Banco de Conteúdos Culturais: preservação e
acesso de acervos audiovisuais
Gabriela Sousa de Queiroz1
Resumo: O presente texto busca recuperar o percurso institucional da Cinemateca Brasileira para
criação do portal Banco de Conteúdos Culturais (BCC), plataforma idealizada para facilitar o acesso
a conteúdos audiovisuais por diferentes perfis de público. O projeto é concebido em um contexto
de modernização tecnológica da Cinemateca, nos anos 2000, impulsionado em grande medida pelas
demandas de migração de suportes e digitalização, com a finalidade de preservar as obras e, ao mes-
mo tempo, ampliar as possibilidades de difusão da cultura audiovisual brasileira, através da internet.
A implantação do BCC provocou as equipes técnicas da Cinemateca a revisarem seus fluxos e con-
ceitos, suscitando novas abordagens em relação à preservação e à difusão do acervo sobre o qual se
dedicam cotidianamente.
Palavras-Chave: Cinemateca Brasileira. Acervo. Arquivo de filmes. Preservação audiovisual. Digita-
lização. Tecnologia. Cinema. Audiovisual. Ministério da Cultura.
Introdução
Como todo arquivo de filmes, a função da Cinemateca Brasileira consiste em reunir, gerir, conservar
e difundir os documentos audiovisuais, constituintes de um patrimônio cultural. Este patrimônio é
compreendido para além dos filmes, englobando outros elementos materiais e imateriais relaciona-
dos à cultura audiovisual e sua cadeia produtiva, como documentos textuais e iconográficos, objetos,
e também os saberes técnicos.
A missão de uma cinemateca ultrapassa, ainda, a custódia e proteção dos filmes e documentos não
fílmicos, e se completa no instante em que a instituição é capaz de contribuir para a formação cul-
tural de uma sociedade. Paulo Emílio Sales Gomes (1906-1977), em artigo publicado no jornal O
Estado de S. Paulo, dizia que
1 Coordenadora do Centro de Documentação e Pesquisa da Cinemateca Brasileira. E-mail: gabriela.queiroz@cinemateca.gov.br.
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as pessoas que melhor têm compreendido o papel das cinematecas não são
necessariamente as ligadas ao mundo cinematográfico, e sim as que têm uma
visão cultural ampla, [...] são os que não se limitam ao seu campo próprio de
ação, mas estão abertos para as manifestações variadas das artes, ciências e
técnicas. (GOMES, 1957).
Preservação e acesso são conceitos muitas vezes interpretados como antagônicos em instituições de me-
mória, sobretudo aquelas cujos recursos são precários ou insuficientes para o atendimento das diversas de-
mandas. No entanto, trata-se de dois lados de uma mesma moeda, com funções complementares, uma vez
que a preservação busca garantir a sobrevivência de um bem material para ser acessado na sua integridade
pelas gerações futuras, que lhe atribuirão novos usos e significados. Mas vale assinalar que o acesso a uma
obra só é possível quando não oferece risco à integridade física dos materiais e sua preservação.
A trajetória da Cinemateca foi marcada também por essa dicotomia entre preservar e difundir.
Nas quatro primeiras décadas de sua existência, a instituição batalhou para criar condições mí-
nimas de sobrevivência, e o seu fôlego foi direcionado sobretudo para as ações de difusão e pros-
pecção de filmes. É só a partir da segunda metade dos anos 1970 que foram dados os primeiros
passos fundamentais para a definição de metodologias e processos voltados ao conhecimento e
conservação do seu acervo.
Conforme a instituição conquistava estrutura e amadurecia suas práticas arquivísticas, o tamanho do
acervo aumentava exponencialmente e, por consequência, o apelo da comunidade pela disponibiliza-
ção dos conteúdos audiovisuais. Atualmente, tem-se as seguintes estatísticas: cerca de 240 mil rolos
de filmes (materiais de preservação e cópias de difusão); 12 mil vídeos analógicos; aproximadamente
25 mil mídias digitais; e o acervo bibliográfico e arquivístico composto por mais de um milhão de
itens documentais; além de objetos e equipamentos.
