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SAPATEIRO: O RETRATO DA CASA*

FERNANDO
DE

TACCA**

Este trabalho realiza uma leitura sobre um olhar especfico, o fotogrfico, que o jovem operrio e a jovem operria da cidade de Franca, S.P., fizeram de sua prpria casa e, portanto, de um elemento importante de seu cotidiano e de seu meio cultural. Cmaras fotogrficas simples foram fornecidas a 13 trabalhadores de quatro indstrias de calados desta cidade para que fotografassem o seu cotidiano atravs de um roteiro previamente estabelecido. Cada indivduo ficou com a cmara por dois meses e fotografou semanalmente e seqencialmente os seguintes temas: a famlia, a casa, os objetos pessoais, o bairro, o caminho da fbrica (ida e volta) e, por ltimo, a fbrica. A escolha de um dos temas fotografados -a casa-para realizarmos uma anlise mais profunda se deu em funo da necessidade de delimitao de um objeto claramente definido e tambm pelo fato de termos em mos um volume de imagens fotogrficas extremamente grande( 1200 fotogramas), impossibilitando, desta maneira, uma anlise tema a tema. A fotografia nesta pesquisa um instrumento de autorepresentao: assim eu me mostro; assim eu me escondo; assim eu me deixo ver fotograficamente. Se por um lado, a fotografia permite um reconhecimento imediato da materialidade representada, por outro lado, ela portadora de modos de ver particularizados pelo contexto sociocultural na qual foi produzida. Da fotografia operria autorepresentativa emergiu um universo visual singular e dificilmente penetrvel ao olhar tradicional da antropologia. O deslocamento do olhar, produtor da imagem fotogrfica, rompe com a posse de uma nica viso fotogrfica da realidade. A realidade fotogrfica da casa ao mesmo tempo uma realidade vivida, extrada de dentro para fora por uma apreenso que lhe intrnseca, que lhe prpria. Penetrar a concepo de casa, na viso operria, pelo recorte fotogrfico que ele mesmo concebeu ao fazer-se produtor reproduzido fotograficamente, no qual era tanto referncia como referente, tornou possvel detectarmos condies do processo social de produo de sentido. O olhar auto-projetivo sobre sua prpria casa deixa
Dissertao de mestrado defendida no Mestrado em Multimeios-Unicamp, em 1991, sob orientao dos Profs.Etienne Samain e Ivan Santo Barbosa. Orgos financiadores: Concurso Marc Ferrez-Funarte/Funcamp/FAPESP.
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Fotgrafo, professor do Depto.de Multimeios, I.A.-Unicamp,e doutor em Antropologia Social-USP.


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revelar a experincia perceptiva do espao, e construtor signicamente de modelos e padres sociais. Os padres perceptivos e os corredores da significao, que se deixam fluir estandardizado culturalmente, expressam projees do imaginrio individual e social na realidade-casa. As intenes valorativas, implcitas ou explcitas, que o ato fotogrfico implica na materialidade bidimensional de seu suporte, so analisadas em dois tempos. No primeiro instante, o eixo de anlise o prprio sujeito , ou o "EGO" realizador da visualidade fotogrfica. No segundo momento, atravs de um itinerrio de leitura ajustado e com parmetros demarcados, onde a anlise feita foto a foto, indivduo a indivduo, elemento a elemento fotografado, permitiu-nos realizarmos um corte horizontal e generalizarmos a anlise de uma " viso da casa".

PESQUISA DE CAMPO E A SISTEMTICA ORGANIZATIVA DAS FOTOS

Foi produzido um pequeno cartaz em xerox que serviu tanto para distribuio em portas de fbricas como para fixao em alguns pontos movimentados da cidade, e tambm foram feitas inseres radiofnicas, divulgando a proposta. Em nenhum momento, entretanto, a pesquisa foi divulgada como um curso de fotografia ou algo similar, e sim como uma documentao fotogrfica da vida cotidiana do operrio sapateiro, onde sugeramos: " O FOTGRAFO VOC". Assim, a incorporao desses indivduos na pesquisa aconteceu por vontade prpria, espontaneamente e por interesse na prtica fotogrfica. Curiosamente, os dois primeiros grupos( um com quatro homens e outro com trs mulheres), foram formados por trabalhadores de uma mesma fbrica, j que somente estas pessoas se interessaram pela proposta divulgada. O interesse pela fotografia nesta indstria, est ligado ao fato de que um estabelecimento comercial da cidade, cujo proprietrio tem laos de parentesco com o dono da fbrica, fez um convnio possibilitanto aos trabalhadores a compra de material fotogrfico( cmaras, filmes e revelaes) com descontos e abatimento mensal na folha de pagamentos. Assim, trs deles possuam pequenas cmaras de formato 126. Posteriormente, os outros dois grupos foram sendo formados no transcorrer da prpria pesquisa, atravs da divulgao interpessoal. Naturalmente, amigos e conhecidos ao serem fotografados e ao v-los fotografando,tiveram conhecimento da proposta e, ao mostrarem interesse tambm foram contatados. Semanalmente as fotografias foram sendo reveladas e devolvidas, ocasio em que substituamos o filme da cmara e sugeramos o tema subseqente, ao mesmo tempo em que procurvamos obter informaes sobre as fotografias devolvidas ( parentesco,contexto, situaes confusas visualmente,etc). Sendo a casa o espao dos encontros semanais, tornou-se o tema de maior aproximao entre pesquisador e objeto ( o olhar fotogrfico), permitindo, desta forma, uma facilidade na identificao dos espaos fotografados. Um dado importante a ser colocado que, em momento algum, apesar da insistncia e da ansiedade expressada por eles para que avalissemos a qualidade esttica das fotografias, opinamos sobre questes de linguagem. As nicas informaes fornecidas foram sobre a instrumentalizao da cmara, como o foco fixo a partir de um metro, a leitura de duas pequenas luzes no corpo da cmara, uma verde, que indicava luminosidade suficiente, e outra vermelha, que indicava falta de luz e, portanto, necessidade de acionar o flash imbutido. A cmara utilizada foi uma Mirrage 303A, e os filmes tinham sensibilidade de 400 ISO: TRI-X (Kodak) e HP-5 (Ilford), revelados com D-76 concentrado para obter mais contraste.
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Ao escolher um dos temas para anlise, nos defrontamos logo de incio, com a problemtica da criao de um sistema organizado das fotografias, de tal forma que fosse operativo, flexvel, e de identificao imediata para todo o desenvolvimento da pesquisa, inclusive na forma final de apresentao dos resultados do trabalho. Assim, primeiro ampliamos as fotografias no tamanho padro 10x15cm., em papel Kodak RC, facilitando sua fixao em fichas manipulveis. Segundo,organizamo-as na ordem em que foram tiradas, ou seja, na ordem seqencial do filme. Terceiro, codificamos os trabalhadores atravs de dgitos para identificao do realizador da foto, o mesmo acontecendo para tema fotografado. A codificao alfanumrica permitiu-nos fazer a leitura seqencial (foto a foto), o cruzamento de fotos dentro da temtica e ainda outras relaes, como por exemplo, a leitura de todas as primeiras fotos de cada operrio, voltando-as novamente para o fichrio. O cdigo alfanumrico, organizativo das fotos para fichamento, leitura e apresentao, mostrado nos seguintes exemplos: A.1.2.08 A.sexo masculino 1.nmero identificador 2.tema casa 08.oitavo fotograma B.3.2.20f B.sexo feminino 3.nmero identificador 2.tema casa 20f.fotograma final

