232 - Samba de Roda Do Reconcavo Bahiano

dossi iphan 4
{ Samba de Roda do Recncavo Baiano }
img
dossi iphan 4
{ Samba de Roda do Recncavo Baiano }
imagem
O samba a vida, a alma, a alegria da gente (...) lhe digo, eu estou com as pernas travadas de reumatismo, a presso circulando, a coluna tambm, mas quando toca o pinicado do samba eu acho que eu fico boa, eu sambo, pareo uma menina de 15 anos.
Dalva Damiana de Freitas, Cachoeira/BA
PR E S I D E NT E DA R E P BLICA
Luiz Incio Lula da Silva

M I N I ST R O DA C U LT URA
Instruo Tcnica e Elaborao do dossi para Registro do Samba de Roda

SUPERVISO TCNICA
Edio do Dossi
EDIO DE TEXTO
Gilberto Gil Moreira

PR E S I D E NT E D O I P H AN
Luiz Fernando de Almeida

CHEFE DE GABINETE
Departamento de Patrimnio Imaterial Ana Gita de Oliveira Marcia SantAnna

COORDENADOR DE PESQUISA
Carlos Sandroni Marcia SantAnna

REVISO DE TEXTO
Alosio Guapindaya
PR OC U R A D O RA -C H E FE FEDERAL
Carlos Sandroni
EQUIPE DE PESQUISA
Graa Mendes Luiz Henrique de Azevdo Borges Rvia Ryker Bandeira de Alencar Srgio de S
ELABORAO DOS ANEXO S
Tereza Beatriz da Rosa Miguel

D I R E TO R A D E PAT R I MNIO IMATERIAL
Mrcia SantAnna
D I R E TO R D E PAT R I MNIO MATERIAL E F I S C A L IzA O
Ari Lima Francisca Marques Josias Pires Katharina Dring Suzana Martins
ASSISTENTE DE COORDENAO
Luiz Henrique de Azevdo Borges Rvia Ryker Bandeira de Alencar

PROJETO GRFICO
Victor Burton
DIAGRAMAO
Dalmo Vieira Filho

D I R E TO R D E MU S E U S E C E NT R O S C U LT U R AIS
Alessandra Leo
Pedro Ivo Oliveira

FOTOGRAFIAS
Jos do Nascimento Junior

D I R E TO R A D E P L A N E JAMENTO E A D M I N I ST R A O
Maria Emlia Nascimento Santos

C O O R D E NA D O R A- G ERAL DE PESQUISA , D O C U M E NTA O E REFER NCIA
Luiz Santos Jean Jaulbert Gilberto Sena Mrcio Vianna Pedro Ivo Oliveira
PARTITURAS
Lia Motta
C O O R D E NA D O R- GE RAL DE PROMOO D O PAT R I M N I O C U LTURAL
Ralph Cole Waddey Carlos Sandroni Lucia Helena Cysneiros
Joo Tadeu Gonalves

S U P E R I NT E N D E NT E R EGIONAL NA B AHIA
Eugnio de vila Lins

I N ST I T U TO D O PAT R IMNIO HIST RICO E A RT ST I C O NAC I O NAL
SBN Quadra 2 Bloco F Edifcio Central Braslia Cep: 70040-904 Braslia-DF Telefones: (61) 3414.6176, 3414.6186, 3414.6199 Faxes: (61) 3414.6126 e 3414.6198 www.iphan.gov.br webmaster@iphan.gov.br
Ficha Tcnica CD Samba de Roda Patrimnio da Humanidade

P E S QU I S A
Ficha Tcnica Samba de Roda do Recncavo Baiano

REG ISTRO DO SAMBA DE RODA DO REC NCAVO BAIANO
P G I NA 4 S Am bA d e R o dA b A RquI N h A d e bo m J eS u S e m b o m J eS uS d oS Po bR e S, m uN I c P Io d e S Au bA R A. foto : l uI z S A Nto S . P G I NA 6 m e uR eA e m c A S A d e I A N S (b Am b uRuc e NA) , S o fR A Nc I S c o d o c oN d e . foto : l uI z S A Nto S .
Carlos Sandroni
UDIO
Processo nmero 01450.010146/2004-60

PROPONENTES:
Gravao com a Unidade Mvel do Ncleo de Etnomusicologia da UFPE z Guilherme Lima Assistentes de Gravao Johann Brehmer/ Alessandra Leo Gravao em DAT (Cachoeira) Francisca Marques Mixagem no Estdio Mister Mouse (Recife) Lo D/ William P/ z Guilherme Lima Masterizao do CD - Carlos Freitas Classic Mster (So Paulo)
P R O D U O E X E C UTIVA
Associao Cultural Samba de Roda Dalva Damiana de Freitas Grupo Cultural Filhos de Nag Associao de Pesquisa em Cultura Popular e Msica Tradicional do Recncavo
DATA DE ABERTURA DO PROCESSO:
17/08/2004 Pedido de Registro aprovado a 4a reunio do Conselho Consultivo, em 30/09/2004 Inscrio no Livro de Registro das Formas de Expresso, em 05/10/2004
Carlos Sandroni Josias Pires Neto

APOIO
Ncleo de Etnomusicologia da Universidade Federal de Pernambuco Secretria Anita Holanda Freitas

PA R C E R I A
Amafro Sociedade Amigos da Cultura AfroBrasileira
sumrio
Samba de Roda do Recncavo Baiano
10 APRESENTAO 12 INTRODUO 15 Notas 16 IDENTIFICAO 17 Localizao geogrfica da forma de expresso e das comunidades abrangidas na pesquisa 19 Periodicidade da forma de expresso cultural 21 Notas 22 DESCRIO 23 Forma de expresso cultural e referncias histricas recentes 25 Histria, desenvolvimento e funo social 34 Descrio tcnica: estilo, gnero, escolas, influncias 66 Notas
68 Justificativa (O samba de roda como objeto de registro) 75 Enfraquecimento da forma de expresso, presses e riscos potenciais de desaparecimento 81 Notas 82 PLANO DE SALVAGUARDA 85 Objetivos do plano integrado de salvaguarda e valorizao do samba de roda 86 Componentes do plano de salvaguarda 92 Execuo e etapas do plano de salvaguarda 95 Notas 96 BALANO PRELIMINAR 97 Primeiros resultados do processo de salvaguarda do samba de roda 101 Notas
102 Viola de Samba e Samba de Viola no Recncavo Baiano 103 Apresentao 105 Viola de samba 118 Samba de viola 140 Um eplogo pessoal 142 Exemplos musicais 149 Notas 154 FONTES BIBLIOGRFICAS 158 ANEXO 1 Partituras 190 ANEXO 2 Parecer do Relator 198 ANEXO 3 Grupos e pessoas contactadas 200 ANEXO 4 Instituies parceiras 201 ANEXO 5 Letras do CD Samba de Roda - Patrimnio da Humanidade
APRESENTAo
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PASS o de b AIANA do S A mb A S ue R dIeck. foto: PedR o Ivo ol I veIRA . P GINA 8 PANde IR o. foto: lu Iz S ANtoS. P GINA 9 d etAlhe de R eNd A de v e StIme NtA de b AIANA . foto: PedRo I vo o l Ive IRA .
econhecido como uma das matrizes do notrio smbolo nacional, o samba, o samba de roda do Recncavo Baiano foi inscrito no Livro de Registro das Formas de Expresso em 2004. Contudo, como demonstra este exemplar da srie Dossis Iphan, o valor do samba de roda transcende esse carter de ancestralidade e sua importncia permanece presente no cotidiano de homens e mulheres da Bahia. Manifestao musical, coreogrfica e potica, o samba de roda permeia atividades econmicas, religiosas e ldicas, particularmente no contexto cultural do Recncavo Baiano. A pesquisa publicada neste Dossi tambm fundamentou a candidatura do samba de roda III Proclamao das Obras-Primas do Patrimnio Oral e Imaterial da Humanidade, ttulo que foi outor-
gado pela Unesco em 2005. Desde ento o Iphan tem acompanhado a elaborao e a implantao do Plano de Salvaguarda do samba de roda, com o objetivo de apoiar e fomentar aes de valorizao dos sambadores e sambadeiras da Bahia e a melhoria das condies que propiciam a continuidade deste valioso bem cultural. Com mais esta publicao, o Iphan prossegue com o trabalho de ampla divulgao dos bens culturais registrados e espera que, para alm de sua terra natal, o samba de roda continue a despertar ps, palmas e coraes. luiz fernando de Almeida Presidente do Iphan
introduo
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S eu z de l elINh A (Jo S v It RI o do S Re IS) e S eu mAchete. foto: lu Iz S ANtoS.
dossi de Registro do samba de roda do Recncavo baiano foi realizado em Recife/PE, em Salvador/BA e no Recncavo da Bahia, no ano de 2004, coordenado por Carlos Sandroni, professor da Universidade Federal de Pernambuco - UFPE e presidente da Associao Brasileira de Etnomusicologia (2002-2004). A equipe de pesquisa constituiu-se das etnomusiclogas Katharina Dring, professora da Universidade do Estado da Bahia, e Francisca Marques, presidente da Associao de Pesquisa em Cultura Popular e Msica Tradicional do Recncavo, de Cachoeira/ BA; do antroplogo Ari Lima, professor da Faculdade de Tecnologia e Cincia, de Salvador; da pesquisadora de dana Suzana Martins, professora da Universidade Federal da Bahia, e do documentarista Josias Pires, professor da Faculdade Dois de Julho, de Salvador.1
O trabalho foi grandemente facilitado pelas pesquisas prvias de Katharina Dring, Josias Pires e Francisca Marques, que gentilmente puseram seus contatos, conhecimentos e prestgio junto aos sambadores disposio do projeto. Este contou com o acompanhamento e superviso tcnica do Iphan, por meio de seu Departamento de Patrimnio Imaterial, e com o apoio financeiro do Ministrio da Cultura, do Iphan e da Unesco, viabilizado por contrato firmado com a Fundao de Apoio Pesquisa e Extenso da Universidade Federal da Bahia - Fapex. A metodologia do trabalho consistiu em, num primeiro momento, mapear a ocorrncia do samba de roda no maior nmero possvel de municpios e localidades do Recncavo e adjacncias. Tal mapeamento, na maioria dos casos, partiu dos j citados contatos prvios, que
indicaram novos contatos e assim por diante. Em outros casos, foi feito por meio de visitas a localidades e perguntas aos moradores. Os contatos assim desenvolvidos, semana aps semana, deram origem a entrevistas, observaes e relatrios de visita enviados ao coordenador. Com base nesse material foram identificados os sambas em suas particularidades e pontos comuns. A etapa seguinte correspondeu escolha de uma quantidade menor de localidades, nas quais havia samba de roda, para pesquisa mais aprofundada, incluindo registro fotogrfico, em vdeo e em udio digital. A Unidade Mvel de Gravao do Ncleo de Etnomusicologia da UFPE deslocou-se em dois fins de semana para o Recncavo, e fez 10 horas de gravao multipista em 10 diferentes municpios.2 Uma equipe de vdeo e um fotgrafo passaram 15 dias na regio.3 Foi
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S e u Pe dR o SA m bAd oR e doNA P oR cI NA , S Am bAd eI R A , e m mA R Ac A NG Al hA . foto : l uI z S A Nto S . P G I NA Ao lA d o b A I A NA NA PA Rt e e x t eR I oR d o t e R Re I R o d e PA I ed I N h o , e m mA R AGoG I Pe . foto : l uI z S A Nto S .
definida uma lista de temas, em torno dos quais as informaes sobre cada localidade passaram a ser organizadas. Paralelamente a esse trabalho de campo foi tambm realizada pesquisa em fontes secundrias como livros e artigos acadmicos sobre o samba de roda e seu contexto, fontes sobre o samba de roda na internet e fontes audiovisuais existentes (cinema, vdeo e som). O material de udio produzido pela pesquisa de campo foi prmixado e, dos 13 CDs resultantes, selecionou-se cerca de uma hora de msica, que recebeu mixagem definitiva e masterizao. A parte vocal das msicas constantes deste CD foi transcrita em partitura, e suas letras tambm transcritas. As fotografias feitas foram selecionadas e identificadas por localidade. O material audiovisual foi editado e produzido um vdeo com duas horas de dura-
o, incluindo imagens de arquivo e imagens colhidas em 2004, bem como uma sntese deste vdeo, com durao de 10 minutos. O conjunto das informaes processadas a partir dessas pesquisas foi utilizado para produzir o texto do dossi de Registro e a verso, encaminhada Unesco para apoiar a candidatura do samba de roda III Proclamao das Obras-Primas do Patrimnio Oral e Imaterial da Humanidade. Cpias do udio em CDs, de parte das fotografias e uma sntese do material em vdeo (fita VHS) foram entregues aos sambadores. No dia 18 de setembro de 2004 foi realizada na cidade de So Francisco do Conde, com o apoio da prefeitura local e da Universidade Estadual de Feira de Santana, reunio com os sambadores para discutir a situao do samba de roda, sua sustentabilidade e eventuais medidas de apoio a serem propostas.
Participaram cerca de 50 sambadores de todo o Recncavo, representantes do Iphan e da Comisso Baiana de Folclore. A discusso, realizada em plenria e em grupos separados, versou sobre a situao dos sambadores, seus grupos e comunidades; sobre a memria e documentao a respeito do samba; e sobre a transmisso do samba s novas geraes. As concluses, sintetizadas e postas no papel pela equipe de pesquisa, foram incorporadas ao dossi de Registro, sendo, mais tarde, objeto de detalhamento por ocasio da implementao do Plano de Salvaguarda do samba de roda. Presentemente, com o apoio financeiro do Ministrio da Cultura e do Iphan, as aes para a salvaguarda dessa forma de expresso se encontram em pleno andamento. Entre os seus principais resultados destacam-se: maior articulao
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notas
1. A redao final contou ainda com apoio suplementar da historiadora Wlamyra Albuquerque da Universidade Estadual de Feira de Santana, no que se refere histria do Recncavo, e de Maria Goretti Rocha de Oliveira, no que se refere descrio da dana. 2. Cachoeira, Conceio do Almeida, Jaguaripe, Santo Amaro, So Flix, So Francisco do Conde, Saubara, Teodoro Sampaio, Terra Nova, Vera Cruz. 3. Imagens foram feitas nos mesmos municpios, e mais Cabaceiras do Paraguau, Maragogipe, Simes Filho, Castro Alves e So Sebastio do Pass.
entre os praticantes, obtida a partir da criao da Associao de Sambadores e Sambadeiras do Estado da Bahia; o crescimento dos convites a grupos de samba de roda para apresentaes em outras localidades; a revitalizao de saberes tradicionais vinculados ao samba de roda e a realizao das gestes fundamentais para a implantao de uma rede de Casas do Samba no Recncavo baiano para intercmbio, pesquisa,
difuso e transmisso de conhecimentos, alm de atividades ligadas produo e reproduo do samba de roda. Tais resultados, ainda que parciais, tm aumentado o respeito pelos indivduos e grupos que fazem e que transmitem essa forma de samba e aberto o caminho para que o processo de salvaguarda desse patrimnio brasileiro se torne cada vez mais slido e autnomo.
identificao
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d oNA fIA , do S Amb A de R odA de P IRAJ u A. foto: l u Iz SAN toS.
localizao geogrfica da forma de expresso e das comunidades abrangidas na pesquisa

Recncavo. Para este guia cultural, que adota a diviso econmica do Estado, o Recncavo est dividido em duas regies distintas, uma compreendendo a Regio Metropolitana de Salvador e a outra chamada Recncavo Sul, incluindo, alm dos municpios tradicionalmente identificados como do Recncavo, aqueloutros que constituem o vale do Jiquiri. Rene 33 municpios, totalizando 10.015 km2, 1,7% da superficie da Bahia. Suas coordenadas geogrficas se estendem de 12E 23 a 13E 24 lat. S e de 38E 38 a 40E 10 long. W. Contudo, a depender do ponto de vista que se adote, ou seja, geogrfico, econmico ou cultural, as definies e delimitaes do Recncavo so muito variveis. Quanto aos municpios que compem a regio, por exemplo, o nmero vai de 17 at 96. Na elaborao do dossi de Registro foram pesquisados 21 municpios e 33 localidades (mencionadas entre parnteses), conforme a seguinte lista (ver tambm mapa de localizao):1 Aratupe (Maragogipinho) 8.738 habitantes. camaari (Parafuso) 191.855 habitantes. cabaceiras do Paraguau (Sede, Geolndia) 16.189 habitantes. cachoeira (Sede, Santiago do Iguape, Alecrim, Belm) 31.748 habitantes. castro Alves 24.802 habitantes. conceio do Almeida 19.144 habitantes. Governador mangabeira 18.916 habitantes. Jaguaripe (Sede, Camassandi, Mut, Pirajua) 13.378 habitantes. lauro de freitas (Porto) 141.280 habitantes. maragogipe (Sede, Coqueiros,
samba de roda ocorre em todo o Estado da Bahia. Apresenta inmeras variaes que parecem estar relacionadas com aspectos ecolgicos, histricos e socioeconmicos das diferentes regies do Estado. Mas o Recncavo como veremos, em detalhe, a seguir tem importncia fundamental na formao poltica, social e econmica do Estado da Bahia. responsvel tambm pelas suas principais referncias culturais, artsticas e, por assim dizer, pelo ethos atribudo, fora e dentro do Estado, ao povo baiano. Para situar geograficamente essa regio, podemos adotar como ponto de partida a definio fornecida pelo Guia Cultural da Bahia, vol. 2, Recncavo (1997): A faixa de terra que contorna a baa de Todos os Santos, formada por mangues, baixas e tabuleiros, conhecida como a Regio do
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Itapecerica) 41.256 habitantes. muritiba 32.286 habitantes. Salvador 2.673.560 habitantes. Santo Amaro (Sede, So Braz) 61.079 habitantes. So flix 14.649 habitantes. So francisco do conde (Sede, Ilha do Paty) 30.069 habitantes. So Sebastio do Pass (Maracangalha) 41.924 habitantes. Saubara (Sede, Bom Jesus dos Pobres) 11.557 habitantes.
Simes filho (Pitanga dos Palmares) 107.561 habitantes. teodoro Sampaio 8.435 habitantes. terra Nova 13.274 habitantes. vera cruz (Mar Grande) 34.520 habitantes. De acordo com o IBGE, estes municpios totalizam 3.536.220 habitantes, o que corresponde a 25% da populao do estado.2
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PR o cI S S o d e NoS S A S eN h o R A dA b oA moRt e , e m cAc h o eI R A. foto : l uI z S A Nto S .
periodicidade da forma de expresso cultural
o h ocasies exclusivas para a realizao do samba de roda, mas h aquelas nas quais ele indispensvel. A primeira delas referese s festas do catolicismo popular que so associadas, no Recncavo, a tradies religiosas afro-brasileiras. Em particular, no final de setembro so clebres os sambas nas festas dos santos Cosme e Damio, sincretizados com os orixs iorubanos relacionados aos gmeos, os Ibeji. Estas festividades so chamadas tambm de Carurus de Cosme, devido iguaria da culinria afro-brasileira, o caruru, que servida na ocasio. Nessas festas, as crianas comem primeiro - sempre em grupos mltiplos de sete - pois esses santos so considerados seus protetores; depois, os demais presentes. Em seguida s rezas coletivas cantadas, entra o samba de roda como concluso. O samba de roda tambm
parte fundamental do culto aos caboclos, entidades espirituais cultuadas no contexto afro-brasileiro, mas com forte referncia ao universo amerndio. Acredita-se que os caboclos gostem de samba, e em particular das modalidades que incluem viola. Nos festejos pblicos de culto aos caboclos, denominados toques, a presena de um samba de viola fundamental (Lody, 1977; Garcia, 1995).
O samba tambm acontece depois de festas de candombls de rito nag ou angola, em alguns casos, j como tradio institucionalizada e, em outros casos, como algo espontneo que pode acontecer ou no a depender do nimo das pessoas. Na ilha de Itaparica comum, ainda, o samba acontecer de manh, depois de uma noite inteira de festa para os eguns, entidades espirituais relacionadas aos ancestrais. Outra importante festa religiosa onde o samba de roda representa papel de coadjuvante proeminente e indispensvel a de Nossa Senhora da Boa Morte, em agosto, na cidade de Cachoeira (Marques, 2003). Assim, a singularidade do samba de roda para seus praticantes tem relao com a maneira como este permeia as mais diversas expresses do rico patrimnio imaterial da Bahia, e em particular do Recnca-
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vo, como que acrescentado, feito um intermezzo ou concluso de carter ldico, aos mais variados eventos do calendrio festivo religioso ou civil. Os exemplos poderiam se multiplicar: ternos de reis e folias de reis em vrios municpios; z de vale em Saubara e Gameleira, na Ilha de Itaparica; burrinhas em vrios municpios; bumba-meu-boi em Parafuso, no municpio de Camaari... Em todas essas festividades o samba presena indispensvel. Citaremos apenas uma fala relativa barquinha de Bom Jesus dos Pobres: que aqui tem um pessoal mais antigo que saa pelas ruas no dia 31 de dezembro, com a barca, de rua em rua, de casa em casa, pegando oferendas. Fazia samba de roda nas portas, o pessoal aceitava, chamava pra beber e botava oferendas na barquinha. E depois que corria as ruas, quando dava
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c ARu Ru de c oS me e d A mIo NA comuNIdA de d e P o NtA de S ouzA, m ARAG oGIPe. foto: lu Iz S AN toS .
meia-noite, essa barca ia pra praia e colocava-se no mar com as oferendas, pedindo que traga boas coisas para o ano vindouro e leve as coisas ruins que passaram do ano que estava terminando, e pedindo fartura para o pessoal que aqui vive da pesca e dos barcos. (Maria Rita, Bom Jesus dos Pobres)3 Embora essas outras celebraes e formas de expresso tenham grande importncia para as comunidades em questo, numa viso global nenhuma delas parece exercer, to bem quanto o samba, o papel de denominador comum da cultura popular do Recncavo. Como escreve Tiago de Oliveira Pinto: No Recncavo, o samba sem dvida tem uma posio especial. significante a ligao que o samba consegue entre todas as faixas etrias e entre os sexos, como tambm
o fato de que formas de samba so ligadas, de uma ou outra maneira, a quase todas as espcies culturais importantes, e que tm um papel importante nas demais datas festivas, sejam elas religiosas, rituais ou de outra natureza. (1990:106) Esta posio especial faz tambm do samba de roda a forma mais comum e tradicional de o povo baiano festejar em seu dia-a-dia: Alm dos diversos eventos mencionados acima para se fazer um samba, todos os acontecimentos podem dar motivo para um samba, seja um batizado, uma reunio espontnea dos moradores do povoado etc. (Pinto, 1990:108).
notas
1. Fonte: IBGE. Os dados populacionais correspondem estimativa realizada em 2005 e populao total dos municpios, com base nos dados do Censo do ano 2000. 2. Fonte: IBGE. Os dados populacionais correspondem estimativa realizada em 2005, com base nos dados do Censo do ano 2000. 3. As entrevistas citadas, a no ser quando especificado, foram registradas em vdeo, no Recncavo, em agosto de 2004.
descrio
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S A mb A c hul A o S fI lho S d A P ItANG ue IRA, S o f RANcIS co do co Nde. foto: lu Iz SAN toS . P GINA Ao l Ado d etAlhe de b AIANA d u RAN te PR oc ISS o d e No SSA Se N ho RA d A boA mo Rte. foto: lu I z S AN toS .
samba de roda uma manifestao musical, coreogrfica, potica e festiva, presente em todo o estado da Bahia, mas muito particularmente na regio do Recncavo. Em sua definio mnima constitui-se da reunio, que pode ser fixada no calendrio ou no, de grupo de pessoas para performance de um repertrio musical e coreogrfico, cujas caractersticas so dadas aqui de modo geral e resumido: Disposio dos participantes em crculo ou formato aproximado, donde o nome samba de roda. Presena possvel de instrumentos musicais membranofones caracteristicamente, o pandeiro1; idiofones caracteristicamente, o prato-e-faca; e cordofones caracteristicamente, a viola. Os tocadores ficam juntos fazendo parte do crculo. Os presentes participam do acompanhamento musical com palmas, segundo certos padres
forma de expresso cultural e referncias histricas recentes

