O Simulacro em Memrias Pstumas de Brs Cubas: Outra Viso do Narrador*

Germana da Cruz Pereira** Centro de Ensino Superior do Vale do So Francisco Resumo Utilizando o conceito de simulacro na acepo que lhe confere Baudrillard (1991), a anlise ora proposta tem como finalidade verificar, no texto literrio e nos textos flmicos, como o narrador Brs Cubas formula seu discurso e, por conseguinte, seu metadiscurso, de maneira a gerar imagens de si como personagem e transmitir uma confiabilidade com o intuito de gerar no leitor/espectador o efeito de verossimilhana em relao ao exposto, quando o narrador no passa de uma simulao da realidade, simulacro. Palavras-chave: Discurso; Narrador; Simulacro. Abstract Using the concept of simulacrum in the sense which is developed by Baudrillard (1991), the analysis here proposed tries to verify, in the literary text and the cinematographic text, how the narrator Brs Cubas makes his speech and therefore his meta-speech, to generate images of himself as a character and to forward some reliability with the purpose of generating in the reader/viewer the likelihood effect relationed with what is exposed, when the narrator is only a simulation of reality, simulacrum. Key-words: Speech; Narrator; Simulacro. Resumen Haciendo uso del concepto de simulacro en la acepcin dada por Baudrillard (1991), el anlisis propuesto tiene como finalidad verificar, en el texto literario y en los textos flmicos, de que manera el narrador Brs Cubas formula su discurso y su metadiscurso, de modo a crear
Recebido em 1 de agosto de 2008. Aprovado em 29 de agosto de 2008. Mestra em Teoria da Literatura (2008) pela UFPE, professora assistente do Centro de Ensino Superior do Vale do So Francisco (CESVASF).
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imgenes de si como personaje y transmitir una confiabilidad con el intuito de generar en el lector/espectador el efecto de verosimilitud en relacin al expuesto, cuando el narrador es slo una simulacin de la realidad, simulacro. Palabras-llave: Discurso; Narrador; Simulacro.

A Re-criao Ficcional A eterna sucesso de imitaes, de criaes e recriaes da realidade, constitui a vida. A realidade dela est simplesmente em se perceber que tudo nada mais que uma imagem, a virtualidade de uma possvel existncia, simulacro. Em sua Alegoria da Caverna, Plato (2004:210-238) coloca como alienados os que esto mergulhados no mundo sensvel, os quais no fazem distino entre realidade e virtualidade. Os seres platnicos viam apenas imagens de um mundo desconhecido, sem apresentar um referencial aos que ali se encontravam para que pudessem reconhec-lo, tornando-se, assim, um mistrio aterrorizante. Desta mesma forma ocorre com alguns leitores ou espectadores que, ao se permitirem seduzir pela simulao da vida trazida pelas imagens, verbais ou visuais, deixam de lado seu olhar crtico e passam a vivenciar o que lhes foi apresentado por meio do simulacro, possibilitando, assim, que as artes, em especial, a literatura e o cinema se aproveitem dessa circunstncia, dessa inclinao, para fazer o leitor/ espectador imergir completamente na fico. Porm, mergulhar na fico deixar-se levar atravs da iluso criada pela sensibilidade, crer que no somente a arte imita a vida, mas que a vida puramente a imitao da arte. A palavra imagem est relacionada vontade de produzir algo. Produzir representar e, por sua vez, representar apresentar de novo o mesmo, o que percebemos tanto nas obras literrias, por meio da linguagem verbal, quanto nas produes cinematogrficas, pelas linguagens verbal e no-verbal. essa tentativa de representar, de recriar imagens, que faz com que o receptor de um livro ou de um filme mergulhe num mundo de eternos simulacros, de representaes de representaes. Vale ressaltar que o termo imagem aqui utilizado deve ser entendido num contexto amplo que engloba a criao e apresentao imagtica verbal e no-verbal, considerando o pensamento cartesiano de que para dar conta da percepo necessrio ultrapassar a dimenso dos contedos visuais.