AS

LEITURAS SEQENCIAIS VERTICALIZADAS:

O REFERENTE FOTOGRFICO COMO SIGNO METONMICO E METAFRICO

A primeira aproximao que se faz necessria compreender neste trabalho entre a imagem fotogrfica e o conceito de signo. A abordagem se far dentro do quadro conceitual da semiologia, principalmente atravs da concepo tridica de Ogden&Richards onde discutiremos a relao do signo com seu referente. O conceito de intencionalidade presente no ato fotogrfico situado aqui no sentido fenomenolgico como uma tenso relacional que se inscreve entre dois modos de existncia: a virtualidade e a materialidade. Um signo fotogrfico, desta forma, se caracteriza pela funo social na qual a intencionalidade, implcita ou explcita, usada conscientemente como uma forma de comunicao. Segundo P.Guiraud, " O signo um estmulo - isto , uma substncia sensvel - cuja imagem mental est associada ao nosso esprito de um outro estmulo que ele tem por funo evocar com vista a uma comunicao"i. Nesse sentido, E.Leach seguindo a semiologia saussuriana, na qual a concepo de signo lingstico compreendida na sua relao entre uma imagem acstica ( "o significante") indissoluvelmente ligada a um conceito mental( "o significado"), como faces de uma mesma moeda na construo da significao - ou nas palavras de Barthes, uma fatia bifacial, ato que une o significante ao significado, cujo produto como processo o signo - nos prope tornar mais abrangente a concepo de signo, substituindo o conceito de imagem acstica por imagem-sentido: " Assim como podemos com palavras, sem realmente falarmos, podemos tambm pensar com imagens visuais e tteis sem usarmos os olhos ou tocarmos em qualquer coisa"ii Guiraud categoriza e analisa os signos sob trs aspectos: os signos cientficos( tcnicos), os signos estticos, e por ltimo, os signos sociais. Opondo os signos cientficos, tambm chamados de signos lgicos, com os signos estticos, tambm chamados de signos expressivos, ele afirma que o signo lgico tem sua base na funo referencial entendida na forma definida por R. Jakobson, como uma aproximao observvel e verificvel do referente ou de idias relativas natureza do objeto. J o signo esttico (expressivo) baseia-se na funo emotiva que expressa as atitudes valorativas em relao ao objeto, ao referente. Portanto, de um lado, a cognio objetiva e intelectualizada do mundo exterior, de outro lado, o sentimento subjetivo e ntimo compreender e sentir -. Guiraud fundamenta-se principalmente entre o racional e o afetivo, entre cincia e arte como sistemas de codificao antinmicos e define o signo como uma marca intencional comunicativa cuja relao entre o significante e o significado resultante sempre de
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uma conveno. O fato da conveno ser mais ou menos explcita ou implcita, mais ou menos monossmica ou polissmica, determinam os limites entre os cdigos cientficos, e portanto lgicos, e os cdigos expressivos, e portanto, poticos. A relao convencional estabelecida entre o significante e o significado, na qual o signo seu produto resultante, classifica-se em dois grandes tipos: pode ser uma relao convencionada motivada ou arbitrria. Para Guiraud, " A motivao uma relao natural entre o significante e o significado; uma relao que parte de sua natureza: sua substncia e sua forma"iii. A substncia de um signo entendida como um "veculo sensvel" que resulta na atribuio de uma qualidade e a sua forma estabelecida nas relaes com outros signos do sistema. A analogia, caracterstica da substncia do signo, envolve uma relao de extrinsicalidade, e portanto, de metfora, enquanto homologia, caracterstica da forma do signo, envolve uma relao de intrinsicalidade, portanto, de metonmica. Assim como a experincia da natureza, a experincia social pode ser lgica e afetiva, conseqentemente, os signos sociais cientficos(lgicos) e os signos sociais estticos(expressivos) so dois grandes modos de significao estreitamente imbricados na vida social. Atravs dos signos sociais os indivduos expressam sua identidade e sua posio no grupo social ao qual pertencem como tambm podem reafirm-las. Entretanto, os signos presentes na vivncia do cotidiano social so mais expressivos do que lgicos: como tambm quanto ao seu carter, so quase sempre do tipo motivado, tanto por uma relao metafrica, mas principalmente por uma relao metonmica. Nesse sentido, reafirma Guiraud:" Pela sua natureza icnica, os signos sociais assemelham-se aos signos estticos. No por acaso que, na comunicao social, o emissor a maior parte das vezes portador do signo e, ao mesmo tempo, o referente. Esta mistura do sujeito e do objeto apenas pode favorecer a contaminao da funo referencial pela funo emotiva"iv Na imagem fotogrfica, o referente tem quase sempre uma relao inerente prpria materialidade bidimensional que o suporta. Para R.Barthes, diferentemente do signo lingstico, o referente fotogrfico mesclado com o prprio significante, o que dificulta a classificao da fotografia como signo. Como ele prprio se refere em relao aderncia do referente na imagem fotogrfica: " Com efeito, tal foto no se distingue nunca do seu referente (daquilo que representa), ou, pelo menos, no se distingue dele imediatamente ou para toda a gente ( o que sucede com qualquer outra imagem, carregada partida e por estatuto do modo como o objeto simulado); perceber o significante fotogrfico no impossvel ( os
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profissionais consenguem-no), mas requer um segundo ato de saber ou de reflexo. Por natureza a fotografia ( necessrio, por comodidade, aceitar este universal que, de momento, apenas remete para a repetio infatigvel da contingncia) tem qualquer coisa de tautolgica: nela um cachimbo sempre um cachimbo, infalivelmente. Dir-se-ia que a fotografia traz sempre consigo seu referente, ambos atingidos pela mesma imobilidade amorosa ou fnebre, no seio do mundo em movimento: eles esto sempre colados um ao outro, membro a membro, como condenado acorrentado a um cadver em certos suplcios: ou ainda semelhantes a esses casais de peixes (creio que os tubares, segundo Michelet) que navegam juntos, como unidos por um coito eterno. A fotografia pertence a essa classe de objetos folheados, no possvel separar duas folhas sem as destruir: o vidro e a paisagem, e, porque no, o Bem e o Mal, o desejo e seu objeto: dualidade que possvel conceber mas no perceber (eu no sabia ainda que dessa teimosia do referente em estar sempre presente iria surgir essncia que eu procurava"v Se, em algumas formas de representao podemos atravs da ao dialtica, criativa e potica, negar o referente fabricado socialmente para a nossa percepo e cognio como nos prope ostensivamente Magrite no quadro "La Trahison des Images"(1952), em que ele acrescenta junto ao objeto representado a frase-"Ceci continue de ne pas tre pipe"(isto continua no sendo um cachimbo) A.Rodtchenko na fotografia "Le Choufeur"(1932), ao contrrio, afirma visualmente "ISTO UM CACHIMBO". Por mais abstrata, fragmentada, descontnua,e descontextualizada que seja uma imagem fotogrfica, o olhar regido por conveno cultural sempre procura identificar o referente fotogrfico - como comodidade. Mesmo o olhar profissional, perspicaz e agudo, procura atravs da (des)construo do processo fotogrfico entender visualmente as luminosidades geradoras da imagem e, conseqentemente, distinguir os objetos e aes que estavam frente da cmara e do fotgrafo. Essa argumentao, situada dentro do contexto de nossa pesquisa, encontra o "nosso" fotgrafo que no est procura de imagens que rompam iconicamente com o objeto e, desta forma, desqualificando-o como referente identificvel. Primeiro, por falta de conhecimento tcnico, e segundo, pelas prprias limitaes da cmara por eles operada - mesmo que, como iniciantes, "errando a objetividade" do programa tecnolgico imbutido, desfoquem ou criem enquadramentos inusitados. A fotografia tratada aqui no uma transcendncia do real alcanada por alguns artistas e, sim, o senso comum da representao fotogrfica. O olhar fotogrfico dos jovens operrios e operrias sobre sua prpria casa foi realizado de dentro de sua vivncia cotidiana e afetiva deste espao familiar. A fotografia operria e seu olhar subjacente so firmados no contexto sociocultural e em que so gerados. Desta forma, o
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referente fotogrfico, intrinsicamente contextualizado, encadeado em contigidade e visualmente identificado como significante no processo de construo da significao, caracteriza a fotografia operria como signos metonmicos geradores, por sua vez, de cadeias sintagmticas - o eixo sgnico e organizacional da abordagem seqencial da casa. Ao mesmo tempo, sem uma "lgica acessvel" e rompendo a roteirizao seqencial, algumas fotografias podem ser consideradas expresses extremamente subjetivas e pessoais, e, conseqentemente, difcies de traduo de alguma intencionalidade. Seriam pulses ou batimentos desritmados, talvez (mas provavelmente) de origem profunda nos aspectos psquicos do indivduo, caracterizados, nessa instncia, como signos metafricos existentes na expresso de projees, bloqueios e desejos originados na psique do emissor (neste caso, construindo uma mensagem para si mesmo). As leituras seqenciais da abordagem individualizada, chamadas de leituras verticalizadas, partem destes princpios. As leituras foram feitas foto a foto, operrio a operrio. Os cortes, por conseguinte, so verticalizados, tendo como referncia o "EGO" realizador das imagens fotogrficas. A seqncia fotogrfica mostrou-se como o fio condutor desta leitura, apesar de no ser o nico vis explorado. Outras relaes foram analisadas, como por exemplo, a dicotomia exterior/interior, mas so especficas de cada caso. Desta forma, a abordagem fotogrfica, pelo olhar do operrio/a , vista como um roteiro fotogrfico de sua concepo de casa. Assim, as leituras verticalizadas tentam compreender e decodificar os elementos que se articulam na cadeia temporal de fotogramas. A contextualizao da fotografia operria no eixo comum, olhar fotogrfico-casa, atravs da abordagem seqencial, torna cada imagem fotogrfica em um signo metonmico intrnseco no olhar sobre a casa e no roteiro de abordagem. Como j dissemos, algumas fotografias saltam da intrinsicalidade desta cadeia de significaes e criam um outro nvel de cognio da realidade casa fotografada. Extremamente subjetivas, estas imagens so expresses de signos metafricos, que podem ser ao mesmo tempo, convencionados pela cultura ou inerentes ao "EGO" realizador . No primeiro caso, ainda passveis de uma leitura decodificadora. As dificuldades na generalizao desta leitura, por partir do indivduo e pelo alto grau de subjetivismos, levou-nos a um afinamento metodolgico na leitura das fotografias, e tambm que permitisse uma sntese analtica e genrica da fotografia operria sobre o espao-casa. OS
CORREDORES ISOTPICOS(SEMNTICOS) INDIVIDUALIZADOS:

O REFERENTE FOTOGRFICO COMO ESTERETIPO PERCEPTIVO

O segundo vetor terico deste trabalho se baseia no caminho analtico proposto por Izidoro Bliksteinvi. Apesar de lingista , este autor direciona sua anlise para o chamado mundo extralingstico, tendo como partida o clssico tringulo de Ogden & Richards, explora principalmente um elemento chave na construo da significao dentro da concepo tridica: o referente. Rompendo com as tradicionais extrapolaes de conceitos lingsticos para a anlise do no-verbal, Blikstein separa a noo de referente da relao dicotmica entre significante e significado. O referente visto como um recorte da realidade induzido pela incidncia de uma prxis social sobre seu sentido. No desenvolvimento do lado direito do tringulo de Ogden & Richards, onde se encontra o referente, penetramos na experincia perceptiva do mundo como um processo de cognio, de ordenao e de construo da realidade. Temos, na base do tringulo, o referente (coisa ou objeto extralingstico) e o smbolo (significante, para Saussure), sendo que no vrtice se situa a referncia ou pensamento (significado, para Saussure). Entretanto, como explicita Blikstein, a simples incluso do referente no levou a uma captao da realidade extralingstica. Nesse sentido, ele critica vrios autores como U.Eco, S.Ulmann, K.Baldinger, K.Heger e mesmo Ogden & Richards, que privilegiam somente a relao significante/significado (Saussure), experincia verbal/unidade cultural (Eco), nome/sentido (Ulmann), significante/conceito (Baldinger), smbolo/referncia (Ogden&Richards), afastando, assim, o referente do processo de construo da significao. Ou como ele mesmo diz: " O referente continua fora da semntica e da semiologia, embora se verifique sempre sua incmoda presena nos bens arranjados modelos e esquemas dos lingistas"vii. Ao constatar os limites dessas proposies, Blikstein adentra a relao negada entre referente/significado afirmando que mesmo com carter modular da lngua fica reconhecida que a experincia perceptiva j um processo no-verbal de apreenso da realidade. Segundo este autor, o referente tem uma funo semiolgica precisa no processo de significao como um constructo da realidade. Tal construo, na terminologia de Chosmky, chamada de "sistema perceptual", em Saussure:"ponto de vista", em Coseriu:"interpretao", ou ainda em Greimas:"percepo". Como um processo, a semiose eclode durante a transformao da realidade em referente, sintetizada por Blikstein como ao perceptiva-cognitiva. Assim, o que a linguagem recorta no propriamente a realidade, e sim, o referente ou a realidade fabricada. O exemplo clssico das concepes de neve percebidas pelos esquims permite-nos interligar a percepo-cognio com a prxis ou prtica social. A prxis definida no sentido marxista do termo: " Conjunto de atividades humanas que engendram no s as condies de
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produo, mas de um modo geral, as condies de existncia de uma sociedade"viii. No caso dos esquims, condies cotidianas de vida ou de morte. A fotografia inserida na prtica social talvez no atinja esse grau de limite existencial, mas ideologicamente, como prova sua utilizao na Comuna de Paris(1870), identificando os envolvidos para posterior represso e priso, ela pode se tornar em um fator sofisticado de controle, opressiva e punitivaix. Por outro lado, na publicidade voltada para o mercado ou mesmo produzida pelo Estado, sutilmente ela introduz e homogeneiza padres de comportamento que reforam ou criam novos modelos de dominao. Recuperando o conceito de prxis, afirma E.Vern: " Eis, entre as lies de Marx, uma que mister no abandonar; ele nos ensinou que, se souber olhar bem, todo produto traz os traos do sistema produtivo que o engendrou. Esses traos l esto, mas no so vistos, por serem "invisveis". Uma certa anlise pode torn-los visveis: a que consiste em postular que a natureza de um produto s inteligvel em relao s regras sociais de seu engendramento"x. Para A.Schaff xi, a percepo e a cognio de uma dada realidade pelo indivduo se produz atravs de " culos sociais" que remontam at para as geraes passadas atravs das aes e experincias acumuladas socialmente. Impostos socialmente, os "culos sociais" so os prprios esteretipos perceptivos impregnados na ao individual, gerados e canalizados por corredores semnticos/isotpicos. Estes corredores so envolvidos por traos ideolgicos e culturais de uma dada sociedade e no seu cruzamento ocorre o processo de significao. Referenciando-se Bachelard, quando esse autor, ao descrever o referente "casa", atribui-lhe uma dimenso meliorativa em relao a sua verticalidade, Blikstein traa o itinerrio prxis-referente, justificando a dimenso do no-verbal como um componente da formao do pensamento e, portanto, do conhecimento. As cmaras fotogrficas atuam em nossa pesquisa como verdadeiros "culos sociais", ou melhor, lentes culturais, que produzem um olhar codificado da casa. Os esteretipos perceptivos, presentes no ato fotogrfico como traos de identificao ou diferenciao, ou mesmo como valores meliorativos ou pejorativos, so os elementos formadores dos corredores por onde percorre a significao do olhar fotogrfico. A fotografia o produto final do recorte perceptivo da casa e o referente fotogrfico a realidade-casa fabricada. A anlise do olhar fotogrfico, produzido pelo jovem operrio e pela jovem operria , privilegia a construo fotogrfica como eixo sgnico de uma viso possvel sobre a realidade-casa, no levando em considerao conceitos verbais dos produtores das imagens sobre as mesmas. O interesse desta pesquisa fundado na tentativa de
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compreender uma lgica especfica da visualidade fotogrfica enquanto produto de uma significao social. A fotografia , desta maneira, uma forma autnoma de percepo(afetiva) e cognio(lgica) do espao imaginrio e fsico da "casa". A utilizao de um itinerrio de leitura claramente demarcado no qual analisada a valorao de fotografia por fotografia, elemento por elemento fotografado, indivduo a indivduo, levando em considerao os aspectos propriamente constitutivos do cdigo fotogrfico - composio, enquadramento, distribuio dos elementos fotografados na profundidade de campo, ngulo de cmara, etc - permitiu-nos, aps as anlises individuais (chamadas de corredores isotpicos(semnticos) individuais), transpormos os dados para quadros gerais e fazermos uma sntese da representao da casa na viso fotogrfica do operrio/a (chamada de corredores isotpicos(semnticos) horizontalizados.

