UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO INSTITUTO DE ECONOMIA DISSERTAO DE MESTRADO

OS IMPACTOS DA TECNOLOGIA DIGITAL NA MPB

BRUNO COSENTINO matrcula n 110002673

ORIENTADOR: Prof. Leandro Jos Luz Riodades de Mendona Prof. Allan Rocha de Souza

RIO DE JANEIRO 2011

RESUMO: Na dcada de 1960, o surgimento de grandes artistas da msica popular brasileira esteve intimamente relacionado ao crescimento da televiso como meio de comunicao de massa e consolidao da indstria fonogrfica no Brasil. Nesse contexto especfico, travou-se um debate que buscava a convergncia entre qualidade artstica e realizao mercadolgica para o grande pblico. Desde o final da dcada de 1990, com o domnio difundido das tecnologias digitais, as gravadoras entraram em crise e o mercado se fragmentou. A partir do conflito essencial entre obra de arte e mercadoria - proposto por Lewis Hyde - pretende-se descrever os efeitos econmicos e sociolgicos das tecnologias digitais na MPB.

SUMRIO 1. Objetivo 1.1. 1.2. 1.3. 1.4. Tema Delimitao do Tema Objetivo Geral Objetivos especficos

2. Justificativa 3. Objeto 3.1. 3.2. 3.3. 3.4. Caracterizao do Problema Problema Central Hiptese Central Hipteses Secundrias

4. Marco Terico 5. Metodologia 6. Cronograma 7. Referncias

1. Objetivo 1.1. 1.2. 1.3. Tema: Msica e tecnologia Delimitao do tema: Efeitos econmicos e sociolgicos da tecnologia digital na MPB. Objetivo Geral: Verificar as mudanas - econmica e sociolgica - ocorridas no campo da MPB aps o domnio difundido da tcnica de gravao digital e a distribuio de msica pela internet. 1.4. Objetivos Especficos (a) Descrever a oposio essencial entre obra de arte e mercadoria; (b) comparar dois momentos da MPB: a dcada de 60 (consolidao da indstria fonogrfica) e a partir do final da dcada de 1990 (acesso democratizado tecnologia digital, crise das gravadoras, fragmentao do mercado); (c) descrever a redistribuio de poder entre artistas, intermedirios e pblico decorrida da gravao digital e do compartilhamento de msica pela internet; (d) verificar os impactos econmicos e sociolgicos dessa mudana.

2. Justificativa O avano das tecnologias digitais promoveu uma mudana definitiva na maneira de produzir e consumir msica. Se a indstria fonogrfica detinha at ento os recursos tcnicos de gravao e distribuio e se encontrava numa situao de monoplio no mercado, no novo cenrio vislumbrase uma redistribuio de poder entre artistas, intermedirios e pblico em que aqueles no so mais obrigados a possuir contrato com uma gravadora e este pode consumir a msica que quiser sem depender de suportes fsicos e das apostas dos diretores artsticos. Essa autonomia, para o artista, pode ser entendida como uma maior liberdade de criao, j que antes a racionalidade do mercado, operando coercitivamente, tendia a reprim-la em benefcio da mercadoria uniformizada - como denuncia Adorno em sua crtica Indstria Cultural. As especificidades do bem cultural e os altos custos fixos em instalaes e equipamentos fazia com que a organizao econmica da indstria de bens culturais se sustentasse sobre um grande elenco, de ampla aceitao pelo pblico mdio, de modo a que os que vendessem mais pudessem cobrir financeiramente as despesas daqueles que vendessem menos. Essa organizao econmica da indstria criava uma escassez artificial e funcionava como barreiras entrada para diversos artistas. No auge da indstria fonogrfica, a racionalidade econmica prevalecia sobre a criao artstica. Obedecendo a contingncias histricas e culturais muito especficas, a indstria cultural no Brasil no se encaixa perfeitamente no modelo descrito por Adorno. Na dcada de 1960 - aps o aparecimento da Bossa Nova at o movimento tropicalista - a MPB passou por um processo de institucionalizao impulsionado pelo fortalecimento da televiso como veculo de massa e pela indstria fonogrfica em busca de novos mercados. Nesse contexto, se deu um debate intenso entre a produo de uma cano popular de qualidade e sua aceitao pelo grande pblico. Em outras palavras, os cancionistas brasileiros embora compreendessem a lgica de mercado da qual tambm faziam parte, criticavam a tendncia padronizao e buscavam encontrar um meio termo possvel. O discurso totalizador comum aos artistas da poca fez com que percebessem o potencial dos instrumentos de mercado para a realizao de um projeto de nao, sem ignorar, no entanto, as contradies em que estavam envoltos. Com a fragmentao do mercado musical, acentuada aps a introduo da tecnologia digital - gravao digital, compartilhamento de msica pela internet, blogs especializados, selos independentes, divulgao em redes sociais, casas de show de menor porte etc. -, a tentativa de convergncia entre qualidade artstica e consumo de massa no parece mais ser uma questo em debate; cada qual restrito ao seu nicho de mercado.