Os materiais fílmicos e não fílmicos são incorporados ao acervo da Cinemateca através de quatro mo-
dalidades: doação, compra, depósito voluntário ou legal. A modalidade de doação é mais comum para
os materiais não fílmicos (coleções documentais e bibliográficas, arquivos pessoais e institucionais, etc.).
No que concerne à coleção audiovisual, a maior parte dos filmes são provenientes de depósitos voluntá-
rios, realizados por terceiros (pessoas físicas ou jurídicas) que encaminham seus materiais para preser-
vação, o que não implica a transferência dos respectivos direitos autorais e patrimoniais.
O cotidiano do arquivo é marcado por diferentes níveis de tensão nas relações entre o público e o priva-
do, uma vez que são investidos recursos públicos para salvaguarda dos materiais. Os desentendimentos
entre o ente público e o privado dificultam não somente o acesso aos conteúdos por parte da comuni-
dade, mas também, em alguns casos, a própria recuperação ou conservação dos materiais, acarretando
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em última instância a perda de uma obra. No caso de obras depositadas em caráter legal, por terem
recebido incentivos federais para sua produção, a situação em nada se modifica. Ainda que o Estado
tenha contribuído para a realização de uma obra e assuma a responsabilidade por sua preservação, há
inúmeros impedimentos para utilização desses conteúdos, mesmo que para fins culturais e educativos.
Para lidar com estes dilemas, a Cinemateca se orienta pelo Código de Ética da Federação Internacio-
nal de Arquivos de Filmes (FIAF), no qual
os arquivos reconhecem que os materiais sob sua guarda constituem uma pro-
priedade tanto comercial quanto artística e respeitam plenamente os direitos dos
proprietários e outros interesses comerciais, [...] não empreenderão ações que vio-
lem ou limitem tais direitos e procurarão evitar que outros o façam. (FIAF, 2009).
As especificidades dos suportes audiovisuais
Uma obra audiovisual é formada por imagens e/ou sons fixados em determinado suporte e sua
reprodução está vinculada a um tipo específico de tecnologia. Historicamente, há um esforço da ins-
tituição em manter um aparato tecnológico para reprodução e migração dos suportes audiovisuais,
por meio da prospecção de equipamentos obsoletos que podem oferecer peças de reposição ou ainda
constituir uma coleção museológica.
Em 1976, ocorreu a implantação do primeiro módulo do Laboratório de Imagem e Som da Cinema-
teca, por meio da aquisição de maquinário doado pelos laboratórios comerciais que, por sua vez, es-
tavam dedicados ao processamento de novas produções. Materiais deteriorados, muito comuns nos
arquivos de filmes, pouco interessavam ao mercado, pela complexidade e custo de sua recuperação.
Com a implantação de um laboratório próprio, foi possível impulsionar os trabalhos de duplicação e
restauração dos seus filmes em película que apresentavam riscos iminentes de perda.
A duplicação fílmica tem por finalidade a geração de um novo material, o mais fiel possível ao origi-
nal, tendo em vista a iminência de sua perda em decorrência de processos de deterioração, ou ainda
com a finalidade de dar acesso ao conteúdo da obra, através de uma cópia de exibição. O trabalho de
duplicação pode ser complementado com ações de restauração que minimizem os danos acumulados
no suporte e na emulsão do documento audiovisual.
Os dilemas em torno da migração de suportes preocupavam os arquivistas audiovisuais antes mes-
mo do advento e da massificação do digital. No período em que a película era o principal suporte
para obras audiovisuais, já se discutia, ainda que com pouco amparo técnico, as estratégias mais
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pertinentes e seguras para migração de mídias. Pode-se tomar como exemplo a fase de duplicação
dos filmes em suporte de nitrato de celulose para o acetato de celulose, na qual muitos equívocos
foram cometidos por diversos arquivos de filmes, sobretudo no que se refere ao descarte do original,
cópias malfeitas e sua posterior perda em função da deterioração, ainda mais agressiva no suporte
de acetato.
