Você está na página 1de 76

UNIVERSIDADE FEDERAL DE MATO GROSSO

FACULDADE DE DIREITO

COORDENAÇÃO DE MONOGRAFIA

A APLICABILIDADE DA LEI BRASILEIRA DE DIREITOS AUTORAIS NO ÂMBITO DA INTERNET

PEDRO SPOLADORE FERREIRA DOS REIS

CUIABÁ-MT

2011

UNIVERSIDADE FEDERAL DE MATO GROSSO

FACULDADE DE DIREITO

COORDENAÇÃO DE MONOGRAFIA

A APLICABILIDADE DA LEI BRASILEIRA DE DIREITOS AUTORAIS NO ÂMBITO DA INTERNET

PEDRO SPOLADORE FERREIRA DOS REIS

Monografia apresentada à banca examinadora da Faculdade de Direito da UFMT como exigência parcial para obtenção do grau de Bacharel em Direito, sob a orientação da Professora Mestre Vera Lucia Marques Leite.

CUIABÁ-MT

2011

“Nada mais substituirá a Internet na sua façanha de responder a todas as perguntas, no infinito do conhecimento humano, como se a humanidade fosse uma só!”

Miguel Reale

II

DEDICO esta obra à internet, repositório de conhecimento humano, de cultura, de discussões e ideias livres, e que assim seja para sempre. Amém.

AGRADEÇO a Deus por trazer à existência as coisas que não existem, a começar por mim, minha querida família e esta monografia, que não existiria sem o apoio e incentivo de meus irmãos e pais, a quem amo demais. Agradeço à minha amada noiva, Nayara, pela paciência demonstrada ao longo de um ano tão atribulado. Agradecimento especial à minha orientadora e professora Vera Lucia Marques Leite, exemplo de profissional dedicada, que me concedeu a liberdade de pesquisar um tema recente, complicado e ainda pouco estudado, mas apaixonante.

Um primata da espécie Macaca Negra ( Macaca nigra ) da Ilha de Celebes, na

Um primata da espécie Macaca Negra (Macaca nigra) da Ilha de Celebes, na Indonésia, pega a máquina do premiado e descuidado fotógrafo britânico David Slater e posa para um autorretrato (julho de 2011). Pergunta-se: A quem pertencem os direitos autorais desta foto?

V

SUMÁRIO

INTRODUÇÃO

7

1

BREVE HISTÓRICO DOS DIREITOS AUTORAIS

15

1.1 OS DIREITOS AUTORAIS NA ANTIGUIDADE

16

1.2 OS DIREITOS AUTORAIS NA IDADE MÉDIA

20

1.3 OS DIREITOS AUTORAIS NA IDADE MODERNA

22

1.3.1 O copyright e a legislação inglesa

25

1.3.2 O droit d’auteur e a legislação francesa

30

1.4 OS DIREITOS AUTORAIS NA IDADE CONTEMPORÂNEA

32

1.5 EVOLUÇÃO DOS DIREITOS AUTORAIS NO BRASIL

35

2

A LEI BRASILEIRA DE DIREITOS AUTORAIS

39

2.1

DIREITO AUTORAL

39

2.1.1 Conceituação

39

2.1.2 Distinção entre Propriedade Material e Propriedade Intelectual

40

2.1.3 Classificação

42

2.1.4 Natureza jurídica

43

2.1.5 Direitos morais

46

2.1.6 Direitos patrimoniais

47

2.2 FUNÇÃO DOS DIREITOS AUTORAIS

48

2.3 A TUTELA CONSTITUCIONAL DOS DIREITOS AUTORAIS

51

2.4 PRINCÍPIOS QUE REGEM OS DIREITOS AUTORAIS

52

3

A LDA E A INTERNET

55

3.1 A INTERNET, AS TECNOLOGIAS DIGITAIS E AS BATALHAS JURÍDICAS

55

3.2 A APLICABILIDADE DA LDA NO ÂMBITO DA INTERNET

60

3.3 A NECESSIDADE DE REFORMAR A LDA

66

CONSIDERAÇÕES FINAIS

68

REFERÊNCIAS

71

ANEXO A

75

VI

7

INTRODUÇÃO

Valha-me Deus, com quanta ânsia deves de estar esperando agora este prólogo, leitor ilustre (ou plebeu), pensando nele achar vinganças, ralhos e vitupérios contra o autor do segundo D. Quixote, digo daquele que dizem que foi engendrado em Tordesilhas e nasceu em Tarragona! Mas em verdade que não te darei esse gosto, pois, se os agravos despertam a cólera nos mais humildes peitos, no meu esta regra há de ter exceção. Bem quiseras que o tachasse de asno, mentecapto e atrevido, mas isso não me passa pelo pensamento; que o castigue o seu pecado e lá coma da sua semeadura, e faça bom proveito.

Miguel de Cervantes 1

O texto em epígrafe trata-se do prefácio ao segundo volume do clássico

literário

“O

Engenhoso

Cavaleiro

Dom

Quixote

de

La

Mancha”,

ou

simplesmente “Dom Quixote”, escrito e publicado por Miguel de Cervantes em

1615 como a continuação do primeiro tomo, lançado em 1605, que obteve

estrondoso sucesso em toda a Europa, cujas primeiras dez edições em castelhano

se esgotaram logo após a publicação, sem contar as quase imediatas traduções

para o inglês e o espanhol.

Em tom sarcástico e de forma brilhante, Cervantes nada mais faz do que

dar um tapa com luva de pelica na face de quem escrevera e publicara, em 1614

– um ano antes de sua obra original –, uma continuação apócrifa e de má

qualidade

das

aventuras

de

Dom

Quixote

as

quais

Cervantes

deixara

propositadamente

em

aberto

ao

fim

do

primeiro

volume

para

posterior

conclusão, devidamente apressada por conta da imitação barata que estava

8

circulando.

Ainda pairam discussões sobre a real identidade do autor do

Quixote apócrifo”, que se apresentou pelo pseudônimo de Alonso Fernándes de

Avellaneda,

mas

o

fato

é

que

Cervantes,

ao

inserir

aquilo

na

história 2 ,

“resolveu”, com bastante astúcia, um problema de direito autoral muito comum

àquela época: a imitação de obras alheias, potencializada pela popularização da

prensa de tipos móveis, inventada por Gutenberg cerca de dois séculos antes,

conforme veremos em detalhes adiante, no histórico sobre os direitos autorais.

Além dos “problemas” acarretados pela difusão em grande escala dos

livros – cópias não autorizadas, imitações, pirataria, entre outros –, outra

situação

histórica

envolvendo

direitos

autorais,

também experienciada

por

Cervantes, era a questão dos privilégios editoriais concedidos pelos reis e

poderosos da época. O jurista Plínio Cabral (2003, p. 4), especializado em

direito autoral, explica:

Como o próprio nome indica, a licença para impressão de obras constituía um privilégio peculiar e particular. A história registra essas concessões e mostra que elas representavam, inegavelmente, uma forma de controle sobre os autores e um protecionismo desmedido. Autores menos rebeldes e mais acomodados dedicavam suas obras a bispos, reis, príncipes, duques – enfim, aos poderosos do dia, buscando o beneplácito e, sobretudo, licença para impressão do material criado.

2 “No segundo volume, Dom Quixote fica sabendo que andava circulando um livro contando suas aventuras (o primeiro volume, por Cervantes), e ainda um outro que contava ‘tudo errado’ (o de Avellaneda). Gênio que era, Cervantes bolou uma solução perfeita para o problema do direito autoral – não a pirataria, mas o problema do ‘dono da ideia’: mostrar que você é muito melhor e por isso é o legítimo titereiro da ideia. E, se não inventou a metalinguagem, pelo menos a usou de forma brilhante, no melhor estilo sua-inveja-faz-a-minha-fama. E isso em 1615!” (CAMPOS, 2010).

9

É o que ilustra o Anexo A deste trabalho, onde se pode ver – além do

frontispício apócrifo de Avellaneda – que Cervantes dedica sua obra a um

conde, além de deixar claro que possui o privilégio para a publicação de seu

livro e que, portanto, foi “aprovado” pela censura real.

O que aconteceu com a segunda parte do Quixote certamente não foi

exclusividade de Cervantes. Conforme esclarece a professora Maria Augusta da

Costa Vieira, na apresentação à tradução da segunda parte da obra de Cervantes

(2007, p. 13),

as noções atuais de originalidade e imitação literária não coincidem com as que imperavam nos séculos XVI e XVII, em que a imitação de obras de outros autores era prática corriqueira e recorrente, capaz de proporcionar diálogos implícitos e muitas vezes burlescos sobre as formas de composição. A própria obra de Cervantes, se considerada a partir da rede discursiva que compunha o universo textual desse período, pode ser a evidência de que um texto brota de vários outros, motivados por concordâncias, divergências, rebaixamentos, apropriações, ironias, enfim, uma multiplicidade de relações possíveis.

Essa evidência à qual se refere Vieira será o ponto de partida deste

trabalho, pelo qual pretendemos discorrer inicialmente, em nossa investigação

sobre

os

direitos

autorais,

que

o

próprio

desenvolvimento

cultural

da

humanidade se autoalimenta, uma vez que, ao longo de nossa história, todo o

repositório cultural comum sempre foi utilizado pelos autores para efetuarem

suas criações particulares – o que a autora acima ilustrou como quando “um

texto brota de vários outros” – e, portanto, podemos dizer que haveria por parte

10

destes uma “dívida moral” para com o restante da sociedade, uma vez que sua

obra só pôde ser criada a partir do legado social previamente disponível.

Nesse sentido, quanto mais restritivo for o alcance à cultura disponível, ou

seja, quanto mais rígida for a proteção às obras intelectuais, mais restritiva será

sua esfera de reutilização e, por conseguinte, menor o desenvolvimento cultural

da humanidade.

É a partir dessa premissa que entramos no cerne da discussão proposta

neste trabalho: a Lei Brasileira de Direitos Autorais, Lei n.º 9.610/98, doravante

apenas LDA, tida pelos especialistas no assunto como uma das mais restritivas

de todo o mundo, por suas muitas limitações e rol taxativo de exceções, o que

dificulta o acesso ao conhecimento e à cultura.

Desde a sua implementação em 1998, a LDA não sofreu qualquer revisão

ou

adaptação

que

contemplasse

as

novas

possibilidades

surgidas

com as

inovações tecnológicas e com o uso cada vez mais expandido e cotidiano da

internet.

Mesmo as condutas mais comuns e socialmente aceitas hoje são, a rigor,

contrárias à LDA. É o que alerta Sérgio Vieira Branco Júnior (2007, p. 2) em

seu livro “Direitos autorais na internet e o uso de obras alheias”:

Muitas dessas condutas, embora sejam, sob a leitura rigorosa da lei, violadoras de direitos autorais, na verdade estão a serviço da liberdade de expressão e do acesso à cultura, ou seja, de princípios constitucionalmente protegidos.

11

De fato, todo o sistema brasileiro de proteção aos direitos autorais baseia-

se na defesa do autor e na não utilização de sua obra, exceto mediante expressa

autorização legal ou com seu consentimento, situação que restringe o acesso à

cultura digital, baseada no compartilhamento 3 .

Pela atual lei brasileira, em nenhuma situação se permite fazer cópia

integral de uma obra sem autorização prévia e expressa do detentor de direitos

autorais. E sendo a internet um meio digital, pelo qual a cópia é perfeitamente

idêntica ao original – porque utiliza bits – e tendo uma velocidade absurda de

reprodução e propagação – por conta da vasta rede (web) por onde trafegam

esses bits –, é necessária uma readequação da lei a essa nova realidade social, e

não o contrário, como tentou fazer o governo dos Estados Unidos, rendido ao

lobby da indústria cinematográfica e de produção musical, ao promulgar severas

leis contra o compartilhamento de arquivos pela internet, que pouco ou nenhum

efeito têm sobre o fenômeno.

Em que pese ser uma lei recente, o anacronismo da LDA resta evidente

quando exemplificado, senão vejamos alguns casos em que as condutas descritas

abaixo constituem potencial violação ao art. 29, inciso I 4 da lei supracitada, o

qual trata especificamente da questão de reprodução 5 :

3 Não há exagero em dizer que o compartilhamento (de textos, fotos, áudio, vídeo etc.) é a razão de ser das redes sociais mais conhecidas, como Facebook e Twitter.

4 “Art. 29. Depende de autorização prévia e expressa do autor a utilização da obra, por quaisquer modalidades, tais como: I - a reprodução parcial ou integral;”

VI - reprodução - a cópia de um ou vários exemplares de

uma obra literária, artística ou científica ou de um fonograma, de qualquer forma tangível, incluindo qualquer

armazenamento permanente ou temporário por meios eletrônicos ou qualquer outro meio de fixação que venha a ser desenvolvido;”

5

“Art. 5º Para os efeitos desta Lei, considera-se:(

)

12

a) Instituições de preservação do patrimônio cultural como bibliotecas

e cinematecas não podem tirar cópias para preservar obras raras,

esgotadas,

ou

que

estão

deteriorando.

é

permitido

tal

procedimento com autorização dos titulares;

b) Filmes e músicas não podem ser exibidos nas salas de aula, para

fins pedagógicos, sem a autorização do detentor dos direitos;

c) Transferir

música

de

um

CD

legalmente

adquirido

para

o

computador, convertendo o áudio para um formato digital como o

MP3, só é permitido com autorização dos titulares, caso contrário

há violação da lei;

d) Fazer o download de um filme raro, que não existe em nenhuma

locadora do país, com o intuito de assistir a ele em casa, é contra a

LDA.

