UNIVERSIDADE DO VALE DO RIO DOS SINOS - UNISINOS Centro de Cincias da Comunicao Programa de Ps Graduao em Cincias da Comunicao

A redeno das imagens

Sucata, refugos e farrapos audiovisuais na ps-mdia

Sonia Montao Projeto de doutorado Linha de Pesquisa: Mdias e processos audiovisuais

So Leopoldo, novembro de 2007

Introduo A seguinte proposta de pesquisa a ser desenvolvida no doutorado em Cincias da Comunicao surgiu de uma idia, ou melhor, de uma prtica de Walter Benjamin. Um pouco colecionador1, outro pouco catador de lixo2, seus objetos principais de estudo eram os retalhos, os resduos, tudo o que na poca parecia ser secundrio ou excntrico, restos, cacos, farrapos e refugos. O que para a historiografia eram desvios, para Benjamin eram sinais de caminho. A dedicao do filsofo aos refugos e sucata no era
para fazer desses objetos inventrios, e sim, justia da nica maneira possvel: usando-os. O valor de uso libera a mercadoria do valor de troca e redime-a como objetos mais nfimos da hierarquia social. Como explica Canevacci (1997, p.111) Estender o valor de uso ao inutilizvel, aos refugos como se fossem o lixo varrido pelo tempo eis a perspectiva que tenta desconstruir o carter fetichista da mercadoria, baseado sobre o valor de troca. Tornar usveis os retalhos, os farrapos, os refugos.

Mas o que essas formas esquecidas e aparentemente secundrias podem ter de reveladoras? - Esses fenmenos atraem porque revelam o prprio passado que testemunham, e porque a se v nossa atualidade que, determinada pelo desenvolvimento inusitado da tcnica, produz um acmulo enorme de coisas mortas, isto , objetos fora de uso, fora de circulao. Afastadas do uso corrente, essas coisas ganharam significaes mltiplas, estranhas sua primitiva finalidade. - Esses objetos nos permitem conhecer e contar outras histrias relacionadas ao conceito de revoluo de Benjamin. Para o filsofo, revoluo ruptura com uma histria que se mecanizou, uma histria que enveredou por um caminho que resulta no sempre igual, ou ento que corre vertiginosamente e sem interveno de sujeitos

A figura do colecionador aparece muito na obra de Benjamin. Ele retira as coisas do contexto em que valem e so teis e assim, descontextualizando-as, inscreve-as numa ordem que nada tem a ver com a ordem em que funcionavam antes. possvel que Benjamin tenha aprendido com os surrealistas o sentido poltico do gesto descontextualizador.
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A figura do catador de lixo aparece nos poemas de Baudelaire e com o qual Benjamin identifica o prprio poeta. O lixo, os destroos so importantes tanto para o trapeiro como para o poeta o catador das runas do sentido. O trapeiro tambm seria o narrador e o historiador. Esta personagem das grandes cidades modernas recolhe os cacos, movido pela pobreza e pelo desejo de no deixar nada se perder ou ser esquecido. Este narrador sucateiro no tem por alvo recolher os grandes feitos, e sim tudo aquilo que deixado de lado como algo que no tem significao. O narrador e o historiador deveriam transmitir o que a tradio oficial ou dominante no recorda.

humanos na direo do abismo, uma histria na qual a realizao dos homens se torna desrealizao. - Essas formas proporcionam atualidade, que lhes atribui novas significaes, o encontro do passado com o presente. Para Benjamin, esse encontro prope uma revoluo no modo como nosso pensamento se constri: o abandono do conceitual em funo da adoo de um pensamento por imagem. O conhecimento ganha status de conhecimento imediato, fulgurante, imagtico. Benjamin entende que s mudando radicalmente nossa maneira habitual conceitual de pensar que poderemos conceber de forma diferente o tempo e construir uma nova noo de histria. Sua valorizao do imagtico na exposio da histria levou a formular sua teoria das imagens dialticas.

