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BEZERRA, Julio Carlos. Pura fico? O cinema de Jean Rouch e o jornalismo de Hunter Thompson. Revista Galxia, So Paulo, n. 19, p. 138-150, jul. 2010.

Pura fico? O cinema de Jean Rouch e o jornalismo de Hunter Thompson

Jlio Bezerra

Resumo: A proposta deste artigo traar um movimento de aproximao e estranhamento entre documentrio e jornalismo. De um lado, o cinema verdade de Jean Rouch, e, do outro, o jornalismo gonzo de Hunter Thompson. Ambos puseram em questionamento as noes correntes a respeito do que seriam o jornalismo e o documentrio, sobre que lugar estas formas de discurso ocupam na sociedade, como eles se realizam, de que maneira representam a realidade, que caractersticas lhe conferem legitimidade, etc. Tanto o cinema verdade francs quanto o jornalismo gonzo indicam no somente uma nova abordagem como tambm uma nova postura em relao ao mundo que filmam ou descrevem. Palavras-chave: documentrio; jornalismo; Jean Rouch; Hunter Thompson. Abstract: Pure fiction? The cinema of Jean Rouch and the journalism of Hunter Thompson. The purpose of this paper is to discuss the relations between documentary and journalism from a historical perspective. On one hand, the cinema-verite of Jean Rouch and, on the other, the gonzo journalism of Hunter Thompson. Both have challenged the current notions of what would be journalism and documentary, which place they occupy in society, how they perform and represent reality, which features certify their legitimacy within society, etc. Both French cinema-verite and gonzo journalism not only represent a new approach to their forms of discourse but also a new attitude towards the world they film and describe. Key-words: documentary; journalism; Jean Rouch; Hunter Thompson.

O objetivo deste artigo pensar a relao entre documentrio e jornalismo a partir de uma perspectiva histrica. Ambos os domnios constituem boa parte do reino dos discursos sobre o real. Uma premissa historicamente construda que autoriza tanto um quanto o outro de significarem a realidade. Evidentemente, fazer da relao direta com a realidade um critrio de distino em relao aos mais variados discursos trouxe muitas

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questes ao longo dos anos. As oposies documentrio/fico e literatura/jornalismo so divises que de certa maneira estruturaram suas respectivas tradies desde suas origens, produzindo uma srie de famosos dilemas (verdade, fico, transparncia, manipulao, entre muitas outras) que orientaram grande parte do debate em torno do documentrio e do jornalismo. No entanto, a discusso acerca dessas oposies demonstra um certo desgaste, como nos alertam uma srie de autores. Documentrio e jornalismo so hoje considerados como gneros impuros no modo como narrativamente constroem suas representaes, convivendo com uma srie de outros discursos, em uma saudvel promiscuidade. Mas enquanto chegvamos a essas belas concluses, todo um campo igualmente amplo e instigante de debate, justamente entre estes domnios que buscam no mundo histrico sua matriaprima, atravessou o ltimo sculo sendo simplificado, negligenciado, ou, meramente, ignorado. Historicamente, apesar de alguns confrontos tanto na prtica quanto na teoria, documentrio e jornalismo se desenvolveram (institucionalmente) margem um do outro. Hoje, contudo - em um contexto de saturao de variadas representaes do real, no qual a televiso, o cinema, a publicidade, o vdeo, a mdia em geral, no param de fabricar e nos impor imagens, designando-as como reais -, cada vez mais pertinente pensar essa relao entre documentrio e jornalismo. Para faz-lo, entretanto, preciso manter os conceitos de documentrio e jornalismo em aberto. Nem todos os filmes classificados como documentrio se parecem entre si, assim como existem muitos e diferentes tipos de reportagem. Documentrios e reportagens no adotam um conjunto fixo de tcnicas, no tratam de apenas um conjunto de questes, no apresentam apenas um conjunto de formas ou estilos. Neste sentido, seguiremos as linhas tericas de Bill Nichols e Nelson Traquina. Ambos refletem sobre a definio de seus domnios caminhando pelas comunidades de realizadores, pelo corpus textual e pela constituio dos espectadores. Nichols estabeleceu uma inovadora abordagem terica sobre cinema documentrio, buscando ressaltar semelhanas e, principalmente, diferenas existentes entre os domnios empiricamente reconhecidos da fico e do documentrio, sem precisar retornar, entretanto, a uma oposio rgida ou estrita entre ambos. Traquina, por sua vez, percorre vrias pesquisas, teorias e movimentos do jornalismo, tentando restituir para a atividade um lugar na teoria da comunicao, sem recorrer a dicotomias do tipo objetividade e subjetividade, manipulao e fidelidade. Ou seja: mais importante do que proclamar uma definio que estabelea o que e o que no documentrio ou jornalismo, melhor do que traar uma lista dos elementos composicionais e/ou especficos de ambos os domnios, examinar os modelos, os prottipos, e as inovaes. O percurso que escolhi buscou ento identificar convergncias e divergncias entre dois movimentos: o cinema verdade e o jornalismo gonzo. Muito j foi dito a respeito de cada um dos dois, embora nenhum autor tenha se preocupado em sistematizar uma aproximao entre eles.