Diante desse cenário, é acertada a ponderação de Branco Júnior (2007, p. 2):

Naturalmente, a vedação total e incontornável à utilização de obras protegidas por direitos autorais por parte de terceiros criaria uma sociedade limitada em seu desenvolvimento cultural, científico e tecnológico. Afinal, se assim fosse, apenas mediante autorização expressa do autor seria possível fazer, por exemplo, citação de obra alheia em trabalho científico, o que caracteriza, per se, absurdo inaceitável.

13

E para não corrermos o risco de ser injustos, reconhecemos os avanços

proporcionados pela LDA/98, valendo-nos dos ensinamentos do jurista Plínio

Cabral (2003, p. 12):

É necessário considerar que nenhuma lei pode contemplar todos os fenômenos sociais, especialmente num período de constantes mutações. A interpretação do diploma legal frente à realidade é que lhe vai dar vida, transformando letra e papel em força atuante.

É neste contexto que se apresenta o trabalho em relevo, perfazendo a

análise histórica do direito autoral e sua regulamentação no Brasil através da

LDA, citando alguns de seus aspectos anacrônicos em face da realidade digital.

Por fim, tentaremos responder à questão: a LDA, nos moldes atuais, é aplicável

à internet?

No Capítulo Primeiro procuramos fazer um breve relato histórico dos

direitos autorais no mundo e no Brasil, pelo que procuramos condensar, ao

máximo possível, vários pontos importantes e essenciais para a compreensão da

evolução da proteção aos direitos autorais ao longo dos milênios até os dias

atuais.

Já no Capítulo Segundo, dedicado à lei brasileira de direitos autorais,

optamos por inserir também a conceituação, classificação e os vários aspectos

do direito autoral, principalmente com relação à sua natureza jurídica – o que

não é tarefa simples em se tratando de um instituto jurídico multifacetado –, uma

vez que essas características foram abordadas no âmbito da realidade jurídica

14

brasileira. Em seguida, ressaltamos a constitucionalidade e os princípios que

regem os direitos autorais.

Por fim,

no Capítulo Terceiro, abordaremos o desenvolvimento das

tecnologias digitais, calcadas na internet, para, em seguida, tratar de alguns

aspectos legais da LDA, observando que várias de suas disposições já não

encontram respaldo social, ou seja, em muitos casos o senso comum indica que

determinadas condutas hoje não constituem qualquer violação aos direitos

autorais de obras protegidas, por isso a necessidade de reforma da lei.

Por fim, cabe dizer que o presente trabalho decorre de uma pesquisa

bibliográfica cujo método de abordagem foi a chamada pesquisa qualitativa, em

que a ênfase está em seguir a tradição compreensiva, qual seja, valorizar o

aspecto interpretativo do objeto em análise, no intuito de buscar percepções e

entendimento sobre a natureza geral de uma questão, abrindo espaço para a

interpretação por parte do pesquisador.

15

1 BREVE HISTÓRICO DOS DIREITOS AUTORAIS

O homem recria a realidade. Registra os fatos segundo seu ponto de vista.

Plínio Cabral

Acreditamos ser praticamente impossível tratar sobre direito do autor sem

antes traçar a sua evolução histórica, mesmo que breve.

A contextualização dos direitos autorais ao longo das eras é essencial para

a compreensão do ordenamento jurídico nacional sobre direitos autorais, que é

tão somente o resultado de séculos de aperfeiçoamento legal.

A maioria dos autores, ao versar sobre a história dos direitos autorais,

inicia

o

seu

estudo

a

partir

do

período

histórico

convencionado

como

“Antiguidade”, em especial por razão

impérios

romano

e,

principalmente,

manifestações artísticas.

do

indiscutível legado cultural dos

grego

através

das

mais

diversas

Consideramos essa abordagem histórica a mais apropriada, embora não

deixemos de registrar a corajosa postura da jurista Manuella Santos (2009, p.

13), que inovou ao iniciar o estudo histórico a partir da Pré-História, “por

entender que o direito autoral nada mais é do que um produto do intelecto, uma

expressão da capacidade criativa do ser humano, cujo marco é o surgimento do

homem sobre a Terra”.

16

Por

meio

dessa

abordagem,

a

autora

discorre

sobre

as

várias

manifestações artísticas do homem primitivo, como os entalhes feitos em pedra,

osso ou madeira, além das pinturas rupestres, consideradas como obras de arte

de valor inestimável para a humanidade.

A autora esclarece ainda que,

além da arte dos povos pré-históricos, também é considerada arte primitiva aquela produzida pelos índios e outros povos que viviam na América antes da vinda de Colombo. Maias, astecas e incas nos brindaram com pinturas, esculturas e templos feitos de pedras ou materiais preciosos, que nos contam sua história (SANTOS, 2009, p. 15).

Julgamos apropriado dividir o histórico em quatro grandes eras, de acordo

com um entendimento de diversos autores sobre o tema: Antiguidade, Idade

Média, Idade Moderna e Idade Contemporânea.

1.1 OS DIREITOS AUTORAIS NA ANTIGUIDADE

A Idade Antiga ou Antiguidade, compreende, segundo os historiadores, o

período que se

estende

de

cerca

de

4000 a.C. até

476 d.C.,

ou seja,

do

aparecimento da escrita até a queda do Império Romano do Ocidente. É uma

época marcada pela conquista de povos, grande produção cultural e descobertas

essenciais para as futuras civilizações.

17

Esse

período

foi

marcado

principalmente

pela

pujança

artística

das

civilizações grega e romana, consideradas como o berço da cultura ocidental.

Com respeito a esses dois povos, João Carlos de Camargo Eboli (2006, p. 17)

faz uma importante e justa observação:

Diferentemente dos gregos, os romanos não eram dotados de muita imaginação artística. Tinham espírito prático e dominador. Suas artes derivam de influências recebidas de povos conquistados. É pacífico o conceito de que Roma conquistou militarmente a Grécia, mas foi espiritualmente por ela dominada. Assim, os romanos passaram a imitar os gregos, não somente na Arte, mas também nos trajes e costumes. Falar grego, vestir-se à grega, possuir obras de arte passou a ser um requintado hábito para o povo romano.

Naquele

momento

histórico,

em

que

pese

a

abundante

produção

intelectual e até mesmo a consagração pública de inúmeros artistas, não lhes era

assegurado o status de propriedade das obras, muito menos o de exclusividade.

A criação intelectual girava em torno do interesse do seu autor, mesmo que o

foco principal da reivindicação não se localizasse no plano econômico, mas sim

no

reconhecimento

público

da

paternidade

dos

discursos

e

escritos

e

consequente incremento de fama e prestígio do autor, conforme narrado pelo

autor José Carlos Costa Netto (2008, p. 50):

É curioso observar que, na história do direito de autor, uma das mais antigas regras oficiais conhecidas surgiu no inconformismo – que existe até hoje – dos autores de peças teatrais em relação à improvisação dos atores em cena, incluindo os vulgarmente denominados “cacos” (falas improvisadas) aos textos originais das obras representadas. Nesse sentido, Michaelides Novaros destaca, no âmbito do direito moral de autor relativo ao respeito à integridade da sua obra (neste caso teatral), uma lei ateniense, de 330 a.C., que ordenou que cópias exatas das obras de três grandes clássicos haviam

18

sido depositadas nos arquivos do Estado e que, constituindo texto oficial, deveriam ser respeitados pelos atores em suas representações.

Nos dias atuais, os princípios mais elementares das leis de direitos

autorais vedam a transmissão da autoria da obra, independentemente do meio

pelo qual se dê a cessão — é o caso das obras que caem em domínio público, no

qual o nome do autor deve estar a elas vinculado eternamente —, mas na

Antiguidade era permitido ao autor da obra negociar a sua autoria, uma vez que

o domínio do autor sobre sua obra ainda era muito forte e pessoal. É o que relata

Daniel Rocha (2001, p. 15) 6 :

Há registros de um interessante caso em que o poeta Marcial discute com Fidentino, suposto plagiador de sua obra, os meios de aquisição de seus trabalhos. Marcial teria argumentado: “segundo consta, Fidentino, tu lês os meus trabalhos ao povo como se fossem teus. Se queres que os digam meus, mandar-te-ei de graça os meus poemas; se quiseres que os digam teus, compra-os, para que deixem de ser meus”. E teria ainda afirmado que “quem busca a fama por meio de poesias alheias, que lê como suas, deve comprar não o livro, mas o silêncio do autor”.

Portanto, embora não contasse com um sistema legal de proteção aos

direitos autorais, já existia um direito subjetivo coletivo, que procurava destacar

o autor da obra e reprovar o plágio, como nos ensinam Branco Júnior e Moniz

(2009, p. 13-14):

Inexistiam os direitos de autor para proteger as diversas manifestações de uma obra, como sua reprodução, publicação, representação e execução. Concebia-se, na época, que o criador intelectual não devia “descer à condição de comerciante dos produtos

6 ROCHA, Daniel. Direito de autor. São Paulo: Irmãos Vitale, 2001.

19

de sua inteligência”. Porém, já surgiam as primeiras discussões acerca da titularidade dos direitos autorais. A opinião pública desprezava os plagiadores, embora a lei não dispusesse de remédios eficazes contra a reprodução indevida de trabalhos alheios .

Depreende-se, então, que, mesmo carecendo de regulamentação própria, o

direito do autor, em seus aspectos morais, já era amparado pelo direito de

personalidade. Essa conclusão é reforçada ao vislumbrarmos naquela época a

existência da actio injuriarum, instrumento processual romano que consistia

num interdito criado no século II a.C. para defesa do sujeito contra a ofensa à

honra e à liberdade, entre outros, vindo a substituir a vingança privada naquela

sociedade, conforme explicado pelo jurista Cláudio Luiz Bueno de GODOY

(2001, p. 17).

Para os romanos, a “injúria” (etimologicamente: in = não + jus, juris =

direito e, portanto, significa “não direito”) era considerada, em sentido amplo,

tudo aquilo que se faria sem direito e, em sentido estrito, todo ato voluntário,

ofensivo da honra ou boa reputação do indivíduo (COSTA NETTO, 2008, p.

51).

Nesse sentido, a própria legislação brasileira hoje em vigor, à semelhança

da actio injuriarum, protege os direitos de personalidade e morais do criador

intelectual, ao assegurar a integridade de sua obra, “opondo-se a quaisquer

20

modificações, ou à prática de atos que, de qualquer forma, possam prejudicá-la,

ou atingi-lo, como autor em sua reputação ou honra” 7 .

Em suma, a normatização do direito de autor, como Direito Positivo,

representando um conjunto de normas de caráter universal e obrigatório, surgiu

muito depois da Antiguidade Clássica. Entretanto, embora o fato de o Direito

Romano, fonte maior do nosso Direito Positivo, não possuir qualquer disposição

legal específica sobre as prerrogativas dos criadores intelectuais, não significa

que os direitos dos artistas plásticos, dramaturgos e escritores não fossem

amparados dentro da lei geral, dispensando uma legislação especial (EBOLI,

2006, p. 19). Nesse sentido, o jurista João Henrique da Rocha Fragoso (2009, p.

60) nos explica que,

no mundo helênico, e mais comprovadamente em Roma, se sancionava a usurpação da paternidade (como o moderno plágio) e a modificação das obras, ou seja, se sancionavam direitos morais como sanção social, mas ainda não como sanção jurídica.

1.2 OS DIREITOS AUTORAIS NA IDADE MÉDIA

Os historiadores convencionaram o início da Idade Média como sendo no

ano de 476 d.C., com a queda do Império Romano do Ocidente, encerrando-se

em 1453, com a tomada de Constantinopla pelos turco-otomanos.

7 Artigo 24, inciso IV da Lei nº 9.610/98 (nova lei brasileira de direitos autorais).

21

Apesar de a Idade Média ser conhecida como a época do primitivismo, do

atraso e do empobrecimento cultural, ganhando inclusive a alcunha de Idade das

Trevas, hoje existe um entendimento entre os historiadores de que não foi o

mundo todo coberto por um manto de trevas culturais naquela época, ou seja, na

verdade, essa periodização estaria mais restrita ao continente europeu e não a

toda a humanidade. Prova disso foi o avanço da matemática e da astronomia no

mundo muçulmano durante a Idade Média — todo esse conhecimento científico

seria

utilizado

mais

tarde

pelos

navegações, por exemplo.

europeus

para

empreenderem as

grandes

Costa Netto (2008, p. 52) nos ensina que, com a queda de Roma, a Europa

mergulhou em um período difícil para as artes, com distúrbios e invasões que

assolaram as populações. As coisas do espírito, salvo a religião, assumem

caráter secundário.

A igreja detinha o monopólio cultural e uma evidência disso foi o trabalho

dos monges copistas, reclusos em mosteiros, que permitiu preservar muitos

manuscritos da Antiguidade Clássica. No período medieval esses indivíduos

eram praticamente os únicos letrados. Sobre a influência do trabalho dos

copistas nos direitos autorais, Santos (2009, p. 22) esclarece:

Como os manuscritos eram copiados à mão, um a um, a reprodução era muito difícil e por isso a utilização de uma obra não prejudicava os direitos patrimoniais do autor, pois sua produção não estava centrada na difusão de inúmeros exemplares.

22

Por outro lado, conforme destacado por Costa Netto (2008, p. 52),

a preocupação com a disseminação de temas religiosos, principalmente no que concerne aos manuscritos duplicados em monastérios, implicou na dificuldade de identificação de autoria (direito moral) e provável ausência de interesse econômico.

1.3 OS DIREITOS AUTORAIS NA IDADE MODERNA

A Idade Moderna tem início em 1453, com a tomada de Constantinopla

pelos turco-otomanos, e termina em 1789, com a Revolução Francesa — mais

precisamente, com a queda da Bastilha.

