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F e cultura

Uma fenda no mundo. Do espiritual na arte contempornea (III)

3. A morte de Deus e depois niilismo e mstica Uma distncia muito grande separanos dos povos primitivos. O nosso tempo cultural no pode esconder a sua base de incredulidade, ausncia de sentido, a filosofia materialista, como lhe chamava Kandinsky. Esta diferena incontornvel: o sistema simblico onde o artista se move desde o incio do sculo XX outro. E um marco teolgicofilosficosociolgico fundamental a declarao da morte de Deus. Se no ncleo do pensamento moderno est a morte de deus, tinha que produzir consequncias no campo da arte. Uma hora noturna: a nossa gerao caminha na noite, escreveu Holderlin; assassinou Deus com as prprias mos e apagou o horizonte confirmou Nietzche. Martin Buber preferiu a expresso eclipse de Deus: uma escurido momentnea. E esclarece: um eclipse do sol algo que tem lugar entre o sol e nossos olhos, no no sol mesmo. (1). Kandinsky, em 1910, afirmava profeticamente que o seu tempo, marcado pelo materialismo, pelo desespero e pela incredulidade, preparase agora, (...), para mergulhar no vazio. (2). Este mergulho no vazio, este encontro com o Nada, com a Noite do sentido e no apenas dos sentidos, determinante para compreender a experincia esttica contempornea. Mergulhar no vazio expresso niilista ou mstica? No h verdadeira oposio porque a experincia mstica subsume, contm e ultrapassa, o niilismo. Negao dialecticamente: o niilismo s se deixa contestar partindo do seu interior, somente das trevas da sextafeira santa, onde Deus sofre e morre por amor ao mundo, possvel proclamar a vitria da vida e da beleza, porque aquela morte a morte da morte. (3). Percebese assim que no se chega luz seno atravs das trevas, vida seno atravs da morte, f seno atravs da dvida e da prova do atesmo.

FernandoCalhau

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O professor de Esttica e Filosofia da Religio Amador Vega afirma mesmo ser necessrio compreender a negatividade na arte moderna como a expresso mais potente da experincia espiritual a que d lugar a ausncia da experincia religiosa. (4). sobre a negatividade que agora nos debruaremos, na anlise da obra de Fernando Calhau (1948), preocupada pela passagem do tempo e pela obscuridade. O tempo e a serialidade. Logo nos primeiros trabalhos de Fernando Calhau encontramos sries de fotografias dos estratos sobrepostos das placas tectnicas, como a memria do mundo a visvel e nessa memria a da nossa prpria memria e tempo. E noutras obras o que est em obra o tempo passagem, o tempo suspenso, o tempo morte. Numa instalao de 1976 coloca lado a lado estas duas possibilidades: a imagem do mar em movimento (filme) e a imagem parada do mesmo mar (slide). E o sentido de

estranheza imenso: uma foi roubada ao tempo, est fora do tempo, e a outra mantmse na continuidade ininterrupta da vida, na mudana permanente, em devir. A imagem fixa no deste mundo. Colocanos fora: num tempo fora do tempo. Esta oposio do tempo finito e da infinita eternidade est tambm presente numa srie de obras em chapa de ferro, marcado pela ferrugem e a passagem temporal, onde as junes ficam vista rasgando uma linha vertical que lembram a obra metafsica de Barnet Newman. Nessas placas de ferro de 1996, a meio, escreveu palavras em neon: Timeless. Dead end. Endless. (Sem tempo. Beco sem sada. Sem fim.). Tambm nas esculturas expostas na sua ltima exposio, com Rui Chafes, no Pavilho Branco em Lisboa, sintomaticamente intitulada Um passo no escuro, essa tenso dos limites corporaistemporais era evidente:

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para alm da palavra Time, setas em non indicavam em caixas de ferro os limites do objeto, como os limites de um corpo. A fronteira, o fim. Calhau morreria pouco depois.

Noturno. O negro e a obscuridade tm lugar cativo na obra deste artista: no filme Destruio, de 1975, apresenta um quase programaresumosemente da sua obra. Nele apagase: vemolo arrancar a imagem com se com um pincel cobrisse de negro o ecr, at que o filme fica todo negro e ele escondido por detrs. Aqui, como em tantos dos seus trabalhos, afirma a recusa da imagem, da figurao, da iluso. Negaa. Nada para ver, nada por detrs. Ironia j presente numa srie de serigrafias dos anos 70, onde a fotografia de uma ostensiva moldura barroca enquadra uma cruz, um xis, um nada, recusando assim a imagem devida moldura. O vazio emoldurado.

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A noite ocupa o seu espao nesta obra. A noite da destruio do horizonte mas tambm a da concentrao do sentido e da ateno vigilante. A escurido isolanos. Colocanos diante do medo, da perda, da provao e da ausncia. E ser ainda o tempo, ou a sua falta, que est em jogo. E o silncio tornase denso. Uma pobreza voluntria e incmoda. Por tudo isto, a sua obra no seduz facilmente: resistenos, exige ateno, esforo, trabalho. A escurido que nos apresenta passagem, mas sem seguranas. A noite lugar de encontro, as sombras permitem entrever uma luz. Olha onde no vs era a proposta do mstico Angelus Silsius para a verdadeira viso divina. A renncia luz fsica, a sua suspenso, o luto caminho: uma via apoftica, silenciosa, sem distraes exteriores. A cegueira o incio da viso autntica: no teramos o entusiasmo de Paulo sem a conscincia da noite cega de Saulo. A escurido conduznos o olhar para dentro, torna a autoconscincia mais afiada e penetrante, uma lmina dirigida ao corao da vida interior.

