como uma forma diferente da que ele tem
na realidade. Destacou-se como tema central desta teoria, a percepção, em que os
experimentos realizados levaram os teóricos a questionar o princípio implícito na
teoria behaviorista, onde se afirma que há relação de causa e efeito entre o estímulo
que o meio fornece e a resposta do indivíduo, em que se encontra o processo de
percepção. Concluiu-se que, o que o indivíduo percebe e a forma com que ele
percebe, são dados importantes para a compreensão do comportamento humano.
Na visão dos gestaltistas, o comportamento deve ser estudado nos seus

aspectos mais globais, nas quais seriam levadas em consideração as condições
que alterariam a percepção do estímulo. É por isso que a critica da Gestalt está
principalmente, na abordagem do Behaviorismo em considerar o comportamento
de forma isolada, pois deste modo, perderia o significado e o seu entendimento
para o psicólogo. Justificavam esta postura baseando-se no isomorfismo, onde se
conjeturava uma unidade no universo, onde a parte está sempre relacionada ao todo.
Para exemplificar esta teoria, cita-se que, ao visualizar a parte de um objeto,

a tendência que ocorre é de restauração do equilíbrio da forma (um fechamento dos
espaços vazios). Isso garante a visualização do objeto inteiro e o entendimento do
que se está percebendo, fenômeno que é guiado pela busca de fechamento, simetria
e regularidade dos pontos que compõem o objeto em questão.
133
A partir destas percepções, a Gestalt encontra condições para o estudo

do comportamento humano, pois a maneira pela qual o indivíduo percebe
determinado estímulo. Desencadeia, a partir da teoria da boa-forma, o
comportamento humano.

Deste modo, o campo psicológico é entendido como um campo de força
que nos instiga a procurar a boa-forma, garantindo a busca da melhor forma
possível de resolução de situações, que não estão muito bem estruturadas. Na
aprendizagem, a Gestalt vê este mecanismo como reação entre o todo e a parte,
onde o primeiro tem papel fundamental na compreensão do objeto percebido. A
designação da compreensão imediata, enquanto entendimento interno é insight.
FONTE: OLIVEIRA, Jaqueline C. De. O behaviorismo e a psicologia da forma Gestalt. Disponível
em: <http://www.pedagogiaaopedaletra.com/o-behaviorismo-e-a-psicologia-da-forma-gestalt/>.
Acesso em: 17 fev. 2011.
134
RESUMO DO TÓPICO 1
• De acordo com a Gestalt, a arte se funda no princípio da pregnância da forma.
• O cérebro percebe as partes de um todo, mas as organiza de maneira original

que pode mudar o sentido.
• Precursor: Von Ehrenfels, filósofo vienense (fins do século XIX). Início efetivo:
1910, em Frankfurt, com Wertheimer, Köhler e Koffka.
• Palavra alemã, sem tradução significa: “boa forma”.
• A Gestalt é dividida em 8 leis: Unidade, Segregação, Unificação, Fechamento,

Continuidade, Proximidade, Semelhança, Pregnância da Forma.
• Além das Leis da Gestalt, foram acrescentadas duas classes de categorias conceituais
para complementar o sistema de leitura visual e torná-lo mais eficaz.
• A categoria conceitual fundamental tem como finalidade, dar embasamento

e consistência às leis da Gestalt, sobretudo em relação à sua lei básica de
pregnância de forma.
• A categoria conceitual das técnicas visuais aplicadas tem a finalidade de, além
de funcionar para a leitura visual da forma, fornecer também subsídios valiosos
para procedimentos criativos de projetos de qualquer natureza.
• Quanto melhor for a organização visual da forma do objeto, em termos de

facilidade de compreensão e rapidez de leitura ou interpretação, maior será o
seu grau de pregnância.
• Uma boa pregnância de forma pressupõe que a organização formal do objeto,

no sentido psicológico, tenderá a ser sempre a melhor possível do ponto de
vista estrutural.
135
AUTOATIVIDADE
1 No que a Gestalt se fundamenta?
2 Quais as leis da Gestalt?
3 Quais as categorias conceituais que auxiliam na leitura de imagem?
4 O que é pregnância de forma?
5 Faça a leitura da imagem a seguir, usando a metodologia da Gestalt.
FIGURA 82 – JARDIM DOS PRAZERES TERRENOS – DETALHE (C.1504),

DE HIERONYMUS BOSCH (EL BOSCO)
FONTE: Disponível em: <http://marciliomedeiros.zip.net/>. Acesso em: 22

mar. 2011.
136
UNIDADE 3
TÓPICO 2
LEITURA DA IMAGEM PUBLICITÁRIA
1 INTRODUÇÃO
Neste tópico, veremos uma metodologia que auxilia na leitura da imagem
publicitária, utilizada por Joly (1996), como referência de conteúdos, visto que, seus
estudos basearam-se em Roland Barthes que usou a análise semiótica em revistas
e propagandas, destacando seu conteúdo político. Joly (1996) procura mostrar
pelo seu método como os veículos de comunicação acabam usando a persuasão
no poder do convencimento pela imagem em campanhas de publicidade.
2 A IMAGEM PUBLICITÁRIA
Entre as imagens mais propícias à análise da leitura e interpretação,
encontram-se as imagens de publicidade. Foram elas as primeiras imagens
responsáveis para servirem como estudos no que se refere à semiologia da imagem.

Após a década de 60 do século XX, o estudo semiológico da imagem
publicitária veio contribuir para a publicidade com uma visão na área da retórica.
O campo da publicidade é bastante vasto no que diz respeito aos estudos teóricos
que permitem analisar e compreender o ser humano nas relações com seus
desejos de consumidores, com a sociedade e com a mídia.
Roland Barthes foi um dos primeiros a escolher a utilização da imagem

publicitária como terreno de estudo para a semiologia da imagem, que então dava
os primeiros passos. As razões que apresenta para esta escolha são operacionais:
“Se a imagem contém signos, estamos certos de que em publicidade esses signos
são totais, formados tendo em vista a melhor leitura: a imagem publicitária é
franca ou pelo menos enfática. A imagem publicitária, seguramente intencional
e, portanto, essencialmente comunicativa e destinada a uma leitura pública,
oferece-se então como o terreno privilegiado para a observação dos mecanismos
de produção de sentido através da imagem”. (JOLY, 1996, p. 70-71).
3 METODOLOGIA DA IMAGEM PUBLICITÁRIA

Na leitura da imagem publicitária, como imagem formal, Joly 1996
trabalha com a proposta de análise que é dividida em: descrição da imagem
e análise da mensagem plástica, mensagem icônica e mensagem linguística.
A análise detalhada de cada fase permitirá detectar a mensagem implícita
global do anúncio. (JOLY, 1996).
137
3.1 A MENSAGEM PLÁSTICA

A mensagem plástica é formada pelo conjunto de elementos visuais que
compõem a imagem: suporte, dimensão do suporte, quadro, enquadramento, ângulo
de tomada, escolha da objetiva, composição, formas, cores, iluminação e textura.
Esta distinção fundamental permite revelar que uma grande parte da

significação da mensagem visual é determinada pelas escolhas plásticas e não
apenas unicamente pelos signos icônicos. (JOLY, 1996).
1 - O Suporte – é qualquer elemento que venha servir de suporte para a mensagem

visual. Na mensagem publicitária pode ser o papel de uma revista que tem uma
gramatura, brilho, papel jornal, semibrilhante, formato de revista, página dupla,
ou um papel que está em um outdoor ou outro material qualquer. Este suporte vai
auxiliar a descrever a periodicidade da mensagem e o público que vai atingir.
2 - A Moldura – É o limite daquilo que se vê dentro de um determinado espaço.

Podemos ter uma moldura utilizando vários recursos, desde uma janela, um
espaço entre árvores, uma fenda etc. Desde que sirva para delimitar a imagem.
3 - O Enquadramento – Não deve ser confundido com a moldura, o

enquadramento corresponde à dimensão da imagem, resultado suposto da
distância entre o tema fotografado e a objetiva.
4 - Ângulo do Ponto de Vista e Escolha da Objetiva – Este deve ser escolhido de

acordo com a necessidade da natureza da imagem. O mais usado é o ângulo
normal, o que fica à altura do homem e de frente, oferecendo maior impressão
de realidade à cena, uma vez que este ângulo imita a visão natural do homem.
5 - Composição - A composição, ou geografia interior da mensagem visual é

um dos seus utensílios plásticos fundamentais. Tem um papel essencial na
hierarquização da visão e, portanto, na orientação da leitura da imagem. Em
qualquer imagem (pintura, plano cinematográfico, desenho, imagem de síntese
etc.), a construção é essencial – respeita ou rejeita certo número de convenções
elaboradas ao longo das épocas e varia de acordo com os períodos e os estilos.
NOTA
Caro(a) acadêmico(a)! No que diz respeito à imagem publicitária, a composição