Em 1436, o alemão Hans Gutenberg inventou a prensa de tipos móveis 8 ,

revolucionando o sistema de extração de cópias, em grandes quantidades e com

baixo custo, de obras literárias e outros escritos que, durante os vinte séculos

anteriores eram manuscritos. Estima-se que, antes da prensa, existiam na Europa

cerca de 30 mil livros, sendo a maior parte deles Bíblias, as quais levavam em

média um ano para serem transcritas por monges copistas. Apenas cinquenta

anos após a invenção da prensa, já circulavam por toda a Europa mais de 13

8 Todos os estudos históricos sobre os direitos autorais destacam a importância da invenção da prensa de tipos móveis, criada por Johannes Gutenberg por volta do ano 1450. Entretanto, embora reconhecida a importância da prensa de Gutenberg para a reprodução de textos impressos em larga escala, não podemos deixar de registrar que a prensa já era conhecida na China desde 1040, tendo sido inventada pelo chinês Pi Sheng. “A maioria dos historiadores acredita que Gutenberg desconhecia a invenção chinesa e acreditava estar desenvolvendo uma tecnologia inteiramente nova.” (TRIDENTE, 2009 apud HAVEN, 2006, p. 49) 8 .

23

milhões de livros, versando sobre política, ciências, literatura e os mais variados

assuntos 9 .

A prensa de Gutenberg consiste em um marco na conscientização sobre a

necessidade de estabelecimento de uma forma de proteção diferenciada do

regime comum e genérico próprio aos bens materiais móveis. Segundo Costa

Netto (2006, p. 52),

as várias cópias extraídas de um único livro não consistiam apenas na reprodução de um objeto qualquer pois, ao contrário, continham um bem imaterial dissociado do suporte físico dos exemplares e ligado à personalidade do autor: a obra intelectual.

Outra consequência importante do surgimento da prensa de Gutenberg é

apontada por Eduardo Lycurgo Leite (2004, p. 130-131):

A partir dos tipos móveis, tornou-se mais fácil fazer a afirmação de que um determinado texto seria a representação estrita do espírito e propriedade de uma só pessoa, sendo que, através da ideia de fixação, a associação da obra como uma fonte particular de criação, a qual, através de associação virtual, poderia reivindicar a propriedade daquela obra, passou a ser mais facilmente realizada.

Essa associação, aliada ao crescimento do mercado de obras intelectuais, em especial, das obras literárias, fez surgir dentre os autores a visão de que os mesmo poderiam ser reconhecidos e suas obras valoradas dependendo da fama que obtivessem.

Com isso, os autores, em razão da fama que buscavam e da valorização de suas criações intelectuais, passam a exigir que a autoria de suas obras seja apontada e sua propriedade reconhecida. Nasce assim, para os Autores, o sentimento que podemos chamar de individualismo possessivo e o qual representa o desejo de se elevar e prestigiar o trabalho intelectual.

9 The practice of printing spread through Europe via a diaspora of German printers. By 1500, presses had been established in more than 250 places in Europe (…) The presses produced about 27.000 editions by the year 1500, wich means that, assuming an average print run of 500 copies per edition – about thirteen million books were circulating by that date in a Europe of 100 million people.” (BRIGGS; BURKE, 2007, p. 13)

24

Todavia, mesmo naquela época, a identificação do titular da proteção

ainda não seria direcionada ao autor da obra. Era mais visível a atividade técnica

tipográfica e dos impressores, ante a evidente necessidade de proteção do seu

investimento e das atividades comerciais.

Nesse sentido, Branco Júnior e Moniz (2009, p. 15) esclarecem que

a invenção da tipografia e da imprensa, no século XV, revolucionou os direitos autorais, porque os autores passaram a ter suas obras disponíveis de maneira muito mais ampla. Nessa época surgiram os privilégios concedidos a livreiros e editores, verdadeiros monopólios, sem haver ainda o intuito, porém, de proteger os direitos dos autores.

Argumenta Fragoso (2009, p. 65) que os direitos autorais no início da

Idade Moderna ainda se encontravam enraizados

no direito ou privilégio concedido pelos monarcas aos que atualmente

denominamos editores, no caso, os editores gráficos ou aqueles que dão publicidade à obra literária e outras reproduzíveis por meios gráficos, com a finalidade de sua exploração patrimonial.

Por fim, Branco Júnior e Moniz (2009, p. 16) sentenciam:

Claramente, o alvorecer do direito autoral nada mais foi que a composição de interesses econômicos e políticos. Não se queria proteger prioritariamente a “obra” em si, mas os lucros que dela

poderiam advir. É evidente que ao autor interessava também ter sua obra protegida em razão da fama e da notoriedade de que poderia vir

a desfrutar, mas essa preocupação vinha, sem dúvida, por via transversa.

25

1.3.1 O copyright e a legislação inglesa

Com

o

desenvolvimento

cultural

europeu

e

o

crescente

acesso

da

população à alfabetização, com a descoberta da imprensa e a consequente

facilidade na obtenção da reprodução dos trabalhos literários, surgiu também a

concorrência das edições abusivas. Daí o interesse em reprimi-las, pois o autor,

que

antes

tinha

pelo

menos

um controle

sobre

a

reprodução

das

obras,

decorrente da posse do manuscrito original, passou a perdê-lo, uma vez que cada

possuidor de uma cópia impressa podia, com toda facilidade, reproduzi-la

(COSTA NETTO, 2006, p. 54).

Em face desse estado de coisas, originou-se o que podemos considerar

como a primeira categoria organizada de comerciantes de obras intelectuais na

área literária: os impressores e vendedores de livros, precursores dos editores

modernos, considerados como os intermediários entre o autor da obra intelectual

e o público. Interessados principalmente no resultado econômico, os stationers,

como

eram

denominados

na

Inglaterra,

impulsionaram

sobremaneira

o

fortalecimento dos direitos patrimoniais decorrentes da exploração econômica

da obra. Contudo, naturalmente, tais intermediários reivindicavam para si a

titularidade desses direitos. Por isso, esclarece Costa Netto (2006, p. 55), “os

’privilégios’

obtidos

naquela

ocasião

devem

ser

considerados

mais

propriamente ‘editoriais’ do que ‘autorais’”.

26

Paralelamente ao monopólio dos livreiros, surge a pirataria, que oferecia

livros a preços populares. Sob o pretexto de combatê-la, os livreiros ingleses

conseguiram ampliar ainda mais seus poderes por meio de um decreto real de

1586. Assim, os anseios do autor continuavam sendo ignorados.

Em 1662, na Inglaterra, é publicado o Licensing Act, um decreto que reforça ainda mais o monopólio dos livreiros. Por meio dessa norma, os livreiros passaram a exercer mais plenamente a censura na imprensa e nos livros importados, os únicos a trazerem textos de reprovação à conduta do rei ou de sua família. A situação não poderia ter um desfecho mais óbvio para a época: os livros piratas e os censurados eram queimados em praça pública (SANTOS, 2009, p. 34).

Ao

mesmo

tempo

em

que

a

indústria

editorial

se

desenvolvia,

a

insatisfação dos autores crescia, até que, em 1694, culminou no término da

censura e do monopólio na Inglaterra. Como consequência, os livreiros ficaram

enfraquecidos, sofrendo inclusive a concorrência de estrangeiros, em razão da

abertura de mercado. Os livreiros decidem então mudar de estratégia, passando a

solicitar proteção não mais para eles, mas para os autores, na esperança de

negociar com estes a cessão dos direitos sobre as obras (BRANCO JÚNIOR;

MONIZ, 2009, p. 16).

Com a Licensing Act expirada em 1695, a Inglaterra ficou vários anos sem

uma

legislação

específica

que

regulasse

o

direito

dos

livreiros,

os

quais

passariam a utilizar-se da jurisprudência consolidada dos julgados nas cortes

pelos juízes, no intuito de garantir seus privilégios de publicação ad eternum.

Ainda assim, como a competição estrangeira reduzia seus ganhos, houve reação

27

dos livreiros, que pressionaram o Parlamento para que este criasse uma lei que

lhes desse novamente o controle exclusivo sobre a publicação.

Como resultado, em 14 de abril de 1710 foi publicada aquela que seria

considerada a primeira lei de direito autoral do mundo, a Copyright Act,

conhecida como o Estatuto de da Rainha Ana.

O Estatuto estabelecia aos autores o direito exclusivo de imprimir seus

livros e dispor das cópias pelo período de catorze anos, renovável uma vez se o

autor estivesse vivo, e todas as obras publicadas até aquele momento teriam um

período único de proteção de vinte e um anos a mais (1710 + 21). Instituía-se o

copyright

(ou

o

aportuguesado

“copirraite”),

derrogando-se,

assim,

o

privilégio feudal, vigente desde 1552, em favor da corporação dos impressores e

livreiros ingleses (COSTA NETTO, 2006, p. 55).

Nas palavras do professor e escritor norte-americano Lawrence Lessig

(2004, p. 78):

O Estatuto de Anne dava ao autor ou “proprietário” de um livro um direito exclusivo de publicar aquele livro. Uma limitação importante, porém, para horror dos livreiros, era que a lei dava ao livreiro o direito apenas por um certo período. No final desse período, o copyright “expirava” e a obra então era livre e poderia ser publicada por qualquer um.

O referido autor nos ajuda a entender como a ganância dos stationers

dificultava o acesso ao conhecimento, e como o Parlamento inglês procurou

frear esse ímpeto monopolista:

28

Muitos acreditavam que o poder que os livreiros exerciam sobre a disseminação do conhecimento estava prejudicando-a, justo na época em que o Iluminismo estava ensinando-os a importância da educação

e da divulgação do conhecimento. A ideia de que o conhecimento

deveria ser livre era uma marca desse período, e esses interesses

comerciais estavam interferindo na ideia.

Para equilibrar tal poder, o Parlamento decidiu aumentar a

competição entre as distribuidoras, e a forma mais simples era espalhar a riqueza de livros valiosos. O Parlamento, portanto, limitou

o período do copyright e assim garantiu que livros valiosos iriam

tornar-se abertos para qualquer distribuidor os publicar após certo tempo. Dessa forma a definição de um tempo para as obras existentes de apenas 21 anos era uma forma de lutar contra o poder dos

livreiros. A limitação dos períodos era uma forma indireta de garantir

a competição entre os distribuidores e, portanto, a construção e ampliação da cultura.

Quando chegou o ano de 1731 (1710 + 21), porém, os livreiros

ficaram preocupados. Eles viam as consequências de uma maior competição, e, como todo competidor, não gostaram delas. De início, os livreiros simplesmente ignoraram o Estatuto de Anne, continuando

a insistir no direito perpétuo de controlar a publicação. Mas entre

1735 e 1737, eles tentaram persuadir o Parlamento a estenderem os períodos. Vinte e um anos não eram suficientes, eles diziam. Eles precisavam de mais tempo. O Parlamento rejeitou esses pedidos. Como um panfleto colocou, em palavras que ecoam até hoje: “Não há Motivo para dar agora um Período maior, de modo a nos obrigarmos a dá-lo novamente sucessivamente, conforme os Anteriores forem Expirando; se esse Projeto passar, ele irá em suma criar um Monopólio perpétuo, uma Coisa extremamente odiosa aos Olhos da Lei; ele será uma grande Obstrução para os Negócios, uma Barreira para o Aprendizado, que não retornará nenhum Benefício aos Autores, mas sim uma Taxa pesada ao Público, apenas para aumentar os Ganhos privados dos Livreiros” (LESSIG, 2004, p. 80-81).

Inconformados com a derrota diante do Parlamento, o qual restringiu um

privilégio que lhes havia sido atribuído em caráter perpétuo, os distribuidores

desafiaram a legitimidade desse diploma legal e partiram para as cortes inglesas

em uma

série

de

casos,

argumentando

que,

embora

o

Estatuto

de

Anne

protegesse alguns direitos dos autores, tais proteções não poderiam sobrepor-se

à jurisprudência já consolidada.

29

Em outras palavras, o argumento principal dos livreiros era o seguinte:

Só porque as proteções definidas no Estatuto de Anne tinham expirado, não queria dizer que as proteções da jurisprudência o

tinham também. E pela jurisprudência eles tinham o direito de proibir

a

publicação de um livro, mesmo se o Estatuto de Anne afirmasse que

o

copyright tinha expirado (LESSIG, 2004, p. 81).

Apesar da ofensiva, resultaram vencidos, desencadeando uma reação

popular sem precedentes. Os jornais da época narram que nenhuma outra

demanda judicial antes daquela causara

tanta comoção entre a população

inglesa, que celebrou nas ruas a vitória sobre os editores, com rojões e fogos de

artifício 10 .

Essa reação popular é compreensível dentro do contexto ideológico que

ambientou a Inglaterra do século XVIII, marcado pela contestação, conforme

Alessandra Tridente (2009, p. 10):

ao absolutismo real, visto como direito divino, pelo jugo de corpos ditos intermediários – como as corporações de ofícios – sobreposição

e má definição de direitos, poder eclesiástico, privilégios diversos de origem feudal, submissão da atividade econômica a interesses do monarca ou da nobreza, donde o mercantilismo em suas várias formas.

10 É-nos difícil imaginar, mas essa decisão da Câmara dos Lordes energizou uma reação popular e política extraordinária. Na Escócia, onde a maior parte dos “distribuidores piratas” fazia seu trabalho, as pessoas celebraram a decisão nas ruas. Como o Edinburgh Advertiser relatou, “nenhuma causa privada chamou anteriormente tamanha atenção do público, e nenhuma causa levada anteriormente à Câmara dos Lordes fez com que as pessoas ficassem tão interessadas”. “Grande júbilo em Edimburgo após vitória sobre a propriedade literária: fogueiras e fogos de artifício” (LESSIG, 2004, p. 83).