rtmicos em ostinato.2 Cantos estrficos e silbicos em lngua portuguesa, de carter responsorial e repetitivo. A estrofe principal, em certos casos, chamada de chula, pode ser cantada por um ou dois cantores com certo grau de especializao, enquanto a resposta ou relativo - trata-se de termos locais - pode ser cantada por todos os presentes ou, s vezes, por dois cantores tambm especializados,
diferentes dos dois primeiros, com ou sem reforo das mulheres presentes. As estrofes so relativamente curtas, podendo ser de um nico verso, e raramente indo alm de oito versos. H ocorrncia eventual de improvisao verbal. Existe um repertrio de estrofes conhecidas pelos participantes, que no caso de canto individual, e eventualmente em dupla, podem ser acionadas ad libitum.3 A coreografia, sempre feita dentro da roda, pode ser muito variada, mas seu gesto mais tpico o chamado miudinho. Feito, sobretudo, da cintura para baixo, consiste num quase imperceptvel sapatear para frente e para trs dos ps quase colados ao cho, com a movimentao correspondente dos quadris. Embora homens tambm possam danar, h clara predominncia de mulheres na dana, enquanto no toque dos instrumentos a predomi-
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c A RuRu em home NAG em A S o Roque, P ItANGA do S PA l mAR eS , muNIc PIo de S I m eS fI lho. foto: lu Iz S A NtoS .
nncia masculina, com exceo do prato-e-faca. Outro trao marcante da coreografia a alternncia, ou seja: exceo feita finalizao de um samba, no comum que todos os participantes dancem ao mesmo tempo, o que teria por efeito desfazer o crculo de assistentes, descaracterizando assim o samba como de roda. Em alguns casos estritamente proibido que mais de uma pessoa dance de cada vez: uma s pessoa dever executar sua dana, sempre no interior do espao delimitado pela roda, e em seguida escolher entre os participantes o que ir substitu-la. Em outros casos, vrias pessoas podem danar ao mesmo tempo. Os participantes que formam a roda, por no estarem dentro dela, no danam, a no ser que se considere o bater palmas um tipo de dana; ou eventualmente danam apenas atravs de uma discreta movimentao rtmica do
corpo. O princpio da alternncia relaciona-se tambm com um dos gestos coreogrficos mais tpicos do samba de roda, a famosa umbigada, ou choque de umbigos: trao cultural de origem banto, a umbigada um sinal por meio do qual a pessoa que est sambando designa quem ir substitu-la na roda (Carneiro, 1961; Tinhoro, 1988:45-68). O samba de roda pode acontecer dentro de casa ou ao ar livre, em um bar, uma praa ou um terreiro de candombl. Sua performance tem carter inclusivo, ou seja, todos os presentes, mesmo os que ali estejam pela primeira vez, so em princpio instados a participar, cantando as respostas corais, batendo palmas no ritmo e at mesmo danando no meio da roda caso a ocasio se apresente. O samba de roda, desde antigos relatos, traz como suporte determinante tradies culturais trans-
mitidas por africanos escravizados no Estado da Bahia. Essas tradies se mesclaram de maneira singular a traos culturais trazidos pelos portugueses, como os instrumentos mencionados acima, e prpria lngua portuguesa e elementos de suas formas poticas. Tal mescla, assim como outras mais recentes, no exclui o fato de que o samba de roda foi e essencialmente uma forma de expresso de brasileiros afro-descendentes, que se reconhecem como tais.
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HISTRIA, DESENVOLVIMENTO E FUNO SOCIAL, SIMBLICA E CULTURAL
O Recncavo na histria Por Recncavo, como visto, se costuma designar uma vasta faixa litornea que circunda a Baa de Todos os Santos, entrada da qual se ergue a cidade de Salvador, capital do Estado da Bahia. So as terras em volta dgua (Brando, 1998:30): afinal, foi como a boca aberta da Baa de Todos os Santos que a regio passou a fazer parte do mundo Atlntico. Na definio de Ktia Mattoso, o Recncavo , antes de tudo, uma terra ocenica (Mattoso, 1992:54). Delimit-lo, no entanto, no uma tarefa fcil, ainda que se use o oceano como fronteira. Mesmo porque, quando se diz Recncavo baiano, est se falando muito mais de um conceito histrico [do] que de uma unidade fisiogrfica (Santos, 1998:62). O Recncavo uma inveno histrica e uma configurao cultural que nasceu da aventura de alguns portu-
gueses, e do infortnio de muitos africanos e indgenas. Por isso, trata-se de uma unidade regional que foi concebida e situada por dentro da histria dos engenhos de cana, da escravido e da indstria aucareira no Brasil. Assim que chegaram, os portugueses perceberam que a baa era um porto naturalmente seguro, e as terras em seu entorno lhes pareceram propcias para que os primeiros ncleos colonizadores fossem estabelecidos. As pequenas ilhas e os recifes dificultavam a entrada de navios inimigos, mas para quem conhecia bem os caminhos do mar e dos rios era possvel transitar em mdias e pequenas embarcaes. Resguardados do Atlntico, mas tambm por ele providos, ergueram-se no Recncavo engenhos de cana-de-acar, parquias e vilas. As de So Francisco do Conde, Cachoeira e Jaguaripe datam de
1693, e a de Santo Amaro foi criada em 1724. A elas se seguiram vrias outras e, assim, no final do sculo XVIII, as margens do rio Paraguau at onde ele se fazia navegvel j estavam relativamente povoadas. Ainda naquele sculo, Salvador e Cachoeira j eram os dois principais centros metropolitanos da regio, plos integradores do circuito comercial, poltico e cultural que a colonizao portuguesa inaugurou. No ritmo dos engenhos de acar o Recncavo foi se formando, e foram surgindo e crescendo os ncleos urbanos, fazendo funcionar uma rede pela qual transitavam produtos e pessoas ocupadas com o comrcio. Dessa rede tem sido subtrado e acrescentado, ao longo de tantos sculos, um considervel nmero de cidades. Para o gegrafo Milton Santos, por exemplo, fazem parte do Recncavo 28 municpios.4
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S Am bA d e R o dA S u eR dI e c k No dI A dA feS tA dA b oA moRt e e m cAc h o eI R A. foto : l uI z S A N to S .
A sua justificativa para tal configurao a conexo que existe entre essas cidades dispersas ao longo da baa, mas integradas econmica e culturalmente. Em outros tempos, alm do mar, os rios do lugar tambm ajudavam a garantir a funcionalidade da rede. O Paraguau, o Suba e o Jaguaripe so os mais importantes. Todos eles enfrentam hoje, contudo, uma grave situao de degradao ambiental. No Para-
guau foi construda a barragem de Pedra do Cavalo: uma interveno que, se garante o abastecimento regular de gua potvel para vrias comunidades, compromete todo o ecossistema pelo processo contnuo de salinizao e assoreamento do rio, prejudicando sobremaneira a pesca e a mariscagem, importantes e tradicionais fontes de renda para as populaes locais. At o sculo XIX, o Paraguau levava o acar e
o fumo produzidos em seu entorno rumo ao porto de Salvador. As pessoas faziam o mesmo percurso no famoso vapor de Cachoeira, de fabricao inglesa. Infelizmente o Recncavo, alm da degradao ambiental, sofre de outras mazelas. A pobreza generalizada e a desigualdade social tambm so ali heranas compartilhadas. Para alguns, o Recncavo sinnimo de regio cronicamente pobre, entretanto dotada do fascnio de ser a principal detentora da tradio cultural da sociedade escravista (Pedro, 1998:219). Mas nem sempre foi assim. Por um longo tempo a opulncia e riqueza dos donos de terras e escravos saltavam aos olhos. Logo que se instalaram no Recncavo os colonizadores descobriram as virtudes do solo de massap, predominante na regio. Trata-se de uma terra de colorao escura, rica em materiais orgnicos, pouco
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PeS cA doR eS d A c omuNI dA de de P oNtA d e Souz A t RAze Ndo oS f Ruto S do m AR PARA o t RA dIcI oNAl cARu Ru de co Sme e dA m Io. foto: l uIz SANtoS .
permevel, mas capaz de conservar a umidade durante um longo tempo. O massap e o clima tropical se prestavam bem para o cultivo em larga escala da cana-de-acar. Aps a dizimao de muitos indgenas e a escravizao ou expulso de outros tantos, os portugueses se assenhorearam dos melhores terrenos, fazendo-se donos de pessoas e riquezas. Embora os negcios do acar estivessem sempre merc do mercado internacional, as vendas garantiram fortuna e prestgio aos grandes proprietrios locais. Criou-se ali, assim, uma economia sustentada pelas lavouras do fumo, da cana-de-acar e pelo trabalho de negros escravizados; criouse tambm uma cultura filha das relaes sociais geradas no mundo escravista. Associada lavoura canavieira, a indstria do tabaco tambm floresceu no Recncavo baiano.
Na segunda metade do sculo XIX foram abertas as primeiras fbricas de charutos. No perodo, a regio amargava uma grave e irreversvel crise econmica e, para muitas trabalhadoras visto ser esta uma indstria de predominncia feminina ser empregada na feitura dos charutos era uma oportunidade mpar. As fbricas mais importantes foram a Suerdieck, fundada em Cachoeira por imigrantes alemes, e a Dannemann, em So Flix. Ainda se cultiva fumo no Recncavo, mas uma produo acanhada, em pequena escala. Com a decadncia da produo da cana-de-acar e do fumo, e o empobrecimento regional que se seguiu, ficaram ainda mais reduzidas e precrias as oportunidades de sobrevivncia. Assim, teve lugar uma outra forma de expanso do Recncavo: a migrao. Foram muitos os trabalhadores, em sua
esmagadora maioria negros, que abandonaram as velhas cidades de Santo Amaro, Cachoeira, So Flix e So Francisco do Conde para se estabelecerem em povoados e vilas menores, em busca de melhores condies de vida. Com isso, o Recncavo foi expandido para dentro de si mesmo. muito corriqueiro encontrar na regio famlias espalhadas por diversas cidades: o resultado de inmeras tentativas de se viver melhor. Entretanto, tambm preciso acentuar que foi graas a esse processo migratrio que hoje possvel perceber certa unidade cultural na regio. Mesmo em povoados e cidades distantes entre si, podem ser observadas prticas e tradies similares, a exemplo do samba de roda. Nos anos 1950, a extrao de petrleo, recm-descoberto na regio, prometia encerrar a letargia econmica que nos 100 anos ante-
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d o NA fIA, do S AmbA de R o dA de P IRAJ uA. foto: l uIz SAN toS .
riores cobrira boa parte do Recncavo. Tal promessa foi cumprida apenas em parte, e mesmo os limitados benefcios resultantes para a populao local tm sido distribudos regionalmente de modo bastante desigual. Cidades como Catu, Candeias e So Francisco do Conde cresceram vertiginosamente com a produo petrolfera, enquanto antigos e importantes centros urbanos, a exemplo de Cachoeira, Santo Amaro e Maragogipe, continuam ao largo das novas benesses extradas do solo. Por sua vez, a recriao das tradies culturais locais est relacionada a este duplo movimento: o acelerado desenvolvimento de alguns centros urbanos fundamentais no mapa cultural da regio, e a secular paralisia econmica de cidades no menos importantes. A despeito da disritmia intraregional, a presena africana e afro-descendente foi, e continua a
ser, uma marca da cultura do lugar. Eram negros os homens, mulheres e crianas que cuidavam dos canaviais, faziam os engenhos funcionarem, mantinham toda a infra-estrutura necessria para o bem viver de seus senhores... e ainda promoviam magnficos batuques.5 Como hoje tambm o so os trabalhadores ocupados com a cata de mariscos, com a pequena lavoura ou com o refino de petrleo, e com o samba
de roda. Tamanha predominncia negra faz com que o Recncavo resguarde prticas culturais que so, a um s tempo, uma sntese das experincias das populaes africanas no Brasil, e a evidncia da enorme criatividade dos seus descendentes.
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S e u Pe dR o SA m bA d oR , d e mA R Ac A NG Al hA . foto : l uI z S A N to S.
O samba de roda na histria Formas culturais que fazem parte do samba de roda em sua configurao atual podem ser encontradas desde o sculo XVII em registros histricos, sempre em relao com o universo dos negros. A umbigada - ou embigada - por exemplo, aparece em poemas de Gregrio de Matos (1636-1696), do mesmo modo que a viola, j em vilancicos seiscentistas, aparece no papel de instrumento privilegiado do baile dos negros escravizados.6 De maneira mais especfica, as primeiras referncias histricas a manifestaes culturais diretamente assemelhadas ao samba de roda datam do incio do sculo XIX, e se devem pena de viajantes estrangeiros que escreveram sobre suas experincias no Brasil. O ingls Thomas Lindley registrou em 1803, na Bahia, uma dana assim descrita:
(...) entram em cena a viola ou o violino, e comea a cantoria, que logo cede passo atraente dana dos negros. (...) Consiste em bailarem os pares ao dedilhar inspido do instrumento, sempre no mesmo ritmo, quase sem moverem as pernas, com toda a ondulao licenciosa dos corpos, em contato de modo estranhamente imodesto. Os espectadores colaboram com a msica em um coro improvisado, e batem palmas, apreciando o espetculo (...) (citado por Tinhoro, 1988:54). Embora fale de uma dana de pares e mencione um violino7, h na descrio outros elementos que fazem pensar no samba de roda: uma dana de negros, ao som de viola, onde quase no se movem as pernas - como na coreografia do miudinho - e onde os espectadores tambm cantam e batem palmas.
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A primeira meno registrada no Brasil da palavra samba data de 1838, e se encontra num jornal satrico ento editado em Pernambuco, estado com o qual a Bahia faz fronteira a noroeste. A meno , entretanto, feita de passagem, sem nenhuma descrio, nem, alis, associao especfica a afro-descendentes. J o primeiro registro conhecido da palavra samba na Bahia, encontrado pelo historiador Joo Jos Reis, data de 1844, em Salvador, e est num relato feito em janeiro daquele ano pelo carcereiro da priso municipal, Joaquim Jos dos Santos Vieira, ao Chefe de Polcia: Ontem quase 9 horas da noite, depois das prises fechadas, ouvi um alarme, que no podia perceber se era samba de africanos, ou de nacionais (...) vim guarda informar-me aonde era aquele estrondo,
quando vi que era na 4a priso desta cadeia (...) imediatamente disse ao sargento mandasse a sentinela conter a ordem naquela priso: cessou o samba (...) (Reis, 2002:130). Mas este , no estado atual das pesquisas, um registro isolado, e que de resto no traz maiores esclarecimentos sobre em que consistia o referido samba, alm de ser alarme, estrondo e desordem; ressalvando-se que o prprio carcereiro no s parece saber bem de que se trata - posto que se declara capaz, em princpio, de fazer a distino entre sambas de africanos e de nacionais - como no tem nenhuma dvida de que o Chefe de Polcia seria igualmente capaz de entend-lo. A julgar pelas pesquisas de que dispomos - cujos resultados esto no artigo j citado de Joo Jos Reis, e no de Joclio Teles dos Santos que citaremos abundantemente
a seguir -, na primeira metade do sculo XIX o termo utilizado por escrito para designar de maneira genrica os divertimentos dos negros era batuque. s na segunda metade do sculo que se passa a encontrar, sobretudo na imprensa e em registros policiais, referncias em profuso ao samba na Bahia, e j agora com muitas das caractersticas hoje presentes no Recncavo. A primeira delas data de 1864 de 140 anos atrs, portanto, e 20 anos depois do carcereiro Santos Vieira: Nos becos da Rua da Castanheda, por exemplo, havia, segundo o jornal O Alabama [de 26/1/1864], sambas, todas as noites, acompanhados de pratos e pandeiros (Santos, 1998:23-4). Como vimos, pratos e pandeiros esto ainda hoje entre os instrumentos mais tpicos de acompanhamento do samba. Dois anos depois, o mesmo jornal O Alabama publicava, em
S R . lu S b I S Po d oS RAm o S (l u S f eI R A Nt e ) , e m c A St R o A lv eS . foto : l uI z S A Nto S .
versos, uma descrio mais detalhada de samba acontecido no bairro do Uruguai, em Salvador: Houve samba no Uruguai A vinte e trs do passado (...) Mestre Paulino ferreiro Com a viola empunhada Acompanhava na prima Uma chula bem tirada A Mariquinhas rufava Com muito garbo o pandeiro Custdia tirava o samba Tocava o samba o Pinheiro Miguel Corcunda e Paulina Respondiam a toada De vez em quando tomando De cachaa uma golada Saiu ento o Elias A fazer seu roda-p
D embigada no Victor E cai sobre um canap 8 A descrio corresponde, com pequenas ressalvas, ao que se pode ver hoje no Recncavo, assim como ao vocabulrio empregado. H concordncia no que se refere aos elementos materiais a viola, com sua corda mais aguda chamada de prima, e o pandeiro. Aos verbos usados rufar o pandeiro, tirar a chula ou o samba, responder a toada. E finalmente dana, em que uma pessoa especfica sai e d uma embigada em outra. Note-se ainda que acompanhar a chula na prima corresponde ao modo de tocar ponteado dos violeiros do Recncavo, em que se tange uma corda de cada vez, diferentemente de outros estilos de acompanhamento de msica popular, em que vrias cordas so tangidas ao mesmo tempo. A principal diferena desta
descrio para o que se tem observado de maneira predominante nos ltimos anos a presena de mulheres tocando pandeiro e tirando o samba, isto , cantando a estrofe principal. Outra mulher canta chula em poema publicado no mesmo jornal no ano seguinte: A creoula Herculana Uma chula entoou Rosa do peixe, Lourena A toada acompanhou Caiu na roda Olegria Puxou mui bem a fieira E foi dar uma umbigada No rapaz Bastos Pereira Este depois dum corrido Deu na creoula Clotildes A qual fez o seu peo E foi bater na Matildes
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Depois de um miudinho Que fez Antonia Dengosa Danou Maria Libnia E depois Maria Rosa 9 Mais uma vez, encontra-se referncia a cantar chula e umbigada. A isso se somam referncias ao corrido, que veremos tratar-se de uma modalidade de samba praticada ainda hoje, ao miudinho, disposio em crculo dos participantes caiu na roda Olegria -, e dana feita individual e sucessivamente - Depois de Antonia Dengosa, danou Maria Libnia e depois Maria Rosa. O poema, alis, segue enumerando o nome de mais 19 mulheres que na ocasio ainda sambaram uma depois da outra. Especificamente no Recncavo, registros documentais da palavra samba, no sculo XIX, so mais raros. No faltam, porm, registros de batuques e outras manifestaes
musicais-coreogrficas de negros. Joo Jos Reis menciona um documento de 1808 que fala de uma grande festa de escravos acontecida em Santo Amaro, com muita msica e dana, assistncia numerosa de populao branca e beneplcito dos senhores locais, para contrariedade, alis, das autoridades policiais de Salvador (Reis, 2002:105ss). O mesmo autor informa que em 1855 a Cmara Municipal de Marago-
gipe, outra cidade do Recncavo, enviou para exame em Salvador uma postura municipal proibindo batuques e vozerias em casas pblicas (Idem: 135ss). No final do sculo XIX e na primeira metade do seguinte, o samba baiano tornou-se objeto de interesse de intelectuais, sendo mencionado e descrito sumariamente pelos principais estudiosos do campo afro-baiano, como Nina Rodri-
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c AmIN hAd A d AS b AIANAS d o te RReIR o de PAI e dIN ho, em d IA de t RAdIc Io NAl l AvAG em d A e ScA dARIA d A IGR eJA l oc Al, em m ARAG o GIPe. foto: lu Iz SAN toS . P GINA Ao l Ado d oNA cAR do (A N t NIA e RotIldeS dA S IlvA ), d e SAubARA . foto: lu I z S AN toS .
gues, Manoel Querino, Artur Ramos e, sobretudo, Edison Carneiro. Este perodo coincide, como veremos frente em detalhe, com o da ascenso do samba feito no Rio de Janeiro, como gnero de cano urbana gravada em discos e tocada no rdio. Coincide, na verdade, com as etapas iniciais do predomnio do modo de vida industrial e urbano e de estabelecimento de um mercado de entretenimento de massas no pas. Tais processos influenciaram, claro, a prtica do samba de roda, cuja importncia declinou muito em Salvador, embora tenha declinado menos em muitas partes do estado da Bahia, e, em particular, no Recncavo. No ltimo quarto do sculo XX houve trs pesquisas acadmicas importantes sobre o samba de roda no Recncavo. A primeira delas foi feita por Ralph Cole Waddey, ento candidato ao doutorado em
etnomusicologia pela Universidade do Texas, em Austin, nos Estados Unidos. Esta pesquisa se deu entre 1976 e 1982, e embora Waddey no tenha finalmente escrito uma tese, publicou um importante artigo em duas partes na Latin American Music Review (Waddey, 1980 e 1981). A pesquisa de Waddey centrou-se em Salvador, Saubara, Santo Amaro e Castro Alves. Seu acervo encontrase sob custdia da Universidade do Texas. A segunda pesquisa foi feita pelo etnomusiclogo brasileiro radicado na Alemanha Tiago de Oliveira Pinto. Ela aconteceu, sobretudo, entre 1982 e 1990, nas proximidades de Santo Amaro, e seus resultados foram publicados no livro Capoeira samba candombl. O livro no foi traduzido para o portugus e o acervo gerado pela pesquisa, bem como pelas freqentes voltas de Pinto regio, encontra-se em
bom estado, em Berlim, Alemanha. Finalmente, nos anos 1990, a etnomusicloga Rosa Maria zamith, trabalhando ento para a Coordenao de Folclore e Cultura Popular da Fundao Nacional de Arte - Funarte, fez uma pesquisa de curta durao na cidade de Cachoeira, que resultou em artigo (zamith, 1995) e CD, gravado em colaborao com Elizabeth Travassos. O acervo gerado por esta pesquisa encontra-se guardado em condies adequadas no Centro Nacional de Folclore e Cultura Popular, no Rio de Janeiro. No incio dos anos 2000, trs dissertaes de mestrado foram escritas sobre o samba de roda. A de Erivaldo Sales Nunes, Cultura popular no Recncavo baiano: a tradio e a modernizao do samba de roda, defendida no Programa de Ps-Graduao em Letras da Universidade Federal da Paraba, em 2002, enfoca, sobre-
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DESCRIO TCNICA: ESTILO, GNERO, ESCOLAS, INFLUNCIAS
tudo, a regio de Santo Amaro. A de Katharina Dring, O samba de roda do SembaGota, defendida no Programa de Ps-Graduao em Msica da Universidade Federal da Bahia, em 2002, um estudo de caso sobre um grupo de jovens msicos profissionais de Salvador, ligados a um dos mais tradicionais terreiros de candombl da cidade. A de Francisca Marques, Samba de roda em Cachoeira, Bahia: uma abordagem etnomusicolgica, defendida no Programa de Ps-Graduao em Msica da Universidade Federal do Rio de Janeiro, em 2003, enfoca especialmente o samba de roda na festa de Nossa Senhora da Boa Morte, na cidade de Cachoeira. A pesquisadora, instalada em Cachoeira desde 2001, vem produzindo um importante acervo sonoro digital o nico deste tipo que se encontra atualmente na Bahia segundo nossas informaes.
TIPOS H inmeras modalidades de samba de roda no Recncavo. A pesquisa realizada prope entendlas com base em dois grandes tipos. O primeiro corresponde a uma categoria nativa bastante generalizada no Recncavo e em Salvador: samba corrido. O segundo permite aproximar, por alguns traos comuns, sambas diferentes, na regio de Santo Amaro e municpios vizinhos - muitos dos quais de emancipao poltica recente em relao a Santo Amaro -, que so chamados de samba chula, de parada, amarrado ou de viola; e que na regio de Cachoeira, com diferenas maiores, so chamados de barravento. Ser usado, por conveno, o nome samba chula em referncia ao segundo tipo em questo. J o samba corrido, como ser visto a seguir, tem um carter mais genrico, e por isso pode ser chamado s vezes pelos partici-
pantes, por contraste com o samba chula, de samba de roda simplesmente. As principais diferenas entre samba corrido e samba chula se referem s relaes entre msica e dana, e podem ser resumidas em dois pontos principais. Primeiro: no samba chula, a dana e o canto nunca acontecem ao mesmo tempo - estando os toques dos instrumentos presentes nas duas atividades -, enquanto no samba corrido, ao contrrio, dana, canto e toques acontecem simultaneamente. Segundo: no samba chula apenas uma pessoa de cada vez samba no meio da roda; enquanto no samba corrido podem sambar uma ou vrias pessoas ao mesmo tempo no meio da roda. Pode-se dizer que no samba corrido os eventos tendem a ser mais agregados, e no samba chula, mais separados. Os msicos expressam a diferena dizendo,
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S Am bA Su eR dI e c k , c Ac h o eI R A. foto : l uI z S A Nto S .
em outras palavras, que o samba corrido mais livre, mais permissivo; ao passo que o samba chula mais exigente, mais rigoroso. Neste ltimo, no s cada um dos sambadores precisa esperar sua vez de danar, enquanto aprecia o desempenho do outro, como tambm, de maneira mais geral, os conjuntos de sambadores e cantores precisam esperar-se mutuamente, cada grupo apreciando enquanto isso o desempenho do outro. Dessa forma, o samba chula uma modalidade de expresso onde a apreciao esttica desempenha papel especialmente importante. No samba de parada, a gente canta e a mulher sai na roda, e a gente espera ela sair da roda pra gente repetir a cantar. Cada qual tem sua vez, no saem duas [mulheres], s sai uma: a diferena essa do samba de roda [isto , corrido]
pro samba de parada. (Joo Antnio das Virgens, de Saubara). Porque o samba de viola um samba amarrado e ns temos que respeitar, ns responde [cantando], quando pra de responder a chula, a gente sai [danando], pra respeitar um ao outro. E samba corrido todo mundo samba junto, no tem esse negcio de parar separando as coisas. (Maria Augusta Ferreira, So Braz). [No samba corrido] pode sair homem e mulher na roda, e j a chula, quando as pareias [isto , as duplas que gritam a chula] no esto cantando, a mulher leva aquilo com uma grande considerao. Porque se as pareias estiverem cantando e a mulher sair na roda, existe aquela desfeita, j um conceito mesmo da chula, que voc no pode sair enquanto os homens estiverem
cantando. Quando os homens param de cantar e ficam s os instrumentos e a marcao, o pandeiro, a a mulher sai no p dos tocadores, vai saindo, dando umbigada nas outras. Quando o homem comea a cantar de novo a mulher geralmente s fica batendo palma e cantando. (Carlos M. Santana, So Braz). Uma vez estabelecida, por contraste e em linhas gerais, a distino entre os dois tipos de samba de roda encontrados no Recncavo, seguese uma descrio mais pormenorizada, tanto de seus aspectos gerais, como de suas particularidades.
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S R. lu S b I S Po d oS R A m oS (l u S fe I R A Nt e ) e Jov e m S A m bA d eI R A , e m c A St R o A lv eS . foto : l uI z S A Nto S .
A cena do samba A roda, que d nome ao gnero, comum aos dois tipos mencionados. A palavra no deve ser tomada num sentido excessivamente literal. A forma real de disposio dos participantes pode ser antes a de um semicrculo, ou mesmo, a depender do espao onde acontece o samba, assemelhar-se a um quadrado ou a uma elipse. Como no caso da famosa Tvola Redonda, a aluso ao formato circular pode aqui ter relao com certa igualdade formal dos participantes, estando todos mesma distncia do centro e desfrutando do recproco direito de respeitadas as regras do jogo sambar por alguns minutos no meio do contorno desenhado pelos assistentes. A roda , no entanto, polarizada pelo ponto onde se agrupam os msicos. De certa forma, todos os presentes em um samba de roda so
msicos, pois todos, em princpio, batem palmas e cantam as respostas. Ou sero, como props Gilbert Rouget (1980), musicantes: participantes ativos de um evento musical, e no seus meros espectadores. Waddey prope falar de um conjunto musical secundrio [formado pelos espectadores/participantes], proporcionando no s um acrscimo da sonoridade percussiva, como tambm (o que talvez de importncia maior) um estmulo ao envolvimento e entusiasmo de todos (1982:15). Este conjunto secundrio est, pois, difuso, confundindo-se com a totalidade do samba; mas h um conjunto primrio que, em vez disso, est concentrado num ponto da roda, e constitudo pelas pessoas que num dado momento cantam as partes mais individualizadas do samba e tocam os principais instrumentos disponveis. O samba de roda pode ser visto
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tambm como arena privilegiada para um dilogo altamente codificado entre homens e mulheres. O erotismo um componente estrutural do samba, expresso no s pelos corpos dos participantes, mas tambm pelas mais variadas interjeies e comentrios, inclusive aqueles relativos aos conflitos por cimes (Waddey, 1981:33). De maneira geral, considera-se que no samba de roda e, como de hbito com mais rigor no samba chula, o papel tpico do homem tocar, enquanto o da mulher sambar: Eu acho que a mulher pra essa coisa assim [de sambar] mais quente, mais enrgica. Eu tambm toco, sambo, canto, mas eu acho que a mulher tem mais elegncia pra sambar e o homem pra tocar. (Maria Rita Machado, Bom Jesus dos Pobres).
A gente precisa muito do homem por causa do toque, porque raramente a mulher toca; e o homem precisa da mulher pra acompanhar na voz e no p. Sem a mulher no tem samba, sem homem tambm no tem. Aqui a gente depende dos toques, mas pra sambar depende de mulher: um samba s de homem, voc vem, d uma olhada e vai embora, mas quando v mulher, fica. (D.Mirinha, Pirajua). Esta diferena levada a rigor em algumas comunidades que praticam preferencialmente o samba chula: Nesse samba da gente, s dana mulher. Homem s dana se vem uma pessoa de fora, que a gente no queira dizer nada, a a gente deixa [ele sambar]. Mas o certo... vocs viram a [isto , apenas mulheres
sambaram]. (Pedro dos Santos, lder do samba chula de Maracangalha). Para outros, porm, os homens tambm podem sambar, mas fazemno de maneira um pouco diferente: A diferena que a mulher se sacode mais do que o homem. que a gente nasceu pra sambar no p e a mulher pra se requebrar. (Antonio Correia de Souza, de Mut). Em todo o caso importante notar que a relao entre homens tocando e mulheres sambando algo fundamental para o bom desenrolar de um samba. A boa sambadeira estimula o tocador, do mesmo jeito que o samba bem tocado, e muito particularmente a viola bem tocada, estimulam a sambadeira:
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O samba fica mais quente e a gente se motiva mais quando a mulher sai, d aquela remexidazinha, sai no p dos tocador... a os tocador olha um pra cara do outro, pra ver qual a que samba mais, que mexe mais com a cintura... quer dizer, claro que motiva, n, pra ns tocarmos. Inclusive a gente se empolga at muito mais, tem mulher que a gente toca mais e tem mulher que a gente toca menos. Tem mulher que se empolga e samba no p do tocador, e o que o tocador faz, chama mais embaixo ou grita mais alto, entendeu? (Carlos M. Santana, dito Babau, So Braz). Quando eu estou sambando, eu grito uma chula, que eu vejo uma mulher ali amassando o barro no mesmo lugar, eu no gosto muito, a eu estou com o pandeiro mais amarrado. Mas quando eu vejo a mulher sair e cortar mesmo no p
da viola, no pandeiro, e pinica em cima da gente, a a gente joga pra l mesmo. Isso que mulher pisar valente, mulher boa, prazer e alegria e satisfao. (Joo Saturno, So Braz). Quanto mais no samba a gente v a mulher na roda sambando, sapateando, mais a gente tem a influncia de tocar. (Joo Antnio das Virgens, Saubara).
R o dA dA S PA PA Ru tA S dA I l h A d o PAt y, m uN I c P Io d e mA R AGoG I Pe . foto : l uI z S A Nto S. P G I NA Ao lA d o bA I A NA cA NtA Nd o . foto : J eA N J Au l b eRt.
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O canto Em se tratando de samba chula, a principal parte cantada chamada justamente de chula. Chula (masculino: chulo) adjetivo portugus que quer dizer vulgar ou grosseira. De adjetivo passou a substantivo j em Portugal, para designar certas danas e cantos populares. No Brasil, os estudiosos registraram a existncia de chulas no s na Bahia, mas tambm no Rio Grande do Sul, Amazonas e So Paulo, tambm para designar cantos e danas. Na Bahia, no entanto, o termo se fixou no canto, como j foi notado por Oneyda Alvarenga.10 Alguns grupos, por exemplo, em Santiago do Iguape e So Francisco do Conde, parecem concordar em que para cantar o samba chula o ideal contar com quatro homens. Os dois primeiros cantam a chula, em polifonia de teras paralelas, e os dois outros cantam
resposta chula, e apresenta, idealmente, alguma espcie de relao com aquela, sendo que o carter desta relao muitas vezes, para dizer o mnimo, obscuro, inclusive, ao que parece, para os sambadores. O que o relativo? O relativo uma segunda chula que no final combina com a chula (Pedro dos Santos, Maracangalha). Mas em que consiste este combinar?... certo, no entanto, como j notara Waddey (1982:16), que o relativo bem executado deve se seguir imediatamente chula, sem perda de um s tempo: (...) uma parte [dos homens] grita a chula, os outros respondem o relativo, imediatamente, pra no ficar a palavra longe da outra. (Manuel Domingos Silva, Teodoro Sampaio).
o chamado relativo, tambm em polifonia de teras paralelas. Quatro sambador: dois canta a chula e dois responde o relativo. E mulher, a quantidade que tiver [tambm responde o relativo] (zeca Afonso, So Francisco do Conde). O relativo uma estrofe cantada que se constitui numa espcie de
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me St R e quA dR A d o , e m mA R G R A Nd e , m uN Ic P Io d e v eR A cRu z . foto : l uI z S A Nto S .
E que, alm disso, o reforo vocal das mulheres durante o relativo valorizado esteticamente, de maneira muito explcita: E quando o outro responde o relativo, a mulher vem e complementa junto, que pra ficar bonito (Idem, ibidem). O relativo assim: o sambador tem por obrigao cantar o samba, e as mulheres ficam na parte do relativo, pra ficar uma coisa mais bonita. Porque o homem cantando o samba e o relativo, no sai, ento as mulheres cantando o relativo, o samba fica mais organizado, mais bonito (Dilma F. Alves Santana, conhecida por Fiita, Teodoro Sampaio). Em alguns locais, no entanto, como Mar Grande, na ilha de Itaparica, os gritadores de chulas fazem
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questo de dizer com uma ponta de orgulho que no se canta relativo (Mestre Gerson Quadrado, 7 de agosto de 2004, anotao de campo). No samba corrido mais comum o cantador principal do samba ser um solista. em mdia mais curta a durao de cada interveno sua, constituda s vezes de um nico verso ou um dstico. Aqui, a existncia de uma estrofe de resposta - tambm curta - obrigatria. No recebe o nome de relativo e ser cantada, idealmente, pelo conjunto dos participantes do samba. Em alguns casos, o texto e a melodia cantados pelo solista so repetidos com variaes mnimas pelo coro dos presentes. Em outros, as duas partes so diferentes. A parte coral , no entanto, sempre fixa, enquanto a do solista, se for diferente da primeira, pode variar ou no.
As partituras e letras transcritas anexas trazem inmeros exemplos de chulas com e sem relativos, e de corridos. Daremos aqui, a ttulo de ilustrao, apenas uns poucos exemplos: Chula: Minha sinh, minha iai (bis) Quem tem amor tem que dar Quem no tem no pode dar Mulata baiana, quero ver a palma zoar Chora, mulata, chora Na prima desta viola Relativo: h, vi Amlia namorando, eu vi Amlia Eu vi Amlia namorando, namora, Amlia (Waddey, 1982:26) Corrido: Voc matou meu sabi, Moa morena, vou pra Ribeira sambar Resposta: Igual (Samba Razes de Angola, S. Fran-
cisco do Conde, faixa 10 do CD Samba de Roda Patrimnio da Humanidade). Chula: Foi agora que eu cheguei, Tava na beira da praia Conversando com meu bem: Eh, minha caboquinha, me queira bem, Que o bem que eu quero a outra, Eu quero a voc tambm. (Mestre Quadrado e Manteiguinha, Mar Grande, Itaparica, faixa 4 do CD Samba de Roda Patrimnio da Humanidade).
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S Am b o NA RuA e m PI R A Ju A. foto : l uI z S A Nto S .
Os instrumentos As pessoas que fazem o samba de roda tocam os instrumentos disponveis. Esta expresso utilizada para que se perceba a complexidade das relaes entre, por um lado, a maneira como a participao dos instrumentos no samba de roda conceituada pelos msicos, e por outro, a maneira como posta em prtica. Veremos que certos instrumentos, mesmo os muitssimo valorizados, nem sempre estaro disponveis para uso. Na verdade perfeitamente possvel fazer um samba de roda sem instrumentos: cantando, batendo palmas e eventualmente batendo ritmos nos objetos que estiverem mo. Se houver pandeiro, entrar o pandeiro, se houver timbal, melhor, e assim por diante. O papel das solues ad hoc na produo sonora do samba de roda tem sua melhor ilustrao no caso do que, hoje, um de seus