é estudada de tal maneira que o olhar seleciona no anúncio as superfícies portadoras de
informações-chave, as configurações privilegiadas que encontramos na imagem publicitária.
São quatro: a construção focalizada, a construção axial, a construção em profundidade e
a construção sequencial.
138
TÓPICO 2 | LEITURA DA IMAGEM PUBLICITÁRIA
Segundo Joly (1996), explicamos cada uma delas:
• A construção focalizada: os elementos da composição estão direcionando o

olhar para onde se deseja destacar.
• A construção axial: ocorre de modo a destacar o produto quando se encontra

exatamente no centro do anúncio.
• A construção em profundidade: acontece, neste caso, o uso de perspectiva. Temos

alguns planos de imagem e o que se deseja destacar encontra-se no 1º plano.
• A construção sequencial: consiste num tipo de construção em que o olhar percorre

o anúncio de modo como lemos alguma coisa. Começamos do canto superior
esquerdo e assim sucessivamente, até nosso olhar cair no que se deseja, que estará
no canto inferior direito do anúncio. Também conhecida como leitura em “Z”.
6 - As Formas - a interpretação das formas, tal como a dos outros utensílios

plásticos, é essencialmente antropológica e cultural.
Conforme Joly (1996), sentimo-nos impedidos de transmitir a interpretação

(inevitável) que fazemos mentalmente de uma imagem, verbalizando-a, porque
nos consideramos ignorantes no campo das artes plásticas. Esta autocensura, que
pode também tomar a forma do não reconhecimento puro e simples (as coisas são
como são, não há nada a dizer), não nos proporciona por isso mais independência
de espírito, nem mais liberdade intelectual. Antes pelo contrário, já que (e muito
em particular na publicidade) o anunciante joga com os saberes mais ou menos
interiorizados do leitor-alvo, que é garantido por toda a espécie de estudos, tal
como já referimos anteriormente. Outro obstáculo à interpretação das formas,
assim como das cores é, em menor grau, a figuratividade das imagens, sobretudo
das de caráter fotográfico: as formas surgem como dados da natureza (nenhum
comentário a fazer acerca da silhueta de um homem ou de uma árvore: elas são
assim) e deste modo nos esquecemos do fato de terem sido escolhidas. (JOLY, 1996).
7 - As Cores e a Iluminação - a maneira como serão utilizadas dependerá do

criador da imagem publicitária. No entanto, deve-se aqui lembrar que elas
possuem interpretações variadas de acordo com questões culturais. Para
relembrar o assunto de interpretação das cores, veja novamente a Unidade 1.
8 - A Textura - é o tratamento que damos a determinada superfície, assim como

a cor. Elas podem passar a sensação de algo frio ou quente, macio ou duro,
São qualidades visuais apreendidas pela percepção visual, ou podem ser
aprendidas pelo tato, quando usamos a percepção tátil.
Após estes estudos, passamos a compreender alguns modos de ver (ler)

a imagem publicitária. É importante que saibamos identificar os elementos
que fazem parte da mensagem plástica, para depois junto dos signos fazer as
interpretações. Só então será possível entender a mensagem.
139
NOTA
Caro(a) acadêmico(a)! Observamos que muitas vezes é difícil separar

radicalmente significação plástica e significação icônica, no entanto, o dispositivo plástico da
mensagem visual é portador de significações bem perceptíveis.
3.2 A MENSAGEM ICÔNICA

Os signos icônicos foram já estudados nas unidades 1 e 2. Portanto, a análise
da mensagem icônica torna bem evidente que a interpretação dos motivos acontece
por intermédio do processo da conotação, ele próprio sustentado por conotadores
de diversas ordens: usos socioculturais dos objetos, dos lugares ou das posturas.
Vemos que esta interpretação depende do saber do espectador e que pode

variar e orientar-se para significações mais ou menos diferentes. Distingue-se do
reconhecimento puro e simples dos motivos que correspondem à descrição verbal
da imagem. Este reconhecimento simples não é suficiente para compreender a
mensagem que com ele se constrói, mas que também o ultrapassa. (JOLY, 1996).
3.3 A MENSAGEM LINGUÍSTICA

Muitas pessoas parecem estar de acordo com a ideia de que a mensagem
linguística é determinante na interpretação de uma imagem no seu conjunto, uma
vez que esta seria particularmente polissêmica, isto é, poderia produzir muitas
significações diferentes que a mensagem linguística deverá canalizar. Pois a
mensagem linguística poderá manter com a imagem duas situações: a função
de ancoragem que consiste em reforçar a mensagem e a função de revezamento,
que se manifestaria quando a mensagem linguística viesse suprir carências
expressivas da imagem, substituí-la. (JOLY, 1996).
4 LEITURA E INTERPRETAÇÃO DA IMAGEM PUBLICITÁRIA

Leitura e interpretação da imagem publicitária, utilizando a metodologia
da Gestalt e a metodologia de Joly (1996).
140
E
IMPORTANT
Caro(a) acadêmico(a)! Ao olhar para este quadro aqui postado, não se limite a ver
o óbvio, tente ver algo mais, tente ir além da imagem, tente atingir o conteúdo. Enfim, reflita!
Na leitura da imagem a seguir, existem vários elementos simbólicos que

retratam o conteúdo simbólico. A importância de compreender os signos, os
significantes e os significados presentes numa imagem deve estar acompanhada
de um processo para melhor esclarecimento e entendimento.
O processo da leitura está embasado em Gomes Filho (2000) e Joly (1996),

que discutem a questão da semiótica e a leitura da imagem.
FONTE: Revista Filosofia, São Paulo, ano 2, n. 8, 2008. Especial.
Na leitura da obra em análise, encontra-se na categoria do próprio corpo

que também se refere ao significante. Retrata como significado a solidão do ser da
grande metrópole, pois a figura apresenta-se solitária, única e imóvel. Ao mesmo
tempo, a necessidade de obter uma rede de relacionamentos fica perceptível na
estruturação e diversidade da colocação das cores em espaços que se interagem.
141
Para melhor compreensão e completar a leitura da imagem, será utilizado

o sistema de leitura visual da forma segundo as leis da Gestalt, as Categorias
Conceituais Fundamentais conforme Gomes Filho (2000) e Joly (1996), no que se
refere aos tipos de mensagem que constituem a mensagem visual que são: mensagem
plástica e mensagem icônica e mensagem linguística que no caso não existe. A análise
da mensagem plástica e icônica auxilia na interpretação dos significados.
NOTA
Vamos relembrar: a Gestalt auxiliará no estudo da composição da forma e para

melhor compreender esta teoria sobre o fenômeno da percepção, seguem algumas considerações.
As leis da Gestalt encontradas na imagem:
• Unidades – Apresenta-se num único elemento, constituído na figura humana.

Não existe agrupamento nem relações entre outra figura.
• Segregação – Neste caso existem dois tipos de segregação: o da figura com o

fundo e a própria figura que sofre o processo de segregação.
• Unificação – A unificação se destaca pelo estilo da imagem gráfica, usando o

recurso de harmonia monocromática e linguagem formal de fácil entendimento,
pois utiliza padrões reconhecíveis. Sua harmonia é ordenada.
• Fechamento – Neste caso, as forças de organização da forma dirigem-se para

uma ordem espacial lógica, confirmando o significado formal desejado, que é
prender a atenção na imagem.
• Proximidade – Nesta imagem, percebe-se claramente com a proximidade dos

braços e mãos uma unidade forte que reforçam o equilíbrio e a harmonia formal
da figura como um todo.
• Semelhança – A semelhança de forma se dá até pelo reforço da proximidade

das mãos, braços e olhos. Como também ocorre a semelhança de formas no
contorno formado pela harmonia de cores, valorizando a imagem. Provoca
interesse imediato, fruto de uma grande atração e instigação visual.
• Pregnância de forma – Apresenta um índice de pregnância de forma alta. A

razão é simples, pois a imagem possui uma boa organização formal pela clareza
visual dos elementos que compõem a unidade e um contraste entre figura e
fundo que facilita a apreensão e compreensão da imagem.
142
Categorias Conceituais Fundamentais são: harmonia, desarmonia,

equilíbrio, desequilíbrio e contraste.
A imagem apresenta uma harmonia nos seus elementos, provando a

figura ter uma forte atração formal, no entanto, seu equilíbrio é assimétrico em
todos os eixos que forem analisados, e mesmo assim continua sendo uma imagem
interessante e instigante visualmente. Como estratégia visual é utilizado o contraste
de luz e tom, com variação de tons do preto ao bege de uma escala monocromática.
Este contraste vem aguçar o significado que a imagem transmite, atraindo a atenção
do observador de maneira que a torne mais instigante e importante.
Também apresenta um contraste de passividade, onde as forças visuais

se encontram em repouso, imóveis sem causar a sensação de movimento. Na
imagem apresentada, a posição dos braços sobre a parte frontal da cabeça, indica
uma passividade e submissão, mostrando um estado natural de um ser que sofre
uma ação, sem reagir.
NOTA
Caro(a) acadêmico(a)! Neste momento, a abordagem será feita segundo Joly

(1996), classificando as mensagens plásticas, icônicas e linguísticas.
Mensagem plástica
Moldura – A imagem não possui uma moldura que a fecha num

determinado espaço. Ela ocupa a folha toda, portanto, a ausência de moldura ou
quadro que é o limite da representação visual instaura uma imagem chamada
centrífuga, ou seja, direciona nosso olhar para fora do campo do quadro. Porém,
em virtude da figura apresentar as mãos sobre a parte frontal da cabeça, o
observador tem o olhar que caminha constantemente para fora e para o centro
da figura. Também, em virtude dessa situação da ausência do quadro, o nosso
imaginário busca completar o restante da cena.
Enquadramento – O enquadramento corresponde ao tamanho da imagem,

que neste caso é fechado. Pois a figura mostra uma imagem muito próxima do
observador resultando num significado para chamar a atenção. Quanto ao ângulo
de tomada é um ângulo que situa o observador na altura da figura da imagem o
que confere força ao personagem.
Escolha da objetiva – Na imagem não reconhecemos e não vemos uma

profundidade de campo, indicando que na escolha da objetiva aproximou-se
bastante, focalizando o máximo a figura e reforçando a expressão de angústia.
143
Composição – A figura masculina é representada como sendo um índice.

