IV Encontro Nacional da Ulepicc-Brasil – Rio de Janeiro/RJ – 9 a 11/10/2012

A chegada do som no cinema:

A expansão da indústria norte-americana e o surgimento das primeiras leis
protecionistas1

Liciane Timoteo de Mamede2

Resumo:
Este artigo visa traçar um breve panorama do momento histórico correspondente à chegada do som no
cinema, estabelecendo uma relação entre esse período de crise passageira da indústria cinematográfica
americana e a ascensão de políticas protecionistas em países onde ela havia se estabelecido de forma
hegemônica. O objetivo é investigar a coincidência de períodos entre um e outro fato e a forma como esta
coincidência se relaciona com o início de uma trajetória de expansão de Hollywood. Para isso, valemo-
nos da pesquisa bibliográfica.

Palavras-chave: cinema, história do cinema, políticas cinematográficas, leis protecionistas para o cinema

Abstract:
This article aims to outline a brief overview of the historical moment corresponding to the arrival of
sound in cinema, establishing a relation between this period of temporary crisis of the American film
industry and the rise of protectionist policies in countries where it had settled so hegemonic. Our goal is
to investigate the coincidence between both periods and how these facts are related with the beginning of
an upward trend in Hollywood cinematographic industry. To reach this goal, we make use of the
bibliographical research.

Keywords: cinema, history of cinema, cinema policies, cinema protectionist policies

1
Trabalho apresentado no GT4 – Políticas Culturais e Economia Política da Cultura, IV Encontro Nacional da
ULEPICC-Br.
2
Mestranda do curso de Pós-Graduação em Imagem e Som da Universidade Federal de São Carlos. Endereço
eletrônico: liciane.mamede@gmail.com
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A partir da Primeira Guerra Mundial, a indústria cinematográfica americana

assumiu uma posição privilegiada nos mercados internacionais enquanto principal
exportadora de filmes, superando o papel até então desempenhado por companhias
francesas, dinamarquesas e italianas3. Mas, em seus quase cem anos de hegemonia
inabalada, em pelo menos um momento, os mercados foram tomados por incertezas
sobre a real força dessa indústria em manter-se forte e intacta. Entre 1928 e 1931, as
grandes companhias cinematográficas americanas enfrentaram um momento de
instabilidade determinado principalmente pelos avanços tecnológicos que culminaram
com a chegada do som ao cinema. Foi o momento em que o mundo se perguntou se
seus filmes poderiam continuar a penetrar no mundo inteiro sem nenhuma resistência do
público.
Em alguns países, incluindo o Brasil, essa breve instabilidade trouxe uma euforia
em torno da possibilidade de desenvolvimento de uma indústria nacional de filmes – já
que, com o cinema sonoro e falado, nascia também o problema, até então incontornável,
da barreira das línguas. Ainda sem saber como superar essa questão, Hollywood
experimentava algumas soluções. Enquanto isso, em lugares onde os filmes americanos
haviam inibido ou impossibilitado o desenvolvimento de uma indústria cinematográfica
nacional, esse fato significou um momento de expectativa de mudanças.
No Brasil, essas expectativas podem ser encontradas documentadas em Cinearte,
principal revista cinematográfica brasileira da época. Em um dos artigos dedicados às
especulações sobre as mudanças acarretadas pela chegada do som ao cinema, Arthur
Coelho, brasileiro, funcionário da Paramount em Nova York, relata, em setembro de
1927, sua preocupação em relação ao impacto que a entrada de filmes falados em inglês
poderia trazer ao mercado brasileiro. Preocupava-lhe, em particular, o “perigo da
desnacionalização”4.
Em setembro de 1928, um ano após o artigo de Coelho, Mário Behring, um dos
editores da revista, finalmente apresenta sua posição e a posição de Cinearte sobre o
tema. Segundo ele, o cinema estaria próximo de perder sua internacionalidade e, como o
público brasileiro provavelmente não iria ao cinema para ouvir obras faladas em inglês,
sua conclusão é de que continuaríamos a importar apenas filmes silenciosos até que a