mais nobres instrumentos: o pratoe-faca, que ser abordado adiante. Isto no exclui, no entanto, o fato de que determinados instrumentos so especialmente valorizados, especialmente no caso do samba chula, sempre mais cheio de rigores. Para este, o instrumento mais importante a viola. tal a importncia do instrumento que um dos nomes por meio dos quais a forma de expresso conhecida samba de viola. So encontrados dois tipos de viola empregados no samba de roda. Ambos apresentam cinco ordens de cordas duplas: as trs mais graves, oitavadas, e as duas mais agudas, afinadas em unssono. Um tipo a viola industrial, tambm conhecida como viola paulista, provavelmente devido aos principais fabricantes estarem na cidade de So Paulo. Um pouco menor que o violo, o modelo bastante difun-
dido em todo o Brasil. O segundo tipo encontrado, chamado no Recncavo de machete11, uma viola de talhe diminuto, como se fosse uma soprano da famlia das violas. De fato, na pesquisa de Ralph Waddey encontra-se meno a trs tamanhos diferentes de violas artesanais do Recncavo, obedecendo velha terminologia portuguesa para os dois maiores: regra inteira e trs quartos. O nome do modelo menor tambm tem origem portuguesa, situada, ao que parece, na Ilha da Madeira. Tanto l como no Brasil, machete foi muitas vezes um outro nome para o cavaquinho, que tem quatro cordas simples e ainda menor.12 O machete do Recncavo parece ser mais caracterstico da regio que se estende de Santo Amaro ao Norte e a Leste em direo a Salvador. Em Cachoeira e na regio que se estende desta cidade em direo
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o mAc h e t e uS Ad o PoR S e u z d e l e lI Nh A. foto : l uI z S A Nto S .
ao Sul e ao Vale do Jequiri, no se encontrou meno ao instrumento, sendo usada, quando era o caso, a viola paulista. Esta tambm usada na regio do machete, onde, no entanto, a preferncia por este manifesta, e acentuada por sua atual raridade. Durante a preparao deste dossi foram encontrados cinco machetes: um, na cidade de Saubara, encontrava-se danificado. O segundo, em So Francisco do Conde, em perfeito estado, e magnificamente tocado por seu z de Lelinha. Estes dois primeiros apresentam fatura em tudo similar, inclusive nas ornamentaes do tampo, com desenhos de flores. Dois machetes esto em Maracangalha, no municpio de Candeias, sendo um de propriedade do senhor Jos da Glria, tocador de prato-e-faca e tringulo no grupo Samba Chula de Maracangalha,
porm necessita de reforma, pois est todo pintado de azul claro e sem cordas. O outro est em bom estado e pertence ao senhor Pedro, o lder do grupo de Maracangalha, que o emprestou para um jovem, filho de um dos cantadores de chula e tocador de cavaquinho no mesmo grupo. Esse msico estuda machete e j se apresentou algumas vezes com o instrumento. Eis, segundo Waddey, as medidas aproximadas dos machetes: comprimento, 76 cm; dimetro do bojo superior, 17 cm; dimetro do bojo inferior, 22 cm; cintura, 12 cm; altura da caixa, 6 cm. O quinto machete foi encontrado na Ilha de Itaparica, de propriedade do grande sambador, falecido em 2005, Gerson Francisco da Anunciao, conhecido como Mestre Quadrado. Encontrava-se tambm em perfeito estado, embora lhe faltassem cordas. Mestre
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PeS S oA l d o G RuP o d o SA m bA c h u lA d e m A R AcA NG Al hA (z d e G l R I A P R Ato , h Il R I o motA , c oNh e cI d o Po R Pe qu eNo PA Nd eI R o , S e u Pe dR o SAm bA d oR tI m bA l ) . foto : l uI z S A N toS . P G I NA Ao lA d o c AvAquI Nh o uS Ad o No SAm bA ch u lA d e m A R AcA NG Al hA . foto : l uI z S A Nto S .
Quadrado no sabia toc-lo, mas guardava-o com muito cime porque pertencera a Chico da Viola, oriundo de Santiago de Iguape e, posteriormente, msico em Salvador, com quem fez sambas durante muitos anos e que, ao falecer, deixou-lhe o instrumento como herana. A fatura do quinto machete encontrado diferente da dos anteriores. Seu acabamento mais
parecido com o de violes e cavaquinhos modernos, e inclui cravelhas de metal com roscas. O tampo no ornamentado. Por dentro h um selo onde ainda se pode ler o nome do construtor: Clarindo dos Santos.13 No samba chula, como ficou claro, o uso da viola mais importante que no samba corrido. Os dois tipos podem acontecer com ou sem viola, mas no samba de chula
que a viola mais fundamental. Isso se deve tambm a que, neste tipo de samba, quando uma sambadeira entra na roda, as vozes se calam e passa a caber viola - e, no caso da regio de Santo Amaro, de preferncia a um machete - o papel de protagonista musical, num dilogo com a dana. Na ausncia de viola, o mesmo papel de protagonista musical poder ser desempenhado por violo, cavaquinho ou bando-
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lim. O cavaquinho e o violo tanto podem ser empregados conjuntamente com a viola, como, na ausncia desta, em seu lugar. J o bandolim foi observado apenas em Santiago do Iguape, numa ocasio em que no havia viola disponvel. Um dos mais importantes cantores de samba de Cachoeira, o falecido Dedo (Augusto Passos da Costa, 1944-2004) informou que o grupo de cordas deveria constar idealmente de viola, violo e cavaquinho (Cachoeira, 10 de julho de 2004, anotao de campo). Tambm foram encontrados casos de uso da sanfona de oito baixos: em Terra Nova, Teodoro Sampaio e Maracangalha. Nessa regio do Recncavo Norte, existe certa valorizao desse instrumento no samba chula. Em Teodoro Sampaio existe ainda um grupo de samba que toca com um realejo, ou gaita de boca, cuja sonoridade se aproxima
da sanfona. Tambm h referncias ao uso da sanfona de oito baixos em outros municpios das regies Norte e Noroeste do Recncavo, como Antonio Cardoso, Amlia Rodrigues e Conceio de Jacupe, assim como em Castro Alves, mais ao Sul. Os outros instrumentos utilizados so membranofones e idiofones. Entre os primeiros, o principal o pandeiro. O pandeiro um tambor de aro com platinelas, correspondente ao que em ingls se chama tambourine, e em francs tambour de basque. H dois tipos de pandeiros em uso atualmente no Recncavo. Um o tipo tradicional, feito pelos prprios sambadores. O aro de madeira de jenipapo, as platinelas de chapinha de refrigerante, e a membrana pode ser de couro de jibia ou de bode. Esta fixada no aro por meio de pregos e retesada, antes de tocar, mediante calor gerado pela queima
de papel de embrulho, de jornal ou de palha (Waddey, 1981:15, nota). O outro tipo o pandeiro industrializado, com aro, platinelas e tarrachas de metal, e membrana de plstico. Este ltimo hoje largamente predominante. Outros membranofones que so utilizados no Recncavo: Atabaques: tambores cilndricos grandes, abaulados no meio, com membrana de couro de um
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A b A Ixo t I m bAleS . foto: lu Iz S A N toS. dI ReI tA d e tAlhe de doNA mARIA AuG uS tA, SAmb AdeIRA d e S o bRA z, toc ANdo P R Ato-e-fAcA . foto: l uIz SANtoS.
lado s, tocados em posio vertical e apoiados no cho. Os tocadores ficam de p e tocam com as mos. So os tambores clssicos do candombl baiano. timbales: tambores cnicos grandes com membrana plstica, de um lado s, tocados em posio horizontal e apoiados nas pernas dos tocadores, que ficam sentados. Tocam-se com as mos.
tamborins ou tamborinos: tambores pequenos, de aro, com membranas de couro ou sintticas que so tocados com pequenas baquetas de madeira. marcao: tambores cilndricos grandes com membrana plstica, de um lado s, tocados em posio horizontal, apoiados nas pernas de tocadores sentados, ou vertical, apoiados no cho e com tocadores de p. Tocam-se com as mos. Entre os idiofones, o mais caracterstico do samba de roda o prato-e-faca. Trata-se dos dois utenslios domsticos usuais, com a nica especificao de que o prato deve ser, de preferncia, esmaltado. Na descrio de Waddey: Mantmse o prato na palma aberta de uma mo, numa posio como se fosse um pastelo que o tocador estivesse preparando para lanar no prprio rosto. Arranha-se a faca na borda do prato (...). (1981:15)
Ao contrrio dos outros instrumentos citados, o prato-e-faca tocado predominantemente por mulheres. Isto pode se dever relao tradicionalmente privilegiada, no Recncavo, entre mulheres e o mundo da cozinha. Outra peculiaridade da tocadora de prato-e-faca que ela, regra geral, toca de p, e no necessariamente numa posio prxima do conjunto dos tocadores.
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dIR eItA tA buIN hAS tocA dAS PoR bAIANA do SA mb A de RodA Sue Rd Ieck. foto: Ped Ro I vo ol IveIRA . A bAI xo x eque R . foto: lu Iz S ANtoS.
Outros idiofones encontrados no samba de roda so reco-recos e chocalhos - estes, de contas internas ou externas -, dos mais variados formatos e materiais; e, nos municpios mais distantes do mar, tringulos de metal, suspensos no ar pela mo menos hbil do tocador, e tocados pela outra com uma vareta tambm de metal. de especial importncia no acompanhamento rtmico do samba de roda o papel das palmas, batidas, idealmente, por todos os participantes/assistentes. A participao de todos os presentes por meio das palmas funciona como uma indicao da qualidade do samba, de sua capacidade de contagiar a todos. Como uma espcie de derivao das palmas, alguns grupos de Cachoeira, Saubara - utilizam pares de tabuinhas, ou taubinhas, que fazem os mesmos padres rtmicos. importante notar que, regra
geral, as mulheres batem palmas suaves durante a chula cantada para no atrapalhar os cantadores, ou mesmo, em vez de bater palmas, esfregam suavemente em movimentos circulares as palmas das mos. Quando ento a chula termina, todas comeam a bater as palmas - ou tabuinhas - com entusiasmo. Os resultados da pesquisa de Waddey indicam o conjunto de percusso apropriado para o samba como sendo constitudo de dois pandeiros, prato-e-faca e ocasionalmente um pequeno tambor. No so mencionadas as tabuinhas. Nos sambas presenciados durante a preparao deste dossi, esse conjunto foi consideravelmente acrescido. Viam-se geralmente trs pandeiros e a presena de tambores grandes - timbales e marcao - era usual. O resultado que o acompanhamento rtmico cresceu em volume. Em concordncia com
isso, o uso de amplificao para os instrumentos de corda se generalizou. Cavaquinhos, violes e violas em muitos casos foram dotados de captador embutido e conectados por um fio a pequenas caixas de som, geralmente, de m qualidade. Em algumas ocasies, o uso de microfones para as vozes tambm no incomum.
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PA S So d e bA I A NA d o S Am bA Su eR dI e c k . foto : Pe dRo I vo o lI v e I R A.
O ritmo Qual o compasso do samba? Qualquer msico brasileiro que tenha estudado um pouco da chamada teoria musical no hesitar em responder: dois por quatro. Isto quer dizer, em resumo, que seu ritmo se faz em torno de dois tempos, ou duas pulsaes principais, de durao teoricamente igual correspondendo, por exemplo, aos passos de algum que se dispusesse simplesmente a caminhar em sintonia com o samba14 as quais se subdividem em quatro unidades menores, tambm de durao teoricamente igual. Na notao musical escolar, os tempos so escritos em semnimas, e as unidades menores, em semicolcheias. Compassos, semnimas e semicolcheias foram inventados na Europa, entre os sculos XVI e XVII, como ferramentas de uma prtica musical desenvolvida sobretudo
junto a clrigos e a aristocratas. Seu uso para descrio da msica feita hoje por afro-descendentes em situao de pobreza no Recncavo da Bahia diz muito sobre uma histria de dominao que tambm comeou no sculo XVI. Mas a maneira como tais ferramentas vm sendo usadas pelos msicos populares brasileiros, nos ltimos 100 anos, certamente como no caso do prato-e-faca bastante diferente do uso previsto por seus inventores. Tal fato justifica, a nosso ver, o uso moderado e sempre crtico que delas tambm ser feito aqui. A descrio da estrutura rtmica do samba de roda bastante facilitada, tambm e no por acaso pelo uso de conceitos desenvolvidos, na etnomusicologia, por estudiosos das msicas da frica sub-sahariana. Pensamos, em particular, nos conceitos de contrametricidade (Kolinski 1960, 1973),
de linhas-guia (Nketia 1975), de beat (Kubik 1995), e de unidades operacionais mnimas (Arom 1985) ou pulsaes elementares (Kubik 1995). Os eventos rtmicos do samba de roda podem, para fins analticos, ser divididos em diferentes planos. Num plano mais bsico, ou mais denso isto , com maior quantidade relativa de articulaes rtmicas por perodo esto os pandeiros, prato-e-faca, e, quando presentes, chocalhos e reco-recos. A participao desses instrumentos no samba tem como ponto de partida um ostinato que, em termos de notao convencional, pode ser descrito como uma sucesso de semicolcheias as unidades mnimas de Arom ou a pulsao elementar de Kubik. A partir dessa base, acentuaes e deslocamentos so criados, preferencialmente de maneira contramtrica.15 Um outro plano do ritmo, por
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assim dizer mais espaado e num registro mais grave, configurado predominantemente por instrumentos como os timbales e tambores de marcao. Este corresponde s semnimas, ou ao beat de Kubik, ou ainda, como ficou dito atrs, aos passos de uma caminhada em sintonia com o samba. Em alguns casos, essas semnimas so tocadas de maneira igual, sem marca que as distinga; em outros casos talvez por influncia do samba carioca? h acentuao e timbre mais grave no que seria a segunda semnima do dois por quatro, configurando mais um caso de contrametricidade. A aluso aos passos remete a um ponto de grande interesse e que necessita maior aprofundamento: o da definio do ritmo feito pelos ps das sambadeiras no miudinho. A importncia dos ps no samba de roda ressaltada em inmeros depoimentos colhidos. Parece claro
que os pontos de apoio dos ps, sempre alternando entre o direito e o esquerdo, correspondem aos beats. No entanto, o que acontece entre um beat e outro menos claro. A alternncia dos passos se d da seguinte maneira no miudinho, estando sublinhados os pontos de apoio: direito-esquerdo-direitoesquerdo-direito-esquerdo-direito etc. Como o mesmo p nunca se repete, o ritmo seria em princpio binrio (direito-esquerdo); mas do ponto de vista dos pontos de apoio, sublinhados acima - pontos onde os passos coincidem com o beat - a subdiviso seria antes ternria. Percebe-se que o miudinho no corresponde ao que foi chamado acima de caminhada, sendo um movimento, alm de obviamente mais complexo, sensivelmente mais rpido que os passos cotidianos. No entanto, ainda no foi possvel saber se a durao desses movi-
mentos dos ps percebida pelas sambadeiras como igual o que configuraria um ritmo de subdiviso propriamente ternria, como no caso de um compasso seis por oito, simultneo ao dois por quatro dos instrumentos; ou se tal durao por elas percebida como diferente, indicando uma subdiviso, finalmente, binria como no caso da chamada sncope caracterstica, ou, usando-se figuras musicais convencionais, semicolcheia-colcheia-semicolcheia. Como o miudinho rpido, as diferenas de durao absoluta entre as duas hipteses so dificilmente perceptveis, e provavelmente coincidem com as margens de erro de qualquer formalizao musical. possvel que estratgias de pesquisa baseadas na psicologia cognitiva sejam indicadas para dirimir a dvida. Um terceiro plano do ritmo corresponde s linhas-guia, e sua execuo cabe prioritariamente s
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palmas e/ou s tabuinhas. Tanto no que se refere densidade ou espaamento das duraes, como no que se refere ao timbre (grave ou agudo), no samba de roda as linhas-guia ficam numa posio intermediria entre os dois outros planos j mencionados. A presena de linhas-guia como trao rtmico africano na msica brasileira tem sido notada por vrios pesquisadores (Kubik 1979; Mukuna, s/d; Sandroni, 2001). No caso do samba de roda, a linhaguia mais presente aquela talvez mais comum na msica tradicional brasileira: o famoso 3-3-2, ou colcheia pontuada, colcheia pontuada, colcheia. Ex. 1
No entanto esta se combina, no caso aqui estudado, com outros elementos rtmicos de maneira bastante singular, gerando inclusive configuraes rtmicas que se aproximam do que foi chamado paradigma do Estcio (Sandroni, 2001): mais um caso em que as influncias mtuas entre samba baiano e carioca so difceis de elucidar. Ex. 2, 3 e 4
Finalmente, um quarto plano da elaborao rtmica o que corresponde s vozes que cantam chulas, relativos, barraventos e corridos. Como j notara Waddey, a liberdade rtmica das melodias em relao ao beat muito grande, confirmada, portanto, no samba de roda, uma tendncia percebida pelos estudiosos na msica influenciada pela cultura negro-africana de maneira geral. A rtmica do samba de roda um terreno vasto e fascinante e aqui no se pretendeu mais que apontar alguns elementos gerais para sua caracterizao.
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d oNA d od, doNA mARIA A NNA e d oNA deco, S Amb AdeIRAS de S AubARA. foto: lu Iz SAN toS .
Melodia e harmonia Os sambas de roda do Recncavo baiano empregam escala diatnica maior no temperada, com o stimo grau oscilando entre a stima maior e a menor e, freqentemente, numa posio intermediria. A articulao das melodias tem forte tendncia a acontecer off-beat, confirmando a opinio geral dos especialistas sobre as tendncias rtmicas das msicas afro-americanas. A polifonia em teras paralelas muito freqente, e mesmo obrigatria no caso do samba chula. Os gritadores de chulas tendem a cantar no registro de tenor, chegando s vezes ao l agudo (ver Exemplo 5). Estes so os intervalos predominantes, mas h tambm ocorrncia de quartas, quintas e sextas entre os dois gritadores de chulas (ver Exemplo 8). No relativo, as mulheres cantam geralmente uma oitava acima do
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gritador de chula que faz a voz mais grave e, conseqentemente, uma sexta acima do gritador de chula que faz a voz mais aguda (ver Exemplos 6 e 7). Quando h instrumento harmnico - violo, violas de vrios tipos, cavaquinho ou sanfona de oito baixos - os acordes so geralmente de tnica e dominante.
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A dana O passo mais caracterstico do samba de roda o chamado miudinho. Trata-se de um leve e rpido pisoteado, com os ps na posio paralela e solas plantadas no cho. No caso das sambadeiras, parece ser sempre a partir deste pisoteado que as outras partes do corpo se movem, simultaneamente, e a dana se desdobra. Embora o passo do miudinho seja, em amplitude, pe-
quenino, ele proporciona locomoo cmoda devido velocidade na qual executado. Esta locomoo, ademais, pode ser feita para qualquer direo sem sair do miudinho: para frente, para os lados ou para trs, de acordo com o desejo da sambadeira. Como os msicos normalmente esto posicionados ou no fundo do crculo, de frente para as sambadeiras, ou ao lado delas, elas saem
danando o miudinho, se requebrando e se deslocando no espao geral em direo aos msicos, para danarem bem prximas e de frente para eles, numa espcie de monlogo corporal, que, embora seja reverencial e respeitoso, tambm exibicionista. Tamanhas so a graciosidade e a velocidade com que a sambadeira se locomove atravs do espao, desenhando em seu deslocamento linhas
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A tRAd I c I oNAl umb IGA dA, SA m bA d e RodA S u eR dI e c k . foto : lu Iz SA N to S. PGINA A Nt e R I oR SAmb A d e R o dA f Il h oS de NAG , d e S o f lI x . foto: l uI z S A N to S .
sinuosas, que d a impresso de estar deslizando ou escorregando numa superfcie lisa. Ao trmino de seu solo, a sambadeira d a umbigada na prxima, que ir ento por sua vez correr a roda. A umbigada muitas vezes quase imperceptvel, e pode tambm ser trocada por outro gesto indicativo da escolha, como erguer os braos na frente do outro, ou simplesmente lanar um olhar.
H uma diferena fundamental entre o samba chula e o samba corrido, quanto postura das sambadeiras. Em geral, no samba chula, a sambadeira mantm a coluna vertebral ereta, os dois joelhos semiflexionados, com ambos os braos relaxados e soltos, descansando-os ao longo do corpo. O peso do corpo distribudo na sola dos ps, entre os dedos e os calcanhares. O movimento dos quadris tambm contnuo e proveniente do ritmo produzido pelos ps. Ele lembra uma pequena gangorra que balanasse de maneira perpendicular plvis, com o ponto de engate um pouco abaixo do umbigo. Este movimento, nas sambadeiras mais velhas, pode ser feito mantendo a parte superior do corpo totalmente imvel. Entre as sambadeiras mais velhas notamos tambm que, embora a cabea se mantenha ereta, geral-
mente o foco do olhar est dirigido para o cho, observando o passo do miudinho. Enquanto que, nas mais jovens, o foco do olhar se dirige discretamente para vrias direes. Entretanto, elas no perdem a sensualidade do remexer dos quadris, que bastante enfatizado, tanto pelas mulheres mais velhas como pelas mais jovens. No caso dos sambas corridos, embora a coluna vertebral tambm esteja ereta, ela se mostra mais flexvel, enquanto os dois joelhos ficam semiflexionados e ambos os cotovelos tambm semiflexionados, do aos braos mobilidade no movimento de ir e vir; os ps continuam plantados e em contato com o cho, ainda no passo miudinho, mas com mais velocidade, amplitude e liberdade: os ps se separam e podem s vezes sair do paralelismo e formar um ngulo agudo; os calcanhares elevam-se um pouco mais.
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S Am bA d eI R A d o S Am bA d A c A Pe lA , d e c oNc eI o d o A l m eI dA . foto : l uI z S A Nto S .
Conseqentemente, as pernas tambm se separam um pouco e o peso do corpo levemente jogado para frente e para os dedos dos ps. Elas usam tambm, de vez em quando, a articulao de ambos os ombros, sacudindo-os e, conseqentemente, agitando todo o corpo, inclusive a cabea e o foco do olhar, que se dirige para vrias direes. Ou ainda, em combinao com o remexer dos quadris, as mulheres podem tremer ambos os ombros fazendo o miudinho sem sair do lugar. Uma das mais evidentes convenes coreogrficas do samba de roda - tomado agora de maneira geral - diz respeito ao uso do espao dentro da roda. Qual seja: quem entra na roda para sambar, tem que correr a roda. Dilma Santana, de Teodoro Sampaio, por exemplo, diz que obrigao da mulher, quando ela samba mesmo, correr a roda. A sambadeira argumen-
ta que esse negcio de chegar no meio da roda, pular, pular e sair no samba. Dilma lamenta que a juventude de hoje no esteja sambando mais pra correr a roda, pois muitos esto misturando e danando pagode como se fosse samba de roda. Ela explica que algumas sambadeiras chegam assim no meio da roda, se sacodem todas no pagode e vo saindo, o que, no seu entendimento, est errado,
pois no samba de roda a sambadeira tem que correr a roda. Correr a roda significa danar, no em um mesmo local, mas extrapolando os limites espaciais da sua prpria kinesfera16, expandindo-se e utilizando-se do espao geral da roda. Ou seja, a sambadeira se desloca geralmente no sentido anti-horrio aproximando-se fisicamente de cada msico, como se estivesse danando no s em resposta ao que ele toca, mas para ele, reverenciando o que ele faz, ao mesmo tempo em que exibe o que ela capaz de fazer. Sendo assim, a regra coreogrfica de correr a roda acaba por revelar no s a interdependncia da msica com a dana, mas tambm o relacionamento ntimo estabelecido entre o msico que toca o samba, que geralmente do sexo masculino, com a danarina sambadeira, que geralmente do sexo feminino.
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S Am bA d e R o dA RA z eS d e ANGo lA , e m S o f R A Nc I S c o d o c oNd e . foto : l uI z S A Nto S. P G I NA Ao lA d o S Am bA dA c A Pe lA , e m c oNc eI o d o A l m eI dA . foto : l uI z S A Nto S .
O segundo aspecto coreogrfico fundamental do samba de roda diz respeito ao papel preponderante exercido pela parte inferior do corpo. A expresso, alis, difundida em todo o Brasil, segundo a qual o sambador tem que saber dizer no p sintetiza no apenas uma das regras mestras do samba como dana regra que no exclusiva do samba de roda mas tambm revela qual a parte do corpo que desempenha o papel principal dentro da dana. Com isso no se quer dizer que os ps so os nicos a falar, ou que o significado da dana se confina aos movimentos dos ps. Mas sim, que os ps so o centro gerador de movimentos, centro que ressoa e repercute no resto do corpo. Como bem disse Barbara Browning, o samba the dance of the body articulate, ou seja, a dana do corpo capaz de falar (1995:1). A autora descreve os movimentos do samba como a
complex dialogue in which various parts of the body talk at the same time, and in seemingly different languages: um dilogo complexo no qual vrias partes do corpo falam ao mesmo tempo, e em linguagens aparentemente diferentes (1995:2). Ou, nas palavras de uma sambadeira: Samba para quem sabe sambar (...) [mas] nem todo mundo sabe sambar. Sambar no estar pulando, sambar no p. O samba vem do p. Se fizer o ritmo no corpo e o p certinho no cho, o samba vai longe. (Maria Augusta S. Ferreira, So Braz). Em suma, embora no samba os ps comandem os movimentos do resto do corpo, como um centro gerador de movimento, o corpo da sambadeira da ponta dos ps at
a cabea se move como um todo. Esta articulao total do corpo pode ser considerada uma conseqncia natural da participao ntegra e apaixonada dos sambadores em suas performances. Como bem explicou a sambadeira Alva Clia Medeiros, de So Francisco do Conde: O samba de roda, pra mim, algo espontneo, algo que mexe com o corao, mexe com o corpo, mexe com a mente, mexe com toda a estrutura nossa. Isso explicaria, talvez, por que alguns entrevistados consideram a prtica do samba como algo que alegra, rejuvenesce e cura. A alegria e o bem-estar desfrutados pelos que participam da roda de samba, seja tocando, cantando ou danando, , de fato, um tema recorrente aludido por inmeros entrevistados. Dona Dalva Damiana de Freitas, por exemplo, ressalta os benefcios fsicos e mentais do samba dizendo:
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Estou com as pernas travadas de reumatismo, a presso circulando, a coluna tambm. Mas quando toca o pinicado do samba eu acho que eu fico boa. Eu sambo, pareo uma menina de 15 anos. A seguir, alguns exemplos de variaes coreogrficas do samba de roda. Na coreografia do grupo chamado de Samba da Capela, formado por jovens mulheres e homens
da cidade de Conceio do Almeida, sob liderana de D. Marina, os casais formam duas fileiras para danarem uma em frente da outra usando indumentria padronizada. As sambadeiras, na sua maioria jovens, iniciam o samba com o passo miudinho e, em seguida, atravs de uma discreta umbigada, convidam um sambador que esteja posicionado na fileira oposta sua, para sambar. Ele, sozinho, no cen-
tro do espao, evolui numa srie de movimentos e exibe sua habilidade de sambador. Toda a coreografia se desenvolve entre as fileiras e segue uma variedade de seqncias de movimento, comandada por D. Marina. Por exemplo, os homens, sambando, correm no centro do espao atrs das mulheres, sendo que, em outros momentos, so elas que se dirigem a eles; essa brincadeira se estende num jogo de seduo e de cumprimentos, numa exibio cheia de glamour. Em outro momento, as sambadeiras se locomovem marcando o ritmo no cho, transferem o peso do corpo para frente, arrastam o p que fica atrs, e assim, vo ao encontro dos sambadores. Depois a vez deles irem ao encontro delas, procedendo da mesma maneira. Em um determinado momento, D. Marina coloca um pau de vassoura no centro do espao. Primei-
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ro, as mulheres vo, uma a uma, e passam por cima dele, executando um passo pulado de cruzar e descruzar as pernas; depois a vez dos homens. Ainda na evoluo dessa coreografia, um outro momento original consiste em os homens se dirigirem s mulheres e, com muita habilidade, as suspenderem pelas axilas e as girarem no ar. O entusiasmo vibrante, tanto dos participantes como da platia que assiste atenta s evolues dos sambadores, principalmente quando eles demonstram domnio numa variedade de aes corporais, como, por exemplo, sapatear, deslizar, sacudir, balanar, pular, entre tantas outras. Outra variao coreogrfica do samba de roda que merece destaque a do grupo de mulheres e msicos chamado Paparutas, da comunidade da Ilha do Paty, no municpio de So Francisco do Conde, comuni-
dade, alis, quase que inteiramente formada por negros, como tantas outras no Recncavo. As sambadeiras Paparutas interpretam uma coreografia com um enredo fixo, ao som de um grupo de msicos. Todas vestidas com trajes padronizados, as sambadeiras do Paparutas desenvolvem uma cena com a finalidade de mostrar a culinria local por meio do samba, onde se destacam a coreografia e a pantomima de gestos. A exibio das sambadeiras do Paparutas, junto a outros moradores da ilha, se deu ao ar livre. No centro de um grande crculo formado s por mulheres e trs meninas, fica a protagonista da coreografia, a Dona da Comida, que se destaca pela vestimenta de baiana, toda de branco. Inicialmente, a Dona da Comida, sambando, simula um gesto de mexer com uma colher de pau a comida numa
panela de alumnio que est no cho, panela que depois colocada na cabea. Enquanto isso, as outras que esto no crculo cantam e danam, segurando um prato de comida na cabea, preparado por elas, e repetindo, inmeras vezes, a seguinte cano: E somos ns, Paparutas boas (bis) Na cozinha na manemolncia somos pequenas e provocantes na maior reminiscncia. Eu sou a manemolncia que me chamam de Iai Eu sou a dona da cozinha como eu no h igual. O movimento de deslocamento no crculo repetitivo e se d atravs de um passo que vai para um lado e para o outro, balanando o corpo todo, num movimento de pndulo. Depois dessa primeira cena, as mulheres se dirigem, uma
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A d oNA dA c o mI d A dA S PA R A Ru tA S, I l h A d o PAt y, m uN I c P I o d e S o fR A Nc I Sc o d o c oN d e . foto : l uI z S A N to S .
a uma, Dona da Comida, para lhe mostrar seu prato. Esta, ento, simula uma expresso corporal de aprovao do prato, mas s vezes lana uma expresso facial questionadora para determinado prato, aparentemente comunicando que aquele ali est mais ou menos. Toda essa cena uma comdia, como dizem alguns moradores da ilha. Aps a cena da aprovao da Dona da Comida com as sambadeiras, os pratos so servidos comunidade e aos convidados. Depois elas voltam a danar livremente na roda do samba, junto com outras pessoas, que se juntam a elas espontaneamente.
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d e tA l h eS d e I Nd u m eNt R I A dA S bA I A NA S d o S Am bA d e R o dA S u eR dI e c k . fotoS : Pe dRo I vo o lI v e I R A.
A indumentria No h uma regra fixa na indumentria dos participantes do samba de roda, simplesmente se dana com a roupa que est no corpo. Em geral, as pessoas se vestem com roupas do cotidiano, aquelas que usam no dia-a-dia, para trabalhar ou passear. Mas nota-se que para as sambadeiras a saia ampla, comprida, franzida na cintura e rodada, boa para a expresso corporal. Esse tipo de saia proporciona ao remexer dos quadris mais mobilidade, e aos movimentos, amplitude, principalmente quando elas giram e sambam no passo do miudinho. A imagem do corpo das sambadeiras em movimentos simultneos, sacudindo os ombros, remexendo os quadris, girando e segurando a saia rodada, produz no espectador uma sensao esttica de vitalidade e bem-estar. Por outro lado, o uso de roupas
modernas do dia-a-dia, como saia curta e justa, calas compridas e sapatos tipo tnis, visivelmente dificulta a movimentao dos quadris, das pernas e do passo miudinho. Naqueles grupos que apresentam uma indumentria uniforme e padronizada, as sambadeiras usam um traje tpico baseado na simbologia da tradicional baiana, ou seja, saia ampla, comprida e franzida na cintura, muitas vezes com dois nveis de babados, e tambm com tecidos estampados em cores vivas e contrastantes; blusa folgada com babado no decote redondo, feita com tecido de algodo e, geralmente, com uma das cores contrastantes com a cor do tecido da saia estampada; turbante ou uma tira de tecido largo feito de algodo, encobrindo os cabelos, e com uma das cores contrastantes da saia ou da blusa; colares de cores diversas; brincos e pulseiras de diversos
estilos; e, em alguns grupos, discreta maquiagem. As sambadeiras complementam esse traje usando sandlias para sambar. As cores usadas no traje das baianas so contrastantes e fortes, como o azul e o amarelo, e o laranja e o verde. A combinao das cores, aparentemente, no obedece a nenhum padro esttico especial, e tambm no segue nenhuma tendncia de moda atual. Nota-se que aqueles grupos que buscam se profissionalizar usam indumentria uniformizada e padronizada, mas cada um demonstra uma percepo esttica prpria que no parece especialmente influenciada pelos meios de comunicao contemporneos. A maioria das sambadeiras usa sandlias, mas em alguns grupos elas se apresentam descalas. Quanto aos homens, usam sapatos e muitas vezes danam tambm des-
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dIR eItA v eS tIme NtA d AS PAPARutAS . foto: lu Iz S ANtoS. A bAI xo A S mulhe ReS do S A mbA d e Rod A bAR qu INh A de b om Je S uS ( doNA R ItA , N I ce, c hAR le Ne e doNA elI eNe). foto: lu I z S ANtoS.
calos, dependendo do local onde se samba. Dos mais destacados trajes de baiana tradicional esto os do grupo comandado por D. Dalva Damiana de Freitas, na cidade de Cachoeira, durante as comemoraes na Festa da Nossa Senhora da Boa Morte. As sambadeiras usam por baixo da saia estampada ampla, comprida, at os tornozelos, franzida na cintura e rodada vrias outras que so chamadas de anguas, para dar um maior volume. Alm disso, por cima dessa saia, elas usam uma blusa ampla, branca e rendada, com mangas curtas, a chamada bata; uma grande quantidade de colares, pulseiras, brincos; e um manto largo e comprido colocado por cima de um dos ombros, conhecido pelas filhas-de-santo do candombl como pano da costa. Essas senhoras tambm usam um turbante branco amarrado na cabea, encobrindo os
cabelos. Esse adereo caracterstico da tradicional baiana, das vendedoras de acaraj e das filhas-desanto quando se apresentam para a dana do Xir, em cerimnias do candombl.17 O nico grupo de sambadores que vimos vestindo indumentria totalmente uniformizada e padronizada o de D. Marina, em Conceio do Almeida. Ainda assim, no final do samba, vrias pessoas
presentes entraram na roda com as roupas cotidianas que vestiam naquele momento. Em outros grupos, os sambadores danaram desde o incio com a roupa do cotidiano, como calas compridas, bermudas, shorts, camisa de mangas curtas ou compridas de tecido de algodo ou mesmo camisetas de malha e sapatos. Em outros ainda - Terra Nova, Suerdieck, Samba Chula de Pitangueira - as sambadeiras usavam,
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oS m eN I NoS J Ad SoN e J A N, d o S tI o doI S me N I No S e m PI R A Ju A . foto : l uI z S A Nto S . P G I NA Ao lA d o S e u J o o d o b oI e oS Ne to S, c A lA NGo e N Go , d e S o b R Az , m uN Ic P Io S A Nto A mA R o dA P uR I fI c A o . foto : l uI z S A Nto S .
ano que estavam totalmente absorvidas pelo ritmo do samba, fazendo pequenos passos e batendo palmas, para grande alegria dos adultos e jovens presentes. A partir de 8 ou 10 anos j participam da roda de forma ativa e consciente. O papel da famlia parece ser bastante importante no estmulo e nas oportunidades de observao do samba. Em alguns casos, quem faz isso a famlia nuclear: todas, saias compridas, embora de diferentes modelos. No que se refere aos msicos, s vimos usarem indumentria uniformizada ou padronizada os dos grupos Razes de Angola, em So Francisco do Conde, Filhos de Nag, na cidade de So Flix, e o das Paparutas da Ilha do Paty. Nos outros casos, prevalece uma indumentria do cotidiano. Em algumas localidades, os msicos usam chapu de couro ou palha. Aprendizado A transmisso dos saberes envolvidos na realizao do samba de roda vem sendo feita por meio da observao e da imitao. Crianas observam e escutam o samba de roda desde a mais tenra idade. A partir de 4 ou 5 anos, ou mesmo bem antes, elas comeam a imitar a dana, as palmas e os toques rtmicos. Em vrios casos foram observadas crianas pequenas de um (...) e a vindo de pequena, minha cantava, ele [pai] tocando, e eu fui vendo e aprendendo, essas msicas mesmo que eu acabei de cantar foi de pequena [que aprendi] no samba de roda. (Kelly Cristina S. dos Santos, Ilha do Paty). Em outros casos, a famlia ampliada: Eu mesmo desde criana gosto