Encontra-se levemente inclinada da esquerda para a direita com equilíbrio
assimétrico. Tem como conotação a ideia de algo que está para se movimentar a
qualquer momento, e como denotação algo inquieto, em busca de um eixo ou um
centro de equilíbrio, para buscar a razão de existir.
Formas – Segundo Joly (1996), “A interpretação das formas, assim como

das ferramentas plásticas, é essencialmente antropológica e cultural”. Nesta
imagem, a forma que sobressai é de uma grande massa contornada com linhas
curvas e constituída de sombras que vêm reforçar a obscuridade e inquietação
em que deve estar a figura. Também, nesta forma, vemos a figura de um homem
(significante) em posição de encolhimento (agachado). Para Rousseau, (1980), esta
posição, exprime um significado psicológico de medo e de espera. No semblante
assustado, estas atitudes também estão ligadas à defesa.
Dimensões – A dimensão da imagem é grande, com o sentido de chamar

nossa atenção de maneira que nossa mente apreenda e compreenda a imagem
com facilidade e a torne instigante.
Cores – De acordo com Vaz (2004, p. 169), “[...] o psíquico é a captação

do mundo exterior e é a tradução ou reconstrução desse mundo exterior num
mundo interior que se edifica sobre dois grandes eixos: o imaginário e o afetivo”.
Na esfera psíquica a representação desse universo é a solidão, pois toda a imagem
se encontra numa harmonia monocromática que deriva da cor marrom, que
simbolicamente se assemelha mais ou menos ao preto. “O marrom cor das cascas
das árvores, da terra, dos excrementos, comporta uma gama muito extensa de
cores escuras, misturadas ao preto, carrega ideias de morte e degradação é signo
do luto” (VAZ, 2004, p. 169). Esta imagem é monótona e negativa, expressando
um valor simbólico muito forte de angústia, procura; medo etc.
Iluminação – A iluminação ocorre de forma focal centralizada, dando

uma ideia de dramatização à cena.
Textura – A textura visual se dá pelas diferentes tonalidades da cor marrom

e riscos aplicadas na superfície sugerindo significados de atração e repulsa.
144
QUADRO 16 – SIGNIFICANTES PLÁSTICOS E SIGNIFICADOS
Significantes Plásticos Significados

Quadro – fora do campo de visão. Está ligado ao nosso imaginário.
Enquadramento – fechado. Proximidade.
Ângulo de tomada – altura da figura da imagem. Confere força ao personagem.
Escolha da objetiva – sem profundidade de campo Focalização.
Composição – levemente oblíqua da esquerda
Movimento, inquietação.
para a direita.
Formas – massa volumétrica assimétrica com Obscuridade, medo, espera,
sombras, homem agachado, mãos. defesa.
Para apreensão e compreensão da
Dimensões – grande.
imagem.
Cores – harmonia monocromática – (marrom). Luto, degradação, morte.
Iluminação – foco, centralizada. Dramatização.
Textura visual – lisa. Escorregadio.
FONTE: A autora
Mensagem Icônica
Os signos icônicos ou figurativos já foram parcialmente enumerados e

descritos. A análise da mensagem icônica de acordo com Joly (1996), “[...] sublinha
que a interpretação dos motivos ocorre por meio de processo de conotação e que
essa interpretação, depende do saber do espectador e que, portanto, pode variar”.
Nesta imagem, temos uma figura masculina descrita pelas características

da barba e pelos nos braços. Este homem quase que central e em posição de
encolhimento, demonstrando que ele é o centro da matéria em questão e numa
atitude, que pode caminhar do medo à busca de proteção, atitude em função da
postura dos braços e mãos.
Síntese
No caso da imagem em questão fica visível a busca do homem pós-

moderno, muitas vezes perdido entre a relação do ser e ter. Percebemos, então,
esta angústia que para muitos chegou e para outros está por vir, observação
feita através dos elementos estruturais da obra, como: cores, linhas e traços que
são captadas de forma rápida em função da estrutura ser simples. No entanto,
interpretar esta imagem significa encontrar o que ela provoca em nós, no momento
que a humanidade atravessa. Uma imagem repleta de significações que estão
aqui e agora. Portanto, fazer esta análise não é querer descobrir o que o artista
queria dizer, mas sim o que ela despertou em nós.
Logo a função de leitura de imagem é ampla e não devemos nos ater

somente à mensagem que é passada num primeiro momento.
145
RESUMO DO TÓPICO 2
• A imagem publicitária possui duas características básicas: a intencionalidade e

a facilidade de leitura.
• A imagem publicitária é seguramente intencional e, portanto, essencialmente

comunicativa e destinada a uma leitura pública. Oferece-se então como terreno
privilegiado para a observação dos mecanismos de produção de sentido através
da imagem.
• A mensagem plástica é composta pelos elementos plásticos das imagens como:

cores, formas, composição e textura que são signos plenos de significados e
podem ser analisados da seguinte forma: quadro, enquadramento, ângulo de
tomada, composição, formas, cores, iluminação e textura.
• A mensagem ícônica leva a reconhecer um motivo que, depois de definido seu

significado, nos remete a algo mais, ou seja, uma conotação de segundo nível.
• A mensagem linguística é formada pelo conjunto de textos, frases, marcas que

fazem parte da imagem publicitária. Deve ser visto a tipografia usada, a cor, a
textura e sua função, se é de ancoragem ou revezamento.
146
AUTOATIVIDADE
1 Por que na mensagem icônica os significados podem abranger mais de um nível?
2 O que pode fazer parte da mensagem linguística?
3 Quais os elementos que compreendem a mensagem plástica?
4 Em quem a autora Martine Joly se fundamenta para construir seu método

de leitura de imagem publicitária?
5 Faça a leitura e interpretação da imagem da campanha das sandálias

havaianas/2008, pela agência AlmapBBDO, segundo a autora Martine Joly.
FIGURA 84 – PUBLICIDADE DAS SANDÁLIAS HAVAIANAS
FONTE: Disponível em: <http://www.portaldapropaganda>. Acesso em: 22

mar. 2011.
Utilize os quadros para as mensagens: plástica e mensagem icônica.
147
148
UNIDADE 3
TÓPICO 3
LEITURA: QUANDO SENTIMOS A OBRA
1 INTRODUÇÃO
Para que tenhamos uma obra de arte, é necessário que alguém a crie.
Todo produto artístico é resultado de experiências e de uma elaboração com
significação única. A produção ou a leitura dessa criação vem cheia de referências
pessoais e culturais presentes nos seus autores e leitores.
Logo a leitura que se faz do mundo vem por meio dos nossos sentidos,
da percepção, da imaginação, da intuição e do intelecto. Portanto, não somos
passivos às informações que nos chegam, apenas selecionamos o que nos
sensibiliza e então é feito um recorte da realidade, através do modo como olhamos
e encaramos o mundo.
Somos capazes de nos emocionar ou não perante os fatos, de pensar sobre

eles; de rir, chorar, interpretar, expressar. Dessa maneira, o resultado de qualquer
produção artística, terá a marca do artista, a de sua história, da sua ótica, em
função até de suas experiências.
A atividade de leitura de imagem como um processo educacional não

deve se ater à aplicação dos modelos prontos. Ao contrário, devemos ter nesse
processo educacional o princípio articulatório da proposta metodológica e
buscarmos a fundamentação de cada uma. Escolher, criar e oportunizar os
caminhos que melhor desenvolvam no aluno relações de conhecimento de arte e
de vida é, sem dúvida, a proposta maior da leitura de imagem.
2 A OBRA É ABERTA
Toda obra de arte é dirigida para alguém, pois o fruidor é quem completa a
sua existência. Um rolo de filme que nunca foi projetado é apenas potencialmente
arte, um livro que ninguém leu, mas que está ali é mais fácil de entender como
uma obra. Mas como ler sons, gestos, cores, formas?

