Você está na página 1de 13

Da imagem literria imagem cinematogrfica: o concreto e o icnico como vocao narrativa

Maria do Rosrio Lupi Bello (Universidade Aberta)

1. Quando se abordam as relaes entre a literatura e o cinema, torna-se evidente aquele ponto de ligao fundamental que remete para o facto de ambas se constiturem como artes temporais, portanto aptas a construir e a comunicar histrias, no seu fluir e nas suas transformaes. Se a narratividade constitui o trao distintivo de alguns dos principais gneros literrios (o romance, a novela, o conto) enquanto actualizao dessa virtualidade transtemporal do discurso que o modo narrativo , no caso do cinema no menos evidente a estreita ligao da sua estrutura expressiva a uma sequencialidade temporal. De facto, tambm no filme visvel essa dimenso profundamente dependente do fluxo temporal enquanto sequncia causal de acontecimentos e enquanto visibilidade da transformao em aco. Ainda que estreitamente ligado ao universo do espectculo, o cinema revelou, desde o seu incio, o irreprimvel impulso de contar histrias, sendo evidente que o desenvolvimento das suas principais linhas de fora, enquanto fenmeno artstico, passou justamente pela explorao do seu potencial narrativo.

Na sua conhecida obra Temps et Rcit, o filsofo francs Paul Ricoeur sublinha o carcter narrativo (ou pr-narrativo) da experincia temporal enquanto dimenso da aco humana, afirmando ser este o factor que assegura a compreensibilidade do fenmeno literrio. numa linha decorrente desta perspectiva que aqui tomamos o

conceito de narrativa, ou seja, enquanto estrutura que organiza a experincia humana da temporalidade, no podendo, portanto, ser reduzida a um acto essencialmente lingustico ou de natureza acessria. Pelo contrrio, ela manifesta a percepo do fluxo temporal como fenmeno de transformao permanente, atravs do registo sucessivo de acontecimentos, registo esse que evidencia uma determinada apreenso da realidade, constituindo-se como particular forma de conhecimento (de acordo com a sua raiz snscrita gn). Monika Fludernik acentua esta dimenso cognitiva da narrativa, afirmando que ela a nica forma de discurso que pode retratar a tomada de conscincia [] a partir do seu interior e sublinha que a narrativa um conceito de estrutura de profundidade e no est restrita prosa ou ao verso pico. Na sua opinio, a narratologia no deve, pois, reduzir-se ao mbito da narrativa ficcional, mas antes estender-se narrativa natural (ou conversao espontnea - spontaneous conversational storytelling - que de carcter oral), bem como ao drama e ao filme1.

Se para muitos a afirmao da dimenso narrativa do cinema uma constatao bvia e pacfica o que no significa, no entanto, que as suas causas e consequncias no assumam uma complexidade merecedora de toda a ateno para outros tal considerao reveste-se de certa problematicidade. Em parte essa resistncia radica numa concepo redutora do conceito de narrativa cinematogrfica, que a faz coincidir exclusivamente com o chamado cinema narrativo, caracterstico de uma certa esttica flmica (dominante sobretudo nos anos 50 do sculo XX) que transps para a tela os cdigos da literatura do sculo XIX, onde o tratamento da temporalidade obedece essencialmente a uma sequencialidade simplificada; no extremo oposto deste tipo de reticncia encontra-se a posio de um determinado cinema de arte, descendente

Fludernik, 1996:26-27.

longnquo da nouvelle vague, que se sente desconfortvel com a definio da obra flmica como objecto narrativo, passvel de uma anlise que faa uso de categorias assumidamente narratolgicas, uma vez que a sua natureza expressiva radica na subverso radical da representao da temporalidade e, portanto, na recusa da cronologia como dado constituinte do filme. Embora de modos antagnicos, ambos os posicionamentos subestimam a dimenso mais profunda e complexa do conceito de narrativa, onde a noo de sequncia no coincide necessariamente com o tratamento de um tempo cronolgico linear, mas antes permite o cruzamento de diversos estratos significativos, uma vez que diz respeito a todo um processo de transformaes que se verificam no tempo.

