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F e cultura

Uma fenda no mundo. Do espiritual na arte contempornea (I)

1. Da Renncia H cerca de cem anos, o pintor Wassily Kandinsky percursor da arte abstrata refletia sobre a arte do seu tempo e sobre as suas prprias experincias pictricas, reflexes que dariam origem ao livro Do espiritual na arte, terminado em 1910 e publicado no ano seguinte. Esta obra terica, uma das mais importantes da histria da arte e porta para as novas expresses artsticas do sculo XX, comea assim: Toda a obra de arte filha do seu tempo e, muitas vezes, a me dos nossos sentimentos. (1). Logo nesta primeira afirmao encontramos, pelo menos, dois temas para reflexo. Por um lado, fica claro que cada poca tem de encontrar a sua forma de expresso, porque a imitao de frmulas ou modelos anteriores tornase vazia, sem alma. A obra filha do seu tempo porque a Vida exige uma plasticidade prpria em cada poca histrica porque a Vida que se manifesta na obra de arte. Por outro lado, a obra de arte no pode ser apenas um resultado, um mero espelho do esprito do tempo, porque ela a raiz, a origem, a me dos nossos sentimentos e do ambiente dessa mesma poca. Neste sentido, Oscar Wilde tinha razo: no a arte que imita a vida, a vida que imita a arte (2). A obra antecipa, ou melhor, cria o seu prprio contexto, o seu e o nosso mundo.

Kandinsky

Se cada poca nica, exigindo uma plasticidade prpria, h no entanto pocas histricas com similitudes. E Kandinsky percebeu o parentesco
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espiritual dos artistas desse incio de sculo com os dos povos primitivos: Tal como ns, esses artistas puros tentaram refletir nas suas obras somente o essencial; a renncia s contingncias externas surgiu por si mesma, eles uniramse s suas obras apenas por uma essncia interior (3). A arte do inicio do sculo XX, sentiao, descobriu uma empatia com a simples e enigmtica arte primitiva, e na noo de Renncia o conceito chave para a compreenso do espiritual. A simplicidade do trao justo, do gesto certo e necessrio, sem excessos ou ornamentos suprfluo, permitiria a relao interior da obra com o seu autor relao espiritual. Mas esta noo exige ser definida. Ela problemtica, polissmica e escorregadia (4). De to utilizada irrefletidamente, esvaziase ou serve para qualquer esoterismo. Para Kandinsky, profundamente influenciado pelo pensamento teosfico de Helena Blavatsky e antroposfico de Rudolf Steiner, a obra de arte manifesta uma dimenso espiritual na medida em que, necessitando absolutamente da sensibilidadecorpo, no existe apenas na sua materialidade mas para um conhecimento suprassensvel da realidade. Espiritual, porque a obra de arte no representa tanto o mundo exterior quanto o interior da Vida: o objetivo do artista reconduzir a realidade invisvel, espiritual, o que comum ao mundo e ao homem, a alma do universo, experimentao sensvel atravs da obra de arte. Nela dever apreenderse como as determinaes subjetivas individuais e as do universo/cosmos identificamse (5).

E Kandinsky props a msica como o modelo para a pintura, porque ao afastarse da perceo quotidiana, ao suspendla, capaz de reproduzir as determinaes escondidas do Ser, aproximandonos assim das coisas

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mesmas. Um mtodo que Michel Henry comparou reduo fenomenolgica husserliana (6). Ser precisamente esta palavra, reduo, que, desde o final do sculo XX, o escultor Rui Chafes vai aplicar como programa: A reduo uma transcendncia. Essa ideia de transcendncia associada reduo que uma ideia que vem dos cones, da arte bizantina e tambm da arte medieval uma ideia fundamental para o meu trabalho. (7)

Rui Chafes

H na obra de Rui Chafes (1968), e na sua profunda reflexo terica, um cuidado asctico: de quem percebe que a obra pode ser o lugar do silncio no meio do barulho meditico; uma introduo de aspereza e resistncia num mundo em que tudo desliza superfcie e parece transparente; uma poetizao do mundo que se ope sua aniquilao pelo consumo e massificao; uma estratgia de lentido e peso contra a acelerao. Mas aqui o peso da vida no se apresenta como esculturas evidentemente