Da mesma maneira que necessitamos decodificar as letras, as sílabas, a
gramática, para a alfabetização nessa língua, o mesmo acontece com a arte.
Como fazer com que imagens se tornem leituras agradáveis? Creio ser
importante que a escola ao trabalhar com leitura de imagens estimule o aluno a
enxergar além da obra.
149
É a alfabetização visual, que vai contribuir no entendimento da obra de arte

por parte do espectador. Quanto mais ele for alfabetizado na linguagem da arte,
maior será sua compreensão e interpretação da leitura da obra. Esta linguagem da
arte está relacionada com seus conhecimentos àquilo que se tem aprendido, com
seu repertório, com suas vivências e experiências artísticas culturais. Se criarmos
oportunidade para que a absorção da produção artística, pelos mais variados
canais aconteça, teremos criado também um hábito de consumo, e certamente
ao nos depararmos com obras de arte, saberemos reconhecer nela seu valor. E aí
deixamos de reagir como muitas vezes vemos “indignados frente a uma obra,
defendendo-nos da dificuldade em atribuir sentido, com a célebre interrogação:
“Isto é arte?”. (MARTINS, 1998, p. 74).
NOTA
Caro(a) acadêmico(a)! Você já se deparou com situações desse tipo? O que

fazer para fruir as obras a seguir? Faça um pouco de reflexão, depois discuta com os colegas.
FIGURA 85 – OLHANDO A OBRA ABSTRATA
FONTE: Disponível em: <http://almadeumaborboleta.blogs.sapo>.

150
TÓPICO 3 | LEITURA: QUANDO SENTIMOS A OBRA
FIGURA 86 – O QUE VEJO NA TELA?
FONTE: Disponível em: <http://almadeumaborboleta.blogs.sapo>. Acesso em:

22 mar. 2011.
FIGURA 87 – O QUE SINTO NESTE ESPAÇO DE ARTE?
FONTE: Disponível em: <http://douglasdickel.blogspot.com>. Acesso em: 22

mar. 2011.
Preste atenção no texto a seguir:
“Qualidade de luz, cor, profundidade,

Que estão aí diante de nós,
Aí só estão porque despertam eco em nosso corpo,
Porque este lhe dá acolhida”.
151
Maurice Merleau-Ponty
Acredita Martins que se esta for a percepção sobre a obra vista e sentida,
então a obra de alguma forma está aberta para nossos sentidos e somos capazes
de fruí-la, sentindo-a no todo, na sua essência.
Toda a obra está ali, pronta para ser entendida em todos os níveis de
conhecimento e explorada em todos os sentidos da percepção. O importante é
que estejamos preparados para esta semiose acontecer. (MARTINS, 1998).
ATENCAO
No filme “O Sorriso de Monalisa”, dirigido por Mike Newell, lançado em 2003,

tendo Julia Roberts no papel de atriz principal, que fato aconteceu quando a professora de
artes, interpretada por Júlia, mostrou a obra do artista Pollock?
2.1 LER É PRODUZIR SENTIDO

Quando estamos lendo uma obra, estamos vendo sua forma, suas cores e
seus espaços e tudo isto é relacionando ao significado correspondente, portanto,
ao vermos cuidadosamente cada parte de uma estrutura da obra, é provocada em
nós uma reação, que pode ser uma reação boa ou não agradável e talvez a reação
não aconteça da forma esperada. Pois, também, somos tocados quando a obra nos
causa estranheza.

O significado de cada elemento que estrutura uma obra está relacionado a
um significado específico, logo, aí está a importância de se conhecer o contexto da
obra, para que a interpretação esteja aberta às várias e inesgotáveis possibilidades.
Eis um exemplo que Martins (1998, p. 74) descreve muito bem, ou seja,
situações de interpretações. “No trânsito, frente às cores do semáforo, a nossa
leitura se prende a uma única possibilidade de interpretação. Nesse momento,
lidamos com códigos fechados, que são signos utilitários, porque o homem lhes
atribui um único significado para melhor organizar sua vida”. Mas quando
estamos “diante do elemento cor na obra de arte, abre-se a possibilidade de
múltiplas leituras. Nesse momento, você, enquanto espectador e fruidor, aprecia
uma composição denominada estruturada por códigos abertos, cuja decodificação
permite várias interpretações”.
Portanto, cada espectador “vê a obra de acordo com a sua ótica” ou “de
acordo com suas referências pessoais e culturais” (MARTINS, p. 75, 1998). E
como já dissemos, quanto maior o conhecimento do espectador maior será as
possibilidades de interpretações.
152
ATENCAO
Quando apreciamos obras de arte, estamos fazendo a sua ressignificação. Nós

a atualizamos produzindo interpretantes, de acordo com nossa sensibilidade atual.
Então, conforme o que foi exposto acima, e seguindo a linha de pensamento

de Martins (1998), “se as significações de produções mudam de pessoa para
pessoa e até para a mesma pessoa, fica evidente que as obras produzidas no
passado provavelmente não tinham, na época, a mesma significação que a elas
atribuímos hoje”.
No entanto, é fato que existem certas formas arquetípicas que continuam

através dos tempos, e outras cujo sentido (não o racional, mas o metafórico, o
simbólico), ainda conseguimos intuir. (MARTINS, 1998).
Neste jogo de formas sígnicas, a interpretação pessoal vai depender

muito de quem olha a obra e como a olha. Vejamos o que diz Pareyson sobre
interpretação: ”A interpretação da obra ocorre quando se instaura uma simpatia,
uma congenialidade, uma sintonia, um encontro entre um dos infinitos aspectos da
forma e um dos infinitos pontos de vista da pessoa: interpretar significa conseguir
sintonizar toda realidade de uma forma através da feliz adequação entre um dos
seus aspectos e a perspectiva pessoal de quem a olha”. (PAREYSON, 1989, p. 176
apud MARTINS, 1998).
NOTA
Quando estamos lendo e sentindo a obra, estamos na verdade também fruindo

esta obra. Você sabe por quê?
Porque a fruição provoca reações intensas. A emoção, a sensação e o pensar

que ela provoca em nós são ressonâncias internas provocadas pelas sutilezas da
própria linguagem.
153
Quando Martins (1998, p. 75) cita que, “a contemplação de uma produção

artística nunca é passiva, algo de nós penetra na obra no mesmo tempo que somos
por ela invadidos e despertados para novas sensibilidades”. Neste momento de
apreciação da obra artística como apreciador é um momento de catarse diferente
de quem criou a obra, uma catarse que provoca descargas de sentidos e emoções
conduzindo o apreciador à fruição.
Não podemos deixar de lembrar que a forma com que nos relacionamos
com a obra de arte é diferente do relacionamento que temos com objetos do nosso
cotidiano. Na obra de arte, nossa percepção é diferente, uma cadeira serve para
sentar, a verdade na arte é outra, “o ser” do objeto artístico é outro, pois a arte
inaugura outro campo de sentidos e significações. Onde a metáfora é a que fala.
Portanto, essa comunicação feita por meio dos signos artísticos e a quantidade
de pessoas que apreciam uma mesma obra de arte é que fazem surgir um vasto
campo de interpretações (MARTINS, 1998). Creio ser importante e salutar esta
diversidade de interpretações que a obra de arte é capaz de proporcionar.
Vamos enfim lembrar que embora a obra de arte seja aberta e permita uma
infinidade de leituras, é ela que dirige essa leitura. “Na experiência da fruição
estética, é necessário deixar a obra ser, presença única sensível carregada de
significado espiritual e de valor artístico”. (MARTINS, 1998, p. 76).
2.2 O ACESSO À PRODUÇÃO ARTÍSTICA

Hoje o acesso ao mundo da arte, em função da tecnologia atual, é facilitado
pela área da comunicação. Deixa de ser privilégio acessível apenas para alguns
segmentos sociais de determinados países ou regiões e passa a ser acessível a
qualquer pessoa.
Em função da tecnologia e novos meios de comunicação a arte pode ser

contemplada em nível mundial e a baixo custo pelo consumidor, pelos meios de
comunicação e de exposições itinerantes de grandes coleções particulares e de
museus. Temos ciência de que hoje a arte é de todos, portanto, é universal e que
os bens culturais como museus, galerias, cinemas, teatros, patrimônios históricos
são direitos de todos e não privilégio de alguns.
O acesso à obra de arte também é promovido pelos museus, livros,

catálogos, matérias especializados, ou pelo professor.
Conforme Martins (1998, p. 76), neste contexto de acesso à obra de arte,