3
Cf. Usai, Silent Cinema, p. 11
4
Cf. “Cinearte e a Polêmica do Cinema Sonoro” In: Seminário Cinearte, Rio de Janeiro: MAM-RJ, 1991 – p.
51-52
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indústria cinematográfica brasileira se desenvolvesse o suficiente para ocupar o
mercado com seus próprios filmes5.
A exibição no Brasil do primeiro filme falado só aconteceria em junho de 1929,
quando The Patriot, de Ernest Lubitsch, estreou em São Paulo, no cinema da
Paramount. Logo depois disso, em agosto do mesmo ano, o crítico Pedro Lima, relataria
de modo eufórico a retração do filme americano no mercado nacional e opinaria
dizendo que as mudanças no cenário internacional só poderiam ser uma vantagem para
o cinema brasileiro, que, em sua opinião, deveria o mais breve possível começar a
produzir seus filmes falados – Lima era outro que apostava na rejeição do público
brasileiro ao filme falado em idioma estrangeiro6.
Mas o que nem os críticos de Cinearte ou mesmo os produtores nacionais de
filme poderiam imaginar naquele momento é que a indústria norte-americana
conseguiria dar a volta por cima tão rápido. Antes mesmo do surgimento das técnicas de
tradução, o que aconteceu a partir de 1932, quando a dublagem se tornou o método mais
utilizado para tradução de filmes falados em outros idiomas – a legendagem, uma
técnica mais barata, seria adotada predominantemente por grupos linguísticos menores7
–, a indústria americana se recuperaria do breve susto.
Sklar relata que, enquanto em 1927, a Warner Bros. detinha apenas uma sala de
cinema, três anos depois, em 1930, ela passou a ter controle de 700. Em dois anos, seus
ativos passaram de cinco para 160 milhões de dólares. A revista Fortune, em 1930,
chegou a publicar que o cinema falado, para além de qualquer comparação, foi a mais
incrível revolução em toda a história da revolução industrial (Sklar, 1994; p. 153).

Rumo ao cinema falado

Quando a Warner Bros. e a Fox iniciaram suas experiências rumo ao cinema

sonoro, a intenção era, em primeiro lugar, economizar as grandes quantias gastas com
músicas e orquestras ao vivo. No momento em que as duas empresas iniciaram suas
pesquisas, o processo de verticalização das grandes companhias cinematográficas norte-
americanas já havia se completado. Isso quer dizer que as majors daquele país,
incluindo as duas mencionadas acima, já haviam se apropriado dos processos de
produção, distribuição e exibição, formando uma cadeia vertical de controle. Desta
5
Ibid. p. 53
6
Ibid, p. 55
7
Cf. Dibbets, “Introduction of Sound”, p. 214
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forma, como tanto a Warner quanto a Fox possuíam suas salas de exibição, a
possibilidade de economizar com músicos e orquestras durante as projeções já era fator
atrativo o bastante para que elas se lançassem a desenvolver uma técnica que permitisse
a reprodução mecânica do som e sua sincronização com as imagens. Tanto que o
primeiro filme sonoro da Warner, Don Juan (1926), não foi um filme falado, mas
apenas com trilha sincronizada pelo sistema Vitaphone.
A segunda incursão da Warner no cinema sonoro seria para realizar um filme
realmente falado, ou melhor, cantado. O Cantor de Jazz (1927), estrelado pelo cantor Al
Johnson, foi um estrondoso sucesso de público, tendo arrecadado, só nos Estados
Unidos, mais de seis vezes o seu custo de produção8. Embora na época tenham surgido
questionamentos em torno do fato de ser ou não O Cantor de Jazz realmente um filme9,
estavam abertas as portas para um novo gênero, o musical, e para um novo momento da
história do cinema.
A partir de1928, Hollywood investiria pesado na produção e distribuição de
filmes falados (talkies), principalmente musicais, um gênero que poderia entreter sem
depender extremamente dos diálogos. No início, como fala Altman (p. 70), cada
companhia produtora tentou impor seu próprio sistema (Firnatone pela First National,
Movietone pela Fox, Photophone pela RKO, Unitone pela Universal, Vitaphone pela
Warner etc), sendo que eles eram principalmente de dois tipos, em disco ou em filme.
Não demorou muito, porém, para que o som na película acabasse predominando devido
aos diversos inconvenientes do som sincronizado no disco. A partir de 1930, os maiores
estúdios americanos passariam a não mais produzir filmes silenciosos, mas apenas
filmes sonoros utilizando o sistema de som na película.