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pesadas. Ainda que o sejam, pois trabalha o ferro, elas parecem leves, tantas vezes a flutuar, a elevaremse, suspensas nas rvores de um parque ou no teto da galeria. E faznos repetidamente elevar o olhar, um movimento gtico referncia importante deste escultor, que tantas vezes demonstra a sua admirao pela obra de Tilman Riemenschneider opondo se nessa elevao horizontalidade da escultura minimalista, mas mantendo desta o seu rigor. ento a leveza (8) do pssaro e no a da pena de que aqui se trata. Uma desmaterializao paradoxal, realizada atravs da matria pesada que trabalha: o ferro. Nele apaga as marcas do trabalho manual, pintandoo de negro ou cinza. O escultor olha as suas peas no como objetos, mas talisms: tumultos de foras, de dvidas e de medo. O carcter objectual da obradearte residual, uma necessidade no seu trabalho de escultor, mas a coisa o apenas para abrir mundos. O serem objetos estranhos ao mundo tornaos potncias estrangeiras ao hbito, abrindo brechas no horizonte de oportunidades humano e esta estranheza tornase maior quando a sua insero no meio natural transforma o ambiente dos jardins, florestas, parques.

Rui Chafes

Estes catalisadores de foras permitem um encontro com o que, segundo Rui Chafes, nos mantm acordados: a conscincia da morte. O artista desempenha assim um papel tico, abre fendas no mundo e interrogao nessa abertura, permitindo que outros se aproximem da sua prpria autenticidade. Cria emoes ou permite que se aceda a elas. E entre elas a melancolia de um lugar perdido, que a beleza sempre aponta: acredito que a transcendncia no tem outro significado a no ser o de mostrar ou pressentir algo que no est aqui. E penso que a reduo, enquanto processo

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de trabalho ou pensamento, pode efetivamente conduzir ao abrir uma porta nesta fronteira, seja em que plano for, religioso ou artstico, existem muitos caminhos. (9). A reduo compreendese ento como um processo asctico libertador: A verdadeira liberdade no , ao contrrio do que muita gente pensa, poder ter. A verdadeira liberdade justamente poder no ter, poder abdicar, poder renunciar, poder prescindir. Essa que a verdadeira liberdade, esse que o luxo, s alguns o podem ter. Quantos de ns poderemos ter essa liberdade? Quantos de ns nos podemos permitir dar simplesmente um passo ao lado? (10). E esta uma exigncia que a obra coloca tambm ao contemplador: precisa de se despojar, renunciar a si, para poder ver, ou mais corretamente: verse. Compreendese aqui o que Paul Ricoeur escreveu: Leitor, s me encontro quando me perco (11). tambm uma exigncia kandinskiana.

Malevich

A reduo, a renncia, o despojamento pode ser encontrado ao longo de todo o sculo, com motivos, processos ou objetivos muito distintos: desde o radicalismo de Malevich, que pintou em 1915 o seu icnico (e apresentado como tal) Quadrado negro sobre branco; nos readymade de Duchamp (onde nem a escolha dos objetos marcada pelo gosto); na obra de Rauschenberg, sintetizada no gesto de apagar um desenho de um colega e amigo, De Kooning; nos negros sobre negros de Ad Reinhard; nos zips de Newman ou nos ecrs de Rothko; na galeria vazia de Yves Klein ou no seu azul registado;

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nos embrulhos que ocultam objetos ou edifcios de Christo; nas lmpadas de Flavin ou no minimalismo de Judd a Andr. E, no extremo (aparentemente...) oposto, no excesso e amontoamento (aqui o excesso transporta tambm uma renncia, aniquila e reduz): na acumulao de objetos ou lixo em Arman; na sua compresso ou nas expanses nas obras de Csar; no limite dadasta da arte que se autoaniquila como na critica mordaz ao mercado burgus e interioridade kandinskiana em Piero Manzoni (...). So inumerveis os exemplos.