No final da década de 1980, começa a incorporação de materiais em vídeo analógico ao acervo da
instituição. O crescimento dessa coleção se acelera rapidamente nas décadas seguintes, conforme as
dinâmicas do mercado, e também em decorrência de telecines internos e externos. Nos anos 2000, o
digital, com sua obsolescência programada, impõe árduos desafios e consequentes perdas aos arqui-
vos de filmes. Furtar-se às novas tecnologias digitais não é admissível ao arquivo de filmes, é preciso
enfrentar os riscos e as soluções que elas apresentam, através de investimentos em pesquisa, infraes-
trutura e planejamento. A participação da comunidade de preservadores audiovisuais nas discussões
e definições de parâmetros para o digital deve ocorrer muito antes da fase de recebimento dos mate-
riais para guarda. Ainda que seja custoso travar um diálogo com o mercado e sua lógica imediatista,
os arquivos de filmes, sob a pena de perdas irreversíveis de filmografias, devem expor seus dilemas e
buscar soluções colaborativas, nas esferas pública e privada.
Digitalização
Digitalizar filmes de arquivo requer uma série de ações prévias, pelo fato dos equipamentos, pensados para
processamento de materiais novos, não tolerarem marcas de deterioração. Desta forma, é indispensável
que haja uma preparação das películas para uma duplicação fotoquímica e, posteriormente, a migração
do conteúdo para o meio digital. Diferentes estratégias podem ser estabelecidas a partir do estado de
conservação dos materiais. Quanto maior o grau de deterioração, mais específica é a abordagem adotada.
No processo de digitalização de películas, é possível encontrar as seguintes variáveis relacionadas ao
estado físico dos objetos2, que auxiliam na compreensão das relações de tempo e recursos investidos
na recuperação e digitalização de uma obra fílmica:
•• Filmes completos e com os originais de imagem e som em bom estado de conservação – não
há problemas para o processamento, isto é, os materiais podem ser submetidos aos processos
de digitalização sem a necessidade de duplicação fotoquímica.
2 Informações retiradas do Relatório de Prestação de Contas do projeto Digitalização de Acervos e Banco de Conteúdos
Audiovisuais Brasileiros.
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•• Filmes completos com os negativos originais de imagem e som comprometidos do ponto de
vista da conservação – deve-se recorrer às matrizes intermediárias, interpositivos e interne-
gativos, ou cópias de exibição, sem a necessidade de duplicação fílmica.
•• Filmes com matrizes de imagem e som comprometidos do ponto de vista da conservação
– para se completar o filme há que se pesquisar diferentes tipos de materiais e equalizá-los
através da duplicação fílmica.
•• Filmes com matrizes únicas de imagem e som integralmente comprometidas – duplicação e/
ou restauração obrigatórias.
No que concerne aos conteúdos em suportes eletrônicos (Quadruplex, 1”, U-Matic, VHS, Betacam
SP, Betacam Digital, DVCAM, etc.), faz-se necessária a transcrição da imagem e do som em equi-
pamentos específicos. As características técnicas de cada material são também determinantes dos
fluxos de trabalhos que resultarão na digitalização do conteúdo.
A digitalização de imagens fixas ou documentos textuais pode se dar por meio da utilização de scan-
ners ou câmera digital. Similar aos materiais audiovisuais, ela é precedida por ações que contemplam
estabilização dos suportes, catalogação e documentação dos conteúdos e preservação dos originais. A
primeira grande iniciativa de digitalização de documentos da Cinemateca se deu através de um pro-
jeto financiado pela VITAE, nos anos 2000, que resultou na disponibilização no site da instituição
de aproximadamente 2 mil representantes digitais de cartazes referentes a filmes brasileiros.