30

1.3.2 O droit d’auteur e a legislação francesa

Esse ambiente ideológico – acompanhado de manifestações nos campos

social, político e econômico – encontrou na França do século XVIII, em pleno

auge

do

movimento

romântico

e

culto

da

expressão

individualista,

a

circunstância ideal para a consagração dos direitos dos autores em face dos

editores 11 .

Em 1777, ainda no reinado de Luís XVI, antes mesmo da revolução que

se avizinhava, promulgaram-se seis decretos em que se reconheceu ao autor o

direito de editar e vender suas obras, e criaram-se duas categorias diferentes de

privilégios: o dos editores, que era por tempo limitado e proporcional ao

montante

do

investimento,

e

o

reservado

aos

autores,

que

tinha

como

fundamento a atividade criadora e que, em razão disso, era perpétuo. Assim,

estava reconhecida a precedência do autor sobre o livreiro.

Com respeito a esses avanços na proteção do direito do autor, é bastante

procedente a observação de Fabio Maria de Mattia (1980, p. 51):

Em verdade há uma relação de causa e efeito entre a existência do privilégio do editor e o aparecimento do direito de autor. Só a reação dos autores ao monopólio estabelecido em favor dos editores poderia ter tido a força de desencadear um processo reivindicatório que culminaria na Inglaterra, no início do século XVIII, e na França, nos fins do mesmo século, com o aparecimento e reconhecimento do direito de autor. Concluímos, pois, no sentido de que o direito de autor surgiu em consequência de um instituto jurídico que o antecedeu e que foi o privilégio do editor.

11 SANTOS (2009, p. 36) lembra que, em 1725, utiliza-se pela primeira vez a expressão “direito de autor” (droit d’auteur), pelo advogado francês Luís D’Hericourt, no decurso de um processo entre livreiros de Paris.

31

Copyright e droit d’auteur são, portanto, sistemas ligados na origem, uma

vez que o “direito dos autores” somente pôde surgir em oposição ao “privilégio

dos editores”.

A Revolução Francesa foi um grande marco na consolidação dos direitos

de autor, abolindo o privilégio dos editores e resultando em duas normas

aprovadas pela Assembleia Constituinte: a de 1791, que consagrou o direito de

representação, ainda que restrita ao âmbito do teatro, e a de 1793, que estendeu

esses direitos às outras formas de manifestação artística. O artigo 1º dessa

pequena lei, que dispunha de apenas seis artigos, mas que serviu de inspiração

para a legislação específica de diversos países, diz o seguinte:

Art 1º – Os autores de escritos de toda espécie, os compositores de música, os arquitetos, os escultores, os pintores, os desenhistas, os que gravarem quadros ou desenhos, gozarão, durante toda a vida, do direito exclusivo de vender, fazer vender, distribuir suas obras no território da República, e ceder-lhe a propriedade, no todo ou em parte.

Assim, o “copirraite anglo-americano”, de orientação comercial, nascido

do Copyright Act, de um lado, e, de outro lado, o droit d’auteur, de orientação

individualista, nascido nos decretos da Revolução Francesa, constituíram a

origem da moderna legislação sobre direito de autor nos países de tradição

jurídica baseada na common law, no primeiro caso, e de tradição jurídica

continental europeia ou latina, no segundo, conforme nos ensina Costa Netto

32

1.4 OS DIREITOS AUTORAIS NA IDADE CONTEMPORÂNEA

A Idade Contemporânea inicia-se logo após a Revolução Francesa, em

1789, e estende-se até os dias atuais. Os princípios de liberdade, igualdade e

fraternidade,

além

do

direito

à

propriedade,

privilégios absolutistas até então reinantes.

opunham-se

ao

sistema

de

No início desse período, a Revolução Industrial impulsionou ainda mais a

imprensa e as publicações literárias em geral, com o uso do vapor na impressão

de jornais, revistas e livros.

A despeito de todos os esforços individuais de países como a Inglaterra e

França na proteção dos direitos do autor, o que se via na Europa da primeira

metade do século XIX era, na verdade, o “direito à contrafação” 12 , mesmo que

informalmente, conforme ensinado por Maristela Basso (2000, p. 86-87):

A contrafação integrava a indústria nacional e até os monarcas

favoreciam a sua prática, nos seus Estados. Em cada país se praticava

a contrafação estrangeira, em alguns mais, em outros menos. O que,

de uma certa forma, contemporizava a prática da contrafação, em

alguns países, era a censura. Na Holanda se podia publicar o que na França, às vezes, a censura real não permitia e isso acontecia também em outros países. Nos países divididos em várias províncias, como Holanda, Itália e Alemanha, os autores sofriam ainda maiores constrangimentos. Uma obra impressa em Roma ou em Florença poderia ser reimpressa em Turim, Nápoles ou em qualquer outro lugar, sem que isso fosse considerado fraude e sem pagamento de direitos autorais. Países de língua e de literatura mais conhecidas, como a França, viam seus autores sofrerem a contrafação de forma

ainda mais marcante e aberta. [

]

12 Definição de contrafação dada pelo Dicionário HOUAISS: “usurpação ou violação dos direitos autorais ou da propriedade intelectual sobre obra literária, científica ou artística”.

33

Nos países cujos autores foram mais saqueados nos seus direitos, surgiu o movimento a favor do reconhecimento e da proteção dos seus direitos:

1) Inicialmente, os autores e editores buscam os privilégios concedidos pelo Papa, imperador, reis (da França e Espanha), ou príncipes, que implicavam monopólio por certo período;

2) Numa segunda etapa, os particulares se dão conta da repercussão internacional de seus direitos e da continuidade da sua personalidade jurídica, e começam a apresentar propostas com vistas a uma conferência internacional sobre a matéria.

Cabral (2003, p. 5) deixa claro que não era interesse dos países europeus

que essa situação de ausência legal de proteção aos direitos autorais continuasse:

A partir do Estatuto da Rainha Ana vários países editaram leis protegendo os direitos do autor. Pode parecer estranho, à primeira vista, esse afã governamental em proteger o autor, geralmente um rebelde. Acontece que a cultura e o conhecimento constituem patrimônio nacional a ser estimulado e protegido, o que provocou a ação legal de quase todos os países da Europa, preocupados em defender seus interesses na consolidação e hegemonia dos Estados nacionais.

Por outro lado, mesmo com leis nacionais era impossível segurar a arte

em seu próprio país, uma vez que esta não reconhece fronteiras, situando-se

sempre acima dos países, porque a arte pertence a toda a humanidade.

Essa

característica

da

arte

criou

vários

problemas

no

momento

de

reivindicar direitos e aplicar a lei. Celebraram-se inúmeros tratados e convênios

para tentar resolver essa situação entre os países, mas o excesso de normas

legais tornou difícil sua própria operacionalidade. Cabral (2003, p. 6) conta que

“a França, para citar apenas um caso, chegou a ter 24 tratados bilaterais sobre

direitos de autor”.

34

Nesse cenário de caos legal, o governo da Suíça decidiu conclamar as

nações de todo o mundo para que se unissem e tentassem um acordo geral que

pudesse resolver esse problema crônico dos direitos autorais interpaíses.

Foi então que, em setembro de 1886, realizou-se em Berna, Suíça, a

terceira conferência diplomática sobre direitos autorais. A ata dessa conferência

é que viria a constituir, finalmente, a celebração da “Convenção de Berna para a

Proteção das Obras Literárias e Artísticas”, da qual surgiriam as primeiras

diretrizes a darem ampla proteção aos direitos autorais:

A convenção impôs verdadeiras normas de direito material, além de instituir normas reguladoras de conflitos. Mas o que de fato impressiona é que, apesar das constantes adaptações que sofreu em razão das revisões de seu texto – em 1896, em Paris; 1908, em Berlim; 1914, em Berna; 1928, em Roma; 1948, em Bruxelas; 1967, em Estocolmo; 1971, em Paris e 1979 (quando foi emendada) –, a Convenção de Berna, passados mais de 120 anos de sua elaboração, continua a servir de matriz para a confecção das leis nacionais (entre as quais a brasileira) que irão, no âmbito de seus Estados signatários, regular a matéria atinente aos direitos autorais. Inclusive no que diz respeito a obras disponíveis na internet. (BRANCO JÚNIOR; MONIZ, 2009, p. 17)

Cabral (2003, p. 6) ressalta que a Convenção “trata-se de um documento

notável. Ele é objetivo, preciso e, ao mesmo tempo, flexível. É o mais antigo

tratado internacional em vigor e aplicado”.

No texto da Convenção de Berna estão definições e dispositivos que,

posteriormente, foram acolhidos pela legislação de diversos países, inclusive o

Brasil. Dentre os vários itens do texto, destacam-se: a definição de obra literária,

artística ou científica; a duração mínima de proteção por toda a vida do autor

35

mais cinquenta anos; a referência à proteção das traduções, adaptações e de

arranjos, dentre outras.

Branco Júnior (2007, p. 18) relata que, no texto da Convenção, também se

pode encontrar

um dispositivo determinando que aos autores compete o direito exclusivo de autorizar a reprodução de suas obras, de qualquer modo ou sob a forma que seja. Estabelece, ainda, o mesmo artigo, que “às legislações dos países da União reserva-se a faculdade de permitir a reprodução das referidas obras em certos casos especiais, contanto que tal reprodução não afete a exploração normal da obra nem cause prejuízo injustificado aos interesses legítimos do autor”. Assim, compete a cada país regulamentar o chamado “fair use”, ou “uso justo”, de obras alheias.

Ao longo dos anos, a Convenção sofreu várias revisões de atualização às novas realidades de um mundo em transformação, mas a sua espinha dorsal foi mantida: a proteção dos direitos patrimoniais e morais do autor.

1.5 EVOLUÇÃO DOS DIREITOS AUTORAIS NO BRASIL

Vários autores consideram o ano de 1827 o marco inicial do direito

autoral no Brasil, data em que foi publicado o primeiro diploma legal a fazer

referência aos direitos autorais. Trata-se da lei que criou os cursos jurídicos de

Olinda e São Paulo, que diz no seu artigo 7º:

Art. 7.º - Os Lentes farão a escolha dos compendios da sua profissão, ou os arranjarão, não existindo já feitos, com tanto que as doutrinas estejam de accôrdo com o systema jurado pela nação. Estes compendios, depois de approvados pela Congregação, servirão

36

interinamente; submettendo-se porém á approvação da Assembléa Geral, e o Governo os fará imprimir e fornecer ás escolas, competindo aos seus autores o privilegio exclusivo da obra, por dez annos. 13

Eduardo Vieira Manso (1987, p. 16) explica que, por meio dessa lei, os

mestres nomeados deveriam encaminhar às Assembleias Gerais os compêndios

das

matérias que

lecionavam, a

fim de

receber ou não a aprovação. Se

recebessem a aprovação, gozariam, também, do privilégio de publicação por dez

anos.

Tratava-se,

assim,

de

uma

norma

aplicável apenas

intramuros,

nas

Faculdades de Direito de Olinda e São Paulo, não alcançando os demais autores.

Pela leitura desse dispositivo legal, percebe-se, em que pese o direito de

os autores terem a exclusividade da obra por dez anos, o forte controle do

Estado sobre o material, o qual era impresso e fornecido pelo próprio governo.

No âmbito penal, o aspecto moral do direito autoral seria reconhecido três

anos depois, com a criação do Código Criminal do Império de 1830, que trouxe

a seguinte previsão legal, em seu artigo 261:

Art. 261 - Imprimir, gravar, litografar ou introduzir quaisquer escritos ou estampas, que tiverem sido feitos, compostos ou traduzidos por cidadãos brasileiros, enquanto estes viverem, e dez anos depois de sua morte se deixarem herdeiros.

Pena – Perda de todos os exemplares para o autor ou tradutor, ou seus herdeiros, ou, na falta deles, do seu valor e outro tanto, e de multa igual ao dobro do valor dos exemplares. Se os escritos ou estampas pertencerem a corporações, a proibição de imprimir, gravar, litografar ou introduzir durará somente por espaço de dez anos. (COSTA NETTO, 2008, p. 37)

13 Lei n.º 11 de agosto de 1827. "Crêa dous Cursos de sciencias Juridicas e Sociaes, um na cidade de S. Paulo e outro na de Olinda." Disponível em: <http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/Leis/LIM/LIM-11-08-1827.htm>. Acesso em: 15 jun. 2011.

37

Santos (2009, p. 45) esclarece que o referido artigo institui o delito de

contrafação, considerando crime a violação de direitos autorais e punindo com a

perda

dos

exemplares.

Indiretamente

se

criou a

proteção

aos

direitos

de

reprodução a partir de um tipo incriminador que proibia várias modalidades de

reprodução, como imprimir, gravar ou litografar escritos ou estampas feitas por

brasileiros.

Fica evidente que a primeira regulação dos direitos autorais no Brasil é

feita pela legislação penal e não pela civil. Enquanto em outros países a

imposição de normas de caráter penal é um evento relativamente recente, em

nosso país sempre se enfatizou a proteção pela via penal, em detrimento da civil,

A efetividade da proteção pela esfera penal é cada vez mais discutível.

De acordo com Santos (2009, p. 45), o Código Penal de 1890 continuou a

legislar sobre direitos autorais. Os artigos 342 a 350 dispunham a respeito da

violação dos direitos da propriedade literária e científica. Esses dispositivos

tinham por inspiração os Códigos Penais da França e de Portugal.

