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12/1/2018

Entendendo o Southern Rock - Texto completo - Southern Rock Brasil

 
 
 

Entendendo o Southern Rock - Texto completo

 

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Ao longo dos anos em que tenho me dedicado a difundir o Southern Rock pelo Brasil, me deparei com diversos textos que tentavam explicar o que é o Southern Rock, porém sempre esbarrava em um detalhe: os textos sempre eram super ciais. Tudo mudou em agosto de 2011, ano em que tomei conhecimento da tese "Southern Rock music as a cultural form" escrita por Brandon P. Keith em 2009.

 

Essa tese foi apresentada em 2009 como cumprimento parcial dos requisitos para o grau de Master of Arts do Departamento de Estudos Americanos da Academia de Artes e Ciências da University of South Florida. O texto original pode ser encontrado aqui. Na época tentei entrar em contato com o autor, mas não obtive resposta.

Uma amiga traduziu essa maravilhosa tese, que não considero um plágio ou algo parecido, apenas estou difundindo um belo trabalho, que se estivesse somente em seu idioma original não iria alcançar o público brasileiro de forma mais ampla.

Vocês também podem ler essa tese em oito postagens, basta acessar bit.ly/EntendendoSouthernRock ou em PDF acessando bit.ly/EntendendooSouthernRockPDF.

Introdução

 

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As bandas de Southern Rock dos anos 70 eram uma formação cultural que apresentava pontos de vista racial e politicamente progressivos, no Sul pós-direitos civis, através da forma cultural da música Southern Rock. Bandas de Southern Rock, como Allman Brothers Band e Lynyrd Skynyrd, reagiam às mudanças sociais e políticas no Sul, trazidas pelo movimento dos direitos civis, conciliando o orgulho da herança do sul com visões raciais progressivas, através de suas músicas.

O Southern Rock, então, é um paradoxo entre dois modos de identidade sulista. Por um lado, os músicos do

Southern Rock expressavam abertamente o orgulho da sua herança e identidade sulista, através de suas músicas. Mas por outro lado, eles demonstravam visões racialmente tolerantes e politicamente liberais, as quais eram contrárias ao que podem ser consideradas visões tradicionais e conservadoras do sul, que incluíam preconceito e intolerância racial. A tensão criada nesse paradoxo é evidente na música, como também na política, do Southern Rock.

A música Southern Rock era tanto o re exo de, como também uma resposta à mudança do estilo de vida

dos sulinos, resultado do movimento dos direitos civis. A mudança política e cultural que ocorreu com o movimento dos direitos civis forçou muitas pessoas do sul a reavaliar tradições e identidades regionais. Embora muitos sulistas tivessem um forte sentimento de orgulho regional, o movimento dos direitos civis expôs muitas das características desfavoráveis do Sul, e os forçou a reavaliar o que signi cava ser um "sulista". Enquanto o povo do sul reexaminava suas identidades sulistas, as bandas de Southern Rock surgiam e ofereciam uma maneira de "abraçar" o orgulho sulista, rejeitando as tradicionais visões racistas, através da forma cultural de música.

Diferente de outros estilos de música popular, como o Blues ou o Jazz, o Southern Rock não enfrentou um grande número de críticas. Foi apenas há poucos anos que acadêmicos deram uma nova olhada na música Southern Rock, com o objetivo de explorar seus signi cados e contribuições históricas. Alguns críticos,

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como J. Michael Butler exploraram os aspectos religiosos do Southern Rock, enquanto outros críticos, como Thad A. Burkhart, Ted Ownby, e Jason Eastman, analisaram a tradição e identidade branca masculina do Southern Rock. Ainda, outros críticos como C. Kirk Hutson, "estudaram" o Southern Rock no quadro mais amplo da evolução da música popular. Les Black fala da questão da raça na música do Southern Rock no seu maior trabalho, que trata de música "negra" e como ela se desenvolveu no mundo "racista" da cultura branca. Poucas pesquisas foram completadas com respeito aos aspectos políticos e raciais do Southern Rock, que é o que eu pretendo focar nessa tese.

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Um exemplo do estereótipo do "homem sulista" A identidade masculina branca sulista, contudo, tem interessado

Um exemplo do estereótipo do "homem sulista"

A identidade masculina branca sulista, contudo, tem interessado aos acadêmicos e escritores através do

século 20. Ao se considerar a imagem do homem sulista, é importante ter em mente W. J. Cash, um escritor

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e etnógrafo sulista do início do século 20. No seu livro de 1941, "A Mente do Sul", ele discute várias

características do homem sulista, e descreve um estereótipo que ele chama de "helluva fella" (um grande cara). O "grande cara" de Cash foi amplamente removido da modernidade do começo do século 20, e era independente, trabalhador, bebedor, simples, mas pronto para lutar em todas as horas. Mais recentemente, acadêmicos contemporâneos examinaram a identidade masculina sulista. Ted Ownby trabalha na descrição

de Cash, acrescentando outras características que ele diz se aplicarem à imagem de um homem sulista no gênero Southern Rock. Ownby defende que tais características dizem respeito às diferenças entre os homens brancos sulistas e mulheres e negros. Em primeiro lugar, ele argumenta que os homens brancos sulistas batalham para ser independentes e não contam com os outros porque isso os colocaria na posição de escravos, mulheres, ou homens sem caráter. Em segundo lugar, os homens brancos sulistas vivem com honra e possuem desejo de se a rmar dentro de suas comunidades, e são extremamente suscetíveis a desa os. O conceito de cavalheirismo é importante nesse sentido, pois os homens brancos sulistas o vêem como sua tarefa de proteger as mulheres. Em terceiro lugar, Ownby a rma que uma característica inerente ao homem sulista do gênero Southern Rock é o racismo. Ele argumenta que homens brancos possuem há muito tempo o desejo de ter controle e poder sobre os homens e mulheres negros. Finalmente, Ownby vê o conceito do "grande cara" de Cash adequado para o homem branco sulista no Southern Rock, especialmente a ideia de que a violência é frequentemente necessária.

Embora eu concorde que a imagem do homem sulista tenha, tradicionalmente, incluída muitas dessas características, eu rejeito a a rmação de Ownby de que o racismo se aplica à imagem do homem sulista no Southern Rock. Na verdade, nessa tese, eu defenderei que o movimento Southern Rock foi uma formação cultural que procurou transpor a fenda racial e rede nir a identidade masculina sulista para qualidades racial e politicamente progressivas. Tendo vivido e crescido no Sul durante a era dos Direitos Civis, os músicos do Southern Rock tiveram um papel importante em confrontar e reconciliar essas importantes questões, tão pessoais e amargas para todos os sulistas. Como uma formação cultural, os músicos do Southern Rock tentaram alcançar isso através da música.

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Embora o Lynyrd Skynyrd e Allman Brothers Band sejam talvez as bandas mais conhecidas do Southern Rock, elas foram apenas as precursoras em um gênero no qual originaram diversas outras bandas que seguiram seus passos. Essas bandas expressavam o orgulho sulista enfatizando suas identidades regionais, demonstravam tolerância racial, e viviam o estilo de vida de roqueiros barulhentos e rebeldes. Bandas como Marshall Tucker Band, The Outlaws, Charlie Daniels Band, Blackfoot, Molly Hatchet, Black Oak Arkansas, Wet Willie e 38 Special, podem ser todas descritas como bandas de Southern Rock. Ao mesmo tempo em que o Southern Rock é um paradoxo, ele é também um híbrido musical, como pode ser exempli cado na classi cação multi-gênero de algumas bandas. Esse conceito também será discutido mais tarde, nesta tese.

Consideradas as precursoras do gênero Southern Rock, as bandas mais focadas nesta tese serão Lynyrd Skynyrd e Allman Brothers Band, com a discussão suplementar de outras bandas de Southern Rock, quando for relevante. Essa tese combina três interesses pessoais: política, história e música. Baseada em entrevistas com músicos do Southern Rock, crítica acadêmica da literatura existente no assunto, informações biográ cas, e análise da música, essa tese explora as relações entre raça, política, e o Southern Rock. A música Southern Rock é inerentemente política no fato de que ela confronta questões sociais e raciais. Em um contexto mais literal, o Southern Rock é político, já que o Allman Brothers Band, o Lynyrd Skynyrd, e o Marshall Tucker Band zeram campanha em favor do conterrâneo sulista Jimmy Carter, durante a eleição presidencial de 1976.

Capítulo 1 – O Gênero Southern Rock

Antes que uma análise do Southern Rock como uma formação cultural ocorra, é necessário discutir e de nir o "gênero" da música Southern Rock. Entretanto, o conceito de gênero é por si só mais complexo que simplesmente um rótulo ou uma categoria. Enfoques modernos na ideia de gênero mudaram de

classi cação de categorias para um conceito uido e exível que leva em consideração contextos sociais e

históricos e a relação entre artista e público, e não de nido apenas pela análise de características

estilísticas. O gênero, portanto, se torna mais do que estilo ou forma; ele é o produto de fatores sociais e históricos, e é "dependente da sua de nição em contexto, função e validação comunitária, e não simplesmente de regras formais e técnicas". Com essa aproximação, podemos discutir o gênero da música Southern Rock não apenas como um estilo do Rock americano da década de 70, mas também como um produto de interseções e interações histórico-culturais. O gênero Southern é distinto devido à era em que ele ganhou proeminência – a era pós-direitos civis, nas décadas de 60 e 70. Essa foi uma época de grande con ito no Sul, e resultou na criação do Southern Rock por, e em grande parte para, os sulistas brancos, como uma fonte de renovação do orgulho sulista.

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Ao analisar o contexto histórico-social em que um gênero especí co de música foi produzido, podemos identi car muitos aspectos importantes sobre aquele gênero – por exemplo, por qual razão ele se originou?; para quem e por quem ele foi criado?; qual era o propósito daquele gênero em particular?; e, o quanto ele conseguiu atender a seu propósito?

Esse método, quanto aplicado ao gênero da musica Southern Rock dos anos 70, fornece uma interessante avaliação do contexto, propósito, e objetivos do movimento Southern Rock. As bandas do gênero tentaram rede nir a identidade masculina branca sulista no Sul pós-direitos civis, demonstrando ideais racial e politicamente progressivos.

Para explicar como e por que as bandas de Southern Rock zeram isso, é mais útil identi car os músicos

Southern Rock como uma formação cultural que demonstrava visões racialmente tolerantes e politicamente liberais através da forma cultural da música. Essa ideia será discutida em detalhes no capítulo

2.

Os gêneros e rótulos musicais são historicamente usados pela indústria musical como ferramentas de marketing, destinadas a promover artistas especí cos para públicos especí cos. Isso também é verdade com o Southern Rock. Embora as origens do termo "Southern Rock" sejam desconhecidas, esse foi um estilo

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de música que se tornou inerentemente ligado à cultura e identidade sulistas, tanto por causa do estilo híbrido da música, como também pelo uso do imaginário sulista.