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do samba, meu pai era sambador, meus tios, meus parentes so daqui de Terra Nova, e eu me criei nesse clima e gosto at hoje do samba, acho bonito (Carlos Pereira dos Santos, chamado Carlito Carpinteiro, Teodoro Sampaio). Minha me saa para as rezas e me levava e eu ficava olhando o povo sambar, mas achava to bonito e dizia eu vou sambar um dia.
E depois eu fui crescendo, minhas tias gostavam muito de samba e pedi a ela: Jlia, deixe Fiita ir contigo pro samba, e ela deixava e eu sambava a noite toda, achava bonito minhas tias sambando porque todo mundo sambava, era a famlia inteira, achava bonito e continuei e at hoje eu gosto do samba (Dilma F.A. Santana, conhecida como Fiita, Teodoro Sampaio).
Nem sempre a observao to passiva quanto pode parecer. Em alguns casos, parece haver uma intencionalidade educativa, tanto por parte dos mais velhos, quanto da prpria criana: Quando eu tinha cinco anos de idade, meu pai comeou a me levar pro samba pra me ensinar. A eu fui, ficava com o olho em cima da boca dos homens pra aprender e
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me N I NA S e PA Nd eI Ro , No A lto d o R I Ac h I N h o , m A R GR A N d e , m uN Ic P I o d e ve R A c Ru z . foto : l uI z S A Nto S .
daqui a pouco comecei a entrar no meio (zeca Afonso, So Francisco do Conde). claro tambm que, na ausncia dos pais, outros podem desempenhar o papel de estimuladores do aprendizado: Eu fui criado com um cidado que era sambador, a eu fui aprendendo com ele e gostando (Manoel Domingos J. Silva, dito Duzinho, Teodoro Sampaio). No vou dizer nem que aprendi com minha me, que minha me ela nunca gostou de samba, era uma pessoa meia pacata. Mas aprendi com as pessoas daqui, da terra, as pessoas mais antigas que saam com a barquinha, e eu desde pequena acompanhava e aprendi (Maria Rita S. Machado, Bom Jesus dos Pobres).
importante ressaltar tambm que o mundo do aprendizado do samba na verdade so dois mundos, separados por gnero. As meninas aprendem a sambar com as mulheres, que as introduzem nos passos e movimentos, e adotam a postura de madrinhas: em alguns casos foi observado e ouvido que as sambadeiras experientes se responsabilizam por uma ou duas meninas, que inclusive entram na roda junto a essas madrinhas, sambando paralelamente de forma discreta, acompanhando seus passos e caminhos na roda. Esse aprendizado dentro da roda, como em outros momentos fora da roda, tambm pode ser visto como uma introduo ao mundo feminino, pois a jovem comea a desenvolver uma conscincia maior sobre seu corpo e sensualidade, alimentada, alm disso, pelas conversas e comentrios das mulheres mais velhas. Os homens tambm procu-
ram envolver os rapazes no samba, ensinando-os a tocar os diversos instrumentos, o que obviamente tem a ver com a inclinao de cada um e com os conhecimentos do pai, tio, irmo etc. Em muitos casos, como foi visto, o gosto dos rapazes pelo samba herana familiar, mas nem sempre este o fator decisivo. Conversando com os sambadores, percebe-se que muitas vezes fala mais alto o pendor individual do jovem, talvez o que se chama de talento. Ora, segundo os sambadores, em muitos casos este pendor musical estaria se inclinando em outras direes. Os jovens interessados em msica, e em aprender instrumentos como cavaquinho ou violo, geralmente querem tocar os estilos musicais do momento, e so poucos os que se dedicam ao estudo do toque da viola no samba chula. Vrias conversas com os sambadores pareceram indicar que o aprendi-
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zado baseado na oralidade e na imitao poderia ser complementado, com proveito, por estilos educativos que ligassem o samba a interesses mais tpicos dos jovens de hoje, como o uso de recursos tecnolgicos, a profissionalizao etc. Assim como no caso das moas em relao s mulheres, o samba tambm serve de via de introduo dos rapazes ao mundo dos homens. Mas este papel do samba no to
proeminente no caso masculino, que, ademais, traz conflitos maiores entre as hierarquias e comportamentos tradicionais dos sambadores, e o estilo de convvio mais democrtico dos jovens rapazes. possvel que as diferenas de gnero no que se refere ao aprendizado estejam ligadas tambm ao carter menos especializado do papel das mulheres no samba de roda. Ou seja, quase todas as jovens podem
vir a tornar-se sambadeiras, enquanto apenas poucos dos rapazes se tornaro gritadores de chula ou violeiros, pontos altos da hierarquia dos sambadores; embora certamente uma quantidade um pouco maior deles possa vir a tocar regularmente os demais instrumentos, como pandeiros, atabaques e timbales.
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notas
1. Uma descrio detalhada dos instrumentos citados ser encontrada frente. 2. Padro (ou desenho) rtmico que se repete com regularidade (nota do editor). 3. Expresso de origem latina utilizada na escrita musical para indicar que determinado trecho de uma msica pode ser executado sem estrita adeso ao andamento estabelecido, que uma passagem optativa ou que o executante pode, em suma, improvisar (nota do editor). 4. Seriam eles: Alagoinhas, Aratupe, Cachoeira, Camaari, Castro Alves, Catu, Conceio de Feira, Conceio do Almeida, Corao de Maria, Cruz das Almas, Feira de Santana, Irar, Itaparica, Jaguaripe, Maragogipe, Mata de So Joo, Muritiba, Nazar, Pojuca, Santo Antnio de Jesus, Santo Amaro, Santo Estevo, So Flix, So Felipe, So Francisco do Conde, So Gonalo dos Campos, So Sebastio do Pass e Salvador. 5. Para a descrio de um destes, ocorrido em Santo Amaro em 1808, e que parece ter sido especialmente impressionante, vide Reis, 2002:104ss. 6. Para os poemas de Gregrio de Matos, Budasz, 2001:148-55; para os vilancicos, Damasceno, 1970:88-9. 7. possvel que Lindley no conhecesse o cavaquinho, e o tivesse confundido com um violino. De fato, na seqncia ele menciona o dedilhar do instrumento, e no o friccionar de um arco. 8. Citado em Santos, 1998:27. O jornal citado de 19/5/1866. 9. Citado por Santos, 1998:33. O jornal citado de 7/2/1867. 10. No verbete Chula (no assinado), para a Enciclopdia da Msica Brasileira (Marcondes, 1977:192-3). 11. Substantivo masculino, pronunciase com o e do meio fechado: machte. 12. No final de 2003, o musiclogo portugus Manuel Morais publicou a
edio e estudo crtico de uma coleo de peas para machete, compostas em 1846, por Cndido Drummond de Vasconcelos na ilha da Madeira (Morais, 2003). O instrumento em questo no corresponde ao machete do Recncavo, sendo, em vez disso, bastante prximo ao cavaquinho. bastante possvel que o machete que d nome ao conto O machete, de Machado de Assis (1994[1878]), seja tambm um cavaquinho. Vide tambm Budasz 2001:30-4. 13. Clarindo dos Santos (1922-1980) foi o mais clebre construtor de violas do Recncavo. Foi um dos principais colaboradores da pesquisa de Ralph Waddey, no final dos anos 1970. Quando de sua morte, Ralph a contragosto comprou o que restava de sua oficina, para evitar que se perdesse (Waddey, comunicao pessoal, julho de 2004). Este acervo encontra-se hoje na Universidade do Texas, em Austin. 14. Sem esquecer que tal sintonia no acontece naturalmente, mas depende de certo conhecimento prvio da cultura musical em questo. 15. Para uma discusso do conceito de contrametricidade, vide Sandroni, 2001:21-8. 16. Termo tcnico empregado em estudos de dana, que significa esfera de movimento. 17. O Xir um dos rituais que compem as celebraes em louvor s divindades do candombl, no qual as filhasde-santo danam em torno de um eixo imaginrio ou assinalado por um elemento vertical denominado poste central. Corresponde parte pblica dessas celebraes e pode ser assistido por pessoas no iniciadas (nota do editor).
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PANde IR o u SA do NA m ARu JA dA, em SAub ARA. foto: lu Iz SAN toS .
justificativa
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d oNA mA dA le NA, em G eol N dIA, muNIc PIo d e cA bAceIRAS do PARAG uASS u. foto: lu Iz S ANtoS.
o samba de roda como objeto de registro
msica popular, num sentido amplo, vem sendo reconhecida h muito como um campo privilegiado da expresso cultural no Brasil. Ela multifacetada, singular em comparao s msicas de outros pases, plural no territrio nacional e, sob certos aspectos, ainda muito mal conhecida. Um gnero, no entanto, se destacou nacional e internacionalmente desde pelo menos os anos 1930, como sua expresso mxima: o samba. Como vimos, a primeira meno documentada da palavra samba no Brasil data de 1838, em Pernambuco. Entre esta data e meados dos anos 1920, h registros de atividades musicais e coreogrficas chamadas de samba em vrios pontos do Brasil: Bahia, Cear, Pernambuco, So Paulo, Rio de Janeiro. No mesmo perodo h registro de outras manifestaes musicais e coreogrficas que no eram chamadas
de samba, mas tinham certas caractersticas comuns com sambas: no Maranho, em Alagoas, Rio Grande do Norte, Minas Gerais... No incio dos anos 1930, nascem no Rio de Janeiro as primeiras escolas de samba. Elas iro modificar profundamente o estilo do samba carioca que, a partir de ento, e num breve lapso de tempo, chegar a todo o pas e assumir, j no final da mesma dcada, o posto de smbolo musical da nacionalidade. Para tal, deu-se a confluncia de dois fatores: primeiro, a existncia de grande nmero de msicas locais, que eram j conhecidas como sambas, ou que, conhecidas por outros nomes, tinham, com aquelas, semelhana. Segundo, a penetrao nacional do samba carioca, que se deu por duas vias simultneas: os meios de comunicao de massa, que passaram a veicular largamente canes chamadas de sambas,
gravadas por estrelas do rdio e do disco como Francisco Alves e Carmem Miranda; e o movimento das escolas de samba, hoje existentes em todos os estados, e no s nas suas capitais. Nessas duas vias h, ainda, a influncia da hegemonia econmico-poltico-cultural do Rio de Janeiro. O samba brasileiro, pois tal como , hoje, entendido, praticado e consumido em todo o Brasil, e tambm em outros pases uma forma de expresso desenvolvida primariamente na antiga capital federal.1 Mas a enorme popularidade deste samba no impediu que, em diferentes pontos do pas, continuassem existindo sambas locais, oriundos de tradies s vezes centenrias, e com maior ou menor capacidade de adaptar-se s transformaes histricas. o caso do samba rural paulista, do samba de coco pernambucano e com outro
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nome, mas com inmeros traos comuns do tambor de crioula maranhense. o caso tambm do samba de roda baiano, objeto do presente dossi, que, no entanto, ocupa na msica popular do Brasil uma posio singular. Esta singularidade se deve, entre outras coisas, a razes histricas e a traos formais. Tanto por sua origem, como por algumas de suas caractersticas, o samba carioca o samba brasileiro apresenta profundas conexes com o samba de roda baiano. ponto pacfico na historiografia do gnero que os primeiros sambas cariocas, incluindo o famoso Pelo telefone (1917), nasceram no seio da comunidade de imigrantes baianos que existia em torno da Praa Onze, bero do carnaval do Rio de Janeiro (Silva, 1975; Moura, 1983). As descries dos eventos festivos onde se cantavam e danavam tais sambas - eventos que, alis,
como ainda hoje, eram chamados tambm de sambas - coincidem em inmeros pontos com o que se pode observar na Bahia em pleno sculo XXI. Tais conexes so reconhecidas e assumidas pelos praticantes do samba em sua verso carioca e nacional, como atestam, entre outras coisas, inmeras letras de samba e a presena indispensvel de uma Ala das Baianas em todos os desfiles de escolas de samba. A enorme pujana, no Brasil, da msica popular profissional, nacionalizada atravs dos meios de comunicao e conhecida a partir dos anos 1960 pela sigla MPB obscureceu muitas vezes o fato de que as formas de expresso tradicionais, que lhe serviram de ponto de partida e fonte de inspirao no decorrer do sculo XX, longe de serem apenas razes longnquas, continuaram, e continuam a ser, parte importante da vida de in-
meros homens e mulheres de todo o pas. o caso tambm do samba de roda baiano, que continua vivo ainda l, segundo uma cano de Dorival Caymmi. Como bero reconhecido do samba brasileiro, ele j ocupa um lugar privilegiado no panteo da sensibilidade dos habitantes deste pas; e tambm, importante que se diga, na de todos aqueles que, da Sucia ao Texas, passando pela frica e pelo Japo, hoje amam e praticam o samba em sua verso mais difundida. mais do que justificado, portanto, que seja amplamente reconhecido tambm como prtica contempornea e como patrimnio vivo. A magnitude do valor do samba de roda como bem cultural reside em seu conjunto. Ele dana, msica, poesia, inclusive teatro, posto que apresenta cenrios, indumentria e papis a serem desempenhados. E no menos
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do NA f I A e o SAm bA d e R o dA d e PI R A Ju A . foto : l uI z S A Nto S .
pode ser avaliado em seus depoimentos e, em primeiro lugar, em termos absolutos: O samba de roda representa, pra minha vida, as minhas razes. (...) uma coisa mesmo do sangue, das razes, e eu me sinto muito bem fazendo isso. Desde pequena eu acompanho os antigos no samba de roda, e cresci e hoje abracei o samba de roda, adoro, e pra mim representa muito.(...) A gente no pode deixar isso, porque nosso, e fao tudo, dou o meu sangue, pra no acabar essa tradio (Maria Rita Machado, da Barquinha de Bom Jesus dos Pobres). Mas tambm em termos comparativos: Eu gosto do samba mesmo, eu adoro o samba, deixo qualquer motivao pelo samba de roda. (...)
importante participao: a alegria mxima do samba reside em fazer parte dele, em sambar. No sentido prprio, como se sabe, sambar quer dizer danar o samba. Mas, com licena potica, a palavra pode ser usada para designar qualquer das inmeras modalidades em que possvel dele participar, seja cantando, tocando, batendo palmas, respondendo o refro ou o relativo. E assim desfrutando do samba de
roda atravs de todos os sentidos, mas tambm atravs de aes fsicas, as quais transformam, claro, a maneira como o corpo o percebe. Esse carter totalizador da experincia do samba em nada diminui as qualidades especficas de cada um de seus aspectos. Para significativas parcelas do povo do Recncavo, o samba de roda se reveste indubitavelmente de um valor excepcional. Tal aspecto
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deixo festa, futebol, qualquer coisa, e vou pro samba (Manoel Domingos Silva, dito Duzinho, do samba chula de Teodoro Sampaio). O samba concebido como algo que tem carter de sntese. Isto, por dizer respeito totalidade de cada pessoa envolvida. Mas tambm por integrar campos distintos, constituindo assim um saber prprio a seus praticantes: [No samba de roda] voc v que algumas msicas so cantigas de roda, a gente canta at umas msicas que so entoadas dentro dos terreiros pelos caboclos (...) e at a gente faz trovas tambm, poesias, versos. Ento pra mim uma mistura de ideais, de cultura, uma mistura de um saber, um saber que s o prprio nativo da criao do samba que sabe sentir isso a (Idem). O valor do samba de roda
tambm ligado por seus praticantes ao seu papel como testemunho de tradies mais que centenrias trazidas ao Brasil pelos africanos escravizados. O que eu sei que partiu mais dos escravos, n? Que os primeiros habitantes da nossa terra foram os escravos, e geralmente nos engenhos a minha me contava que se fazia muito samba. De noite, quando eles terminavam o trabalho, quando iam descansar, noite de lua, sentavam no terreiro e da surgiam os sambas (Maria Ana do Rosrio, Saubara). O samba na verdade a gente sabe que de origem africana, os escravos quando eles vieram trouxeram seus anseios, seus desejos, tradies, ideais. E na verdade no morreu, continuou: ento pra mim muito importante porque a gente
preserva uma tradio, preserva uma raiz, uma cultura que muito importante para a referncia da prpria Bahia, dentro dessa tradio que o samba (Alva Clia, S. Francisco do Conde). (...) essa tradio que vem passando de gerao pra gerao. Foi meu bisav quem trouxe para aqui para o Brasil, porque ele foi um dos escravos que, quando o povo veio da frica, ele veio como sambador, e aqui passou pro meu av e passou pro meu pai e passou pra mim, e por isso a gente no quer deixar acabar porque j t na terceira ou quarta gerao (zeca Afonso, S. Francisco do Conde). Essa convico expressa pelos praticantes do samba , como j foi visto, corroborada pelos registros histricos. Mas ela no exclui o fato de que o samba de roda
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o S IR mo S zI ldA do S AcRA me Nto e Alc Ide S d o S AcRA me Nto, do G RuP o A S PAPARutAS . foto: lu Iz SAN toS .
resultado de um processo de trocas interculturais. Sendo uma atividade de afro-descendentes, e exibindo traos culturais de origem africana, ele no deixa de comportar, desde seus primeiros registros histricos, elementos trazidos pelos europeus. Esses elementos, no entanto, foram como que apropriados sua maneira pelo samba de roda. Talvez o caso mais tpico seja o do instrumento musical prato-e-faca: os utenslios domsticos de origem europia foram empregados, de maneira totalmente inesperada para seus fabricantes e utilizadores prvios, como idiofones raspados. Algo semelhante ocorre com os instrumentos de corda - violo, machete, cavaquinho - que, mesmo trazidos por europeus, soam nas mos dos sambadores afro-descendentes de maneira totalmente original e nica, remetendo em alguns casos s sonoridades de instrumentos de
cordas africanos. O mesmo se pode dizer da parte potica do samba, cantada em lngua portuguesa, com corte estrfico e rtmico portugus, mas com emisso vocal e contedo verbal absolutamente associados cultura dos afro-descendentes do Recncavo. O papel do samba de roda baiano como fecunda matriz de novas formas culturais tambm indubitvel. Como j foi dito, ponto pacfico entre os historiadores da msica popular brasileira que foi da comunidade de imigrantes baianos no Rio de Janeiro, no incio do sculo XX e dos sambas que faziam, que comeou a tomar forma o samba carioca, com suas inmeras variantes como o samba-enredo, o samba de breque, o samba cano, o samba de partido-alto etc. O samba de roda foi tambm fonte de inspirao para alguns dos compositores profissionais que
fazem a glria da moderna msica popular brasileira, como Dorival Caymmi (Samba da minha terra), Geraldo Pereira (Falsa baiana) e Caetano Veloso (Boa palavra, de manh...). Nos dias de hoje, o samba de roda tem inspirado compositores como Roberto Mendes - especialmente o CD Traduo - Raimundo Sodr, com o CD Dengo e outros. Tem tambm inspirado grupos contratados por grandes gravadoras, como alguns dos ligados chamada ax music. Finalmente, cabe mencionar que o samba de roda base do trabalho apresentado por Dona Edith do Prato - ela prpria uma habitante do Recncavo e praticante tradicional do gnero - no CD Vozes da purificao, que obteve em 2004 o importante prmio TIM de msica popular brasileira na categoria Regional. Por tudo isso, a comunidade do samba de roda engajou-se no seu
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d o NA dAlvA, do S Amb A d e R odA Sue Rd Ieck, em c Ac hoe IRA . foto: lu Iz S A NtoS.
reconhecimento como patrimnio: Era muito bom que virasse um patrimnio, era uma beleza, era uma beno porque o samba de roda uma coisa muito importante. (...) O samba a vida, a alma, a alegria da gente (...) lhe digo, eu estou com as pernas travadas de reumatismo, a presso circulando, a coluna tambm, mas quando toca o pinicar do samba eu acho que eu fico boa, eu sambo, pareo uma menina de 15 anos (Dalva Damiana de Freitas, Cachoeira).
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enfraquecimento da forma de expresso, presses e riscos potenciais de desaparecimento
prtica do samba de roda sofreu considervel declnio no curso do sculo XX. Um dos fatores que contribuiu para isso foi a decadncia econmica do Recncavo que, embora iniciada no sculo XIX, ainda aumentou, entre outras razes, devido construo, nos anos 1970, da rodovia unindo Salvador a Feira de Santana. Esta rodovia passa na fronteira Norte do Recncavo e tornou-se a via preferida para o fluxo de produtos agrcolas do interior do Estado em direo capital. Assim, o comrcio, as feiras e o ir-e-vir de embarcaes nos rios do Recncavo - sobretudo o Paraguau - e na baa de Todos os Santos foram reduzidos consideravelmente, o que agravou a estagnao econmica e acentuou o xodo da populao para a capital do Estado e para o Sul do pas. Outro fator que vem contribuindo para a decadncia do samba
de roda a competio desigual que sofre por parte dos meios de comunicao de massa e do imenso prestgio da moderna msica popular. Tal prestgio leva muitos jovens a acreditar que o samba de roda um divertimento de velhos, ultrapassado e fora de moda. Mais especificamente, um importante fator de enfraquecimento de uma das modalidades mais valorizadas de samba de roda, o samba chula, o quase completo desaparecimento do instrumento mais apropriado para a sua performance: as violas de samba e, entre elas, especialmente, o machete. Como j foi dito, o ltimo arteso conhecido de violas de samba, Clarindo dos Santos, morreu em 1980. Os sambadores da regio do samba chula queixam-se constantemente da falta desses instrumentos, pois sentem que sem eles o samba perde algo de grande importncia.
O samba brasileiro , em suas mltiplas formas, muito valorizado no pas e no se pode dizer que esteja em risco de extino. No entanto, isto se refere, sobretudo, ao samba carioca, que, como vimos, a modalidade dominante e a que mais laos desenvolveu com a indstria cultural. Ora, vai muita distncia entre a valorizao do samba comercial nos meios de comunicao de massa e a valorizao de sambas tradicionais no seu contexto original. As idias preponderantes no Brasil sobre as relaes entre msica popular e msica folclrica estabelecem que esta ltima a raiz, uma espcie de sobrevivncia anacrnica, na qual a primeira se inspira e se vivifica. Isso pode ser notado no tipo de reconhecimento verbal que dado ao samba de roda tradicional nos meios de comunicao de massa, reverenciado, em palavras, mas considerado primiti-
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to cAd oR d e SA N foNA d uR A Nt e o c A RuRu , c o m uN IdA d e d e PoN tA d e Sou zA, mA R AGo G I Pe . foto : l uI z S A Nto S .
vo, rstico. L-se, por exemplo, na internet: uma msica muito rica que ainda est l, quase primitiva, como a chula, ultimamente esquecida at pelos prprios baianos (da apresentao do CD do sambista Roque Ferreira, na pgina da gravadora Biscoito Fino). Ou ainda: Das 14 faixas do lbum, apenas trs no pertencem ao domnio pblico. A predominncia das faixas de autoria desconhecida se deve ao fato de o samba de roda ser um gnero primitivo, cantado e cultivado pelas baianas antes do aparecimento do samba propriamente dito, no Rio, na dcada de 10 (da apresentao do CD de Dona Edith do Prato, na mesma pgina). Nesse quadro, a relativa valorizao do prprio samba de roda como gnero comercial manifestada, por exemplo, na mencionada premiao do CD de Dona Edith do Prato pela TIM pode no
ter nenhuma repercusso positiva sobre a vivncia do samba de roda em, digamos, Santiago do Iguape, que fica a menos de 50 km da casa de Dona Edith em Santo Amaro. A cadeia de mediaes que vai do palco do Prmio TIM ao adro da igreja de Santiago do Iguape demasiado complexa. Em todo caso, se possvel argumentar que tal premiao traz embutida pelo menos a possibilidade de um efeito positivo na outra ponta, deve-se reconhecer que, para que tal efeito se realize, preciso justamente atuar na referida cadeia de mediaes. A percepo atual de uma parte significativa dos sambadores do Recncavo a de que seu samba de roda desvalorizado pela sociedade. De fato, o descaso para com o samba de roda por parte de instncias locais - quer da sociedade civil, quer polticas, educacionais e culturais - apenas um exem-
plo de uma situao conhecida de quantos se interessam pela cultura popular tradicional no Brasil. problema cuja soluo exige uma longa batalha de idias e luta contra preconceitos arraigados, tal como vm empreendendo o Iphan e o Ministrio da Cultura. Nessa luta, um dos caminhos principais ouvir as reivindicaes dos prprios sambadores. Uma das suas queixas recorrentes refere-se carncia de violeiros e violas adequadas. O instrumento, em muitos casos, precisa ser substitudo por violo, cavaquinho ou bandolim; a queixa dos sambistas quanto falta de bons tocadores generalizada. A situao dos demais instrumentos tambm , em geral, bastante insatisfatria. J foram mencionadas, em particular, as sanfonas de oito baixos utilizadas por alguns grupos, todas encontradas em estado lastimvel.
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Mas no que se refere aos instrumentos, o ponto mais sensvel para a continuidade e a integridade cultural do samba de roda o desaparecimento dos artesos que faziam machetes, as pequenas violas de cinco ordens, tpicas da regio de Santo Amaro. Hoje so pouqussimos os sambadores que possuem um machete. Foi encontrado apenas um tocador dominando sua tcnica e repertrio num grau satis-
fatrio. Com a raridade, a valorizao do instrumento se tornou ainda maior. Muitos dos msicos sentem que, sem o machete, o samba perde algo de importante: Hoje em dia ns no temos a viola principal como era antigamente: era o machete, era a viola pequenininha de pau. Ela era necessria pra esse samba da gente. Hoje em dia tem aquela viola
[paulista] que no vai dar a mesma tonalidade que vai dar aquela viola antiga. E se quiser uma daquela tem que encomendar no Maranho ou em outro lugar. como o pandeiro de tarraxa: ns toca, mas era [de] couro de cobra, prego, como Joo ainda tem, Babau tem. O samba nativo esse, e a viola natural no essa que ns toca no, o machete. E essa ns temos que desencavar de onde tiver, pra botar o samba nativo mesmo como era. (Augusto Lopes, So Braz). As pessoas quando vm pra ouvir o samba de roda, no ouvem um samba de roda totalmente original, por falta de apoio, porque ns no temos o apoio mesmo pra o machete. Esse machete difcil de ser encontrado e at hoje ns no conseguimos formalizar o samba ideal, o instrumento ideal (Carlos M. Santana, dito Babau, So Braz).
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A l uNoS t eNd o Au lA d e vI o lA. foto : J eA N J Au l b eRt.
Ento, a dificuldade que ns temos, porque no existe mais quem faz o instrumento desse tipo. Porque s serve desse tipo, o machete, porque a tradio, e no s a tradio: porque s serve mesmo para o samba o machete, viola grande no serve pra samba. Porque pra gente cantar com a viola grande tem que ser sol maior e o samba fica feio (zeca Afonso, So Francisco do Conde). A recuperao do saber-fazer violas machetes, e a preservao e desenvolvimento do que resta do saber toc-las , pois, urgente, e por si s j justificaria a importncia de aes afirmativas de valorizao do samba de roda.2 Outra queixa recorrente dos sambadores a de falta de acesso ao material produzido por pesquisas feitas com eles prprios. Duas das principais pesquisas realizadas - Waddey e Pinto - foram feitas por
pesquisadores independentes, no residentes no Brasil e no vinculados organicamente a estruturas locais e permanentes. Instituies culturais brasileiras no possuem cpias dos acervos gerados por estas pesquisas, um dos quais se encontra hoje nos Estados Unidos, e o outro na Alemanha. Mesmo os resultados acadmicos gerados por estas pesquisas encontram-se disponveis em portugus de maneira parcial
e de difcil acesso (caso de Waddey at a presente publicao), ou de todo no disponveis em portugus (caso de Oliveira Pinto). No que se refere aos acervos que esto no Brasil - os gerados pelas pesquisas de zamith/Travassos e Marques - no se encontram em condies adequadas de consulta pelos sambadores. No que se refere ao acervo que foi gerado pela presente pesquisa, embora parte dele esteja sendo
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devolvido por meio de cpias para os sambadores, por enquanto h apenas a inteno de que possa vir a ser consultado facilmente pelos futuros sambadores do Recncavo. Essa situao de falta de acesso s informaes geradas por pesquisas sentida por muitos sambadores, com toda a razo, como um desrespeito aos seus direitos culturais. Alm disso, foroso mencionar a situao de grande precariedade material em que vive boa parte das sambadoras e sambadores. De fato, o principal risco de desaparecimento do samba de roda est ligado s difceis condies sociais e econmicas em que vivem seus praticantes. Em sua maioria, negros; falantes de portugus dialetal, estigmatizado socialmente; em situao econmica precria pois vivem de agricultura de subsistncia, da pesca ou de aposentadorias irrisrias, eles no se apresentam, para a maior
parte da juventude da regio, como modelos a imitar, mas antes como a personificao de um estado do qual se quer escapar. O trabalho esse, vivemos tudo de pescaria. Quando no vero, tem uma coisinha melhor, e quando no inverno, que a pescaria pifa, eles todos passam privao. No pedem porque tm vergonha de sair pedindo. (...) Dentro da mar, perdem a noite toda dentro de uma canoa, correndo o risco de perder a vida, um dia trazem um quilo de siri, e s vezes voltam pra casa com meio quilo, s vezes tem casa com quatro, cinco filhos, marido desempregado, como que est passando? (Manoel Barbosa do Amor Divino, dito Man do Velho, Itapecerica). Eu fazia e fao [roa], arrumo um pedacinho de terra pra plantar,
fao minha rocinha na terra dos outros porque eu no tenho stio pra plantar (...) Se no plantar roa vive de qu? Tem muitas pessoas que tm idade e no so aposentadas, no recebem. Passar fome no pode, tem que plantar roa, feijo, milho, mandioca, abbora, batata, tudo pra sobreviver, seno vai morrer de fome. (...) E se no comer no agenta sambar, tem que comer pra ficar forte, pra agentar sambar!!!! (Madalena dos Ramos, Geolndia, Cabaceiras do Paraguau). Nessas condies, a juventude volta seus olhos para as perspectivas de vida moderna oferecidas por tudo que vem da capital do estado e, mais ao Sul, dos centros econmicos do pas. Nisto se enquadram novos gneros e estilos de diverso, difundidos pelos meios de comunicao de massa. Entre estes, em
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particular o pagode, um tipo de samba comercial que ganhou notoriedade a partir do final dos anos 1980: (...) hoje no se ouve samba de origens, e sim ouvimos difundido o pagode, porque toda garotada hoje gosta do pagode, mas s que o verdadeiro samba est nas pessoas que viveram 50 anos atrs, que no tinha outro tipo de diverso, que no existia televiso. (...) Ento esto deixando morrer a cultura dessas pessoas, simplesmente pelo fato de no estarmos passando para as geraes futuras (Paulo Csar F. Santos, Maragogipe). E o arrocha, dana da moda em 2004, derivada da onda da msica brega: Mas hoje as meninas no querem aprender [o samba de roda], s
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S eu dom ING oS P Reto, d o S Amb A Su SPIR o do IG uAPe, SAN tIAG o do I GuAPe. foto: lu I z S ANtoS.
querem aprender esse negcio desse arrocha (D. zelita, Saubara). Mesmo quando a adeso aos novos gneros no implica em abandono dos antigos, ela ocasiona por vezes a alterao dos estilos tradicionais: obrigao da mulher, quando ela samba mesmo, ela correr a roda, e [diante de] cada tocador daquele, no p da viola, no p do pandeiro, ela cortar o samba. Esse negcio de chegar no meio da roda, pular, pular e sair, no samba. A o povo j inverte, porque a juventude de hoje no samba mais pra correr a roda, contado uma jovem que faz isso [isto , so poucas as jovens que o fazem]. Elas sambam assim o ritmo [mostra], [como se fosse] pagode. E samba de roda samba de roda, e pagode pagode! E elas misturam, chegam assim no
meio da roda, se sacodem todas no pagode, e vo saindo, e no assim, o samba de roda tem que correr a roda (Dilma F.A. Santana, Teodoro Sampaio). diante deste quadro, e de tudo o mais que foi exposto, que o reconhecimento do samba de roda como Patrimnio Cultural Brasileiro e, pela Unesco, como Obra-Prima do Patrimnio Oral e Imaterial da Humanidade - alm de fazer justia a um bem cultural de enorme relevncia - pode ajudar a contrabalanar as tendncias de enfraquecimento detectadas, e a restituir s comunidades locais, nacional e internacional, todo o prestgio que merecem as sambadeiras, os sambadores e sua maravilhosa arte.
notas
1. Sobre o samba carioca e suas relaes com o samba baiano, Sandroni 2001. Sobre as relaes entre samba carioca e identidade nacional, vide tambm Vianna, 1995. 2. Essas aes tiveram incio ainda em 2004, logo em seguida ao Registro do samba de roda como Patrimnio Cultural do Brasil (nota do editor).
plano de salvaguarda
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m e euf RSIA , de S Aub ARA . foto: lu I z S ANtoS.
o dia 30 de setembro de 2004, o Conselho Consultivo do Patrimnio Cultural, que atua junto ao Iphan, aprovou o Registro do samba de roda do Recncavo baiano e concedeu a esta expresso musical, potica e coreogrfica o ttulo de Patrimnio Cultural do Brasil. No dia 5 de outubro, em cerimnia solene realizada em Braslia com a presena do presidente da Repblica, Luiz Incio Lula da Silva, do ministro da Cultura, Gilberto Gil, do ento presidente do Iphan, Antonio Augusto Arantes, e de um grupo de sambadores do Recncavo, o samba de roda foi inscrito no Livro de Registro das Formas de Expresso e declarado publicamente Patrimnio Cultural do Brasil. Em 25 de novembro de 2005, juntamente com outros 43 bens culturais provenientes de vrias partes do mundo, foi proclamado pela Unesco Obra-Prima do Patrimnio
Oral e Imaterial da Humanidade. O conhecimento produzido durante as pesquisas que possibilitaram o Registro do samba de roda, assim como o contato com os problemas e demandas colocados pelos grupos e indivduos que praticam essa forma de expresso no Recncavo baiano, permitiu a formulao de um Plano Integrado de Salvaguarda e Valorizao do Samba de Roda que, aps a efetivao do Registro, foi ajustado e complementado a partir de contatos com os grupos envolvidos. O responsvel pela implementao do plano, em suas primeiras etapas, o Iphan, por meio do Departamento de Patrimnio Imaterial e da Superintendncia Regional na Bahia. Esta implementao vem sendo feita em dilogo permanente com os sambadores e com as instituies locais que so parceiras nesse trabalho (ver anexo), as quais, no
decorrer dos cinco anos previstos para o desenvolvimento do plano, devero assumir responsabilidades de gesto cada vez maiores. Os sambadores do Recncavo no possuam, at o ano de 2004, nenhuma organizao prpria que reunisse a todos. Em muitas localidades eles se organizaram em associaes, mas estas no renem mais de uma cidade e raramente renem mais de um grupo de sambadores. Assim, a criao de uma espcie de Conselho permanente dos sambadores do Recncavo para traar diretrizes, acompanhar, discutir e fiscalizar as diferentes etapas de implementao do plano de salvaguarda surgiu como uma medida fundamental. Esta organizao deveria dispor de um rgo executivo com capacidade gerencial e agilidade para captar e utilizar recursos financeiros e ter sua organizao jurdica e administrativa estabeleci-
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b oI e S Am bAd oR eS e m fR e Nt e A S So cI A o c u lt uR Al fI l h oS d e NAG , e m S o f lI x . foto : l uI z S A N to S .
da durante os dois primeiros anos de vigncia do plano. A auto-organizao dos grupos e indivduos que praticam o samba de roda no estado da Bahia foi, desde o incio, considerada uma ao estratgica porque, entre outras funes, torna possvel promover a sustentabilidade social e a autonomia do processo de valorizao e fortalecimento dessa forma de expresso. Assim, j em 2004,
com o apoio financeiro do Iphan, foram dados os primeiros passos no sentido da constituio e formalizao de uma instituio capaz de representar os indivduos e grupos produtores dessa arte ao efetivada em 17 de abril de 2005 com a criao da Associao de Sambadores e Sambadeiras do Estado da Bahia. Alguns dos mais destacados sambadores do Recncavo partici-
param ativamente da elaborao do dossi de Registro, dando informaes, formulando propostas e realizando performances de samba de roda para gravao em udio e vdeo. Esta participao continuou, se ampliou e se aprofundou durante a implementao do plano de salvaguarda. Vrios encontros de sambadores para a discusso de inmeros aspectos do plano foram realizados sob a coordenao da sua associao, encontros que contaram tambm com a participao do Iphan e de instituies locais parceiras.
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S e u m uN dI N h o , dA m A RuJ AdA d e SAu bA R A.
Objetivos do Plano Integrado de Salvaguarda e Valorizao do Samba de Roda