Ao procurar demonstrar que a noo de sequncia no significa que a narrativa seja, em sentido estrito, cronolgica, Ricoeur afirmou que toda a narrativa constituda por duas diferentes dimenses: a cronolgica propriamente dita (que caracteriza a histria enquanto srie de aces e experincias) e a no-cronolgica ou configuracional (que corresponde intriga enquanto conjunto inteligvel que governa a sucesso dos eventos)2. Outros autores, como Propp, Greimas, Lvi-Strauss, Cesare Segre, sublinharam a dimenso acrnica da narrativa, atravs da referncia ao modelo actancial, onde a relao paradigmtica (que se estabelece ao nvel semntico) assume tanta ou mais relevncia na produo de sentidos quanto a relao sintagmtica (respeitante conexo das aces no eixo da cadeia discursiva). Referindo-se ao contedo narrativo independente da matria e da forma de expresso atravs da qual comunicado, Segre remete para o conceito aristotlico de fbula, admitindo, desde logo, que o seu carcter configuracional, enquanto estrutura de profundidade, permite

Cf. Ricoeur, Narrative Time in Mitchell, 1981:174.

considerar a possibilidade da sua transposio: Uma fbula pode narrar-se ou pode representar-se: pode narrar-se com palavras ou com gestos (mimo), ou com uma instrumentao de palavras, gestos, sons, etc. (filme); so possveis vrias realizaes de uma mesma fbula, porque a fbula constitui um referente bem articulado e autnomo uma invariante representvel mediante muitas variveis (da as possveis transposies de um tipo de realizao para outro3.

Mas o ponto que nos importa aqui sublinhar o facto de ser precisamente este aspecto a narratividade aquele onde o confronto entre literatura e cinema assume uma profundidade mais significativa e fecunda. Muito mais do que a tantas vezes evocada (e sem dvida pertinente) capacidade imagtica da literatura, esta dimenso a principal responsvel pelo facto de a adaptao da literatura ao cinema ser um fenmeno incomparvel com qualquer outro tipo de relao entre a literatura e outras artes (obviamente aproveitado ao mximo pela poderosa mquina de fabricar histrias e de fazer dinheiro que a indstria cinematogrfica). Tal fenmeno tem lugar no apenas porque a primeira fornece um material j organizado e facilmente aproveitado pelo segundo, mas porque a narrativa tem uma dimenso estrutural, esttica e epistemolgica profunda, que ultrapassa em grande medida a mera imposio de uma estratgia discursiva a um suposto caos da existncia. Escusado ser dizer que tambm a concepo que reduz a narrativa mera artificialidade de uma ordem construda concepo essa incapaz de penetrar no nvel de profundidade em que a narratividade realmente consiste aquela que, ultimamente, subjaz resistncia ao valor dessa categoria na abordagem da obra flmica. Tal resistncia radica, sobretudo, numa determinada concepo ideolgica, resultante de um aproveitamento redutor de certa

Segre, 1999:307.

interpretao de cariz deleuziano, que julga defender a essncia cinematogrfica libertando-a do constrangimento narrativo como se a narratividade da imagem em movimento pudesse ser uma mera via opcional (e, eventualmente, mais pobre), em vez de uma evidncia expressiva, intrnseca ao processo de captao da transformao em aco.

Narrar, contar uma sequncia de acontecimentos que se desenrolam num determinado espao e num determinado tempo - quer atravs da linguagem verbal, quer atravs da representao iconogrfica ou simblica ou de qualquer outra forma de expresso artstica - um impulso original no homem, fruto, no s do seu desejo de conhecimento e de comunicao, mas tambm da sua permanente necessidade de significado e da constatao, mais ou menos consciente, da contingncia da experincia terrena da vida humana. A questo da natureza e da importncia da narrativa liga-se directamente questo da cultura (enquanto particular cosmoviso, o que aponta tambm para as dimenses interpretativa e representativa da realidade que a narrativa enforma) e, portanto, da natureza da prpria humanidade. Afirma Hayden White: Como facto panglobal de cultura, a narrativa e a narrao so menos problemas do que simplesmente dados. Como o falecido (e j profundamente saudoso) Roland Barthes notou, a narrativa "existe simplesmente como a prpria vida internacional, transhistrica, transcultural"4.