Dentro de um maior contexto de música popular, o Southern Rock será melhor descrito estilisticamente como um subgênero do Rock americano, infundido com o Blues, Rockabilly, e formas Country de música que são nativas do sul. As bandas de Southern Rock apareceram no cenário da música popular no começo dos anos 70, pouco depois da era psicodélica e orida dos anos 60. Mas diferente de muitas bandas populares dos anos 60 (Jefferson Airplane, Grateful Dead, ou outras bandas da invasão britânica, por exemplo), as bandas de Southern Rock voltaram às raízes do "Rock and roll", ao trazer elementos da cultura sulista, negra e rural para a principal sociedade americana, branca e suburbana. O Southern Rock continua a tradição "Rock and roll" trazida por Elvis Presley, Carl Perkins, Chuck Berry, Little Richard, e outros, que combinavam elementos de Rhythm and Blues, Rockabilly, e música country, para criar um estilo musical único para o Sul. Gravadoras anunciavam as bandas de Southern Rock como "sulistas auto-conscientes" não antes vistos na música americana. Através de músicas como "Sweet Home Alabama" (Lynyrd Skynyrd), "Statesboro Blues" (The Allman Brothers Band), "The South’s Gonna Do It, Again" (Charlie Daniels Band), "Dixie Rock" (Wet Willie), e "Carolina Dreams" (Marshall Tucker Band), as bandas de Southern Rock orgulhosamente cantavam sobre, e se identi cavam com os lugares do sul.

As bandas também usavam o imaginário para expor o orgulho sulista, o exemplo mais óbvio sendo o uso da bandeira dos Confederados, que será discutida mais tarde nessa tese. Além disso, bandas consideradas parte do Southern Rock assinavam contrato com a Capricorn Records, ou a MCA's Sounds of the South. Essas gravadoras eram sediadas no Sul, e procuravam ativamente por bandas que pudessem ser

apresentadas como Southern Rock. Além disso, as bandas de Southern Rock compartilhavam in uências e estilos musicais parecidos. Por exemplo, Ronnie Van Zant e Duane e Gregg Allman, entre outros, elogiavam músicos do Blues como Muddy Waters e BB King, e reconheceram abertamente a in uência do Blues no

Southern Rock, assim como a in uência de músicas country, como Merle Haggard.

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uência de músicas country, como Merle Haggard. SHARES The Allman Brothers Band Sendo a primeira banda

The Allman Brothers Band

Sendo a primeira banda de Southern Rock, Allman Brothers Band foi reconhecida pelo jornalista musical Chet Flippo, por "retornar um senso de valor para o Sul". Nas palavras de Rick Hirsch, guitarrista da banda Wet Willie, "o Southern Rock foi de nido por Duane Allman e The Allman Brothers Band. Todo mundo que se

seguiu foi muito incentivado ou, pelo menos, inspirado pelos Allmans

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O modelo dos Allmans se tornou

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fórmula para as bandas que nalmente surgiam nos arredores do Sul. Ele se transformou em Country Rock e muito do que você agora ouve vindo de Nashville certamente derivou daquela fórmula".

Estruturalmente, as bandas de Southern Rock seguiram o formato instrumental do The Allman Brothers Band, normalmente consistindo de dois ou três guitarristas, dois bateristas, um baixista, e um tecladista. Esse formato se deve, em grande parte, ao fascínio de Duane Allman com a forma como James Brown utilizava dois bateristas, com o objetivo de atingir uma seção rítmica mais forte, e Allman procurou imitar isso no The Allman Brothers Band. Estilisticamente, a música Southern Rock é centralizada em uma forte seção rítmica, normalmente incluindo uma guitarra (ou muitas) e um piano/órgão, com acelerações, e instrumentação harmônica. Originando-se com a The Allman Brothers Band, o som do Southern Rock é mais notável juntar solos harmônicos multi-instrumentais, como demonstrado em músicas como "Ramblin' Man" e "Jessica", mas também usado por outras bandas como o Wet Willie e o Lynyrd Skynyrd. Algumas pessoas da comunidade Southern Rock não gostavam particularmente do termo "Southern Rock", por causa das conotações pejorativas (como "caipiras") associadas a ele. Alguns músicos do gênero evitavam o rótulo, argumentando, como Ronnie Van Zant disse, que eles eram bandas de Rock, que simplesmente acontecia de serem do sul.

Interessantemente, a marca Southern Rock se originou com o estabelecimento da Capricorn Recors, de Phil Walden, em Macon, Georgia. Fundada em 1969, a Capricorn Records era uma subsidiária da Atlantic Records, que focava em produzir o talento musical sulista, assim como a Motown, em Detroit, ou a Stax Records, em Memphis. Walden estava frustrado com a falha do Sul em se agarrar aos seus músicos roqueiros, e fundou a Capricorn Records, em Macon, como uma forma de utilizar as ricas tradições musicais do Sul, e também manter muitos músicos com base na região. A Capricorn Records foi a primeira gravadora a investir no que caria conhecido como Southern Rock, ao procurar ativamente por bandas sulistas, gravando-as no Sul, e comercializando a imagem sulista das bandas.

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Capítulo 2 – As Bandas de Southern Rock como Formação Cultural

No livro "The Sociology of Culture" (A Sociologia da Cultura), o teórico social Raymond Williams discute o conceito de formações culturais. Williams usa o termo para descrever grupos de artistas que compartilham o mesmo estilo e “"ano de fundo" e trabalham juntos para atingir objetivos comuns, artísticos ou políticos. Williams identi ca o produto artístico dessas formações como formas culturais.

Williams escreve que "formações dos mais modernos tipos podem ocorrer, tipicamente, em pontos de transição e interseção dentro de uma história social complexa, mas os indivíduos que uma vez compõem as formações e são por elas compostos possuem uma gama mais complexa de posições, interesses, e in uências diversos, alguns dos quais são resolvidos (mesmo que ao menos temporariamente) pelas formações, outras das quais continuam como diferenças internas, como as tensões, e, freqüentemente, como a base para subsequentes divergências, separações, rompimentos, e tentativas de novas formações."

Essa descrição se aplica à formação cultural das bandas de Southern Rock, ou aquilo que se chama de movimento Southern Rock. As bandas do gênero eram uma formação cultural que demonstrava visões racialmente e politicamente progressivas, através da forma cultural da música do Southern Rock. A era do Southern Rock ocorreu em um ponto de transição e interseção dentro da complexa história social do Sul, ou seja, a era pós-direitos civis, entre os anos 60 e 70. Para explicar a ideia de o Southern Rock ser uma formação cultural, é importante entender a história política do Sul, assim como o dilema do homem branco sulista no Sul pós-direitos civis. Durante o século 20, a batalha pelos direitos civis foi fortemente travada no Sul e expôs muitas das características desfavoráveis e infelizes da região – racismo ardente, intolerância, resistência a mudanças, e desprezo ao governo federal. Sulistas nascidos nos anos 40 e 50 cresceram no meio da batalha dos Direitos Civis, e isso incluía aqueles que formariam o gênero Southern Rock.

No começo do século 20, racismo e discriminação eram aspectos de vida aceitos no Sul. Mas depois da Segunda Guerra Mundial, a batalha pelos direitos civis se acelerou, e levou à decisão que foi um marco na

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Suprema Corte, em 1954, a chamada Brown v. Board of Education, [decisão que segregou as escolas públicas, dividindo escolas de negros e de brancos]. O movimento dos direitos civis, liderado por grupos como o NAACP, Congress of Racial Equality, the Student Nonviolent Coordinating Committee and the Southern Christian Leadership Conference [organizações que lutavam pelas minorias étnicas] rapidamente ganhou ímpeto, enquanto tentava avançar em uma batalha não violenta para assegurar a proteção dos direitos civis aos negros, e acabar com a discriminação no Sul de Jim Crow). Esses grupos advogavam em nome dos direitos civis ao organizar protestos e manifestações pelo Sul. Embora muitos dos protestos devessem ser manifestações pací cas, os manifestantes encontraram violência da parte de muitos brancos que se opunham à causa.

Depois do assassinato do presidente Kennedy, o presidente Johnson tornou lei o Ato dos Direitos Civis de 1964, o que foi descrito como "a a rmação dos direitos civis mais dramática já feita por um Congresso Americano". O Ato dos Direitos Civis de 1964 foi um marco na legislação que, essencialmente, tornou fora da lei a segregação em instalações públicas.

Ao longo dos próximos anos, mais leis pelos direitos civis foram aprovadas, incluindo o Ato do Direito de Voto, de 1965 e o Ato dos Direitos Civis, de 1968.

Durante a transição dos anos 60 para os anos 70, questões raciais migraram do Sul para o Norte, enquanto muitos sulistas ajustaram a implementação dos Atos dos Direitos Civis.

Questões de direitos civis, como usar os ônibus como uma forma de segregar as escolas públicas, se tornaram parte do debate nacional, enquanto outros estados da União se adaptaram às novas leis dos

direitos civis. As signi cantes realizações relacionadas à legislação dos direitos civis mudaram para sempre a textura social do Sul. Esses eventos tiveram um importante papel na formação do Southern Rock. A

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enorme mudança político-cultural que ocorreu por causa do movimento dos direitos civis forçou muitos no Sul a reexaminar suas tradições e identidades regionais. Embora aqueles do Sul tivessem um forte senso de orgulho regional, o movimento dos direitos civis expôs muitas das características desfavoráveis da região, forçando os habitantes a reexaminar o que signi cava ser um "sulista".

Enquanto as pessoas do Sul reexaminavam sua identidade sulista, bandas de Southern Rock surgiam e ofereciam um modo de abraçar o orgulho sulista, ao mesmo tempo que rejeitando as tradicionais opiniões racistas. Vivendo em vizinhanças pobres e inter-raciais, como muitos viveram, os músicos do Southern Rock cresceram, em sua maior parte, no meio do racismo amargo e enraizado que era tão prevalente no Sul. Contudo, por causa disso, enquanto jovens, muitos músicos de Southern Rock foram expostos a vários elementos da cultura negra, incluindo Rhythm & Blues. Talvez a empatia pelos negros seja também, em parte, porque os músicos de Southern Rock tenham sentido na própria pele a frieza do preconceito e discriminação, embora certamente não fosse nada comparado ao que os negros enfrentavam. Quando eram adolescentes e jovens adultos, os membros do Lynyrd Skynyrd e o The Allman Brothers Band eram vistos como hippies e encontraram intolerância no sul conservador, por causa dos seus cabelos longos, ao extremo de serem agredidos e perseguidos por outros brancos sulistas.

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Wet Willie Da mesma forma, Rick Hirsch, do WetWillie , é judeu e enfrentou a

Wet Willie

Da mesma forma, Rick Hirsch, do WetWillie, é judeu e enfrentou a discriminação como um resultado. " (Como judeu, eu senti) o efeito direto do racismo e preconceito em mais de uma ocasião. Isso apenas serviu para aumentar minha consciência e me tornar mais forte no nal, e, de fato, me permitiu agir no meu maior interesse na música que tinha sido e estava sendo criada por músicos negros," disse Hirsch.