Ocorre que ainda não havia dispositivos específicos de proteção dessa

matéria. A primeira lei brasileira a tratar especificamente da proteção autoral foi

a Lei n.º 496/1898, também chamada de Lei Medeiros e Albuquerque, em

homenagem a seu autor:

Até o advento dessa lei, no Brasil, a obra intelectual era terra de ninguém. Tanto era assim que Pinheiro Chagas, escritor português, reclamava ter no Rio de Janeiro um “ladrão habitual”, que ainda tinha a audácia de lhe escrever dizendo: “Tudo que V. Exª. publica é

38

admirável! Faço o que posso para o tornar conhecido no Brasil, reimprimindo tudo!”. O que ocorria é que, na época, era comum pensar-se que a obra estrangeira, ainda mais do que a nacional, podia ser copiada indiscriminadamente (ROCHA, 2001, p. 18, apud BRANCO JÚNIOR; MONIZ, 2009, p. 17).

Essa lei seria, alguns anos depois, revogada pelo Código Civil de 1916,

que classificou o direito de autor como bem móvel, fixou o prazo prescricional

da ação civil por ofensa a direitos autorais em cinco anos e regulou alguns

aspectos

da

matéria

nos

capítulos

“Da

Propriedade

Literária,

Artística

e

Científica”, “Da Edição” e “Da Representação Dramática” (BRANCO JÚNIOR,

2007, p. 20).

Da edição da Lei Medeiros de Albuquerque até o advento da lei de

direitos autorais, em 1973, o Brasil viu surgirem diversos diplomas legais que

visavam à regulação não só dos direitos autorais, mas de temas correlatos. 14

Somente em 1973 o Brasil viu publicada uma norma reguladora única e

abrangente a tratar dos direitos autorais. A Lei n.º 5.988, de 14 de dezembro de

1973, vigoraria até a aprovação, pelo Congresso Nacional, da Lei n.º 9.610, de

19 de fevereiro de 1998, que é a atual lei regulamentadora dos direitos autorais

em território nacional.

14 “Exemplificativamente, o Decreto n.º 4.790 de 1924 definiu os direitos autorais, o Decreto n.º 5.492 de 1928 regulou a organização das empresas de diversão e a locação de serviços teatrais, o Decreto-Lei n.º 21.111, de 1932, deu normatividade à execução de serviços de radiocomunicação em todo o território nacional. A lista é extensa” (BRANCO JÚNIOR, 2007, p. 20).

39

2 A LEI BRASILEIRA DE DIREITOS AUTORAIS

Quando o Direito ignora a realidade, a realidade se vinga, ignorando o Direito.

Georges Ripert

2.1 DIREITO AUTORAL

2.1.1 Conceituação

Em princípio,

alguns

autores

preferem separar “Direito

Autoral”

(a

disciplina) de “direito de autor” e, ainda, dos “direitos autorais”.

O jurista João Henrique da Rocha Fragoso, por exemplo, entende que o

Direito Autoral é o ramo do Direito “que trata dos direitos dos autores e dos que

lhes são conexos. A opção por esta nomenclatura prende-se à sua especialidade,

isto

é,

aglutinadora

dos

direitos

de

autor e

dos

que

lhes

são

conexos.”

(FRAGOSO, 2009, p. 27). Já para os direitos autorais, no plural, Fragoso explica

que designam duas espécies: uma de natureza moral e outra de natureza

patrimonial.

Antônio Chaves (1977, p. 107) assim conceitua o direito autoral:

Podemos defini-lo como o conjunto de prerrogativas de ordem não patrimonial e de ordem pecuniária que a lei reconhece a todo criador de obras literárias, artísticas e científicas, de alguma originalidade, no que diz respeito à sua paternidade e ao seu ulterior aproveitamento

40

por qualquer meio, durante toda a sua vida, e aos sucessores, ou pelo prazo que ela fixar.

Entretanto uma das melhores conceituações sobre o direito autoral, pela

sua clareza, objetividade e simplicidade, não reside nos livros, mas no caderno

“Direito autoral em debate”, publicado na internet através da “Rede pela

Reforma da Lei de Direito Autoral”:

O direito autoral é um instrumento jurídico originalmente criado com

intuito de incentivar a criação intelectual, para o benefício do criador e também da sociedade. Na sua dimensão patrimonial, direito autoral

é o direito que é dado ao autor para explorar sua obra com

exclusividade por um período limitado de tempo (hoje, por toda sua vida, mais 70 anos). É, por exemplo, o direito que tem um escritor de publicar o seu livro, sem que ninguém mais possa publicá-lo sem a sua autorização. No entanto, como normalmente o escritor não tem os meios de fazer isso, ele transfere esse direito, por meio de contrato, para um intermediário - uma editora - e, em parceria com ela lança o livro. Quando o livro vende, uma parte do rendimento que essa empreitada comercial gera fica com a editora, na forma de lucro, e outra parte, na forma de royalties de direito autoral, fica com autor. O mesmo vale, com algumas diferenças, para a música e outros produtos culturais (REDE PELA REFORMA DA LDA, 2010, p. 5).

2.1.2 Distinção entre Propriedade Material e Propriedade Intelectual

A propriedade é um bem adquirido por qualquer meio lícito, como a

aquisição (compra), posse, sucessão (herança) ou mediante a própria produção

(por exemplo, construir a sua própria casa).

Já a origem da propriedade intelectual advirá sempre de dentro do

homem: o ato da criação intelectual. A propriedade intelectual lida, portanto,

41

com os direitos de propriedade das coisas intangíveis oriundas das inovações e

criações da mente. É aí que se insere o direito autoral.

Quando adquire um bem móvel, seu titular exerce sobre o referido bem as

faculdades de usar, gozar, dispor e reivindicar. Dessa forma, o proprietário pode,

por sua vontade, usar a coisa, abandoná-la, aliená-la, destruí-la, ou ainda limitar

seu uso por meio da constituição de direitos em nome de terceiros.

Mas, quando se trata de direito autoral, faz-se necessário apontar uma

peculiaridade que constitua uma diferença básica entre a titularidade de um bem

de direito autoral e a titularidade dos demais bens: a incidência da propriedade

sobre o objeto.

Branco Júnior e Moniz (2009, p. 66-67) exemplificam essa diferença de

forma esclarecedora:

A aquisição de um livro cujo texto se encontre protegido pelo direito autoral não transfere ao adquirente qualquer direito sobre a obra, que não é o livro, mas o texto contido no livro. Dessa forma, sobre o livro — bem físico —, o proprietário pode exercer todas as faculdades inerentes à propriedade, como se o livro fosse um outro bem qualquer, como um relógio ou um carro. Pode destruí-lo, abandoná- lo, emprestá-lo, alugá-lo ou vendê-lo, se assim o desejar.

Mas o uso da obra em si, do texto do livro, só pode ser efetivado dentro das premissas expressas da lei. Por isso, embora numa primeira análise ao leigo possa parecer razoável, não é facultado ao proprietário do livro copiar seu conteúdo na íntegra para revenda. Afinal, nesse caso não se trata de uso do bem material “livro”, e sim de uso do bem intelectual (texto) que o livro contém.

42

Vale ressaltar a posição pacífica dos doutrinadores em encaixar o direito

autoral como uma espécie da propriedade intelectual.

2.1.3 Classificação

Torna-se

bastante

complicado

classificar

o

direito

autoral

se

nos

propusermos a encaixá-lo dentro de um único ramo jurídico existente. O direito

autoral já foi associado a diferentes ramos do direito, sendo considerado direito

de propriedade e codificado como parte do direito civil. Por sua ligação com a

propriedade industrial, já foi inserido no âmbito do direito empresarial. Envolve,

ainda, pagamento de tributos. Por vezes há o estabelecimento de relações

trabalhistas, bem como noções de direito do consumidor e conhecimento de

direito internacional. Essas várias facetas indicam a complexidade do direito

autoral.

Costa Netto (2008, p. 80) optou por inserir o direito de autor no campo do

direito civil, sugerindo, a exemplo de outros autores, que este deveria ser

acomodado como um sexto ramo especializado 15 .

Já Santos (2009, p. 80) defende que, como matéria do direito civil, “o

direito autoral situa-se no âmbito dos direitos da personalidade, que pode

inclusive abranger direitos de ordem patrimonial”.

15 Os cinco ramos do Direito Civil já codificados no Brasil: das coisas, das obrigações, de família e das sucessões e, finalmente, dos direitos de personalidade.

43

Embora inserido na seara do direito civil, o direito do autor, por sua

especificidade, já reúne as características que sustentam a sua autonomia

científica como um ramo do Direito 16 .

2.1.4 Natureza jurídica

Na tentativa de disciplinar a questão dos direitos autorais, os legisladores,

segundo Branco Júnior (2007, p. 26) deparam com dois interesses contrapostos:

a) a utilização imediata pela coletividade das obras criadas, com a

finalidade de promoção e desenvolvimento social, e

b)

a

manutenção,

por

parte

do

autor,

da

possibilidade

de

aproveitamento econômico de sua obra.

Nesse sentido, a definição da natureza jurídica dos direitos autorais é

bastante controvertida, uma vez que os seus múltiplos aspectos peculiares “os

aproximam, mas igualmente os afastam dos direitos de propriedade bem como

dos direitos da personalidade, sem nunca se enquadrarem com precisão em

qualquer das categorias” (BRANCO JÚNIOR, 2007, p. 26).

16 Carlos Alberto Bittar, aplicando as lições de Alfredo Rocco, enumera os quatro requisitos para se ter a autonomia científica de um ramo do Direito: objeto, princípios específicos, normas especiais e conceitos e figuras próprias. (ROCCO, p. 161, apud BITTAR, 2004, p. 68-69)

44

Sua definição, ainda que controvertida, complicada, é necessária, uma vez

que, enquanto não se define a natureza jurídica do direito autoral, não é possível

se lhe atribuírem os efeitos jurídicos adequados.

A investigação histórica de autores como Antônio Chaves contempla,

inicialmente, três correntes divergentes sobre a natureza jurídica dos direitos

autorais e sua classificação:

a) não passaria de uma forma particular pela qual se manifesta a

personalidade;

b) não haveria no caso, propriamente, um direito, mas um simples

privilégio concedido para o incremento das artes, das ciências e das

letras;

c) modalidade especial da propriedade.

Costa Netto (2008, p. 75), valendo-se dos ensinamentos de Henry Jessen,

indica a existência de diversas teorias que pretendem explicar a natureza jurídica

dos direitos autorais, que seriam na verdade variantes das cinco principais:

a) teoria da propriedade (concepção clássica dos direitos reais) – a

obra seria um bem móvel e o seu autor seria titular de um direito

real sobre aquela;

45

b)

teoria da personalidade – a obra é uma extensão da pessoa do autor,

cuja personalidade não pode ser dissociada do produto de sua

inteligência;

 

c)

teoria dos bens jurídicos imateriais – reconhece ao autor um direito

absoluto sui generis sobre sua obra, de natureza real, existindo –

paralelamente – o direito de personalidade, independente, que

consiste na relação jurídica de natureza pessoal entre o autor e a

obra;

d)

teoria dos direitos sobre bens intelectuais – o direito das coisas

incorpóreas (obras literárias, artísticas e científicas, patentes de

invenção e marcas de comércio); e

 

e)

teoria

dualista

que,

segundo

Jessen,

teria,

de

certa

forma,

conciliado as teses anteriores.

Branco Júnior (2007, p. 27) detalha a teoria dualista, vista como a mais

aceita hoje:

De acordo com a teoria dualista, em um único bem – a obra intelectual – coexistiriam 2 (dois) direitos integrados, o direito patrimonial, transferível onerosa ou gratuitamente, pelo autor ou por seus herdeiros enquanto não cair a obra em domínio público, e o direito moral, que por ser considerado, por muitos autores, uma das emanações dos direitos da personalidade, tem como características gerais, por consequência, ser extrapatrimonial, intransferível, imprescritível, impenhorável, vitalício, necessário, erga omnes, entre outras.

46

Conforme sentenciado por Costa Netto (2008, p. 77) “a solução pela

teoria dualista não é pacífica, mas tem sido considerada como a mais adequada à

conceituação do direito de autor na localização de sua natureza jurídica sui

generis ou ‘híbrida’”.

Direito autoral trata-se, portanto, de direito da personalidade que abrange

aspectos morais e patrimoniais do direito do autor.

2.1.5 Direitos morais

A obra intelectual, como criação do espírito, vincula-se à personalidade

do autor, portanto os direitos morais são os laços permanentes que unem o autor

à sua criação intelectual.

Além disso, os direitos morais do autor são uma prerrogativa de caráter

pessoal; são um direito personalíssimo e caracterizam-se por serem inalienáveis,

irrenunciáveis, imprescritíveis e impenhoráveis.

O art. 24 da LDA elenca os direitos morais do autor:

Art. 24. São direitos morais do autor:

I - o de reivindicar, a qualquer tempo, a autoria da obra;

II - o de ter seu nome, pseudônimo ou sinal convencional indicado ou anunciado, como sendo o do autor, na utilização de sua obra;

III - o de conservar a obra inédita;

IV - o de assegurar a integridade da obra, opondo-se a quaisquer modificações ou à prática de atos que, de qualquer forma, possam prejudicá-la ou atingi-lo, como autor, em sua reputação ou honra;

47

V - o de modificar a obra, antes ou depois de utilizada;

VI - o de retirar de circulação a obra ou de suspender qualquer forma de utilização já autorizada, quando a circulação ou utilização implicarem afronta à sua reputação e imagem;

VII - o de ter acesso a exemplar único e raro da obra, quando se

encontre legitimamente em poder de outrem, para o fim de, por meio de processo fotográfico ou assemelhado, ou audiovisual, preservar

sua memória, de forma que cause o menor inconveniente possível a

seu detentor, que, em todo caso, será indenizado de qualquer dano ou

prejuízo que lhe seja causado.