Ora o cinema, enquanto arte que, no dizer do grande cineasta e terico Andrei Tarkovsky, capta o tempo em forma de facto, um meio privilegiado de dar a ver e de proporcionar a prpria experincia do acontecimento, que a categoria espcio-

Hayden White, The Value of Narrativity in the Representation of Reality in Mitchell, 1981: 1.

temporal na qual se fundamenta a aco de qualquer objecto narrativo. Poder-se- colocar, evidentemente, a pergunta acerca da relao entre o cinema e o teatro, lugar por excelncia da representao do movimento total da aco, segundo a terminologia de Hegel. Mas, embora reconhecendo a relao que o cinema manifesta com a forma de expresso dramtica (devido ao seu carcter de representao, arte de opsis)5, a perspectiva que adoptamos sublinha a intimidade que ele revela com a arte literria, devido propriedade narrativa que o movimento da imagem cinematogrfica implica. Kte Hamburger clara na defesa do motivo pelo qual as companhias cinematogrficas preferem geralmente os romances s peas de teatro: De modo geral, a fora narradora do cinema to grande que o factor pico parece ser mais decisivo para a sua classificao do que o dramtico. [] A imagem mvel narrativa e parece fazer constituir o filme numa forma pica e no dramtica. Um drama filmado torna-se pico6. Por esta razo, alguns, como Paulo Filipe Monteiro, correctamente situam o cinema, do ponto de vista genolgico, na transversalidade entre o drama e a pica.

O realizador portugus Manoel de Oliveira tem demonstrado, quer atravs do estilo adoptado na maioria da sua produo cinematogrfica, quer atravs de entrevistas e outros testemunhos acerca da natureza do cinema, uma particular percepo da fora narrativa que emerge do registo flmico da encenao teatral. No nos referimos aqui ao modo como o realizador trata o tempo enquanto dure, usando abundantemente de planos fixos ou muito longos, (o que introduz uma desacelerao narrativa que tem sobretudo que ver com uma almejada possibilidade de contemplao) mas sim quela

Aguiar e Silva (1990:206-207) estabelece uma distino pertinente entre modo narrativo e modo dramtico: A narrativa, com efeito, representa a interaco do homem com o seu meio fsico, histrico e social, correlacionando sempre uma aco particular com o estado geral do mundo, com a totalidade da sua poca, com o terreno substancial em que ela se inscreve e desenvolve. [] O drama, por sua vez, procura representar tambm a totalidade da vida, mas atravs de aces humanas que se opem, de forma que o fulcro daquela totalidade reside na coliso dramtica.

sua particular concepo de cinema assente no valor cnico e teatral da imagem e da palavra. De facto, para Oliveira o cinema no uma tcnica de cmara, mas coincide com aquilo que se coloca diante da cmara; o teatro a representao da vida, a sntese de todas as artes, e o cinema mais no do que a possibilidade de fixao daquilo que o teatro mostra. Atravs da extenso da viso do espectador para campos impossveis de alcanar no palco e, sobretudo, atravs da continuidade temporal que o registo flmico permite, o cinema revela um potencial narrativo que vai ao ponto de abrir as portas para o eterno, para o intemporal. Ainda que aposte numa encenao do real que muitos apelidam de barroca ou artificial, o realizador sublinha que a sua interferncia vai sempre no sentido da procura da verdade objectiva. O seu propsito declaradamente realista, acreditando na possibilidade de encontro e na revelao da essncia da realidade atravs do recurso arte como olhar interpretativo. Por isso, Oliveira afirma que representar a realidade no simul-la, mas represent-la apenas7. este desejo que justifica a manipulao artstica, uma manipulao que no se esconde, mas antes, segundo a sensibilidade moderna, se auto-expe, se apresenta, como veculo para a penetrao da realidade.