A imagem e reputação do Sul, e, é claro, dos homens brancos sulistas, foi marcada e diminuída por causa da resistência do Sul. De acordo com o historiador Ted Ownby, os brancos do Southern Rock cresceram ouvindo muitas críticas sobre o Sul, já que muitos brancos não enfrentaram o movimento dos direitos civis

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com muita dignidade. Possivelmente, muito disso foi merecido, embora os sulistas possam insistir que eles estavam resistindo à intromissão do governo no estilo de vida sulista, e não resistindo aos Direitos Civis. Para concluir, a era pós-direitos civis foi um tempo de mudança nos Estados Unidos, mas especialmente no Sul, e os homens brancos sulistas se encontravam em um período caótico enquanto procuravam por identidades pessoais e regionais. Em resposta à mudança dos tempos, uma nova geração de brancos sulistas, que tinham crescido em vizinhanças inter-raciais, e de quem o estilo musical foi fortemente in uenciado pelo Blues, apareceu no cenário nacional como o movimento Southern Rock, e ofereceu um caminho para que os brancos sulistas se tornassem racialmente progressivos e ainda mantivessem o orgulho pelo patrimônio sulista através da forma cultural da música.

Esta ideia pode parecer contraditória, especialmente se considerarmos o paradoxo de ser racialmente progressivo com o uso de imagens dos Confederados, duas características da música Southern Rock. No entanto, como será discutido no próximo capítulo, as bandas de Southern Rock, como formação cultural, reconheceram a história vergonhosa do Sul e tentaram se mover em frente racialmente, ao mesmo tempo em que mantendo o orgulho daquilo que fosse honrado em relação ao Sul.

Capítulo 3 – A Música Southern Rock como uma Forma Cultural

Como uma formação cultural, os músicos de Southern Rock demonstraram idéias racialmente progressivas através da forma cultural da música. Isso foi feito de diversas formas, a mais óbvia sendo a aberta recepção da in uência de músicas negras no Southern Rock. Isso é demonstrado mais comumente por bandas de Southern Rock gravando velhas canções do Blues, o que é conhecido no mundo da música como cover. Embora muitas bandas de Southern Rock zessem cover de canções do Blues em algum momento, The Allman Brothers Band tinha um leque de gravações que apresentaram uma nova geração de fãs de Southern Rock à tradicional música do Blues negro.

No seu álbum de estréia, em 1969, The Allman Brothers Band, a banda, de mesmo nome, incluía uma versão de "Trouble No More", de Muddy Waters, seguida de uma versão de "Hoochie Coochie Man", de Willie Dixon,

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no seu segundo álbum, "Idelwild South". The Allman Brothers deu um passo incomum, ao lançar seu terceiro álbum como um disco ao vivo, chamado "Live at Fillmore East". Neste álbum, a banda incluía quatro covers ao vivo de músicas do Blues: "Statesboro Blues", do Blind Willie McTell; "Done Somebody Wrong", do Elmore James; "Stormy Monday", do T-Bone Walker; e "You Don't Love Me", de Willie Cobbs. (Nos anos 90, o lançamento em CD desse álbum incluiu ainda mais covers do Blues, não lançados previamente no álbum original).

Esta tendência continuaria em álbuns subsequentes. O lançamento de "Eat a Peach", em 1972, incluía covers ao vivo de "One Way Out", de Elmore James, e "Trouble No More", de Waters. O álbum "Win, Lose, or Draw", de 1976, incluía um cover de outra melodia de Muddy Waters, chamada "Can't Lose What You Never Had". Álbuns posteriores incluíam versões ao vivo de covers de Blues. Por exemplo, gurou no álbum de 1988, "Duane Allman Anthology", uma das primeiras canções do The Hourglass (a banda que se tornaria o The Allman Brothers Band), intitulada simplesmente como "BB King Medley", na qual Duane e Gregg Allman homenagearam o legendário nome do Blues, gravando um pot-pourri de sete minutos de "Sweet Little Angel/ It's My Own Fault/ How Blue Can You Get". Por m, The Allman Brothers Band enfrentou uma série de separações na banda e mudanças pessoais no nal dos anos 70 e nos anos 80, e não gravou mais nenhum cover do Blues até "Shades of Two Worlds", de 1991, que incluía "Come On in My Kitchen".

Outras bandas de Southern Rock homenagearam músicos negros, fazendo cover de suas músicas, embora nada tão extenso como fez a The Allman Brothers Band. A banda The Marshall Tucker Band, da qual o nome era uma homenagem a um a nador de pianos negro que era dono do salão de ensaio onde a banda praticava, gravou "Everyday I Have the Blues", de Memphis Slim, no seu álbum de 1974, "Where We All Belong", uma canção que se tornou popular na voz de BB King. Charlie Daniels gravou "Drinkin' Wine, Spo- Dee-O-Dee", de Stick McGhee, no seu álbum de 1972, "The John, Grease and Wolfman". Daniels também teve

uma participação na música "The Thrill is Gone", de BB King, na gravação ao vivo em 1976 do Volunteer Jam,

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um festival anual do qual participavam uma variedade de músicos e bandas. Blackfoot, a única banda de Southern Rock que era liderada por um nativo americano – Ricky Medlocke – gravou "Rollin' and Tumblin", de Elmore James, no seu álbum ao vivo, "Highway Song Live", de 1982. Em 1981, Molly Hatchet gravou "Long Tall Sally", de Little Richard, no álbum "Take No Prisoners". O Lynyrd Skynyrd gravou uma versão de "Crossroads", de Robert Johnson, no seu álbum ao vivo "One More for the Road", de 1976. Embora "Crossroads" tenha sido a única música de Blues regravada pelo Lynyrd Skynyrd, a banda fez referências ao músico do Blues Son House, na música "Swamp Music", do seu segundo álbum, "Second Helping".

ao músico do Blues Son House , na música "Swamp Music" , do seu segundo álbum,

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Wilson Pickett e Duane Allman

O Wet Willie prestou homenagens às in uências musicais negras, regravando canções como "Shout

Bamalama", de Otis Redding, "Keep A Knockin'", de Little Richard, "It Hurts Me Too", de Elmore James, e "Grits ain’t Groceries", de Little Milton, que apareceram no segundo álbum da banda, "Wet Willie II", e "That All Right", de Arthur Crudup, que apareceu no terceiro álbum da banda, "Dripping Wet Live".

É importante mencionar que as bandas de Southern Rock certamente não foram os primeiros músicos

brancos a gravar música "negra". Desde as primeiras gravações de Elvis Presley de "Big Mama", "Hound Dog",

de Thornton, à gravação de "Tutti Frutti", de Little Richard, por Pat Boone, a apropriação branca da música

“negra” tem sido o assunto de muitos debates acadêmicos. Alguns acadêmicos, como Nelson George, no livro "The Death of Rhythm and Blues", têm sugerido que os músicos brancos, em essência, "roubam" a música negra, enquanto outros acadêmicos, como Gilbert Rodman, no seu artigo "A Hero to Most?: Elvis, Myth, and the Politics of Race", argumentam que músicos brancos, mais especi camente Elvis Presley, transformaram "a principal corrente do cenário da música pop [que era] dominada pelo som branco de Perry e Frank Sinatra, em um monstro muito mais integrado e diverso do que jamais tinha sido antes", facilitando, assim, o surgimento e aceitação de músicos negros na principal corrente da música popular.

Nessa tese, eu estou expandindo o argumento de Rodman, para incluir a ideia de que as bandas de Southern Rock continuaram a integração da música popular ao introduzir música "negra" para um público branco. Os músicos brancos do Southern Rock estavam menos interessados em tentar reproduzir música "negra" com objetivo de vender discos para seu público, e mais interessados em prestar homenagem aos músicos do Blues, e, de fato, apresentar o público branco a esses músicos do Blues. Enquanto Pat Boone e Elvis Presley lançavam suas versões de canções "negras" ao mesmo tempo em que as originais eram

lançadas (Boone gravou "Tutti Frutti" e "Long Tall Sally" no mesmo ano em que Little Richard as gravou –

1956; a versão de Presley de "Hound Dog" foi lançada em 1956, três anos depois de Big Mama Thornton), as bandas de Southern Rock gravaram músicas de Blues que eles cresceram ouvindo, as quais já tinham anos, ou mesmo décadas. The Allman Brothers Band gravou "Statesboro Blues" em 1971, mais de quarenta anos depois que ela foi escrita por Blind Willie McTell; o Lynyrd Skynyrd gravou "Crossroads" em 1976, quarenta anos depois que ela foi gravada pela lenda do Blues, Robert Johnson.

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Além disso, as bandas de Southern Rock eram diferentes de Boone ou Presley, porque elas reconheciam, aberta e normalmente, a in uência de músicos de Blues na sua música, e identi cavam os músicos que escreveram as canções que eles interpretavam. Por exemplo, em vários discos ao vivo, incluindo "At Fillmore East", The Allman Brothers Band apresentaram as músicas de Blues identi cando o compositor (ex.: "A próxima música é uma velha melodia de Muddy Waters").

Nos anos 60, bandas do Reino Unido, como Led Zeppelin, Rolling Stones, e Cream, também foram fortemente in uenciados pelos músicos de Blues americanos, e prestaram homenagem fazendo cover de algumas músicas. As bandas de Southern Rock eram diferentes, contudo, porque elas cresceram na mesma região que as suas in uências do Blues, e testemunharam em primeira mão o racismo do Sul. De acordo com Jerry Wexler, o primeiro presidente da Atlantic Records, "as bandas de Southern Rock eram saturadas no Blues porque elas não tiveram que aprender o gênero comprando Barbecue Bob, gravado em um balcão de segunda mão na Fleet Street (em Londres). Elas viveram a vida. Elas eram a 'parte baixa' da sociedade agrária dos EUA, assim como eram os negros. Eles eram uns garotos pobres. Eles faziam a mesma coisa que os garotos negros faziam. Eles ouviram a exultação, a agitação da igreja negra, direto na igreja. Não pelos discos."

Enquanto jovens, Gregg e Duane Allman tinham amigos negros, tocavam em bandas inter-raciais, e mergulhavam no Blues, mesmo quando eram questionados por sua mãe por "cantar com aqueles neguinhos". Como The Allman Brothers Band, eles zeram a mesma coisa. Duane Allman trabalhou como guitarrista contratado no Fame Studios, em Muscle Shoals, Alabama, e tinha trabalhado com músicos negros legendários, como Aretha Franklin, Wilson Picket, John Lee Hooker, e King Curtis, entre outros. No Fame

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Studios, ele conheceu Jai Johnny Johnson, um percussionista negro, que se tornaria o baterista do The Allman Brothers Band.