Curto prazo Salvaguardar o saber tradicional dos praticantes mais idosos do samba de roda e contribuir para sua transmisso s geraes mais novas. Revitalizar no Recncavo a feitura artesanal de violas de samba e, em especial, de machetes. Salvaguardar o repertrio e a tcnica do machete como instrumento acompanhador do samba chula e a sua performance em associao com violas maiores. Contribuir para o processo de auto-organizao dos sambadores do Recncavo. Mdio e longo prazo Salvaguardar o samba de roda do Recncavo baiano, atuando como contrapeso s tendncias de enfraquecimento detectadas. Aprofundar, organizar e disponibilizar aos sambadores, pesquisadores e ao pblico em geral, conhecimentos sobre o samba de roda no Recncavo e regies vizinhas. Contribuir para que a prtica do samba de roda e os saberes tradicionais a ele associados continuem sendo transmitidos para as novas geraes. Promover o samba de roda dentro e fora do Recncavo, possibilitando que seus valores sejam apreciados por um pblico amplo, no Brasil e em todo o mundo.
foto : l uI z S A N to S .
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componentes do plano
plano de salvaguarda do samba de roda se estrutura em torno das seguintes linhas de ao: 1. Pesquisa e documentao 2. Reproduo e transmisso s novas geraes 3. Promoo 4. Apoio 1. Pesquisa e documentao Esta linha refere-se, primeiro, continuidade da pesquisa sobre o samba de roda do Recncavo. As pesquisas j feitas, incluindo a que serviu de base elaborao do dossi de Registro, deixaram algumas lacunas. H ainda necessidade de estudar melhor as inmeras variaes do samba de roda, como samba de estivador, samba de coco, samba de bate ba e outras. Precisa ser ainda melhor definida a prpria diferena entre o samba chula, caracterstico da regio de Santo Amaro, e o samba barravento, tpico da
regio de Cachoeira, sendo ambos, de acordo com as categorias nativas, opostos ao samba corrido. Outro ponto importante conhecer a extenso do samba de roda do Recncavo em outras regies da Bahia. Como foi dito no incio, o samba de roda encontrado em todo o estado. Presume-se que os sambas do serto da Bahia, da Chapada Diamantina etc., tenham sido interiorizados a partir do Recncavo e de Salvador, para onde eram trazidos os negros escravizados. No entanto, aps tanto tempo, essas outras regies devem ter desenvolvido modalidades especficas de samba de roda. Estas tambm devem ser estudadas para que o conhecimento da forma de expresso seja mais completo. Ademais, o estudo da maneira como se deu a interiorizao referida pode lanar pistas para melhor compreenso da difuso nacional do samba. Como
j foi dito, antes que a indstria fonogrfica contribusse para que o samba carioca se tornasse smbolo da brasilidade, j existiam referncias a diferentes sambas em Pernambuco, Minas Gerais e outras regies do pas. Em terceiro lugar, necessrio que as informaes sobre o samba de roda estejam disponveis para os prprios sambadores. Para isso, devero ser adquiridos ou copiados os acervos j existentes, e dever ser criado um Centro de Referncia do samba de roda em uma cidade do Recncavo a ser definida conjuntamente com os sambadores. Este Centro dever ligar-se a uma rede de centros menores a ser criada, aos poucos, em todos os municpios da regio, possibilitando aos sambadores das localidades mais distantes o acesso ao material produzido sobre eles e sobre seus colegas de outros pontos.
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A luNo S de v I olA S e A JudAN do. foto: JeAN J Aulbe Rt.
Alm disso, importante que os resultados das pesquisas e as vises dos especialistas das diversas reas sobre tais resultados possam ser discutidas e confrontadas, o que ser feito por meio de seminrios sobre o samba de roda. Esses seminrios possibilitaro tambm que o trabalho desenvolvido sobre esta forma de expresso possa ser compartilhado e aproveitado por pessoas envolvidas com outras que compem o rico patrimnio cultural brasileiro. As atividades de pesquisa devero ser desenvolvidas em colaborao com os sambadores e suas comunidades, e no simplesmente tomando-os como informantes. De fato, muitos sambadores e pessoas de suas comunidades que participaram como colaboradores na realizao do dossi de Registro demonstraram um profundo interesse por aumentar seus conhecimentos sobre o samba, seja quanto sua histria,
seja quanto s vrias modalidades em que praticado nas diferentes regies. Os seminrios onde sero debatidos os resultados das pesquisas e o andamento do Plano de Salvaguarda contaro sempre com a participao de sambadores como expositores e debatedores, e no apenas como assunto do debate. 2. Reproduo e transmisso O samba de roda possui seus meios prprios de transmisso, baseados na imitao, na oralidade etc. A interveno do plano nesta rea justifica-se pelas alteraes do contexto social, que tm diminudo a eficcia destes mecanismos tradicionais. Mas tal interveno precisa ser baseada, em primeiro lugar, no conhecimento desses mesmos mecanismos, portanto, em conexo com a linha de ao 1: Pesquisa. O conhecimento j produzido
sobre tais mecanismos indica que, em muitos casos, a transmisso do samba ocorre concomitantemente a outras atividades. Em outras palavras, aprende-se o samba de roda fazendo samba de roda e, no necessariamente, em horas e locais especficos para o aprendizado. importante que a interveno nessa rea leve isto em conta e evite ao mximo o risco da escolarizao desta forma de expresso. A ao mais urgente nesta linha se refere reproduo dos saberes relativos viola de samba e, em particular, ao machete: o saber faz-lo e o saber toc-lo. Para o saber-fazer, trata-se propriamente de uma revitalizao, na medida em que o ltimo arteso de violas de samba conhecido, como j mencionado, morreu h mais de 20 anos. Assim, ser necessrio reconstruir violas de samba e machetes a partir dos poucos exemplares remanescentes,
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bA I A NA d o S Am bA S u eR dI e c k Au toG R AfA Nd o c d A PS A P Re Se NtA o e m bR A S lI A - d f. foto : m Rc I o vI A N NA.
e com a ajuda de artesos-luthiers que, no Recncavo ou em outras regies do pas, ainda fazem violas similares. As violas que vierem a ser construdas por esses artesos sero, claro, testadas pelos sambadores para posterior aperfeioamento. Para o saber-tocar, conta-se com a participao do Sr. Jos Vitrio dos Reis, tambm conhecido como z de Lelinha, de So Francisco do Conde, que domina a tcnica e o repertrio do machete, e poder transmiti-los a jovens violeiros. Paralelamente dever ser feito um trabalho exaustivo de registro em vdeo da performance do Sr. Reis. Outras aes propostas referem-se transmisso s novas geraes do samba de roda em sua totalidade, abordando diferentes aspectos: o canto - incluindo a as chulas e os relativos cantados a duas vozes, os instrumentos e a
dana. Isto poder ser feito com o incentivo aos sambas-mirins, e tambm, no caso do aprendizado dos instrumentos de cordas, por meio de oficinas ministradas pelos prprios portadores das tradies do samba de roda, em especial pelos mais velhos. Nesta linha de ao, a participao dos sambadores e de suas comunidades , mais do que em qualquer outra, condio sine qua non. De fato, aqui, o papel do Iphan e das instituies parceiras ser, sobretudo, o de contribuir para a continuidade e a melhoria de um processo de transmisso de saberes e prticas que se d entre os sambadores mais velhos e as novas geraes. 3. Promoo Esta linha relaciona-se valorizao do samba de roda junto a um pblico mais amplo, tanto em nvel local, como nacional e inter-
nacional, e tambm difuso do conhecimento produzido sobre ele. Isto ser feito por meio de publicaes em forma de livros, CDs, vdeos e outras mdias disponveis. Por outro lado, o valor do samba de roda no pode nem de longe ser aquilatado pelo pblico sem um contato direto, razo pela qual considera-se importante que esta forma de expresso, tambm fora de seu ambiente de origem, possa ser apresentada ao vivo. Em algumas localidades do Recncavo, os sambadores j se organizaram em grupos semiprofissionais e tiveram oportunidade de se apresentar em outras cidades do pas e mesmo no exterior. O plano pretende estimular tais iniciativas por meio de orientao, contatos e apoio gerencial. Outro mecanismo eficaz de promoo do samba de roda a organizao de uma exposio itinerante, com fotografias,
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instrumentos musicais etc. No que toca a esta linha de ao, o mais importante assegurar que a promoo do samba de roda se d em concordncia com as aspiraes e necessidades dos sambadores e suas comunidades. Ou seja, uma difuso seletiva e controlada pelos seus detentores (...)1. importante, tambm, que sejam resguardados os direitos intelectuais individuais e coletivos dos samba-
dores sobre todos os aspectos de seu patrimnio imaterial que forem objeto de difuso. 4. Apoio Esta linha de ao tem um carter mais geral na medida em que se prope a fornecer alguns apoios diretos que criaro uma estrutura de sustentao para as demais atividades. Como foi visto, os sambado-
res do Recncavo possuem pouca articulao entre si. Contribui para isso a precria situao econmica em que esto, o que torna difcil at mesmo o deslocamento das vrias localidades do Recncavo para um ponto comum. Sendo assim, importante que o Plano de Salvaguarda contemple o apoio ao processo de auto-organizao dos sambadores, condio indispensvel para que o prprio plano e as possveis aes posteriores de salvaguarda sejam gerenciados por eles mesmos. Outro apoio previsto a criao, j mencionada, de um Centro de Referncia do Samba de Roda. Tal iniciativa implica a obteno de um imvel, por meio de compra, construo ou doao, que dever ser devidamente equipado para a preservao de vrios tipos de documentos e para sua disponibilizao aos sambadores e ao pblico. J foi mencionada tambm a
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mAc h e t eS e m o fI c I NA d e l u t eR I A . fotoS : JeA N J Au l b eRt. P G I NA Ao lA d o S e u z d e l e lI N h A c o m o mAc h e t e , e m S o fR A Nc I S c o d o c oNd e : foto : l uI z S A Nto S .
constituio, ligada a este Centro, de uma rede de Casas do Samba nos municpios do Recncavo. Sero espaos simples, a serem usados coletivamente pelos sambadores para ensaios, atividades educativas, reunies e o que mais necessitarem. Devero estar dotadas de um salo principal, onde se realizaro as atividades mencionadas e uma sala menor, com computador e arquivos, onde se trabalhar em conexo
com o Centro de Referncia do Samba de Roda. Esta conexo diz respeito, por exemplo, disponibilizao de cpias de documentos do centro para sambadores locais, mas tambm ao envio de informaes sobre as peculiaridades dos sambas locais para o centro. Finalmente, uma importante ao de apoio se refere revitalizao da luteria das violas artesanais do Recncavo, em particular
do machete. Dever ser criada no Recncavo a Oficina de Luteria Tradicional Clarindo dos Santos, nome dado em homenagem ao citado arteso de violas, j falecido. Esta Oficina se dedicar em especial recuperao do ofcio de fazer violas de samba, capacitao de artesos e tambm confeco de outros instrumentos, como pandeiros, atabaques e timbales. No que se refere ao apoio ao
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processo de auto-organizao dos sambadores do Recncavo e de outras associaes que eles julguem adequadas, evidente que sua participao condio necessria. Quanto implementao fsica do Centro de Referncia do Samba de Roda, da Oficina de Luteria Tradicional Clarindo dos Santos e, muito especialmente, da rede de Casas do Samba, tambm ser fundamental a participao dos sambadores e das organizaes locais, por exemplo, na prpria deciso sobre as cidades em que os dois primeiros devero ser implantados. Por fim, importante ressaltar que o Iphan e demais instituies parceiras organizaro oficinas de formao e atividades de capacitao para os sambadores, com o objetivo de ajud-los a dominar os diferentes cdigos necessrios para sua plena participao em algumas das atividades aqui mencionadas.
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Execuo e etapas do plano de salvaguarda
Fase 1: 2004-2005 Providncias de planejamento, relacionadas implantao do plano de salvaguarda, foram adotadas nesse perodo, assim como aes relacionadas linha de ao Reproduo e Transmisso. Embora, originalmente, estivessem tambm previstas atividades de pesquisa e documentao nesta fase, diante da grave situao de fragilidade do saber-tocar e do saber-fazer viola machete, decidiu-se concentrar recursos e esforos na implementao de medidas emergenciais de fortalecimento dos processos de reproduo e transmisso atinentes a esse instrumento. O planejamento da implantao do plano de salvaguarda se referiu elaborao de projetos, ao maior detalhamento oramentrio, tcnico e administrativo das medidas propostas, bem como a seu aperfeioamento, sobretudo, por meio
do aprofundamento do dilogo com os portadores da tradio e, em particular, com a instncia de representao dos sambadores do Recncavo. A organizao jurdicoadministrativa dessa instncia foi iniciada e concluda nesta fase com a criao da Associao dos Sambadores e Sambadeiras do Estado da Bahia. As medidas emergenciais relativas salvaguarda da viola machete foram iniciadas no ano de 2004 e concludas em 2005. Referiramse realizao de oficinas para a revitalizao do saber-fazer e para a transmisso do saber-tocar. A oficina de transmisso e documentao do saber-tocar machete foi realizada entre maio e setembro de 2005 na Casa de Cultura de So Francisco do Conde, com apoio da prefeitura local. Foi ministrada pelo Sr. Jos Vitrio dos Reis - Mestre z de Lelinha - e acom-
panhada por um pesquisador e um etnomusiclogo, que tambm atuou como facilitador do processo de aprendizagem.2 Os alunos que participaram desse treinamento foram indicados por grupos de sambadores e a experincia produziu importante material didtico em udio e tablaturas, contendo o repertrio do Mestre z de Lelinha, alm de registros audiovisuais e fotogrficos de todo o processo.3 Este material ser, na prxima fase do plano de salvaguarda, aproveitado para a edio de um guia, em DVD, destinado aprendizagem dessa viola, assim como para o aprofundamento do conhecimento sobre o samba de roda do Recncavo. Apesar do bom aproveitamento por parte dos aprendizes que participaram dessa experincia, o domnio do machete complexo e o trabalho de documentao do repertrio desse instrumento e de
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S e u z d e l e lI Nh A e Al uNo P R At I c A Nd o o mAc h e t e . foto : JeA N J Au l b eRt.
transmisso do saber a ele relacionado dever continuar nas prximas fases. O arteso responsvel pelo trabalho inicial de retomada da fabricao de violas machetes foi o Sr. Antnio Carlos dos Anjos, da cidade de Cachoeira, carpinteiro e msico experiente na confeco e manuteno de instrumentos musicais. Esta indicao foi validada por pesquisadores e mestres do samba de roda do Recncavo, sendo, nesta fase, fabricadas trs novas violas e restauradas outras duas, uma das quais de propriedade do Mestre z de Lelinha. Todo o processo de fabricao foi registrado em fotografia e vdeo, alm de documentadas as entrevistas nas quais o arteso comenta e explica os procedimentos de construo do instrumento.
Fase 2: 2005-2006 Aes previstas Incio da implantao fsica do Centro de Referncia do Samba de Roda, da Oficina de Luteria Tradicional Clarindo dos Santos e da rede de Casas do Samba. Apoio aos sambas-mirins. Complementao das aes de pesquisa e documentao. Aquisio e duplicao de acervos. Realizao de seminrios de acompanhamento do Plano. Publicao de livros, CDs e vdeo sobre o samba de roda. Organizao definitiva da Associao dos Sambadores e Sambadeiras do Estado da Bahia. Aes realizadas ou em andamento Em 24 de agosto de 2006, em solenidade realizada na cidade de Santo Amaro da Purificao e
presidida pelo ministro da Cultura, Gilberto Gil, foi apresentado aos sambadores do Recncavo o projeto de restaurao do Solar Arajo Pinho, tambm conhecido como Solar Suba, imvel que ser destinado implantao do Centro de Referncia do Samba de Roda. No evento foi tambm assinado, por vrios prefeitos da regio, um Termo de Compromisso e Adeso ao Plano de Salvaguarda do Samba de Roda. De acordo com este instrumento, caber ao Ministrio da Cultura viabilizar a instalao da rede de Casas do Samba nos municpios do Recncavo e ao Iphan, entre outras atribuies, incentivar a continuidade das pesquisas sobre o samba de roda na Bahia; ampliar as aes que visem ao fortalecimento, reproduo e transmisso dos saberes e conhecimentos relacionados ao samba de roda; e promover
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c A PA d o c d S A M B A D E R O DA PAT R I M N I O DA H U M A N I DA D E.
e valorizar essa forma de expresso em nvel local, nacional e internacional, por meio de projetos de divulgao e difuso. Os municpios signatrios, por sua vez, comprometeram-se a contribuir para a instalao da rede de Casas do Samba de Roda, disponibilizando imveis para tal iniciativa e contribuindo na sua manuteno. Comprometem-se tambm a dar prioridade aos grupos locais em apresentaes
relacionadas a eventos ou festividades municipais e a apoi-los nos deslocamentos para apresentaes ou reunies em outras localidades. Ainda na solenidade realizada na cidade de Santo Amaro, foi lanado o CD Samba de Roda Patrimnio da Humanidade, com uma seleo do repertrio dos grupos que participaram da pesquisa para o Registro dessa arte. O CD, que concretizou uma primeira ao de promoo do
samba de roda no mbito do plano de salvaguarda, foi financiado pelo Iphan e produzido em parceria com a Sociedade de Amigos da Cultura Afro-Brasileira (Amafro) e com a Associao de Sambadores e Sambadeiras do Estado da Bahia. Outra ao de promoo, realizada nesta segunda fase do plano, diz respeito presente edio do dossi de Registro do samba de roda. A iniciativa, alm de dar cumprimento norma que estabelece que os bens registrados devem ser amplamente divulgados,4 permite difundir para alm do Recncavo e da Bahia o conhecimento sobre essa tradio. O dossi de Registro foi editado em livro e tambm na forma de CD-Rom, contendo imagens e udio. Em 2005, tiveram incio os contatos com a Prefeitura Municipal de So Francisco do Conde para a implantao, naquela cidade,
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notas
da Oficina de Luteria Tradicional Clarindo dos Santos. Na realidade, um embrio dessa oficina j entrou em atividade a partir da fabricao das trs novas violas machetes que foram financiadas pelo Iphan, estando em andamento negociaes para a implantao definitiva desse equipamento. Fase 3: 2006-2008 Aes Previstas Concluso da implantao fsica do Centro de Referncia do Samba de Roda e da Oficina de Luteria Tradicional Clarindo dos Santos. Continuidade da implantao da rede de Casas do Samba. Aes de apoio para a manuteno e auto-sustentabilidade das estruturas de apoio montadas. Treinamento e capacitao de sambadores para captao de recursos junto a agncias e programas governamentais e no-governamentais,
e para administrao e manuteno da rede de Casas do Samba. Continuidade do apoio aos sambas-mirins. Oficinas de samba de roda ministradas pelos sambadores mais velhos. Exposio sobre o samba de roda. Apoio apresentao de grupos de samba de roda fora do Recncavo. Fase 4: 2008-2009 Aes Previstas Finalizao da implantao da rede de Casas do Samba. Aes de avaliao do andamento e da eficcia do plano desenvolvido. Avaliao dos impactos da salvaguarda no samba de roda.
1. Dossi de Registro da Arte Grfica Kusiwa dos ndios Wajpi, 2002. 2. Respectivamente, Josias Pires e Jean Joubert Freitas Mendes. 3. Foram produzidos 660 minutos de gravao audiovisual em Mini DV e 180 minutos em MD, e 360 fotografias digitais. 4. Artigo 6, do Decreto n. 3551, de 4 de agosto de 2000, que criou o Registro de bens culturais de natureza imaterial e o Programa Nacional do Patrimnio Imaterial.
Balano preliminar
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d oNA c Ad u ( RI c A Rd I NA Pe ReI R A dA SI lvA ) SA mb A Nd o , e m c o qu eI R o
primeiros resultados do processo de salvaguarda do samba de roda
do PA R AGuA S Su , muN Ic P Io m A R AGo G I Pe . foto : l uI z S A N toS .
pesar das dificuldades e problemas que sempre permeiam a execuo de uma ao pioneira, os participantes e observadores das aes de salvaguarda do samba de roda tm freqentemente ressaltado que o processo de reconhecimento e valorizao dessa forma de expresso como patrimnio cultural brasileiro tem sido rico e gratificante para todos os envolvidos.1 A participao dos sambadores e de seus grupos na implantao do plano de salvaguarda tem sido intensa e essa , sem dvida, a principal razo desse sucesso. A poltica de salvaguarda do patrimnio cultural imaterial que vem sendo executada pelo Iphan tem como um dos seus princpios fundamentais a promoo da autonomia dos processos de reconhecimento e valorizao. Em outras palavras, um dos seus principais objetivos fortalecer essas expres-
ses culturais em seus aspectos de produo, reproduo e transmisso, cuidando para que esse processo seja conduzido e administrado pelos prprios praticantes. Eles so e devem continuar sendo os principais sujeitos da preservao do bem cultural. A organizao dos sambadores do Recncavo em uma associao constituiu, assim, um passo fundamental no apenas para que se avance no sentido dessa autonomia, mas tambm para que os rgos governamentais envolvidos no processo de salvaguarda tenham interlocutor qualificado e representativo dos portadores dessa tradio. Garante-se tambm, dessa forma, que benefcios e efeitos positivos gerados pela patrimonializao da expresso cultural sejam apropriados por aqueles que a produzem e transmitem. At o momento, portanto,
se pode afirmar que o plano de salvaguarda do samba de roda vai bem. A Associao dos Sambadores e Sambadeiras do Estado da Bahia est plenamente constituda,2 tem proporcionado maior articulao entre os grupos e indivduos que praticam o samba e encaminhado questes importantes relacionadas captao de recursos e identificao de imveis para a rede de Casas do Samba.3 Aps o Registro do samba de roda e sua proclamao como Patrimnio Oral e Imaterial da Humanidade, os convites aos grupos para apresentaes em Salvador ou fora das comunidades locais aumentaram. O grupo de samba chula Filhos da Pitangueira, de So Francisco do Conde, por exemplo, foi contratado pelo SESC para fazer apresentaes em 17 capitais do pas. Com as pesquisas para produo
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do dossi de Registro, a realizao de oficinas para revitalizao do saber-tocar e do saber-fazer viola machete, a organizao da Associao dos Sambadores e Sambadeiras do Estado da Bahia, a edio e lanamento do CD de msicas dos grupos do Recncavo e outras aes de divulgao, o Ministrio da Cultura e o Iphan confirmam seu compromisso com o fortalecimento do samba de roda. Estes constituram
investimentos estratgicos voltados para o fortalecimento dessa forma de expresso em aspectos cruciais relacionados sua reproduo e transmisso e, tambm, afirmao e consolidao de seus praticantes como condutores do processo de valorizao. Apesar de suas conquistas, entretanto, o plano de salvaguarda do samba de roda tem ainda um longo caminho a percorrer e
desafios a enfrentar para que todos os seus objetivos sejam atingidos. Um desses desafios , sem dvida, a consolidao de uma rede de parceiros e a implementao de aes de capacitao que permitam ao processo de preservao do samba avanar com suas prprias pernas. Outro desafio, no menos importante, a construo de indicadores para monitoramento e avaliao dos resultados e impactos do trabalho