2. Consideremos agora uma outra dimenso dos dois objectos narrativos que abordamos: o peso da palavra, esse signo verbal que tanto os aproxima na medida em que decisivo em ambos como os afasta pois, se constitui a base do sistema semitico secundrio que a literatura, tem, no cinema, um valor complementar ou mesmo equivalente a outros cdigos flmicos.

6 7

Hamburger, 1975:161. Cf. A.A.V.V., 1981:34.

Oliveira , neste domnio, como em muitos outros, uma figura original. Para o realizador, a palavra de facto equivalente a uma imagem. Filmar uma palavra como filmar um rosto. A palavra no tem, pois, no seu cinema, um valor complementar, mas antes existe lado a lado com a imagem e com a msica, evidenciando o seu lugar e o seu peso prprios, que , nada mais nada menos, que o de ser a vida, a representao da vida8, a coisa mais rica do mecanismo humano9. Alm disso, como nos disse o realizador numa entrevista em Coimbra, na Quinta das Lgrimas, a palavra que implica o movimento, ela que dinmica. Sem a palavra, o cinema seria mero registo de imagens estticas, como a fotografia, ainda que sequenciais, ou desprovidas do seu sentido ltimo. Yann Lardeau, no artigo Le thatre et son ombre, esclarece a este propsito, com pertinncia : No o teatro que Manoel de Oliveira filma como teatro: o texto10.

Mas este valor verbal , de uma forma ou de outra, evidente em todo o cinema. corrente a afirmao de que o enunciado verbal pode ter uma correspondncia no plano cinematogrfico (quando se considera o caso da adaptao cinematogrfica), embora o inverso no seja verdadeiro, pois o plano contm virtualmente uma pluralidade de enunciados narrativos que se sobrepem. Analisando o peso especfico da imagem publicitria, Roland Barthes atribui-lhe duas capacidades de fixao do sentido, atravs de uma dupla funo: a de ancoragem (que permite a escolha correcta do bom nvel de percepo) e a de etapa (onde a palavra faz avanar a aco ao colocar sentidos que no se encontram na imagem). Para Barthes a funo de etapa rara na imagem fixa e torna-se muito importante no cinema11.

8 9

Baecque; Parsi, 1999:72. Cf. Decaux, 1983:46. 10 Lardeau; Parsi; Tancelin, 1988:34. 11 Cf. Barthes, 1977:32-51.

O que importa reter da teoria barthesiana, no contexto da presente comunicao, a constatao de que a imagem visual, no plano da significao, tem necessidade da palavra como factor de fixao do sentido. Esta clarificao de extrema importncia por diversas razes, dentre as quais consideramos agora imprescindvel a de no simplificar (no sentido de no tornar simplista) a questo da iconicidade da imagem, reduzindo esta caracterstica a uma capacidade analgica exclusivamente visual12, como tantas vezes se faz, ao querer opor a literatura, arte da palavra, ao cinema, arte da imagem.

Paul Ricoeur discute bem este problema, recorrendo a Plato e comparao estabelecida, no Fedro, entre pintura e escrita13. Para o filsofo grego, as imagens de ambas pintura e escrita so mais fracas e menos reais do que os seres vivos, na medida em que apenas reproduzem a sua sombra, exteriorizando e, portanto, contrariando o processo interior da reminiscncia. O resultado torna-se uma simples rememorao, que no coincide com a realidade mas apenas com a semelhana dela: no se trata de sabedoria, mas da sua aparncia. Ricoeur prope um diverso conceito de pintura, que no coincide com a mera reduplicao umbrtica da realidade mas antes se define, pelo contrrio, como aumento icnico dessa realidade, atravs da estratgia de reconstruo do real com base num alfabeto ptico limitado. Deste modo, o principal efeito da pintura resistir tendncia entrpica da viso ordinria a imagem umbrtica de Plato e aumentar o sentido do universo apreendendo-o na rede dos seus signos abreviados. Este efeito de saturao e culminao, dentro do pequenssimo

12

Paulo Filipe Monteiro alerta, precisamente, para o risco de se cair numa viso simplista, que cole o cinema unicamente imagem, ou, pelo contrrio, que o defina como texto em sentido estrito para no falar da viso essencialista, que j provou a sua fraca fecundidade terica. Cf. Monteiro, 1995:502-514. 13 Cf. Ricoeur, 1987:49-54.

espao de uma moldura e na superfcie de uma tela bidimensional, em oposio eroso ptica prpria da viso ordinria, o que significado por aumento icnico. [] A iconicidade significa, pois, a revelao de um real mais real que a realidade ordinria14.