Com Johnson na bateria, The Allman Brothers Band simbolizava a identidade masculina sulista que o movimento Southern Rock tentaria rede nir, para incluir ideais racialmente progressivos. Em 1973, depois da morte do baixista original, Barry Oakley, Lamar Williams foi chamado para substituí-lo, o que o tornou o segundo membro afro-americano da mais proeminente banda de Southern Rock daquela época.

Como foi mencionado antes, as bandas de Southern Rock foram in uenciadas, em grande parte, pelo Blues e pelos músicos negros. Entretanto, vale lembrar que não tenha havido, talvez, uma in uência musical mais instrumental para a banda do que Miles Davis. O eminente álbum de jazz de Davis, "Kind of Blue", tem sido reconhecido por ser uma in uência mor no estilo de improvisar do The Allman Brothers Band, e a in uência de Davis (assim como de John Coltrane) em Duane Allman e Dickey Betts é evidente nos seus longos solos improvisados.

De acordo com Dickey Betts, "muitas das nossas idéias dos arranjos de guitarra vêm da forma como (Miles Davis e John Coltrane) tocavam seus instrumentos juntos". Betts prestou homenagem a Davis com a canção instrumental "In Memory of Elizabeth Reed", uma música com uma mistura so sticada de melodias complexas e sequências furiosas. Como uma base para a música, Betts usou "All Blues", de Davis, da sua obra prima do jazz, "Kind of Blue", a qual, propositadamente, é identi cada como a música preferida de Duane Allman.

No encarte do álbum "Brothers and Sisters", apareceu uma foto na qual vários amigos multirraciais e membros da família da banda estavam sentados em uma varanda. Embora a banda estivesse enfrentando um tumulto interno por causa do stress que usualmente acompanha uma repentina subida para a fama e

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sucesso, a foto do encarte mostrava as convicções da banda por igualdade. Da mesma forma, a banda Wet Willie, de Mobile, Alabama, colocou uma foto do guitarrista Ricky Hirsch segurando um jovem garoto afro- americano, na parte de trás do seu segundo álbum, "Wet Willie II", e uma foto do Reverendo Pearly Brown, um guitarrista de Blues cego e afro-americano, no seu terceiro álbum, "Keep on Smilin'". As raízes do Wet Willie são mergulhadas no Blues e ritmos afro-americanos e na música gospel. Os fundadores da banda, Jimmy e Jack Hall, eram irmãos que cantavam na Igreja Batista que frequentavam em Mobile, Alabama, e aprenderam a tocar gaita escutando os músicos de Blues Jimmy Reed, Little Walter e Slim Harpo. O guitarrista Rick Hirsch cresceu ouvindo músicos como Muddy Waters, Elmore James, BB King, e Howlin' Wolf, e reconhece que, enquanto um jovem, seu estilo musical era fortemente in uenciado por tipos como Ray Charles, Curtis May eld, Marvin Gaye e James Brown. Como outras bandas de Southern Rock, o Wet Willie aprovava a igualdade racial, prestando homenagem às in uências musicais negras que o inspiraram.

às in uências musicais negras que o inspiraram. Encarte do álbum "Brothers and Sisters" do Allman

Encarte do álbum "Brothers and Sisters" do Allman Brothers Band

12/1/2018

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Enquanto The Allman Brothers Band e Lynyrd Skynyrd foram in uenciados pelo Blues, o Wet Willie foi fortemente in uenciado por outro gênero musical, o funk. O guitarrista Rick Hirsck descreveu o Wet Willie como uma banda "funk and roll", uma descrição adequada para a banda.

Isso também se torna evidente quando vemos as canções "negras" que o Wet Willie escolhia pra fazer covers, e a forma como eles as gravavam. "O Wet Willie era diferente porque nós produzíamos versões muito mais brutas desses covers do que, digamos, Elvis ou Pat Boone", de acordo com Hirsch. "Nós éramos bem Rock and roll, e se você ouvir a forma como tocamos 'That's Alright Mama', no disco Drippin' Wet, isso se torna visível rapidamente".

Embora o Wet Willie seja, ao que tudo indica, uma banda de Southern Rock, sua música incorpora elementos de funk, Rhythm & Blues, mais do que qualquer outra banda no gênero. Canções como "Baby Fat", "Keep on Smilin'", "Airport", "Country Side of Life", e "Lucy Was in Trouble", poderiam facilmente entrar na categoria de outras músicas funk dos anos 70, de bandas como Sly and the Family Stone ou The Ohio Players. Contudo, o Wet Willie não negligenciou suas raízes sulistas, e cantou sobre o Sul em "Dixie Rock". Na música, Jimmy Hall anuncia:

Dixie Rock Wet Willie
Dixie Rock Wet Willie
Dixie Rock
Wet Willie

"So gimme some nasty pickin Some Blues on a black guitar Don’t you dig that Dixie, lady? No matter who you are

You can hear me down in Alabama We’re playing down in Tennessee

From Georgia to Louisiana, They’re dancing to the boogie beat Of that Dixie Rock and that Dixie Roll Got a real good beat and a whole lotta soul"

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"Então me dê um pouco de coisas sujas Um pouco de Blues em uma guitarra preta Você não curte isso Dixie, lady? Não importa quem você é Você pode me ouvir lá no Alabama Nós estamos tocando lá no Tennesse Da Georgia a Louisiana, Eles estão dançando a boogie beat Daquele Dixie Rock e aquele Dixie roll Ele tem uma grande batida e muita alma"

Na música, Hall admite a in uência da música black naquelas do gênero Southern Rock, ou como ele mesmo chama, "Dixie Rock". Ao pedir "um pouco de coisas sujas, um pouco de Blues em uma guitarra preta", e depois declarando que o Dixie Rock tem "uma grande batida e muita alma", Hall está reconhecendo a contribuição da música black no Southern Rock. Mas ele também está reconhecendo que a in uência negra no Southern Rock é evidente na música – das notas da guitarra na menor escala pentatônica (também chamada de escala Blues), até os vocais uivantes e estridentes de Gregg Allman, a in uência da música negra pode ser ouvida no Southern Rock. Esse tipo de música, à qual Hall se refere como "Dixie Rock", pode ser ouvida ao longo do Sul, e nos típicos lugares de Southern Rock, Hall identi ca especi camente esses lugares sulistas na música. Além de fazer cover de canções de composição afro-americana, reconhecer a contribuição da música black no Sul e suas músicas, e incluir negros nas capais frontais e traseiras dos seus LP's, o Wet Willie, como os The Allman Brothers Band, era uma banda inter-racial – a backing vocal Ella Brown era negra, assim como era o baterista, T.K. Lively, que se juntou à banda em 1978.

As bandas de Southern Rock tentaram acabar com o abismo racial do Sul, não tendo apenas bandas inter- raciais, mas fazendo turnês e se apresentando com músicos afro-americanos. O Lynyrd Skynyrd surgiu em

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cena em 1973, com o lançamento do seu primeiro álbum, Pronounced Leh-nerd Skin-nerd, e pouco depois se apresentou como banda de abertura para uma variedade de músicos de Blues, incluindo Dr John, BB King, John Mayall, e Muddy Waters.

Os membros do Lynyrd Skynyrd eram amigos de infância que cresceram nos bairros inter-raciais de Jacksonville, Florida. Eles frequentaram a Robert E. Lee High School, onde foram perseguidos por causa de seus cabelos compridos, pelo treinador de ginástica Leonard Skinner. Quando a banda começou a considerar uma mudança no nome, alguém em um show zombou gritando o nome do Coach Skinner (treinador Sknner), e o público reagiu positivamente, daí dando à banda seu novo nome. Diferente dos The Allman Brothers ou do Wet Willie, o Lynyrd Skynyrd não era uma banda racialmente diversa e não incluiu covers do Blues em nenhum de seus álbuns de estúdio. Isso não quer dizer, no entanto, que eles não foram in uenciados pelo Blues.

O Blues foi uma tremenda in uência nas músicas originais do Lynyrd Skynyrd. A primeira música de seu

álbum de estréia, "Pronounced 'lĕh-'nérd 'skin-'nérd", "I Ain’t The One", é uma música otimista, que gira em torno de um riff de guitarras funk, e estruturalmente é uma variação no padrão comum da sequência IIV-V, mas também outras características. A in uência do Blues também é evidente no segundo álbum do Lynyrd

Skynyrd, "Second Helping". Em adição à música de J.J. Cale "Call Me the Breeze", que segue a estrutura I-IV-

V, "Second Helping" traz também outra canção de Blues, uma composição original chamada "The Ballad of

Curtis Lowe". Na música, que incorpora slide guitar e soa muito como Blues, Van Zant conta a história de um velho homem negro que tinha uma loja no interior, e daria dinheiro ao narrador de dez anos de idade, pelo retorno das garrafas de vidro. A essência da música, contudo, está no refrão:

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The Ballad Of Curtis Loew Lynyrd Skynyrd      

The Ballad Of Curtis Loew

The Ballad Of Curtis Loew

Lynyrd Skynyrd

 
 
 
 

"Play me a song Curtis Lowe, Curtis Lowe I got your drinking money, tune up your dobro People said he was useless, them people are the fools 'Cause Curtis Lowe was the nest picker to ever play the Blues"

"Cante-me uma canção Curtis Lowe, Curtis Lowe Eu ganhei seu dinheiro de bebida, toque sua guitarra As pessoas disseram que ele era inútil, elas que são bobas Pois Curtis Lowe foi o melhor catador a jamais cantar o Blues"

O refrão da música mostra o ódio e discriminação sofridos pelos negros no Sul. Embora não houvesse um

Curtis Lowe real, o protagonista da música era descrito como "inútil", termo que é remanescente das descrições odiosas que brancos racistas davam aos negros, no Sul. O jovem narrador, como representado por Van Zant, chamava os humilhadores de Lowe (supostamente brancos) de "bobos" por não reconhecerem o talento do "melhor cantador a jamais cantar o Blues". Esse é um exemplo, não só da admiração que os músicos do Southern Rock sentiam pelos músicos negros que eram in uências importantes no gênero, mas também da admiração estendida aos negros com quem os músicos do Southern Rock tinha relações pessoais.

Van Zant parece insistir que aqueles que têm má vontade com os negros estão perdendo algo porque eles não reconhecem o talento genuíno e a boa vontade mesmo no mais improvável personagem. Além disso, ele mostra que esse homem, que sofria tão pouco caso de outros, foi uma gura inspiradora e in uenciadora

na juventude do músico ao qual o público está ouvindo. Nesse caso, Van Zant está apontando o paradoxo,

ou talvez a hipocrisia, em ser um fã de Southern Rock e, ao mesmo tempo, racista.