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O cinema verdade e Jean Rouch

Ao longo dos anos 60, a prtica do documentrio renasceu por meio de movimentos em ambos os lados do Atlntico. As inovaes tecnolgicas aproximaram o documentrio do cotidiano, dos pequenos detalhes do dia-a-dia. O cinema direto americano, cujo ncleo principal se deu em torno da produtora Drew Associates, fundada pelo reprter fotogrfico Robert Drew e pelo cinegrafista Richard Leacock, aspirava invisibilidade e afirmava o papel de um observador objetivo. Eles negavam a tradio professoral e militante do documentrio. Desejavam filmes que fossem urgentes, capazes de flagrar a vida desarmada. E inauguraram um modo observacional para o documentrio, sem narrador, entrevistas, roteiro, ou encenaes. J o cinema verdade francs apostava em uma abordagem completamente diferente, interativa e provocadora, abrindo um novo horizonte de possibilidades de comunicao no campo do cinema. Jean Rouch foi o maior representante desta ento nova tendncia. Defrontado cotidianamente com as implicaes da observao participante, Rouch acreditava que a neutralidade da cmera e do gravador era uma falcia, que era preciso utiliz-los como instrumentos de produo dos prprios eventos, como meio de provocar situaes reveladoras. A idia era fundir o cine-olho de Dziga Vertov e a cmera que compartilha experincias de Flaherty em um cinema do cotidiano que partilhasse a criao e realizao dos filmes com aqueles que antes eram apenas objetos de pesquisa. O filme que marca esta fase Jaguar, iniciado em 1954 e concludo somente em 1971. Rouch convidou trs amigos nigerianos a reencenarem uma viagem at a Costa do Ouro (hoje, Gana) em busca de fortuna e de novas aventuras. Partiram ento os quatro com um simples itinerrio e um esboo de situaes banais. A partir de uma situao perfeitamente plausvel - uma viagem Costa do Ouro para conseguir dinheiro -, Rouch filmava com grande teor de improvisao os acontecimentos inventados por ele e seus atores.
Quando eu fiz o filme eu no tinha nenhuma idia! Eu tinha, sobretudo a vontade de contar uma histria e de sair um pouco do documentrio para fazer fico. Eu conhecia muito bem meus trs heris (...) e lhes tinha proposto inventar uma histria, invent-la na medida em que a filmssemos (...) e ns inventamos juntos seus diferentes episdios (...) todo o filme pura fico, nenhum desses personagens nunca foi na vida o que ele na histria: fico, mas fico em que as pessoas desempenham seus prprios papis numa situao dada (FELD, 2003: 31).

Como em 1954 ainda no havia som direto, Rouch pediu aos personagens-atores que narrassem e comentassem as imagens depois de montadas. Rouch parecia interessado, sobretudo, na idia de representao. Uma representao que, como nos aponta Bill Nichols, tem que ser contestada com a realidade da representao (NICHOLS, 1991; p. 63). Os personagens do filme colocaram-se no papel de migrantes e documentaram