Entre 2008 e 2010, foi executado o projeto de preservação e difusão do acervo fotográfico da Cinema-
teca, patrocinado pelo Programa Petrobras Cultural. O grande diferencial desta iniciativa foi propor o
uso da câmera digital de alta resolução (21 milhões de pixels) para digitalização da coleção fotográfica.
Bases de dados e catalogação de acervo
Conhecer em profundidade as características técnicas e informacionais de um acervo é fundamental,
seja para os fluxos de conservação, seja para acesso e difusão. Para tal, devem ser estabelecidas rotinas
de catalogação e descrição dos materiais, pesquisas sobre aspectos técnicos e históricos, e as infor-
mações produzidas registradas em sistemas seguros e de fácil recuperação. A melhor experiência da
Cinemateca nesta vertente de trabalho ocorreu com o projeto Censo Cinematográfico (2001-2006),
patrocinado pela Petrobras, gerando um grande volume de informações sobre a produção cinema-
tográfica brasileira.
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O primeiro sistema informatizado de banco de dados para catalogação e controle do acervo da Ci-
nemateca data da segunda metade da década de 1980, momento em que outras instituições ligadas
à FIAF iniciam seus processos de informatização. O CDS/ISIS foi o software adotado para geren-
ciamento das coleções. A linguagem Integrated Set of Information Systems (ISIS) foi desenvolvida pela
Organização Internacional do Trabalho, na segunda metade da década de 1960. Posteriormente, foi
lançado o Winisis, versão compatível com o sistema operacional Windows.
Entre os motivos que levaram à adoção do ISIS estavam: a gratuidade da ferramenta para arquivos,
bibliotecas e centros de documentação; a possibilidade de utilização do software em computadores pes-
soais, reduzindo os custos de sua implantação; e a facilidade para modelagem do banco de dados pelo
usuário (no caso os funcionários da instituição), dispensando a presença de especialistas em tecnologia
da informação. Por décadas, a Cinemateca Brasileira desenvolveu bancos de dados nessa linguagem
para atender as demandas de seus diferentes setores, esgotando as possibilidades de uso da ferramenta.
Com a implantação de uma rede interna, em meados dos anos 2000, e o aumento da demanda por
disponibilização de conteúdos na internet, as equipes técnicas e os gestores passam a avaliar as li-
mitações do Winisis que, por sua vez, já caíra em desuso, por falta de uma comunidade dedicada à
atualização da linguagem. Entre os problemas identificados, ressaltam-se: a falta de integração entre
as bases de dados, que foram desenvolvidas para atender a demandas setoriais específicas; ausência
de relação entre as entidades; ausência de padronização e validação para entrada de dados; e dificul-
dades de integração entre plataformas ISIS e o ambiente Web.
Concepção do Banco de Conteúdos Culturais (BCC)
Em 2008, o Plano de Trabalho Digitalização de Acervos e Banco de Conteúdos Audiovisuais Bra-
sileiros foi apresentado ao Ministério da Cultura (MinC) pela Sociedade Amigos da Cinemateca,
organização da sociedade civil de interesse público, que desde 1962 tem apoiado as atividades da
Cinemateca Brasileira. Para viabilização do projeto, foram firmadas, ainda, parcerias com o Centro
Técnico Audiovisual (CTAv) e com a Rede Nacional de Ensino e Pesquisa (RNP), organização
social vinculada ao Ministério da Ciência e Tecnologia.
O objetivo do Banco de Conteúdos Audiovisuais, denominação primeira do portal BCC, se resumia
a abrigar conteúdos audiovisuais digitalizados e seus respectivos dados catalográficos, disponibi-
lizando-os ao público como parte de uma política mais ampla de preservação e acesso do acervo
nacional de imagens em movimento.3
3 Previa-se a criação de uma plataforma compartilhada, onde outros arquivos de filmes, integrantes do Sistema Brasileiro
de Informações Audiovisuais (SiBiA) pudessem disponibilizar seus conteúdos.