c RIAN AS SA mbAN do d uRAN te o cARuRu de c oS me e dA mI o, NA c omuNIdAde de Po NtA d e S ouz A , m ARAG oGIPe. foto: lu Iz SAN toS .
de salvaguarda, de modo que se possa acompanhar a dinmica de valorizao iniciada, especialmente no que toca melhoria das condies materiais e sociais que permitem a existncia, a continuidade e a renovao da tradio do samba de roda e sua transmisso s novas geraes. At a proclamao do Registro, as principais iniciativas no sentido da preservao do samba de roda eram tomadas pelos prprios sambadores. Muitos grupos j vinham, nos ltimos anos, se preocupando com a questo da transmisso de suas tcnicas e conhecimentos, conforme j descrito em outras partes deste dossi: O que eu tenho feito persistido. Muitas meninas no querem sair [participar do samba], ficam envergonhadas, e eu fao a cabea delas [conveno-as a participar],
porque a gente no pode deixar isso. Eu fao tudo, dou o meu sangue pra no acabar essa tradio (Dona Rita, Bom Jesus dos Pobres). A gente est fazendo um trabalho de conscientizao grupal, a gente rene as pessoas que fazem parte do grupo para conversar sobre o real valor do samba. A gente tambm est fazendo um trabalho de preservao atravs de crianas, em reunies falando sobre o que o samba, como surgiu o samba, a importncia do samba pra nossa tradio, pra nossa histria, a relao do samba com nossa identidade cultural. E a a gente procura preservar, porque se a gente no procurar preservar ele vai morrer (Alva Clia, So Francisco do Conde). Cabe mencionar tambm, como fruto dessas preocupaes, a cria-
o dos chamados sambas-mirins, grupos de crianas que fazem samba de roda sob orientao de sambadores mais velhos. Entre estes, se destaca o que foi organizado por Dona Dalva Damiana de Freitas no grupo de samba de roda Suerdieck, na cidade de Cachoeira. Esse samba-mirim foi criado em 1984 no bairro do Rosarinho e desde ento atende a comunidade, envolvendo pais e conhecidos, despertando-os para a importncia da continuidade do samba de roda, e recebendo crianas, em sua maioria, com idades entre cinco e dez anos. Integrantes da famlia de D. Dalva so responsveis pelo samba-mirim, com responsabilidades complementares entre si. Sua filha Luci, recentemente falecida, por exemplo, desempenhava um papel didtico importante relativo ao toque das tabuinhas e performance coreogrfica das meninas. Gilson,
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c ARuRu d e c oS m e e d AmIo . foto : l uI z SANtoS . PGINA Ao lAd o doNA AuR I N d A, toc Ado R A d e P R Ato , mA R GRAN d e , m uN I c P Io v eR A c Ruz.foto : l uI z S A Nto S .
genro de D. Dalva, orienta os meninos no toque dos pandeiros, tringulo e reco-reco. Vrios adultos hoje participantes do samba de roda Suerdieck vieram do samba-mirim. Boa parte dos msicos e cantores de outros grupos de samba e de pagode, em Cachoeira e nas redondezas, passou pelo samba-mirim de D. Dalva. Com as aes de fortalecimento desenvolvidas at agora, com a implantao gradativa da rede de Casas do Samba e, principalmente, com a garra que os sambadores e sambadeiras tm demonstrado na defesa e preservao de sua arte, h razes para crer que o Plano de Salvaguarda ora em curso continuar se efetivando com sucesso.
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notas
1. Ver, por exemplo, Sandroni, Carlos. Questes em torno do Dossi do Samba de Roda. In: CNFCP, MinC/Iphan. Registro e Polticas de Salvaguarda para as Culturas Populares. Rio de Janeiro, 2005, p. 52. 2. A Diretoria eleita pelos sambadores em 2005 composta de: Coordenador Geral, Rosildo Moreira do Rosrio; Coordenador Administrativo, Mrio dos Santos; Coordenador Financeiro, Djalma Afonso Gomes; Coordenador de Comunicao, Edivaldo Jos; e Coordenador de Pesquisa, Bule-Bule. 3. A associao j preparou e est encaminhando ao Programa Nacional de Apoio Cultura Pronac, projeto para financiamento do equipamento do Centro de Referncia do Samba de Roda, que j conta com o apoio da Petrobras.
viola de samba e samba de viola no recncavo baiano
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meS t R e quAd R Ad o , c o m o m Ac h e t e , mA R G R A Nd e , muN Ic P Io v eR A cRu z . foto : l uI z S A Nto S .
apresentao
alph Cole Waddey, nascido em Cincinatti - Ohio (EUA) em 1943, h muitos anos pesquisador e amigo da msica brasileira. Na segunda metade dos anos 1970, era aluno de doutorado em Etnomusicologia na Universidade de Austin, Texas, sob orientao do saudoso Gerard Bhague, e tinha inteno de escrever uma tese sobre a msica da capoeira. Quando chegou em Salvador para seu perodo de
pesquisa de campo, no entanto, acabou conhecendo um tipo de samba sobre o qual no existia ento literatura especfica, e que o fascinou, levando-o a redirecionar o tema de suas pesquisas: o samba de viola ou samba chula. Ralph no concluiu seu doutorado, mas escreveu dois artigos fundamentais sobre o assunto ora aqui republicados (Waddey, 1980 e 1981), alm de ter reunido vasto acervo sobre a msica tradicional do Recncavo, incluindo gravaes, exemplares de instrumentos e documentao associada. Junto com o acervo de Tiago de Oliveira Pinto, que tambm realizou importantes pesquisas sobre o samba de roda nos anos 1980 e 1990, conforme citado com mais detalhes neste dossi, o acervo de Ralph uma das mais importantes colees etnogrficas sobre o assunto hoje existentes. Em 1993, quando eu prprio
preparava meu doutorado sobre samba carioca, estive na casa de Ralph nos Estados Unidos. Ele presenteou-me com uma fita cassete que guardo ciumentamente at hoje, contendo trechos das gravaes que fizera no Recncavo, incluindo maravilhosos toques de machete, totalmente diferentes do que eu j ouvira at ento em violas brasileiras. No primeiro semestre de 2004, na ocasio das discusses ocorridas no Ministrio da Cultura e no Iphan sobre a candidatura brasileira Terceira Proclamao das Obras-Primas do Patrimnio Oral e Imaterial da Humanidade da Unesco, penso que no foi pequeno o papel desempenhado pela escuta destas gravaes, em uma reunio no isenta de emoo, na escolha final do samba de roda como nosso candidato. Mais do que por seu pioneirismo e importncia histrica, a
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mAc h e t e . foto : Je A N J Au l b eRt.
viola de samba e samba de viola no recncavo baiano1
incluso dos artigos de Ralph Cole Waddey na publicao deste dossi se justifica pela qualidade de sua etnografia e por sua atualidade. Quando viajei pelo Recncavo com a equipe que trabalhou na pesquisa aqui apresentada tive aquela sensao, s vezes descrita por pesquisadores de campo, como de familiaridade via literatura. Muito do que estava vendo ento pela primeira vez, j podia reconhecer ou prever, graas s minuciosas descries de Ralph, que havia lido em ingls numa revista norte-americana, e que agora se tornam acessveis a um pblico mais amplo, como h muito merece a cultura brasileira. carlos Sandroni Professor-Adjunto de Etnomusicologia da Universidade Federal de Pernambuco
o raro ouvir na Bahia, como me disse um amigo, que samba apenas coisa que neguinho faz em esquina de rua. Esta observao no causaria surpresa se partisse de algum do crculo, bastante amplo, para quem toda a arte popular baiana primitiva, pag e selvagem. Mas neste caso teve origem num baiano que se autoclassificava como mulato, com curso superior, profissional liberal, e que se considera
defensor da pureza e do valor das suas tradies de raiz africana. O pressuposto que somente o samba merece tal desprezo: que desprovido de arte por ser to simples, que no exige nem aprendizagem especial nem talento para a sua execuo, e que to sem importncia perante quem o cultiva, que pode ser feito em qualquer ocasio ou lugar. Nada mais longe da verdade. Pois, conforme insistia em dizer Cobrinha Verde,2 samba coisa sria. O conceito de samba to vasto e profundo na msica e na vida brasileiras que praticamente desafia definio. um gnero (musical e coreogrfico), um acontecimento e um grupo de pessoas. Como gnero, freqentemente no se distingue de outros, a no ser pela regio e pelos nomes que a recebe, como os cocos do serto da Bahia3 e outras reas mais
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1. VIOLA DE SAMBA
ao Norte. O samba a que Cobrinha Verde se refere o samba de viola. Samba de viola, samba de chula, samba de parada, samba de partido alto, samba santamarense, samba amarrado, todos se referem a um mesmo fenmeno: variam as denominaes conforme diferentes aspectos que apresenta. Na realidade, o texto, a chula, que formalmente dissocia de outros este tipo de samba, mas a viola, sua presena na execuo do gnero e seu significado no evento, que mais o caracterizam aos olhos dos seus participantes. A primeira parte deste ensaio dedicada ao instrumento, na forma de que se reveste no Recncavo. A segunda examinar o samba do Recncavo segundo as suas vrias denominaes, e como gnero, acontecimento e grupo de pessoas.4
VIOLA A forma e a construo da viola brasileira so aproximadamente as do violo. Suas dimenses, dependendo da regio e do uso, variam: podem ser as mesmas desse ltimo instrumento, ou consideravelmente menores. Seu brao tem trastos, e, na execuo, pode ser ponteada ou rasgada com palheta ou com os dedos. O que, de maneira digna de nota, distingue a viola do violo e lhe determina em boa parte a sonoridade, bem como a tcnica, ser instrumento de encordoamento em ordens duplas, tendo de oito a doze cordas (mais freqentemente dez), afinadas em pares de oitavas e unssonos. Este instrumento popular ainda , embora raramente, feito por artesos. A viola industrializada, fabricada em So Paulo, e por isso chamada pelos violeiros do Recncavo de viola paulista, hoje predomina inclusive
em regies onde os estilos musicais exigem, idealmente, uma forma diferente do instrumento. Este o caso do Recncavo baiano, onde est desaparecendo no somente a arte de fabricar a viola, como o uso at mesmo da viola industrializada (que cede lugar ao violo e mesmo guitarra). Aqueles que, no Recncavo, detm a arte e cincia da viola so de parecer que o primeiro dos instrumentos. duplo esse primado. A viola o primeiro no sentido de admitir-se ser o mais antigo. Com efeito, sabemos pelo menos que um instrumento denominado viola est h muito tempo no Brasil. O jesuta Jos de Anchieta escreveu, no sculo XVI, que os meninos ndios fazem as suas danas portuguesa, com tamboris e violas.5 Esta antigidade, ao lado da associao com os primeiros senhores portugueses, contribui por si para
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o segundo sentido do primado: o sentir-se que o primeiro dentre os instrumentos. Afirma-se ser o mais nobre e histrico, o mais brasileiro e, ao mesmo tempo, o mais europeu. Em duas regies brasileiras, a msica da viola encontrou aprecivel nmero de cultivadores na indstria de discos. A viola o ponto de apoio do acompanhamento da msica caipira, cujo centro o Estado de So Paulo, tendo se industrializado principalmente em funo desse mercado. Visto ser So Paulo a metrpole fabril, ali tambm fabricada, prevalecendo, pois, em todo o pas, a viola paulista. No nordeste brasileiro, a viola repentista a companheira necessria do cantor de repentes e desafios improvisados. O acompanhamento de violas nos estilos caipira e repentista musicalmente bastante secundrio, proporcio-
nando breves e simples interldios de solos, que, no caso do repente, proporcionam ao cantador um rpido momento para pensar no prximo improviso. Na Bahia, tanto no serto como, de maneira particular, no Recncavo, a viola acompanha a dana e o canto. O violeiro no s fornece um fundo rtmico aos que danam, como encorajado a desafi-los a acompanhar com os ps a destreza rtmica dos dedos do executante. Um toque (breve padro harmnico, meldico e rtmico) bsico constantemente repetido, mas h dentro desse padro uma urdidura em ornamentao e ritmo de considervel complexidade. O conjunto instrumental consiste de vrias violas (de tamanhos diferentes, ou, se do mesmo tamanho, afinadas diferentemente, ou ainda, se afinadas da mesma maneira, executando toques diferentes), eventualmente
de outros instrumentos de cordas (como o violo e o cavaquinho) e instrumentos de percusso (tendo como centro o pandeiro). A exatido essencial na complexa interao entre as violas, os outros instrumentos e quem dana ou canta. Este complexo e preciso relacionamento, mais a necessidade de uma conveniente e bem-estruturada variedade musical, caracterizados pela maneira de combinar violas de diferentes tamanhos, afinaes e toques, proporciona um verdadeiro ideal de conjunto que funciona na prtica e se articula na teoria tradicional oral, parte dela aforismtica, parte racional. Efetivamente, poucas coisas podem ser mais tpicas da complexidade do Recncavo baiano - arcaico, mstico, tradicional, em rpida mudana e de extraordinria heterogeneidade - do que a viola e sua msica, e os usos e significaes de ambas.
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S e u z d e l e lI Nh A e Se u mAc h e t e . foto : l uI z S A Nto S .
VIOLA NO RECNCAVO Quase todos os aspectos da viola do Recncavo comportam duas espcies de explicaes e descries: uma natural, a outra sobrenatural; uma mundana, a outra extraterrena, mstica e mtica. O primado que, entre os instrumentos, lhe atribuem os msicos populares, pode ser explicado pelos seus poderes no musicais (as foras que se diz possuir) e pela vinculao, na mente dos que ainda usam o instrumento, com os primeiros colonizadores e senhores do Brasil. , ademais, o instrumento popular mais inacessvel, e por conseguinte o primeiro e mais elevado, tanto do ponto de vista musical - pelas dificuldades em domin-lo - como do ngulo econmico, devido ao custo da tcnica, dos materiais e ferramentas necessrios sua feitura. Um nico fabricante de violas me foi possvel localizar em 1976
ainda ativo na Bahia: Clarindo dos Santos, nascido em 1922 (falecido em 1o de dezembro de 1980), roceiro, residente a cerca de 75 quilmetros de Salvador, perto da cidade de Santo Amaro da Purificao, capital da antiga economia aucareira, onde era conhecido como Clarindo da Viola e expunha venda os seus instrumentos na barraca de um amigo no mercado municipal, quando no tinha encomendas de instrumentos especiais. Os seus eram largamente usados e apreciados pelos violeiros que encontrei em Salvador, nos sambas do bairro do Alto da Santa Cruz, muitos de cujos residentes (alguns dos quais violeiros) provinham de Santo Amaro. Verifiquei que os instrumentos de Clarindo eram usados e tinham preferncia em Santo Amaro e em volta, assim como em Cachoeira. Suspeitava haver localizado unicamente o Clarindo em
virtude de morar nas proximidades de Salvador e que, mais no interior do Estado, poderia deparar-me com outros artesos, pelo menos em meia atividade. A nenhum outro encontrei pessoalmente: apenas, aqui e ali, um nome vagamente lembrado; ningum, contudo, que ainda trabalhasse em violas. Aqueles que ainda tocavam o instrumento usavam os antigos, feitos mo, j cheios de remendos, ou a viola paulista industrializada. Os artesanais eram bem semelhantes aos de Clarindo, com variaes menores no tamanho e na madeira usada, de acordo com as disponibilidades locais. Viajei permanentemente com duas das violas de Clarindo, fosse para us-las eu mesmo, caso encontrasse um mestre desejoso de ensinar-me qualquer coisa, fosse para fixar em gravao a arte de algum violeiro que no dispusesse de instrumento. Jamais afastei-me de
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uma localidade sem que me rogassem deixar as criaes de Clarindo com os violeiros locais, e em certa oportunidade invocou-se mesmo, em defesa do pedido, uma chula tradicional, ou me venda ou me d (o que aconteceu ao fim de uma sesso de gravao). Sinto-me, por conseguinte, vontade para usar as violas de Clarindo como modelos de descrio. Clarindo fazia violas para os violeiros do Recncavo de preferncia em dois tamanhos: o machete e a trs-quartos, usadas lado a lado no conjunto tradicional de samba, por vezes acompanhadas tambm do cavaquinho e do violo moderno, que a tenda de Clarindo podia igualmente produzir. O machete (nome ao que parece oriundo da Ilha da Madeira) tem de comprimento cerca de 76 centmetros, com o bojo superior de aproximadamente 17 cm em
dimetro, o inferior de cerca de 22 cm, e a cintura de mais ou menos 12 cm. A viola de trs-quartos tem o comprimento de 89,5 cm, o bojo superior de 20 cm, o inferior de 29,5 cm, e a cintura de 15 cm. A altura da caixa de ressonncia, tanto do machete como da trs-quartos, de cerca de 6 cm. A regra do machete tem o comprimento de cerca de 18 cm, e a da trs-quartos, cerca de 23 cm, dividida por dez trastos de bronze ou de cobre, espaados de modo que produzam intervalos, grosso modo, de segundas menores. Instrumentos de ambos os tamanhos podem ter outros trastos de madeira de lei ou de metal encravados na face da caixa de ressonncia, apenas nas duas ordens mais agudas, a prima e a segunda. Uma denominao coletiva em curso no Recncavo para esses instrumentos viola de dez cordas. O machete, assim como a
trs-quartos, possui dez cordas de metal em cinco pares. A posio para a execuo da viola semelhante do violo, e o instrumento encordoado de tal maneira que as ordens mais agudas esto mais perto do colo do msico que as mais graves. As trs primeiras ordens, mais agudas, so de fios de ao nu afinados em unssono. As mais graves so afinadas em oitavas, com uma corda revestida e a outra, a requinta, sem revestimento.6 A requinta do quarto par de fio do mesmo dimetro das cordas do terceiro par. As requintas dos dois pares mais graves so dispostas de tal maneira que, com o instrumento na posio de tocar, esto mais distantes do colo do msico do que as suas correspondentes uma oitava mais baixa. Hoje em dia, a caixa de ressonncia com mais freqncia feita de pinho, embora se usem o cedro
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d etAlhe d A mo e Sque R dA No m Achete. foto: J eAN JAulbe Rt.
e o jacarand no fundo e nos lados, quando as condies, sobretudo as financeiras, assim permitem. A regra ainda amide de jacarand, como so as dez craveiras (cravelhas) de afinao, o cavalete e (de jacarand e piaaba) o relevo ornamental na forma de losangos (s vezes em rosas, com talos de fio de piaaba) que acompanha os contornos da borda exterior da face e circunda a abertura da mesma, de aproximadamente 6,5 cm de dimetro. Os trastos so de bronze ou de cobre, estes ltimos menos dispendiosos e mais comuns. Conquanto a ao das cordas de ao mais agudas - extremamente finas -, ao cortarem os trastos e neles deixarem incises, exija a freqente substituio destes, isto serve de ocasio ao proprietrio da viola para temperar em seu instrumento as idiossincrasias e imperfeies da regra, as tenses internas e o mate-
rial, de acordo com o seu toque e gosto. O processo se denomina surrar a viola, no sentido de castig-la ou de dom-la para adquirir o desempenho desejado. Podem neg-lo os msicos que se servem de palheta, mas o uso exclusivo dos dedos geralmente mais apreciado. A palheta segura pelo polegar e o indicador, limitando assim o executante a rasgar ou a dedilhar uma nica nota de cada vez, o que resulta num padro interrompido, s vezes de notvel habilidade e muito prprio textura do conjunto, um tanto semelhante harpa. Todavia, quem se utiliza do indicador e do polegar pode conseguir o efeito da palheta - catando a melodia - com a unha crescida desse dedo (ou mesmo com a espcie de palheta que se prende no indicador) enquanto mantm o pulso rtmico do toque - a marcao - com o polegar (tambm
de unha crescida, ou s vezes com a dedeira). O violeiro faz seus toques essencialmente em torno de padres de acordes formados na mo esquerda, ponteando somente com o indicador nos trs pares de cordas mais agudos e o polegar nos dois mais graves. Nunca vi na Bahia violeiro que ponteie com trs ou mesmo dois dedos. Foi empiricamente que Clarindo aprendeu a fazer violas. Contou-me que, depois que o seu antigo fornecedor de instrumentos converteu-se em crente, abjurando assim a msica, e especialmente a viola e tudo o que significa, Clarindo decidiu que era capaz de reproduzir um instrumento quebrado que possua. No negava as imperfeies da sua primeira obra. Os lados de suas violas so arqueados ao redor de uma slida forma de jacarand (que Clarindo herdou do seu amigo renascido na religio,
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juntamente com algumas relutantes instrues sobre o seu emprego) e colados sob presso. Enquanto a viola se arma e adquire forma (na realidade, em todas as fases de construo, enquanto o instrumento no se acha fisicamente nas mos do construtor), pe-se um ramo de arruda para afastar o mau olhado, que, deitado durante o tempo vulnervel de gestao, antes do acabamento e de receber nome, pode significar que nunca vir a prestar. Ganha assim personalidade e, supe-se, defesas pessoais. O proprietrio do instrumento d-lhe o nome. A viola favorita de Clarindo se chamava Princesa Marinalva. Outro violeiro de Santo Amaro recordou-se com saudades da sua viola Moa Velha Branca que tinha vendido quando, uns dez anos antes, atravessava tempos difceis. A que possua em 1977, quando foi feita a entrevista, chamava-se
Dengosa. Meu mestre em Salvador, Antnio Moura da Silva, nascido em Santo Amaro e conhecido no bairro do Alto da Santa Cruz como Cande, denominou Menina Linda o machete que Clarindo fez para ele. Inscreveu o nome na face da viola para complementar os fragmentos de espelhos e as fitas do Nosso Senhor do Bonfim que acrescentou aos relevos de jacarand, de autoria de Clarindo, a fim de embelezar a sua Menina Linda. Quando contei a este que havia dado o nome de Prima Julieta trs-quartos que me preparara, disse-me que j lhe havia dado o nome de Venncia, ajuntando, contudo, Prima Julieta cai bem e que eu tinha liberdade para continuar com o novo nome. No Recncavo, a viola efetivamente mulher, e as suas qualidades e formas femininas so realadas pela ornamentao e o nome que o dono lhe d. A viola
deve ser seduzida pelo executante e tornar-se sedutora em suas mos. Nem mesmo a Virgem Maria est imune aos poderes da viola. Ouve-se dizer na Bahia que a prima da viola (a ordem de cordas de afinao mais aguda) ao mesmo tempo abenoada e maldita. No serto do estado, afirma-se que a viola recebe os favores da Virgem Maria porque o instrumento mais apropriado para o seu ofcio. Mas, no Recncavo, se diz que a prima foi excomungada porque Nossa Senhora no pde resistir ao seu chamado, e uma noite desceu do altar para sapatear ao som da viola. Histria semelhante se conta de Cristo. Este teria sido obrigado a sair em busca de So Joo e So Pedro, que, despachados em misso terrena, terminaram envolvendo-se num samba de viola, desviando-se assim do objetivo. Tendo finalmente reencontrado os discpulos,
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S eu N ININ ho e do NA m ARIA AuG u StA, t RAdIc Io NAIS S Amb A doR eS de So bRAz, m uNIc PI o S ANto Am ARo d A Pu RI f IcA o. foto: l uIz SANtoS .
o prprio Cristo tampouco resistiu, e, antes de seguir caminho, deu alguns passos ao som da viola. Os violeiros pesam cuidadosamente as conseqncias de tocar os seus instrumentos em certos lugares, ocasies e afinaes. Nas florestas, especialmente se afinada em rio-abaixo e manejada entre a meia-noite e as seis da manh, a viola atrai bichos do cho, os encantes da floresta (os caboclos)7 e, o que lhe seja talvez mais caracterstico, o Homem, isto , Satans. Pode-se aprender a arte da viola de maneira natural, atravs de longos anos de audio, imitao e emulao, ou de maneira sobrenatural, por meio de um pacto com o Demnio. A predileo deste pela afinao em rio-abaixo explicada pelos violeiros como resultado dos mgicos poderes de atrao daquela forma de afinar, e tambm como
conseqncia perfeitamente natural de certas facetas de execuo implcitas nas relaes de intervalos entre as cordas livres. A afinao rio-abaixo (chamada guitarra boiadeira no serto) proporciona consonncia em todos os cinco pares livres. Entre a quinta parelha (a mais grave) e a quarta, h o intervalo de uma quinta perfeita; entre o quarto e o terceiro pares, uma quarta perfeita; entre o terceiro e o segundo, uma tera maior; e entre o segundo e a prima excomungada, uma tera menor. O resultado uma trade maior formada nos trs pares agudos com a fundamental dobrada uma oitava mais baixa e em unssono nas duas cordas do quinto par e o seu quinto grau similarmente dobrado no quarto par. (Ver Exemplo 1, na pgina 142.) Cande dizia com desdm que qualquer um pode tocar viola
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em rio-abaixo; tudo o que se tem a fazer passar o dedo, e qualquer floreio d certo. Mostrava que o instrumento pode ser tocado em rio-abaixo dispensando a mo esquerda; demonstrava como o diabo seduziu a filha do Baro durante um samba, ao tocar um padro simples que usa as cordas livres, o tempo suficiente para desobrigar a mo esquerda e possibilitar-lhe fazer sinais moa, no sentido de que se preparasse para acompanh-lo na fuga rio-abaixo. Somente a moa compreendeu os sinais; seus pais se congratulavam por terem encontrado um violeiro to talentoso que podia tocar com uma nica mo. Foi evidentemente a consonncia entre as cordas livres que permitiu mo do violeiro/Satans os gestos no-musicais. O encantamento da afinao, que, tratado pelo violeiro apropriado, pode mesmo chamar os espritos das florestas, induziu
a moa a segui-lo. Suspeita-se que o violeiro humano tem poderes de seduo aparentados com os do Diabo, e os violeiros tm conscincia da sensibilidade dos seus instrumentos. Visto que todos os intervalos entre as cordas livres em rio-abaixo so acusticamente puros, a sonoridade do instrumento efetivamente bastante ressonante e penetrante nessa afinao. A maioria dos violeiros, todavia, limita-se a tocar em apenas uma tonalidade em rioabaixo, outra razo para o desprezo em que o tm alguns executantes. A afinao travessa, como a rio-abaixo, forma uma trade maior nas trs ordens mais agudas, mas o quarto par um tom inteiro mais grave do que o do rio abaixo, invertendo-se assim a posio do pentacorde e do tetracorde na oitava entre o terceiro e o quinto pares; entre o terceiro e o quar-
to pares, h uma quinta perfeita; entre o quarto e o quinto, uma quarta perfeita. (Ver Exemplo 1.) Esta afinao toma o seu nome do uso de uma meia-pestana sobre os trs pares mais agudos, no quinto trasto, como centro da formao da mo esquerda, atravessando assim a viola e criando uma trade maior cuja fundamental dobrada no quarto par. Essa trade forma no caso o acorde de tnica, do mesmo modo que, em rio-abaixo, a trade tnica formada pelos trs primeiros pares livres. O acorde de dominante facilmente produzido (na sua segunda inverso) nos trs pares mais agudos desta meia-pestana do quinto trasto, apertando-se o primeiro par no stimo trasto com o dedo anular, e o segundo par no sexto trasto com o mdio. O indicador permanece no quinto trasto do primeiro par. A quinta do acorde subdominante j est pre-
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d etAlhe do m Achete. foto: Je AN JAulbe Rt.
sente tambm no quarto par livre. O acorde dominante est presente na sua posio fundamental nos trs pares mais agudos em aberto, com a sua fundamental dobrada no quinto par. O violeiro remove o indicador do quinto trasto para passar da tnica dominante. Embora a maioria dos violeiros se limitem a apenas uma tonalidade na travessa, recursos considerveis de ornamentao meldica e de complexidade rtmica derivam-se desta estrutura to simples. Um sinal de domnio da viola (embora mais caracterstico do serto) o domnio do toque ina,8 que executado somente em travessa. Uma das combinaes ideais do conjunto de violas para o samba tradicional emprega uma machete em travessa para preencher o registro mais alto. No samba de viola de Santo Amaro e imediaes (e, em Salvador, no estilo santamarense),
tanto os violeiros como os cantadores gostam ocasionalmente de mudar de tonalidade, seja para acomodar os seus diferentes mbitos de vozes, seja para usufruir a satisfao esttica que uma mudana de tonalidade proporciona. A mudana no somente altera a altura real da msica, como tambm cada tonalidade tem implicaes prprias de ritmo, andamento e textura. A afinao mais apreciada em Santo Amaro, chamada natural, a mesma do violo moderno, sem a sua corda mais grave, a sexta (e sem pensar em alturas absolutas). Nessa afinao, o violeiro consegue tocar em certo nmero de tonalidades. O termo natural usado tanto no sentido de correto como de nativo. Esta afinao , por conseguinte, originria e peculiar de Santo Amaro, mas tambm a mais correta e apropriada, porque mais verstil e erudita que as outras. A
terminologia a ela associada, que o vocabulrio bsico da teoria musical europia adaptado s prticas e categorias musicais locais, permite aos msicos organizar verbalmente o conjunto e sua apresentao. Suponho que foi introduzida por mestres de msica europeus que ensinaram em Santo Amaro no sculo XIX, e que depois veio a ser absorvida pela populao local, na medida em que cada elemento se tornou necessrio para uma msica realmente baiana - isto , onde elementos europeus e africanos combinaram-se numa forma local. As relaes tonais e a terminologia a ela associadas penetraram nesta teoria musical popular de maneira singular. Os acordes se formam na viola afinada em natural em posies que seriam familiares maioria dos tocadores de violo e as suas fundamentais so denominadas segundos. Executar numa
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tonalidade e denomin-la pela sua tnica comum entre os violeiros que tocam em natural. R maior o tom mais comum para o samba, principalmente porque, na altura real em que as violas esto afinadas, o mbito vocal confortvel para a maioria dos cantadores. Existem os conceitos de maior e menor, e se reconhece que s as tonalidades maiores so apropriadas ao samba. Em R maior, a primeira parte um acorde de R maior; a segunda parte um acorde de L maior com stima, a que no se chama dominante, mas se admite quase igual primeira parte de L maior, demonstrando-se assim o reconhecimento das proximidades tonais: v-se que a dominante de um tom est relacionada com a tnica de outro. Nesta teoria musical popular, tonalidade no apenas a identificao de uma tnica e suas relaes
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S eu z de l elINh A. foto: l uIz SAN toS.
harmnicas. Indica tambm a posio ao longo da regra (ou brao) da viola onde o acorde formado. R maior grande compe-se apenas nas quatro ordens mais graves e toca-se usando um padro que percorre a quarta e a quinta ordens. R maior pequeno, demonstrado no Exemplo 2, talvez o mais comum de todos os tons da viola para samba. R maior sustenido no um acorde maior com a fundamental de R sustenido, como seria na teoria musical convencional europia. , sim, um acorde cuja fundamental R, mas formado numa posio mais adiante na regra da viola; vale dizer, o acorde soa mais agudo. O violeiro diria que este acorde mais embaixo, referncia maneira como o instrumento empunhado: os sons mais agudos da viola encontram-se mais perto do cho (em termos espaciais, mais baixos), da mesma forma como
foram representados em alguns sistemas renascentistas de tablatura para o alade. R maior sustenido bemol R maior numa quarta posio, ainda mais aguda, ou seja mais embaixo. O Sustenido de L maior conhecido por um nome especial, samango, palavra de provvel origem banto, que significa preguioso ou indolente. A tonalidade e as posies onde as partes se formam tm implicaes de ritmo e andamento bem definidas, no sentido de que cada uma tocada de determinada maneira ou conforme certo padro. Cada tonalidade ou posio, pois, virtualmente um toque. Esses padres so ditados ao menos em parte pelas caractersticas inerentes s prprias formaes: a mo pode fazer certas coisas mais facilmente em determinadas posies do que em outras. Complementa a maneira de formar os acordes na mo
esquerda o tratamento rtmico da mo direita (marcao) especfico de cada um. O resultado que cada tom se identifica no somente atravs da sua altura em relao a outros tons, como tambm pela maneira distinta de ser executado. L maior, por exemplo, d a sensao de uma breve passagem pela sua subdominante, remanescente do son jarocho mexicano e do son montuno cubano (suponho que no seja simples coincidncia), o que no acontece em R maior (Exemplo 2). Alm disso, cada violeiro tem o seu prprio padro meldico e rtmico bsico, com a sua ornamentao, para a execuo de cada tom. Toque, por conseguinte, uma forma de composio para o repertrio da viola: a clula atravs da qual o violeiro individual introduz o seu prprio material no sistema musical e a sua prpria msica na execuo.
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S A m bA S uSPIR o do I G uAPe, em SAN tIAG o d o I GuAPe, c Achoe IRA. foto: lu Iz SAN toS.
Essas noes tericas so importantes, principalmente na formao apropriada do conjunto de violas, ou seja, um conjunto de instrumentos de diferentes tamanhos, afinados diferentemente uns em relao aos outros e tocados diferentemente uns dos outros. A maioria dos violeiros concordam em que um conjunto de samba com muitas violas resulta, na palavra de certo informante, em verdadeira baguna, basicamente por duas razes: primeiro, num grupo excessivamente numeroso, os msicos tendem a no se acostumar s regras de conjunto; em segundo lugar, instrumentos em demasia inevitavelmente tumultuam a sutileza e a nitidez do ideal sonoro de um agrupamento de violas. A combinao a que se d preferncia, no estilo de Santo Amaro, uma machete afinada em natural e uma trs-quartos, tambm em natural,
mas afinada uma quarta ou uma quinta mais grave. (Ver Exemplo 1.) O executante da viola maior afina a sua prima, posta uma quarta mais grave, em unssono com a segunda da machete. Para afinar uma quinta mais grave, o instrumento maior afina a sua segunda uma oitava mais grave do que a prima do instrumento menor. Afinadas em natural, em qualquer altura, as primas tanto do instrumento menor como do maior so chamadas Mi. A segunda sempre Si, a terceira ordem Sol, a quarta R e a quinta L. Conseqentemente, com a sua segunda afinada em unssono com a prima do machete, o tocador da trs-quartos deve tocar a sua terceira, a que chama Sol, quando a ltima faz soar a sua quarta ordem, chamada R. Quando a machete toca em R maior, cabe trs-quartos tocar
em seu Sol maior. Quando o tocador da machete, que funciona como viola-guia, murmura aos ouvidos do tocador da trs-quartos que se senta ao seu lado, Samba em L, cumpre ao ltimo perceber logo que vai tocar em R. Se no perceber, o violeiro-guia lhe informa. a tonalidade do machete que verbalmente define a tonalidade do conjunto em qualquer ocasio, e, uma vez que cada tonalidade tem as suas facetas de estilo, o estilo da tonalidade do machete que predomina. Os cantadores (que podem ser ou no os prprios violeiros) so livres para pedir determinado tom. L maior, por exemplo, exige que os cantadores cantem em mbito extremamente agudo (usando o falsete), ou em outro muito grave. Tende a ser mais langoroso que outras tonalidades, executando-se em andamento mais lento. Os cantadores devem sustentar, por
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perodos maiores, difceis alturas de inflexo lamuriosa, particularmente nos finais de frases. Quando um segundo machete integra o conjunto, seja na ausncia de uma viola trs-quartos, seja como terceiro componente do grupo, recomendvel que o seu tocador a afine em travessa. Se dos que preferem tocar somente em natural, provavelmente dever (afina o seu instrumento em unssono com a machete do companheiro) optar por uma execuo em sustenido, ou em sustenido-bemol. Se resolvesse ignorar as consideraes de textura que o tocar em outra posio procura cumprir, o violeiro-guia provavelmente sugeriria que o primeiro tocasse em determinada posio tonal. Continuar ignorando a sugesto no levaria outra coero que um dar de ombros, um balanar de cabea de brando desgosto, e um discreto
anular-se de tocar do violeiro-guia. A machete em travessa (que do mesmo modo deve atingir textura apropriada no registro mais alto) afina a sua prima, sua quarta e sua quinta ordens em unssono com aqueles mesmos pares da machete em natural, com as duas outras ordens ajustadas de modo que ofeream intervalos apropriados afinao. O msico continuar a chamar a quarta e a quinta ordens respectivamente R e L e reconhece que s pode acompanhar com facilidade a machete em natural se a ltima tocar em R. Tal como um violeiro me declarou, em travessa no se fala em tonalidade. A percusso do conjunto apropriado para o samba consiste de um ou dois pandeiros (talvez trs, caso os tocadores sejam bastante cuidadosos para tocar no mesmo estilo e no esmagar as vozes e as violas),
ocasionalmente um pequeno tambor de tamanho varivel, e pratoe-faca (de preferncia esmaltado, e quanto mais arrebentado melhor). Qualquer dos componentes do conjunto pode figurar tambm entre os cantadores, que cantam aos pares, principalmente em teras paralelas. Ocasionalmente, embora seja raro, um dos cantadores no far parte do conjunto instrumental. No decorrer de uma tpica noite de samba, os msicos podero sair do conjunto e a ele retornar, mudando a sua funo musical interna, numa constante recomposio do grupo que faculta variedade estilstica e a resistncia fsica ao samba de valor, o qual s acaba quando o dia arraiar.
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2. samba de viola
em-se dito do samba que quase tudo, do sublime ao ridculo.9 Este estudo toma a defesa de algo mais prximo do primeiro ponto de vista, pois, longe de ser um passatempo de esquina, o samba pode ser uma arte complexa, bem como parte de atos e eventos religiosos. Na primeira parte deste estudo, examinaram-se vrias propriedades fsicas, musicais e simblicas da viola brasileira no Recncavo, o instrumento musical que d a um gnero de samba o mais comum dos seus nomes: samba de viola. Os outros nomes - samba de chula (ou samba chulado) [Nota da reviso: na pesquisa de 2004, encontramos mais a expresso samba chula], samba de parada, samba santo-amarense, samba de partido alto, samba amarrado - identificam o mesmo gnero por diferentes aspectos, e realmente,
tomados em conjunto, esses nomes proporcionam uma definio completa do gnero. A compreenso do significado completo desse tipo de samba exige tambm a sua apreciao como ocasio, como evento ritual, que parte integrante das mais importantes festas da religio domstica da famlia, num quase inseparvel sistema de crenas herdado da frica e do catolicismo popular, notadamente nas pequenas localidades e nas reas rurais circunvizinhas do Recncavo. Um samba o evento que se desenrola atravs da execuo do gnero musical do mesmo nome. Finalmente, samba assume um sentido de identidade de grupo que discrimina os indivduos competentes para participar do evento e para execuo do gnero de maneira correta. Muito do que se tem escrito so-
bre o samba, concentrando-se em argumentos a respeito da etimologia da palavra e numa polmica sobre se o samba se originou na Bahia ou no Rio de Janeiro, obscurece o passado e ignora o presente. O primeiro destes argumentos parece preocupado com uma remota fonte africana do samba e o outro com uma distante fonte brasileira. Ambas as atitudes so grandemente dedutivas e ignoram o comportamento humano que os seus participantes denominam samba.10 Ambas evidenciam uma tentativa de encontrar um passado para o samba com pouco conhecimento de seu presente. Neste ensaio, enfim, convm procurar-se flores antes de razes. O propsito deste estudo no buscar uma definio geral de samba: o assunto vasto e tenho comigo que irrelevante. O objetivo aqui em jogo lanar a vista sobre uma
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d oNA fIA com PRAto-efAcA , do S Amb A de Rod A d e P IRAJ uA . foto: lu Iz S AN toS .
forma especfica de comportamento artstico que os seus executantes denominam samba (com os seus j mencionados qualificativos) e por esse meio contribuir para uma noo vlida de pelo menos um dos gneros em que cabe aquele termo, do qual se tem abusado bastante. A orientao que seguiremos emprica: resultado de trabalho e de observaes de campo; as fontes secundrias tm uma posio de fato secundria.
O GNERO O que se segue dever servir de texto bsico. o sumrio do mnimo dos eventos que constituem o gnero. Esta clula de execuo (que, na terminologia de msica e dana, poderia chamar-se de pea) ajudar a esclarecer os vrios nomes que o gnero recebe. Uma seqncia de tais clulas, e a maneira como so concatenadas a fim de produzir a seqncia, geram a estrutura e a dinmica do gnero. Pressupe-se um conjunto musical mnimo e ideal do tipo descrito na primeira parte do presente estudo: uma viola machete afinada em natural e tocando em R maior pequeno, uma viola trs-quartos afinada em natural e tocando em L maior, um pandeiro11, e um prato-e-faca. A viola principal (a viola machete, viola-guia) toca o padro de R maior (demonstrado no Exemplo 2)
uma ou duas vezes, praticamente sem metro, a fim de fixar a tonalidade, permitindo assim aos outros violeiros que estabeleam as suas. O toque das violas adquire metro de forma gradativa, dentro, aproximadamente, dos quatro prximos compassos, e os instrumentos de percusso entram a seu prprio critrio, tocando o pandeiro mais ou menos conforme o padro dado no Exemplo 3. Mantm-se o prato na palma aberta de uma mo, como se fosse um pastelo que o tocador estivesse prestes a lanar no prprio rosto. Arranha-se a faca na borda do prato da maneira vista no Exemplo 4. So as palmas dos demais presentes uma parte essencial da percusso. Situao tpica a de pessoas que se mantm de p junto das paredes da sala, geralmente pequena, a um lado da qual os msicos permanecem sentados,
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foto d e G Il b eRto Se NA, d o A Rqu I vo d e R Al Ph wA d d ey.
exceto o tocador de prato-e-faca, que normalmente fica em p (a no ser que tambm cante chula). Essas palmas constituem o que pode chamar-se de conjunto musical secundrio, proporcionando no s um acrscimo de sonoridade percussiva, como tambm (o que talvez de importncia maior) um estmulo ao envolvimento e ao entusiasmo de todos os que esto na sala. As palmas entram vontade, principalmente no padro dado no Exemplo 5. Outras pessoas, medida que o conjunto se forma e o entusiasmo cresce, podem bater palmas, num padro de colcheias de igual acentuao, como no Exemplo 6. Outros, ainda, curvando a palma direita e, com uma rpida toro do punho, em golpes contra a esquerda, podem percutir da forma mostrada no Exemplo 7. Depois de cerca de dezesseis compassos, ou aps tornar-se
claro que o conjunto est convenientemente formado, de entre os msicos que formam o conjunto primrio entram dois cantadores com o texto do canto, uma chula, em teras paralelas, como no Exemplo 8. Ao completar-se a chula, dois outros cantadores podem responder (sem perder nem um s tempo, se adequadamente executada) com um relativo,12 cujo texto seria, supostamente, relevante para a chula (ou, justamente, relativo a ela), relevncia essa que os prprios msicos reconhecem ser muitas vezes duvidosa (ou que no sabem, ou no querem, explicar). De maneira tpica, o relativo consiste em dois versos, ocupando oito compassos, e cantado uma vez, tambm em teras paralelas, e imediatamente repetido. Durante o canto, o prato-e-faca se modifica, passando-se a bater na borda do prato com as costas da
faca, como no Exemplo 9. As palmas mudam para o mesmo padro e reduzem grandemente o volume, muitas cessando de todo. O pratoe-faca parece assim funcionar como um instrumento-guia em relao ao conjunto secundrio. Com o trmino do relativo (ou, se no se canta relativo, ao trmino da chula), o prato-e-faca e as palmas retornam ao seus padres iniciais, mas com insistncia ainda maior, a fim de encorajar o danador - sambador ou sambadora (com mais freqncia uma mulher)13 - que logo entra na roda (o espao livre no centro da sala, aproximadamente em crculo), para sambar ou sapatear.14 Os movimentos dos ps, minsculos, intricados, rpidos, e s vezes quase imperceptveis (o sapateado, tambm chamado repicado, recolchete, ou miudinho) so quase os nicos movimentos do corpo na
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coreografia do samba no estilo do Recncavo adequadamente executado. Ao danar, a mulher mantm o queixo levantado, o rosto voltado para o lado, de modo altivo, as mos nos quadris, ou segurando de leve com uma mo a sua saia na altura da coxa, suspendendo-a delicadamente.15 Ela entra na roda, vindo do seu lugar na periferia e, com os pequenos passos do miu-