12/1/2018

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Inversamente, o próprio Van Zant pode estar reforçando os estereótipos raciais com seu sentimentalismo de Curtis Lowe. Na música, Lowe é apresentado como um homem pobre e negro, que con a no jovem narrador por seu "dinheiro de bebida". Van Zant tenta mostrar como Lowe causou um impacto positivo na vida do jovem narrador, no entanto, ele retrata Lowe em um foco desfavorável, declarando, na canção, que quando Lowe "perdeu a vida, isso era tudo que ele tinha para perder". Além disso, Van Zant a rma que Lowe "viveu uma vida inteira tocando o Blues do homem negro". Ao descrever Lowe dessa forma, Van Zant pode estar reforçando os estereótipos raciais através do sentimentalismo de um homem pobre e negro, do qual a vida dura equivale apenas à sua importância para um jovem garoto branco. Embora não se saiba se essa era intenção de Van Zant, essa descrição de Lowe demonstra as complexidades e ambiguidades quando se lida com relações raciais sulistas. É importante notar, no entanto, que Curtis Lowe não era uma pessoa real, mas uma composição de muitas pessoas que tinham in uenciado Ronnie Van Zant, um fato não visto por outros acadêmicos que analisaram essa música.

Curtis Lowe é um composto de vários pessoas que foram in uências importantes para Van Zant, incluindo ícones legendários do Blues, como Robert Johnson e Muddy Waters, o amigo da família, Shorty Medlock, e o dono do armazém do bairro, Claude Hamner.

A música foi mais fortemente in uenciada, no entanto, por Hammer, que era dono da Claude's Midway

Grocery, no bairro de Jacksonville onde Van Zant cresceu. Quando era criança, Van Zant fazia bicos na loja,

fosse separando garrafas ou varrendo o chão, e outras várias tarefas que lhe pediam. Hammer tocava guitarra e ensinou ao jovem Van Zant alguns acordes. Como a rmou Gene Odom, "Ronnie tinha muita consciência de que muitos artistas talentosos do Blues nunca tiveram as oportunidades que ele teve, simplesmente porque eles eram negros. E então, para homenagear todos eles, junto com os homens que ele conhecia, Ronnie criou 'Curtis' como um velho homem negro com cabelo cacheado."

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De acordo com o acadêmico Michael Butler, a inclusão da música no álbum "Second Helping" "demonstra que o Skynyrd aprovava uma forma de integração racial e aceitação negra que se desviava das atitudes tradicionais sulistas, o que contribuiu para e re etiu na percepção de uma mudança de conceito da masculinidade branca no Sul dos anos 70."

"The Ballad of Curtis Lowe" foi uma das diversas músicas do Southern Rock sobre afro-americanos. Algumas bandas do gênero eram ainda mais especí cas nas suas referências aos negros, na sua música, e escreveram canções em tributo a um afro-americano que eles veneravam muito – Dr Martin Luther King Jr. Bandas de Southern Rock que compuseram, gravaram e lançaram tributos ao líder assassinado dos direitos civis se aventuraram a sofrer reações e protestos, para não mencionar baixas vendas de discos e baixo comparecimento nos shows, de fãs que pudessem não ser tão empáticos à causa dos direitos civis.

Na música "You Can’t Keep a Good Man Down", o Black Oak Arkansas, uma banda de Southern Rock vinda, inacreditavelmente, de Black Oak, Arkansas, louvava King como um "bom garoto" que "dava esperança às

pessoas". Essa música, que aparece em seu disco de 1977, "10 Year Overnight Success", elogia as realizações e

as proezas de King, e encoraja o público a continuar a carregar a tocha:

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"Luther King was a good ol’ boy, raised in poverty Couldn’t be broke or even provoked, made Rock and roll history Gave the people hope with a good full scope of freedom been denied Politicians know that freedom grows, and because of that he died."

"Luther King foi um bom garoto, criado na pobreza Não podia ser partido ou mesmo provocado, fez a história do Rock and roll Deu às pessoas esperança com um grande escopo de a liberdade ser negada Políticos sabem que a liberdade cresce, e por causa disso ele morreu."

Ao descrever King como "um bom garoto", o vocalista Jim "Dandy" Mangrum está impondo a King um termo carinhoso normalmente reservado para homens brancos sulistas. Mangrum está identi cando King como alguém que é "um de nós" – ele era um bom garoto que foi criado, como muitos sulistas, na pobreza. A letra é signi cativa. Ela mostra de que forma as bandas de Southern Rock, como formação cultural, apresentavam visões raciais progressivas no Sul pós direitos civis, através da música. A canção não era meramente um reconhecimento da in uência de um afro-americano na vida de um músico de Southern Rock, com era "The Ballad of Curtis Lowe" – ela era um tributo a Martin Luther King Jr, o homem que se tornou a face do movimento dos direitos civis. King não era uma pessoa a quem muitos brancos sulistas se referiam afetivamente como "um bom garoto", e Mangrum correu o risco de perder muitos fãs de Southern Rock brancos, ao a rmar isso sobre King tão abertamente.

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Martin Luther King Jr. SHARES Mangrum continua creditando King por fazer a história do Rock

Martin Luther King Jr.

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Mangrum continua creditando King por fazer a história do Rock and roll. Essa a rmação, contudo, não vem com nenhuma explicação sobre como exatamente King fez isso, o que deixa espaço para a interpretação do ouvinte. Uma possibilidade é que Mangrum está reconhecendo o impacto do movimento dos direitos civis no Southern Rock, já que a in uência e inspiração de King foram sentidas pelos músicos do gênero que tinham crescido durante o movimento dos direitos civis. Ou talvez, de forma mais geral, Mangrum pode estar dizendo que o impacto de King, e do movimento dos direitos civis, foram sentidos em vários gêneros de música e/ ou cultura pop. No segundo verso da música, Mangrum chama os ouvintes a carregar a "chama da esperança" mesmo nas piores adversidades:

"I feel like singing to you this song for all the living underdogs

The ame of hope must carry on, even against unbeatable odds"

"Eu quero cantar para vocês esta canção, por todas as criaturas mais fracas

A chama da esperança precisa seguir, mesmo contra as piores adversidades"

Mangrum deixa claro, na primeira linha deste verso, que ele está do lado das "criaturas mais fracas", que são, supostamente, aqueles que lutam pelos direitos civis. Ao chamar aqueles que "vivem" a continuar a luta, Mangrum sutilmente reconhece o progresso feito na batalha pelos direitos civis, por aqueles que não mais vivem. Seu encorajamento para manter a luta mesmo diante de desa os sufocantes mostra claramente o seu apoio ao movimento dos direitos civis, e é, assim, outro exemplo de como os músicos do Southern Rock avançaram ideologias raciais progressivas através da forma cultural da música Southern Rock.

O The Allman Brothers Band também gravou uma música sobre Martin Luther King, intitulada "God Rest His Soul". Esse tributo foi composto no começo da carreira musical de Gregg e Duane Allman, mas não foi lançado até "Dreams", uma coletânea do Allman Brothers Band, de 1989. Diferente do Black Oak Arkansas, The Allman Brothers Band nunca menciona King pelo nome. Entretanto, a referência é bem clara. Na música, Gregg Allman canta:

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God Rest His Soul Duane Allman, Gregg Allman    
God Rest His Soul
God Rest His Soul
God Rest His Soul

Duane Allman, Gregg Allman

 
 
 

"A man lay dying in the streets, A thousand people fell down on their knees

Any other day he would have been Preaching Reaching all the people there But Lord knows I can't change what I saw I Say God Rest His Soul The Memphis battleground was red cause blood came pouring from his head Women and children fallin' down crying For the man they loved so well The morning sun will rise again with all the passions growing thin What we gonna do when war is come and we’re dying Dying for the cause I know"

"Um homem está deitado nas ruas morrendo, milhares de pessoas caíram de joelhos Alguns dias antes ele estaria pregando Alcançando todas as pessoas ali Mas o Senhor sabe que eu não posso mudar o que vi Eu digo Deus descanse a sua alma

O campo de batalha de Memphis estava vermelho porque sangue jorrava da sua cabeça

Mulheres e crianças derrubadas, chorando

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Pelo homem que eles tanto amavam

O

sol da manhã irá nascer de novo, com todas as paixões raleando

O

que iremos fazer quando a guerra chegar e estivermos morrendo

Morrendo pela causa que eu conheço"

Embora o único "chamado para a batalha" seja um aviso de que "sua paciência (supostamente daqueles que lutavam pelos direitos civis) está raleando", a letra promete que "um outro dia irá nascer de novo". O refrão da música admite que o narrador "não pode mudar o que viu", mas pede a Deus que "descanse sua alma". Os versos da música descrevem a dor e o horror do dia do assassinato de King, enquanto a melodia é uma mistura do estilo lento e funk, remanescente dos primeiros tempos da Motown. Embora a estrutura da música não seja de uma típica progressão de Blues, a in uência da música negra se torna óbvia através da voz expressiva e emocional de Gregg Allman, que dá um caráter à música através do seu estilo vocal improvisado e sincopado, o qual, por causa do mínimo uso de instrumentos, é a essência da música. Um dos grandes paradoxos da música Southern Rock é que as bandas tocam suas músicas com in uência do Blues, em (às vezes) bandas inter-raciais, ao mesmo tempo em que ainda usam imagens dos Confederados para mostrar sua versão do orgulho sulista. Por exemplo, o Black Oak Arkansas e o Lynyrd Skynyrd adornaram seus palcos com bandeiras dos Confederados e interpretaram versões do hino sulista "Dixie" nos seus shows. Além disso, um pôster usado em um show do Allman Brothers Band, no Winterland, em San Francisco, incluía uma foto de escravos e soldados confederados.

As bandas de Southern Rock declararam que o uso de imagens dos confederados era para mostrar seu orgulho pelo Sul, e não uma aprovação do racismo. Esta noção, no entanto, cria uma confusa dicotomia entre dois modos de identidade sulista, a qual nunca se resolve completamente na música Southern Rock, talvez nem mesmo cultura branca sulista. Enquanto os sulistas tentavam se afastar das tendências racistas do passado, a tensão criada ao tentar integrar imagens e ícones do passado com a cultura sulista contemporânea exprimia um senso de ambiguidade e uma ilusão para reconhecer as transgressões do passado. Ainda assim, isso foi algo que as bandas de Southern Rock tentaram fazer. Ao mostrar a bandeira

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dos Confederados, e outras imagens semelhantes, as bandas mostraram o orgulho sulista, enquanto, simultaneamente, rejeitavam o racismo, e a história desonrosa, do Sul.

Como uma formação cultural, as bandas de Southern Rock mostravam visões liberais sobre raça e política. No entanto, essas demonstrações nem sempre eram recebidas pelo público da forma como as bandas queriam. O público interpretava erroneamente o uso da bandeira como uma aprovação das visões raciais da Confederação, levando o Lynyrd Skynyrd a desistir de usar a bandeira nos seus shows, e parar de tocar "Dixie" na abertura. De acordo com a banda, a ideia de se associar a essa imagem veio, primeiramente, não deles, mas da MCA Records, como uma forma de promover e comercializar a banda. As bandas de Southern Rock, no entanto, eram obviamente cúmplices do marketing estratégico das gravadoras, que usavam aquelas imagens.