Santos (2009, p. 83) ressalta que

em regra os direitos da personalidade não são transmitidos aos

sucessores, no entanto, a lei autoral excepciona relativamente a alguns direitos morais do autor. O art. 24 § 1º, preceitua que, por morte do autor, transmitem-se a seus sucessores os direitos a que se referem os incisos I a IV.

Ainda que a obra fatalmente caia em domínio público, o sucessor continua

legitimado a tutelar a defesa dos direitos morais do autor.

2.1.6 Direitos patrimoniais

Por sua vez, os direitos patrimoniais do autor são direitos pecuniários

exclusivos do criador, decorrentes da exploração econômica da obra, conforme

se depreende da leitura do art. 28 da LDA:

Art. 28. Cabe ao autor o direito exclusivo de utilizar, fruir e dispor da obra literária, artística ou científica.

48

O art. 29 elenca todas as modalidades de utilização econômica da obra

(reprodução, exibição, exposição etc.), as quais devem ser precedidas de prévia

e expressa autorização do autor ou de quem o represente, por serem direitos

exclusivos.

2.2 FUNÇÃO DOS DIREITOS AUTORAIS

A concepção clássica do direito de propriedade previa que o proprietário

podia

exercer

seu

domínio

sobre

a

coisa

como

melhor

lhe

aprouvesse.

Contemporaneamente, no entanto, a concepção é bem diversa. A propriedade

tem, por determinação constitucional, uma função a cumprir.

A Carta Magna, em seus arts. 5º, XXIII, e 170, III, prescreve:

Art. 5º Todos são iguais perante a lei, sem distinção de qualquer natureza, garantindo-se aos brasileiros e aos estrangeiros residentes

no País a inviolabilidade do direito à vida, à liberdade, à igualdade, à segurança e à propriedade, nos termos seguintes:

XXII – é garantido o direito de propriedade;

Art. 170. A ordem econômica, fundada na valorização do trabalho humano e na livre iniciativa, tem por fim assegurar a todos existência digna, conforme os ditames da justiça social, observados os seguintes princípios:

III - função social da propriedade;

49

Branco Júnior (2007, p. 65-66) esclarece que,

se, de acordo com a doutrina dominante, o direito autoral é ramo específico da propriedade intelectual, há que se averiguar em que medida a funcionalização social da propriedade incide sobre o direito autoral.

Preliminarmente, dadas as características dos direitos de propriedade, observa-se que é possível atribuir ao direito autoral as peculiaridades atinentes à propriedade, exceto no que diz respeito à perpetuidade.

Na busca para se atingir o equilíbrio entre o direito detido pelo autor e o

direito de acesso ao conhecimento de que goza a sociedade, a função social

exerce papel importantíssimo. Branco Júnior e Moniz (2009, p. 71) advertem

que “a leitura literal da lei brasileira desautoriza uma série de condutas que estão

em conformidade

exemplificam:

com a

funcionalização

do

instituto

da

propriedade”.

E

Pela LDA, não se pode fazer cópia de livro que, mesmo com edição comercial esgotada, ainda esteja no prazo de proteção dos direitos autorais. Mas, pelos princípios constitucionais do direito à educação (art. 6º, caput, art. 205), do direito de acesso à cultura, à educação e à ciência (art. 23, V) e, mais importante, pela determinação de que a propriedade deve atender a sua função social (art. 5º, XXIII), é necessário que se admita cópia do livro, ainda que protegido. O contrário seria um contrassenso, uma inversão da lógica jurídica, já que princípios constitucionais teriam que se curvar ao disposto em uma lei ordinária (a LDA), quando na verdade o oposto é que deve ocorrer.

Santos (2009, p. 87-89) acredita que a função social do direito autoral

é a difusão cultural em prol da coletividade e do meio ambiente social, elemento essencial no processo evolutivo das civilizações. Em outras palavras, quando o autor divulga o seu conhecimento, disponibilizando-o à sociedade, ele está cumprindo a função social do direito de autor.

50

E conclui:

Desse modo, o direito autoral tem duas funções:

a) a função para o autor: quem vive do seu trabalho tem total independência para criar;

b) a função social: contribuir com o crescimento cultural do país.

Os dois interesses são convergentes e complementares.

Em síntese, conjugar os dois aspectos, o do autor e o da sociedade, em uma economia capitalista, globalizada e, não bastasse, digital, é a função árdua a que devemos nos dedicar.

Não obstante, no entendimento de Fábio Ulhoa Coelho, prefaciando a

obra

de

Alessandra

Tridente,

essas

duas

funções,

na

prática,

não

são

convergentes nem complementares, mas constituem o paradoxo fundamental do

direito autoral:

O que se destinaria afinal a amparar o desenvolvimento cultural acaba servindo, enfim, para travá-lo. As dificuldades na identificação do titular do direito autoral, a necessidade de autorização para qualquer uso de sua obra (exceto paródias) e a larga duração dos privilégios, bem sopesadas as coisas, obstam ao invés de promover a criação. (TRIDENTE, 2009, p. XIV-XV)

51

2.3 A TUTELA CONSTITUCIONAL DOS DIREITOS AUTORAIS

No

Brasil,

a

proteção

aos

direitos

do

autor

possui

antiga

raiz

constitucional.

A

Constituição

de

1891,

promulgada

dois

anos

após

o

nascimento da República e cinco anos após a Convenção de Berna – o que

explica o cuidado em proteger o tema –, inaugurou o tratamento constitucional

da matéria. De fato, à exceção das Cartas de 1824 (Império) e 1937 (ditadura

getulista do Estado Novo), nossas Constituições têm contemplado o direito do

autor sobre suas obras no rol de direitos fundamentais.

Atualmente o direito de autor encontra proteção no art. 5º, incisos XXVII

e XXVIII da Constituição Federal de 1988:

Art. 5º Todos são iguais perante a lei, sem distinção de qualquer natureza, garantindo-se aos brasileiros e aos estrangeiros residentes no País a inviolabilidade do direito à vida, à liberdade, à igualdade, à segurança e à propriedade, nos termos seguintes:

XXVII - aos autores pertence o direito exclusivo de utilização, publicação ou reprodução de suas obras, transmissível aos herdeiros pelo tempo que a lei fixar; (grifo nosso)

XXVIII - são assegurados, nos termos da lei:

a) a proteção às participações individuais em obras coletivas e à

reprodução da imagem e voz humanas, inclusive nas atividades

desportivas;

b) o direito de fiscalização do aproveitamento econômico das obras

que criarem ou de que participarem aos criadores, aos intérpretes e às respectivas representações sindicais e associativas;

A CF/88 avançou em relação às Constituições anteriores ao incluir no rol

exclusividade dos autores a “publicação” da obra. Como decorrência disso, o

52

legislador garantiu aos autores a faculdade de oferecer ou não ao público o

acesso à sua obra, o que reconheceu o aspecto moral dos direitos do autor.

Ademais, Santos (2009, p. 50) observa que,

ao elencar o direito de autor no Título II, que cuida dos direitos e garantias fundamentais, mais especificamente no capítulo dos direitos e deveres individuais e coletivos, o constituinte elevou esse instituto à categoria de especial proteção em nossa Constituição, à de garantia institucional.

Em outras palavras, o direito autoral deixa de ser um instituto restrito ao

direito privado, pois se junta ao conjunto de normas amparadas pela própria

CF/88, assumindo, assim, a condição de um preceito de natureza maior, ou seja,

um princípio constitucional.

2.4 PRINCÍPIOS QUE REGEM OS DIREITOS AUTORAIS

Pela leitura da LDA, podemos extrair alguns princípios relativos aos

direitos autorais, dos quais citamos (BRANCO JÚNIOR; MONIZ, 2009, p. 53-

56):

a) Temporariedade – pela LDA, uma obra protegida pelos direitos

autorais possui um prazo de proteção, que dura enquanto vive o

53

autor e mais 70 anos 17 , contados a partir do dia 1º de janeiro do ano

subsequente após o seu falecimento (art. 41);

b) Prévia autorização – enquanto a obra não cai em domínio público,

só será possível a terceiros se valer dela se tiverem prévia e

expressa autorização do titular dos direitos sobre a obra (art. 29);

c) Ausência de formalidade ou proteção automática – a proteção aos

direitos autorais independe de registro (art. 18);

d) Perpetuidade do vínculo autor-obra – decorrente do direito moral

do autor, estabelece que o nome do autor estará eternamente

conectado à obra que criou;

e) Individualidade

da

proteção

independentemente;

cada

obra

deve

ser

protegida

f) Independência

das

utilizações

as

diversas

modalidades

de

utilização

de

obras

literárias,

artísticas

ou

científicas

ou

de

fonogramas são independentes entre si, e a autorização concedida

pelo autor, ou pelo produtor, respectivamente, não se estende a

quaisquer das demais (art. 31). Este princípio é decorrência direta

do art. 4º da LDA, que prevê que se interpretem restritivamente os

negócios jurídicos sobre os direitos autorais.

17 O prazo de setenta anos foi colocado para que os sucessores do falecido autor também estejam protegidos e possam obter rendimento sobre a obra. Apesar de alguns autores considerarem o prazo muito longo, não seria possível ao legislador estipular um prazo inferior a 50 anos após a morte do autor, uma vez que o Brasil é signatário da Convenção de Berna, a qual estabelece esse piso em seu texto (BRANCO JÚNIOR; MONIZ, 2009, p. 57).

54

g) Direito de propriedade sobre o bem – quando adquirimos um bem

protegido por propriedade intelectual, na verdade adquirimos o bem

material em que a obra está fixada, ou seja, não temos qualquer

direito sobre a obra (corpus misticum),

mas somente sobre o

suporte material (corpus mechanicum).

55

3 A LDA E A INTERNET

Não importa quantas pessoas a compartilhem, a ideia não se reduz. Quando escuto sua ideia, ganho conhecimento sem diminuir nada seu. Da mesma forma, se uso sua vela para acender a minha, eu me ilumino sem escurecê-lo.

Thomas Jefferson

3.1

JURÍDICAS

A

INTERNET,

AS

TECNOLOGIAS

DIGITAIS

E

AS

BATALHAS

Foi veloz e vibrante a escalada das mudanças e do aperfeiçoamento

constante por que passaram as tecnologias digitais surgidas no final do século

XX apoiadas no uso de códigos binários – sequências variadas dos números zero

e um – utilizados pelos computadores a partir da segunda metade do século

passado. Utilizadas para processamento e transmissão de informações (escrita,

imagem,

som

e

outros),

diferem

possibilitarem cópias perfeitamente

inferior.

das

tecnologias

afins

anteriores

por

idênticas com custo de produção bem

Toda pessoa acima de 30 anos conhece, por experiência própria, a má

qualidade e o alto custo das cópias geradas por fotocopiadoras, gravadores e

videocassetes. As tecnologias digitais, aliadas à internet, tornaram acessível a

produção de cópias de excelente qualidade e de custo muito baixo, dilatando a

56

distribuição, antes também cara e restritiva, a bilhões 18 de pessoas a custo

tendente a zero.

Entrando rapidamente em cena um mundo de usuários que hoje inclui de

pré-adolescentes

(ou

mesmo

crianças)

a

idosos,

as

tecnologias

digitais

popularizaram-se

ao

trazer

para

o

ambiente

doméstico

a

facilidade

de

reprodução e distribuição das cópias. Criou-se assim um ambiente de grande

preocupação entre os detentores de direitos autorais, sobretudo nos Estados

Unidos, onde se encontra a maior indústria de entretenimento do mundo.

Antes da virada do milênio, o Escritório de Marcas e Patentes norte-

americano (órgão que seria o equivalente ao nosso Instituto Nacional da

Propriedade Intelectual, o INPI) elaborou um documento, que ficou conhecido

como White Paper, que consolidava o resultado de uma série de estudos sobre a

situação dos direitos de propriedade intelectual diante das novas tecnologias e

recomendava a criação de nova legislação para enfrentar a crise.

Divulgado em 1995 pelo Departamento de Comércio norte-americano (e

profundamente influenciado pelos ativistas do copyright), esse documento, de

acordo com Lessig (2004, p. 113), sintetizava em quatro propostas principais a

estratégia para se enfrentar a ameaça posta pela internet e pelas tecnologias

digitais:

18 Estatísticas elaboradas em março de 2011 estimam a existência de mais de 2 bilhões de usuários conectados à internet (2.095.006.005, para ser mais exato). Disponível em: < http://internetworldstats.com/stats.htm>. Acesso em: 22 set. 2011.

57

(1) o Congresso deveria reforçar a lei de propriedade intelectual, (2) as empresas deveriam adotar técnicas de marketing inovadoras, (3) os tecnólogos deveriam ser pressionados a desenvolverem códigos para proteção do material sob copyright e (4) os educadores deveriam educar crianças para melhor protegerem o copyright.

No ano seguinte, já no cenário mundial, a Organização Mundial da

Propriedade Intelectual (OMPI), encabeçada pelos EUA, assinou vários tratados

internacionais em matéria de direitos autorais nos quais estava presente a mesma

preocupação com as novas tecnologias.

Em 1997 foi aprovada nos Estados Unidos a lei que criminalizou a

conduta de reproduzir conteúdo protegido por direitos autorais ainda que sem

fins lucrativos e mesmo quando nenhum benefício comercial decorresse da

violação. Essa lei, denominada No Eletronic Theft Act (NET), passou a sujeitar

os infratores a pena de prisão de até seis anos 19 .