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Buscando uma imagem dentro de outra, os historiadores da arte tentam desvendar os sentidos dos sentidos, sabendo que a obra de arte deve ser vista como re-apresentao da realidade, assim como as imagens vistas do interior da Caverna de Plato. Essa re-apresentao tambm aparece quando se fala tanto da fico literria quanto da cinematogrfica, pois, a fico a imagem da imagem da realidade: simulacro.1 Com uma rpida reflexo sobre a idia de simulacro, Deleuze (1974:2) ressalta que o puro devir, o ilimitado, a matria do simulacro, na medida em que se furta ao da Idia, na medida em que contesta ao mesmo tempo tanto o modelo como a cpia. Ao trazer tona reflexes acerca de Idia, Modelo, Cpia, Deleuze retoma e compartilha do pensamento sofista, visto que, para Plato o mundo das Idias o nico completo e possuidor de perfeio, pois ao sair dele e virar cpia a imagem poder apresentar semelhana, mas nunca ser a mesma. Por essa aproximao com a Idia e, ao mesmo tempo, essa dessemelhana, Plato denomina essas imagens de simulacros, j que, para ele, as cpias so semelhantes a seus modelos. O simulacro para os sofistas (cf.: Deleuze 1974:264): 1) implica grandes dimenses, profundidades e distancias que o observador no pode dominar e, por isso, experimenta uma impresso de semelhana; 2) inclui em si o ponto de vista referencial, no qual o observador faz parte do prprio simulacro, que se transforma e se deforma de acordo com seu ponto de vista; 3) h nele um devir-louco, um devir sempre outro, subversivo das profundidades, hbil a esquivar o igual, o limite, o mesmo ou o Semelhante. Baseado nestes pontos comeamos a identificar os simulacros nos filmes Brs Cubas e Memrias Pstumas e no romance, pois, embora aparentem aproximar-se do leitor/espectador, estas obras o mantm distanciado o suficiente para que o simulacro presente no seja facilmente percebido, para tanto, utiliza-se o ponto de vista referencial. A adaptao de Jlio Bressane demonstra bem esse devir-louco, subversivo, apontado por Deleuze, pois o diretor est sempre surpreendendo com suas inovaes, as quais muitas vezes ultrapassam o mbito do cinematogrfico e dialogam com outras artes. As contribuies de Deleuze para o estudo do simulacro so pontuais, restringindo-se, em sua maior parte, a um apanhado das consideraes de Plato e Lucrcio sobre o assunto, razo por que optamos pelos conceitos desenvolvidos/expostos por Baudrillard. Iniciando pelo conceito de simulao, caracterizado como a gerao pelos modelos de um real sem origem nem realidade: hiper-real,
1 Do latim simil, cpia, simulacro o termo utilizado para designar a cpia da realidade, o re-apresentado, o re-criado.

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Jean Baudrillard (1991) mostra como a imagem vai atravessando sucessivas fases, desde se apresentar como o reflexo de uma realidade, mascarar e deformar esta realidade, mascarar a ausncia do real, at chegar ao ponto de no ter nenhuma relao com ele. Sem relao com a realidade a imagem se torna um simulacro puro. A partir dessas noes, entendemos simulacro como um movimento constante e contnuo de produo de imagens, que so representaes de outras representaes. O prprio homem pode ser considerado um simulacro, devido s simulaes criadas durante o cotidiano. Para Deleuze (1974:268-269) a simulao designa a potncia para produzir um efeito, apresenta-se como mscara, revelando existir sempre outra por trs, levando-nos a pensar no palimpsesto. O mundo formado por vrios simulacros, as prprias pessoas so simulacros, pois vivem num constante representar, buscando se recriar. Usando mscaras, so atores sociais que, no palco, nas telas, nas pginas do livro ou na vida, atuam conforme cada situao. Vive-se num crculo de representaes de representaes, onde no se consegue distinguir at que ponto realidade ou simulao dela. O simulacro, segundo Oliveira (2003:34), desvela a fantasmagoria, que sustenta a verdade, mostrando que a mscara a condio de existncia de todas as coisas e que a realidade vivida como fico. Literatura e cinema no devem nem aspiram a ter pblico de alienados, que no reflitam sobre o que lhes apresentado, visto que sem a reflexo fica comprometida a compreenso e a distino do que simulacro e do que realidade. Contudo, utilizam-se do que Wolfe (2005:18) chama de iluso imaginria, a crena de que as imagens no so imagens, que elas so produzidas por aquilo que elas reproduzem, a vida. As imagens so a simulao do que esto reproduzindo. Essa iluso imaginria faz com que ao entrar em contato com uma histria, seja ela literria ou flmica, o receptor se permita envolver como se todas as imagens ali presentes fossem reais. Genette (1979:182), falando sobre o romance moderno, seu narrador e suas personagens, mostra como o discurso estilizado elaborado de forma a transmitir ao leitor uma idia de realidade. O mesmo acontece com o discurso cinematogrfico: O discurso estilizado a forma extrema da mmese do discurso, em que o autor imita a sua personagem no somente no tecido dos dizeres, como tambm nessa literalidade hiperblica que a do pastiche, sempre um pouco mais idiolectal que o texto autntico, como a imitao sempre uma pardia por acumulao e acentuao de traos especficos.