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OquartodeS.JoodaCruz,BillViola

Se Calhau problematiza a utilizao da imagem, negandoa, o artista norte americano da mesma gerao, Bill Viola (1951), parece enaltecela, interrogandoa nos seus excessos. Utilizando como meio a imagem em movimento (muitas vezes em cmara lenta, o que nos impe outro modo temporal que no o da perceo humana habitual), Bill Viola, pioneiro da vdeoarte, coloca na sua obra alguns dos problemas antropolgicos anteriormente abordados: a relao que estabelecemos com o mundo e a sua perceo, o problema da morte e a sua articulao com a vida, a experincia de um tempo deslizante, automtico e rpido que necessrio fazer parar.

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Apassagem

As instalaes e os vdeos de Viola apresentam um profundo manancial simblico, a que no estranho a formao budista do autor, o conhecimento da histria das religies e da arte e mstica crist por isto tantas vezes criticado por corresponder a uma certa formulao sincrtica espiritualista de tipo New Age. A utilizao da gua e do fogo, a apresentao da morte e do nascimento, a relao entre a luz e as trevas. E nos ltimos anos a referencia e citao de outras obras da arte crist. Os ttulos de algumas das suas obras so j reveladores dos seus interesses: O quarto de S. Joo da Cruz; Passagem; A cidade dos homens; O porto dos anjos; Santurio; Cu e terra; Rezar sem cessar; Pneuma; A saudao; O mensageiro e mais recentemente a instalao Cinco anjos para o milnio. A propsito da relao das suas obras com a experincia religiosa afirmou: julgo que a relao (...) tem a ver com um conhecimento, uma tomada de conscincia ou reconhecimento que h qualquer coisa em cima, atrs, por baixo, do que est frente dos nossos olhos, daquilo que a nossa vida diria foca. H uma outra dimenso que sabes que est l, que pode ser a fonte do conhecimento real, e a procura

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de me ligar com isso e identificlo o mpeto para fazer estas experincias e o meu trabalho. (5).

Cincoanjosparaomilnio

Bill Viola explica que foi atravs das tradies orientais, hindu e budista, que descobriu as razes msticas da sua prpria tradio crist: os padres do deserto, os gnsticos do cristianismo primitivo, Mestre Eckart, S. Joo da Cruz, Santa Teresa de vila, e obras como A nuvem do no saber: exemplos da via negativa, apoftica. E cita Mircea Eliade para lembrar que o sagrado uma parte da estrutura da conscincia e no um estdio na evoluo da conscincia. Ou seja, no houve uma poca em que as coisas eram mais espirituais do que hoje. (...) Vivemos numa poca que no o reflete ou encoraja ou foca da maneira que outras culturas o fizeram no passado onde a religio era dominante. Mas no significa que no esteja l. (6)

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Concluso Os caminhos da arte so mltiplos, e se podemos dizer que toda a obra de arte espiritual porque resulta de uma ao espiritual, de um ato humano superior, procurmos investigar obras que abrem mundos ou fendem este. Que refletem sobre o segredo inviolvel do real. E, nos poucos exemplos aqui apresentados, foi possvel perceber como so tantas as possibilidades abertas neste ltimo sculo: desde o regresso renncia primitiva que nunca um verdadeiro regresso, seno seria esvaziado de alma; passando pela ateno redentora ao quotidiano experimentar a intensidade da vida nos gestos simples, nos objetos ou atos comuns; at apresentao de uma arte apoftica, que da negatividade faz caminho e no muro, aproximando alguns percursos artsticos contemporneos da mstica tradicional. H quase um sculo, Wassily Kandinsky, nosso guia nesta deambulao, escreveu que as boas obras defendem a alma de toda a vulgaridade. Mantmna numa certa tonalidade, como o diapaso s cordas de um instrumento (7) . Se o mundo quotidiano nos pode enquistar, tornar desafinados para usar essa metfora musical fundamental para o pintor russo e para a sua arte abstrata a obra de arte deve esticar as cordas da alma para que o som correto, espiritual, se mantenha e nos mantenha. Afinarnos, esse o objetivo da arte.

(1) Martin Buber, Eclipse de Dios, Mxico, FCE, 1993, p.48 (2) Kandinsky, Do espiritual..., p.22 (3) Bruno Forte, A porta da Beleza, p.69 (4) Amador Vega, Arte y Santidad. Cuatro lecciones de esttica poftica, Pamplona, Universidade Publica de Navarra, 2005, p.52 (5) Bill Viola in David Ross e Peter Sellars, Bill Viola, New York, Whitney Museum of American Art, 1998, p.143 (6) Ibidem, p.147 (7) Kandinsky, Do espiritual..., p.23

Paulo Pires do Vale Comunicao na Semana de Estudos de Teologia, UCP, Lisboa, 2007 01.04.09

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