“a mediação entre arte e público é uma tarefa que quando criadora, pode ampliar
a potencialidade de atribuição de sentido à obra, por um fruidor tornado mais
sensível”. As escolas podem e devem desenvolver este papel de mediadora
também, para que desde cedo seja trabalhado na criança o olhar, a sensibilidade,
as emoções que a arte proporciona.
154
Oportunizar o acesso à arte é “promover um contato que deixe canais

abertos para os sentidos, emoções e percepções, pois a linguagem da arte fala
e é lida por sua própria língua. Talvez seja esse o espaço do silêncio externo,
com falas internas nem sempre traduzíveis”. Mas é pela arte que muitos falam
e protestam, temos grandes mestres da pintura que se utilizaram da arte para
protestar, como Picasso com Guernica ou Botero com suas figuras rotundas.
As pessoas precisam aprender a ler as imagens da arte e dessa forma

tornarem-se mais sensíveis, pois a arte caminha por este universo. (MARTINS, 1998).
Há um aspecto que a tecnologia trouxe, que foi a questão da reprodução

da obra de arte. Com esta questão, a obra passou a ser democratizada como
abordamos acima. Porém, se por um lado a reprodução da obra de certa forma
a democratiza, por outro, retira dela a sua “aura”, seu caráter irrepetível, de ser
única no tempo e no espaço. (MARTINS, 1998).
NOTA
• Caro(a) acadêmico(a)! Quantas exposições você visitou nos últimos meses?
• A quantos filmes, shows musicais e peças de teatro assistiu?
• O que você, enquanto professor, oportunizou aos seus alunos de conhecimento e

interpretação de obras de arte?
• Todas estas situações estão próximas e são democratizadas e socializadas com o uso da
internet.
3 METODOLOGIAS DE LEITURAS
Propor a leitura de uma obra de arte é mediar, dar acesso, ver além, instigar
a sensibilidade, promover o conhecimento, ampliar a possibilidade de produzir
sentido. É um processo de recriação interna que segundo Martins (1998), não
pode se restringir a um jogo de perguntas e respostas.
Vários estudiosos do ensino de artes e arte-educação refletiram sobre suas

práticas de leitura da obra de arte e chegaram a algumas metodologias específicas.
(MARTINS, 1998).
Existem várias metodologias para se fazer a leitura da obra de arte,

algumas mais contidas outras nem tanto, aquelas que se fundamentam na
semiótica, na Gestalt, na iconografia etc. O mais importante é que tornemos este
processo significativo para o aprendiz.
155
3.1 MÉTODO DE EDMUND BURKE FELDMAN

É também conhecido como método comparativo da análise de obras de arte.
Para Feldman aprender a linguagem da arte implica desenvolver técnica,

crítica e criação, portanto, temos aí as dimensões sociais, culturais, criativas,
psicológicas, antropológicas e históricas do homem. Ele destaca em sua teoria o
desenvolvimento crítico da arte, para ele a capacidade crítica se desenvolve por meio
do ato de ver, associado a princípios estéticos, éticos e históricos. (MARTINS, 1998).
Feldman propôs um método comparativo de análise em que apresenta:

algumas coisas para ver (com a seleção de algumas obras por algum critério),
alguns problemas (em que coloca questões instigantes), algumas possibilidades
(provocando a leitura) e o que você pode fazer (propondo ações expressivas). Seu
processo de leitura envolve a descrição, a análise, a interpretação e o julgamento.
(MARTINS, 1998).

O conhecido método de Feldman é de comparação entre obras de arte de
diferentes períodos e está pautado no apreciar, no conhecer e no fazer.
NOTA
Caro(a) acadêmico(a)! Feldman nunca propôs a leitura de uma única obra de

arte. Sempre utiliza duas ou mais obras para que o estudante tire as suas conclusões da leitura
comparada. (BARBOSA, 2005).
Seu processo de leitura envolve a:
1) Descrição (prestar atenção ao que se vê);
2) Análise (observar o comportamento do que se vê);
3) Interpretação (dar significado a obra de arte);
4) Julgamento (decidir acerca do valor de um objeto de arte.
Neste método, ele demonstra o quanto se pode entender o mundo a partir

de princípios simples dos elementos que estruturam a obra como linha, forma,
textura, claro/escuro, cor, equilíbrio, unidade, repetição, proporção e do ponto
de vista das características de construção com predominâncias diversas como
agudeza, ordem, fantasia, emoção, e tendo em vista comportamentos apreciativos
como empatia, distanciamento ou fusão com a obra de arte. (BARBOSA, 2005).
156
3.2 MÉTODO DE ROBERT WILLIAN OTT

Para melhor esclarecer este método veja o que escreveu Christine Rizzi em
sua tese de doutorado.
A proposta de leitura de Robert Ott também conhecido como sistema

de crítica artística Image Watching, constitui-se num sistema de seis momentos
que estão integrados e articulados em categorias. Este método visa propor uma
abordagem que estruturasse o contato dos indivíduos com as obras de arte,
ao mesmo tempo em que garantisse a qualidade do processo de leitura das
mesmas. O método de Ott se refere ao ensino de arte em museus e contribui
para que o conhecimento seja construído a partir das obras de arte.
O Image Watching, de Ott (1997), vem fornecer conceitos para a crítica

voltada à produção artística relacionando o modo crítico e o criativo de
aprender em arte-educação. Para ele, quando os alunos têm contato com as
obras originais são desafiados à observação, adquirem mais conhecimento que
serão úteis na hora da produção e, ainda, os que estão acostumados a observar
arte em museus e galerias estão mais propensos à pesquisa artística que exerce
um papel essencial em arte-educação.
O Image Watching acontece através de cinco categorias, são elas:

descrevendo, analisando, interpretando, fundamentando e revelando.
Todo conhecimento gerado a partir do desenvolvimento dessas

categorias pode ser expresso durante o trabalho de ateliê, uma vez que
proporciona um sistema de crítica de arte tanto conceitual, perceptivo quanto
interpretativo.
As categorias são:
1 - Descrevendo – É o momento em que a percepção é priorizada e a enumeração

do que está sendo visto é efetuada.
2 - Analisando – Enfoca e desenvolve os aspectos conceituais da leitura da

obra de arte, utilizando para a análise formal da obra percebida conceitos da
Crítica e da Estética.
3 - Interpretando – É o momento das respostas pessoais à obra de arte, objeto da

apreciação, quando as pessoas expressam suas sensações, emoções e ideias a
partir do contato com a materialidade da obra, seu vocabulário, gramática e
sintaxe.
4 - Fundamentando – É o momento de trazer o conhecimento adicional disponível

no campo da História da Arte, a respeito da obra e do artista que estão sendo
objeto de conhecimento. A intenção é de ampliação do conhecimento e não
de convencimento do aluno a respeito do valor da obra de arte.
157
5 - Revelando – É o momento de culminância do processo de ensino da arte

através da crítica de arte. Neste momento, o aluno tem a oportunidade de
revelar, através do fazer artístico, o processo de construção de conhecimento
por ele vivenciado, é quando o leitor é convidado a também se expressar.
Podemos perceber que a proposta do professor Ott, embora seja

sequencial e possa resultar em certa rigidez articulatória das cincos categorias,
responde com propriedade a algumas propostas contemporâneas do ensino
da arte como por exemplo. ao D.B.A.E.(Disciplined Based Art Education)
americano ao contemplar as disciplinas Estética, História da Arte, Crítica
e Fazer Artístico e à Abordagem Triangular do Ensino da Arte, ao incluir a
categoria Fundamentando, que apresenta as características da atividade
de Contextualização tal como nos propõe a Profa. Ana Mae Barbosa: A
contextualização pode ser a mediação entre percepção, história, política,
identidade, experiência e tecnologia, que transformará a tecnologia de mero
princípio operativo em um modo de participação, tornando visíveis os mundos
participatórios do consumo imediato.
FONTE: RIZZI, Christine. Recorte da Tese de Doutoramento ECA/USP: “Olho Vivo: Arte Educação
na exposição Labirinto da Moda – Uma Aventura Infantil”. Fevereiro de 2000. Disponível em:
<www.artenaescola.org.br/pesquise_artigos_texto.php>. Acesso em: 26 fev. 2011.
3.3 MÉTODO DE MARJORIE E ROBERT WILSON

E ALL HURWITZ
Estes estudiosos interessam-se mais pela aprendizagem da arte através de
sua leitura, com ênfase no desenho. Destacam cinco fatores que influenciam e que
podem ser priorizados na leitura, conforme os objetivos do projeto:
1. Tema (assunto, símbolos);
2. Forma (composição, design);
3. Estilo (qualidade expressiva);
4. Meio (técnica);
5. Movimento (emoção, época).
3.4 MÉTODO DE ANA AMÉLIA BUENO BUORO

Em seu percurso metodológico Buoro (2003) destaca a necessidade em
mostrar ao aluno que arte é necessidade humana e que esta necessidade vem
caminhando pelo campo da Arte e Cultura. Apresenta a produção artística de
diferentes períodos artísticos propondo seis momentos para uma leitura de imagem:
158
1. Descrição.
2. Descoberta de percursos visuais sobre a imagem, percebendo toda estruturação

da composição e possibilitando o afloramento de questões e significações
pertinentes e imanentes ao texto visual.
3. Percepção das relações entre a obra focalizada e a produção anterior realizada

pelo artista produtor.
4. Momento de pesquisar: onde o aluno tenta aproximar-se mais do significado

visual, eles sentem-se convidados a sair em busca das respostas que surgirão
nesse processo de pesquisa.
5. Comparação ou diálogos entre obras da mesma época e produção atual.
6. Construção de texto verbal com registro do percurso empreendido, que

abarque a significação do texto visual lido.
3.5 METODOLOGIA TRIANGULAR

No Brasil, a encarnação mais difundida dessas recentes tendências do
ensino artístico é, sem dúvida, a chamada Metodologia ou Proposta Triangular,
sistematizada pela arte-educadora Ana Mae Barbosa na década de 1980, e que
envolve, como o próprio nome sugere, o trabalho em três vertentes mentais e
sensoriais distintas: o fazer artístico, a leitura da obra de arte e contextualização
da arte. (BARBOSA, 2005).
O fazer artístico tem ligações na prática dos arte-educadores com o

que chamamos de releitura: o sujeito (criança, adolescente, adulto) toma como
estímulo para a sua criação artística não qualquer objeto natural ou imaginário,
mas uma obra de arte (uma pintura, um desenho, uma escultura etc.), que não
é encarada como um modelo a ser fielmente copiado mas, como um elemento
capaz de proporcionar novas interpretações. (BARBOSA, 2005).
O professor deve ser mediador neste processo de percepção e apropriação

dos conhecimentos sobre questões voltadas ao universo artístico, para que o
aluno possa de maneira concreta interpretar as obras, ver além das imagens e
apreender, pela arte, aspectos sociais, morais, religiosos, políticos que fazem
parte do seu contexto.
Portanto, o objetivo principal desta proposta é reconhecer as manifestações

e expressões de cada cultura, valorizando-as e tornando-as fonte de conhecimento.v
159
NOTA
Caro(a) acadêmico(a)! Cada pessoa vê e vive os fatos a sua maneira, a leitura

não é única. É importante que se tenha clareza da necessidade da contextualização histórica
e cultural da produção artístico-estética da Humanidade no processo de ensinar/aprender
arte, assim como a necessidade da percepção e construção de conceitos artísticos que
fundamentem esse contexto. Ocorrendo estes fatos teremos uma alfabetização visual que irá
sem sombra de dúvida auxiliar no processo de crescimento educacional, social, político dos
indivíduos tanto para quem faz como para quem aprecia a obra de arte.
4 SUGESTÕES EM SALA DE AULA