As consequências da chegada do som

Tão logo o som começou a ser uma realidade para o cinema e os estúdios
vislumbraram que poderiam com isso auferir grandes lucros, uma preocupação veio à
tona: até onde a barreira das línguas nacionais poderia prejudicar a entrada dos filmes
americanos no mercado internacional. Naquele momento, os lucros obtidos fora dos
Estados Unidos representavam de 35% a 40% do total dos estúdios (DUROVICOVA,

IMDB – http://www.imdb.com/title/tt0018037/business, em 14 de agosto de 2011

8
9
Segundo John S. Spargo, crítico do Exhibitor's Herald, em crítica publicada em 15 de outubro de 1927, O
Cantor de Jazz, não é mais do que um registro de uma meia-dúzia de canções de Al Johnson em um disco Vitaphone
(Cf. Altman, 1995, p. 68)
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1992; p. 139), sendo que as vendas para a Europa ocupavam uma posição privilegiada
neste cenário, correspondendo a cerca de 65% dos rendimentos conseguidos fora do
país. O Reino Unido sozinho respondia por um terço desses ganhos.
As grandes companhias americanas, que já possuíam escritórios e uma estrutura
montada nesses países10, dificilmente abririam mão de permanecer com o monopólio
desses mercados. Além disso, os custos de sua produção aumentavam cada vez mais
com o surgimento dos filmes sonoros e, por mais que o mercado interno norteamericano
fosse grande o bastante para pagar esses custos, a margem de lucro só seria mantida pela
manutenção e expansão do mercado externo. Nas palavras de Sklar (p. 154): os altos
custos de reconstrução dos estúdios sonoros pareciam quase autodestrutivos. Diante
deste cenário, o grande desafio era encontrar uma solução para traduzir os filmes
falados do inglês para outras línguas (como afirma Durovicova, Hollywood não foi
além em suas preocupações, rejeitando tratar das diferenças linguísticas de forma mais
ampla, abrangendo também as barreiras culturais).
No final de 1928, a Universal e a MGM começaram a importar atores e
diretores, em sua maioria provenientes da França e da Alemanha, com o objetivo de
criar um departamento de filmes em língua estrangeira. A Paramount foi mais longe,
criou os estúdios de Joinville na França com um orçamento de 10 milhões de dólares ao
ano, exclusivamente para produção de remakes em outras línguas de filmes americanos.
Essas versões ficaram conhecidas como foreign language versions ou multilinguals.
Conforme coloca Durovicova, essas produções em série nem sempre eram bem
sucedidas. Segundo ela, principalmente no caso da Paramount e dos estúdios de
Joinville, a ideologia de cada cultura era encarada como se estivesse resumida aos
diferentes sons emitidos por cada língua, o que às vezes acabava dando origem a
algumas aberrações. Por exemplo, um filme falado em sueco poderia ter personagens
com nomes americanizados e uma história que se passasse em Nova York, embora, na
verdade, tenha sido filmado na França. O público muitas vezes não sabia como encarar
essas produções, ao mesmo tempo em que entendiam o que era falado, não se
reconheciam na tela.
No caso do Brasil, por exemplo, conforme narram os críticos de Cinearte, as
versões que chegavam eram, frequentemente, faladas em espanhol - filmes chamados

10
Os primeiros escritórios de companhias americanas na Inglaterra surgiram ainda antes da segunda guerra
mundial. A Vitagraph (depois chamada de Warner Brothers) estabeleceu seu escritório em 1912; a Fox, em 1916; e
em 1915, uma companhia que mais tarde seria comprada pela Famous Lasky Film Service que, posteriomente, se
chamaria Paramount (Chanan, 1983; p. 51)
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pejorativamente por eles de hablados. Em outros momentos, vinham também versões
em que o português falado não era o brasileiro. O resultado é que, na maior parte das
vezes, a torcida era para que os filmes chegassem aqui em suas versões originais
americanas, mesmo que pouco se pudesse entender de seus diálogos.
A respeito dos multilinguals, Durovicova levanta a hipótese de que, muito antes
de a dublagem ter de fato surgido (no início da década de 1930), ela já poderia ter sido
adotada, uma vez que o som, de qualquer jeito, era gravado de forma separada. Sendo
essa uma opção muito mais barata e óbvia, a pergunta do porquê terem os estúdios
adotados as extravagantes produções em língua estrangeira torna-se necessária. Para ela,
os estúdios estavam em busca de moldar uma linguagem que achavam a mais adequada
para o “novo” meio, em resumo, fundir junto à voz certa o corpo correto.
Porém outras razões não podem ser perdidas de vista. Desde a primeira guerra
mundial, a indústria americana de cinema vinha traçando uma trajetória acendente do
ponto de vista da expansão dos mercados e exportação de filmes. Em outras palavras,
isso significava também um grande acúmulo de capitais. Iniciativas como a da
construção e manutenção dos estúdios de Joinville ou mesmo filmar várias vezes o
mesmo filme em línguas diferentes, não poderiam ter acontecido se não houvesse
capital excedente dentro dessas companhias.
Sklar aponta que, no final da década de 1910, Adolph Zukor, dono da Famous
Player-Lasky (que, mais tarde, se tornaria a Paramount), aliou-se a um banco de
investimentos para iniciar uma oferta pública de ações11. Desta forma, ele teria
conseguido levantar 10 milhões de dólares, fundos suficientes para expandir seu
negócio. O alinhamento da indústria de filmes com o capital financeiro, certamente
contribuiu para sua expansão. Mas, além disso, havia uma enorme desproporção nos
ganhos dos diferentes agentes do negócio cinematográfico, sendo que quem mais
ganhava sempre eram as majors. Conforme aponta Sklar, entre 1927 e 1929, enquanto
os lucros dos exibidores ficavam na casa dos 25%, o dos produtores estavam próximos
aos 400%.
Início das leis protecionistas
A partir da década de 1920, o cinema já havia deixado de ser encarado como um
negócio como outro qualquer, originalmente orientado e conduzido pelo lucro,
conforme previu a Suprema Corte americana em 191512. Desde o final da guerra pelo