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A concepção do projeto dessa natureza foi facilitada por um contexto de modernização das áreas
técnicas da Cinemateca Brasileira, por meio de grandes investimentos para aquisição de máquinas
e tecnologias voltadas ao processamento do acervo. Acrescenta-se a esse cenário uma vontade
do Ministério da Cultura em discutir e definir políticas públicas em prol da democratização do
acesso a bens culturais.
Entre 2009 e 2012, foram realizados pelo MinC fóruns para dialogar com os agentes públicos, a
sociedade civil e o mercado, sobre as possibilidades de implantação de uma política nacional de di-
gitalização de acervos públicos e os rumos do Cultura Digital.Br. Publicou-se o Plano Nacional de
Cultura4, que em sua Meta 40 previa a digitalização de 100% do acervo da Cinemateca e do CTAv,
em um período de 10 anos. A Rede Ipê, que conecta universidades e institutos de ensino e pesquisa
de todo o país, foi estendida para instituições culturais, como a Cinemateca.
Na fase de planejamento do BCC, as discussões sobre tecnologias de banco de dados e sistemas
de informação ganharam força e verificou-se a possibilidade de constituição de uma equipe inter-
na de desenvolvimento para atualizar as plataformas de dados digitais e também configurar uma
logística para os processos produtivos da instituição que se tornavam mais complexos à medida
que sua modernização avançava. As conclusões apontavam para o uso e produção de plataformas
e formatos open source.
Para criação do portal foi adotado o Drupal, software lançado nos anos 2000, que permite aos usuários
individuais ou coletivos gerenciar e organizar uma grande variedade de conteúdos. O Drupal é um
Content Management System (CMS) largamente utilizado para desenvolver sites de naturezas diversas,
contando com uma ativa comunidade de desenvolvedores, responsáveis por atualizações da ferramenta.
A infraestrutura proporcionada pelo projeto BCC, e também por outras iniciativas complemen-
tares, resultou no aumento da capacidade operacional da instituição para processamento e digita-
lização do seu acervo.
Em linhas gerais, a disponibilização dos conteúdos obedeceu aos seguintes fluxos:
•• Definição dos conteúdos: feita a partir de um trabalho de pesquisa e curadoria, que levou em con-
sideração a relevância das obras ou coleções, ausência de impedimentos legais, disponibilidade
4 O Plano Nacional de Cultura (PNC), criado pela Lei n° 12.343, de 02 de dezembro de 2010, contempla uma série de
princípios, objetivos, diretrizes, estratégias e metas para orientar a formulação de políticas culturais pelo Estado brasileiro.
Os relatórios apontam que em cinco anos decorridos na publicação do PNC, as duas instituições audiovisuais do Ministé-
rio da Cultura digitalizaram uma parcela ínfima de seus acervos.
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de materiais no acervo, entre outras questões. Para disponibilização de filmes no BCC foram
selecionadas obras cujos direitos eram da União ou conteúdos em domínio público. No caso de
cartazes e fotografias, foram disponibilizados os conteúdos digitalizados até aquele momento,
ainda que não tenha sido possível a obtenção de autorização de todos os detentores.5
•• Análise e preparação dos materiais: realizada pelas equipes de conservação que examinaram
as condições técnicas dos suportes e executaram as ações necessárias ao encaminhamento
para duplicação/digitalização.
•• Catalogação e pesquisa: refere-se aos trabalhos de identificação dos materiais e da obra à
qual eles se referem, com vistas a oferecer um conteúdo digital contextualizado, através de
aplicações de banco de dados.
•• Digitalização: feita a partir da melhor matriz disponível, respeitando as características origi-
nais dos materiais e, portanto, a integridade da obra. Deste trabalho, foram gerados diferentes
tipos de arquivo de acordo com a finalidade desejada.6
•• Armazenamento: para este fluxo foi fundamental a criação de uma rede de informações
por meio de fibras ópticas com capacidade de operacionalizar as diversas estações de tra-
balho, gerenciar e controlar o fluxo de produção e incorporação dos produtos audiovisuais
digitais. Os formatos para os arquivos de imagem, som e metadados foram sempre refe-
renciados nos fundamentos da Open Archival Information System (OAIS), esquema que
orienta para preservação e acesso digital. Os arquivos sem compressão foram armazenados
em fitas LTO, enquanto as versões comprimidas para disponibilização on-line foram ar-
mazenadas no servidor da instituição.