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ITINERRIO DE LEITURA

O itinerrio de leitura estabelecido por Ivan Santo Barbosaxii, para anlise da mensagens publicitrias, cujo objeto de estudo tambm a construo social de sentido da habitao, atravs de um processo sucessivo de escolhas e, portanto, de atribuio de importncia, permitiu-nos, com algumas alteraes uma decupagem valorativa dos elementos da casa, fotografados pelos operrios\as. Esta proposta de itinerrio de leitura pontua os vrios elementos presentes em cada foto em progresso aritmtica de acordo com sua composio e significao no recorte fotogrfico. O itinerrio proposto por este autor configura -se com os seguintes elementos: esquerda/direita,superior/inferior, profundo/chapado, brilhante/opaco, luminoso/sombreado, grande/pequeno, acentuao da cor forte/fraca, plano prximo/plano distante, contraste forte/fraco Nosso itinerrio de leitura acrescentamos outros dois elementos e desconsideramos alguns que no eram integrantes do processo fotogrfico em questo: 1. Centralizao do objeto - A centralizao do objeto no pode deixar de ser considerada na linguagem fotogrfica do senso comum. Assim, mesmo concordando com a valorizao referente ao eixo da horizontalidade e ao eixo da verticalidade, o centro da imagem recebe uma carga valorativa, relativizando, desta forma, estes dois eixos. 2. Angulao de cmara - A angulao de cmara, ascendente ou descendente, cria uma relao especfica com o objeto fotografado. Assim, o ngulo na altura dos olhos considerado normal e os ngulos ascendente e descendente, que implicam respectivamente em relaes de submisso e dominao em relao ao objeto fotografado, recebem valorizaes diferenciadas. O ngulo ascendente, que coloca o objeto em situao de superioridade o mais valorizado, e o ngulo descendente, que coloca o objeto em situao de inferioridade, recebe uma valorizao menor. Para Santo Barbosa, " A partir deste itinerrio de leitura ns podemos saber objetivamente e numericamente quando um objeto importante em relao aos outros. A obteno de um elevado nmero de pontos corresponde a um valor superior em relao aos outros itens e valores encontrados"xiii. A progresso geomtrica dos valores encontrados nos elementos de cada fotografia nos permitiu conhecer os atributos de valor que o operrio/a conceberam ao fazer o recorte fotogrfico da casa. Outros elementos so considerados no itinerrio original que no fazem parte da cdigo fotogrfico limitado das pequenas cmaras operadas pelos operrios/as, como tambm no fazem parte de sua formao fotogrfica, como a luminosidade, a cor (realizamos nossa pesquisa em
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B&P) e o contraste. Aps a leitura dos elementos fotografados em cada fotograma, feita as somas das progresses geomtricas que so apresentadas em quadros que permitem a anlise individualizada dos corredores isotpicos(semnticos). No final, apresentamos os quadros dos principais elementos valorizados, levando-se em conta para anlise final principalmente os cinco elementos mais valorizados, podendo generalizar e sintetizar alguns aspectos do olhar fotogrfico do operrio/a sobre sua prpria casa.