Imagem dialtica Benjamin cria um conceito de tempo Jetztzeit, (seria atualidade, o agora como instncia crtica e intempestiva) em que o presente no mera transio que liga o passado ao futuro. Para ele, a histria no compreendida como acabada, encerrada. A histria construo: o historiador benjaminiano arranca o seu objeto do continuum do tempo para constru-lo a servio da prpria atualidade, roubando a tradio das mos do conformismo. Para o filsofo, a imagem dialtica produz o despertar por uma tenso espaotemporal entre o ocorrido e o agora, conjugando-os numa imagem condensada, tensa, que permite a assimilao, a crtica e a redeno das imagens coletivas. Ao suspender as distncias temporais, desfaz as fronteiras entre o ocorrido e o agora, mediante o encontro sbito entre acontecimentos que, de repente, se cristalizam numa significao indita. Entretanto, se h semelhanas entre o ocorrido e o agora, o passado retorna diferente do que foi, estranho e, por isso, novo, grvido de futuro. Refere um passado irremediavelmente perdido, que pode se apresentar, inclusive, como aquilo que poderia ter sido, mas no chegou a ser. A imagem dialtica , ento, um momento do passado arrancado do fluxo histrico que adquire sua legibilidade no presente, essa tarefa Benjamin a encomenda ao materialista histrico:

pensar no inclui apenas o movimento das idias, mas tambm sua imobilizao. Quando o pensamento pra, bruscamente numa configurao saturada de tenses [...] [o materialista histrico reconhece nessa estrutura] o sinal de uma imobilizao messinica dos acontecimentos, ou, dito de outro modo, de uma oportunidade revolucionria de lutar por um passado oprimido (BENJAMIN, 1997, p. 231).

A tenso provocada pela imagem dialtica apresenta, numa imagem paralisada, o passado e o presente, o sujeito e o Outro desfazendo, por instantes, suas fronteiras. Benjamin apresenta um conceito de alegoria que permitiria uma viso desprovida de qualquer idealizao. Na alegoria, os objetos apresentam-se como a runa do objeto, o esqueleto, o resto, a face da histria sem a mscara da idealizao. Alegorias ou imagens dialticas esto, pois, em contraste com a histria linear, e permitem a transfigurao simblica da opresso. Para Seligmann-Silva (1999) essa tenso prpria da imagem dialtica pode ser entendida como um instante de vivacidade que significaria, originria do latim, pr diante dos olhos. Pr diante dos olhos o presente vivo e o passado reavivado que por algum motivo se entrecruzaram no tempo de um pensamento fugaz. Assim sendo, a imagem com a fora de suspender a dialtica dos extremos temporais visual. O discurso sobre ela vem num segundo momento, que pode ou no ser imediatamente aps o vislumbre da imagem, uma vez que entre o visual e o discursivo h um abismo, mesmo que a imagem dialtica aparea na linguagem e sobre ela incida. O prprio Benjamin explica essa tensa relao entre duas temporalidades diferentes que acontecem no instante da fugaz imagem dialtica:

No que o passado lana sua luz sobre o presente ou que o presente lana sua luz sobre o passado; mas a imagem aquilo em que o ocorrido encontra o agora num lampejo, formando uma constelao. Em outras palavras: a imagem dialtica na imobilidade. Pois, enquanto a relao do presente com o passado puramente temporal, a do ocorrido com o agora dialtica no de natureza temporal, mas imagtica. Somente as imagens dialticas so autenticamente histricas3, isto , imagens no arcaicas. A imagem lida, quer dizer, a imagem no agora da cognoscibilidade, carrega no mais alto grau a marca do momento crtico, perigoso, subjacente a toda leitura. (BENJAMIN, 2006, p. 505)

Como aponta Susan Buck-Morss (2005), essas imagens deveriam proporcionar um conhecimento crtico da modernidade ao sobrepor imagens de duas dimenses
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Em outro texto quase idntico do livro das Passagens, Benjamin diz que somente as imagens dialticas so autenticamente imagens.

temporais, a de sua forma inicial e a de seu frustrante reverso, induzido pela industrializao massiva. Segundo a autora, esse relmpago iluminador deveria repercutir severamente na crena do progresso pelo progresso, o positivista da tcnica como meio infalvel para alcanar a perfeio e felicidade absolutas. Em carta a Adorno, Benjamin afirma que s a imagem dialtica contm os pontos de irrupo do despertar, a capacidade crtica, portanto, para alertar sociedade comum acerca das traies da tcnica. Em conseqncia, esta figura agiria idealmente como um agente de alcance revolucionrio que propiciasse uma recuperao do controle da situao por parte de quem, mediante uma solicitude coletiva constante, so os impulsores indiretos mas efetivos de toda novidade tecnolgica.
No momento do perigo, quando a imagem dialtica lampeja, o historiador ou o revolucionrio deve dar prova de presena de esprito para captar esse momento nico, essa ocasio fugaz e precria de salvao, antes que seja demasiadamente tarde (...) essa lembrana, que se apresenta num instante de um perigo, pode ser precisamente o que o salva (BENJAMIN, 2006, p. 503).

Portanto, a pesquisa procurar identificar e cartografar entre as imagens audiovisuais, imagens dialticas, que apresentem dois tempos sobrepostos, que lampejem em um momento de perigo.