11
Cf. Sklar, “The House that Adolph Zukor Built”, p. 146
12
Cf. Guback, “Hollywood’s international market”, p. 463-486
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menos, ele já estava sendo visto pelos governos como um meio estratégico de
propaganda, disseminação de ideias e valores. Basta pensar no esforço alçado pelo
partido nacional socialista alemão, uma vez no poder, para promover um cinema de
caráter popular que pudesse ser ideologicamente efetivo e politicamente útil13.
Segundo coloca Guback, o próprio diretor geral da Paramount Publix demonstra
ciência das consequências da larga distribuição do cinema americano pelo mundo do
ponto de vista do imperialismo ideológico ao afirmar, em 1927:

Motion pictures are silent propaganda, even though not made with that
thought in mind at all (…). Imagine the effect on people (…) who constantly
see flashed on the screen American modes of living (…). Its influence is
working insidiously all the time and even though all this is done without any
conscious intent, the effect is that of a direct sales agency. (GUBACK, 1985;
p. 466)

O primeiro-ministro britânico Stanley Baldwin também teria feito menção ao

papel crucial desempenhado pela indústria de filmes como propaganda em discurso
realizado em meados dos anos 1920. Esta teria sido a primeira manifestação do governo
inglês demonstrando alguma preocupação em torno da invasão de filmes estrangeiros no
país.
I think the time has come when the position of that industry in this country
should be examinined with a view to seeing whether it be not possible, as it
is desirable, on national grounds, to see that the larger proportion of the films
exhibited in this country are British, having regards... to the enormous power
which the film is developing for propaganda purposes, and the danger to
which we in this country and our Empire subject ourselves if we allow that
method of propaganda to be entirely in the hands of foreign countries.
(HARTOG, 1983; p. 60)

A constatação dos ingleses era de que a concorrência de produtos americanos

nos mercados internacionais estava minando a indústria britânica de modo amplo.
Enquanto isso, a circulação de filmes americanos e alemães provava que o comércio
seguia o rastro dos filmes. Portanto, se filmes britânicos não pudessem mostrar os
produtos britânicos, a Inglaterra continuaria a perder no comércio internacional. Não à
toa, a Federação das Indústrias Britânicas (FBI) juntou-se à Associação Britânica de
Diretores de Filmes (BAFD) em suas reivindicações intervencionistas ao governo.
Segundo Guback, eram duas as esferas de preocupação dos governos em relação
à indústria americana. De um lado, estava o cinema enquanto negócio. A invasão

