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  • 12 - Um Dispositivo É Mais Que Um Adjetivo

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    12 - Um Dispositivo é Mais Que Um Adjetivo

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    UM DISPOSITIVO E MAIS QUE UM ADJETIVO, £ MAIS QUE UM SUBSTANTIVO EDUARDA NEVES " Escola Superior Artstica do Porto (ESAP) Centio de Estudos Arnaldo Araijo (CEAA) a (© conceito de “dispasitiva™ ocupa um lugar central na obra de Michel Foucault, precisamente 4 parti dos anos setenta, Se bem que Gilles Deleuze e Giorgio Agamben tenham desenvolvido reflexdes em torno deste conceito em 1988 e 2006, espetivamente, é 2 andise de Michel Foucault {que seguiremos de perto, Por um lado, porque € ela mesma que inspira os textos de Deleuze & Agamben e, por outro, porque estes autores reforcam as dimensoes de multiplcidade, hetero geneidade e poder, j8 enunciadas por Foucauit e que neste texto nos importam sublinhar E no primeiro volume da Histéria ds Sexvalidade (1976) que a nocao de dispostivo aparece ra obra deste autor, substituindo o uso de episteme, “formagao discursiva’, presente em As Palovras @ as Coisas e A Arqueologia do Saber. Assim, 0 dispositivo & um conceito mais ala gado que a episteme, pois se esta & puramente dscursiva, 0 dispositivo ¢ dotado de elementos heterogéneos, € discursivo e naa discursivo, Sempre inscrito em jogos de poder e uma ou mais contiguracoes de saber que dele emergem mas que também 0 determinam e sustentam, 0 dis: pasitivo configura-se em “estratégias de relacées de forca sustentando tipos de saber e sendo sustentadas por eles." Foucault, 1991: 140), C@ ors cede que se tece entre o¢ dversos elementos de um conjunto heterageneo, 0 dis poMtiva inscreve-se em relagbes de poder, tem uma finalidade estrategica e esta igado 2 um conjunto de relacoes de forca, a configuracées de saber-poder que dele nascem, 0 condicionarn fe sustentam, € na génese do dispositivo que 0 autor identifica dais momentos fundamentals, os ‘quais designa de “sobredeterminacao funcional" e "preenchimento estrategico": Um primeiro momento ¢ 0 da predominancia de um objetivo estatégico. £m sequida, 0 dispo~ sitivo 3e constitui como tal e continua sendo dispositivo na medida em que engloba um duplo processo: por um lado, processo de sobredeterminacao funcional, pois cada efeito, postvo ‘ou negativo, desejado ou nao, estabelace uma relacio de ressonancia ov de contradi¢do com ‘0s outros, ¢ exige uma rearticulacdo, um reajustamento dos elementos heterogeneos ave Surgem dispersamente; por outro lado, processo de perpétuo preenchimento estratégico, (Foucault, 1991: 139) Sendo 0 dito e o ndo-dito elementos constituintes do dispositive, este ndo possui apenas umn significado juridico ou militar, nem se reduz 2 um apparatus tecnologico pois que nao estamos fipenas 9 falar de dspor pecas de uma maquina. As linhasinfiitas que o formam, atravessam-no fe conduzem-no numa ou ein mltiplas diregbes, sea para a5 obstrur,reajustar ou ulzar. Para GQ pve se trata de um dispositno, Foucautsublinha que deveros consider quas os ee- inftes que estiveram presentes numa dada racionalidade e organizacée: Atraves deste termo tento demarca, em primero lugar, um conjunto deciddamente heterogeneo ue enaioba discursos,instituigdes, organizacoes arquiteténicas, deisbes regulamentares, les, medidas administratvas, enunciados cientificos, proposicbes flosoficas, moras, filantropicas. Em suma, o dito e 0 nio dito sio os elementos do dispositive [..]