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das gravadoras, que usavam aquelas imagens. SHARES A tensão entre esses dois modos de identidade sulista

A tensão entre esses dois modos de identidade sulista afetou mesmo os principais músicos do movimento

Southern Rock. Enquanto alguns consideravam a bandeira dos Confederados como um símbolo do orgulho

e patrimônio sulistas, outros consideravam que ela era uma lembrança polar do passado vergonhoso do Sul.

"Eu odiava o fato de que eles colocavam a 'Stars and Bars', a bandeira rebelde, atrás de tudo que o Lynyrd

Skynyrd fazia", disse o baterista do Skynyrd, Artimus Pyle. "Eles não sabem que tudo aquilo era a MCA tentando vender uma banda de Southern Rock, imaginando que a bandeira dos Confederados era forma para fazer isso. As pessoas vêm a bandeira e ouvem a música e pensam que nós odiamos os negros. Isso não é verdade." Outros viam o uso da bandeira de uma forma diferente.

De acordo com Ronnie Van Zant, "no que tange a bandeira dos Confederados, nós a carregamos conosco por um longo tempo antes de fazermos qualquer coisa; ela é parte de nós. Nós somos do Sul, mas não somos fanáticos." Para concluir, as bandas de Southern Rock demonstraram visões racialmente progressivas através da forma cultural da música, ao reconhecer abertamente a in uência de músicos negros na sua música. Contudo, o uso de imagem dos confederados pelas bandas do gênero, como uma forma de mostrar

o orgulho sulista, criou um paradoxo que se torna ainda mais confuso quando se considera as visões

politicamente progressivas das bandas de Southern Rock. Como será discutido no próximo capítulo, as bandas de Southern Rock mostravam visões políticas progressivas na música e nas atitudes, ao trabalhar em nome do candidato Democrático para as eleições presidenciais de 1976.

Capítulo 4 – Os Políticos do Southern Rock

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Como uma formação cultural, as bandas de Southern Rock não apenas mostraram visões raciais progressivas, elas também mostraram visões políticas progressivas através das letras e assunto das suas canções, assim como por participar ativamente da campanha presidencial de Jimmy Carter, em 1976. A forma cultural da música Southern Rock é política, na medida em que muitas canções focavam questões sociais, como injustiça racial, pobreza, controle de armas, violência doméstica, e abuso de álcool e drogas. Essas inclinações para a política liberal foi contra a tendência política que estava sendo proposta por muitos brancos sulistas, os quais cada vez mais apoiavam o Partido Republicano, mais conservador, no Sul pós direitos civis.

Para tentar entender por que as bandas de Southern Rock se rebelaram contra a tendência do conservadorismo sulista, é necessário entender o contexto político no qual o Partido Republicano subiu ao poder, no Sul. Desde o nal da Reconstrução, até a metade do século XX, os Republicanos estavam quase sem poder no Sul, resultado da antipatia que os brancos sulistas desenvolveram em relação ao Partido Republicano (o partido de Abraham Lincoln, o grande emancipador), e o seu programa de direitos civis pelos negros.

Um acordo implícito entre os brancos sulistas e o Partido Democrático garantiu que os brancos sulistas continuariam apoiando o Partido, contanto que ele evitasse se dirigir às questões dos direitos civis. No entanto, começando pela administração de Truman, os Democratas zeram uma abordagem mais favorável às questões dos direitos civis, que continuou até a administração de Johnson e a passagem dos Atos dos Direitos Civis de 1964 e 1968, e o Ato dos Direitos de Voto de 1965, assim, levando os tradicionais Democratas sulistas, que se sentiram “abandonados” pelo partido nacional, ao emergente Partido Republicano.

Esse realinhamento político foi descrito como "o legado dos Atos dos Direitos Civis", e resultou nos brancos

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sulistas a uindo ao Partido Republicano, o qual era ativamente atraente aos sulistas conservadores consternados pelos avanços da integração racial. Inversamente, os negros sulistas, que tinham sido socialmente excluídos do Sul de Jim Crow, exercitaram sua recém-concedida liberdade, apoiando ativamente o Partido Democrático. A ironia surge, então, quando, durante a corrida presidencial de 1976, as bandas de Southern Rock, formadas por brancos, fervorosamente zeram campanhas em nome do governador Democrata da Geórgia, Jimmy Carter.

Jimmy Carter

Jimmy Carter, anteriormente um fazendeiro, cultivador de amendoim, começou sua carreira política como senador do estado da Geórgia, antes de ser eleito governador, em 1970. Como governador Democrático, ele expressava visões liberais em relação à igualdade racial, e trabalhou, com muito sucesso, para alcançar as reformas ambiental, tributária, judiciária, e social. Um candidato improvável, ele expressou o interesse em concorrer às eleições presidenciais à sua mãe, ao que ela famosamente perguntou: "presidente de quê?"

Durante seu período como governador, Carter viajou o país, falando com basicamente qualquer grupo que se dirigisse a ele, e começou a organizar o apoio à sua candidatura. Por causa da reputação de malandro de Nixon, e seu envolvimento no escândalo de Watergate, Carter sabia que as eleições presidenciais de 1976 iriam focar mais no caráter do candidato do que na política. Carter era um homem profundamente religioso e baseou sua campanha na promessa de restaurar a honestidade e a integridade à Casa Branca.

No começo, Carter parecia ser um candidato improvável, mas depois das primeiras vitórias nas eleições primárias de New Hampshire e Iowa, sua campanha ganhou momentum, o que o levou a outras vitórias primárias. No Sul, Carter saiu vitorioso nas eleições primárias da Flórida, o que signi cava que ele era capaz de se apresentar como uma alternativa moderada a outro sulista, o governador do Alabama, George Wallace, que lançou sua terceira corrida presidencial em 1976. Depois que Carter se tornou o candidato Democrático, ele foi apoiado por Wallace, que foi promovido a um possível vice-presidente.

12/1/2018

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Allman Brothers Band e Jimmy Carter A força de atração de Carter sobre as bandas

Allman Brothers Band e Jimmy Carter

A força de atração de Carter sobre as bandas de Southern Rock era que ele era um sulista. De acordo com o

primeiro empresário do Lynyrd Skynyrd, Gene Odom, foi o fato de Carter ser um sulista com chances razoáveis de se tornar presidente que, inicialmente, fez o Lynyrd Skynyrd de interessar pela política presidencial, apesar de que nenhum dos membros da banda era registrado para votar. Isso não sugere que a banda era apolítica; de fato, Ronnie Van Zant tinha se sobressaído nas opiniões políticas, e foi descrito pelo amigo e guitarrista Jeff Carlisi como "sintonizado com o clima político" dos anos 70.

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Embora Rick Hirsch tenha descrito a inclinação política de sua banda, Wet Willie, como "liberal", ele também argumentou que o apoio da banda a Jimmy Carter era mais uma demonstração da unidade sulista do que um apoio sobressaltado à política de Carter. "Eu acho que, dadas as circunstâncias, esse era mais o caso de ser um sulista", disse Hirsch. "E ele estava muito próximo de casa. A nal, Phil Walden basicamente fundou sua campanha, e ele tinha uma séria in uência sobre seu clã de bandas, do qual nós, é claro, fazíamos parte. Mas se o Wet Willie fosse do Texas ou qualquer outro lugar, nós provavelmente não teríamos feito campanha por Carter".

Como governador da Geórgia, Carter cou amigo de Phil Walden, e de membros do The Allman Brothers Band. O governador era fã do som do Southern Rock vindo de Macon, e gostava sinceramente da música do The Allman Brothers Band. Walden convidou Carter a assistir uma sessão de gravação ao vivo, com Dickey Betts, no Capricorn Studios. Como governador, Carter recebeu e entreteve Walden e membros da banda na mansão do Governador.

Quando Carter anunciou sua candidatura à presidência, Phil Walden providenciou para que The Allman Brothers Band, The Marshall Tucker Band, e Charlie Daniels Band se apresentassem na angariação de fundos, o que ajudou a conseguir quase 600.000 dólares para a campanha.

Essas angariações de fundos possuem o crédito de ter ajudado Carter na preferência das eleições primárias,

e estabeleceram Carter como um candidato presidencial viável. Outras bandas de Southern Rock também

apoiaram Carter. O Sunshine Jam, um evento pela campanha de Carter, aconteceu no Gator Bowl, m Jacksonville, e contou com bandas de Southern Rock, como Lynyrd Skynyrd, The Outlaws, 38 Special, Charlie Daniels Band, e Marshall Tucker Band. As bandas de Southern Rock podiam não necessariamente concordar com todas as idéias políticas de Carter, mas, para elas, ele era um sulista. Ronnie Van Zant declarou que as bandas de Southern Rock se uniram por trás de um dos seus, o que justi ca porque eles apoiavam Carter sobressaltadamente.

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Como tema de campanha, Carter usou a música de Charlie Daniels Band, "The South’s Gonna Do It, Again", na qual Daniels diz ao ouvinte: "tenha orgulho, você é um rebelde porque o Sul vai conseguir de novo". Como outro exemplo da in uência do Blues no Southern Rock, a música usa a estrutura I-IV-V, interpretada com uma aceleração, ainda enfatizada com instrumentos tradicionais do country e western: um violino, uma steel guitar, e o solo de uma Fender Telecaster. No entanto, mantendo a tradição de outras canções de Southern Rock, "The South’s Gonna Do It, Again" também faz referências a lugares sulistas:

The South's Gonna Do It Again Charlie Daniels
The South's Gonna Do It Again Charlie Daniels
The South's Gonna Do It Again

The South's Gonna Do It Again

Charlie Daniels

The South's Gonna Do It Again Charlie Daniels
The South's Gonna Do It Again Charlie Daniels

"Well, the train to Grinder's Switch is runnin' right on time And them Tucker Boys are cookin' down in Caroline People down in Florida can't be still When ol' Lynyrd Skynrd's pickin' down in Jacksonville People down in Georgia come from near and far To hear Richard Betts pickin' on that red guitar"

"Bem, o trem para o Grinder's Switch está saindo bem na hora E os Tucker Boys estão cozinhando lá na Caroline As pessoas lá na Flórida não conseguem car paradas Quando o velho Lynyrd Skynyrd está chegando em Jacksonville As pessoas na Geórgia vêm de longe e de perto Para ouvir Richard Betts pegando aquela guitarra vermelha"

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"The South's Gonna Do It, Again" celebra a música e os músicos do Southern Rock com um refrão ambíguo que deixa espaço para a interpretação do ouvinte. Mas a questão, como colocada pelo historiador Ted Ownby permanece: "o que é, exatamente, o Sul vai fazer de novo? Lutar de novo? Se separar de novo?"

Claramente, a inspiração política da música era de que o Sul se ergueria de novo, com a ascensão de Carter

à presidência. A canção se tornou um hino político que celebrava o Sul, e permitia aos sulistas demonstrar um senso renovado do orgulho sulista, através do apoio a Carter, na campanha presidencial.