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A imitao que equivale ao conceito de simulao enunciado por Baudrillard considerada por Genette como pardia, por ser esta re-apresentao do discurso primeiro, do texto autntico. O termo pardia utilizado por Linda Hutcheon, em seu livro A Teoria da Pardia (1985), para designar a recriao de uma obra, modificao de um texto j existente, podendo ter um carter irnico ou humorstico. Pode ser a simples re-apresentao de um mesmo discurso, seja ele verbal ou visual. Aps esta explanao, percebemos que a terminologia, no que diz respeito representao e recriao, diverge conforme o terico, porm, a essncia do conceito continua a mesma, tratando-se apenas de uma questo de nomenclatura. Observamos que, como dissemos anteriormente, Deleuze compartilha da idia de simulacro dos sofistas, com a qual Baudrillard trava um dilogo, desenvolvendo seus conceitos e adequando-os modernidade. O presente estudo adota o termo simulacro na acepo que lhe confere Baudrillard, visto que o terico a partir das consideraes sofistas moderniza o conceito de simulacro e simulao, deixando-os, desta forma, mais flexveis para a anlise das artes em geral. A traduo de obras literrias para as telas mostra como a imagem necessita da percepo dos seus receptores para ser compreendida, visto que uma obra literria ou flmica pode ser produzida utilizando vrias imagens ou seqncias de imagens para conseguir o efeito desejado em seu pblico, porm esse retorno somente vir se os leitores/espectadores tiverem os conhecimentos prvios necessrios apreciao da obra, compartilhando do mesmo cdigo. Podemos notar a necessidade de pr-conhecimento sobre a matria tratada no texto (aqui em seu sentido lato), por parte do pblico, nas artes em geral. A anlise ora proposta tem como finalidade verificar, no texto literrio e nos textos flmicos, como o narrador Brs Cubas formula seu discurso e, por conseguinte, seu metadiscurso, de maneira a gerar imagens de si como personagem e transmitir uma confiabilidade com o intuito de gerar no leitor/espectador o efeito de verossimilhana em relao ao exposto, quando ele no passa de uma simulao da realidade, simulacro. Como se fosse Brs Perceber conceber, portanto ao percebermos uma imagem a concebemos, a compreendemos, da as vrias interpretaes possveis de uma mesma obra ou objeto, pois tudo depender do sujeito que est diante da imagem por ele gerada.

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Em Memrias Pstumas de Brs Cubas a compreenso das imagens no se d de maneira to simples, como podemos a priori imaginar, considerando que as particularidades desta obra se apresentam desde o autor ficcional, chegando estrutura da prpria narrativa, essas particularidades se congregam, se utilizam da iluso imaginria para seduzir e serem vistas como realidade e no representao dela. Brs Cubas, cansado de viver na eternidade do alm-vida, decide escrever sua autobiografia, seu livro de memrias, o que seria uma deciso absolutamente normal se no fosse pelo fato de ser ele um defunto, como se auto-intitula e faz questo de frisar, um defunto-autor e no um autor-defunto. Toda a estrutura da narrativa, incluindo os comentrios metadiscursivos feitos pelo narrador, organizada dentro de um discurso que se prope simular a realidade, aprisionando o leitor numa teia de simulacros chamada Brs. Genette (1979:171), afirma que a mmese do discurso, ou seja, a diluio das marcas da instncia narrativa, dando logo primeira a palavra personagem foi uma das grandes vias de emancipao do romance moderno. Em Memrias Pstumas de Brs Cubas, Machado de Assis leva essa emancipao ao extremo, fazendo que o narrador, aparentemente, ocupe o posto de autor da obra, por meio de um jogo constante de simulaes e de uma narrao em primeira pessoa. Assim, se observarmos as consideraes de Genette, a obra literria em questo ganha sua emancipao como romance moderno ao ter como autor ficcional o prprio narrador, uma instncia narrativa criada por Machado de Assis. Logo no incio do livro, dilui-se a distino ou dualidade entre autor e narrador at ento claramente definida dentro da narrativa romanesca, para em seguida estabelecer-se a posio ocupada por cada um. Na capa da obra o escritor se apresenta como Machado de Assis, j a dedicatria feita pelo defunto, autor ficcional das memrias, de forma a construir bases slidas, reforadas pela recorrncia metadiscursividade, para que seu discurso seja tomado como verdade e no como simulao desta: AO VERME QUE PRIMEIRO ROEU AS FRIAS ARNES DO MEU CADVER DEDICO COMO SAUDOSA LEMBRANA ESTAS MEMRIAS PSTUMAS (ASSIS 1997)

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A mesma dedicatria, remetendo a uma lpide de cemitrio, apresentada no filme de Andr Klotzel, referencia a obra transmutada e d voz, assim como no livro, ao discurso do defunto-autor Brs Cubas.

Figura 1 Dedicatria (Klotzel 2001)

A adaptao inicia com o defunto, identificado pela maquiagem e seqncia das cenas, assistindo e comentando seu prprio sepultamento, fato esclarecedor sobre o narrador da histria. O prlogo, feito por Brs, se dirige diretamente ao pblico. Sob o ttulo de Ao Leitor, o autor ficcional adverte aos possveis leitores da obra sobre o que podero encontrar nas linhas seguintes. Mais uma vez o discurso elaborado para persuadir o leitor a dar credibilidade ao assunto do texto em questo, bem como usar o fato de ser a obra escrita por um defunto a atrao principal. Percebemos que Brs empenha toda sua retrica para prender o receptor nas armadilhas da sua fico, como se o apresentado ali fosse a pura realidade: Obra de finado. [...] Mas eu ainda espero angariar as simpatias da opinio, e o primeiro remdio fugir a um prlogo explcito e longo. [...] Conseguintemente, evito contar o processo extraordinrio que empreguei na construo destas Memrias, trabalhadas c no outro mundo. (grifo nosso) (Assis 1997:16) Essa simpatia encontramos no defunto-ator de Klotzel, visto que se vale do humor como forma de aproximao com o espectador. O narrador do filme age de modo a criar familiaridade e conduzir pela mo os que se propem a aceitar o seu simulacro.