Toda essa infraestrutura e metodologia de trabalho permitiu que a Cinemateca Brasileira disponibi-
lizasse no BCC os seguintes conteúdos:
•• 218 títulos de filmes produzidos pelo Instituto Nacional do Cinema Educativo (INCE);
•• 13 longas-metragens produzidos pela Atlântida Empresa Cinematográfica do Brasil;
5 Para orientar boas práticas na utilização do portal, a Cinemateca elaborou um Termo de Uso, disponível no sítio do BCC.
6 No caso de imagens em movimento, foram disponibilizados três tipos formatos (.mov; .flv; .ogg) com resoluções Stan-
dard Definition (SD) - 640X480 ou 320X240 - específicas para cada perfil de usuário.
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•• 16 títulos (longas e curtas) realizados pela Companhia Cinematográfica Vera Cruz;
•• 102 filmes do período silencioso (completos ou fragmentos);
•• 6.388 telerreportagens da extinta TV TUPI;
•• 166 episódios referentes a 41 telenovelas da extinta TV TUPI;
•• 253.412 páginas de roteiros de telerreportagens da extinta TV TUPI;
•• 14 entrevistas realizadas no âmbito do projeto Encontros Transversais;
•• 16 entrevistas realizadas pelo projeto Arquivo para uma obra-acontecimento/Lygia Clark;
•• 3.753 cartazes de filmes brasileiros e estrangeiros;
•• 69.480 fotografias de filmes.
Até 2013, ano em que a instituição mergulha em uma nova e profunda crise política e econômica,
o Banco de Conteúdos Culturais sinalizava para a Cinemateca Brasileira a possibilidade de novos
modelos de exploração e utilização do acervo. A plataforma era entendida como veículo de disponi-
bilização pública e gratuita de conteúdo digital, mas também permitiria o licenciamento de imagens
digitais em resolução mais alta, que gerassem recursos para manutenção do acervo.
O que se verificou rapidamente é que esse potencial do projeto não logrou êxito. De 2013 a 2016,
não ocorreram novas atualizações de conteúdos e os trabalhos de desenvolvimento e aprimoramento
da plataforma foram interrompidos. As ferramentas de estatísticas de acesso7 informam que, de ja-
neiro a novembro de 2016, o BCC recebeu 58.204 consultas realizadas por 43.514 pessoas (88,09%
provenientes do território nacional). Esta cifra pode ser considerada baixa, tendo em vista que, no
mesmo período, 44 mil pessoas estiveram na sede da Cinemateca, em São Paulo, para pesquisas ou
sessões de filmes. Em 2016, a Cinemateca Brasileira completa 70 anos de existência, questionando
seus modelos de gestão administrativa, recuperando-se de um incêndio (o quarto na sua história),
revisando seus procedimentos técnicos a fim de alcançar uma política de acervos que assegure a
preservação dos diferentes suportes, gêneros e tipologias documentais e ao mesmo tempo conceda
o acesso à comunidade beneficiada (depositantes, pesquisadores, cinéfilos, produtores, educadores,
7 Para aferição de acessos é utilizado o Google Analytics, desde 2012.
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entre outros). Pela grandeza de seu acervo, a instituição sempre aparece nos planos e políticas dire-
cionadas ao audiovisual. Neste momento de retomada operacional, é pertinente e necessário elaborar
um plano para revigorar o portal Banco de Conteúdos Culturais, para que ele contribua de fato na
disseminação do audiovisual brasileiro.
Referências
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da Cinemateca 3. São Paulo: Fundação Cinemateca brasileira, 1963.
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