Em 6 de outubro de 1975, Carter apresentou The Allman Brothers Band em um show em Atlanta. O público do show não compartilhava do mesmo carinho que a banda tinha pelo candidato democrático, no entanto, e o candidato recebeu vaias e poucos aplausos. Depois que Carter venceu as eleições, Phil Walden foi convidado para o comitê inaugural do presidente, e, como resultado, muitas bandas de Southern Rock

tocaram na posse, em 19 de janeiro de 1977, incluindo The Allman Brothers Band, The Marshall Tucker Band,

e The Charlie Daniels Band. Ter bandas de Southern Rock se apresentando na posse do presidente parecia

apropriado, já que, como foi descrito pelo crítico musical do New York Times, Robert Palmer, "as bandas de Southern Rock precederam e, talvez, ajudaram a criar o clima para Jimmy Carter."

Embora as bandas de Southern Rock tenham feito campanha em favor de Carter, assim como demonstrado por outras tendências políticas liberais, muitos sulistas naquela época não compartilhavam das mesmas visões políticas. Normalmente, o Sul era visto como a região mais conservadora do país, então, se torna uma ironia que as bandas de Southern Rock tenham mostrado visões políticas contrárias à de muitos outros brancos sulistas, durante aquela época. Na eleição, Carter obteve quase 90% dos votos dos negros, no Sul, e venceu em todos os estados da região, exceto na Virgínia. Carter venceu nesses estados, em parte, porque ele era sulista, mas também porque ele era um sulista batizado na Igreja Batista, e tinha o apoio de eleitores brancos evangélicos. Inversamente, seu oponente, o presidente Ford, obteve mais apoio dos brancos sulistas não evangélicos. A vitória de Carter nas eleições gerais foi um momento de orgulho para os sulistas,

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que caram rejubilados pela primeira eleição de um presidente vindo do Sul, desde 1848.

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eleição de um presidente vindo do Sul, desde 1848. SHARES Toy Caldwell e Jimmy Carter Como

Toy Caldwell e Jimmy Carter

Como presidente, as maiores realizações de Carter lidaram com política estrangeira e relações internacionais, especi camente, os acordos de Camp David, que terminaram o con ito entre Israel e Egito. No entanto, em casa, a presidência de Carter foi manchada pelos crescentes problemas econômicos. Durante esse período, os índices de custo de vida aumentaram dois dígitos, os níveis de interesse caíram a 20 por cento, o valor das poupanças diminuiu, e o preço da carne, leite, e óleo subiram a níveis nunca antes vistos. Embora muitos dos problemas econômicos da época tenham sido o resultado de fatores que eram de difícil controle pelo governo, Carter, como presidente, foi responsabilizado por eles. Ao nal deste período, Carter ainda era visto favoravelmente pelos músicos do Southern Rock. Charlie Daniels, que, anos depois, se tornaria um el conservador político, reconheceu que Carter "era um homem bom demais para os poderes de Washington" e quando a história julga o mandato de Carter, ela mostra que "ele foi o homem que levou a decência de volta à Casa Branca."

Apenas dez meses depois do início do mandato de Carter, uma tragédia abalou o mundo do Southern Rock. Em 20 de outubro de 1977, um avião que levava membros do Lynyrd Skynyrd caiu em um pântano na Louisiana, a caminho de um show em Baton Rouge, Louisiana. De acordo com o relatório o cial da National Transportation Safety Board, "a possível causa do acidente era a exaustão de combustível, e perda total de

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força das duas turbinas, devido à falta de atenção dos pilotos, em relação ao estoque de combustível. Contribuindo com a exaustão de combustível, havia ainda um plano de voo inadequado, e o mau funcionamento, de natureza indeterminada, da turbina direita, o que resultou em um consumo de combustível maior do que o normal." Dentre os que morreram na queda, estavam o guitarrista Steve Gaines, o backing vocal Cassie Gaines, e o vocalista Ronnie Van Zant, assim como os dois pilotos, foram jogados para fora do avião. Os passageiros que restaram caram todos feridos, incluindo o empresário e amido de infância de Ronnie Van Zant, Gene Odom, o qual foi entrevistado para esta tese. Interessantemente, depois da queda do avião, foi o governador Wallace que mandou cartas de condolências aos membros sobreviventes da banda, expressando sua solidariedade sobre a perda.

George Wallace

O governador do Alabama, George Wallace, era um camaleão político, infame por suas idéias

segregacionistas sobressaltadas. Durante sua primeira campanha para governador do Alabama, em 1958, Wallace fez campanha como segregacionista, embora ele fosse menos estridente em suas visões que seu oponente, e foi muito apoiado pelo NAACP. Sua derrota nas eleições primárias democráticas, naquele ano, para o franco segregacionista John Patterson, obrigou Wallace a adotar uma plataforma anti-direitos civis mais forte, na qual ele prometeu “nunca ser derrotado por negros novamente. Quatro anos depois, em 1962, suas visões elmente segregacionistas o levaram a uma campanha vitoriosa pelo governo do Alabama.

Durante os anos 60, Wallace tentou bloquear a integração escolar, usando a Guarda Nacional do Alabama para deter protestantes pelos direitos civis, e a rmou publicamente sua crença do lema "segregação agora, segregação amanhã, segregação para sempre." Em meados dos anos 70, Wallace suavizou sua retórica segregacionista, e adotou um enfoque moderado nas relações raciais, e um foco renovado em defender os direitos dos pobres e oprimidos, uma mudança política dirigida aos negros que haviam recém adquirido tais

direitos. Essa atitude o concedeu o elogio de muitos sulistas, incluindo muitos negros sulistas, que o

apoiaram em suas eleições subsequentes.

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Como Carter, Wallace foi uma gura importante na política sulista, o que se re etiu na música do Southern Rock. A música mais popular do álbum de 1974 do Lynyrd Skynyrd, Second Helping, "Sweet Home Alabama", incluiu uma vaga, freqüentemente mal interpretada, condenação de Wallace, o que é outro exemplo de bandas de Southern Rock demonstrando uma propensão à igualdade racial.

A canção foi uma resposta de Van Zant à música de Neil Young, "Southern Man", na qual o cantor critica o

Sul pelo seu con ito racial. A canção foi feita para expressar a visão de Ronnie Van Zant, de que, de acordo

com o baterista Artimus Pyle, "os homens sulistas não são mais assim. Nós não temos chicotes, e não estamos chicoteando ninguém. E se alguém estiver (chicoteando), eu te ajudarei a lutar contra ele." No segundo verso da música, Ronnie Van Zant canta:

Sweet Home Alabama Lynyrd Skynyrd  

Sweet Home Alabama

Sweet Home Alabama
Lynyrd Skynyrd
Lynyrd Skynyrd
Sweet Home Alabama Lynyrd Skynyrd  
 

"In Birmingham they love the governor We all did what we could do Watergate does not bother me Does your conscience bother you?"

"Em Birmigham eles amam o governador Nós todos zemos o que podíamos fazer Watergate não me incomoda A sua consciência te incomoda?"

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Depois da primeira linha do verso, as backing vocals femininas expressam a desaprovação da banda por Wallace, vaiando. A vaia, no entanto, é meio indistinguível na gravação original, e soa como se as backing vocals estivessem simplesmente cantando "ooh". As vaias tinham a intenção de demonstrar a desaprovação da banda por George Wallace, embora essa referência seja mal entendida por fãs e críticos do Southern Rock. (O público também parece sentir que Montgomery, e não Birmingham seja a capital do Alabama).

Há registros de Ronnie Van Zant dizendo que "a letra sobre o governador do Alabama foi mal interpretada. O público geral não notou as vaias depois daquela linha em particular, e a mídia apanhou apenas as referências às pessoas que amam o governador. Eu não concordo com tudo que Wallace diz, eu não gosto do que ele fala sobre pessoas de cor." O produtor do Skynyrd, Al Kooper, a rma que, embora o verso "todos nós zemos o que podíamos fazer" seja ambíguo, ele foi feito para expressar que eles "tentaram tirar Wallace de lá".

Apesar da tentativa do Lynyrd Skynyrd de se distanciar de Wallace, escritores, acadêmicos, críticos, e fãs, similarmente, mal interpretaram as referências ao governador Wallace, algo do qual os membros da banda vieram a se arrepender. Em um artigo sobre o Southern Rock, no jornal Popular Music and Society, Michael

deu um passo a frente de qualquer outro grupo de Southern Rock ao

projetar uma aderência aos tradicionais ideais raciais sulistas na sua glori cação" de Wallace em "Sweet Home Alabama". O escritor Bruce Schulman a rma, sem precisão, que a canção foi feita para "honrar" o governador, e, de fato, que essa era a banda que "ainda amava o governador."

Butler a rma falsamente que "o Skynyrd

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Butler a rma falsamente que "o Skynyrd SHARES George Wallace O historiador Bill Malone descreveu a

George Wallace

O historiador Bill Malone descreveu a música como "um hino militante de louvor (ao Sul) com pelo menos uma defesa ambivalente" do governador. O acadêmico Paul Wells argumenta que a defesa do homem sulista na canção, adicionada a "uma aprovação de George Wallace na barganha, serve apenas para apoiar a visão de que o Southern Rock expressa um modo de tradicionalismo incondicional, o que mostra separação e resiste ao revisionismo ideológico e culpa política." Essas concepções erradas re etem uma interpretação estreita da música, demonstrando que as complexidades do Southern Rock, e a tensão criada ao tentar juntar a identidade sulista tradicional com visões racialmente progressivas, são frequentemente despercebidas por acadêmicos.

Em 1975, Wallace reconheceu o Lynyrd Skynyrd ao tornar cada membro da banda um Honorary Lieutenant Colonel [Tenente Coronel Honorário], no Alabama State Militia. Como foi apontado pelo primeiro

empresário da banda, Gene Odom, "Wallace era um político habilidoso, e sob qualquer hipótese, foi sua

astúcia que o motivou a homenagear o Lynyrd Skynyrd

Alabama naquela época, e Wallace imaginou que alguns deles poderiam ser eleitores."

de qualquer forma, havia muitos fãs da banda no

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A banda, contudo, parecia ter uma mistura de sentimentos em relação aos títulos honorários dados a eles pelo governador. Ronnie Van Zant chamou o evento de "papo furado", e o baixista Leon Wilkeson resumiu sua visão sobre Wallace declarando "eu apoio Wallace mais ou menos como seus americanos comuns apoiavam Hitler." No entanto, o guitarrista Ed King apoiou Wallace por defender o Sul, e defender os direitos da classe trabalhadora sulista.