13
Goebbels procurou criar um cinema popular que não seria apenas lucrativo e de entretenimento, mas
também ideologicamente efetivo e politicamente útil, com uma força estabilizante e ao mesmo tempo uma energia
vibrante.
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americana fez das produções cinematográficas nacionais um grande risco do ponto de
vista dos investimentos. Daí, que a receita investida em cinema passou a diminuir cada
vez mais, o que invariavelmente refletiu na qualidade dos produtos - muito inferior a
dos filmes norte-americanos - e da capacidade de concorrência desses produtos
inclusive dentro de seu próprio país. Além disso, já havia a preocupação em relação aos
lucros remetidos para fora do país.
A segunda esfera de preocupações dizia respeito exatamente à influência cultural
trazida pelo cinema estrangeiro. De fato, o que se via nas telas eram histórias, cidades e
o modo de vida americanos sendo propagados por todos os países aonde seus filmes
podiam chegar.
Mesmo com o cerco armado em seu em torno, Hollywood transitou praticamente
sem qualquer dificuldade nesses territórios até 1928, quando, como já dito, o cinema
falado começou a lhe impor importantes adaptações. Porém, aproximadamente nesta
mesma época, um outro fenômeno emergiu trazendo consigo uma outra sorte de
dificuldades: a promulgação de leis protecionistas naqueles países que representavam os
maiores mercados para o filme norteamericano. Mais adiante, veremos que essas leis,
com exceção da alemã, embora tenham sido importantes para proteção e reafirmação
dos cinemas nacionais, marcando uma posição dos governos perante suas classes
cinematográficas, não chegaram de fato a representar uma ameaça à indústria norte-
americana.

As leis

Tanto a primeira lei protecionista inglesa, quanto a italiana, foram promulgadas

no ano de 1927, chegando a esses países praticamente ao mesmo tempo que o cinema
falado. No Brasil, a primeira lei protecionista data de 1932. A coincidência entre os
períodos não é de forma alguma banal. A chegada do cinema sonoro foi o ponto
culminante de uma trajetória de avanços surpreendentes da indústria cinematográfica
americana sobre os territórios nacionais. Neste momento, o que restava da indústria de
filmes de países centrais da Europa tais como Inglaterra, Itália e, em menor medida, a
França, eram resquícios de uma indústria. Os anos 1920 marcaram o momento em que
as classes cinematográficas nacionais e os governos começaram a se dar conta dos
malefícios decorrentes da entrada indiscriminada de filmes americanos.
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O ano de 1924 é historicamente apontado como sendo o pior da indústria inglesa
de filmes. O mês de novembro ficou conhecido como black November, ou novembro
negro, quando nenhum único metro de negativo foi exposto e os estúdios ficaram todos
no escuro (CHANAN, 1983; p. 53). A triste situação que atingia o setor produtor estava
diretamente relacionada às dificuldades de inserção do filme inglês nos mercados
exibidores. Sem garantias de que suas obras iriam estrear, os financiamentos ficaram
escassos e os produtores simplesmente pararam de produzir.
No que diz respeito à falta de acesso aos circuitos ingleses, duas razões podem
ser apontadas. Em primeiro lugar, havia certo preconceito dos exibidores em relação ao
filme inglês (qualquer semelhança com o caso brasileiro, não é mera coincidência). De
fato, essas produções não podiam ser equiparadas às americanas, já que, sem poder
arriscar muito financeiramente, o filme inglês era visivelmente inferior tecnicamente. A
segunda razão, um pouco mais complexa, se relacionava com os acordos, na maioria
das vezes desproporcionais, estabelecidos entre as majors americanas e as companhias
exibidoras inglesas.
Entre os acordos impostos aos exibidores estava o que Chanan 14 chamou de
block-booking e blind-booking (reserva em bloco e reserva no escuro). O primeiro
método, ainda hoje empregado pelas majors em diversos mercados, consiste em impor
aos exibidores pacotes fechados de filmes que incluem tanto produtos de grande
potencial lucrativo, quanto produtos de maior risco, que certamente ficariam
encalhados, não fosse por essa estratégia. Já a reserva no escuro consistia em incluir no
pacote negociado filmes que ainda não haviam sido vistos, ou que ainda não estavam
prontos, mas que já haviam sido contratados para produção. Claramente, era o exibidor
que arcava com a maior parte dos riscos, já que, bom ou ruim, a distribuidora venderia o
filme de qualquer jeito.
Na prática, portanto, esses acordos significavam uma redução dos riscos do
negócio para os distribuidores e um comprometimento dos exibidores por meses a fio.
Há relatos de filmes ingleses que tinham que esperar 18 meses por uma data disponível
na agenda das salas (Chanan, 1983; p. 52).
A diferença entre a indústria inglesa e a indústria italiana neste momento estava,
principalmente, no fato de que, enquanto a Inglaterra não tinha propriamente uma
tradição na produção de filmes, a indústria italiana já havia vivido áureos tempos,
inclusive quando chegou a ocupar 17% do mercado inglês, pouco antes da Primeira