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Na obra literria Brs Cubas assina o prlogo de suas Memrias, o ttulo da produo cinematogrfica de Klotzel aparece com a assinatura, em letras cursivas, da personagem principal.

Figura 2 Ttulo assinado pelo autor ficcional Klotzel 2001)

A dedicatria da adaptao de Jlio Bressane feita por meio dos crditos finais, que aparecem em forma de caminhos deixados pelos vermes, aos quais as memrias so dedicadas, na terra.

Figura 3 Crditos Finais (Bressane 1985)

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Embora conhea presente, passado e futuro, desde os primrdios do universo, pois em seu delrio a Natureza, ou Pandora, mostra-lhe toda a trajetria do planeta e pela sua prpria condio de defunto, que o dotaria de oniscincia, Brs, algumas vezes faz comentrios visando a afirmar a veracidade de seu relato, dizendo que tudo o que sabe ou recordao de algo vivido ou o que lhe foi contado, afinal, o delrio pode no ter passado de simples imaginao. Ao expor este detalhe afirma indiretamente que sua narrativa apenas uma re-apresentao de algo que lhe foi apresentado, que est criando imagens a partir de imagens, em resumo, que sua vida uma imagem, uma lembrana, como por exemplo, no captulo X Naquele Dia em que fala das circunstncias do seu nascimento e da festa de seu batizado: Digo essas coisas por alto, segundo as ouvi narrar anos depois; ignoro a mor parte dos pormenores daquele famoso dia. [...] No posso dizer nada do meu batizado, porque nada me referiram a tal respeito, a no ser que foi uma das mais galhardas festas do ano seguinte, 1806. (Assis 1997:31) No captulo XXIV, Curto, mas alegre, ao tecer comentrios sobre as diferenas entre a vida e a morte, principalmente as diferenas sociais, o narrador revela o simulacro em que o ser humano deve se converter para ser aceito e lisonjeado dentro da sociedade. Brs Cubas, agora morto, percebe a liberdade de ser ele mesmo e no precisar representar, seguir convenes, para justificar sua posio, percebe o quo prazeroso deixar, aparentemente, de ser um ator. Aparentemente, visto que durante todo o livro ele atua e mascara a realidade, simulandoa para o leitor, simulao que aparece no filme de Klotzel por meio da narrativa direta, a qual utiliza as mesmas palavras do livro: Talvez espante ao leitor a franqueza com que lhe exponho e realo a minha mediocridade; advirta que a franqueza a primeira virtude de um defunto. Na vida, o olhar da opinio, o contraste dos interesses, a luta das cobias obrigam a gente a calar os trapos velhos, a disfarar os rasges e os remendos, a no estender ao mundo as revelaes que faz conscincia; [...] Mas na morte, que diferena! que desabafo! que liberdade! Como a gente pode sacudir fora a capa, deitar ao fosso as lentejoulas, despregar-se, despintar-se, desafeitar-se, confessar lisamente o que foi e o que deixou de ser! Porque, em suma, j no h vizinhos, nem amigos, nem inimigos, nem conhecidos, nem estranhos; no h platia. (grifo nosso) (Assis 1997:55)

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Notemos que desde o incio de sua narrativa Brs, literrio e flmico, trabalha com o discurso demonstrando e tentando dar provas ao leitor de que seu relato ratificado pela franqueza dos mortos, criando uma imagem de defunto sincero, ganhando a confiana dos desconfiados, para que sua histria seja tomada como real e verdadeira, quando no passa de ilusionismo. Interessante percebermos como a seqncia narrativa da obra literria foi transposta para os filmes, pois os diretores optaram por, assim como Brs faz no livro, explicitar a seleo dos fatos mais relevantes da vida do defunto, demonstrando ter havido cortes e montagem no apresentado ao leitor/espectador. Podemos identificar, na adaptao de Bressane, os trechos retratados devido s palavras-chave usadas pelas personagens, principalmente Brs Cubas, que podem remeter tanto ao assunto como ao ttulo do captulo, como quando Luis Fernando Guimares tem o rosto enquadrado, em close, e fala, pausadamente: Por que no fui ministro de estado..., frase que intitula um dos captulos do livro. Na adaptao de Klotzel essa referncia aparece mais sutil, sem o tom apelativo de Bressane, dentro das falas das personagens ou pelas imagens, como no episdio em que Lobo Neves no aceita a nomeao devido ao decreto ser de nmero 13. Coincidncia ou no o mesmo episdio retratado imageticamente pelas duas adaptaes.