4.1 LEITURA COMPARADA PELO MÉTODO DE FELDMAN
a) Nesta atividade pode ser sugerido aos alunos o estudo de comparação de
linhas.
Vamos utilizar um exemplo que Feldman propôs para o estudo da linha,

em que a análise das diferenças e semelhanças entre as linhas onduladas de uma
cadeira de balanço Thonet e da escultura de Calder The Hostess foram o foco do
trabalho. (BARBOSA, 2005).
Preste atenção nas etapas do método usado:
1. Descrição (prestar atenção ao que se vê).
2. Análise (observar o comportamento do que se vê).
3. Interpretação (dar significado a obra de arte).
4. Julgamento (decidir acerca do valor de um objeto de arte).
Observando todo o percurso das linhas, tanto na cadeira como na

escultura, preste atenção aos movimentos que estas linhas sugerem e nas suas
semelhanças e diferenças. Onde encontramos este tipo de linha curva? Ela existe
na natureza? Vários questionamentos devem surgir de acordo com cada etapa.
No final, o aluno terá absorvido o conhecimento relacionado ao conteúdo, bem
como ampliado seu referencial teórico e visual.
160
FIGURA 88 – CADEIRA DE GEBRUDER THONET
FONTE: Disponível em: <http://priscillacoelho.wordpress.com>.

FIGURA 89 – THE HOSTESS - ALEXANDER CALDER
FONTE: Disponível em: <http://nordic-lotus.blogspot.com>. Acesso em:

22 mar. 2011.
b) Outra atividade pode ser proposta quando o objetivo for trabalhar pessoas e as
relações existentes entre elas. As obras expostas para os alunos são:
161
FIGURA 90 – MADONA DE RAFAEL
FONTE: Disponível em: <http://www.apfel-saft.blogspot.com>.

FIGURA 91 – MENINAS – PABLO PICASSO
FONTE: Disponível em: <http://www.educ.fc.ul.pt>. Acesso

em: 22 mar. 2011.
• Trabalhe com os alunos questionando alguns problemas sobre as pessoas nas

obras, por exemplo: são adultos, crianças, idosos, adolescentes, homens, mulheres?
• Quantos anos as pessoas das obras têm?
162
• Depois discuta algumas possibilidades: existe alguma relação de afeto? Se

existe, qual é esta relação?
• Ao final dessas etapas, o professor poderá fazer com os alunos uma atividade
em que a relação entre pessoas seja o foco principal.
4.2 LEITURA DE IMAGEM USANDO O MÉTODO DE

ROSALIND RAGANS – DISCIPLINED BASED ART EDUCATION
(COM ÊNFASE NA CRÍTICA)
Rosalind foi aluna de Feldman, portanto, seu método é igual ao dele,
apenas não usa outra imagem para comparar.
A obra escolhida para ser analisada sobre ritmo e movimento é “A Noite

Estrelada” de Vicente Van Gogh.
FIGURA 92 – NOITE ESTRELADA, 1888 – VINCENT VAN GOGH
FONTE: Disponível em: <http://euseieuvietal.blogspot.com/>. Acesso em: 22

mar. 2011.
A atividade será trabalhar a apreciação artística no aperfeiçoamento da

habilidade crítico-reflexivo. Sabemos que estas atividades são longas, portanto,
serão desenvolvidas em mais de um encontro.
163
Etapa 1 – Descrição: o que você vê? Aqui devem ser feitas muitas perguntas
para que o aluno tenha realmente absorvidos todos os elementos da obra. Seguem
algumas sugestões de perguntas conforme Barbosa (2005, p. 75):
• Observe os créditos de A Noite Estrelada por Vincent Van Gogh (Óleo s/tela
73,7 x 92,1 cm. Coleção do Museu de Arte Moderna de Nova York adquirida
através da doação de Lillie P. Bliss).
• Que mistura foi usada para criar esta pintura?
• Qual o tamanho da pintura?
• Observe como a tinta foi aplicada à tela.
• O que você vê?
Peça aos alunos escreverem tudo o que reconhecem no primeiro plano.

Depois liste o que reconheceram no plano do meio, ao fundo e no céu. Feito esta
etapa, passe para a segunda etapa.
Etapa 2 – Análise: como a obra é organizada? Deve ser pensado aqui em

questões que demonstrem como o artista trabalhou em sua obra em relação ao
ritmo, cores, espaços, efeitos etc. Sugestões, conforme Barbosa (2005, p. 75).
• Antes de verificar como Van Gogh usou o ritmo, observe os diferentes elementos
artísticos que ele emprega em sua obra.
• Olhe a maneira como o artista arranjou as sombras, formas e espaço.
• Existe algum espaço negativo totalmente vazio?
• Qual o efeito expressivo das sombras maiores?
• As cores neste trabalho são importantes, onde você encontra as cores mais
brilhantes?
• Estude as texturas, Van Gogh está tentando imitar as texturas reais dos objetos?
• A textura das pinceladas é mostrada?
Depois destas análises, segundo Barbosa (2005), o aluno está pronto para
observar os ritmos visuais encontrados em A noite Estrelada.
Etapa 3 – Interpretação: o aluno descreve o que está acontecendo, o que o

artista está transmitindo. Sugestões de perguntas, Barbosa (2005, p. 75).
164
• O tema desta pintura não é o mais importante. A maneira como Van Gogh
incluiu os elementos de arte e organizou-os utilizando o princípio do ritmo
nos diz bastante a respeito de seus sentimentos. Que parte da pintura está mais
viva, com ritmos dançantes?
• Qual é a parte mais calma?
• O que ela diz a você?
Ao final dessas observações, peça para os alunos escreverem explicando

sua interpretação. Em seguida, peça para criarem um novo título que expresse
seus sentimentos sobre a obra.
Etapa 4 – Julgamento: nesta etapa será feita uma espécie de reflexão sobre
como o aluno pensa acerca da pintura, se gostou ou não, se a pintura mexeu com
seus sentimentos e outras questões do gênero.
Também é trabalhada com os alunos a biografia do artista para que

possam conhecê-lo mais.
4.3 LEITURA DE IMAGEM PELO MÉTODO DE BUORO
FIGURA 93 – CARNAVAL DE ARLEQUIM (1924-1925) – MIRÓ
FONTE: Disponível em: <http://caranguejoantenado.blogspot.com>. Acesso em: 22

mar. 2011.
165
Etapa 1 – Descrição: Propor a observação da reprodução da obra Carnaval

de Arlequim (1924-1925) de Miró, em seguida conduzir as observações por meio
de questões como:
• O que vê?
• O que mais vê?
• O que mais ainda vê?
O processo descritivo começa, então a ser trabalhado.
Etapa 2 – Depois de realizada a leitura visual dessa obra, propõe-se aos

alunos que, a partir do que viram e da imaginação criadora, façam a construção de
um trabalho prático em que apareçam fragmentos da obra observada. Conforme
Buoro (2003), é reforçada a questão que o trabalho é do aluno, não é o Carnaval
de Arlequim como também eles não são Miró.
Etapa 3 – É mostrado outro quadro chamado Interior holandês, demonstrando

como Miró foi capaz de reinventar outro quadro a partir de um já existente.
Etapa 4 – Momento de pesquisar: neste momento é solicitada para a aula a

seguinte pesquisa sobre o artista. Muitos materiais são disponibilizados como livros
e revistas mostrando a produção do artista e seu percurso histórico. Nesta etapa,
o aluno é capaz de estabelecer as mais variadas relações entre obras observadas e
rapidamente, consegue reconhecer o estilo do artista. (BUORO, 2003).
Etapa 5 – Feitas as observações das imagens trazidas, a autora Buoro apresenta

o livro Miró: Blue II, com diferentes possibilidades de brincadeiras visuais com a obra
de Miró, fragmentando as pinturas em partes e reorganizando-as novamente.
A proposta da leitura aos alunos é relacionar cada fragmento apresentado

a ritmos e sons, formando um jogo sonoro que estabelece relações com formas
contidas no quadro. (BUORO, 2003).
Etapa 6 – Neste momento é pedido aos alunos que escrevam cartas, bilhetes
ou pareceres sobre Miró e sua obra. Esse material acompanha a exposição.
4.4 LEITURA DA OBRA DE ANDRÉ NEVES