. Em segundo lugar, gastaria {de demarcar a natureza da relacdo que pode exis entre estes elementos heterogénes. Sendo assim, tal discurso pode aparecer como programa de uma institu ou, a0 contro, como ele= _mento que permite justficar e mascarar uma prética que permanece muda; pode ainda funciona como reinterpretagio desta prética, dando-Ihe acesso a um novo camo de racionalidade. Em Suma, entre estes elementos, dscursivos ou nao, existe um tipo de jogo, ou Sea, mudancas de posigdo, modficacdes de tuncdes, que também podem ser muito diferentes. Em terceco lugar, entendo dispositivo como um tipo de formacdo que, em um determinado momento histerco, teve como fungo principal responder a uma urgénca. O dspasitve tem, portanta, uma funcao estratégica dominante. (Foucault, 1991: 138) 2 Desde a5 altimas décadas do século XX que, no teritério da arte, a aprapriagéo do conceito Ge dispositivo tem vindo a adquirr um carater fortemente operativo, sendo, porém, frequen- temente reduzido a condicdo de estrutura ou material semiotco para as praticas artstcas, a0 display, 3 dsposicio arquitetonica e ao design de exposicdes ou mesmo efeitos cenograficos das istalagoes.' No dmbito da cena artista contemporénea, este conceito banalizou-se, sendo, ‘do poucas vezes, mitado ao aspeto visual que enforma e transforma a apresentagao da obra Pensammos tratar-se de uma apropriagao conceptual por defeit, Uitrapassar uma abordagem epistemologicamente pobre do conceite de dspositivo, recorrendo, para tal, 8 elaboracso dele construida por Miche! Foucault, implicara namear © que esta em jogo 1a histdria dos dltimos séculos, no territério da arte das sociedades ocidentas, fazer aparecer 2 multipicidade de enunciados e dicecdes, compreender a sua historia e constituicdo no con- junto heteragénco dos campos de saber, do exerccio de poder e de subjetivacéo. Ardua tarefa essa de tornar vsivel a rede que atua sobre o campo de forcas no qual ela mesma se insere, orientando-as em certas direcdes @ otimizando os seus fins. No entanto, a heterogeneidade instabilidade dessas forcas produzem-se gracas aos efeitos de resistencia que fazem mover 3 rnecessidade de rearticulacdes e reorganizabes do dispositive, cavando brechas nos estados de dominacao que ele projet. 1 Rotomamos, neste pont, agumasconseragbes por nes equcinadas na ito 8 iro Dispos nx pric artznea contemporanes #2 2015) Cartografar o dispositive da arte, procurando esse conjunto heterogéneo que engloba o dito e ‘80-dit, implica compreender em que momentos hist6xcos esse tipo de formagao teve ~ como ropes Foucault, para a loucuta, a prsso ou a sexualdade — a fungi estratégica de responder a Luma urgencia. Trata-se de demarcar um campo de racionalidade, préticas cisciphnares, moltiplas Instituigdes, organizagoes, requlamentacoes, regras, lis, regularidade de enunciados e erin: ciados contraditoros, filosoficos,sociol6gicos, politicos ecanomics, proposicdes com ideais de cientificidade, programas eticos, moras; estabelecer lugares de desvendamento do dito e do n30 alto, das suas bifurcacoes, da rede que se estabelece entre esses elementos do dispasitvo. Digarnos, com Delauze, que fataria fazer ver e fazer falar, procuar as linhas de forca, as linhas ‘quebrades, vasiagdes © dervacoes [As primeiras dues dimens6es de um dispositive, ou aquelas que Foucault destaca em primeiro lugar, so a8 curvas de visiblidade e as curvas de enunciagdo. € que 0s dispositivos s40 como {as méquinas de Raymond Roussel, maquinas de fazer ver e de fazer falar. (..]Em terceio lugar, um dispositive comportalinhas de fora |... As inhas de forcas J passam por todos os lugares de um dispositivo. invisivel e indzivel, ela esta estreitamente enredada nas outras e @, todavia, desenredével. |. € a “dimensio do poder” [... Finalmente Foucault descobre as linhas da @ wietvacto. (Deleuze, 1996: 84-86) Ao longo das séries deste dispositivo talvez nos seja possivelencantrar o eldssico que habita @ arte moderna e contemporinea, o passado que atua no nosso presente, as medidas dis- Ciplinares e de controlo, 0 que ¢ comum aos seus pracessos de sujeicSo € no seu devir, 0 arquivo na atualidade. Encontraremos modos de normalizagio, excluidos e subjetvidades resistentes, consideracées intempestivas. Neste solo de possbilidades que o dispositivo é, tambem © campo de racionalidade da arte nos poder fazer perguntar: por que aspira a arte a uma vontade de verdade? Que campos de saber nela estdo em jogo? Que exercicios de poder através dela exercemos e escamoteames? Qual o preco politico, econdémico, ético, a pagar para assequrar a condic3o da