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UMA "VISO DA CASA" OS CORREDORES ISOTPICOS(SEMNTICOS)

HORIZONTALIZADOS

1. A exterioridade A construo visual da exterioridade da casa, tanto entre os jovens operrios quanto entre as jovens operrias, tm em comum o fato de ambos terem fotografado a casa externamente como uma reafirmao da territorialidade social. O uso da fotografia como demarcador visual da territorialidade reafirma tambm, como parte de seu contexto, o espao social da famlia. Desta forma, o imaginrio da exterioridade da casa materializa-se fotograficamente na diferena entre o espao pblico coletivo e o espao familiar privado. A territorialidade social visualmente delimitada pela fotografia, identifica um"eu" existente em um mundo particularizado e vivenciado no espao familiar em oposio ao espao pblico do trabalho onde o "eu" anulado pelo prprio processo produtivo. Nos intercruzamentos temticos, o recorte da casa manteve-se distinto dos demais pela pureza visual, ou seja, praticamente no houve interferncias cognitivas na sua construo sgnica pelos outros temas fotografados ( exceo do tema famlia, devido sua insero cotidiana nesse espao). Nesse sentido, a existncia da individualidade e a sua decorrente necessidade de demarcao da territorialidade social, acontece na vida cotidiana do operrio, na justaposio dos conceitos de tempo e de espao, e no espao da casa que o "eu" encontra o tempo da imagem/ao, de se afirmar como pessoa anunciadora ca imagem fotogrfica. Para os homens, os limites entre o pblico, ou mesmo o olhar pbico, e o privado, definem no seu contorno o conceito visual da casa. Da anterioridade mais prxima, a rua, passando pela lateralidade da casa, os muros limtrofes com as casas vizinhas, at a posterioridade da casa, os fundos, o conceito fotogrfico externo da casa foi construdo pela relao com seus prprios limites fsicos. A casa existe signicamente, enquanto limite e diferenciao, seja em relao rua, seja em relao s casas vizinhas; desta oposio e deste limiar que nascem os signos identificadores da casa, restritos quase que somente aos olhares familiares que a habitam e a transformam. O elemento varal de roupas, uma extenso do corpo interno da casa e um ruptura da arquitetura aparente. Surgindo de dentro para fora, o varal a nica permissibilidade da interioridade da casa sujeita ao olhar pblico; o varal reconstri cotidianamente a visualidade externa da casa. Reafirma, assim, a relao umbilical da mulher - a quem cabe as funes de lavar e estender a roupa no varal - com o seu conceito de casa.