3. Objeto 3.1. Caracterizao do Problema

A msica se tornou uma mercadoria industrial graas s tecnologias de gravao do som em suporte fsico e possibilidade de sua reprodutibilidade tcnica, o que permitiu que fosse produzida em escala para as massas. Antes restrita a contingncias geogrficas, visto que era preciso estar em determinado lugar e instante para se ouvir o msico ao vivo, a partir do incio do sculo XX, a msica pde ser reproduzida e armazenada com facilidade permitindo uma audio simultnea por pessoas em diferentes lugares. Uma indstria prspera se desenvolveu durante as dcadas seguintes, desvelando uma coexistncia conflituosa entre duas dimenses: de um lado a criao artstica e de outro a produo para o mercado. A indstria, para viabilizar-se neste ramo, deveria organizar-se economicamente em uma situao de oligoplio. Dada a especificidade do produto musical - ser nico, singular -, seu sucesso imprevisvel. No jargo econmico, esse tipo de bem chamado de "bem da experincia". Os altos preos do equipamento tcnico de gravao onerava as empresas que, desse modo, tinham que estruturar-se sobre elevados custos fixos e economias de escala. A estratgia adotada por elas era a de possuir um numeroso elenco que os permitisse repassar as receitas dos artistas bem sucedidos para outros em incio de carreira ou com pblico menor. Esse modelo industrial, contudo, apresenta algumas limitaes. A primeira de natureza quantititiva. Sabendo que o julgamento da obra artstica fruto de uma trama subjetiva complexa, influenciado por inmeras variveis e com o aval precioso do tempo, no h como saber de antemo o artista que merece ou no obter investimento das gravadoras - e no auge da indstria, ser contratado por uma gravadora praticamente existir no mercado, estruturado em torno dos suportes fsicos e dos meios de comunicao de massa. O poder de escolha pertencia aos poucos diretores artsticos das gravadoras; tomando o objeto artstico como um veculo da cultura, fica clara a pobreza da fonte geradora de cultura, capitaneada pela indstria interessada no lucro. Portanto, o tamanho do pblico proibia a existncia de certos artistas no mercado. Os consumidores, embora tivessem um papel importante na aceitao ou no desses artistas escolhidos, sempre foram objeto de manipulao por uma mquina de propaganda possante, que inclua todos os meios de comunicao de massa, restringindo a capacidade de discernimento individual. A segunda limitao substantiva: a padronizao do produto cultural, indo de encontro natureza singular do objeto artstico. A oferta era dirigida para um pblico mdio, numeroso e uniforme, e dessa forma os riscos podiam ser at certo ponto reduzidos. A consequncia a quase transformao do objeto artstico em mera commodity. A partir da dcada de 1990, as novas tecnologias digitais de gravao e a internet

estremeceram os dois pilares sobre os quais a indstria fonogrfica se sustentava. A gravao de um lbum com boa qualidade poderia ser feita atravs com um computador pessoal e as msicas podiam ser distribudas na internet. Muitos artistas consagrados pela indstria desfizeram seus contratos e os novos artistas comearam a se autopromover ou se associaram a selos independentes. Isso se tornou tecnicamente possvel, o que no significa que, na prtica, as barreiras de entrada desde h muito associadas ao volume investido em publicidade tenham sido completamente derrubadas. Incontestvel, no entanto, a maior autonomia que artistas e pblico possuem ante as grandes gravadoras em comparao ao momento anterior. A msica popular brasileira, a partir da dcada de 60, devido a contingncias histricas e culturais, traou um caminho que no se encaixa perfeitamente nos moldes adornianos da Indstria Cultural. Um intenso debate - mediado pela mdia, fomentado em festivais organizados por emissoras de televiso e por uma indstria fonogrfica que desejava ampliar a atuao no mercado nacional - no seio da elite artstica vislumbrou a construo de um projeto de nao que tinha a msica popular como instrumento; no centro da discusso, o conflito essencial entre a qualidade artstica da obra e o mercado. Se, como pretendo demonstrar, a arte corporifica no objeto o esprito crtico do grande artista, durante o processo de institucionalizao da MPB - que vai, segundo Marcos Napolitano, desde a Bossa Nova at o Tropicalismo - os artistas desejavam, fazendo uso dos meios de comunicao de massa, elevar o nvel social das massas. Com a tecnologia digital, o mercado se segmenta e se abre diversidade cultural ao mesmo tempo em que isola grupos (nichos) que no se comunicam entre si: a mercadoria artstica passa a ser objeto de uma cultura fragmentada (multicultural); por outro lado, a racionalidade econmica parece dominar a produo artstica para o pblico de massa; e se a indstria padroniza o produto, e o padronizando, padroniza tambm a cultura, logo a indstria no deseja elevar o nvel das massas - que segundo Simmel se encontra no limite inferior dos participantes -, mas mant-la onde est, pois assim diminui os riscos do negcio. 3.2. Problema Central