arte e do artista? Qual 0 preco a pagar para asse- gurar a promessa de liberdade? € a arte um estado de urgencia, um estado de excecao? Tornou-se este estado de urgéncia um modo de ser da arte e dos artistas? De que forma a arte projeta as suas relacoes de forca na esfera social e politica? Que historia fazer do contemporaneo, do presente exposto 4 mudanca, assim chamando a atencao para a cons- tituigso e consequencias destes objetos? Que instituigdes a arte produz e de quais anuncia 8 morte? Que ética da subjetivac3o ¢ possivel para nos libertar do negativo? & ela uma questao central? Que politica e que individualizacao do autor? Como “desindividualizar”? 'omo “dessubjectivar"? Que outras linhas de fuga podemos construir coletivamente? © Rue esta em jogo neste jogo? Como afirma Giles Deleuze "Ao lermos 05 utimos livros de Foucault, devemas, o melhor que ppossamos, compreender o programa que ele propOe aos seus leitores. Uma estetiea intr seca dos modos de existéncia como ultima dimensia dos dispositivos?” (Deleuze, 1996: 91). Um programa ainda por fazer. A fazer. Talvez possamos considerar 0 século XVIll como ponto de partida, mas andando para trés e para a frente. Por vezes em clrculos. Comecariamas pela letra R. De Resistencia, Um dispositivo é mais que um adjetiva, & mais que um substantiv. Rotertncie Deleuze, ies 1998), © met de Aan. Ie, Listes E6tor Vege. Foucaut, Mel (991), Marat do oder 2¥ 66 Ro oe nae: aes Cra News, Evora xe) (2015) Deportes na prs arstincomepordnes #24 Pots CEA MANIPULACAO, EXTENSAO E RESTRICAO EM O BANDO E TEATRO DE MARIONETAS DO PORTO. FILIPA MALVA 79 Faculdade de Letias da Universidade de Coimbra (FLUC) _aceoogratia € manipulével edependente dessa manipulagéo, de acBes e do corpo do performer area habia. Contbui para o desenrohimento de uma dramaturgia espacial defnid pela acto ie os materias cenograticose as ages dos performers. A cenoarafia integra 0 performer © resultado do processo pelo qual se toma performativa. A cenograta pertormativa, tal como & (escrita aqui, parte da gramatica cenografica de Josin McKinney e da sua descrigdo de material cenoaratico, Construcso cenogrica e acso cenogrdfica. Acdo, para Mckinney, & 2 capacdade de “estimular espectadores em experiéncias de iteracdo, itervengéo, transforma¢so ou interunGao centre 8 cenogratia e outros aspectos de uma performance” (2008: 25). Esta comunicacéo olna para 3s formas como essa acao ¢ usada em espetculo, dando especial énfase & relagio entre fs performers e os componentes cenograficos ‘Acenografia performativa organiza-se em quatro pratcas: a primera, Habitar, descreve praticas de ocupacio ou habitacio de cenario, bem como da utiizacBo de materais cénicos direta- mente pelos atares, que provocam a transformacio do espaco e do tempo de performance. ‘Asequnda, Manipular, leva o conceito de operacso mais longe introduzindo a inten¢80 dos performers em dar vida a personagens ou em criar novos materials cénicos. Aqut inclui-se a escricdo de fantoches ou marionetas como personagens materias, com capacidades espe “eo habitar 0 espaco de atuacdo, por meio da manipulacao. A terceita, Transicao, eros momentos e sequencias de metamorfose do espetaculo que reordenam a5 relacoes entres cenografia © os performers. Esses momentos podem tornar o tempo de performance evidente, mostrando uma progressio no espaco de atuacao. Exemplos de transicdo em Iuz fe som 380 particularmente expressivos. Finalmente, a quarta, Evocar, descreve modos de ‘mostrar ou manipular a cenografia expondo conexOes entre o que estd a ser visto e ouvido ‘© 0 que esta para além do espaco de atuacéo. Analisam-se exemplos de como convocar @ sugerie multiplas contextos materia e 0s seus signficados a partir da exploracdo de objetos {do quotidiano em paleo. Neste artigo exeminaret apenas a pratica de manipular,olhando especificamente para dois rocessos de transformacéo de materais cenografices: (1) 0 primeiro explora possivels cone- xbes entre cenografia e teatro de marionetas, ¢ avanca 2 ideia de fantoches ou marionetas como performers cenograficos que podem assumir variadas, sucessives ou paralelas formas, rmultilicando a presenca do personagem em palco. Considera-se a diferenca entre a operacz0 f animacao na criagdo da personagem e a sua interdependéncia com 0 corpo do performer. 