Cf. Chanan, “The Emergency of an Industry”, p. 52

14
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Guerra Mundial (Chanan,1983; p. 49). A UCI (Union Cinematografica Italiana),
entidade que reunia as maiores empresas de produção da Itália, faliu em 1927 como
consequência da crise que se seguiu ao pós-guerra e da pressão das companhias
americanas. Tal fato significou um grande golpe para a indústria nacional e a chegada
do cinema falado foi praticamente seu golpe de misericórdia (Quaglietti, 1986, p. 137).
Assim como na Inglaterra, na Itália também havia uma pressão das classes
cinematográficas para que o governo interviesse em favor da indústria nacional de
filmes e, basicamente, contra a entrada irrestrita dos produtos americanos. Como relata
Quaglietti, a produção italiana que, entre 1925 e 1930 entrou numa crise aguda, nos
anos 30 atingiria seu fosso mais profundo. Tanto que, quando a lei número 1121, de 16
de junho de 1927, foi promulgada, prevendo uma cota de tela equivalente a 10% da
programação das salas ao filme italiano, praticamente não havia como cumpri-la.

O caso italiano

Após pressão e reivindicações das classes cinematográficas italianas, que

exigiam mais do que apenas a reserva de mercado, a lei número 918, de 18 de junho de
1931, foi promulgada. Este ato previa um prêmio de até 10% da renda bruta de
bilheteria para filmes italianos que arrecadassem 2,5 milhões de liras.
O primeiro filme a se utilizar desse benefício foi justamente o primeiro filme
sonoro italiano, La canzone dell'amore, produzido pela empresa Cines-Pittalunga
(Quaglietti, 1986; p. 137). Embora a lei avançasse no sentido de realmente incentivar as
produções italianas ao invés de apenas barrar por alguns dias o acesso de filmes
estrangeiros às salas de cinema, o fato é que apenas empresas maiores conseguiram se
beneficiar dela. A Cines-Pittalunga, por exemplo, era um conglomerado vertical que
possuía uma rede de salas de cinema.
Em 1933, foram feitas modificações na lei número 1121 de 1927. A nova lei, de
número 1414, inicialmente estabelecia que, a cada três filmes estrangeiros, um filme
italiano inédito de 1500 metros de metragem mínima deveria ser exibido. Essa
imposição recairia apenas sobre salas de cinema localizadas em cidades italianas com
mais de 50 mil habitantes.
Reclamações de exibidores, no entanto, fizeram com que, antes mesmo de entrar
em vigor, a norma recebesse uma emenda prevendo, ao invés de um filme italiano a
cada três estrangeiros, a exibição de três filmes italianos por trimestre, levando em
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consideração o período de outubro a junho. Além de uma imposição muito mais branda
sobre os exibidores, a versão final da lei não estabeleceu um período mínimo para que
esses filmes permanecessem em cartaz.
Outras previsões importantes da lei de 1933, diziam respeito à obrigatoriedade
da dublagem, esta sim uma imposição que favoreceu enormemente a indústria italiana.
Filmes de ficção estrangeiros de mais de 1000 metros, falados em língua não-italiana
deveriam ser dublados e pós-sincronizados na Itália, do contrário, não poderiam ser
exibidos no país. A lei estabelecia também a constituição de um fundo de dois milhões
de liras reservado para o pagamento de prêmios a filmes italianos projetados a partir de
primeiro de julho de 1933 que apresentassem qualidades técnicas e artísticas – um
incentivo mais democrático do que o estabelecido pela lei de 1931.
De acordo com Quaglietti, as imposições referentes à dublagem de filmes
estrangeiros tinham como objetivo, muito mais do que salvaguardar a língua italiana,
garantir postos de trabalho para trabalhadores desta área. Ao contrário do que se poderia
supor, o Estado fascista, no que se refere ao cinema, tentou manter uma certa distância
(a exceção são os filmes de propaganda), contentando-se apenas em prover garantias
para que o setor privado pudesse obter suas vantagens.