O trabalho propõe leituras que caminham pelo aspecto da conotação e
denotação da imagem, apreciação estética, considerações da História da Arte,
podendo trabalhar a interdisciplinaridade.
Vários tópicos serão apresentados aos alunos para discussão, que poderão
mais tarde ser aprofundados com leituras.
166
FIGURA 94 – ILUSTRAÇÃO: ÁRVORE LEITURA, 2009 – ANDRÉ NEVES
FONTE: Disponível em: <http://www.jonasescritor.com.br/>. Acesso

em: 22 mar. 2011.
Se a sala tiver espaço, é bom que os alunos se posicionem em círculo. O

professor irá mostrar a obra a ser lida e comenta sobre o artista. Poderá também
ilustrar este momento com outras obras do mesmo artista, para que os alunos
identifiquem aspectos estruturais semelhantes nas obras.
• Para cada grupo deverá ser dado um tópico.
• Após discussão em grupo são colocadas para toda a sala as conclusões de

cada grupo.
• Depois vem o momento de criação em grupo, cada grupo desenvolve sua

produção de acordo com o tópico abordado.
• Exposição dos trabalhos.
Tópico para discussão A
• O que se vê?
• Quais as cores, as formas, os elementos mais marcantes?
• Os elementos, cores e formas usadas causam alguma sensação? Qual?
• Como esta obra foi feita?
• O que a obra representa?

167
• É possível perceber a intenção do artista?
• Como outros artistas fariam uma obra sobre o mesmo assunto?
• É possível imaginar em que lugar essa árvore existia?
• Existem elementos na obra que fazem lembrar outras coisas além da própria
imagem?
• A imagem pode ser considerada um símbolo?
• O que é símbolo?
• O que é imagem?
• A imagem da Árvore da Vida é interessante, agradável, equilibrada, perfeita

e bela?
Tópico de discussão B
• Sabendo-se do título da obra, o que se pode dizer?
• Que outro título poderia ser dado à obra?
• Como seria a sua leitura da árvore?
• Esta obra poderia ter uma história? Qual?
• Que perguntas podem surgir sobre o que a imagem faz pensar?
Plano de discussão C
• Onde se encontra a leitura?
• Por que existe a leitura?
• O que é leitura?
• Como se pode expressar a compreensão da leitura?
• Qual parte da imagem pode representar como é a leitura?
168
4.5 LEITURA DE OBRAS DE ARTE RELACIONADA POR TEMA

Nesta atividade, os objetivos são:
• Conhecer os artistas que exploram o tema.
• Reconhecer pontos de semelhança.
• Os estilos, técnicas.
• Movimentos artísticos.
• A crítica e o julgamento.
Desenvolva o método que achar mais adequado!
FIGURA 95 – O BEIJO – PABLO PICASSO
FONTE: Disponível em: <http://casadetolos.nireblog.com>. Acesso em: 22

mar. 2011.
169
FIGURA 95 – O BEIJO – PABLO PICASSO
FONTE: Disponível em: <http://casadetolos.nireblog.com>. Acesso em: 22

mar. 2011.
FIGURA 97 – ROY LIECHTENSTEIN
FONTE: Disponível em: <http://casadetolos.nireblog.com>. Acesso

em: 22 mar. 2011.
170
LEITURA E RELEITURA: ESTABELECENDO RELAÇÕES
Maria Helena Wagner Rossi e Isadora Demoliner
Assim como há diferentes interpretações de um texto visual, há diferentes

possibilidades de releituras desse texto. A releitura será sempre coerente com a
compreensão que o aluno constrói na leitura de uma imagem/obra. Cada leitura
revela o nível de complexidade cognitiva e o aprimoramento das ideias estéticas do
aluno (ROSSI, 2003). A esses dois aspectos devem-se as diferenças entre as leituras e
as releituras produzidas na escola. Para exemplificar, abordaremos alguns trabalhos
recentemente realizados por alunos de uma escola particular em Caxias do Sul. O
trabalho foi orientado pela professora Laura Rasia, membro do Grupo de Estudos/
Arte na Escola, Polo UCS, professora de Arte nos ensinos fundamental e médio.
Para a realização desse trabalho, foi selecionada a imagem de Guernica

(Figura 1), pintada por Pablo Picasso em 1937, que é considerada a mais
poderosa denúncia contra os horrores da guerra. Nessa obra, Picasso refere-se
ao bombardeio que destruiu a cidade espanhola de Guernica. Para a História da
Arte, essa obra denota destruição, caos, dor, horror. Provavelmente todo adulto
pode ver isso. No entanto, não podemos deduzir que todos os alunos leiam dessa
maneira. Essa imagem enseja múltiplas leituras, conforme o desenvolvimento
cognitivo e o nível de familiaridade do aluno com arte. E, conforme estamos
defendendo, suas releituras revelam suas leituras.
É importante que o professor conheça as possíveis leituras de seus alunos

para que possa compreender as suas releituras e avaliar as suas propostas de
trabalhos em arte.
Guernica, de Pablo Picasso (1937)
FONTE: Disponível em: <http://educacao.uol.com.br/planos-aula/fundamental/

artes-o-cubismo-e-guernica.jhtm>. Acesso em: 31 mar. 2011.
171
Figura 1: As séries iniciais
A leitura da criança das séries iniciais enfoca o real, o concreto, o

fisicamente representado na imagem. Para ela, a arte é literalmente a representação
do mundo, das coisas que existem ou acontecem. O papel do artista é apenas
transferir as características e as qualidades do mundo para a obra. Sendo o artista
um copiador do mundo, deve submeter-se a ele tal como é. Em outras palavras,
o artista não tem autonomia para 'manipular', para 'maquiar' o mundo que quer
mostrar, visando à adequação às suas necessidades de expressão. Isto pode ser
visto nas seguintes falas sobre Guernica:
'Tem um fantasma espiando. Estes estão fugindo!' (1ª série)

'Tem um prego na boca do dragão?' (1ª série)
'O homem caiu do cavalo. A porta estava aberta, aí as vacas entraram e
começaram uma briga dentro do galpão. É um quadro engraçado porque está
tudo quebrado'. (1ª série)
'Sobre o que é esta imagem?' 'Sobre umas pessoas e uns animais que estão
dentro de um quarto'. (2ª série)
'Será que o artista queria mostrar alguma coisa com isso?' Ele queria
mostrar que estava todo mundo brigando. Não é uma boa imagem porque mostra
briga'. (3ª série)
As crianças não demonstram consciência de que aquilo que descrevem

não é a realidade, mas a interpretação dela, impregnada de conceitos e valores
apreendidos em suas interações sociais. Elas interpretam e julgam as imagens com
as mesmas considerações e os mesmos critérios que utilizam para se referirem às
coisas representadas.
Como seria a criação de uma releitura a partir dessa leitura? Se o aluno

vê na imagem nada mais do que aquilo que está fisicamente nela representado,
a releitura também estará relacionada às coisas concretas: o homem que caiu
do cavalo, a briga das vacas no galpão, pessoas e animais dentro de um quarto,
dragões, fantasmas, etc. Seriam releituras possíveis para as crianças pequenas,
pois emergem de suas compreensões da imagem, à luz de suas experiências e de
seus referenciais visuais.
Se os alunos têm familiaridade com a leitura estética ainda nas séries

iniciais, começam a enfatizar significados mais amplos, que por isso podem
ser percebidos pelos outros. É o caso de interpretações que mencionam, por
exemplo, guerra, batalha, luta entre homens e animais, destruição. O julgamento
é sempre algo como: 'Não é um bom quadro, porque guerra é uma coisa ruim'.
Tal leitura, encontrada até o ensino médio, mostra que os alunos ainda creem que
a arte serve para mostrar os acontecimentos. Por esse motivo, ainda fundem o
julgamento estético com o moral: são ruins as imagens que mostram coisas ruins.
No entanto, são leituras que revelam maior complexidade, já que enfocam algo
mais geral do que vacas brigando no galpão ou pessoas dentro de um quarto.
172
Nesse nível de leitura, surgem as releituras que generalizam o significado atribuído