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sua migrao. Jaguar traz uma histria ao mesmo tempo inventada, vivida e filmada: Entrava-se em um domnio que no era a realidade, mas a provocao da realidade, que revelava essa realidade (ROUCH, 1967). Rouch daria mais um passo em Eu, um negro (1958), uma espcie de documentao da vida cotidiana de um grupo de jovens pobres, habitantes de Treichville, subrbio de Abidjan, capital da Costa de Marfim. Rouch pede a um grupo de amigos que vivem de pequenos expedientes pelas ruas da cidade que inventem suas vidas para a cmera. Os personagens ento comeam a fabular e moldam suas identidades a partir de elementos extrados dos meios de comunicao, em especial do cinema. Dois deles se destacam: Omarou Ganda adota o pseudnimo de Edgar G. Robinson, o ator americano, e Petit Tour se diz Eddie Constantine e passa a viver as aventuras de um espio internacional amante de mulheres chamado Lemmy Caution. Ao encenarem suas prprias vidas, como pediu Rouch, ambos vivem aes alternadamente reais e fictcias. Assim como em Jaguar, Rouch projetou as cenas para os trs e pediu que improvisassem uma locuo. Sobrepe-se ento mais uma camada de inveno aos personagens e ao filme. Robinson (Ganda) assistiu s imagens editadas e simultaneamente gravou suas impresses. ele quem nos apresenta os personagens e comenta de modo espontneo e cheio de devaneios a aventura da luta cotidiana pela sobrevivncia. Em certos momentos, a diferena entre as condies de vida dos personagens e suas aspiraes e fantasias produz diversas revelaes. Para Rouch, toda pessoa uma criatura de imaginao e de fantasia, e a cmera se transforma em um catalisador dessa imaginao e dessa fantasia. Rouch daria continuao a estas experimentaes em A pirmide humana (1959) e especialmente em Crnica de um vero (1960). Em 1959, o socilogo Edgar Morin convidou o realizador francs para co-dirigir um filme sobre como os parisienses vivem suas vidas. A inteno era chegar a um sociodrama, no qual cada participante fosse estimulado a desempenhar sua prpria vida diante da cmera. O filme era uma tentativa de colocar em prtica os conceitos desenvolvidos por Morin em seu artigo Pour um nouveau cinema-verit, publicado alguns meses antes. Na abertura do filme, ouvimos a voz off de Jean Rouch: Este filme no foi representado por atores, mas vivido pelos homens e mulheres que dedicaram momentos de suas vidas a uma experincia nova de cinema-verdade. Essa nova experincia precisava de um equipamento leve e sincrnico. Rouch iniciou as filmagens de Crnica de um vero com uma Arriflex, j bastante leve (pesava uns dez quilos). O som sincrnico tambm deixava de ser problema com o Nagra, aparelho criado por Kudelsky, na Suia, que podia ser transportado no ombro de um operador e que registrava o som em uma bobina de fita magntica de longa durao e de reduzido dimetro. Em Crnica de um vero, Rouch e Morin exploraram novas possibilidades no uso destes equipamentos em uma abordagem completamente diferente da do cinema direto.

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Ao contrrio dos americanos, no existe aqui a crena de que o personagem se comportaria do mesmo modo caso no estivesse sendo filmado. Crnica de um vero uma experincia na qual o observado age com conscincia da observao. O filme considerado o prottipo deste modo de representao chamado por Bill Nichols de interativo/ participativo. Rouch e Morin atuam, so mentores participantes e provocadores, interagindo com os demais atores sociais, procurando extrair revelaes e verdades ocultas atravs de monlogos, dilogos e discusses coletivas. Rouch e Morin reagem a provocaes, em movimentos de atrao e rejeio, crtica e autocrtica, e fazem dessas intervenes a prpria condio de possibilidade da revelao daquilo que estivesse latente ou contido. Neste documentrio, os realizadores se defrontaram com uma dialtica do verdadeiro e do falso. Em determinada sequncia, Marceline, judia e ex-prisioneira em campo de concentrao nazista, vaga pelas ruas parisienses com um gravador e um microfone de lapela, acompanhada a distncia pela cmera. A personagem profere uma evocao saudosa e dramtica em relao ao pai, de quem a deportao a separou para sempre. J no debate que se seguiu projeo para os participantes do filme (montado na verso definitiva do longa) surge a questo: verdade ou encenao? Marceline responde:
Eu me coloquei em situao no drama, eu escolhi um personagem que eu interpretei na medida das possibilidades do filme, um personagem que ao mesmo tempo um aspecto de uma realidade de Marceline e tambm um personagem dramatizado criado por Marceline (DA-RIN, 2004; p. 154 e 155).