A formação cultural do Southern Rock é complexa, como mencionado previamente, no que ela tenta reconciliar dois modos de identidade sulista – um de imenso orgulho do patrimônio sulista, com um que abrange características racialmente progressivas. Não há uma resolução clara, e a tensão criada por causa disso re etiu na política do Southern Rock. Como se vê em "Sweet Home Alabama", as bandas de Southern Rock, em comparação com o Lynyrd Skynyrd, rejeitam o racismo sulista, expressando sua desaprovação ao governador Wallace, ainda em ação e através da sua música, elas apoiaram uma política populista e mostraram se importar com os pobres e menos favorecidos.

Apesar das diferentes idéias sobre raça, entre os membros da banda e o governador, o Lynyrd Skynyrd

aderiu à marca do populismo de Wallace, o qual tinha também um forte apoio dos negros no Alabama. Isso levou um crítico musical a descrever o Lynyrd Skynyrd, na revista Rolling Stone, como uma banda com um "caráter populista". É evidente, pela análise das letras, que Ronnie Van Zant demonstrava tendências populistas e uma preocupação sincera pelos menos afortunados, independente de raça. Presente no álbum

a canção "Things Going On" é uma forte acusação dos políticos que, como Van Zant pensa,

Pronounced

, perderam suas prioridades. Na música, Van Zant pergunta:

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Things Goin' On Lynyrd Skynyrd
Things Goin' On Lynyrd Skynyrd
Things Goin' On
Lynyrd Skynyrd

"Have you ever lived down in the ghetto? Have you ever felt the cold wind blow? If you don't know what I mean Won't you stand up and scream? 'cause there's things goin' on that you don't know Ask them why they spend lives across the ocean ? Ask them why they spend millions on the moon? Well, until they make things right Lots of people gonna be uptight They better make some changes pretty soon They gonna ruin the air that we breathe y'all They gonna ruin us all bye and bye Telling all you beware I don't think they really care Think they just sit up there and just get high"

"Você já viveu no gueto? Você alguma vez já sentiu o vento frio soprando? Se você não sabe do que estou falando, quero dizer, você não irá se levantar e gritar? Pois há coisas acontecendo que você não sabe Pergunte a eles por que eles passam a vida cruzando o oceano Pergunte a eles por que eles gastam milhões com a lua Bem, até que eles façam as coisas certas, muitas pessoas estarão nervosas É melhor que eles façam algumas mudanças bem rápido Eles irão arruinar o ar que nós respiramos Eles irão arruinar a nós todos, aos poucos Dizendo a vocês todos que tenham cuidado, não creio que eles realmente se importem Acho que eles simplesmente se sentam lá e cam bêbados"

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Na música, Van Zant pergunta ao ouvinte se ele ou ela alguma vez já sentiu o vento frio soprar no gueto. Claramente, a letra pode ser interpretada como se referindo às desigualdades raciais que continuaram mesmo depois que era dos direitos civis acabou. A música é um chamado à luta para aqueles que procuram acabar com as injustiças que ainda continuavam existindo no Sul, naquela época, o que foi um passo audacioso para uma banda que tentava vender discos para uma audiência que tinha encarado recentemente a batalha dos direitos civis de uma forma muito pessoal. A frustração de Van Zant é direcionada contra um governo que preferia fazer uma guerra e mandar um homem para a lua do que alimentar seus pobres, uma posição que mal se adequava aos conservadores da época. Ao incluir esta música no seu álbum de estréia, no selo da MCA's Sounds of the South, o Lynyrd Skynyrd deu um passo muito importante, demonstrando que as bandas de Southern Rock abraçavam ideologias que confrontavam a pobreza e destituição sulistas, independente da raça.

Em 1978, a banda lançou o "Skynyrd’s First

Shoals, gravando sucessos do começo dos anos 70. Esse álbum inclui uma música notável por sua letra

populista e socialmente consciente. Em "Lend A Helping Hand", Van Zant canta:

Last", uma coletânea com as primeiras gravações do Muscle

and

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"Oh, now when you think the times are great, take a look around 'Cause babies are dying from disease, sleeping out on the ground. People never see the tortured eyes from a foreign land When you see somebody who's down and out Lend a helping hand, Lend a helping hand, if you can Lend a helping hand, Do it if you can Oh, every time you feed your face, do you bow your head? Hunger kills each and every day, Won't you share your bread? If you’ve ever felt the pain inside, I know you’d understand"

"Oh, agora, quando você pensa que os tempos estão ótimos, dê uma olhada em volta Pois bebês estão morrendo com doenças, dormindo no chão As pessoas nunca enxergam os olhos torturados de uma terra estrangeira Quando você vir alguém que está vagabundeando Dê uma força, uma força, se puder Dê uma força, faça isso se puder Oh, toda vez que você alimenta seu rosto, você se curva? Se você alguma vez já tivesse sentido a dor por dentro, eu sei que entenderia"

Com essa letra, Van Zant está lembrando o leitor da promessa pelos pobres e oprimidos na sociedade, ao fazer referências a doenças infantis, falta de abrigo, e fome. A canção é sublinhada pela tonalidade em notas

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menores em que é tocada, assim como pela batida assimétrica, que enfatiza a mensagem da música, de olhar por aquelas pessoas menos afortunadas. No segundo verso, Van Zant diz ao ouvinte que se ele ou ela alguma vez já sentiu a dor da fome, ele ou ela poderia ter uma melhor compreensão do seria viver sem comida ou sem abrigo. Van Zant dá a entender, no segundo verso, que ele entende como é a vida para aqueles menos afortunados, provavelmente por causa da sua criação humilde.

Estas questões não fazer distinção em relação a raça, e ao cantar sobre elas, Van Zant está demonstrando as visões progressivas e populistas da formação cultural que é o movimento do Southern Rock. As bandas de Southern Rock às vezes defendiam posições políticas liberais em questões sociais, tal como o controle de armas. Na música "Saturday Night Special", do álbum de 1975, "Nuthin’ Fancy", o Lynyrd Skynyrd emprega uma questão sagrada para muitos sulistas – o controle de armas. A música é um argumento artístico persuasivo contra pistolas, na qual Van Zant canta, em diversos versos emocionantes, sobre assassinatos estúpidos, seguidos pela sugestão de que todas essas armas sejam jogadas no fundo do mar. No último verso, Van Zant canta:

Saturday Night Special Lynyrd Skynyrd      

Saturday Night Special

Saturday Night Special

Lynyrd Skynyrd

 
 
 
 

"Hand guns are made for killin' Ain't no good for nothin' else And if you like your whiskey You might even shoot yourself So why don't we dump 'em people

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To the bottom of the sea Before some fool come around here Wanna shoot either you or me"

"Pistolas são feitas para matar Não são boas para mais nada

E se você gosta do seu whisky

Você devia até atirar em si mesmo Então, por que não as descarregamos, povo,

No fundo do mar

Antes que algum bobo volte aqui

E queira atirar em você ou em mim"

Depois, no refrão:

"It's a Saturday night special Got a barrel that's blue and cold Ain't no good for nothin' But put a man six feet in a hole"

"É um especial de sábado à noite Tenho um barril que é azul e frio Não é bom para nada Mas põe um homem sete palmos abaixo do chão"

A a rmação de Van Zant, de que pistolas são feitas para nada além de matar, e deveriam ser descartadas, gira em torno dos advogados em favor do porte de armas, no sul, que lembram com carinho do seu direito constitucional de carregar armas. Além disso, Van Zant foi registrado declarando que armas deveriam ser

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jogadas fora. De acordo com o primeiro empresário, Gene Odom, Van Zant acreditava que todas as armas de pequeno calibre, conhecidas como "especial de sábado à noite", não poderiam ser disparadas com precisão, o que as tornava inúteis para caça e inadequadas para autodefesa. Ao sair fortemente em favor do controle de armas, Van Zant expressa uma visão política liberal que corria o sério risco de afastar, se não enfurecer, fãs conservadores de Southern Rock. Mas esta era uma visão que Van Zant, obviamente, sentia tão fortemente, que ela queria correr o risco.

Conclusão

 

Como foi discutido através da tese, os músicos de Southern Rock dos anos 70 eram uma formação cultural que demonstrava visões racialmente e politicamente progressivas, através da forma cultural da música, ao reconhecer abertamente a in uência da música black no Southern Rock, atuando em bandas inter-raciais, e se dirigindo a questões raciais e sociais através de suas letras, assim como fazendo campanhas em favor de Jimmy Carter.

No entanto, é difícil examinar até que ponto as bandas de Southern Rock obtiveram sucesso em expressar suas visões raciais e políticas para seu público, assim como até que ponto essas visões in uenciaram sua audiência. Em alguns aspectos, as bandas de Southern Rock falharam: o racismo não terminou no Sul; Jimmy Carter não foi reeleito em 1980; e o Sul se tornou cada vez mais conservador durante os anos 80. Por outro lado, o Southern Rock obteve também sucesso: a música do gênero continuou consistentemente popular, e canções como "Sweet Home Alabama", ou "Ramblim' Man", se tornaram grampos das rádios de Rock clássico, assim como são usadas em comerciais de televisão atuais, e foram regravadas por músicos contemporâneos, como o Kid Rock.

Durante os anos 70, os músicos do Southern Rock representavam um ideal paradoxo do homem branco, na

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era do Sul pós direitos civis, através da integração do orgulho pelo patrimônio sulista com visões raciais e

políticas progressivas, criando, assim, um senso de ambigüidade e ambivalência, que inclusive, persiste até os dias de hoje. Isso leva à questão: o Southern Rock ainda representa, hoje, o que ele representava lá atrás?

Eu diria que não. Em tempos modernos, as bandas de Southern Rock se adornam com bandeiras dos Confederados, não se distanciam, e muitos públicos do Southern Rock contemporâneo parecem mais interessados na idéia nostálgica do Southern Rock do que nas causas progressivas raciais ou políticas.

A

música Southern Rock não possui o signi cado social que possuía quando surgiu e chegou ao ápice, nos

anos 70.

Como um epílogo infeliz desta tese, muitos músicos originais de Southern Rock morreram na última década: Leon Wilkeson (Lynyrd Skynyrd) em 2001; Bruce Waibel (The Allman Brothers) em 2003; Danny Joe Brown (Molly Hatchet) em 2005; Duane Roland (Molly Hatchet) em 2006; o fundador da Capricorn Records, Phil Walden, em 2006; Hughie Thomasson (Lynyrd Skynyrd) em 2007; e Billy Powell (Lynyrd Skynyrd) em

2009.

A

música Southern Rock está enfrentando uma boa fase, como demonstrado pela atual popularidade do

Lynyrd Skynyrd e o The Allman Brohters Band, entre outros. Muitas das bandas do gênero mencionadas nessa tese ainda fazem turnês e se apresentam mundo afora, embora sem a maior parte das suas formações originais. Claramente, o Southern Rock ainda possui um público, e das bandas que fazem turnês espera-se que toquem as canções favoritas dos fãs, da era do Southern Rock. Embora o Southern Rock possa não ser tão socialmente relevante como era durante os anos 70, não há dúvida de que a música transcendeu as fronteiras geracionais, e impactaram, incomensuravelmente, a cultura popular.

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