De acordo com esta concepo de aumento esttico da realidade, a prpria escrita surge como um caso particular de iconicidade, na medida em que a transcrio do discurso no opera uma simples reduplicao da realidade mas antes produz uma metamorfose que a evidencia. Escrever re-escrever a realidade de modo esttico e revelador da sua essncia.

Neste sentido, portanto, tanto a imagem cinematogrfica como o signo verbal (escrito) da literatura possuem valor icnico ainda que alguns autores no se dispensem de sublinhar que o possuem em grau variado, de acordo com os seus diversos modos de recepo: O signo verbal, com a sua baixa iconicidade e a sua elevada funo simblica, funciona conceptualmente, enquanto que o signo cinematogrfico, com a sua elevada iconicidade e a sua incerta funo simblica, funciona directamente, sensoriamente, perceptualmente15.

O que temos vindo a sublinhar, portanto, o risco de reduzir a distino entre literatura e cinema oposio entre o signo arbitrrio da literatura e o signo icnico do cinema, i.e., entre palavra e imagem como se a primeira nada tivesse de icnico e a segunda fosse o espelho de uma analogia perfeita ( Mitchell quem nos alerta: a imagem visual o sinal que finge no ser sinal). Esta comparao tem frequentemente levado a uma grande ambiguidade e a consequentes erros de anlise, por no ter em mente, entre

14 15

Idem, Ibidem: 52. McFarlane, 1996:27.

10

outros aspectos, o facto de a palavra no estar ausente do filme. A imagem cinematogrfica , muitas vezes, acompanhada pela palavra escrita (sobretudo nos interttulos do cinema mudo, que alguns preferem, por isso mesmo, apelidar, de surdo, uma vez que de facto fala, s que no se ouve) ou pela palavra efectivamente falada e ouvida (no cinema sonoro). Este facto tem levado alguns crticos a referirem-se, por isso, dupla narrativa do cinema16 e revela, por si s, como o critrio de separao entre imagem e palavra pode ser tomado numa perspectiva simplista e pouco esclarecedora, que esquece a dimenso de vida da palavra dessa vida que o cinema no pode deixar de captar. S uma concepo estritamente literal da palavra, que a remeta para uma dimenso de letra morta, poder ignorar a sua presena determinante e activa no universo flmico.

3. Tambm a distino entre a natureza conceptual da literatura, por um lado, e a natureza perceptual do cinema, por outro, tem proporcionado uma outra dicotomia que consideramos inadequada para a abordagem dos estudos interartes no campo das relaes entre o cinema e a literatura. Trata-se da frequente incluso da primeira no universo da abstraco, por oposio dimenso concreta do cinema. Queremos aqui, antes de terminar, ressalvar esta impreciso. Na nossa opinio, toda a obra de arte, desde que narrativa (segundo a definio que expusemos no incio), caracteriza-se por se orientar para o concreto, j que constitui a representao de uma experincia, isto , tem como ponto de partida os sentidos humanos, que so o primeiro e essencial instrumento de conhecimento. Ainda que a narrativa esteja totalmente centrada no universo subjectivo de uma personagem (como no caso mais radical do romance ou do filme de stream of consciousness), tal universo assenta na informao sensorial que

16

Veja-se, por exemplo, o que a esse propsito afirmam Gaudreault e Jost, 1990:28.