E assim se instaura a discusso sobre a verdade presente no documentrio, com as inmeras possibilidades do que Gilles Deleuze (2005) chamou de narrativa falsificante. Rouch um dos primeiros cineastas a reagir de forma sistemtica e estrutural aos territrios normatizados da fico e do documentrio. Essa recusa tinha endereo certo: o cinema direto americano e as suas concepes talvez ingnuas de objetividade e nointerveno, um cinema que opera a partir de uma f na espontaneidade e uma crena em uma realidade no-manipulada. em oposio a este documentrio, que parece por vezes supor a iluso realista de que o mundo equivale sua representao, que Rouch inaugura um mtodo de interveno produtiva. O cinema verdade aventurou-se nos caminhos da fico como forma complementar da dimenso documental. Crnica de um vero, como sublinha Da-Rin, um filme sobre a relao de fecundao mtua entre documentrio e fico. Rouch comenta:
Para mim, como etngrafo e cineasta, no h praticamente fronteiras entre o filme documentrio e o filme de fico. O cinema, arte do duplo, j a passagem do mundo do real para o mundo do imaginrio, e a etnografia, cincia dos sistemas de pensamento dos outros, uma travessia permanente de um universo conceitual a outro, ginasta acrobtica em que perder o p o menor dos riscos (FELD, 2003; p. 185).

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O jornalismo gonzo de Hunter H. Thompson

No comeo da segunda metade da dcada de 60, em pleno auge das novas liberdades editoriais de que gozava o chamado novo jornalismo, surge uma abordagem extremada dos seus princpios sob a autoria de um jornalista free-lancer: Hunter S. Thompson. Criador e principal representante de uma modalidade de jornalismo literrio que seria denominada de jornalismo gonzo, Thompson atacava - como fez tambm talvez a figura mais proeminente do novo jornalismo, Tom Wolfe - a suposta cientificidade dos jornais, to presente no discurso de colunistas importantes como Walter Lippmann. Mas, ao contrrio, de Wolfe, o jornalista gonzo defende a interao e a provocao como um meio de entender mais a fundo o assunto sobre o qual pretende escrever. Neste sentido, interessante anotar o que Thompson escreveu sobre o novo jornalismo de Tom Wolfe: O problema de Wolfe que ele intolerante demais para participar de suas prprias matrias. As pessoas com quem ele se sente vontade so mais entediantes que merda de cachorro velha, e as pessoas que parecem fascin-lo como escritor so to esquisitas que o fazem ficar nervoso (THOMPSON, 2004; p. 49). Em um jornalismo em primeira pessoa, caracterizado por altos nveis de envolvimento pessoal e pelo interesse em partilhar experincias mais do que relatar fatos, o jornalista gonzo desconstruiu o campo sagrado do jornalismo e empreendeu uma relao promscua com a fico. Em 1965, conseguiu seu primeiro grande sucesso. Estava morando em So Francisco e conheceu membros da famosa gangue de motociclistas Hells Angels. A reputao deles havia se alastrado pelo pas desde que um relatrio feito pelo ento Secretrio de Segurana da Califrnia, Thomas C. Lynch, havia os considerado uma ameaa. O editor da publicao esquerdista The Nation pediu a Thompson que fizesse uma matria sobre a gangue. Durante os 18 meses em que conviveu com os motoqueiros, Thompson participou de todas as atividades ilegais s quais eles estavam ligados, consumindo drogas e lcool, e sendo, inclusive, vtima de algumas surras. Publicada em 1965, a reportagem era um retrato sociolgico e poltico sobre a gangue, seus problemas com a polcia, seu envolvimento com a contracultura da poca e seu tratamento na grande mdia americana. A matria foi disputada por editoras e ganhou a forma de livro em 1967 pela Random House sob o ttulo Hells Angels: medo e delrio sobre duas rodas. No entanto, como faz Andr F. P. Czarnobai (2003), importante anotar que, ainda que Thompson se entregasse de maneira suicida matria e assumisse o papel de provocador, ainda que as tcnicas usadas para captar as informaes e escrev-las j fossem mais ousadas do que as praticadas pelos novos jornalistas, este artigo no considerado como exemplo de jornalismo gonzo. Autores como Christine Othitis, sugerem que Hells Angels provavelmente o nico livro de Thompson que poderia ser chamado de novo