Ao contrrio das geraes anteriores surgidas antes da crise da indstria fonogrfica, o acesso tecnologia digital restringiu os novos artistas da MPB a um nicho de mercado pouco interativo com outros pblicos e com o grande pblico? 3.3. Hiptese Central

A segmentao do mercado musical acentuada pela tecnologia digital reposiciona os novos artistas de MPB em um nicho restrito e pouco interativo com outros pblicos e com o grande

pblico - ou h uma separao mais perceptvel entre experimentao artstica e mercadoria musical no interior do campo -, diferente do que ocorreu com a gerao de artistas surgida na dcada de 1960 em plena ascenso da indstria fonogrfica. 3.4. Hipteses Secundrias

(a) a criao artstica e o mercado obedecem a lgicas distintas e at certo ponto irreconciliveis. (b) h uma maior diversidade de oferta musical, por diferentes fontes, destinada a pblicos menores. (c) a renda provinda de direitos autorais diminuiu.

4. Marco Terico A dissertao insere-se no campo da sociologia da msica, tomando emprestado conhecimentos da economia, poltica e filosofia. Darei incio dissertao utilizando os argumentos de Lewis Hyde em seu livro A ddiva, no qual tenta entender as particularidades do esprito criador e inscreve a obra de arte em uma economia de doaes, esta em conflito com a economia de mercado. Haveria, portanto, no mercado de bens culturais uma sobreposio de lgicas distintas e at certo ponto irreconciliveis, porm no de todo opostas, fazendo com que a obra de arte existisse simultaneamente em duas economias, embora somente uma delas seja essencial. Duas ideias devem ser ressaltadas: a de que a riqueza na economia de doao tanto maior quanto mais o objeto doado (no caso, a obra de arte) passado adiante; e a de que o objeto artstico a corporificao necessria da cultura. Em seguida, farei uma breve digresso para conceituar o termo "racionalidade"; ainda tendo em vista a oposio inicial mercado versus arte, que nortear todo o trabalho. Apresentarei uma definio de racionalidade demonstrada por Antonio Cicero em seu livro O mundo desde o fim que esclarece melhor o termo. Para Cicero, a racionalidade possui um fundamento ontolgico absoluto e negativo, sendo a nica verdade absoluta aquela que permite ao ser duvidar daquilo que "contingente, positivo, particular, emprico etc." - o que ele denomina "ser negante". Me utilizando do conceito de "individualidade singular" desenvolvido por Gilberto Velho, tentarei caracterizar o ser negante de que fala Cicero como aquele que est exposto a "experincias diversificadas" e "capaz de dar conta de ethos e vises de mundo contrastantes (...) ao nvel do seu cotidiano". O socilogo Georg Simmel prope uma frmula valorativa para pensarmos o pensamento de massa; este se encontra no limite inferior do nvel social, pois "o que comum a todos s pode ser de posse daquele que menos possui". Sendo assim, os indivduos intelectualmente elevados quando se omitem do contato com o nvel social inferior impedem sua elevao social. Acredito que h uma correspondncia entre a definio de racionalidade absoluta, o conceito de individualidade singular e o intelectual de Simmel, que se encontra na capacidade de formulao crtica de opinies pessoais. As ideias expostas anteriormente convergem para um trecho escrito por Theodor Adorno:
A ideia do estilo como uma conformidade a leis meramente estticas uma fantasia romntica retrospectiva. O que se exprime na unidade do estilo no apenas da Idade Mdia crist, mas tambm do Renascimento, a estrutura diversificada do poder social, no a experincia obscura dos dominados que encerrava o universal. Os grandes artistas jamais foram aqueles que encarnaram o estilo da maneira mais ntegra e mais perfeita,

mas aqueles que acolheram o estilo em sua obra como uma atitude dura contra a expresso catica do sofrimento, como verdade negativa.