Figura 4 Pgina do jornal em que publicada a nomeao de Lobo Neves (Klotzel 2001)

O decreto o nmero 13 do dia 13, e isso me traz uma recordao fnebre. Meu pai morreu no dia 13, s 13 horas, 13 dias depois de um jantar em que havia 13 pessoas. Minha me morreu no
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parto do 13 filho, numa casa que tinha o nmero 13, este filho morreu aos 13 anos. Mas isto segredo. Ningum pode saber o motivo da minha recusa. (Klotzel 2001)

Figura 5 Caderneta com a data da nomeao de Lobo Neves (Bressane 1985)

Minha nomeao e a do Brs vai sair no dia treze, mas no vou poder aceitar. Meu pai morreu no dia treze, quinze dias depois de um jantar que tinha treze pessoas, a casa em que morreu minha me era treze. um algarismo fatdico. (Bressane 1985) Notemos a quebra da verossimilhana existente no filme Brs Cubas, pois como uma trama passada no sculo XIX poderia ter uma anotao numa caderneta com espiral metlico? Mais uma vez Bressane sacode o espectador, defrontando-o com a realidade, quebrando o mergulho no simulacro mostrado na tela. Construindo sua narrativa de maneira no-linear, dando saltos aqui e ali, por achar desnecessrio contar determinado episdio de sua vida, Brs Cubas mascara o fato de que sua autobiografia um relato feito a partir de recortes de memria e que a perspectiva do narrador faz com que somente conte o que melhor lhe aprouver. Noutra passagem, no captulo XXVIII Contanto que..., o pai de Brs, ao tentar persuadi-lo a casar e se tornar poltico, mostra-lhe como importante para um homem aparecer perante a sociedade, de preferncia da maneira como ela deseja v-lo, assim como no conto machadiano Teoria do Medalho, no qual o pai ensina ao filho como deve comportar-se para que tenha considerao social. O jovem Brs devia ser outro, algum que a sociedade exigia que fosse, devia ver a vida como um eterno palco, pois no podia se manter no anonimato:
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- Olha, estou com sessenta anos, mas se fosse necessrio comear vida nova, comeava, sem hesitar um s minuto. Teme a obscuridade, Brs; foge do nfimo. Olha que os homens valem por diferentes modos, e que o mais seguro de todos valer pela opinio dos outros homens. No estragues as vantagens da tua posio, os teus meios... (Assis 1997: 60) O simulacro chamado Brs Cubas no aparente, visto que o jovem burgus um e o autor ficcional outro, sendo ambos a reapresentao do mesmo Brs. O romance encerra-se com o captulo Das Negativas, no qual, fazendo um balano de sua vida, Brs Cubas afirma que ao passar para o lado da morte levou consigo um saldo. Termina o seu relato sustentando o simulacro Brs construdo ao longo da narrativa: Somadas umas coisas e outras, qualquer pessoa imaginar que no houve mingua nem sobra, e conseguintemente que sa quite com a vida. E imaginar mal; porque ao chegar a este outro lado do mistrio, achei-me com um pequeno saldo, que a derradeira negativa deste captulo de negativas: - No tive filhos, no transmiti a nenhuma criatura o legado da nossa misria. (Assis 1997:176) O Simulacro do Simulacro... Se em Memrias Pstumas de Brs Cubas o narradorpersonagem Brs Cubas um simulacro, uma pura representao, como Bressane constri sua personagem a partir desse simulacro? O que podemos afirmar da personagem homnima do filme Memrias Pstumas? E o metadiscurso, como transposto para as adaptaes a fim de auxiliar a re-criao de Brs? Adaptado da literatura para o cinema, com roteiro, produo, montagem e direo de Andr Klotzel, Memrias Pstumas a narrao, feita por um defunto, de sua trajetria pela vida. O referido defunto-ator, por meio do voice-over, ou diretamente em cena, tece comentrios sobre sua obra, sobre as pessoas que com ele conviveram e sobre si mesmo, preservando o tom e o estilo machadianos. Regado por um tom ora irnico ora humorstico, o filme inicia-se com a cena do sepultamento de um senhor, que se mostra ao espectador em duas situaes ao mesmo tempo, dentro do caixo para ser enterrado, e passeando calmamente por entre as covas do cemitrio, assistindo a seu prprio enterro, de onde lana um olhar para a cmera. Neste momento, o pblico conhece Brs Cubas, defunto e narrador das