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Entre as jovens operrias, a diferena no contorno da casa, que estas no ressaltaram os fundos da casa e nem o varal. Ao destacarem o elemento jardim/folhagens, as mulheres demonstraram sua sensibilidade ao arranjo externo da casa, principalmente a frente e as laterais. Apesar de no fecharem o entorno da casa, o que foi dito ao olhar masculino vale tambm para as mulheres O elemento ptio comum vrias casas, aparece no quadro geral das mulheres, mas foi fotografado obsessivamente por uma nica operria. Infelizmente, a no repetio das mesmas condies de habitao no nos permite inferir a relao de vizinhana decorrente deste espao comum. Individualmente, o ptio aparece como um espao de trocas cotidianas e de relaes interpessoais e interfamiliares. 2. A interioridade Muito mais valorizada e muito mais rica signicamente do que a exterioridade, a interioridade apresenta-se como o receptculo do imaginrio social e individual da casa; no mbito da interioridade que habitam e circulam as mensagens mais profundas do eidos da casa. Para G.Bateson, as relaes etholgicas estariam presentes entre os aspectos emocionais da cultura vista como uma totalidade e as relaes eidolgicas estariam presentes entre os aspectos cognitivos do comportamento cultural e padronizaes gerais da estrutura cultural. Para Bateson, o eidos de uma cultura uma expresso dos aspectos cognitivos padronizados e o ethus a expresso correspondente dos aspectos afetivos padronizadosxiv. Entre os homens, a diviso interna da casa foi hierarquicamente valorizada partir do espao privado mais ntimo, o quarto, vindo a seguir os espaos coletivizados da sala e da cozinha, e por ltimo, o banheiro. Entre as mulheres, a valorizao da diviso interna comea pelos espaos coletivizados na vivncia cotidiana da sala e da cozinha, vindo a seguir o espao do quarto e, tambm por ltimo, o banheiro. A diferena entre esses olhares, ocorre na priorizao dos espaos e na relao do indivduo com o grupo familiar. Enquanto o olhar masculino se volta para a intimidade e o isolamento, relativamente proporcionado pelo espao privado do quarto, o olhar feminino concentrase nos espaos de estar, de circulao e de uso coletivo de todo o grupo familiar, deslocando para um plano secundrio visualmente o espao ntimo do quarto, ou mesmo bloqueando-o a outros olhares e resguardando sua privacidade. No jogo de projeo e bloqueio que as construes mentais dos conceitos reflete e refrata a partir da organizao das coisas, esta identificao e ocultamento articula-se reciprocamente, e ao mesmo tempo, como um poderoso registro. Assim, o no querer revelar mais revelador pelo que oculta.
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No espao coletivo da sala, os dois olhares identificam e valorizam alguns elementos comuns. O recorte da sala comea para ambos na explicitao de uma grande importncia ao objeto estante. Primeiro, porque um objeto j valorizado na sua localizao e composio em relao ao arranjo da sala, e em segundo, um objeto de mltiplas significaes como suporte de outros objetos, aquilo que se exibe e se deixa mostrar. Para Baudrillard, o homem moderno qualificado de um "hipocondraco cerebral" obcecado pela circulao de mensagens onde atrs da vontade do arranjo tudo se comunique. A assumida importncia da estante dentro do quadro composional da fotografia, associada ao fato da mesma ser, na maioria das vezes, o lugar da tv, faz com que os outros elementos se arranjem sua volta. A estante a prpria projeo da casa e do sentimento de famlia, todos os valores nela se sintetizam e se comunicam: a verticalidade, o utilitarismo, o conforto/repouso do corpo no arranjo do espao, o suporte decorativo do imaginrio, o conceito de estabilidade, de equilbrio, de centralizao e a apresentao do status. Bachelard atribui alguns destes valores casa quando diz: " A casa um corpo de imagens que do ao homem razes ou iluses de estabilidade... A casa um dos apelos nossa conscincia de centralidade", ou ainda quando ele se refere a verticalidadexv. A respeitabilidade do espao sala se traduz nos retratos paternos e maternos fixados nas paredes. Os retratos fotogrficos, alguns pintados mo e com molduras antigas e pesadas, reforam a prpria ritualidade, ou seja, lembram a primeira fase da fotografia como objeto de culto (guardadas as dimenses temporais). No olhar feminino, a respeitabilidade em relao ao espao da sala traduz-se na presena e na valorizao fotogrfica de imagens religiosas. A sala o lugar do culto da famlia, da tradio, da origem e da identificao cultural, e sincronicamente - como paradoxo - janela da penetrao da indstria cultural via tv. Um dos objetos mais fotografados e ressaltado no itinerrio de leitura uma representao icnica de animal domstico, o cachorro de pelcias. Ele aparece no olhar feminino da sala e no olhar masculino da cozinha. Deslocado nos espaos internos pelos dois olhares, o mesmo objeto assume diferentes significaes. No olhar masculino, a representao infantil quebra a hegemonia utilitria da cozinha ao lhe incorporar uma projeo da infncia. No olhar feminino, a representao infantil dialoga com o arranjo da sala, principalmente com os objetos mais valorizados: a estante e a tv. Pensando com Baudrillard que chama de " homem do arranjo" o informante ativo da ambincia, a trade estante, tv e cachorro de pelcias, constrem a imagem da casa. Os objetos ultrapassam sua funo prtica para uma funo de receptculos psicolgicos da interioridade: " So portanto, o reflexo de toda uma viso