0 segundo (2) examina exemplos adicionais de manipulagdo de materiais cenogrsficas usados ara amplifcar ou contrair os movimentos dos performers. A transformacao da cenogratia atra- ‘és da manipulagéo depende do controle dos seus materias e a inteng3o de animd-los numa ac pecitica. & dependente dos corpos e do seu movimento assim como das caracteristicas fisieSs de tais materais. 0 uso de objetos, convencionalmente chamados de aderecos de ator, (© Principe (vitor Gomes) em Cinderela (2008) Fotografia ge Susana Neves pela Teatro ide Maronetas do Porto ‘como parte de um figurino desenvolve as suas possblidades performativas, crando um corpo concebide com propasitg cenogratico, © processo pelo qual uma escultura & animads (1), ctiando-se uma marioneta, comeca com a exploragao da sua materia lidade. Definir as suas qualidades plasticas tais como peso, tamanho, cor, forma e amplitude de movimento, ¢ essencial para determinar as possibilidades da sua manipulacao em performance. Nesta interdependéncia reside 0 carate ine pretativo da marioneta e a base do vinculo entre performer fe marioneta, O didlogo entre 0 que ¢ experimentado em ensaio € 0 que ¢ desenvolvido em oficina, muitas vere, pela mesma pessoa, marionetista/canstrutor de marionetas, festabelace as regras para a sua manipulacao e, consequen temente, as suas capacidades expressivas. Manipular & equilibrar as caracteristicasflsicas da marioneta com as do performer, evidenciando as suas possibilidades para a nar. raca0. Joel Schechter entende marionetas como esculturas ‘No teatro de marionetas a escultura serve um objectvo aparentemente narrativo, se narracao for entendida como 2 revelacdo de um mundo interior e se 6s aceitarmas a possibilidade que a narrativa depende e & inspirada pela escultura.” (2003: 46), A operacao de materials cenograticos envolve o seu des mento para uma posicdo especifica, ou até uma acio, mas 8 animacéo implica a geragao de uma personagem. Para alguns marionetistas implica também perceber 0 impulse para o movimento que provém da marioneta: “Pelo seu peso, 2 sua forma e as suas capacidades musicais, os objetos transferem impulsos de movimento para os performers, ressoando den tro deles e devolvendo 0 impulso aos abjetos, permitindo desenvolver a sua expressio maxima contida dentro deles, (Francis, 2012: 21), Cinderela (2003), do Teatro de Marionetas do Porto, reine varios exemplas de animacdo. As marionetas de vara era lenquanto que marionetas ‘quanto a5 marionetas enatio. A sua técnica inclii movimentos convencional inte ligados 40 teatro bunkaru, escondidos nas sombras, gs também movimentos de percurso pelo espaco de rresentacdo, jogando com e para as marionetas. A varie ade de manipulacao e a distancia criada entre o corpo do performer e 2 marioneta tinha consequéncias para o flit ffo movimento. Cada personagem adquiria caractersticas tspecificas de expressao, de acordo com a sua funcao no tspetéculo € 0 ponto na narrativa, Algumas distingulam-se pela sua técnica de manipulacdo: 0 Rei, marioneta de fio, fra irrequieta e autoritario; enquanto que o Principe, de ‘Ovtras personagens tinham multiplos corpos e tecnicas, uma ‘modificacéo na manipulacéo significava uma mudanca no ambiente e no ritmo da representacao, A convencao de ter 13s uma marioneta para cada personagem foi quebrada © @2cess0, 05 limites da cenogratia foram expandidos. ‘aves da modilicacao desta convencao e a expansio das tradicionaistécricas de manypulacSo, Cinderela era represen: tada por miultiplas marionetas. Comecava por um pequeno fantoche, balancando entee as suas mas, 0 seu movimento preso numa dnica direcdo, movendo-se de uma irma para > outra, ouvindo sucessivas insultos. No fim do espetaculo, ‘quando as irmas j8 néo eram um impedimento no romance entre a Cinderela e 0 Principe, transfo néis