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memrias, que comea a trabalhar na construo da sua imagem, apresentando-se: Algum tempo fiquei em dvida se deveria comear essas memrias pelo principio ou pelo fim, isto , se eu contaria antes o meu nascimento ou a minha morte. Normalmente se comea uma histria pelo comeo, mas decidi comear pelo fim, por dois motivos. Primeiro, que como eu ressuscitei para ser o autor dessas memrias, eu no sou um autor defunto, mas um defunto autor, a sepultura para mim foi outro bero. Segundo, que a histria fica renovada e moderna... (Klotzel 2001) Em seguida ocorre um flash-back, estamos no quarto da casa de Catumbi, onde se inicia a trama, local em que Cubas faleceu. Em voiceover, o narrador constri todo o seu histrico, incluindo locais, datas e nomeando os conhecidos que o estavam velando em seu leito de morte, chamando a ateno do espectador para uma senhora que ali se encontrava e que tivera grande relevncia em sua vida, Virglia. Contudo, somente se saber sobre esta mulher na cena em que o jovem Brs, conversando com seu pai sobre uma futura carreira poltica e seu casamento com uma linda moa, que o senhor Cubas ansiava que acontecesse o mais rpido possvel, descobre o nome da bela to elogiada, Virglia. A referida cena congelada e o defunto-ator passando por pai e filho mira a cmera e esclarece ser a moa e a senhora presente em seu quarto, no dia de sua morte, a mesma pessoa, e que o trocara por outro pretendente Lobo Neves confiada na promessa de tornar-se marquesa. Posteriormente, j casada, ela protagonizaria, ao lado de Brs, um intenso e proibido romance. A cena de pai e filho conversando volta a se desenrolar como se nada tivesse acontecido, como se algum tivesse simplesmente apertado um boto e pausado o filme para que o narrador fizesse suas consideraes, pusesse suas notas de rodap. O fato de o defunto aparecer em cena deixa explcita a dualidade existente entre Brs Cubas vivo e Brs Cubas morto. Percebemos essa dualidade por meio das imagens no-verbais, visto que, na maior parte das vezes, os dois aparecem na mesma cena, na qual existem olhares e gestos feitos pelo defunto para se referir ao Brs vivo; e, atravs dos comentrios que o defunto-ator tece sobre suas atitudes de jovem bon vivant e sobre o prprio discurso que faz, como na cena em que relata o delrio, que antecede sua morte, e na qual aparece falando direto para o espectador. Para dar um tom, ao mesmo tempo, cmico e real cena do moribundo, quando o narrador aparece fazendo os citados comentrios,
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andando e sendo acompanhado pela cmera, num travelling, que aumenta sua velocidade, passando dele, levando-o a apressar-se para no sair de cena. Alis, no ficar fora de cena foi a ambio de Brs durante boa parte de sua vida, e a velocidade com a qual a cmera faz o travelling indica uma suposta pressa do espectador em saber logo os detalhes das memrias, em conhecer seu simulacro e as oportunidades tidas, as quais passaram sem que conseguisse agarr-las. Essa aluso pressa do leitor/espectador encontramos na obra literria transmutada, na qual o narrador frisa ser a pressa do leitor o problema de seu livro. Jlio Bressane apresenta o mesmo enredo e trama, porm, devido esttica a qual pertence, o diretor traz solues bem distintas das encontradas por Klotzel, como quando materializa o defunto-autor, narrador das memrias, num esqueleto, que emite sons (Necrofone! Necrofone!) e habita o escritrio em que Brs procurou obsessivamente a frmula para seu emplasto anti-hipocondraco.

Figura 6 O esqueleto de Brs Cubas (Bressane 1985)

Bressane no tem por objetivo a criao de uma histria que seja tomada como realidade por parte do pblico, mas desmascar-la, mostrando seu processo de criao, quebrando com a verossimilhana. O diretor transmuta para o cinema a obra literria enfatizando sua personagem, a qual necessita ser construda duplamente, como defuntoautor de suas memrias, e como personagem principal da histria narrada pelo espectro, como percebemos desde o ttulo que remete ao tema central da produo, Brs Cubas.