Lourdes Castro

Nesse final dos anos 50 e incio de 60, na obra de Lourdes Castro (1930), ento a trabalhar em Paris, encontramos estes dois momentos: excesso e renncia. Numa primeira fase, a acumulao e a sobreposio de objetos encontrados na rua, em casa, no lixo: resgatandoos numa colagem que lhes retorna a dignidade e unificandoos, ao cobrilos com uma mesma cor (alumnio/cinzaprata). A relao entre a arte e a vida quotidiana aqui evidente. Depois deste excesso (e ainda desenvolvendo uma pesquisa sobre a acumulao), Lourdes encontra nas experincias serigrficas, a sombra: o mnimo de cada coisa. Uma reduo, a procura do essencial, que a faz tirar as sombras da sombra. De to prximas, diante dos nossos olhos, companhia constante, j no as vemos. E depois da sobreposio, trabalha no sentido da simplificao e individuao: dos amigos, dos gestos dirios e comuns, o pentear do cabelo, o cigarro que se leva boca, a leitura de um livro, o abrao, a refeio, os objetos dirios ainda a relao artevida que aqui est em causa. E de to comuns estas sombras tornamse nicas, e de to ntimas tornamse universais. Estas sombras pintadas, no incio, a acrlico sobre tela, so mais do que retratosfiguraes, mesmo que acompanhadas do nome do retratado. Mais do que algum identificvel, elas so sinal da vida humana nua. Mais do que pormenores acessrios, fixam o necessrio e exato. Uma imagem plana. Simplificada at ficar apenas o seu contorno. O mnimo da sombra.

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Lourdes Castro

Nesta pesquisa artstica, Lourdes encontra posteriormente o material que lhe permite a desmaterializao desejada: o plexiglas. Com este material, s possvel nesses anos 60, a sombra pode tornarse transparente, luminosa, colorida. O plexiglas, pintado, serigrafado ou recortado, permite a distncia da parede, projetar sombras das sombras, sobrepor cores em camadas. Mas a beleza e leveza imaterial destas sombras est marcada pela constatao ou conscincia da sua passagem e fragilidade. Os amigos que lhe cederam a sombra morrero. Os gestos, os objetos, os corpos j no so os mesmos. A parede onde as desenhou foi repintada. E aquelas sombras tornamse lugar da sombra maior. Mas, mais que a morte, temese a beleza escreveu o poeta William Carlos William, porque a beleza d um beijo mortal (12), transporta a morte, a finitude, porque mostra a fragilidade do fragmento diante do Todo. Ameaa a existncia e lembra aos homens a caducidade do mundo. E a experincia da transitoriedade ficou definida nos Teatros de sombra que Lourdes apresentou na segunda metade dos anos 70.

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Lourdes Castro

Momentos resgatados ao fluxo de consumo da vida. Gestos dirios projetados sobre um lenol, demorados, atentos. Fugacidade aparente que esconde uma permanncia a encontrar. Tambm percebemos este impulso no Herbrio de sombras, um catlogo meticuloso, cientfico quase, daquilo que vai deixar de ser, que passa. Como no constante regresso desenhado sombra projetada das flores sempre novas nas jarras desenho que comea no cuidado com que trata, apanha e arranja as flores e escolhe a jarra. Sempre em volta de um centro. No tanto as sombras, quanto a artista. Estas obras so assim prolongamento asctico de uma vida asctica, centrada. Fruto de uma perceo atenta, de uma disponibilidade genuna (descentrada) e sabemos como a arte do arranjo floral (Ikebana) um caminho de sabedoria e espiritualidade, to nobre como o tiro com arco ou a cerimnia do ch. Segundo Plnio, a arte da pintura surgiu na Grcia, com o desenho do contorno da sombra projetada sobre o muro daquele que vai viajar, delineado por aquele que fica. A sombra sinal, vestgio, presena de uma ausncia que no se quer, ou no se pode, esquecer. Mas na obra singular de Lourdes Castro a morte no tem a ltima palavra, e a cor, a fluorescncia, a transparncia donos a face da alegria. A brevidade da vida e o seu carcter transitrio no encontram aqui a angstia, mas a compreenso. A sombra sempre a tinta da luz, remete para ela e no para a obscuridade. Em Lourdes Castro, a sintonia com a vida palavra to prxima de Kandinsky procura de todas as horas, revelase numa demanda do essencial presente, aqui e agora: a flor, o fruto, a pedra, o gesto, o outro, a carta, a sombra da vida que se faz ou recebe. A procura da justia e rigor, outros