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de mundo onde cada ser concebido como um " vaso de interioridade" e a prpria casa o equivalente simblico do corpo humano, cujo poderoso esquema orgnico se generaliza em seguida em um esquema ideal de integrao das estruturas sociais"xvi. Aps um dia maante, sem grandes diferenas do dia anterior, relacionando-se superficialmente com os outros trabalhadores, no s na fbrica mas tambm no nibus ou mesmo p, cansado fisicamente e mentalmente, o indivduo submete-se ao arranjo da sala. Como diz C.Marcondez: " Para este homem, para esta mulher, a vida que a televiso mostra uma verdadeira troca, com vantagem, da sua vida real. A emoo que a mulher sente pela novela e o homem pelo esporte ou a atrao que ele tem pelas vedetes do vdeo, os fazem viver por meio da tv. A tv, possibilita uma vida real, uma prtica de emoes, de sentimentos, de alegrias e de tristezas, de sensaes sexuais que a vida real no mostra de forma nenhuma. Ela o alimento espiritual desse corpo cansado e sugado pelo trabalho"xvii As imagens da televiso habitam o espao mais ntimo dos jovens operrios, o quarto. O olhar fotogrfico masculino neste espao recorta e valoriza acentuadamente os signos presentes na tela do vdeo. As imagens fixas a, podem realmente estar presentes na bidimensiolidade do suporte grfico das fotografias coladas nas paredes. As motos, os artistas famosos, os times campees de futebol e as mulheres nuas, so imagens que transitam no imaginrio formando um verdadeiro panteo idoltrico auto-projetivo. Misturadas ao "pecado", as imagens religiosas so ao mesmo tempo censura e culpa. A autoprojeo, na sua intimidade explicita, transporta para as imagens os valores ideolgicos do sistema capitalista: ascenso social, status, competividade, sexualidade reprimida, dominao e posse do objeto e aparentemente, tambm, a posse do desejo. Na horizontalidade da cama, onde o corpo cansado repousa do dia de trabalho, todos estes elementos de uma exterioridade distante, tornam-se reais na interioridade mais profunda do indivduo. As paredes sua volta, protetoras de sua intimidade, so limites fsicos da individualidade e, ao mesmo tempo, suportes do imaginrio. Deita-se e levanta-se, dia a dia, com imagens auto-projetivas criadoras de corredores de significao(isotpicos/semnticos) que atuam diretamente no indivduo na formao de valores e padres sociais, o "eidos". No olhar feminino do quarto, a cama o objeto principal do recorte. O rdio, como no olhar masculino, deslocado de seu arranjo tradicional, na ocupao pela televiso do espao coletivo da sala, e agora transita pelo quarto, principalmente. Para este olhar, o quarto o espao privado da intimidade mais protegida do corpo, onde a penteadeira cumpre a funo de reflexo e de dilogo com o prprio corpo. O quarto
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como um "vaso de interioridade" do corpo da mulher, apresenta ainda, uma regresso: as bonecas, representaes de um passado e projees de um futuro - imagens infantis que se relacionam naturalmente com o prprio instinto maternal. A forte presena de imagens infantis nos dois olhares estimulada pelos valores ideolgicos presentes na prxis social. A seguinte colocao de C.Marcondes Filho aprofunda esta questo: " Os chamados desejos infantis, ou seja, as necessidades humanas por ligaes afetivas reais ( e no mediadas pela tv, pelos filmes, pela literatura), por solidariedade no lar, no trabalho, no esporte, por relaes humanas naturais, em suma, todas as emoes e sensaes que pertenceram a um estgio de socializao pr-social, de dependncia materna, onde as pulses encontram plena satisfao na realidade, e que ficam registradas na memria como existncia feliz, essa dimenso do psiquismo o que sofre a investida da produo capitalista... A ideologia, assim, sob a filosofia da tecnocracia da sensualidade, praticamente infantiliza a sociedade, oferecendo-lhe guloseimas que lembram a infncia perdida"xviii. Bacherard ao estudar a fenomenologia da imaginao, atravs das imagens poticas da casa como moradia dos sonhos e devaneios dos homens, tambm a une com a infncia na relao imagem/lembrana e imaginao/memria. No ltimo espao interno hierarquicamente valorizado, o banheiro, os dois olhares praticamente ignoraram-no, atribuido-lhe o conceito do impermissvel e do impenetrvel ao olhar, ou seja, do que no se pode ver nem mostrar. Quase que fotograficamente invisvel, j que somente duas fotos foram feitas deste espao, um olhar masculino e um olhar feminino, este espao tornou-se um territrio tabu ao olhar fotogrfico. Este conceito de inviolabilidade se transfere ao prprio corpo como representao, pela funcionalidade especfica deste espao, que o nico inteiramente dedicado ao corpo de toda casa. A restrio ao olhar configura uma relao de bloqueio alm do utilitarismo do espao , para lan-lo na intimidade mais profunda do indivduo. Aqui, a existncia da imagem fotogrfica representativa s seria possvel na ao autoprojetiva do auto-retrato. O tabu torna-se o prprio corpo como imagem. Genericamente, atravs dos quadros gerais totais dos homens e das mulheres - assim como o quadro totalizador de todos os elementos na sua relao com a interioridade e a exterioridade da casafica claro que construo de um olhar fotogrfico sobre a casa operria pelo olhar que a habita, estrutura-se no que Bacherard chama de "imagens da intimidade protegida", justificativa de um "valor singular" no isolamento de uma "essncia ntima e concreta" do imaginrio: " necessrio mostrar que a casa um dos maiores poderes de integrao para os pensamentos, as lembranas e os sonhos do homem. Nessa integrao, o princpio que faz a ligao o devaneio.
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O passado, o presente e o futuro do casa dinamismos diferentes, dinamismos que freqentemente intervm, s vezes se opondo, vezes estimulando-se um ao outro. A casa , na vida do homem, afasta contingncias, multiplica seus conselhos de continuidade. Sem ela, o homem seria um ser disperso. Ela mantm o homem atravs das tempestades do cu e das tempestades da vida. Ela corpo e alma. o primeiro mundo do ser humano. Antes ser "atirado ao mundo", como professam os metafsicos apressados, o homem colocado no bero da casa. E sempre, em nossos devaneios, a casa um grande bero. Uma metafsica concreta no pode deixar de lado este fato, esse simples fato, na medida em que este fato valor, um grande valor ao qual voltamos em nossos devaneios. O ser imediatamente um valor. A vida comea bem; comea fechada, protegida, agasalhada no seio da casa"xix. Assim, a busca de uma viso mais interiorizada da casa, associada necessidade de demarcao da territorialidade social, volta-se para a busca de uma proteo das hostilidades e agressividade do mundo exterior, da natureza e dos prprios homens. A casa, um "canto de mundo", torna-se assim, maternalmente acolhedora.