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jornalismo: o primeiro - e nico - livro no qual Thompson mantm um estilo controlado de se expressar, no sentido de escritura no-gonzo (OTHITIS, 1994). O primeiro artigo de Thompson a ser batizado de gonzo veio em 1970, na edio de junho da Scanlans Monthly. A pauta por trs de O Kentucky Derby decadente e degenerado era a cobertura do mais famoso evento esportivo de Louisville, mas acabou transformando-se em uma cida crtica ao modo de vida da populao local. Escalado para cobrir a tradicional corrida de cavalos, Thompson se afundou em um torpor alcolico de quatro dias ao lado do artista Ralph Steadman. O jornalista interfere invariavelmente no curso dos acontecimentos, acinzenta a distino entre sujeito e objeto da narrativa e, ao final da aventura, no sabia nem sequer quem tinha ganhado a corrida:
Momentos depois do trmino do preo, a multido foi com tudo para as sadas, correndo para pegar txis e nibus. No dia seguinte, o Courier falou em violncia no estacionamento. Pessoas foram esmurradas e pisoteadas, trombadinhas agiram, crianas foram perdidas, garrafas arremessadas. Mas perdemos tudo isso, tendo voltado para o camarote de imprensa para alguns drinques ps-preo. A essa altura estvamos os dois meio loucos por conta de muito usque, excesso de sol, choque cultural, poucas horas de sono e todo tipo de degradao (THOMPSON, 2004; p. 33).

Quem primeiro usou o termo gonzo para descrever a reportagem foi Bill Cardoso, jornalista e amigo de Thompson. Em uma carta a Thompson ele escreve: Eu no sei que porra voc est fazendo, mas voc mudou tudo. totalmente gonzo (OTHITIS, 1994). De acordo com Cardoso, a palavra tem origem na gria franco-canadense gonzeaux, que significa algo como caminho iluminado. Thompson adota o termo e pouco tempo depois resolve cobrir a Mint 400, uma corrida de motos no deserto de Nevada, para a Sports Illustrated. Na companhia de um amigo advogado, o jornalista parte em direo a Las Vegas. A corrida mais uma vez fica de lado, enquanto Thompson se concentra em uma anlise sociolgica dos viciados em jogo e em drogas e de todo o tipo de degenerado que se rene em volta dos cassinos. Entre o primeiro e terceiro pargrafos da reportagem, o mais prximo de um lead que Thompson poderia produzir:
Estvamos em algum lugar perto de Barstow, beira do deserto, quando as drogas comearam a fazer efeito. Lembro que falei algo como estou meio tonto; acho melhor voc dirigir. E de repente fomos cercados por um rugido terrvel, e o cu se encheu de algo que pareciam morcegos imensos, descendo, guinchando e mergulhando ao redor do carro, que avanava at Las Vegas a uns 160 por hora, com a capota abaixada. E uma voz gritava: Jesus Santssimo! Que diabo so esses bichos?. (...) O credenciamento de imprensa para a fabulosa Mint 400 j tinha comeado, e precisvamos chegar at as quatro para ter direito nossa sute prova de som. Uma revista esportiva de Nova York, muito na moda, tinha providenciado as reservas e aquele imenso conversvel vermelho da Chevrolet, alugado na Sunsent Strip... e, afinal de contas, eu era um jornalista profissional; portanto, por bem ou por mal, tinha a obrigao de cobrir a matria (THOMPSON, 2007; p. 6).

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O artigo viraria livro sob o nome Medo e delrio. O texto trata dos anseios de uma gerao que viu os sonhos do movimento hippie fracassarem e que desde ento procura desesperadamente um substituto altura para uma das mais perfeitas concretizaes do Sonho Americano. De fato, em grande parte de sua obra, a narrativa comea com a tarefa de cobrir determinado assunto para a imprensa tradicional. Thompson, porm, acaba atrado pela possibilidade de discorrer sobre o componente humano presente na histria. Durante qualquer investigao jornalstica, natural que o reprter se depare com um sem-nmero de informaes paralelas que, apesar de interessantes, no se relacionam em nada com o assunto central da reportagem. Thompson se deixa levar por elas. Em texto de capa do livro, o prprio Thompson explica:
No final das contas, acabei impondo uma estrutura essencialmente ficcional ao que comeou como uma pea jornalstica convencional/maluca. A verdadeira reportagem gonzo requer os talentos de um mestre do jornalismo, o olho de um artista/fotgrafo e os colhes firmes de um ator. Porque o escritor precisa participar da cena enquanto escreve sobre ela ou pelo menos grav-la, ou mesmo desenh-la. Ou as trs coisas. Provavelmente a analogia mais prxima do ideal seria um diretor/produtor de cinema que escreve seus prprios roteiros, faz seu prprio trabalho de cmera e de algum modo consegue filmar a si mesmo em ao, como protagonista ou pelo menos um dos personagens principais (THOMPSON, 2004; p. 46 e 47).