Imagens tcnicas
A singular capacidade do homem de criar imagens para si mesmo e para os outros tem sido, pelo menos desde Plato, um dos temas das reflexes filosficas e teolgicas.

Vilm Flusser Segundo Rouanet (1992), Benjamin no tem dificuldade alguma em aceitar a inovao tecnolgica. o capitalismo que aprisiona o homem numa "gaiola de ao", no a tcnica em si mesma. Ao contrrio, h em Benjamin vestgios de uma crena nos efeitos emancipatrios da tcnica. Tanto a fotografia como o cinema tm para Benjamin uma clara vocao libertadora. Rouanet explica que o valor poltico da fotografia est para Benjamin no fato de que, por suas caractersticas tcnicas, a fotografia pode e deve subordinar-se a um segmento temporal especfico (durao do perodo de exposio) em contraste com a pintura. Sua significao poltica est contida, in nuce, nessa preciso

cronolgica. Quanto ao cinema, seu valor poltico est em constituir um veculo para a mobilizao das massas, nas condies modificadas do aparelho sensorial humano, que exigem a disperso e no o recolhimento. Para o autor, ento, a tcnica s repressiva quando serve de fundamento para o mito do progresso linear e automtico, ou quando usada para fins destrutivos, como na guerra. As tcnicas de reproduo foraram o desenvolvimento de uma nova percepo e foram responsveis pelo desaparecimento da aura.

o que se atrofia na era da reprodutibilidade tcnica da obra de arte sua aura. Esse processo sintomtico, e sua significao vai muito alm da esfera da arte. Generalizando, podemos dizer que a tcnica de reproduo destaca do domnio da tradio o objeto reproduzido na medida em que ela multiplica a reproduo, substitui a existncia nica da obra por uma existncia serial. E na medida em que essa tcnica permite reproduo vir ao encontro do espectador, em todas as situaes ela atualiza o objeto reproduzido. Esses dois processos resultam num violento abalo da tradio, que constitui o reverso da crise atual e a renovao da humanidade (BENJAMIN, 1996, p. 168, 9).

J os dadastas buscavam tornar as obras de arte imprprias para a contemplao. Ao recolhimento, prprio da burguesia, opunha-se a distrao como uma variedade do comportamento social. A obra de arte dadasta assegurava uma distrao intensa. Essa obra tinha que suscitar a indignao pblica. Para Benjamin, o cinema a escola de uma forma de percepo do tempo para a qual no h mais continuidade. Por meio dos choques, produzidos pelas imagens, o cinema corresponde a uma das necessidades decisivas da modernidade, a de viver em descontinuidade.
Portanto, numa perspectiva bem mais otimista que a de Adorno, Benjamin no parte do princpio de que sofremos pelo fato de no mais existir um devir, uma continuidade. Ele diz que ns, enquanto homens modernos, temos necessidade de viver em descontinuidade. Nietzsche diz algo que corresponde muito bem a esta posio (...): Gostamos dos hbitos breves. Da mesma forma que o cinema, tambm o jornal rompe com a continuidade da leitura. E quem h de negar que o trnsito das grandes cidades rompe com os movimentos naturais do ser humano (BOLZ, 1992).

No entanto, o ponto decisivo, para Bolz, que no cinema exercitamos descontinuidades num estado de distrao. O lugar do golpe de vista e da conscincia crtica ocupado pela tatilidade e pela proximidade. O filme, diferentemente da obra de arte burguesa, no objeto de contemplao, mas o objeto, o instrumento, de um exerccio prtico. No mais possvel, ento, comportar-se contemplativamente diante das imagens. As imagens do cinema impedem a interiorizao. Atravs do primeiro plano, a cmara lenta, a montagem, etc., a tcnica penetra na realidade e fornece imagens despedaadas dela. A primeira Guerra Mundial teria feito com as pessoas aquilo que o cinema faz com o mundo: transforma aquilo que passvel de experincia, de vivncia, em seqncias de choques. Para Josgrilberg (2003), na realidade, percebida atravs de choques, perdeu-se a relao histrica entre as aes, assim como acontece nos jogos de azar - um dos temas de Baudelaire em que cada nova jogada independe da anterior. Benjamin estende a idia do jogo prpria relao poltica da poca: Para a burguesia, at mesmo os acontecimentos polticos tendiam a assumir a forma de acontecimentos de mesa de jogo. O choque, portanto, tornou-se a regra e forou uma nova percepo. Diversos autores podero oportunamente contribuir para uma maior

compreenso das caractersticas dessa nova percepo que a imagem tcnica demanda e das caractersticas de tal imagem. Vilm Flusser (2002) situa a produo das imagens tcnicas como resultado de aparelhos da ps-indstria. A ps-indstria exige adentrar no funcionamento dos aparelhos, brinquedos que simulam um tipo de pensamento. Flusser parte do aparelho fotogrfico, mas entende que suas afirmaes em relao a esse aparelho podem ser aplicadas a todo e qualquer aparelho.