11

atinge a conscincia, provocando os pensamentos e emoes, e procura exprimir essa experincia, particularmente do ponto de vista temporal. Nunca se trata (quando se fala de texto narrativo literrio) de um mero fluxo de pensamento puro ou divagao filosfica, onde impere a capacidade conceptual de abstraco. A narrativa literria procura precisamente a representao da experincia sensvel, recorrendo o leitor quilo a que Ingarden chama a funo de reproduo imaginativa, ao fazer uso da sua intuio imaginria17.

num sentido idntico que uma autora como Flannery O'Connor afirma, de modo inteligentemente sinttico, que a narrativa ficcional uma arte encarnatria18. Para O'Connor o mnimo denominador comum da narrativa exactamente o facto de ser concreta, embora seja este o aspecto tantas vezes incompreendido pelos escritores principiantes ou pelos maus escritores: Eles esto conscientes de problemas, no de pessoas, esto conscientes de questes e temas, no da textura da existncia, de casos e de tudo o que tem um impacto sociolgico, em vez de o estarem acerca de todos aqueles pormenores concretos da vida que tornam presente o mistrio da nossa posio na terra19. Obviamente que enquanto que a narrativa literria exprime esses objectos concretos referindo-os e sugerindo-os, atravs de imagens conceptuais, o cinema mostra-os, favorecendo a sua apreenso sensvel. Julgamos que nesta simples frase est contido muito daquilo que aproxima e muito daquilo que radicalmente distingue literatura e cinema. Ambos desejam, no entanto, passar para l desses mesmos objectos ou, atravs deles, para dentro , atingindo os contedos e os significados que o desvelamento desse outro mundo possvel, construdo no romance ou no filme, sempre oferece, generosamente, liberdade criativa do leitor ou espectador.
17 18

Ingarden, 1979:279-313. Cf. O'Connor, 1997:68.

12

Referncias bibliogrficas:

A.A.V.V. (1981) Manoel de Oliveira, Catlogo da Cinemateca Portuguesa, Lisboa, Cinemateca Portuguesa. BAECQUE, Antoine de; PARSI, Jacques (1999) Conversas com Manoel de Oliveira, Coleco Campo do Cinema, Porto, Campo das Letras (tt. orig. Conversations avec Manoel de Oliveira, Paris, Cahiers du Cinma, 1996). BARTHES, Roland (1977) Image Music Text. Essays selected and translated by Stephen Heath, London, Fontana Press. DECAUX, Emmanuel (1983) - Rencontre: Manoel de Oliveira in Cinmatographe n 91, Julho-Agosto 1983, 36-46. FLUDERNIK, Monika (1996) Towards a Natural Narratology, London, Routledge. GAUDREAULT, Andr; JOST, Franois (1990) Le rcit cinmatographique. Paris, ditions Nathan. HAMBURGER, Kte (1975) - A fico dramtica in A Lgica da Criao Literria, So Paulo, Perspectiva. INGARDEN, Roman (1979) A obra de arte literria, Lisboa, Fundao Calouste Gulbenkian (tt. orig. Das literarische Kunstwerk, 1 ed. 1930). LARDEAU, P.; PARSI, J.; TANCELIN, P. (1988) Manoel de Oliveira, Paris, Dis Voir. McFARLANE, Brian (1996) Novel to Film. An Introduction to the Theory of Adaptation, Oxford, Clarendon Press. MITCHELL, W.J.T. (1981) On Narrative, Chicago/London, University of Chicago Press. MONTEIRO, Paulo Filipe (1995) Autos da Alma: os guies de fico do cinema portugus entre 1961 e 1990, Tese de doutoramento em Cincias da Comunicao, Lisboa, Universidade Nova de Lisboa, Faculdade de Cincias Sociais e Humanas (texto policopiado). OCONNOR, Flannery (1997) Mystery and Manners. Occasional Prose. Selected and edited by Sally and Robert Fitzgerald. New York, The Noonday Press. RICOEUR, Paul (1987) Teoria da Interpretao. O discurso e o excesso de significao, Lisboa, Edies 70. SEGRE, Cesare (1999) Introduo anlise do texto literrio, Lisboa, Editorial Estampa (tt. orig. Avviamento allanalisi del testo letterario, Torino, Einaudi, 1985). SILVA, Vtor Manuel de Aguiar e (1990) Teoria e Metodologia Literrias, Lisboa, Universidade Aberta.

19

Idem, Ibidem:68.

13