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nomes para a verdade. Como o seu companheiro, Manuel Zimbro, escreveu: Quando se escolhe atentamente no h escolha, h ateno (13). Ateno que salva e sustenta o mundo. Na obra desta artista percebemos a exatido das palavras de Michel Henry, comentando Kandinsky: a obra de arte a ressurreio da vida em ns. (14)

Lourdes Castro

Os artistas primitivos eram puros como lhes chama Kandinsky, porque estavam em sintonia com os seus sentimentos e emoes mais profundas e verdadeiras. Essa pureza da verdade. Fora de um mundo burgus, de mercado, criavam de acordo com uma necessidade interior. A sua pureza vem de refletirem apenas o essencial renunciando ao contingente. Este desejo de mnimo necessrio, de reduo ao essencial, de uma pobreza, por um lado, e por outro, o desejo de regresso s origens, aos sentimentos mais fundos, s emoes universais, em suma, ao esprito, estas duas caractersticas da arte primitiva indissocivel da experincia do sagrado e dos ritos religiosos podemos encontrar ao longo do sculo XX. Alis esta dimenso ritual e festiva da experincia religiosa vai ser um filo explorado

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neste sculo, desenvolvendo happenings e performances, exigindo a participao direta do espetador, tornandoo em autor da obra. Ou na identificao do artista com o sacerdote ou xam. Tambm a dimenso sacrificial vai ser recuperada, e nela a importncia do corpo e do sangue. Ou a religio ironizada, atacada, o desejo hertico de a ultrapassar e no o cristianismo a religio da sada do religio? A estes temas voltaremos em prximo ensaio, procurando a compreenso das referncias e, mais profundamente, o enraizamento na conceo crist do homem e do mundo da pluralidades dos discursos artsticos nossos contemporneos.

(1) Comunicao na Semana de Estudos de Teologia, UCP, 2007 (2) Wassily Kandinsky, Do espiritual na arte, Lisboa, D.Quixote, 1987, p.21 (3) Cfr Oscar Wilde, Intenes. Quatro ensaios sobre esttica, Lisboa, Cotovia, 1992, p.43ss (4) Ibidem, p.22 (5) Qualquer obra de arte, por ser fruto da actividade humana, no j uma manifestao espiritual? Ou poderemos associar esta noo experincia religiosa, ao sentimento da sacralidade do mundo, a uma hierofania? o espiritual a dimenso da experincia da transcendncia ou a capacidade humana de se transcender? Qualquer obra de arte, por ser fruto da actividade humana, no j uma manifestao espiritual? Ou poderemos associar esta noo experincia religiosa, ao sentimento da sacralidade do mundo, a uma hierofania? o espiritual a dimenso da experincia da transcendncia ou a capacidade humana de se transcender? (6) Michel Henry, Kandinsky et la signification de loeuvre dart., in Phenomenologie de la vie III, Paris, PUF, 2004, p.211 (7) Michel Henry, Kandinsky: le mystre des dernires oeuvres in Op.cit, p.222 (8) Rui Chafes, O silncio de..., Lisboa, Assrio & Alvim, 2007, p.93 (9) Sobre a Leveza cfr Italo Calvino, Seis propostas para o prximo milnio, Lisboa, Teorema, 1998, pp.1744 (10) Rui Chafes, O Silncio de..., p.157 (11) Ibidem, p.94 (12) Paul Ricoeur, Do Texto Aco, Porto, Rs, s.d., p.124 (13) Bruno Forte, A porta da beleza. Por uma esttica teolgica. Aparecida S.P.; Ideias e Letras, 2006, p.164 (13) Manuel Zimbro, Base de Mundo in Lourdes Castro, Sombras volta de um centro, Lisboa, Assrio & Alvim, 2003, p.52 (14) Michel Henry, Phenomenologie de la vie, p.301

Paulo Pires do Vale

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Comunicao na Semana de Estudos de Teologia, UCP, Lisboa, 2007 31.03.09

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