Em outras palavras, o gonzo uma forma de jornalismo focado na experincia do reprter. Thompson tem um apurado senso para os menores detalhes, investe fundo na descrio das cenas e situaes, e instiga a imaginao do leitor. Thompson necessita de uma proximidade tal com o seu objeto, a ponto dos dois se mesclarem e se confundirem. Czarnobai prefere o termo osmose para designar a tcnica de Thompson: correto dizer que o reprter gonzo altera o objeto de sua reportagem da mesma forma que o objeto altera o prprio reprter (CZARNOBAI, 2003). O jornalismo gonzo, nas palavras do prprio Thompson, um estilo de reportagem baseada na idia do escritor William Faulkner segundo a qual a melhor fico muito infinitamente mais verdadeira que qualquer tipo de jornalismo (THOMPSON, 2004; p. 46). Christine Othitis sublinha que Thompson no diferencia o fato da fico na maioria de sua obra. Ele deixa para o leitor decidir qual qual. Thompson tampouco dissocia sua vida de sua obra. Como lembra Czarnobai, algumas biografias sustentam que grande parte dos acontecimentos em The Course of Lono, por exemplo, jamais aconteceram. Certas mentiras foram, inclusive, desmascaradas. At mesmo as verses do prprio Thompson tambm variam ao longo dos anos. Mas, ao contrrio do que possa parecer, Thompson parece fazer uso de elementos ficcionais de uma forma proposital e calculada. Se a princpio somos levados a concluir que a falta de um discernimento entre a fico e os fatos desautoriza qualquer artigo gonzo como pea jornalstica, no fim caminhamos para outro questionamento: at que ponto a ausncia deste limite distorce a viso que

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o leitor tem sobre o objeto central da reportagem? Neste sentido, Czarnobai sugere um curioso desafio:
Imaginemos que em Hells Angels, por exemplo, depois de saber que os Angels costumavam portar todo o tipo de armas e ter assistido a inmeras brigas de corrente entre os mais diversos membros da gangue, Thompson dedicasse um captulo inteiro a falar sobre uma briga de facas. A menos que houvesse alguma regra de conduta que impedisse os Hells Angels a lutarem de faca, esta mentira interferiria na compreenso da sua natureza violenta (CZARNOBAI, 2003)?

Na verdade, essa promiscuidade em relao fico no s contribui para a desenvoltura da narrativa como ainda fornece um outro nvel de informao, em conformidade com a definio que Thompson concedeu a sua forma de jornalismo. Dizer que a melhor fico muito infinitamente mais verdadeira que qualquer tipo de jornalismo no quer dizer que a fico seja um gnero melhor do que o jornalismo, nem o contrrio. O que Thompson defende o carter artificial de categorias como a fico e o jornalismo.

Rouch e Thompson: a artificialidade de certas categorias

Apesar de utilizar procedimentos semelhantes aos usados na imprensa, como a entrevista e a participao do realizador em cena, difcil encontrar um modo de documentrio to distante do jornalismo dirio quanto o cinema verdade francs. No entanto, o cinema produtor de realidades de Rouch no de maneira nenhuma o completo inverso do jornalismo e seus compromissos com os fatos, com a objetividade, com a decodificao da mensagem. preciso especificar a que tipo de jornalismo estamos nos referindo. Apesar de restringidos pelas tiranias do tempo, dos formatos e dos conglomerados da comunicao, muitos jornalistas souberam romper as correntes do lead e da pirmide invertida para potencializar os recursos do gnero e ultrapassar os limites dos acontecimentos cotidianos. O caminho at aqui percorrido nos mostra que, se por um lado, o cinema verdade nada tem haver com o jornalismo dirio mais convencional, por outro, o documentrio de Rouch alimenta curiosas semelhanas com o jornalismo gonzo de Thompson. O que se pode constatar ao analisar esses dois movimentos que ambos trazem implicaes de carter epistemolgico bastante similares. Em ambas as propostas h um severo questionamento do conceito de objetividade (que funcionava como balizador tanto do cinema direto americano quanto do jornalismo cannico) e a defesa de uma perspectiva assumidamente individual, carregada de aspecto vivencial e ideolgico a partir da qual narram a realidade. Ao se basearem na imerso do realizador na realidade a ser reportada/ documentada, no relato participativo e na manifestao de impresses pessoais, Rouch e Thompson exploraram o carter interpretativo e fabular da apreenso da realidade.