Dessa citao, pode-se extrair uma questo fundamental da crtica Indstria Cultural. Como disse Hyde, a obra de arte a corporificao necessria da cultura e, essencialmente, uma doao; a cultura quando passa a ser guiada pela indstria e pela lgica do mercado corrompe a "estrutura diversificada do poder social" que caracteriza a unidade de estilo, posto que est estruturada em uma situao de oligoplio; a troca comercial prevalece sobre a doao. As ideias de Cicero, Velho e Simmel se encontram na descrio que Adorno faz do grande artista como aquele que acolheu "o estilo em sua obra como uma atitude dura contra a expresso catica do sofrimento, como verdade negativa". Isto , o grande artista aquele que, assim como o indivduo singular, foi "capaz de dar conta de ethos e vises de mundo contrastantes", portanto de uma "estrutura diversificada do poder social", porm no tom-la de "maneira ntegra e perfeita", mas crtica, como "verdade negativa" - o grande artista tampouco se omite do contato com os nveis sociais menos elevados. Pensando assim, podemos concentrar na figura do grande artista o indivduo singular, o "ser negante" e o intelectual de Simmel, que acolhe em sua obra, como "verdade negativa", a "estrutura diversificada do poder social". Evidencia-se assim, no plano sociolgico, o conflito exposto por Hyde entre arte e mercado, pois a racionalidade econmica, ao contrrio, tende concentrao do poder, padronizao do bem artstico como verdade positiva; no se caracterizando como uma racionalidade crtica que pretende "dar conta de ethos e vises de mundo contrastantes", Indstria Cultural interessa manter "o comportamento coletivo (...) no limite inferior dos participantes". Para a lgica do mercado no interessante elevar o nvel social das massas, pois dessa forma reduzem os riscos econmicos. A organizao econmica da indstria de bens culturais bem explicada por Ruth Towse. A natureza especfica do bem artstico - no jargo econmico chamado de "bem da experincia" - impe srias restries s empresas: no possvel saber de antemo se o produto cultural ter retorno financeiro ou no, pois ele singular; um "bem de experincia toda vez que consumido", segundo Varian. Essa imprevisibilidade faz com que a indstria se apie em uma estrutura peculiar de altos custos fixos e ganhos de escala. Essa estrutura limita a diversidade quantitativa e qualitativa da produo artstica, pois como foi dito anteriormente, interessa s empresas o lucro e quanto mais puderem padronizar o bem e vend-lo a um grande pblico que partilha um gosto comum, menor sero os riscos inerentes imprevisibilidade mercadolgica do bem cultural. A tecnologia digital de gravao e a internet como veculo de distribuio de msica mudou as caractersicas da organizao industrial. Os altos custos fixos deixaram de ser um limitador. Chris Anderson descreve essa mudana em seu livro "A

cauda longa: do mercado de massa para o mercado de nicho." O mercado de nicho possibilita de fato uma maior diversidade, a princpio quantitativa; porm, h a tendncia de no haver uma comunicao entre os grupos e de os objetos artsticos no sarem de um crculo restrito, indo de encontro principal caracterstica da doao de circular dentro de um amplo grupo. Alm disso, se no h interao entre os grupos, no h possibilidade do surgimento do indivduo singular - do grande artista -, pois ele no dar conta das experincias de outros grupos. O interesse da Indstria Cultural est resguardado pela segmentao do mercado, j que a produo para grupos diversificados e homogneos mantm a lgica da padronizao do bem artstico, com a diferena de que agora existem vrios padres, pois economicamente vivel. Me interessa diferenciar o modo de utilizao dos meios de comunicao de massa: tendo em vista a frmula de Simmel, estes podem ser veculos adequados para o contato dos "seres humanos individualmente mais elevados" com o nvel social inferior; no o caso da Indstria Cultural, assim como descrita por Adorno. Em outras palavras, os meios de comunicao de massa podem ser usados para elevar o nvel social ou, ao contrrio, para mant-lo onde est. Houve no cenrio da msica brasileira da dcada de 1960 um embate frutfero entre esses dois usos dos meios de comunicao de massa: de um lado, grandes artistas da nascente MPB comprometidos com a qualidade artstica da cano popular e de outro a expanso da indstria fonogrfica e a consolidao da televiso em busca de novos mercados e de audincia; os dois plos - arte e mercado - participando juntos do processo de institucionalizaco da MPB. Marcos Napolitano analisa historicamente o contexto em seu livro "Seguindo a cano: engajamento poltico e indstria cultural na MPB (1958-1968)". Dado o modo particular de como a MPB da dcada de 1960 se inseriu na lgica industrial, pretendo comparar esse momento com o atual, tendo como objeto de pesquisa o grupo de artistas herdeiros dessa tradio de cancionistas (hoje chamado por muitos de Nova MPB): estrutura econmica, pblico, comportamento diante da arte, do pblico e do mercado, etc.

5. Metodologia O estudo ser composto por uma parte terica, elaborada mediante consulta bibliogrfica da literatura pertinente; e uma parte emprica, a qual ter como fontes artigos da imprensa, relatrios de instituies pblicas e entrevistas. Teoria e empiria sero confrontadas para a confirmao ou no da hiptese central.

6. Cronograma Setembro: redao do texto, leituras complementares, qualificao do projeto. Outubro/ novembro: entrevistas, redao do texto e leituras complementares. Dezembro: defesa da dissertao.

7. Referncias

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