Inglaterra

No momento em que se começou a discutir as leis protecionistas na Inglaterra,

em meados da década de 1920, o modelo legislativo que os produtores tinham em mente
era o modelo alemão. A Alemanha havia promulgado uma lei protecionista restringido o
número de filmes americanos no país e obrigando os distribuidores a trabalharem
também com filmes alemães já em 1925.
Produtores, distribuidores e exibidores britânicos montaram um comitê e as
bases sobre as quais a futura lei deveria se assentar foram largamente discutidas. Muito
cedo a Federação das Indústrias Britânicas (FBI) também entrou nas discussões
apoiando uma intervenção do governo sobre o mercado de filmes ingleses. A associação
de exibidores cinematográficos (CEA), que num primeiro momento era contra a
intervenção estatal, posteriomente mudou de opinião e passou a apoiar a causa,
reivindicando em seu favor a restrição dos métodos americanos de block-booking e
blind-booking.
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A proposta de lei produzida pelo comitê e que seria entregue ao governo previa
o estabelecimento de cotas para os filmes britânicos, o financiamento pelas companhias
americanas de uma cota de filmes ingleses com base na ideia de reciprocidade (ou seja,
os americanos deveriam dar algo em troca pelos lucros auferidos em território inglês) e,
finalmente, a extinção das práticas de block-booking e blind-booking. Mas, em um
referendo realizado no fim de 1925, os exibidores mudam de lado novamente e rejeitam
a proposta. A Motion Picture Producers' and Distributors' Association of America
(MPPDA) se posicionou contra qualquer restrição e ideia de reciprocidade e promoveu
seu lobby.
Em 1926, o governo britânico propôs que as cotas para filmes ingleses
incluíssem também filmes de países que naquele momento integravam o império
britânico. Os produtores eram a favor, mas essa ideia encontrou resistência entre os
países dominados, que, antes, reivindicavam mais autonomia em relação ao poder
central.
Em 1927 a lei finalmente foi promulgada e seu texto era basicamente uma fusão
da proposta de cotas para exibidores e distribuidores da FBI com a proposta da CEA de
extinção das reservas para as distribuidoras americanas. Segundo este ato, as cotas
aumentariam gradativamente e os distribuidores ou exibidores que as descumprissem
seriam punidos. A cota dos distribuidores começaria em 7,5% e para os exibidores em
5%. A proposta era que, em 1936, essa porcentagem estivesse em 20% para ambos.
Ficou estabelecido que cinejornais, propagandas, filmes educativos, científicos ou
institucionais não eram elegíveis para preenchimento de cotas.
Assim que a lei foi publicada, houve uma corrida para produção de filmes na
Inglaterra. Porém, conseguir financiamento seria mais difícil do que os produtores
imaginaram. No mercado financeiros, já havia rumores sobre o sucesso dos talkies
americanos, que, para serem produzidos, exigiam equipamentos mais caros e estúdios à
prova de som, coisas ainda inexistentes no Reino Unido. Além disso, existia o problema
das patentes dos equipamentos que, até aquele momento não havia sido resolvido. Esse
complexo quebra-cabeças acabou esfriando um pouco o ânimo dos produtores e a
confiança do mercado, que preferiu esperar o desenrolar da história antes de apostar em
produções britânicas.
No início dos anos 1930, quando as salas de cinema inglesas já haviam feito a
conversão para os equipamentos sonoros, protegidos pelas cotas, as produções
britânicas começaram a florescer. Nesta época, a Inglaterra se tornaria o mais
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importantes centro de produção cinematográfica na Europa. O problema, que mais tarde
viria à tona, é que, embora as estatísticas mostrassem que a lei protecionista deu certo, a
verdade era que metade dos filmes ingleses produzidos todos os anos eram feitos para
serem registrados e não para serem vistos.
As majors americanas continuaram presentes como nunca no mercado inglês e,
para preencherem sua cota de distribuição, financiavam filmes britânicos baratos, de
baixa qualidade e apenas longos o bastante para serem elegíveis. Essas produções eram
chamadas de “quota quickies” e foram produzidas às centenas.