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Rouch desenvolveu uma agenda crtica em torno da questo da objetividade e da validade da idia do documentrio. Os filmes do cinema verdade admitem que esta tal pura realidade, aquela que no afetada pelo ato de filmar, uma impossibilidade. preciso adotar um outro conceito de verdade uma verdade negociada, que aceita e inclui o processo de filmagem e admite o carter artificial de todo ato de filmagem. Em uma inverso corajosa, Rouch percebeu que a nica verdade ao alcance do documentrio a verdade que transforma homens e mulheres em personagens (a partir do exato momento que a cmera comea a film-los). Para o realizador francs, filmar pessoas ou um evento produzir uma realidade flmica at ento inexistente. Esta interveno da cmera e do cineasta altera a realidade abordada e no deve ser dissimulada. A expresso interveno ativa sinaliza ento o elemento fundamental do cinema verdade de Rouch, em que a presena do realizador potencializada. Tratava-se de fazer da interveno a prpria condio de possibilidade da revelao. Assim, em Crnica de um vero, os personagens se entregam s situaes criadas por Morin e Rouch, devolvem as provocaes dos realizadores, comentam sobre todo o processo, seus desempenhos, assim como criticam a participao dos demais. No jornalismo gonzo a captao de dados tambm feita de forma participativa. Thompson defendia, inclusive, o uso de xingamentos em entrevistas. Segundo ele, era preciso provocar o entrevistado para que a reportagem rendesse - no importava a ofensa, mas a reao que ela desencadearia. O jornalista gonzo deixa o pedestal de senhor da informao e capaz de criar vnculos mais facilmente com o leitor, j que se apresenta de uma forma mais humana e tangvel, em oposio invisibilidade autoral pregada por grande parte dos novos jornalistas. No jornalismo de Thompson, a narrativa tem sempre o pretexto inicial de cobrir determinado assunto ou evento para a imprensa tradicional, mas acaba invariavelmente se detendo nas mais variadas tangentes. Conforme visto anteriormente, este processo de osmose utilizado pelo jornalismo gonzo cria uma situao onde a captao participativa, ou seja, o reprter no se limita a observar os fatos que se desenrolam, mas toma parte determinante na ao. Esse jornalismo em primeira pessoa de Thompson a negao da imparcialidade jornalstica sem comprometer o objetivo inicial de informar alguma coisa a algum. Em outras palavras, narrar fatos no basta, o jornalista gonzo tem como caracterstica vivenciar a experincia, tornando-se narrador e personagem. Rouch e Thompson colocaram em evidncia problemas no que concerne a relao entre filmes, reportagens e a realidade. O cinema verdade e o jornalismo gonzo se constroem a partir da ao do realizador e da reao dos outros indivduos envolvidos na histria e nos fatos criados a partir deste contato. Um princpio ficcional passa ento a ser usado para revelar uma realidade inacessvel de outra forma. Simulaes no so descartadas e personagens reais vivem situaes. Rouch chamava seus filmes de pura fico em que as pessoas interpretam o papel de si mesmas, provocando a realidade a revelar-se de uma maneira somente possvel por

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meio do cinema. Thompson tambm define seu jornalismo em relao aos elementos ficcionais de que faz uso. Seu estilo claro e direto, de carter extremamente confessional, faz com que o leitor acredite que os fatos que esto sendo expostos correspondam exatamente ao que aconteceu, ainda que muitas das situaes que fazem parte de sua obra paream inacreditveis. Obviamente, em suas relaes com a fico, o cinema verdade e o jornalismo gonzo trabalham com limites distintos. Uma histria envolvendo Gabriel Garcia Marquez nos ajudar a pensar essa diferena. Em 1981, Garcia Marquez escreveu um artigo intitulado Quem Acredita em Janet Cooke? sobre a reprter do jornal Washington Post que devolveu o prmio Pulizter horas depois de confessar que sua reportagem O Mundo de Jimmy era inventada. Gabo diz:
... mais alm da tica e da poltica, a audcia de Janet Cooke, mais uma vez, coloca as perguntas de sempre sobre as diferenas entre jornalismo e literatura, que tanto jornalistas como escritores levamos adormecidas, mas sempre a ponto de despertar o corao. (...) Antes que se descobrira a farsa de Janet Cooke, vrios leitores escreveram ao jornal dizendo que conheciam o pequeno Jimmy e muitos conheciam casos similares. Isso nos faz pensar que o pequeno Jimmy no s existiu uma vez, mas muitas vezes ainda que no seja o mesmo que inventou Janet Cooke (HERSCOVITZ, 2004).