A conscientizao de tal prxis necessria porque, sem ela, jamais captaremos as aberturas para a liberdade na vida dos funcionrios dos aparelhos. Em outros termos: a filosofia da fotografia necessria porque reflexo sobre as possibilidades de se viver livremente num mundo programado de aparelhos (FLUSSER, 2002, p. 76).

As imagens fotogrficas (cinematogrficas, televisivas, audiovisuais) so produzidas por aparelhos, que informam, simulam rgos, so manipulados por pessoas.

So produtos industriais que apontam para alm do industrial: objetos do mundo psindustrial que no podem ser lidos com categorias industriais. Para Flusser, as imagens tradicionais imaginam o mundo; as imagens tcnicas imaginam textos que concebem imagens que imaginam o mundo (2002, p. 13). decisivo aqui, compreender a condio das imagens tcnicas: o autor enfatiza que as vemos como se seu significado estivesse escrito nas suas superfcies, como se em vez da imagem estivssemos vendo seu significado, e como se esse significado no precisasse ser decifrado. Imagens tcnicas devem ser explicadas, contadas, porque, se representam o mundo para as pessoas, simultaneamente se interpem entre as pessoas e o mundo.

Imagens audiovisuais e audiovisualidades Se o valor poltico do cinema estava em constituir um veculo para a mobilizao das massas, nas condies modificadas do aparelho sensorial humano, que exigem a disperso (Zerstreung) e no o recolhimento (Sammlung) as posteriores atualizaes do audiovisual (televiso, internet) parecem ter radicalizado esses valores. As geraes que cresceram na ps-mdia parecem levar ao extremo o desejo e as possibilidades de aproximar as coisas espacial e humanamente, desejo que Benjamin atribua s massas como to apaixonado como a sua tendncia para a superao do carter nico de qualquer realidade atravs do registro da sua reproduo" (Benjamin, 1996, p. 81). Ao mesmo tempo, parece haver uma tendncia convergente no prprio audiovisual que no resiste nenhum pouco a essa aproximao. Imagens audiovisuais podem ser encontradas hoje em todos os lugares, como aponta Arlindo Machado.
Surgem novas bitolas e novas modalidades: vdeo-streaming na internet, o vdeo baixado no celular, as live images e os vdeo jockeys da cena noturna. A videoarte se transforma em artigo de luxo e passa a ser vendida a colecionadores em galeria de arte, mas, em contrapartida, explode a produo amadora, ampliam-se tambm os meios de distribuio, os canais de difuso exclusiva de vdeo na televiso, os sites de disponibilizao gratuita de vdeos (YouTube, Emule, etc.). Com a generalizao do vdeo, comea-se a cogitar em certos crculos intelectuais, qual ser o prximo paradigma que suceder as artes eletrnicas. (MACHADO, 2007, p. 47)

A imagem eletrnica se caracteriza, antes de tudo, segundo o autor, pela sua extraordinria capacidade de metamorfose. Pode-se nela intervir infinitamente,

subverter seus valores cromticos, inverter a relao figura e fundo, tornar transparentes os seres representados.
A tela eletrnica representa agora o local de convergncia de todos os novos saberes e sensibilidades emergentes que perfazem o atual panorama da visualidade. Eis por que falar de imagem e som eletrnicos significa colocar-se fora de qualquer territrio institucionalizado. Trata-se de enfrentar o desafio e a resistncia de um objeto hbrido, em expanso, fundamentalmente impuro, de identidades mltiplas, que tende a se dissolver camaleonicamente em outros objetos ou a incorporar seus modos de constituio. (MACHADO, 2007, p. 36)