Brasil

No Brasil, a primeira lei protecionista para o cinema surgiu em 1932, com o

decreto número 21.240, de 4 de abril de 1932, prevendo em seu artigo 12 a inclusão
obrigatória de um filme brasileiro educativo em cada programa exibido em salas de
cinema. Além disso, a lei também previa uma taxa alfandegária menor aos filmes
virgens, facilitando desta forma sua importação.
Simis aponta que, antes do surgimento desta lei, já havia na imprensa brasileira
um clima de reivindicações no sentido de proteger o cinema nacional do monopólio
estrangeiro. Particularmente em relação à Cinearte, ela coloca que discussões em torno
da isenção de taxas alfandegárias para a importação do filme virgem, organização de
programas que incluíssem um filme nacional e um filme estrangeiro, além da exibição
compulsória de um filme brasileiro por mês faziam parte dos textos publicados na
revista por Adhemar Gonzaga e Pedro Lima.
Conforme relata Gatti, até a década de 1920, o mercado brasileiro era totalmente
dominado por empresas estrangeiras que aqui atuavam por meio de seus representantes
e escritórios locais. Segundo ele afirma, “a expansão da indústria cinematográfica
brasileira aconteceria numa trajetória típica de país subdesenvolvido (…) atrelado,
fundamentalmente, à importação de filmes e equipamentos” (GATTI, 1999; p.49).
Assim como no resto do mundo, o cinema norteamericano começou a aqui
afirmar sua hegemonia a partir da primeira guerra mundial, quando iniciou seu domínio
sobre nosso mercado. No momento em que as majors aportaram no Brasil utilizando-se
das “mais modernas técnicas de marketing disponíveis para divulgação e
comercialização de seus produtos” (p. 53), os filmes brasileiros ainda eram distribuídos
de maneira quase que artesanal e semiprofissional, por ambulantes em grande parte. De
IV Encontro Nacional da Ulepicc-Brasil – Rio de Janeiro/RJ – 9 a 11/10/2012
fato, o ramo da distribuição seguiria por muito tempo sendo o grande ponto fraco do
cinema nacional.
“Numerosas fitas brasileiras continuam desconhecidas por falta de exibidores
que as incluam nos seus programas”, era o que dizia um artigo publicado no jornal O
Estado de S. Paulo, em 19 de setembro de 1925. “O filme nacional, sob todos os
pretextos, encontrava uma resistência compacta e invencível entre os distribuidores,
amarrados que estavam com o monopólio estrangeiro. Obtivemos o lançamento de
Brasa Dormida pela Universal, e o de Sangue Mineiro através da Urânia, mas
rebaixando-nos à condição de pedintes”, diria algumas décadas depois o próprio
Humberto Mauro a Alex Viany (BERNARDET, 2009; p.47).
Não só as revistas especializadas assumiram, no final dos anos 1920, posição a
favor do cinema brasileiro. Como narra Bernardet, um tom eufórico-nacionalista tomou
a imprensa brasileira nesse período15. O filme brasileiro era tratado como uma espécie
grande expoente da nação. Em propaganda publicada no jornal O Estado de S. Paulo em
5 de fevereiro de 1931, lê-se uma chamada bastante elucidativa: Três produções
brasileiras, inéditas em São Paulo com cenários brasileiros! Gente brasileira! Coisas
brasileiras!
Havia, portanto, um clima de entusiasmo e nacionalismo que não só permeava a
imprensa e as classes dominantes, mas que era alimentado pelo Estado. Ao mesmo
tempo, as reivindicações dos cineastas não eram contrárias à ideia de uma política
defensora dos interesses nacionais, pelo contrário. Desta forma, o governo de Getúlio
Vargas acabou por ceder, como já haviam feito governos nacionalistas europeus, às
reivindicações das classes cinematográficas brasileiras e promulgou o decreto 21.240,
que, como a lei italiana de 1927, também destinava uma parte de seu texto para tratar da
censura.
Segundo coloca Simis, este ato já estava carregado de um “padrão ideológico e
político da relação Estado/sociedade” que perdurou por anos e só entraria em crise no
início dos anos 1980. A produção de filmes brasileiros de fato deu um significativo salto
entre 1935 e 1939, tendo havido neste período inclusive uma ligeira queda na
importação de filmes americanos. Neste momento, ainda não havia uma medida que
apoiasse diretamente a produção de cinema no Brasil, a não ser uma menor taxação
sobre a importação do filme virgem, o que faz crer, segundo Simis, que a

15
Cf. Bernardet, Cinema Brasileiro Propostas para uma História, p. 48.
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obrigatoriedade de exibição de filmes foi, em grande medida, a responsável pela
salvação da produção cinematográfica.
***
Este foi o primeiro momento histórico em que os Estados nacionais tiveram que
intervir nos assuntos relacionados à produção cinematográfica de seus países. O que é
importante citar, para encerrar, é que essas foram apenas as primeiras de muitas outras
leis protecionistas que vieram depois e foram se aperfeiçoando e se adaptando à
evolução da indústria e das técnicas cinematográficas. Ou seja, uma vez interventor, o
Estado nunca mais conseguiria/poderia se desvincular ou deixar de tomar conta de seus
produtores e de seu mercado. Desde quando se afirmaram internacionalmente, durante a
Primeira Guerra Mundial, as majors criaram um modelo de negócio absolutamente
vencedor que determinaria para sempre o lugar das cinematografias nacionais no
mundo e as bases de atuação dos Estados nacionais no que se refere às políticas
cinematográficas.

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