Do ponto de vista do jornalismo, por mais que Cooke lidasse com situaes perfeitamente plausveis e fosse extremamente veraz em seu relato, a inveno pura e simples de um menino de rua viciado em herona fere muitos dos princpios da profisso. A exemplo de outros escritores como Jorge Luiz Borges e Alejo Carpentier, Garcia Marquez tambm trabalhou como reprter investigativo para diversos jornais colombianos e estava sempre testando esses princpios. Assim como Thompson, Gabo combinava jornalismo e literatura com um foco no contexto humano, apresentando uma viso da realidade que simultaneamente refletia os fatos e os transcendia. A diferena que o escritor colombiano estava disposto a ir ainda mais longe em sua busca tenaz para transcender os fatos. Em sua obra jornalstica a literatura era em muito o elemento dominante. Tratava-se de literatura com um p no jornalismo, e no o contrrio Em sua relao com a fico, o limite da atividade jornalstica no o emprego aberto da subjetividade autoral. O jornalismo gonzo e as ferramentas ficcionais de que faz uso so toleradas como meio de ilustrar ou embelezar matrias e reportagens, desde que salvaguardados os limites da objetividade e dos compromissos com os fatos. A ligao que Thompson alimenta com a fico est baseada na crena de que na fico que a veracidade da narrativa se funda. No entanto, a narrativa jornalstica dever sempre partir de um fato e se desenvolver em compromisso com ele. Mesmo o jornalista gonzo, a quem permitido o uso de personagens e situaes que nunca existiram, cria realidades para aumentar o nvel de informaes dispensado ao leitor e conferir maior dramaticidade a um fato preexistente. Ao contrrio de Garcia Marquez, que eliminava

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as distines entre o fantstico e o real, entre mito e histria, Thompson no parecia pretender embaralhar subjetividade e objetividade, negando a possibilidade de uma ou outra. Ele certamente esticou o limite da objetividade jornalstica ao extremo, mas sem jamais deixar de pretend-la. Thompson nunca deixou de ser jornalista. Entretanto, a lgica apresenta pelo escritor colombiano em sua defesa da reportagem da jornalista americana faz todo sentido para um documentarista como Rouch. Apesar de sempre lidar com personagens reais, o realizador francs apagou em filmes como Pirmide humana a fronteira entre o real e o imaginrio. O que est em jogo no cinema verdade o prprio conceito de verdade. No mais uma verdade mimtica, como a do espelho, cuja legitimidade ser dada pela correspondncia com o mundo, mas uma verdade do prprio filme. Isso vale tambm para o jornalismo de Thompson, mas apenas at um certo ponto. Ao contrrio do jornalismo gonzo, em que o objetivo e o subjetivo eram deslocados, mas no exatamente transformados, Rouch tem um leque maior de possibilidades disposio. Seu compromisso no exatamente com os fatos, mas com o mundo histrico. Ou seja: documentrio no jornalismo. Definitivamente. Em geral, jornalistas e documentaristas esto baseados em suposies diferentes sobre seus objetivos e se distanciam pela diversidade de tratamentos disposio de seus respectivos autores. Mas estas diferenas no garantem uma separao absoluta entre eles. Existe, inegavelmente, um ncleo de questes tcnicas e prticas que gravitam em torno destes domnios (e os aproximam) e lhes conferem uma espessura empiricamente reconhecvel. O que aproxima o cinema verdade e o jornalismo gonzo o fato de terem aberto novas e similares possibilidades de confronto com o real. Um real que podia ser tanto o real dos depoimentos, das histrias relatadas, como o das histrias reiventadas em situaes encenadas. Um real tecido de fices que exerce sua fora de verdade ao se confrontar com os fatos, com o mundo histrico. Em resumo, Thompson e Rouch entendem que documentrios e reportagens so fices; fices no sentido original de fictio - de que so algo construdo, no que sejam falsas, no-factuais ou apenas experimentos de pensamento.

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JULIO BEZERRA doutorando na Universidade Federal Fluminense juliocarlosbezerra@hotmail.com Texto recebido em junho e aprovado em novembro de 2009.