à imagem, na maioria das vezes trazendo o tema para o cenário contemporâneo,
como fez um aluno da 6ª série. Ele representou uma cena de guerra referindo-se
claramente à Guerra no Iraque, generalizando, assim, o significado que atribuiu
a Guernica: 'a guerra' (Figura 2).
Figura 2: A guerra, releitura de Guernica feita por um aluno da 6ª série
A leitura/releitura do adolescente
Na adolescência, o pensamento formal permite maior abrangência de

significados. Em contextos familiarizados com a leitura estética, a partir da 5ª
ou 6ª séries, o aluno pode pensar em possibilidades, em contextos hipotéticos.
Consciente de sua capacidade reflexiva, ele sabe que está atribuindo um
significado entre outros possíveis, ponderando argumentos, lidando com
hipóteses. O adolescente vive em um mundo de ideias, conceitos e proposições,
e não mais de objetos concretos. Nesse mundo de abstrações, a leitura prioriza a
expressividade da obra, revelando sentidos subjetivos. O importante agora é uma
mensagem, uma ideia que permita a reflexão sobre questões relevantes. Alguns
significados atribuídos a Guernica por alunos de ensino médio foram: o caos,
o horror, a ditadura, o autoritarismo, o poder, a dor, a agonia dos inocentes, o
protesto contra a guerra, o poder (de) destruir (Figura 3), a perda (ou a história se
repete) (Figura 4), a mutilação da humanidade, em que as pessoas, dilaceradas,
não têm faces, apenas lágrimas (Figura 5).
Figura 3: Poder (de) destruir, releitura de Guernica feita por uma aluna
do ensino médio.
Esses alunos afastaram-se do que está fisicamente representado na

imagem, revelando suas subjetividades na interpretação. Isto se deu tanto na
leitura quanto na releitura. Eles foram capazes de eleger apenas um dos aspectos
abordados na leitura e, a partir daí, estruturar um novo texto.
Na Figura 3, com exceção da flor e da luz à direita, não aparecem referências

explícitas a Guernica. A aluna enfatizou o que lhe foi mais significativo em sua
leitura: o poder que destrói.
Na Figura 4, a aluna remete claramente à mãe que segura o filho morto,

mas atualiza o tema da perda, representando um soldado que segura sua
companheira de luta.
Na Figura 5, a referência à obra lida reside apenas na cor, ou melhor, na

'não cor', que representa a ausência da vida nos seres mutilados.
Essas releituras diferenciam-se das anteriores por apresentarem um

deslocamento maior em relação à obra lida. Esses alunos foram capazes de
ressignificar os elementos de Guernica a partir de suas visões de mundo,
desconstruindo-a para construírem as suas obras.
173
Figura 4: A perda (ou A história se repete), releitura de Guernica feita por

uma aluna do ensino médio.
Figura 5: A mutilação, releitura de Guernica feita por um aluno da 8ª série.

Considerações finais
As possibilidades de leitura e releitura não param aqui. Há ainda a leitura

que é impregnada da apreciação crítica que o mundo da arte faz sobre a obra,
situando-a em um contexto histórico-cultural. Com essa leitura sofisticada, o
aluno não tem interesse em dar continuidade ao que já foi dito sobre a obra. Sua
releitura acontece no nível da transgressão, da paródia. Nesse nível, a releitura
é 'um processo de liberação do discurso. É uma tomada de consciência crítica'
(Sant’Anna, 1995, p. 31). Contudo, transgredir não é aniquilar. Ao contrário, é um
meio de homenagear a arte. Quando Lichtenstein fazia releituras de obras dos
expressionistas abstratos, não tinha a intenção de apagá-las da História da Arte.
Sua intenção era homenagear os artistas que admirava.
Talvez não seja fácil, nem possível, para a maioria dos alunos de hoje
realizar esse tipo de releitura, porque, como já dissemos, a releitura é concebida a
partir de cada leitura. E, como a educação estética nunca foi prioridade na escola,
não surpreende que encontremos alunos, até mesmo no ensino médio, com
leituras e releituras que enfocam o tema no sentido estritamente físico, ficando,
assim, muito próximas do texto lido.
Nessa caminhada, até chegar ao nível das paródias de Lichtenstein e de

muitos outros artistas, há um crescente grau de criatividade, de deslocamento
e de reconstrução. Entretanto, isso não significa que uma releitura seja melhor
do que outra, o que mal comparando, seria como dizer que o adolescente é
melhor do que a criança. A releitura da criança é de outro nível, de uma natureza
diferente daquela produzida pelo adolescente, pois a sua cognição e o seu
desenvolvimento estético também são diferentes. Na criança, o afastamento da
imagem original pode ser mínimo, devido à sua constante busca pelo concreto.
Já o adolescente, cuja leitura considera a sua subjetividade e a do artista, pode
reler transcendendo o concreto. E, quanto maior é a familiaridade com a leitura
estética, mais precocemente aparecem interpretações abrangentes e subjetivas.
Em vista disso, cabe ao educador em arte saber quais são as possibilidades

de releitura de seus alunos. Quais são os seus referenciais? Quais são os seus
pontos de partida para a releitura? Para conhecê-los, basta prestar atenção à sua
leitura. Certamente eles estão lá, já que existe uma imprescindível relação entre
releitura e leitura.
Referências Bibliográficas
ROSSI, M.H.W. Imagens que falam: leitura da arte na escola. Porto Alegre: Mediação, 2003.
SANT’ANNA, A.R. Paródia, paráfrase & Cia. São Paulo: Ática, 1995.
FONTE: Disponível em: <http://www.artenaescola.org.br/pesquise_artigos_texto.php?id_m=7>.

174
RESUMO DO TÓPICO 3
• Toda a leitura que se faz do mundo vem por meio dos nossos sentidos, da
percepção, da imaginação, da intuição e do intelecto.
• É a alfabetização visual, que vai contribuir no entendimento da obra de arte

por parte do espectador. Quanto mais ele for alfabetizado na linguagem da
arte, maior será sua compreensão e interpretação da leitura da obra.
• O significado de cada elemento que estrutura uma obra está relacionado a um

significado específico. Logo aí está a importância de se conhecer o contexto da
obra, para que a interpretação esteja aberta às várias e inesgotáveis possibilidades.
• Em função da tecnologia e novos meios de comunicação, a arte pode ser

contemplada em nível mundial e a baixo custo pelo consumidor.
• Existem várias metodologias para se fazer a leitura da obra de arte, algumas

mais contidas outras nem tanto, aquelas que se fundamentam na semiótica, na
Gestalt, na iconografia, etc. O mais importante é que tornemos este processo
significativo para o aprendiz.
• Aprendemos sobre os seguintes métodos: Método de Edmund Burke Feldman,

Método de Robert Willian Ott, Método de Marjorie e Robert Wilson e All
Hurwitz, Método de Ana Amélia Bueno Buoro e a Metodologia Triangular.
• Percebemos que na Metodologia Triangular, o fazer artístico tem ligações na

prática dos arte-educadores que chamamos de releitura.
175
AUTOATIVIDADE
1 O que é ler imagens?
2 Porque dizemos que a obra é aberta? Qual o significado disto?
3 Quais as maneiras de acesso à arte?
4 Quais as etapas do método de Feldman para a leitura de

imagem da obra de arte?
5 Na Metodologia Triangular, qual o objetivo principal?
6 Utilize uma metodologia estudada para a leitura da obra de Salvador Dali.
FIGURA 98 – PERSISTÊNCIA DA MEMÓRIA (1931) – SALVADOR DALI
FONTE: Disponível em: <http://www.ufjf.br/dircom>. Acesso em: 22 mar. 2011.
176
REFERÊNCIAS
AMARAL, Suely. Teoria da comunicação: Emissor, mensagem e receptor.
Disponível em: <http://educacao.uol.com.br/portugues/ult1706u16.jhtm>.
AUMONT, Jacques. A imagem. Tradução de: Estela dos Santos; Abreu Santoro;
Cláudio C. Santoro. São Paulo: Papirus, 1993.
BARBOSA, Ana Mae Tavares. A imagem no ensino da arte: anos oitenta e

novos tempos. 6. ed. São Paulo: Pespectiva, 2005.
BERGER, John. Modos de ver. Tradução de: Lúcia Olinto. Rio de Janeiro: Rocco,
1999.
BUORO, Anamélia Bueno. O olhar em construção. São Paulo: Cortez, 2003.
CHEVALIER, Jean; GHEERBRANT, Alain. Dicionário de símbolos. Rio de

Janeiro: José Olympio, 2002.
DANGER, Eric P. A cor na comunicação. Tradução de: Ilza Marques de Sá. Rio
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ANOTAÇÕES
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UNIDADE 2 – LINGUAGEM VERBAL E NÃO VERBAL E SUA APLICAÇÃO NA

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UNIDADE 3 – LEITURA DE IMAGEM FORMAL, INFORMAL, INTERPRETATIVA E

TÓPICO 1 – LEITURA DE IMAGENS PELA TEORIA DA GESTALT ..................................... 115

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ESTUDO DOS SISTEMAS DE SIGNOS

A partir desta unidade, você será capaz de:

• entender o objetivo da semiótica;

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• estabelecer a correspondência entre a forma do objeto e seu significado.

TÓPICO 1 – DESMISTIFICANDO A SEMIÓTICA

TÓPICO 2 – O PERCURSO DO SIGNO

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2.1 TIPOS DE SEMIÓTICA

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FONTE: Disponível em: <http://www.comciencia.br/comciencia/?section=8&edicao=11&id=81>.

Sabemos que são várias as correntes da semiótica moderna, porém para

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3 SEMIÓTICA NA PRODUÇÃO SIMBÓLICA

O conceito de representação e de signo aparece muitas vezes na

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Ao se trabalhar com o método semiótico na produção simbólica é

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QUANDO SE INICIARAM OS PRIMEIROS ESTUDOS DE SEMIÓTICA

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