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Guirud, P., A Semiologia, Lisboa, Ed.Presena, 1983, p.03. Leach, E., Cultura e Comunica o, R.J., Zahar, 1978, p.26. Guiraud, P., A Semiologia, op.cit., p.39.

ii

iii

iv

Id.Ibid.,p.82.

Barthes, R., A Camara Clara, Lisboa, Ed.70,p.19. Blikstein, I., Kaspar Hauser ou a Fabricao da Realidade,S.P.,1985

vi

vii

7. Id.Ibid., p.31.
viii

Id.Ibid., p.54.

Nesse sentido, ver o artigo de Arlindo Machado, " Mquinas de Vigiar", Revista USP, nmero 7, 1990, p.23-32.
ix x

Vern, E., A Produ o de Sentido, Coimbra, Almedina, 1974, p.240. Schaff, A., Linguagem e Conhecimento,S.P., Cultrix, 1974, p.199.

xi

Barbosa, I.S., Ou Vivre- Contribution une Analyse des Actes de Langage Publicitaires, Louvain, Cabay, 1982.
xii
xiii

Id.Ibid., p.90. Bateson, G., Naven, Stanford, Stanford University Press, segunda edio, 1965.

xiv

xv

Bachelard, G., A Potica do Espao, S.P., Ed. Abril, Col. Os Pensadores, 1978, p.208.

Baudrillard, J., Op.Cit., pp.33-34. Da mesma forma. G.Duran que mais fcil extrair informa confidenciais sobre a casa do que sobre o corpo e se soubermos a casa imaginada es podemos conhecer seu habitante e diz " Os poetas, os psicanalistas, a tradio catlica, assim como a sabedoria dos Dogon, se mostram unnimes em reconhecer no simbolismo da casa uma representao microcsmica do corpo material como do corpus mental", Las Estrututuras Antropolgicas do Imaginrio, Madrid, Taurus, 1981, p.231.
xvi xvii

Marcondez Filho, C., A Linguagem da Seduo , S.P., Perspectiva, Col.Debates, 1988, p.30.

xviii

Id.Ibid., pp.36-37.

xix

Bacherard, Op.Cit.,p.201.