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Construindo uma narrativa no-linear, os narradores das adaptaes apresentam as passagens de sua existncia que julgam relevantes, dando saltos temporais em determinados trechos, como a escola, por exemplo, onde apurou seu carter e reafirmou o apelido de menino diabo. No filme de Klotzel, ao pular fases de sua vida Brs explica os motivos que o levaram a faz-lo, dando um tom de veracidade ao seu relato. Estes esclarecimentos por vezes so acompanhados de pinturas que representam o momento histrico vivenciado pelo jovem, como na passagem da infncia para a juventude: na seqncia aparece a pintura de Pedro Amrico, O Grito do Ipiranga (1888), retratando o grito de independncia de D. Pedro I s margens do rio Ipiranga, para reforar o simulacro de Brs Cubas, embora o citado quadro tenha sido pintado posteriormente aos acontecimentos narrados. Funcionando como elo entre ficcional e real a pintura faz com que o espectador correlacione as memrias do defunto com a histria, reiterando a veracidade dos fatos narrados, diferentemente da caderneta espiralada do filme de Bressane, que quebra com a verossimilhana, pois gera a indagao sobre a existncia deste produto em pleno sculo XIX. Em Memrias Pstumas, observamos a existncia de um jogo discursivo de simulao feito pelo defunto-ator, mostrando que simular, ou seja, fingir ter o que no se tem (Baudrillard 1991:9), foi uma caracterstica por ele cultivada. Tudo na vida do jovem Brs se apresenta como uma encenao, uma constante simulao da realidade. Seu romance com Marcela, uma cortes a quem dedica seus primeiros suspiros e uma boa parte da fortuna paterna, ilustra esse trao da personagem, pois ao ser enviado contra sua vontade para estudar em Lisboa revela como padeceu de amor, na cena do navio, temperada por Klotzel a fim de dar a Brs Cubas um carter ainda mais volvel que o apresentado no texto machadiano: No primeiro dia pensei em me matar; no segundo, em virar padre; no terceiro, em beber at cair; no quarto, pensei em escrever uma carta para Marcela; no quinto comecei a pensar na Europa; e no sexto sonhava com as noites em Lisboa. Em seis dias Deus fez o mundo e eu refiz o meu. (Klotzel 2001) tambm no episdio de Marcela que conhecemos a perspectiva da narrativa do defunto-ator, pois, assim como na obra literria, o relatado o que foi vivenciado, com um toque nem tanto sutil de crtica s suas atitudes. Com relao a Marcela, os comentrios feitos transmitem ao espectador o jovem imaturo e volvel que era manobrado por esta mulher, que o fazia acreditar no seu amor e fidelidade.
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Numa seqncia de cenas passadas na casa de Marcela, de onde primeiro Brs sai s escondidas enquanto Xavier a presenteia e, em seguida, Cubas est a presente-la enquanto em suas costas um homem (amante da cortes?) parte sorrateiro, o narrador explicita as nuances desse relacionamento, demonstrando o quo era ingnuo. Teve duas fases a nossa paixo. A primeira foi uma espcie de parlamentarismo em que o Xavier era o presidente, e eu, o primeiro ministro. Mas no demorou muito dei um golpe de estado e fiquei com todos os poderes em minhas mos, me transformei num ditador sem nenhuma oposio, eu acho. (Klotzel 2001) Empenhado na construo do simulacro Brs Cubas, o defuntoator, ao falar sobre seu passeio pela Europa, depois de ter recebido da Universidade o diploma de uma cincia que eu estava longe de trazer no crebro, mostra-se um moo galanteador, revelando os amores que teve pelos pases por onde passou: No direi tudo o que fiz na Europa, seno teria que escrever um dirio de bordo e no umas memrias como estas em que s entra a substncia da vida. Contarei apenas que conheci a Itlia com Isabela, a Espanha com Carmencita, a Inglaterra com Margareth, Paris com Michelle e a Alemanha com Helga. (Klotzel 2001) Ao citar a dama que o acompanhou em cada cidade por onde passava, o narrador tem um duplo objetivo, conferir credibilidade sua histria apresentando dados concretos, nomeando a todas elas, e, alimentar seu ego, relembrando o conquistador que um dia fora. Ademais, os nomes das mulheres so tpicos de seus pases, e funcionam mais como mapa do itinerrio do jovem Brs do que como desejo de recordar os amores passados. Notamos diferenas entre o eu que narra e o eu que narrado, no temperamento, nas atitudes, no comportamento e at na viso que tm da vida. Os dois so, aparentemente, a mesma pessoa, com um intervalo de cem anos; todavia, este intervalo gerou reflexo e mudana no modo de ver as situaes, na verdade, um a recriao, a imagem do outro, por isso, no se trata de um s Brs Cubas e, talvez nesse aspecto, possamos compartilhar com o conceito de simulacro como dessemelhana de Deleuze e Plato. Uma cena em que aparece sua dissimulao a da briga de Brs com Lobo Neves, embate somente imaginado, mas posto no filme de
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forma que o espectador acredite na simulao. Com tranqilidade e certo tom irnico, como que zombando do fato de algum ter acreditado em sua farsa, o defunto-ator separa a briga dos dois e passa pelo meio da cena, esclarecendo o ocorrido, conversa com o prprio espectador, ressaltando o seu desejo, impossvel de concretizar-se por conta das convenes sociais: No se preocupe, caro espectador. No mancharei esta histria com sangue. Eu tinha muita vontade de estrangular o Lobo Neves, mas isso muito diferente de faz-lo. (Klotzel 2001) Essa dualidade Brs defunto e Brs jovem est presente na cena em que Brs Cubas e Virglia discutem sobre o seu relacionamento na casa onde se encontravam s escondidas, com o auxlio de Dona Plcida. O jovem acalma a moa e aproxima-se dela, porm quem aparece beijando-lhe a testa o espectro, o qual comenta ter ela sentido um arrepio como se tivesse recebido o beijo de um defunto.

Figura 7 O espectro Brs Cubas beija Virglia (Klotzel 2001)

Beijo tambm retratado no filme Brs Cubas numa cena bem parecida com a mostrada acima, na qual Virglia recebendo o beijo de Brs fica to indiferente como se quem a beijara fosse um esqueleto.

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Figura 8 Brs dirige-se Virglia (Bressane 1985)

Figura 9 O esqueleto beija Virglia (Bressane 1985)