No ano seguinte, uma nova lei, a Digital Millennium Copyright Act

(DMCA) 20 , aumentou as penas previstas para as violações de direitos autorais

feitas por meio da internet, criminalizou a conduta de desenvolver tecnologias

capazes de “driblar” os mecanismos de controle de direitos autorais e a própria

conduta de driblar tecnologias de controle, ainda que dessas condutas não

resultasse nenhuma violação de direitos autorais.

Ainda em 1998, o Congresso norte-americano aprovou a lei denominada

Sonny Bono Copyright Term Extension Act (CTEA), que, mais tarde, ficaria

19 Disponível em: <http://www.justice.gov/criminal/cybercrime/17-18red.htm>. Acesso em 22 set. 2011.

20 Disponível em: <http://www.copyright.gov/legislation/dmca.pdf>. Acesso em 22 set. 2011.

58

sarcasticamente conhecida como Mickey Mouse Protection Act, a qual estendeu

por mais vinte anos o prazo de todos os direitos autorais que estavam prestes a

expirar 21 .

Os três diplomas legais – NET, DMCA e CTEA – tornaram-se célebres,

entre outros motivos, pela atuação marcante do poderoso lobby da indústria

norte-americana

na

sua

aprovação,

legislativo antipirataria dos anos 90.

e

ficaram conhecidos

como

o

pacote

Na virada do milênio, surgiu um aperfeiçoamento tecnológico – as

tecnologias p2p (peer to peer), que permitem o compartilhamento de arquivos

pela internet entre os usuários interconectados ao programa, o que disparou uma

nova e intensa crise entre os titulares de direitos autorais, especialmente os de

conteúdo musical.

O pioneiro nessa tecnologia foi o software Napster, criado em 1999.

Tridente (2009, p. 59) relata o sucesso desse programa de computador:

Em menos de nove meses o Napster tinha mais de 10 milhões de usuários. Em dezoito meses, eram mais de 80 milhões de indivíduos interconectados, cujos computadores caseiros agora dispunham de condições tecnológicas para compartilhar milhões de músicas, sem pagar um único centavo sequer por elas aos proprietários de direitos autorais.

Além da possibilidade de baixar músicas gratuitamente, o programa gerou uma febre entre os internautas por tornar disponível online uma quantidade imensa de conteúdos musicais comercialmente

21 Branco Júnior e Moniz (2009, p. 57) explicam que essa prorrogação ocorreu, sobretudo, pela forte pressão de grupos de mídia como a Disney, “que estava prestes a perder o Mickey Mouse para o domínio público. Assim, o ratinho Mickey, que cairia em domínio público em 2003, ganhou uma sobrevida no cativeiro por mais 20 anos. E com ele levou a obra de George Gershwin e todos os outros bens culturais que teriam caído em domínio público, não fosse a mudança na lei”.

59

indisponíveis, desde coleções imemoriais de Glenn Miller até as mais remotas gravações de Carlos Gardel.

A repercussão dessa nova tecnologia gerou uma reação sem precedentes

em Hollywood. Ainda em 1999 a Associação Norte-Americana de Indústrias de

Gravadoras, a RIAA (Recording Industry Association of America) promoveu

uma ação judicial contra o Napster, na qual foi vitoriosa.

A

Associação

Cinematográfica

Norte-Americana

(MPAA

Motion

Pictures Association of America) declarou guerra às tecnologias p2p, que

continuaram se desenvolvendo e já permitiam o compartilhamento de músicas,

fotos, vídeos, programas de computador e documentos. O programa p2p Kazaa,

lançado em 2001, ficaria mais popular que o Napster por reunir todas essas

possibilidades de compartilhamento.

A RIAA moveu ações judiciais contra o Kazaa e todos os seus “parentes”,

incluindo o Grokster. A disputa judicial ficou conhecida como o caso MGM

versus Grokster 22 , a qual a RIAA perdeu.

Diante da derrota no caso Grokster, a RIAA adotou uma postura sem

precedentes na história da indústria musical norte-americana, conforme narrado

por Tridente (2009, p. 62):

Voltando o arsenal legal contra seus próprios consumidores, a RIAA passou a promover processos individuais contra centenas, depois milhares de norte-americanos, aleatoriamente escolhidos, que tivessem feito download de conteúdo protegido por direitos autorais.

22 Disponível em: < http://www.copyright.gov/docs/mgm/index.html>. Acesso em 23 set. 2011.

60

A nova política da RIAA teve grande repercussão pública. Capas de jornais e revistas foram logo repletas por histórias de crianças de 12 anos, senhores aposentados, donas de casa e estudantes universitários que se tornaram réus de ações judiciais promovidas pela associação das indústrias de gravação norte-americana.

Grande parte da mídia interpretou como um ato de desespero de causa o

ataque da indústria aos seus próprios consumidores.

A internet e as tecnologias digitais, sobretudo as tecnologias p2p, deram

origem a uma crise em matéria de direito autoral cuja dimensão não pode ser

comparada à das crises anteriores enfrentadas por esta matéria.

Tridente (2009, p. 65) assevera que,

levada a sério a lei, o resultado seria a punição e encarceramento de milhares de pessoas. A ilegalidade generalizada impõe à comunidade jurídica o desafio de repensar as normas de direito autoral e coloca a sociedade diante de basicamente dois caminhos possíveis: agravar as penas e aplicá-las ou modificar os parâmetros de proteção legal existentes.

3.2 A APLICABILIDADE DA LDA NO ÂMBITO DA INTERNET

A tecnologia, compreendida como novas ferramentas e inventos, anda de

mãos dadas com a humanidade.

Segundo Leite (2004, p. 109), “o destino do Direito de Autor é caminhar

sempre lado a lado com a tecnologia, e evoluir na medida em que esta evolui,

61

adaptando-se às alterações e superando contradições, sem, porém, eliminar estas

últimas”.

O

desenvolvimento

tecnológico

nos

conduziu

à

“sociedade

da

informação”, tendo a internet como sua marca registrada.

Branco Júnior (2007, p. 41) destaca que “a internet talvez seja o símbolo

maior da globalização, no sentido de que foi capaz de abolir as fronteiras e de

unificar o meio de comunicação entre os povos”.

A indagação inicialmente proposta com respeito à aplicabilidade da LDA

no âmbito da internet não é tão simples de ser respondida.

Pelos termos da Convenção de Berna 23 e da LDA 24 , não restam dúvidas

de que a proteção de direitos autorais vale para as obras disponíveis na internet,

sem interpretação contrária, não sendo necessária, portanto, a criação de uma lei

de direitos autorais específica para a internet. É o que sentencia Branco Júnior

(2007, p. 45-46):

Sabe-se que a internet não é um lugar físico: Na verdade, muito mais preciso é dizer-se que a internet é um meio pelo qual podem ser tornadas disponíveis obras intelectuais em formato digital. Por isso mesmo que as regras vigentes no “mundo real” devem ser aplicáveis também às obras tornadas disponíveis na internet. Sendo assim, entendemos que tais obras devem se sujeitar aos princípios e regras adotados pela LDA e receberão proteção na medida em que preencham os requisitos legais.

23 A Convenção de Berna determina, em seu artigo 1º, que “os países constituem-se em uma União para a proteção dos direitos dos autores sobre suas obras literárias e artísticas” e define, a seguir, no § 1º, de seu artigo 2º, que “o termo ‘obras literárias e artísticas’ compreende todas as produções de domínio literário, científico e artístico, qualquer que seja o modo ou a forma de expressão”. São, portanto, normas de direito material a serem observadas por seus países membros (BRANCO JÚNIOR, 2007, p. 42).

24 Art. 7º: São obras intelectuais protegidas as criações do espírito, expressas por qualquer meio ou fixadas em qualquer suporte, tangível ou intangível, conhecido ou que se invente no futuro.

62

Entretanto, alguns dispositivos da LDA, por serem muito restritivos,

batem de frente com a cultura digital, tanto na questão das digitalizações de

obras como no compartilhamento de arquivos, semelhantemente ao que ocorre

na legislação norte-americana, relatado no capítulo anterior.

O

escritor

Paulo

Coelho

(2008),

em

entrevista

a

um

site

de

compartilhamento de arquivos, explica por que decidiu compartilhar seus livros

gratuitamente na internet:

Desde o início dos tempos, os seres humanos têm a necessidade de compartilhar – da comida à arte. Compartilhar faz parte da condição humana. Uma pessoa que não compartilha não é somente egoísta, mas amarga e solitária.

Ironicamente ou não, logo após a editora Harper Collins disponibilizar as

obras do escritor gratuitamente na internet, as vendas de todos os seus livros

aumentaram, e em meados de 2008 o livro “O Alquimista” já figurava em 6º na

lista dos livros mais vendidos de todos os tempos, divulgada pela The New York

Times 25 .

Em 2010, a Biblioteca Digital da USP comemorava uma proeza: a

digitalização e a disponibilização na internet de toda a obra do poeta Vinicius de

25 Disponível em:

<http://www.nytimes.com/2008/05/18/books/bestseller/0518bestpapertradefiction.html>.Acesso em: 25 set.

2011.

63

Moraes. O caso representa uma exceção, porque a biblioteca só conseguiu esse

catálogo após a autorização expressa da família do poeta (art. 29 da LDA).

Em entrevista ao Estadão, o coordenador da Biblioteca Digital da USP,

Pedro Puntoni (2010), lamenta o fato de no Brasil os direitos autorais serem,

segundo ele, um “gargalo”:

Temos obras raríssimas de Guimarães Rosa que não podemos

digitalizar. (

bibliotecas públicas, instituições culturais e acervos digitalizem seus

acervos mesmo que seja pra fins de preservação. Não estou falando nem em publicar isso na internet. A lei não permite que se façam reproduções do acervo nem para preservá-lo. Esse é um problema que complica o direito maior: a obrigação do estado de preservar e garantir o acesso do cidadão à cultura.

Não há nenhum dispositivo na lei que permita que

)

Leite (2004, p. 215) resume bem a preocupação em cima das mídias

digitais,

o

que

explicaria

o

desinteresse

dos

flexibilização das regras da LDA:

autores

e

distribuidores

na

Enquanto todas as tecnologias de reprodução mais avançadas (fotocópia, som e vídeo, etc.) apresentam uma ameaça aos detentores de Direitos de Autor, as mídias digitais representam uma ameaça aterrorizante, em muito maior escala do que aquela oriunda da tecnologia analógica, aos mesmos detentores de Direitos de Autor, pois a mesma tecnologia necessária para o uso da obra digital também pode ser utilizada para produzir um número ilimitado de cópias “perfeitas” de tal obra.

Branco Júnior (2007, p. 58) ressalva que essa “ameaça aterrorizante” a

que se refere o autor acima, “diz respeito ao uso ilegítimo e pernicioso das obras

protegidas por direitos autorais e disponíveis na internet, e não deve ser

considerada para designar, genericamente, qualquer uso potencial de obras

64

constantes da rede”. E conclui: “É portanto evidente que estamos diante de

novos paradigmas, novos conceitos e novos desafios doutrinários e legislativos”.

Mas por que a internet é um ambiente tão ameaçador aos direitos

autorais? Quem ganha com os direitos autorais? Branco Júnior (2007, p. 59-60)

é categórico:

O direito autoral serve, atualmente, sobretudo à indústria do

entretenimento, aos grandes conglomerados de comunicação, às multinacionais produtoras de diversão. Se beneficiam por acaso o autor desconhecido, o músico incipiente, o artista plástico dos rincões do país, não será senão por uma feliz coincidência.

E acentua:

De maneira alguma, os direitos autorais devem existir apenas para

beneficiar as engrenagens da indústria do entretenimento. Não é para beneficiar um grupo seleto que se pode restringir o desenvolvimento e o acesso à cultura. Por isso, ainda que a supremacia da indústria cultural seja uma realidade, o sistema protetivo de direitos autorais deve se prestar a abranger toda e qualquer obra criativa que nele se insira, independentemente de sua qualidade ou magnitude.

Deve-se, portanto, buscar um meio

termo entre a

nobre

função de

remunerar os autores pelo seu trabalho e o desenvolvimento cultural e social.

Visando justamente procurar o equilíbrio entre os interesses tutelados, a

LDA, em seu art. 46, prevê algumas limitações, nos casos em que a obra

protegida pelos direitos autorais poderá ser utilizada sem autorização do autor.

Nesse sentido, Branco Júnior (2007, p. 65) complementa:

65

Pode-se dizer que as limitações aos direitos autorais são autorizações legais para o uso de obras de terceiros, protegidas por direitos autorais, independentemente de autorização dos detentores de tais direitos. E uma vez que a regra é impedir a livre utilização das obras sem consentimento do autor, as exceções previstas pela LDA em seu artigo 46 são interpretadas como constituindo rol taxativo.

O problema é que, no ambiente virtual da internet, as limitações que a

LDA elenca são insuficientes para abranger o modo como a maioria de seus

usuários vem fazendo uso de obras de terceiros. Por exemplo, já não é mais

permitida a cópia privada de toda a obra, mas apenas de pequenos trechos:

No Brasil, a defesa da cópia privada costumava decorrer do art. 49, II da antiga LDA (Lei nº 5.988/73), porém este dispositivo foi expressamente revogado pelo art. 46, II, da LDA atual, que substituiu a expressão “qualquer obra”, pela expressão “pequenos trechos”, proibindo, por meio da singela troca de duas palavras, a reprodução de obras integrais (TRIDENTE, 2009, p. 69).

Ou seja, a LDA em vigor só autoriza a reprodução de pequenos trechos,

sejam eles de música, livros ou filmes. O problema prático decorrente dessa

restrição é que fica praticamente impossível a fiscalização na internet. Por conta

disso, milhões de brasileiros internautas descumprem esse mandamento legal

diariamente.