plano, pintados, apenas uma ilstragao das anteriores mam-se em dois pai marionetas Estas s8o personagens que, através da manipulag3e, podem existe como uma marioneta tridimensional ou como parte do cenario pintado. Cada personagem evolui incorporando modificagdes nos materiais e na manipulacdo. Consequen- alice a ‘As mas mas €0 momento em que Cinderela recede o 1 sapatino de rstal (Micaela Soares e Vito Gomes) Fotografias de Susana Neves pelo Teatro de Maronetas do Porto @ ao temente, 2 ciiagae da personagem através da manipulaczo nao é dependente da operacéo de apenas um objeto ou escultura, De fa to, a manipulacio de varios materials contribu para o desenvolvimento de uma £6 personagem. A animagao &, portanto, a azsociacio ide materiais cenagraticos, abjetos e/ou esculturas, com um fluir de movimento especitica dependente do performer que os manipula, ctlando um conjunto de expressoes que earac. tetiza uma personagem ao longo do tempo e do espaco do espeticulo. Este dislogo ¢ visto em performance e tem consequencias na construcao dos materais a serem animados, Por fim, a marioneta faz parte da performance do marionetista, do ator: s80 uma extensao movimentos e de expresso um do outro, impossiveis esociar em acs (Outro exemplo de animacao em Cinderela era Shirley Resende, a mulher-banda, que represen. tava as personagens maternas: a madrasta e a fada-madrinha. Para a primeira personagem, 2 intérprete manipulava uma escultura feita num espelho, falando com ele. Assim, criava assim duas faces para a mesma madrasta: uma cenografica, outra humana. Para a segunda, Usava um par de éculos de fantasia, de olhos grandes, um género de mascara que a trans fotmava fisicamente. As personagens interpretadas por Shirley eram construldas a partir a combinacdo de interpretacao e manipulacao de materais cenograficas, como acontecia com a personagem Cinderela Shirey Resende como madrastaefada-madinha em Cin Fotografias de Susana Neves pelo Teato de Maronetas do Porto, acontramos em Cinderela outro exemplo de “vest” 2 personagem. Dois dos pertor- ercomygaram chapeus-p35sa¢0 e os seus préprios dedos para interpretar uma dupla de mrssatos Drasileros. Estavam irvequietos porque queriam ajudar a Cinderela mas nao Pipiom como. O Seu movimento repetitivo e répido ao longo do limite superior do painel sar do cendrio e a discrepancia de escala entre as suas cabecas © seus pés, os dedos soe intérpretes, sublinhava a sua natureza nervosa e caracterizava-os como observa: Gores externos 2 narrativa principal. Agui, tal como acontecia com Shirley Resende, 05 performers “vestiam” o seu fantoche, transformando-se eles proprios em fantoches Fils explica: "O ator pode ser chamado de fantoche quando se apresenta de um modo fal que 0 publica © percebe, nao s6 como vivo, mas também, na totalidade ou em parte como um objeto” (1992: 20). @ (0 pssazos basins em Cnderet. Fotografias de Susana Neves pelo Teatro de Maronetas do Porto Este ultimo exemplo aproxima-se de um outro aspeto da manipulacgdo a operacao de figurino e de objeto como uma extensio ou restricdo do movimento do performer (2). AG Contrario da animacao de marionetas onde os materiais s40 desenhados como interve: tientes independentes no espetaculo, com um papel especifico, 2 manipulacao de figurine tu de objeto nao pretende animar uma escultura numa personagem, mas antes expandir Ss acoes do performer, apoianda a sua propria criagdo de personagem, Esse € 0 caso em Negps personagens de O Senhor... (2012), como a Sra. Cidade, 0 Médico, 05 Gémeos & 0 PAD, sinaleiro © Sa. Cidade (Sara Henriques), © Me Rui Matos) eo Policia Sinaia (are Hen Fotograis do Teatro de Marionetas do Porta, ico (Ru Matos, 05 Gemeos (gar Fernandes ques) em O Senor (2012) | 42. Cidade era uma personagem misteriosa, que nao falava, e apareca em palo como forma de justracdo do deseo que 0 Sr. Hic fazia da sua cidade, Sara Henriques, a manonetsta-performes, cqullae um grande chapéu cartegado com uma maquete de uma cena de rua com pessons, can

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