No fim da produo cinematogrfica de Klotzel, correspondente ao captulo Das Negativas da obra literria adaptada, o defunto-ator age como se estivesse em pleno palco teatral, pois na cena em que Brs Cubas, em seus ltimos momentos, recebe a visita de Virglia, termina de fazer o balano de sua vida chegando concluso de que saiu ganhando por no ter tido filhos, no ter deixado para ningum o legado de nossa misria, o defunto pra, pensa, sorri dando a sensao de satisfao pela tarefa cumprida e agradece ao pblico com a tradicional reverncia utilizada pelos atores diante de uma platia.
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Minha histria parecia encaminhar-se para um final feliz... Por meio de uma anlise do discurso e metadiscurso formulado por Brs Cubas ao narrar as suas memrias e da personagem principal, percebemos que os textos literrio e flmicos so simulacros, conforme os entende Jean Baudrillard, recriaes de algum que mesmo no cotidiano da vida parecia encenar constantemente. Sabendo que, como afirma Bavcar (2005:148), a imagem sempre o outro, deduzimos que o narrador se recria, por esse motivo no devemos ver seu relato como verdade, como o aparentemente franco defunto-autor tenta convencer os leitores/espectadores no filme de Klotzel, ou como a cmera tenta retratar no filme de Bressane. O narrador cinemtico, criado por Jlio Bressane, apresenta a histria deixando o espectador atento construo da pelcula, evitando que tenha um maior envolvimento e identificao com a personagem. J o pblico de Memrias Pstumas, embora tenha um narrador que tenta mostrar os fatos como se fossem reais, no pode deixar-se imergir por completo em sua trama. O espectador deve atentar para o fato de que a imagem de Brs o reflexo, vindo das pginas ou das telas, de sua reapresentao. Por sua vez, Bressane nos revela atravs das imagens sua leitura de Brs Cubas, implcita nas entrelinhas da obra literria. O eu, em Memrias Pstumas de Brs Cubas, no representa um retorno exatamente a si, pois o defunto-autor j no mais se v nas imagens geradas por seu discurso, mas um retorno, feito ao longo de sua narrativa, a um outro Brs, a quem ele critica. um eu escrevendo sua autobiografia, relatando os fatos da vida de um outro. Sabendo que a vida um simulacro, que as pessoas se mascaram, recriando-se e, conseqentemente, transformando-se num simulacro, ento, podemos afirmar ser o defunto autor e personagem igualmente um simulacro, que ao narrar ou ser narrado gera uma imagem de si. No se trata dele, mas de sua imagem, de sua cpia. Simulacro do simulacro o que percebemos no que diz respeito ao defunto/autor/ator dos filmes Brs Cubas e Memrias Pstumas, pois se na obra literria Brs considerado como a representao de algo j ocorrido e a ele apresentado, e a obra cinematogrfica uma recriao a partir do texto literrio, ento a personagem flmica Brs Cubas o simulacro do simulacro Brs literrio. Andr Bazin (apud Aumont 1994:72), afirma que a vocao ontolgica do cinema reproduzir o real, ou seja, deve produzir representaes dotadas da mesma ambigidade ou se esforar para isso. Podemos dizer que a reproduo da realidade com suas nuances no somente compete ao cinema, mas s artes como um todo, embora

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algumas, como, por exemplo, literatura, cinema e pintura se aproveitem melhor da iluso imaginria. Nas narrativas, literria e flmicas, feito um pacto entre narrador e receptores, visto que s possumos as imagens devido ausncia de realidade, portanto, leitores/espectadores devem se deixar levar por um defunto que retorne para fazer sua autobiografia, possibilitando a construo da fico. Esse pacto rompido por Bressane que, seguindo a esttica brechtiana, no se prope a criar verossimilhana nem identificao entre espectador e filme. Klotzel cria um filme ilusionista, no qual d ao espectador a iluso de que no existem significados alm dos mostrados na tela, permitindo que o mais atento perceba o todo de sua obra. Ao colocar o autor ficcional em cena, Klotzel mostra que ele assina sua prpria histria, o mesmo ocorre na obra literria, quando Brs assume o papel de autor ficcional. Bressane no apresenta, como Machado de Assis e Klotzel, o narrador-personagem constantemente em cena, visto que seu principal narrador o narrador cinemtico, a cmera, mas insere em algumas ocasies comentrios feitos pelo prprio Brs Cubas referindo-se ao passado, fato que nos revela ser esse o defuntoautor e no a personagem principal, como na seqncia que mostra o sofrimento pela morte de sua me, em que comenta: Fiquei prostrado. E, contudo, era eu nessa poca um fiel compndio de trivialidade, de presuno. Para em seguida esclarecer, por meio do metadiscurso, encarando o espectador, sobre suas qualidades de defunto:

Figura 10 Brs Cubas (Bressane 1985)

Talvez espante ao espectador a franqueza com que realo e exponho a minha mediocridade; advirta que a franqueza a primeira
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virtude de um defunto. No h nada to incomensurvel como o desdm dos finados. (Bressane 1985) Contudo, nos casos aqui estudados, o defunto/autor/ator no trabalha sozinho, pois tem o leitor/espectador participando como cocriador de suas memrias, como gerador de suas imagens, visto que tanto o texto literrio como os flmicos deixam lacunas que necessitam ser preenchidas pelos leitores/espectadores, a fim de que a compreenso no seja comprometida. O contado nas obras literria e cinematogrficas, pelo defunto e pela cmera, faz parte do crculo vicioso das realidades virtuais, neste, tudo o que se olha nada mais que uma imagem, criada a partir da realidade que se deseja maquiar. Agora morto, Cubas sente-se livre e usa de sua liberdade para criticar a burguesia, a famlia brasileira e a si prprio, mostrando que ser livre poder olhar de outra maneira e poder, sobretudo, imaginar-se por si mesmo e por meio de suas prprias vises (Novaes 2005:157). por meio dessa viso, do discurso e do metadiscurso que leitores e espectadores tomam conhecimento do simulacro Brs Cubas.

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