A despeito da mudança legal, boa parte da doutrina e da jurisprudência

ainda defende a legitimidade da cópia privada, argumentando que este tipo de

utilização da obra consiste num “ius usus innocui”, que deve ser considerado

legítimo pelo Direito.

66

3.3 A NECESSIDADE DE REFORMAR A LDA

Sentencia Branco Júnior (2007, p. 179):

A LDA parece insuficiente para atender satisfatoriamente aos anseios dos usuários. Quanto à proibição de cópia privada de obra alheia na íntegra (conforme LDA, art. 46, II), bem como a citação integral de obras de terceiros (conforme LDA, art. 46, III e VIII), os termos da lei brasileira são por demais restritivos em diversos aspectos.

É ponto pacífico, entre a maioria dos juristas brasileiros que versam sobre

o assunto, a necessidade de reformar a LDA para que esta fique adequada à nova

realidade digital. Aliás, uma rápida busca pelo termo “direitos autorais” no site

do Congresso Nacional resulta em dezenas de centenas de projetos de lei

referentes ao tema, o que já demonstraria per se o anacronismo desta lei diante

dos avanços tecnológicos da internet e diante da forma como as pessoas

compartilham. 26

O grande impeditivo dessa reforma é o conflito de interesses de ordem

política e econômica envolvendo, de um lado, os autores, representados pelo

lobby da indústria do entretenimento, cada vez mais crescente no Brasil, e, de

outro lado, o acesso à cultura e informação. Essa enorme dificuldade na criação

26 Em julho de 2011, publicou-se o resultado de um estudo conduzido pelo The New York Times, tendo como pergunta-título o seguinte: “O que motiva as pessoas a compartilhar nas redes?”. Mais de 2.500 usuários da internet participaram do estudo, e chegou-se à resposta: “O fortalecimento das relações no universo digital”. Dentre as respostas possíveis, citemos alguns resultados: compartilham algo para se sentir como parte do todo:

69%; acreditam que essa é uma forma de se conectar a pessoas com interesses em comum: 77%; acreditam ser uma forma de apoiar determinada causa: 84%; alegaram absorver e memorizar com mais facilidade aquilo que compartilham: 73%. Disponível em: <http://nytmarketing.whsites.net/mediakit/pos/>. Acesso em: 20 out. 2011.

67

de uma nova legislação também é compartilhada por Branco Júnior (2007, p.

XV):

Toda mudança gera oposição. A principal delas é a oposição dos interesses econômicos estabelecidos e protegidos pela atual legislação. Interesses econômicos fortes, e que, em vez de convergir para novos modelos de negócios mais competitivos sob novas leis, preferem mumificar modelos de negócios não mais competitivos, como no caso da indústria fonográfica, às custas de campanhas publicitárias intimidadoras, propagação da desinformação e repressão policial. Desenvolvem uma estratégia do medo com base em ações judiciais.

Esse embate ganhou contornos dramáticos após a posse da nova Ministra

da Cultura, Ana de Hollanda, irmã de um dos nomes fortes da música brasileira,

Chico Buarque. À frente da pasta, resolveu, no início de 2011, ignorar o

dedicado e respeitado trabalho da equipe do ex-ministro Gilberto Gil e decidiu

revisar o anteprojeto de lei que reforma a nossa atual LDA, argumentando que

era preciso mais debate sobre a questão – o MinC discutia a reforma desde 2007,

fez 80 encontros nacionais, 7 seminários e pesquisas nas legislações de 20

países. Depois disso, o anteprojeto ainda ficou em consulta pública pela internet,

que durou 79 dias e recebeu 8.431 sugestões. O texto do anteprojeto 27 traria

avanços e tiraria da ilegalidade praticamente toda a população de usuários da

internet, principalmente pelas modificações nos artigos mais restritivos (i.e. arts.

29 e 46).

27 Disponível em: < http://www.cultura.gov.br/consultadireitoautoral/consulta/>. Acesso em: 20 out. 2011.

68

CONSIDERAÇÕES FINAIS

Após

análise

pormenorizada

da

questão-problema

deste

trabalho

de

conclusão de curso – a LDA, nos moldes atuais, é aplicável à internet? – chega-

se à seguinte consideração: em se tratando da proteção jurídica aos direitos

autorais, a LDA é plenamente aplicável, e o seu art. 7º garante isso: “São obras

intelectuais protegidas as criações do espírito, expressas por qualquer meio ou

fixadas em qualquer suporte, tangível ou intangível, conhecido ou que se invente

no futuro”.

Entretanto, apesar de aplicável à internet, ela não está sendo eficaz no seu

objetivo de proteger o autor e sua obra, imediatamente, e contribuir para o

acesso ao conhecimento e ao desenvolvimento da própria cultura do país,

mediatamente. A insegurança jurídica da LDA reside no fato de que esta

protege,

na

verdade,

um

modelo

de

negócios

centrado

no

lucro

dos

intermediários – leia-se, indústria do entretenimento e mídia. São estes os que

mais lutam contra os avanços que seriam trazidos com a reforma da lei.

Não obstante a lei autoral ser recente, ela não se ajustou aos desafios

impostos por este novo ambiente. As restrições da LDA dificultam ou impedem

que o cidadão possa dispor de uma obra legalmente adquirida para formato,

mídias

ou

aparelhos

eletrônicos

diferentes,

colocando

em

questão

a

69

disponibilidade para a população brasileira dos avanços propiciados pelas novas

tecnologias.

O futuro a que se refere o art. 7º chegou, chama-se internet e é a grande

pedra no sapato de um mercado ainda acostumado ao controle das cópias

distribuídas – controle que ainda era possível quando existiam locadores de

filmes em VHS e DVD. Era a esse modelo defasado de controle e distribuição

que se dirigia a LDA. As franquias que restaram resistem porque souberam

adaptar seu modelo de negócio, ou simplesmente quebraram, como é o caso da

Blockbuster, rede de locadoras de vídeo mais famosa do mundo, que pediu

concordata no final de 2010.

Portanto, se esse mercado, que movimenta trilhões de dólares ao ano,

pretende continuar ganhando dinheiro e remunerando devidamente os autores, é

necessário trilhar o caminho de adaptação à nova realidade digital ao invés de

jogar para o consumidor a culpa pela fragilidade legal a que estamos sujeitos.

Uma solução, que vem crescendo na internet, seria a migração da forma

como as obras são dispostas ao público em geral. O DVD e o CD, por exemplo,

são produtos, bens materiais e campeões de pirataria. Netflix e iTunes Store, por

outro lado, são serviços. O primeiro cobra uma mensalidade de R$ 14,99 ao mês

para o usuário assistir, no próprio site da empresa, a uma quantidade ilimitada de

filmes e seriados. Já o segundo, pertencente à gigante da computação Apple,

70

cobra pelo download de músicas, filmes e programas para a plataforma da

família i (iPod, iPad e iPhone). 28

Por fim, relembrando um importante conceito que aprendemos ainda no

primeiro ano da Faculdade, sobre a teoria tridimensional do Direito, concebida

pelo jusfilósofo brasileiro Miguel Reale, cabe a reflexão sobre a necessidade

urgente de a norma “correr atrás do prejuízo” e se adequar a esse fato social

que é a internet, a qual por sua vez já produziu o seu valor social no sentido de

que

a

sociedade

não

considera

como

um

delito

o

compartilhamento

da

informação e o acesso à cultura por meio da inclusão social e digital, e por isso

também não deve ser considerada como contraventora de uma lei que nasceu

defasada.

28 No dia 4 de outubro de 2011, a Apple anunciou a marca de 16 bilhões de músicas vendidas, ou seja, baixadas de seu site. Disponível em: http://www.engadget.com/2011/10/04/apple-16-billion-itunes-songs-downloaded- 300-million-ipods-sol/>. Acesso em: 20 out. 2011.

71

REFERÊNCIAS

AFONSO, Otávio. Direito autoral: conceitos essenciais. São Paulo: Manole,

2008.

ASCENSÃO, José de Oliveira. Direito autoral. 2 ed. Rio de Janeiro: Renovar,

1997.

BITTAR, Carlos Alberto. Direito de autor. 4. ed. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2004.

BRANCO JÚNIOR, Sergio Vieira. Direitos autorais na internet e o uso de obras alheias. Rio de Janeiro: Lumen Juris, 2007.

BRANCO JÚNIOR, Sergio Vieira; MONIZ, Pedro de Paranaguá. Direitos autorais. Rio de Janeiro: FGV, 2009.

BRASIL. Constituição (1988). Constituição da República Federativa do Brasil: promulgada em 5 de outubro de 1988. Disponível em:

<http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/constituicao/ConstituicaoCompilado.htm

>. Acesso em: 25 ago. 2011.

BRASIL. Ministério da Cultura. Direito autoral. – Brasília: Ministério da Cultura, 2006. 436 p. – (Coleção cadernos de políticas culturais ; v. 1).

BRIGGS, Asa; BURKE, Peter. A social history of the media: from Gutenberg to the Internet. 2. ed. Cambridge: Polity Press, 2007.

CABRAL, Plínio. A nova lei de direitos autorais – comentários. 4. ed. São Paulo: Harbra, 2003.

CAMPOS, Simone. Maldito comentarista anônimo. Disponível em:

<http://simonecampos.blogspot.com/2010/03/maldito-comentarista-

anonimo.html>. Acesso em: 12 jul. 2011.

CARBONI, Guilherme. Função social do direito de autor. Curitiba: Juruá,

2006.

CERVANTES SAAVEDRA, Miguel de. O engenhoso cavaleiro D. Quixote de La Mancha, segundo livro. Tradução de Sérgio Molina. São Paulo: 34, 2007.

72

CHAVES, Antônio. Direito de autor. In: FRANÇA, R. Limongi (Coord.). Enciclopédia Saraiva do direito. São Paulo: Saraiva, 1977, v. 26.

COELHO, Paulo. Best-selling author turns piracy into profit. TorrentFreak, may. 2008. Disponível em:< http://torrentfreak.com/best-selling-author-turns- piracy-into-profit-080512/>. Acesso em: 25 set. 2011.

COSTA NETTO, José Carlos. Direito autoral no Brasil. 2. ed. rev., ampl. e atual. São Paulo: FTD, 2008.

EBOLI, João Carlos de Camargo. Pequeno mosaico do direito autoral. São Paulo: Irmãos Vitale, 2006.

FRAGOSO, João Henrique da Rocha. Direito autoral: da Antiguidade à internet. São Paulo: Quartier Latin, 2009.

GANDELMAN, Henrique. De Gutenberg à internet: direitos autorais na era digital. 5. ed., rev. e atual. Rio de Janeiro: Record, 2007.

GODOY, Cláudio Luiz Bueno de. A liberdade de imprensa e os direitos da personalidade. São Paulo: Atlas, 2001.

LEITE, Eduardo Lycurgo. Direito de autor. Brasília: Brasília Jurídica, 2004.

A história do direito de autor no Ocidente e os tipos móveis de

Gutenberg. Revista de Direito Autoral, São Paulo, Ano I, n. II, fevereiro de

2005.

LESSIG, Lawrence. Cultura livre: como a mídia usa a tecnologia e a lei para barrar a criação cultural e controlar a criatividade. Tradução de Fábio Emilio Costa. New York: Penguim Books, 2004.

MANSO, Eduardo J. Vieira; O que é direito autoral. Coleção Primeiros Passos, n. 187; São Paulo: Brasiliense; 1987.

MATTIA, Fabio M. de. Do privilégio do editor ao aparecimento da propriedade literária e artística em fins do século XVIII. Revista Interamericana de Direito Autoral, 1980, vol. 3, nº 2.

OLIVEIRA, Jaury N.; WILLINGTON, João. Anotações à lei do direito autoral. Rio de Janeiro: Lúmen Júris, 2005.

73

PUNTONI, Pedro. Vinícius de Moraes está livre. P2P, abr. 2010. Disponível em: <http://blogs.estadao.com.br/p2p/2010/04/27/vinicius-de-moraes-esta- livre/>. Acesso em: 25 set. 2011.

REDE PELA REFORMA DA LDA. Caderno direito autoral em debate.

2010.

REALE,

Miguel.

Variações

sobre

o

livro e

a

internet.

Disponível em:

<http://www.miguelreale.com.br/artigos/varlivnet.htm>.

2011.

Acesso

em:

12

jun.

ROCHA, Daniel. Direito de autor. São Paulo: Irmãos Vitale, 2001.

SANTOS, Manuella. Direito autoral na era digital: impactos, controvérsias e possíveis soluções. São Paulo: Saraiva, 2009.

TRIDENTE, Alessandra. Direito autoral: paradoxos e contribuições para a revisão da tecnologia jurídica no século XXI. Rio de Janeiro: Elsevier, 2009.

VIDE, Carlos Rogel e DRUMMOND, Victor. Manual de direito autoral. Rio de Janeiro: Lumen Júris, 2005.

75

75 ANEXO A Frontispício das duas versões da continuação de Dom Quixote. A apócrifa, de Avellaneda,

ANEXO A

75 ANEXO A Frontispício das duas versões da continuação de Dom Quixote. A apócrifa, de Avellaneda,

Frontispício das duas versões da continuação de Dom Quixote. A apócrifa, de Avellaneda, à esquerda, e a original, de Cervantes, à direita. Fonte: Domínio Público.

75

75 Este trabalho está licenciado sob a Licença Attribution-ShareAlike 3.0 Unported da Creative Commons. Para ver

Este trabalho está licenciado sob a Licença Attribution-ShareAlike 3.0 Unported da Creative Commons. Para ver uma cópia desta licença, visite http://creativecommons.org/licenses/by-sa/3.0/ ou envie uma carta para Creative Commons, 444 Castro Street, Suite 900, Mountain View, California, 94041, USA.