Essa caracterstica da imagem audiovisual de se tornar cada vez mais aproprivel parte da natureza das audiovisualidades, entendidas aqui como o irredutvel, o virtual, que permanece em todas as suas atualizaes. As audiovisualidades so consideradas aqui como virtualidades no sentido que lhes d Bergson, (1999) como durao ou multiplicidade virtual que se atualiza permanecendo, em cada atualizao, um resduo de virtualidade que volta a atualizar-se. Tratando-se do audiovisual, esse dinamismo parece avanar em todas as direes e com uma fora de criao sem precedentes, ao ponto de poder atribuir-lhe, pelo menos em forma de pergunta nesta reflexo, o que Benjamin dizia do cinema: o audiovisual estar sendo na ps-mdia um novo narrador? A vitalidade das imagens audiovisuais se tornou mais evidente no tempo que Guattari (1993, p.47) chama de ps-midia, entendida como uma reapropriao da mdia por uma multido de grupos-sujeito, capazes de geri-la numa via de ressingularizao. O autor considera que a viso fatalista que em certa forma no reconhece essa reapropriao corresponde ao desconhecimento dos seguintes fatores:
as bruscas tomadas de conscincia das massas, que continuam sempre possveis; o desabamento progressivo do stalinismo e de seus avatares, o que d lugar a outros Agenciamentos de transformao das lutas sociais; a evoluo tecnolgica da mdia, em particular sua miniaturizao, a diminuio de seu custo, sua possvel utilizao para fins nocapitalsticos; a decomposio dos processos de trabalho sobre os escombros dos sistemas de produo industriais do incio do sculo (XX), o que reclama uma crescente produo de subjetividade criacionista, tanto no plano individual quanto no plano coletivo. (Atravs da formao permanente, o incremento de mo-de-obra, as transferncias de competncia etc.) (GUATTARI, 1993, p.47)

Barbero e Rey (2001) comparam o audiovisual com a forma das metrpoles modernas. Segundo eles, o fluxo televisivo constitui a metfora mais real do fim dos grandes relatos pela equivalncia de todos os discursos. Flusser (1984) fala de uma nova ontologia na sociedade ps-industrial, ontologia que responde teoria dos jogos. Uma equivalncia de discursos, uma lgica do jogo parecem marcar o ritmo de certa gerao de tudo ao mesmo tempo, descontinuidade em que tudo se torna simultneo e curto como uma mensagem de texto de celular. O estgio atual da tcnica enuncia certa democracia radical, o acesso ilimitado a todas as coisas, seja de forma operativa, seja simplesmente de forma enunciativa. A questo de direitos autorais um dos tantos dogmas que no tem vez na ps-midia. H transmisso e recepo pela web, blogs, fotologs, sites de colaborao, como o Wikipedia ou o Digg. As geraes atuais caracterizam-se por uma cultura de gratuidade, no querem pagar por informao, por filmes, msicas. A oportunidade de interferir nos processos de comunicao e principalmente no audiovisual parece ser uma necessidade tanto das pessoas quanto das imagens. Considero ter apresentado at aqui suficientes problematizaes e referencial terico, embora ele deva ser complementado ainda com muitos autores, para tentar sistematizar o que este projeto se prope.

Objeto de pesquisa Sucata, refugos e farrapos audiovisuais. Imagens audiovisuais que apresentem algum elemento de reciclagem, elemento arrancado do seu contexto inicial com um novo valor de uso. Imagens dialticas que sobrepem temporalidades e permitam o que Benjamin chamou de redeno das imagens. Problema de pesquisa A pesquisa se prope a adentrar o fluxo audiovisual contemporneo que permite imagem se reciclar e ser ao mesmo tempo nova e velha. A multiplicao de imagens usadas dentro de formas antigas e formas novas revelaria algum aspecto da natureza das audiovisualidades? O aproveitamento de sucata e lixo audiovisual enunciaria algum aspecto da contemporaneidade?

De que maneira se apresenta a imagem dialtica benjaminiana no audiovisual? De que forma e quais seriam os significados para o audiovisual da redeno das imagens? Em que sentido poderamos considerar o audiovisual como novo narrador, aquele que vem de longe? Qual a experincia do corpo audiovisual e de que maneira ela comunicada? Objetivo Com base nas trs dimenses do audiovisual (os devires de cultura e devires terico-metodolgicos; a convergncia tecnolgica e o estudo das linguagens audiovisuais) o projeto se prope a: - identificar, cartografar e desconstruir imagens dialticas no fluxo audiovisual contemporneo. - atualizar o conceito benjaminiano de redeno nas imagens audiovisuais.

Corpus Dever ser descoberto, ao longo da pesquisa, um corpus no qual possam ser identificadas constelaes saturadas de tenses, imagens dialticas nas audiovisualidades. Metodologia At o momento tm-se mostrado muito produtivos dois mtodos para abordar as imagens-movimento. O mtodo intuitivo de Bergson (1999) e o mtodo desconstrutivo das molduras e molduraes (Kilpp, 2003). Outras metodologias que contribuam para uma abordagem do audiovisual podero ser sobrepostas.

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