dinho, parece flutuar na direo dos msicos, de onde o pandeiro a chama para a boca do banco. O tocador de pandeiro segura o seu instrumento numa posio horizontal, perto do cho e do seu banco ou tamborete (ou mesmo cadeira), entre as suas pernas abertas e executa o padro mostrado no Exemplo 10, com a extenso dos seus dedos fechados sobre a pele folgada do pandeiro. A mulher que dana se apresenta diante de cada instrumento, especialmente diante da viola-guia ou do msico que oferece o ritmo mais atraente, escolhendo entre um repertrio de passos especficos (presumindo-se que ela seja do nmero, rapidamente declinando, daquelas que ainda dominam esse repertrio). A viola-guia toca uma passagem, tal como a do Exemplo 11, para a mulher, como dizem os violeiros, tirar no p o que a viola tira no dedo.
Ento a que vai danar movimenta-se para o centro da roda, onde dana breve tempo, d trs voltas e, finalmente, movendo-se rapidamente para a periferia da roda, passa o samba a algum da sua escolha, mediante um sinal que faz parte de um conjunto, um repertrio, de sinais apropriados, sendo talvez o mais comum a umbigada: a danadeira abre os braos e estende o ventre, ou melhor o umbigo, na direo da pessoa a quem est passando a dana. Os dois podem se tocar efetivamente, ou no. Outros sinais so um toque do joelho no de quem vai danar (mais comum entre homens), ou estender as mos juntas, num gesto de prece (ou adorao), na direo do rosto da pessoa que recebe o encargo. O tempo desta na roda indeterminado, e dura essencialmente de acordo com a sua vontade (moderada pela apreciao ou a
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S Am bA ch u lA oS f Il h oS dA PI tA NGu eI R A, d e S o fR A Nc I S c o d o c oNd e . foto : l uI z S A Nto S.
falta dela por parte dos demais participantes em relao sua dana), mas uma execuo tpica dura entre 16 e 48 compassos musicais. O novo danador - homem ou mulher - espera no seu lugar enquanto se repete a chula, e esta respondida pelo mesmo relativo, por outro, ou por nenhum. Tipicamente, uma chula e seus relativos so executados trs vezes, cada vez separada por uma seqncia de dana. Trs ou mais chulas diferentes so geralmente ligadas, antes que os instrumentos parem e se reagrupem. Um danador se apresenta entre duas diferentes chulas exatamente como se o intervalo fosse apenas entre repeties da mesma chula.16 Em resumo, um ciclo completo caracterstico obedece ao seguinte esquema:
Introduo instrumental Chula A (+ Relativo A) Danador A Chula A (+ Relativo A ou B) Danador B Chula A (+ Relativo A, B, ou C) Danador C Chula B (+ Relativo D) Danador D... ...e assim por diante. Os parnteses servem para lembrar que os relativos podem ou no estar presentes, e que o mesmo relativo pode ou no ser repetido para a mesma chula (e qualquer combinao destas possibilidades). O ciclo termina mais comumente logo depois de uma chula (e seu relativo), a critrio da viola-guia, que se interrompe por motivos prprios ou por indicao de outro msico ou de uma pessoa de responsabilidade do conjunto secundrio, ou da casa, para fazer
uma mudana e/ou um intervalo. A clula de execuo est completa e, embora seja raro na prtica, um samba como evento poderia em tese consistir apenas desta clula (exatamente como um recital ou concerto poderia consistir de apenas uma pea). Um novo ciclo comea, geralmente aps um descanso de alguns minutos (e habitualmente com o reabastecimento dos msicos em bebidas, e s vezes comidas), em nova tonalidade. O que se transcreve no Exemplo 8 excelente demonstrao de registro alto, chamado voz de mulher, que talvez o principal refinamento, ou maneirismo, da execuo vocal para os cantores masculinos de chulas no estilo santamarense. Ambos os cantores nesta apresentao eram homens. A despeito da regio tonal aguda, os sons vocais so relaxados. O timbre no spero, e a produo vocal parece ser
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de verdadeiro contratenor. Neste exemplo, como acontece comumente, a voz mais aguda chamada primeira voz, e a mais grave segunda voz. Essencialmente, contudo, a primeira voz a vozguia, e como tal pode ser tanto a mais aguda como a mais grave. O cantor que escolhe a chula e entra em primeiro lugar escolhe tambm a parte e o registro em que cantar; o outro cantor deve ento adaptar-se da maneira mais conveniente. Uma primeira voz pode selecionar certo registro no qual a sua segunda, para ajustar-se adequadamente, seja forada, de maneira desconfortvel, a um registro elevado. Esta forma de competio, de acordo com Antnio Cande Moura, comum no samba de estiva (mas de forma alguma exclusiva dele), no qual a primeira comumente a voz mais grave. Um par de cantadores (parceiros),
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altamente acostumados um ao outro, pode mesmo permutar as vozes em certas frases em determinadas chulas, como fazem Cobrinha Verde e Cande no ltimo verso (*) desta chula: liga,19 liga meu bem bar, (bis) Roxo, no. Sou mulatinho, Cabelo crespo, cacheadinho. Bicho do mato tem trs p. Ele pula al, dana candombl. Pimenta de jiriquit.20 *Vou beber na venda de Loriana. O Exemplo 8 tambm mostra outra importante faceta do estilo de canto: pouco do que os cantadores fazem acontece em cima do tempo; s raramente uma slaba no se antecipa, ou ligeiramente se retarda, em relao ao pulso rtmico. Tempo e metro so claramente expressos pelos instrumentos de percusso, mas, para os cantadores,
so apenas implcitos. A fixao do texto bastante livre, e os valores rtmicos variam de execuo para execuo. Os valores dados no Exemplo 8 no devem, por conseguinte, ser tomados muito literalmente. As alteraes cromticas tambm so tratadas um tanto livremente, e o rebaixamento do stimo grau da escala, caracterstico da msica tradicional brasileira, especialmente no Nordeste, por vezes ocorre, por vezes no. Mais precisamente, o stimo grau tratado como neutro: pode ser uma stima menor ou uma stima maior, ou pode cair em algum ponto intermedirio. A liberdade de expresso que tal fluidez oferece exige cuidado, preciso e intimidade proporcionais entre os parceiros e cantadores, a fim de atingir o ideal de exatido do estilo. Os cantadores devem agir e reagir, em sua apresentao, como
se fossem um s. Os dois freqentemente cantam olhando atentamente um para o outro, especialmente se antes no cantaram juntos com freqncia. Parcerias so escolhidas com cuidado e cultivadas com carinho. Cobrinha Verde celebrava esse tipo de relao numa chula que cantava tendo Cande como parceiro: Era eu e era Cande, E ns dois andava junto. No sei se Deus consente Numa cova dois defunto. Melodias especficas, tipos meldicos e tratamento dos tipos meldicos variam consideravelmente de acordo com os cantadores individuais, grupos e localidades. O tratamento dessas variantes e variveis ser abordado em futuro estudo. Um trao meldico recorrente, todavia, que identificado e deno-
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S A mb A t RA dIcI oNAl d A I l hA , m AR GRAN de, I lh A d e ItAPARI cA . foto: lu Iz S AN toS.
minado pelos prprios cantadores (caso raro, em contraste com o extenso vocabulrio terico aplicado viola e seu uso) o baixo - a sensvel na oitava inferior sustida na slaba final do penltimo verso, como no Exemplo 12. A sustentao da slaba final de cada verso sobre vrios tempos caracterstica do estilo de Santo Amaro propriamente dito (cidade sede do municpio do mesmo nome, em contraste com seus distritos atuais e os j emancipados, como, por exemplo, Saubara). No estilo estiva, essas slabas finais so quase truncadas, mas no verdadeiro estilo santo-amarense as interjeies ai-ai, ah-ah, ou mesmo iai so acrescentadas ao fim do texto da chula e estendidas sobre vrios compassos, ao invs da slaba final do texto, tal como nesta chula que Cande costumava cantar:
, vem a cavalaria da donzela Teodora. (bis) Cada cavalo uma sela, cada sela uma senhora. Trs Maria, trs Joana, trs tocador de viola. Quem me dera aquela roxa pra raiar no colo dela. Toca viola, ioi. Minha santa virtuosa. Mulher que engana homem danada de teimosa, , iai.21 Cande canta esta chula de duas maneiras: numa delas, sustenta a ltima slaba da palavra teimosa, deixando fora a palavra iai; na outra, acrescenta a palavra iai, e sustenta sua slaba final. De passagem, diga-se que ele apresenta esta chula como uma que no pega relativo. (- Por que no pega, Sr. Cande? - No pega. por isto.) Esta chula cantada com um baixo na palavra virtuosa, e demonstra tambm outro trao comum: com mais freqncia repete-se o primeiro verso de uma chula do que se deixa de faz-lo. O
Exemplo 8 vai no sentido contrrio. O repicado do estilo coreogrfico tradicional de samba est rapidamente cedendo terreno ao rebolado do samba de Carnaval (e acrescente-se, dos programas de auditrio da televiso). O repertrio dos sapateados - bate-sola, corta-jaca, samba-no-coco e charre (ou chale) - est caindo em esquecimento, e os danadores mais jovens ignoram tambm a seqncia apropriada de eventos na roda. Esta espcie de mudana, que consiste numa diminuio concreta do repertrio, estabelece ntido contraste com o processo de mudana do passado, no qual o material era reinterpretado em termos do estilo tradicional preexistente, e nele incorporado. O charre, que ainda pode ser encontrado entre os da velha gerao na localidade de Saubara, claramente o charleston22 executa-
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do no estilo do samba tradicional - isto , com movimentos de ps contidos e com os braos retidos nos lados, em lugar dos balanos e os saltos das pernas e dos braos do charleston autntico. Reconhecese que o charre, ou chale, veio de fora, muitos anos atrs, e que era uma dana (tomando-se esta palavra no sentido de algo diferente de samba). O charleston naturalizou-se e enriqueceu o gnero antigo ao assumir o estilo tradicional, ao passo que o rebolado invade aquele gnero e expulsa o estilo tradicional. Esta descrio pretende atingir a funo essencial de definir um gnero que, mesmo para os seus participantes, se impe atravs de nomes variados e intercambiveis, cada um se referindo simplesmente a uma faceta diferente do mesmo samba. O exame de cada um desses nomes em separado torn-lo- bem
claro. Samba de viola refere-se evidentemente ao instrumento que constitui o centro do conjunto instrumental de acompanhamento deste samba. O assunto viola j foi extensamente tratado, mas vale a pena ressaltar que este instrumento proporciona uma definio existencial do samba. A simples presena da viola e de sua bagagem simblica no samba d a este gnero um dos seus nomes de uso mais generalizado. Noutras palavras, a mesma clula de execuo musical pode ser, e efetivamente , feita sem a viola, quando o instrumento no est disponvel. O estilo da dana e do canto, os textos, e a seqncia dos eventos so os mesmos, mas so acompanhados somente pelo conjunto de percusso. Outro instrumento - a sanfona, por exemplo - pode fazer a substituio musical da viola. Os promotores do evento,
todavia, enfrentaro dificuldades e despesas para contarem com a presena de violeiros, e a viola geralmente no acompanha sambas de outros tipos. Samba de parada refere-se ao fato de os cantadores pararem o canto enquanto o danador dana e o danador interromper a dana para que os cantadores cantem. Em contraposio, no samba corrido no somente o canto e dana so simultneos, como tambm mais de um danador pode entrar na roda a um s tempo, coisas rigorosamente proibidas no samba de parada. O fator formal essencial e principal elemento organizador nesse estilo de samba a chula, do que se deriva a denominao samba de chula (ou samba chulado). Um ensaio substancial poderia ser elaborado sobre a histra dos vrios gneros musicais e coreogrficos aos quais o nome de chula tem
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tocA doR eS do GRu Po PAPARutAS. foto: lu Iz S AN toS .
sido aplicado. Tem sido considerado, como canto e dana, sinnimo ou uma variante do fandango e do sapateado, populares no sculo XIX em Portugal, no Rio de Janeiro, So Paulo e Rio Grande do Sul.23 Todos os relatos esto de acordo em que a chula virtualmente se extinguiu em todos esses lugares. No samba do Recncavo, a chula24 o texto do canto. Chulas so poemas, de extenso varivel, porm mais comumente de quatro versos, e eclticos ao extremo, tanto na forma como no assunto. A chula pode ter sentido lgico, mensagem clara, ser narrativa e linear, ou pode ser altamente simblica, parecendo expressar uma livre associao. A chula, como vimos, pode ser seguida por um relativo, tipicamente de dois versos, que se considera adequado para a chula que o precede (adequao esta que, na prtica, muitas vezes s rela-
tiva). Uma constante entre todas essas variveis que a forma textual do samba chulado essencialmente europia. As chulas so de extenses diferentes, mas cada chula individual tem uma extenso e durao especficas. Em contraste, o padro breve do chamado do solo e da resposta do grupo, e a durao indeterminada do samba corrido so eminentemente africanos, como neste exemplo. (Solo) Que que Maria tem? (Grupo) T doente. Que que Maria tem? T doente. Maria no lava roupa. T doente. Maria no varre a casa. T doente. Maria no vai pra rua. T doente. Que que Maria tem? T doente.
E assim por diante, sempre lamentando as tarefas que Maria no executa por causa de sua indisposio. Este corrido s termina quando, aps certo tempo, os participantes se cansam, e outro solista entra com outro corrido. difcil criar, de forma sumria, uma idia geral significativa de algo to variado no contedo e na forma como a chula. Uma das caractersticas que as chulas parecem compartilhar um senso de intimidade - uma proximidade pessoal entre o cantador e o assunto - expresso em linguagem muito coloquial. Esta qualidade foi vista nos exemplos j oferecidos. A chula no Exemplo 8 um dilogo pastoral em que um vizinho aparece para pedir emprestado uma cadela sua pouco compreensiva comadre,25 para ajudar a expulsar um boi da sua roa. O nome da cachorra Caravela: coisas do mar
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foto d e G Il b eRto S e NA , do ARqu I vo d e R Al Ph wAddey.
so imunes s coisas da terra, como por exemplo os bichos do cho (eufemismo para cobras) e a raiva, razo por que freqentemente os ces recebem nomes martimos.26 Na chula, o vizinho chama a cachorra exatamente como se estivesse na roa: Ec, Caravela!. A primeira chula citada no texto deste trabalho trata com ironia noes raciais: Roxo, no. Sou mulatinho - cabelo crespo, cacheadinho. O cantador decide que uma bebida na venda de uma certa Loriana pode resolver os problemas. A segunda chula citada no texto uma declarao de amizade fraternal e de unio entre os dois cantadores. Esse senso de intimidade aparece at nas chulas a respeito de acontecimentos histricos, tal como numa das chulas favoritas de Cobrinha Verde, tambm na forma de dilogo:
, compadre, que dia voc chegou? Cheguei ontem. Fui na guerra dos Canudos, no morri. Dia de fogo cerrado, mataram todo soldado. Dia de fogo primeiro, mataram Antnio Conselheiro. Dia de fogo segundo, mataram todo jaguno. , compadre, que dia voc chegou? Cheguei ontem. A chula pode ser a respeito do prprio samba, como acontece com esta conversa (tambm chula de Cobrinha) entre pai e filho. O ltimo diz o que se passou no samba da noite anterior. , meu pai, ainda ontem fui no samba. Deu bom. i o velho l! Deu muito comida, meu pai. i o velho l! Tinha muita bebida, meu pai. i o velho l! Tinha moa bonita, meu pai.
i o velho l! , meu pai, de meia-noite para o dia, Faca fora desafia. i o velho fora de l! A mistura de temas e idias, como ocorre na chula referida na nota 21, pode indicar a recomposio a partir de mais de uma fonte, e isto certamente conviria natureza permissiva da chula em todos os seus aspectos. Em outros casos,
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todavia, esta livre associao parece obedecer a uma coerncia impressionista, expressa na linguagem lrica das imagens vivas do cotidiano do Recncavo, tal como nesta chula freqentemente cantada por Cande. , vem do mar, Do outro lado de l. Olha eu. Cabocolinho, venha c serear. Que coisa bonita eu acho, Banana madura no fundo do cacho. Cu de amor. Cu de amor cu de amar. Da forma que o barco anda, meu mano, Como o vento leva. Deus me livre de eu andar, mulher, Como o barco anda. Alm da possibilidade de uma chula ser refeita de pedaos de outros textos, as chulas so tambm extradas intactas de outros repertrios, inclusive da msica popular
corrente, e podem ser pardias de outros textos, tal como esta chula de autoria de Cande, baseada numa cantiga muito ouvida alguns anos atrs nas emissoras baianas. Quando ser O dia da minha sorte? Antes da minha morte, Esse dia chegar. Sou filho de Oxum. Sou neto de Iemanj. Sou filho de Ogum. Sou neto de Oxal. Antes da minha morte, Minha sorte vai mudar. A mais notvel contribuio de Cande ao texto o apelo que faz sua relao com seus orixs, inclusive de parentesco de santo. Embora no seja essencialmente um gnero improvisado, s vezes a chula pode ser composta no mo-
mento mesmo, durante o samba, como foi a precedente. Pode ento entrar no repertrio estabelecido e ser cantada por qualquer pessoa, embora seja reconhecida como a chula de autor tal. Do mesmo modo, uma chula j existente conhecida como a chula do indivduo que a introduziu no repertrio de um grupo ou local especficos. Qualquer um pode ento cant-la, reconhecendo-se que a chula de quem a introduziu, muito embora este no reclame autoria, como exatamente o caso, por exemplo, da chula citada, , meu pai ...: Cande admitia t-la aprendido nos sambas de sua juventude, em Santo Amaro da Purificao. Uma vaga idia da idade relativa das chulas no repertrio reconhecida pelos que as executam, mas no se apresenta nenhuma razo analtica. O violeiro Crispim Ubaldo Evangelista, agricultor em Senzala
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S Am bA d e R o dA RA z eS d e ANGo lA , d e S o fR A Nc I S c o d o c oNd e . foto : l uI z S A Nto S. P G I NA Ao lA d o S e u m uNdI Nh o e S e u J o o d e IA I , dA m A RuJ AdA d e SAu bA R A . foto : l uI z S A Nto S .
(perto de Oliveira dos Campinhos, localidade nas proximidades de Santo Amaro), nascido em 1911,27 apresenta como a primeira chula esta, que se transcreve com um relativo. (Chula) Minha sinh, minha iai. (bis) Quem tem amor tem que d. Quem no tem no pode d. Mulata baiana, quero ver a palma zo. Chora mulata, chora Na prima desta viola. (Relativo) , vi Amlia namorando. Eu vi Amlia. Eu vi Amlia namorando. Namora, Amlia. As chulas podem ter tambm sentido imediato. Existem textos especiais para comear uma noite de samba, para permitir a um novo cantador se apresentar, e para louvar ou provocar outros msicos e
pessoas na roda. Diz-se que o samba amarrado se refere, por um lado, a um ritmo um tanto calmo e ao uso refinado e reservado de vozes, violas e mesmo percusso, em comparao com o samba corrido, mais solto e demonstrativo. Cande, todavia, d uma explicao mais especfica do samba amarrado com base numa forma especial de chula. O samba amarrado cantando-se os versos finais da chula somente depois da repetio final desta, como no seguinte exemplo. Canta-se inicialmente a chula desta forma: Garimpeiro, boiadeiro, Olha seu gado esparramado. Sinhazinha mandou me chamar L de cima do sobrado. Um conto de ris eu dou Pela boiada do gado, Tirando tortos e magros Que no possam viajar.
Um danador entra na roda; repete-se a chula acima, e outro entra na roda. Este ciclo pode acontecer vrias vezes. O samba ento desamarrado, cantando-se a chula, desta vez com os seus versos finais: Na Feira de Santana, Eu vendi meu boi fiado Por um bom dinheiro, ai, ai. Introduz-se uma nova chula, e o samba continua. Nos tempos presentes, associase mais comumente o partido alto com o samba do Rio de Janeiro, mas h considervel indicao de que o termo e o estilo do samba que identifica possam ter emigrado da Bahia.28 A palavra partido, j se v, significa, entre outras coisas, uma associao poltica formal. Partido tambm um extenso campo de cana-de-acar, e deste modo partido alto pode significar uma
plantao em terreno elevado. A Prof. zilda Paim, de Santo Amaro da Purificao, explica que partido alto era o samba que os senhores de engenho estimulavam para exibir as suas cabrochas e mucamas favoritas, vale dizer, as suas amantes escravas prediletas.29 Cobrinha Verde afirma que o partido alto o samba da ristrocacia.30 Partido alto pode, pois, referirse a um discreto refgio no canavial em terreno alto, assim como ao partido, ou sociedade, dos bares do acar do Recncavo. A histria oral falha em especificar qual dessas a vlida (se alguma delas o for), mas esta hiptese proporciona pelo menos explicaes parciais aos vrios elementos estilsticos desse gnero de samba. O canto cessa, e em contraste com o samba corrido, apenas uma mulher de cada vez admitida na roda, a fim de mostrar sua habilidade e seus encantos a
um pblico no distrado nem por outras danadeiras, nem por textos cantados. Este aspecto oferece tambm uma explicao da predominncia de mulheres nesta espcie de samba. A participao dos senhores de terra explica o uso de um instrumento de origem europia (a viola), e de um texto cantado em lngua europia, e de estrutura europia. Razes etimolgicas e histricas so de pouco interesse para os msicos do Recncavo. So mais pragmticos, e os informantes definem o partido alto em termos estilsticos claros e simples: cantado em duas vozes, a primeira e a segunda; s uma mulher entra na roda de cada vez, e s quando a chula (possivelmente com seu relativo) terminou. Samba santo-amarense refere-se ao fato de que est mais associado cidade de Santo Amaro
da Purificao e seus arredores o samba que apresenta tais elementos estilsticos. A expresso tem evidentemente mais sentido fora do que dentro de Santo Amaro, e o seu sentido, por exemplo, em Salvador diferente daquele que tem em Cachoeira. Na primeira cidade, centro onde muitos estilos regionais se reuniram, samba santamarense refere-se em sentido generalizado ao estilo de samba do Recncavo, exemplificado pelo de Santo Amaro. Em outros locais do Recncavo, muitos dos quais tm seus prprios estilos bastante semelhantes ao de Santo Amaro, o termo refere-se a detalhes especficos e menores do repertrio, ao uso da viola, maneira de danar e ao estilo do canto.
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O EVENTO verdade que este gnero de samba, e qualquer outro, pode ser apresentado nas esquinas, mas no mesmo sentido em que um quarteto de cordas da msica erudita tambm pode ser - e realmente - apresentado nos passeios pblicos (e at nos metrs) das metrpoles europias e norte-americanas. As apresentaes de msica de cmara a cu aberto (e nos tneis dos metrs) podem ser prejudicadas em comparao com as audies de salas de concertos, em termos de acstica e de vrios outros fatores ambientais (e, claro, muitas vezes em termos da habilidade musical dos executantes), mas o gnero e a forma artsticos em si so os mesmos, e tanto os executantes como os ouvintes reconhecem que a rua no o meio ideal, e nem sempre o adequado, para a apresentao. verdade tambm que em al-
gumas vizinhanas de Saubara, e em outras localidades do Recncavo, as pessoas costumam sambar quase todas as noites, depois do dia de trabalho. Trata-se porm de uma execuo do gnero apenas, informal e recreativo, e no do samba como evento. Predomina em tais momentos, alis, o samba corrido. pouco provvel que um samba de viola se realize numa esquina de rua. Sem mencionar o anonimato e a confuso de uma via pblica, o fato que os violeiros e os cantadores de chulas so extremamente exigentes a propsito do ambiente em que se apresentam (inclusive no que se refere ao ambiente humano e conduta dos presentes), at mesmo quando esse ambiente parte da sua prpria vizinhana, j que o conjunto de violas pequeno, e os cantadores so apenas dois, o som que produzem no alto. igualmente improvvel que o con-
junto adequado se rena numa base diria. Enfim, vale lembrar que o samba de viola da aristocracia, nas palavras de Cobrinha Verde, e, nas de Marcelino Amorim, dono do toque ina referido alhures neste ensaio, msica clssica.31 Muito mais provvel que o samba informal de recreio venha a ser o corrido: mais fcil formar o grupo, e, j que qualquer nmero de pessoas pode brincar e quase ao mesmo tempo, bem mais igualitrio. Isto no pretende relegar o samba corrido a uma ordem inferior. No evento completo do samba, os corridos e as chulas com suas paradas se complementam, como veremos. O samba acontece adequadamente entre quatro paredes e realiza-se, mais caracteristicamente, nas salas da frente das casas particulares. um evento domstico, de
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foto de GI lbe Rto Se NA, d o AR quIvo de RA l Ph wAddey. P GINA Ao l Ado c ARu Ru de c oS me e d A mIo, em m ARAG oGIPe. foto: lu Iz SANtoS .
famlia e, por extenso, de vizinhana e comunidade. Realiza-se em ocasies especiais, de significao religiosa direta ou indireta. As da ltima categoria incluem ritos de passagem: nascimentos, casamentos, batismos, e mesmo festas de quinze anos. As da primeira so mais interessantes para este ensaio. Os eventos de natureza diretamente religiosa32 e ritual ocorrem em dias dedicados a um santo, seja patrono de nascimento de algum, um santo que se escolheu como protetor, ou cuja interveno se solicitou. No sistema de crenas afro-baiano, que funciona em ntima relao com o catolicismo popular, pode mesmo ser o prprio santo quem demonstra interesse em ser procurado (em outras palavras, o santo pode tomar a iniciativa). Em resumo, estes eventos podem ser promessa ou obrigao de algum. A obrigao de fato
parte de uma religio pessoal que o indivduo escolhe e assume, e no qual, em certa medida, elege o tempo e a maneira de cumprir os atos indicados. O samba pode ser a parte pblica, celebratria e recreativa de um ritual completo que ajuda a cumprir a obrigao. A comemorao em homenagem a So Roque, realizada todos os anos no dia desse santo (16 de agosto) por determinado morador em sua casa num lugarejo perto de Santo Amaro, rene todos os elementos. So Braz um vilarejo beira da mar, que depende quase inteiramente da pesca. Tem uma rua principal sem pavimentao, que atravessa uma pequena praa com uma capela e termina no outro lado da colina, perto do mangue. Vrias ruas se estendem a partir da rua principal. As runas de uma igreja barroca dedicada a So Braz, de importncia na histria da ar-
quitetura baiana, se erguem numa colina, a cavaleiro do arraial. O So Roque catlico, como muitos leitores sabem, est associado ao Obaluai afro-baiano, a qualidade jovem do idoso Omolu, que est associado a So Lzaro. Juntos, so as divindades que controlam as enfermidades e a peste. Esse morador e um primo seu tm suas casas localizadas perto uma da outra, na rua principal
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de So Braz. Na vspera do dia de So Roque, gambiarras so estendidas entre as duas casas. Na sala de uma delas, realiza-se uma festa de candombl em homenagem a Obaluai, ritual em que o orix chamado com tambores e ciclos de cnticos de origem africana. Simultaneamente, na outra casa, pertencente ao primo, realiza-se uma reza e um samba para So Roque.33 A reza um ciclo de oraes cantadas em portugus (com algumas respostas em latim, s vezes de memria apenas fontica, Ora pros nobres, por exemplo) e tiradas por uma rezadeira, pessoa especializada, na grande maioria dos casos mulher, e trazida de fora pelo dono da casa. Reza ajoelhada ou sentada numa esteira de palha de artesanato local - diante de um altar (chamado s vezes de pej) ornado com imagens do santo reverenciado (e talvez com imagens dos outros
santos preferidos no culto domstico). A reza aberta fsicamente e simbolicamente comunidade, e o grupo participante consiste de todos aqueles que desejam assistir. Este grupo se rene ao redor do altar e da rezadeira, respondendo, tambm em canto, a suas preces. O estilo musical destas preces europeu. O tempo lento e o ritmo, quadrado. O canto pode ser em unssono, ou s vezes em teras paralelas improvisadas. A impresso geralmente de lamento, embora, claro, nada em absoluto exista de lamento no rito. A reza prolonga-se por aproximadamente meia hora. Encerra-se com uma ladainha de despedida para o santo ou a santa, freqentemente agradecendo-lhe a presena e expressando a esperana de que a ocasio se repita no ano vindouro. Ao fim da ladainha, a rezadeira sada o santo trs vezes, Viva Senhor So Roque!
Os participantes do uma salva de palmas e respondem, Viva!, e amide soltam-se foguetes na rua, diante da casa. O estilo musical que prevalece no evento comea gradativamente a modificar-se, num processo de transformao musical que leva diretamente ao samba. Dando um passo da Europa rumo ao Brasil, as mulheres cantam uma roda34 de despedida a So Roque (Exemplo 13). Toda a assemblia entra com as palmas em cima do tempo, e o andamento se acelera medida que sucessivamente a roda se repete. Alguns dos msicos que acompanharo o samba assistiram reza, e, em certo ponto, pode-se ouvir um timbal que se vem juntar ao conjunto (Exemplo 14). A roda termina quando a rezadeira interrompe com outra saudao, Bena, Senhor So Roque!. Quase imediatamente, as mulheres iniciam uma segun-
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foto d e G I l b eRto S eNA , do A RquI vo d e R A l Ph wAdd ey.
da despedida ao santo, desta vez em forma de samba - mais precisamente, um corrido (Exemplo 15). Uma ou vrias pessoas podem entrar na roda para sambar diante do altar, que permanece exposto por toda a noite. O conjunto de cordas e percusso (a charanga) arranjase no lugar competente, e quando o corrido das mulheres termina, o samba de viola est pronto para comear quase imediatamente.
O samba de Messias foi um grande e feliz acontecimento no ano em que este caso foi registrado. Os violeiros geralmente concordaram em que o conjunto era demasiadamente grande e que, por conseguinte, jamais se ajustou devidamente, resultando assim na baguna - palavras suas - a que se aludiu muito atrs neste estudo. Viola, cavaquinho e violo eram de So Braz mesmo. Dois violeiros foram trazidos de localidades prximas, sendo o transporte pago pelo patrocinador. O alojamento foi problema menor, pois o sono foi coisa rara. Comida e bebida foram abundantes no samba, e certo nmero de casas se abriu para descanso de forasteiros e vizinhos igualmente. O samba no em absoluto uma cadeia de eventos inteiramente homognea e indiscriminada durante as muitas horas que pode durar.
A primeira chula cantada com freqncia diretamente apropriada a abrir uma noitada: Dona da casa, cheguei agora. Foi agora que eu cheguei, Com Deus e Nossa Senhora. [Nota: Esta chula cantada na abertura do CD Samba de roda Patrimnio da Humanidade] Em Saubara, um msico pode apresentar-se e introduzir-se no samba com esta chula, pela qual parece louvar sua prpria conduta: Pela primeira vez que chego, Peo licena. Apertei a mo das moas, E dos mais velhos dei a bena. Ajoelhei pedi perdo. Eu dei a bena aos mais velhos, E s moas eu apertei a mo.
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Os cantadores podem zombar um do outro, ou louvarem-se mutuamente, em suas chulas. Um par deles pode cantar da seguinte forma: Se minha mulher souber Que um cantador me venceu, Ela jura, bate f, Isto no aconteceu. Arruma a trouxa e vai-se embora. No quer morar mais eu.
Ao que outro par poder responder com este relativo: Colega meu, Vou mandar de relepada. Quando Deus mandar a chuva, Voc vai na enxurrada. No incomum que dois cantadores se convidem a sair da casa para ver se o corpo agenta o que a boca fala, nem incomum
que, pelas graas de uma mulher da roda, o cime e mesmo a violncia se excitem. Uma forma comum de elogio a uma sambadora particular (e tambm uma forma de participao para quem no est danando) o grito, Olhe seu marido, mulher! (ou, Marido, olhe sua mulher!), destinado a provoc-la ainda mais a caprichar na roda (e, de passagem, enciumar o companheiro dela). De qualquer forma,
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S A mb A de Rod A de P I RAJu A. foto: lu Iz S AN toS.
diz-se que um samba sem pelo menos ameaa de briga no prestou. Tal como diz a chula, De meianoite para o dia, faca fora desafia. Vrias vezes durante a noite, tanto para proporcionar uma mudana de passo como para dar trgua aos violeiros e cantadores de chula, os corridos substituem as chulas. O corrido pode ser variante de uma chula, como neste caso: (Chula) Eu via Maria sentada, Sentada no tamborete, Cozendo sua costura, Bordando seu ramalhete. Chora, chorei, chora. Chora, Maria, chora Na prima desta viola, Chora. (Corrido) , chora, Maria, chora, (bis) Na prima desta viola.
Em determinado momento da noitada, o samba pode se tornar mais ldico, com a execuo de brincadeiras contendo dilogo falado e representao, e usando adereos e objetos de cena, como o Samba de Severo. Nesse, um mestre de cerimnias pergunta a vrios indivduos (identificados por um chapu que passa de um ao prximo escolhido), os quais improvisam papis de forasteiros, porque apareceram no samba sem serem chamados. O intruso inventa qualquer pretexto para estar nas vizinhanas e algum grau de parentesco, ou outro vnculo freqentemente sugestivo, com um certo Severo. Quem indaga procura paciente porm insistentemente saber se o penetra faz o que Severo faz. Este desafia em resposta: Pinique a pra ver!. A percusso comea antes, se possvel, destas palavras terminarem de sair da sua
boca, e ele ou ela entra na roda para sambar ao som da seguinte chula e seu corrido, repetidos enquanto a pessoa que dana permanece na roda: (Chula, solo) Quando eu tinha meu Severo, Eu comi de prato cheio. Hoje que no tenho Severo, Nem bem cheio nem bem meio. (Corrido) (Solo) O Severo bom. (Grupo) bom demais. (Solo) O Severo bom. (Grupo) bom rapaz. Quem dana passa o samba ao prximo forasteiro, colocando o chapu em sua cabea, a msica pra, e repete-se o interrogatrio. difcil recusar o chapu, e assim este samba usado para provocar a participao dos que se marginalizam, assim como fazer um intervalo
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S Am bA e m dI A d e c A RuRu d e c oS m e e d AmI o . foto : l uI z S A Nto S . P G I NA Ao lA d o l d eR eS d o SAm bA d e c A St R o A lv eS . foto : l uI z S A N to S.
humorstico, malicioso e at finalmente gaiato (combinao que alis carateriza o fino senso de humor do Recncavo). De uma forma ou de outra, geralmente aumenta a animao. O samba de Severo termina quando algum, decidindo que se prolongou o suficiente, anuncia que ele ou ela ( indiferente que seja mulher) Severo em carne e osso. Entra na roda, e no passa o chapu. Outros sambas com teor de representao no incluem dilogo falado. Em Chora, menino, um objeto representando um nenm (pode ser uma boneca mesmo, ou uma garrafa, um trapo, um pedao de pau, qualquer coisa) passa de danador para danador, enquanto se canta um corrido sobre o choro da criana: (Solo) Chora, menino. (Grupo) Nhem, nhem, nhem.
(Solo) Porque apanhou Nhem, nhem, nhem. Porque no mamou. Nhem, nhem, nhem. Chora, menino. Nhem, nhem, nhem. O menino choro. Nhem, nhem, nhem. Chora, menino. Nhem, nhem, nhem. O menino choro. (...) Noutro samba, Coa-quip,35 quem dana finge ter comiches, e coa as partes do corpo, indo das menos s mais provocativas. O valor de um samba calculado em boa medida por sua durao. lgico que um samba bom, quente, tende inevitavelmente a durar mais do que um samba fraco; mas parece haver mais do que isto. Nenhum samba digno de lembrana termina antes do amanhecer. Os
violeiros e cantadores s vezes resistem ao cansao, enquanto exaustos nos seus lugares, continuam a cantar e tocar, espichando o pescoo e forando os olhos para alm da porta, aguardando o dia raiar, para sentirem-se satisfeitos com o samba. Um bom samba pode muito bem entrar no dia seguinte, e no raro ouvir-se que um samba continua diretamente na segunda noite da festa. Mas os tempos esto mudando rapidamente, e, nos dias de hoje, motivo de satisfao encontrar-se mesmo uma s noite de samba rigorosamente executado.
O GRUPO inegvel que os participantes de um samba, durante sua efetivao, formam um grupo. claro tambm que o samba tem significao religiosa e mesmo funo religiosa direta. No culto domstico, o samba se realiza no apenas para um santo, mas diante dele, presente em seu altar. Tanto Souza Carneiro como NLandu-Longa sugeriram a natureza religiosa do samba no passado, quer africano, quer brasileiro, e o ltimo chega a afirmar que o samba remonta a um grupo de iniciao ao qual se permanece ligado por toda a vida. A questo saber se o samba da Bahia, presentemente, retm ou no uma qualidade de identidade com um grupo estabelecido - grupo que dure alm da identidade momentnea assumida enquanto o gnero se apresenta, e h participao no evento do samba.
O samba no certamente, na Bahia, um grupo ou sociedade formal (salvo para fazer apresentaes). H, todavia, forte reconhecimento de afinidade com um certo, e muitas vezes bem especfico, grupo de pessoas competentes em um estilo de samba, na maioria dos casos estreitamente identificado, e freqentemente com fortes conotaes regionais e at micro-regionais. A relao est implcita na linguagem que os participantes usam a propsito do gnero. Nosso samba pode ser usado para indicar aquele grupo de msicos e danadores que juntos costumam realmente executar o gnero. , noutras palavras, o conjunto de apresentao (performance). Assim, os msicos de samba podem referir-se ao seu conjunto, especialmente aqueles que tiveram experincia com grupos de folclore para a
indstria turstica, e ainda mais quando falam com forasteiros. Nosso samba, contudo, pode tambm ser usado de referncia a todos aqueles que so considerados competentes para executar o gnero com propriedade e da mesma forma participar do evento. Admite-se que o conceito tnue, e certamente merece mais estudo, mas no h dvida alguma de que o samba um importante ponto de referncia para os seus participantes no seu ambiente social.
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um eplogo pessoal
ui informado da viola do Recncavo e do seu samba no decorrer de um trabalho que fazia em Salvador sobre o repertrio musical do jogo de capoeira, e foi atravs de informantes de capoeira, especialmente o saudoso Rafael Alves Frana, o Mestre Cobrinha Verde, que pela primeira vez fui apresentado aos violeiros do Alto da Santa Cruz, em Salvador, entre os quais Antnio Cande Moura e seus colegas - na sua maioria, como Cobrinha, emigrados do Recncavo. Foi Cobrinha o primeiro a insistir em que eu, como msico, precisava conhecer nosso samba... samba de viola, e levou-me a ver Cande, que morava al perto. Atravs do samba, conheci o Recncavo. Aos poucos, comecei a viajar com os msicos do Alto para as terras natais deles, nos dias de festa ou de obrigao de parente ou amigo. Conheci em Santo
Amaro da Purificao homens, e mulheres, famosos nas redondezas por suas proezas como violeiros, como conhecedores de grande nmero de chulas, como possuidores de um grito excepcional, como bagunceiros. Conheci um fazedor de violas. Atravs de Santo Amaro, conheci So Braz, e Saubara (e l Marujos, Cristos e Mouros, e Frana, Oropa, Portugal, e Bahia). Descobri, afinal, uma tremenda rede de samba e sambas, e uma arte musical de considervel complexidade, aparentemente nunca antes tratada, salvo de passagem, em qualquer espcie de publicao. A msica e a sua rede, todavia, estavam e esto rapidamente desaparecendo, como acontece a tanta coisa da cultura tradicional do Recncavo. Talvez o samba de viola fosse a nica que jamais tinha sido registrada, mesmo pela indstria do turismo, e a nica que depende
de um instrumento musical cujo tipo realmente adequado fabricado por um minsculo grupo de artesos em plena fase de extino. Para os herdeiros naturais dessa tradio - os descendentes dos violeiros, cantadores e sambadeiras - muitas vezes este samba antigo representa um passado de pobreza rural e de imobilidade social e econmica. Na verdade, pouco existe nas vidas da maioria dos meus informantes que indique outra coisa. O interesse do estudioso de fora os espanta, o que parece ter tido pelo menos algum efeito na reavaliao positiva da tradio na mente daqueles que a herdaram. A reao da classe mdia com formao universitria, especialmente entre indivduos de meiaidade, e tanto mais politizados melhor, pode ser bem diferente. Bom nmero de amigos meus nos campos profissional, acadmico,
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S e u Pe dR o SA m bA d oR e do NA P oRc I NA , e m mA R Ac A NG Al hA . foto : l uI z S A N toS .
jornalstico ou artstico (muitos dos quais, como os prprios violeiros, tm laos ntimos e recentes com o Recncavo), tm se expressado quase maravilhados com o samba de viola. Muitos afirmam relembr-lo das suas infncias, e espantam-se de v-lo ainda existente. Muitos me expressaram o ponto de vista de que, para eles, esse estilo musical representa a quintessncia de uma msica brasileira verdadeira e sin-
gela. um claro smbolo de nacionalismo saudvel, de um Brasil de certo modo mais brasileiro, menos comprometido com o desarmnico modelo de desenvolvimento e da idolatria alienante da cultura internacional de massa das recentes dcadas - um Brasil que esperam, ou esperavam, conquistar. Desde que este ensaio foi iniciado, sem falar nas mortes do Cobrinha Verde, do Cande e do
Nlson de Arajo, morreu tambm Clarindo dos Santos, Clarindo da Viola, sem deixar no Recncavo quem faa violas para seus violeiros e para os violeiros do futuro. O samba de viola faz parte de um cosmos [mundo] de comportamento simblico repleto [pleno] e coerente. Se uma arte bela e expressiva, como aqui se afirma, urgente que seja divulgada (e praticada), para que os filhos e as filhas dos violeiros do Alto da Santa Cruz e das mulheres de Saubara possam ainda cantar: Ainda ontem fui no samba. Deu bom.
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exemplos musicais
altura real dada na nota inicial entre parnteses; esta nota mostra a altura da primeira nota do exemplo no circunscrita por parnteses. Todas as alturas nos Exemplos 1 e 2 so na prtica uma quinta e uma stima menor mais agudas do que aqui demonstrado, e as violas que foram discutidas neste ensaio so afinadas uma stima acima das alturas mostradas nos exemplos, dependendo da execuo, isto , das caractersticas dos instrumentos e das vozes dos cantadores presentes.
Exemplo 1:
AFINAO DA VIOLA
As cordas simples so indicadas por notas cheias; as revestidas, por notas brancas. As requintas da quarta e quinta ordens so indicadas por hastes. As cordas so representadas na pauta na ordem fsica segundo a qual esto colocadas no instrumento. Isto significa que as requintas esto numa posio tal
que so tangidas antes do par uma oitava mais baixa, pelo movimento do polegar do violeiro quando avana na direo do indicador. A afinao requintada outra usada em Santo Amaro, mas menos comum que as demais examinadas, e no descrito no texto.
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Exemplo 2:
R MAIOR E L MAIOR
A altura aqui indicada da machete, mas os padres se formariam da mesma maneira na viola trs quartos afinada em natural. O tempo num samba seria colcheia entre aproximadamente 96 e 120.
Exemplo 3:
PANDEIRO
Cada semicolcheia representa o retinir das rodelas do pandeiro, produzido pelo movimento do punho da mo esquerda (com o qual mais habitualmente se segura o instrumento). Um crculo (_) acima duma nota representa um som profundo produzido pela batida do polegar da mo direita sobre o couro livre, no comprimido, do pandeiro; o sinal mais (+) acima
duma nota representa o som agudo da batida de toda a palma no couro do instrumento, comprimido pela presso do polegar da mo direita sobre o couro moderadamente comprimido; as notas entre parnteses so os sons das rodelas por si mesmas, isto , sem golpes da mo direita sobre o couro do pandeiro.
Esta uma transcrio rudimentar e simplificada da maneira altamente sofisticada que o instrumento tocado. Consegue-se complexidade atravs da variao dos acentos e batidas da mo direita e da tenso aplicada sobre o couro pelo polegar da mo que segura o pandeiro.
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Exemplo 4:
PRATO-E-FACA
As notas acentuadas e aquelas cujas hastes no esto conectadas com uma nota precedente representam sons produzidos pelo dorso da faca batendo na borda do prato; as notas cujas hastes esto conectadas representam os sons produzidos pela faca raspando o prato, sem se afastar dele. Exemplo 5:
PALMAS
Exemplo 6:
PALMAS
Exemplo 7:
PALMAS
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Exemplo 8:
CHULA E RELATIVO
O relativo est grandemente simplificado no exemplo que se transcreveu. S se oferece a voz mais aguda; a mais grave, na maioria dos casos, combinaria em teras paralelas. O tratamento rtmico, como o da chula, seria caracterizado por antecipaes e retardamentos na batida.
Exemplo 8:
PRATO-E-FACA
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Exemplo 10:
BANCO
PANDEIRO BOCA DE
(Os crculos tm a mesma significao que no Ex. 1) Exemplo 11:

PASSAGEM DE VIOLA
Exemplo 12:
BAIXO
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Exemplo 13:
ROQUE
RODA, ADEUS, SO
Exemplo 14:
TIMBAL
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Exemplo 15:
ANO
CORRIDO, AT PRO
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Notas
1. Este ensaio foi publicado, na sua primeira verso, em ingls, na Revista de Msica Latinoamericana, Vol. I, N._ 2 (outubro, 1980), e Vol. II, N._ 2 (outubro, 1981) da University of Texas Press (Austin, Texas, EUA). A Parte I: Viola de Samba foi editada em portugus, em traduo de Nlson de Arajo, na srie monogrfica Ensaios/Pesquisas, N._ 6 (dezembro, 1980), do Centro de Estudos Afro-Orientais da Universidade Federal da Bahia (Salvador, Bahia). O estudo que resultou nesta publicao comeou mediante pesquisa subsidiada pelo Social Sciences Research Council do American Council of Learned Societies, no decorrer da qual o autor esteve ligado University of Illinois, como candidato ao Ph.D., e ao Centro de Estudos AfroOrientais, ao qual deseja apresentar profundos agradecimentos pela cordialidade e apoio, durante esses longos anos, dos seus funcionrios, alunos, professores e, notadamente, dos seus diretores, Guilherme de Souza Castro, Nlson de Arajo, Jlio Braga e Jeferson Bacelar. 2. Rafael Alves Frana, conhecido como Cobrinha Verde, dos mais renomados dentre os mestres tradicionais da capoeira. Tambm fazia curas, segundo suas palavras, pelas ervas e as guas. Foi quem primeiro me abriu caminho ao mundo da viola, dos violeiros e do seu samba, no qual era exmio. 3. No serto da Bahia, o gnero pode ser chamado coco, mas o evento recebe o nome de samba. 4. A significao dos termos usados no ttulo o verdadeiro assunto do presente trabalho, sendo conveniente, todavia, acrescentar a seguinte citao: O chamado Recncavo geogrfico, compreendendo a rea em torno da Bahia de Todos os Santos, cuja entrada a cidade do Salvador, se estende, no conceito fisiogrfico, o
qual leva em conta a formao dos terrenos e a resultante utilizao dos solos. (...) Recncavo quer dizer acar, acar e fumo, massap, (...) casas-grandes caindo em runas, (...) os grandes navios petroleiros aportados na entrada do boqueiro, na Ilha de Madre de Deus, bem defronte igrejinha de Loreto no mais puro estilo jesutico seiscentista na Ilha dos Frades. Machado Nedo, zahid. Quadro sociolgico da civilizao do Recncavo, pp. 3-4. 5. Anchieta, Jos de, S.J. Poesias, p. 743, n._ 9. 6. Os nomes pelos quais as cordas so chamadas no Sul do Brasil so pouco usados na Bahia. Cmara Cascudo, em seu Dicionrio do folclore brasileiro, verbete Viola, d os seguintes nomes: prima e contraprima (1._ par); requinta e contrarequinta (2._ par); turina e contraturina (3._ par); toeira e contratoeira (4._ par); canotilho ou bordo e contracanotilho (5._ par). 7. Algumas cerimnias dos cultos dos caboclos comportam violas, como as que envolvem o Boiadeiro, sendo o instrumento favorito deste. 8. Diz-se que o ina imita o canto do pssaro que d o nome ao toque. 9. NTotila NLandu-Longa, em conferncia pronunciada no CEAO (10 de maio de 1978), da qual h uma gravao depositada na biblioteca deste rgo, sugere que samba, como vocbulo e fato, descendente do quicongo samba, que significa o grupo iniciatrio no qual uma pessoa se torna habilitada para funes polticas, sociais e religiosas, passando a significar, por analogia, a hierarquia das divindades. Edison Carneiro, em Folguedos tradicionais (p. 36), sugere que samba deriva de semba e significa umbigada, atravs do qual a dana passa de uma pessoa prxima. Batista Siqueira afirma, em A origem do termo samba (p. 30), que
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samba vem da palavra carir equivalente ao portugus cgado. Existem diversas outras explicaes etimolgicas. H por exemplo em Luanda, Angola, uma rodovia beira-mar, chamada Estrada da Samba, usada quase diariamente pelo autor deste trabalho quando teve ocasio de passar uns meses de 1996 neste pas a servio da ONU. O pedido de uma explicao ao povo do lugar recebeu, de um informante amigo, a resposta de que samba era uma espcie de brao do mar, e de outro participante da mesma conversao cordial, qual nada - um tabuleiro no interior. Terreno frtil, mas para outra colheita. 10. Uma exceo Samba rural paulista de Mrio de Andrade, trabalho baseado em observao de campo. 11. O pandeiro tradicional do Recncavo consta de um aro de madeira (de preferncia jenipapo), com rodelas recortadas de folhas de flandres (hoje em dia, de tampas de garrafa de cerveja ou refrigerante, achatadas e desamassadas) e com membrana de pele de cobra, veado ou bode (e por esta razo esse instrumento muitas vezes chamado apenas de bode). O couro esticado pregado na orla do aro, e apertado durante o samba, conforme a necessidade, mediante calor gerado pela queima de papel de embrulho, papel-jornal ou palha. Recentemente, entraram em uso pandeiros industrializados, com membranas de plstico esticadas por uma coroa de ferro e apertadas por tarrachas de ferro. A sonoridade desse instrumento , evidentemente, diferente da sonoridade do seu congnere artesanal, e os msicos mais ortodoxos sentem que o pandeiro moderno ruidoso demais. Queixam-se tambm - mencione-se de passagem - que a membrana de plstico altamente vulnervel a derretimento e perfurao pelas brasas dos cigarros dos seus tocadores.
12. O Recncavo baiano uma verdadeira civilizao, embora regional e j arcaica (veja Machado Neto, 1971, e Milton Santos, 1959). Nesta civilizao, como em qualquer outra, as diferenas entre lugares prximos so s vezes ntidas e rigorosamente reconhecidas pelos habitantes. Na cidade de Santo Amaro da Purificao, sede do municpio do mesmo nome, no se canta relativo. No lugar de Santa Elisa, do mesmo municpio, e em Saubara - cidade s recentemente emancipada de Santo Amaro -, o relativo entra a rigor. Em So Braz, tambm no municpio de Santo Amaro, e s uns 18km de Saubara, no entra. O hbito do lugar onde est se realizando o samba prevalece naquele samba, mas, j que comum em qualquer samba a presena de cantores de lugares vizinhos, porm de hbitos divergentes, so proporcionalmente comuns os choques estilsticos, e no raros os atritos em torno deles. [Nota do revisor: a pesquisa realizada em 2004 mostra certas diferenas com o aqui afirmado neste ponto. O grupo com que trabalhamos em So Braz canta relativo, como se percebe na faixa 1 do CD Samba de roda, patrimnio da humanidade]. 13. Uma vez que esta descrio visa a oferecer um modelo, use-se como exemplo a situao, mais comum, de mulheres que danam e homens que tocam os instrumentos e cantam as chulas. No se pretende ignorar a presena de mulheres como violeiras (o que de resto muito raro), nem a de homens na roda de samba. O melhor prato-e-faca que ouvi no Recncavo esteve (e continua) nas mos de Joselita Moreira (a muito querida zelita) de Saubara, e o Exemplo 4 uma tentativa de transcrever o seu estilo. Os homens, que predominam nas rodas do serto, so comuns nas do Recncavo, mas so secundrios, e embora possam danar no mesmo estilo de sapateado, como fazem
suas parceiras femininas, seu estilo mais comumente um tanto diferente, caracterizado pelos movimentos de pernas e braos (conhecidos como piegas) mais exuberantes e acrobticos. 14. Existem em todo o Brasil, e mesmo em toda a Bahia, vrios estilos do sapateado. No Recncavo sapatear significa danar nos pequenos e rpidos movimentos do p caractersticos do samba. O sapateado (ou sapateio) pode ser executado facilmente de ps descalos. 15. Conheo uma certa sambadora, de apelido Da Via (da velha), de Saubara, que samba daquela maneira, segurando a saia com a mo esquerda e acrescentando sua marca registrada de encostar de leve na bochecha direita as pontas dos dedos (ou apenas a do dedo indicador) da mo direita, a palma para cima - olhando para cima como se estivesse distrada ou desinteressada. Estas marcas registradas maneiristas so permitidas, e mesmo estimuladas, entre os participantes. Diversas pessoas podem empregar o mesmo maneirismo, ou semelhante, da mesma forma que cada cantador tem sua prpria voz e sua prpria maneira de interpretar, mas sempre dentro do estilo. Certos maneirismos no seriam considerados apropriados ao estilo. O estilo do samba - tanto coreogrfico quanto musical - reconhece os elementos e o comportamento que nele no cabem. 16. Convida-se o leitor a comparar a descrio do samba que se faz no presente estudo com a do fado feita por Manuel Antnio de Almeida no seu romance Memrias de um sargento de milcias (pag. 39 e seg.), que transcorre no Rio de Janeiro no tempo do Rei, quer dizer, na segunda dcada do sculo XIX. Todos sabem o que o fado, essa dana to voluptuosa, to variada, que parece filha do mais apurado estudo da arte. Uma simples viola serve melhor do que instru-
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mento algum para o efeito. O fado tem diversas formas, cada qual mais original. Ora, uma s pessoa, homem ou mulher, dana no meio da casa por algum tempo, fazendo passos os mais dificultosos, tomando as mais airosas posies, acompanhando tudo isso com estalos que d com os dedos, e depois pouco e pouco aproximando-se de qualquer que lhe agrada; faz-lhe diante algumas negaas e viravoltas, e finalmente bate palmas, o que quer dizer que a escolheu para substituir o seu lugar. Assim corre a roda at que todos tenham danado. 17. Antnio Moura (Cande), primeira, e Henrique Santana da Silva, segunda. A gravao sobre a qual se fez esta transcrio foi realizada em 12/4/78, na casa de Cande, no Alto da Santa Cruz, bairro de Salvador. Cande faleceu em Salvador em 11 de maro de 1988. 18. Antnio Moura, comunicao pessoal, 1978. 19. Lira? 20. Jiquiri? 21. Os versos desta chula so uma curiosa incorporao da Donzela Teodora - velha histria popular portuguesa passada para o Brasil - ao folclore musical do interior baiano. Ainda recentemente, o pesquisador Nlson de Arajo, um dos tradutores deste trabalho, encontrou o mesmo tema literrio servindo melodia de um dos toques de conhecida banda de pfanos de Uau, no serto baiano de Canudos. A melodia, recolhida por um dos integrantes da banda no comeo do sculo e desde anto fazendo parte do seu repertrio de toques fora originariamente uma modinha cantada pela populao de Uau tal como relata Nlson de Arajo, primeiro em artigo intitulado Calumbi, a banda baiana de pfanos, publicado em A Tarde (edio de 9.12.84) e depois em Pe-
quenos Mundos, Tomo I, O Recncavo, Bandas de pfanos na Bahia e em Sergipe, pag. 321. A Donzela Teodora , como se sabe, um dos grandes temas da literatura de cordel do Nordeste. A histria comprovadamente de origem rabe-medieval, e foi estudada por Lus da Cmara Cascudo em Cinco Livros do Povo, Vaqueiros e Cantadores, e outras publicaes. Introduzida remotamente na Pennsula Ibrica, desde 1840 vem sendo publicada no Brasil, na forma de folhetos em prosa, posteriormente em versos. Na literatura rabe, aparece em vrias colees das Mil e Uma Noites. 22. Dana de salo de origem norteamericana dos anos 1920 (e das boates de bebida clandestina da lei seca) que leva o nome do porto importante do estado de Carolina do Sul, fundado no tempo colonial ingls e, por sinal, bero de uma cultura africana-norteamericana de peso. 23. A semelhana do sapateado do Rio Grande do Sul e dos piegas do lundu, ainda assim conhecido no serto da Bahia, certamente merece mais estudo em termos de formas arcaicas e possivelmente em termos de uma remota formao musical e coreogrfica do Brasil. 24. A palavra chula (forma feminina de chulo) significa como se sabe, em seu sentido mais geral, vulgar, rude ou rstico. 25. Por sinal, comadre ou compadre, como se sabe, pode significar, segundo costume do Recncavo, amizade ou ttulo de respeito e afeto mtuos, alm do relacionamento sacramental. 26. Agradece-se ao Prof. Cid Teixeira por esta elucidao, feita em comunicao pessoal. 27. Falecido no incio da dcada dos anos noventa. 28. Sobre o partido alto, escreve Edison Carneiro em Folguedos Tradicionais,
pag. 50: O partido alto, que tanto delicia os veteranos do samba, no se executa para o grande pblico, nem exige a bateria das escolas. Ao som de reco-reco, prato e faca, chocalho, cavaquinho e de canes tradicionais, como na Bahia - um estribilho sobre o qual o cantador versa ou improvisa - um nico danarino, homem ou mulher, ocupa o centro da roda, passando a vez com uma umbigada simulada. Os antigos relembram assim os velhos tempos da chegada do samba ao Rio de Janeiro. O verbete Partido Alto na Enciclopdia da Msica Brasileira: Erudita, Folclrica e Popular diz o seguinte: Tipo de samba danado nos morros cariocas. Trazido da Bahia para a cidade do Rio de Janeiro em fins do sculo passado, foi um dos elementos formadores das escolas de samba. Danado em roda, caracteriza-se por no haver dana enquanto se tira o canto estrfico, sem refro. Depois de cantada cada estrofe, um dos raiadores (danarinos) sai sambando e, partindo dos tocadores, d duas voltas na roda, terminando com a umbigada. O que a recebe sai danando, depois de cantada outra estrofe, e assim sucessivamente. As mulheres muitas vezes danam o miudinho. Os participantes batem palmas, marcando o ritmo e acompanhando os instrumentos: violes, cavaquinhos, flautas, pandeiros e prato-efaca. 29. zilda Paim. Comunicao pessoal, 1980. 30. Rafael Alves Frana, Cobrinha Verde. Entrevista gravada em 12 de setembro de 1977. 31. Numa conversa de botequim alguns anos atrs no Alto da Santa Cruz, perto da casa de Marcelino, o autor e alguns praticantes do samba de viola, entre eles o Marcelino, estavam trocando idias sobre o tipo de msica que a gente apreciava. O
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autor, quase pedindo desculpas, disse que gostava de, entre outras coisas, msica clssica. Marcelino no vacilou: interveio com animao, Eu tambm gosto da msica clssica samba de viola! 32. Souza Carneiro (pai de Edison Carneiro), em Os mitos africanos no Brasil (pag. 436 e segs.) afirma que o samba era uma dana dos negros feita sempre em honra aos Orixs, por algum motivo religioso . . . saindo dos candombls para o meio da rua s aps os primeiros sculos do descobrimento. Valiosa elucidao de notvel caso de um samba (de viola, da forma que veremos) que no saiu do candombl foi gentilmente fornecida por Mrcia Maria de Souza em abril de 1985, em forma de pequeno manuscrito, aqui publicado pela primeira vez. O Gantois - um dos terreiros da Bahia mais respeitados por sua ortodoxia e a meticulosidade com que cumpre as obrigaes da casa - da me de santo Maria Escolstica Conceio Nazareth, mais conhecida como Me Menininha, comemora anualmente um Samba de Oxum. Os eventos rituais da casa obedecem a um calendrio de festas mveis comeando na ltima sexta-feira de setembro com as guas de Oxal. Este ciclo de festas pblicas continua at festejar todos os orixs, encerrando-se nos fins de novembro ou no incio de dezembro. A festa de Oxum, orix da me de santo, uma das mais importantes da casa. Realiza-se, geralmente em novembro, a festa de Oxum num domingo e, na segunda-feira seguinte, o Samba de Oxum. Segundo alguns informantes, esse samba, at mais ou menos 1980, era samba de viola, com todos os elementos que normalmente compem esse tipo de brincadeira: viola, atabaque, prato-e-faca, e as palmas. Eram trs dias de samba, e s
vezes o samba de um dia emendava com a manh do outro. Hoje o Samba de Oxum, pelas dificuldades de vida das pessoas que o compem, mudou. feito somente com atabaques, agog, o prato-e-faca e as palmas, e realizado num dia s. Nesse dia, as expectativas das pessoas na casa ficam voltadas para o Samba de Oxum, que geralmente se inicia tarde e segue at que se d a festa por encerrada, com a sada da cozinha do tradicional bacalhau a martelo. As mulheres se arrumam com o traje de crioula, todas elas muito enfeitadas com toro, colares e pulseiras. Esto, na sua maioria, descalas. O samba pode comear no salo, onde se realiza o candombl, e terminar na cozinha, ou vice-versa. s vezes, ainda arrumando a cozinha aps o almoo, o samba vai comeando, at que surja um tocador de atabaque. Assim, o samba se arruma e vai para o salo, onde ficam todos em crculo, batendo palmas. So as prprias mulheres que tiram o samba, uma por uma, horas seguidas sapateando, segurando nos lados da saia, levantando-a um pouco em certos momentos. Cada mulher tem suas caractersticas prprias no uso dos ps e dos braos. A mulher na roda escolhe sua sucessora e a chama, ora com a umbigada, ora com as mos juntas estiradas e dirigidas para a outra. As pessoas no samba vo se revezando na roda e nos instrumentos musicais, at ser servido o bacalhau a martelo, que termina o ritual Samba de Oxum. 33. A reza e o samba aqui usados como modelos realizaram-se da noite de 15 para a manh de 16 de agosto de 1978, e foram gravados quase na ntegra pelo autor, com a parceria de Gilberto de Lemos Sena (parceiro, alis, irmo inseparvel e indispensvel nas investidas de campo que produziram este trabalho e esta poca
vital do autor). A msica do candombl para Omolu na casa do primo-vizinho inteiramente audvel na gravao, ao fundo, assim como se ouve a discreta entrada do timbal mencionado vrios pargrafos adiante. Alm disso, e por certo digna de registro, a realizao de uma cerimnia muita rara, levada a efeito pela ltima vez depois de muitos anos de cumprimento em So Braz por uma senhora, que ento a esta parte faleceu. Referimos-ns comida dos cachorros. Como foram os ces que, com suas lambidas, sararam as feridas de So Lzaro, oferecia-se todos os anos aos cachorros de So Baz (comeando com sete escolhidos), em homenagem a esses animais, assim como ao santo, um banquete completo com vinho (Vinho Composto Jurubeba Leo do Norte), seguido por um ciclo de cantos em louvor ao santo. Este costume extremamente raro tem sido registrado noutras partes do Brasil. [Espera-se que Gilberto Sena possa realizar a sua planejada e mais detalhada descrio deste banquete de So Braz, a despeito da morte de quem a promovia.] 34. A roda uma dana circular, acompanhada de cantos, geralmente realizada fora de casa, em metro binrio simples, ritmo quadrado e em andamento moderado de marcha. 35. Quip uma erva que provoca comiches.
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d e tA l h e d e bA I A NA d o S Am bA d e R o dA S u eR d I e c k . foto : m R c I o vI A N NA.
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Anexo 1 partituras
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S Am bA d e R o dA b A RquI N h A d e bo m J eS uS, d e b o m Je Su S d oS P o bR e S , S Au bA R A. foto : l uI z S A Nto S. P G I NA 2 1 5 S o lI StA d o S Am bA d e R o dA S u eRd I e c k : foto : m R cI o vI A N NA.
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Anexo 2 parecer do relator
De Maria Ceclia Londres Fonseca, relatora do Processo de Registro do Samba de Roda do Recncavo Baiano no Conselho Consultivo do Patrimnio Cultural - Iphan Introduo O processo de Registro do Samba de roda no Recncavo baiano no Livro das Formas de Expresso o quarto pedido encaminhado a este Conselho, e o segundo a ser indicado para o Livro em questo. Perfeitamente adequado, como os que o antecederam, aos termos de decreto n 3.551/2000, apresenta, no entanto, particularidades tanto na forma de seu encaminhamento quanto prpria natureza do objeto, caractersticas que o singularizam e que sero levadas em considerao no presente parecer. Entendo que essas particulari-
dades, que a princpio poderiam constituir problemas para uma instruo bem fundamentada, na verdade se revelaram desafios que vieram enriquecer o entendimento dessa manifestao em particular e da prpria noo de patrimnio imaterial. O conhecimento gerado pela instruo do processo vem, portanto, contribuir para a construo dessa noo, formulada recentemente e ainda pouco elaborada, tanto no Brasil como no contexto internacional. Nesse sentido, considero que a deciso tomada pela Comisso instituda pelo ministro Francisco Weffort em 1998 para propor instrumento legal voltado para a preservao do patrimnio cultural brasileiro tem se mostrado, na prtica, o caminho mais frutfero para a construo desse campo semntico que tambm objeto de poltica pblica. Refiro-me deciso de
no definir, no texto do decreto, um conceito de patrimnio imaterial, remetendo apenas ao artigo 216 da Constituio Federal de 1988, e deixando que o prprio processo de aplicao do decreto v criando uma jurisprudncia a partir da anlise dos pedidos apresentados. Com essa estratgia, todas as informaes e anlises reunidas em instrues, pareceres e documentos produzidos no cumprimento das exigncias burocrticas de andamento dos processos adquirem um valor suplementar, na medida em que, uma vez consolidadas em bancos de dados e em trabalhos de carter analtico e terico, constituem a base para a formulao de polticas para o setor. E, nesse processo, acredito que o papel do Conselho Consultivo do Patrimnio Cultural, enquanto representao da sociedade, necessariamente
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ser, conforme reivindicado por vrios conselheiros em mais de uma ocasio, e proposto pelo DPI do Iphan, o de parceiro na formulao e avaliao de polticas, e no apenas de instncia decisria no julgamento dos processos caso a caso, como tem ocorrido com os tombamentos. Acredito tambm que a proposta de regulamentao do decreto, e a sistemtica de sugesto de critrios e prioridades j encaminhados a esse Conselho - constituiro balizamentos slidos e indispensveis ao bom andamento de sua aplicao, tanto para as instncias tcnicas e decisrias quanto para a sociedade, no sentido de dar consistncia e visibilidade a noes ainda nebulosas, haja vista a freqente confuso de registro com tombamento. Com essa dinmica, cria-se um campo de dilogo constante entre as vrias instncias envolvidas in-
cluindo, como indispensvel no caso de um patrimnio cultural vivo , os produtores e transmissores dos bens culturais de natureza imaterial que certamente contribuir para prticas polticas mais geis e democrticas. Considero que a instruo do processo do Samba de roda do Recncavo baiano cumpre plenamente as exigncias de rigor na pesquisa etnogrfica e de sensibilidade para os aspectos polticos de sua motivao. Em um curtssimo espao de tempo, a equipe coordenada pelo Professor Carlos Sandroni realizou um trabalho exemplar no sentido de fornecer no s os elementos para uma avaliao da pertinncia de se registrar o bem em questo como tambm de estabelecer desde o incio uma relao de dilogo com os grupos de samba de roda, apresentando, como base nesse contato, sugestes pertinentes
para sua salvaguarda. Tendo como fundamento o exame da documentao que me foi encaminhada, como premissa o estabelecido no decreto n 3.551, e como orientao as consideraes feitas acima, passo apresentao do meu parecer. Anlise do processo O pedido de Registro do Samba de roda no Recncavo baiano, encaminhado ao Iphan em 13 de agosto de 2004, foi precedido pelo lanamento da candidatura do samba terceira edio do programa da Unesco intitulado Proclamao das Obras-Primas do Patrimnio oral e Imaterial da Humanidade, amplamente divulgado pela imprensa em maro e abril deste ano. Essa deciso, apresentada pelo prprio Ministro da Cultura, teve grande impacto, provocando um debate em torno da proposta.
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A abertura do processo junto ao Iphan, feita em 13 de agosto de 2004, com base em pedido encaminhado por trs associaes da regio do Recncavo baiano, fruto de um amadurecimento da primeira proposta mencionada acima, e j no curso da elaborao do dossi para a Unesco. Embora o mesmo tenha ocorrido com o processo de Registro da Arte Kusiwa dos Wajpi, nesse caso a situao era bem mais complexa em vrios aspectos: na definio do objeto, na necessria articulao com os grupos envolvidos com o bem em questo, e na elaborao de um plano de salvaguarda. Se no caso da arte kusiwa dos Wajpi, a construo do objeto do pedido de registro foi bastante facilitada pelo trabalho junto a esse grupo indgena, por muitos anos, do Ncleo de Histria Indgena e Indigenismo da USP, coordena-
do pela antroploga Dominique Gallois, aqui tratava-se de circunscrever no amplssimo e difuso contexto do samba brasileiro uma manifestao que fosse espacialmente delimitvel, culturalmente relevante e, sobretudo, cuja distino, no universo musical e coreogrfico to diversificado do samba, estivesse fundada numa justificativa consistente. Deciso tcnica mas tambm poltica, dada a importncia do samba como smbolo musical da nacionalidade(p. 69) na medida em que o sentido do termo samba foi adquirindo uma amplitude e uma polissemia que levam, freqentemente, a que seja identificado MPB em suas ricas e inumerveis verses. A leitura da instruo do processo demonstra, no meu entender, o acerto da proposta e a consistncia na construo do objeto. O principal argumento apresentado
o fato de o samba de roda baiano estar na origem do samba carioca, o que comprovado por vrias fontes histricas citadas vem ao encontro do requisito de continuidade histrica mencionado no pargrafo 2o. do artigo 1o. do decreto n 3.551/2000. Alm disso, esse fato pouqussimo conhecido pela grande maioria dos brasileiros, e, sem medo de incorrer em exagero, poderamos dizer que quase uma questo de justia tornar pblica essa informao e conferir a essa manifestao o devido reconhecimento enquanto patrimnio cultural brasileiro. Nesse sentido e, no meu entender, muito mais apropriadamente do que no caso de um eventual registro do samba a outorga do Registro ao samba de roda do Recncavo baiano viria cumprir uma das principais motivaes para a criao desse instituto legal: propiciar o de-
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senvolvimento de uma poltica de patrimnio cultural mais inclusiva e mais representativa da diversidade cultural brasileira, privilegiando aquelas manifestaes que, embora apresentem relevncia nacional para a memria, a identidade e a formao da sociedade brasileira (art. 1o. par. 2o. do decreto n 3.551/2000), no gozam de reconhecimento nem de valorizao por parte da sociedade (o que considero a forma mais eficiente de salvaguarda), nem dos benefcios da proteo via direitos legalmente regulamentados (como o direito de autor, de propriedade intelectual, de patente, etc.). Citando o texto do dossi, quando esse reconhecimento se d, expressa a distncia que vai da valorizao nos meios de comunicao de massa a uma valorizao no seu contexto original. As idias preponderantes sobre as relaes entre msica popular e msica folclrica estabelecem
que essa ltima a raiz, uma espcie de sobrevivncia anacrnica, na qual a primeira se inspira e se vivifica. (p. 61) Esse, alis, um dos maiores desafios para as polticas voltadas para o patrimnio imaterial: ir de encontro a uma conotao de primitivismo que se atribui aos bens culturais de natureza imaterial, que, ao mesmo tempo em que os idealiza como resqucios puros de um passado, e fonte para a criao contempornea, termina por aprision-los em determinadas verses e o que mais grave em determinadas condies de produo, associando a criatividade dos produtores s carncias de seu modo de vida. Essas so posturas que costumam estar embutidas na exigncia de autenticidade, criando-se assim uma correlao quase perversa entre valor cultural e desvalorizao social. No de surpreender, portanto, que um dos principais riscos de desa-
parecimento dessas manifestaes deva-se ao repdio ou, no mnimo, indiferena das novas geraes, que preferem se identificar com os valores veiculados a partir dos grandes centros urbanos pelos meios de comunicao de massa. Trabalhar no sentido de entender os bens culturais de natureza imaterial como expresses de nossa diversidade cultural significa quebrar essa equao de lugares marcados, e contribuir para que sua produo e transmisso possam retomar plenamente sua vitalidade. Voltando ao caso do samba de roda, o fato de essa expresso ter suas razes na cultura afro-brasileira desenvolvida no contexto da escravido vem reforar o argumento da continuidade histrica, assim como a presena de elementos da cultura trazida pelos europeus (por exemplo, o prato e a faca) e mesmo de elementos caboclos. Do mesmo
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modo, a pesquisa demonstra que o samba de roda tem um carter sincrtico, pois tocado e danado tanto em festas religiosas catlicas como em cultos de candombl. Ao argumento da continuidade histrica se soma a caracterizao do samba de roda como uma manifestao singular quanto a sua expresso musical e coreogrfica. A minuciosa descrio feita na instruo do processo identifica dois tipos de samba de roda chula e corrido diferenciando-os a partir dos instrumentos utilizados, das peculiaridades rtmicas, musicais e coreogrficas, e da codificao da participao de homens e mulheres. A prpria utilizao do termo sambador/a para designar os participantes os diferencia dos sambistas do samba carioca, gnero identificado como samba brasileiro, e cuja representao, sobretudo no exterior, muito
marcada pelas imagens dos desfiles das escolas de samba no perodo do carnaval. Embora todos esses traos contribuam para distinguir o samba de roda das manifestaes contemporneas mais conhecidas do samba, h um trao enfatizado no texto da instruo que, a meu ver, constitui um dos valores mais significativos dessa forma de expresso da cultura nacional, e que caracterstico tambm do pagode (em sua verso tradicional) e de outras verses do samba brasileiro: a espontaneidade de sua ocorrncia, constituindo-se como uma forma de expresso profundamente internalizada nos indivduos e grupos que o tm como parte de seu repertrio cultural. A prpria expresso o samba acontece elucidativa de uma manifestao no ritualizada do samba, contribuindo para relativizar o carter de espetculo que o samba
brasileiro assume por ocasio dos desfiles carnavalescos. Considero, portanto, que a construo de um possvel objeto de Registro, tal como formulada na instruo do processo, est bastante consistente, a no ser por um detalhe aparentemente irrelevante : em alguns documentos a referncia a samba de roda do Recncavo baiano (pedido de registro, ofcio de encaminhamento do Presidente do Iphan); j o ttulo do dossi referese a samba de roda no Recncavo baiano. Entendo que a diferena no pode ser entendida como uma mera variao vocabular: no primeiro caso, o leitor induzido a considerar o samba de roda nessa regio como um gnero especfico, com caractersticas prprias bastante marcadas; j na segunda redao, a impresso que fica de que a referncia ocorrncia, na regio, de um gnero existente tambm em
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outras localidades. Conforme pude depreender da leitura da documentao, a primeira redao me parece mais apropriada, na medida em que o samba de roda tal como foi apresentado na instruo do processo pode ser considerado como uma forma de expresso enraizada predominantemente no Recncavo baiano, onde teriam sido desenvolvidas as caractersticas que o singularizam como gnero musical e coreogrfico. importante que essa ambigidade seja resolvida, optando-se pela redao que for julgada mais adequada. Quanto ao processo de construo de articulaes que viabilizem o registro e posteriormente a salvaguarda do bem, observo tambm uma importante diferena em relao ao caso da arte kusiwa. O pedido dos Wajpi foi encaminhado pela APINA o Conselho de Aldeias Wajpi, interlocutor articu-
lado e legitimamente reconhecido pelos indgenas para represent-los nas negociaes junto s outras instituies envolvidas no encaminhamento do pedido, inclusive junto ao Estado nacional. No caso do samba de roda, o prprio relatrio de pesquisa menciona os inmeros grupos identificados (sendo de supor que possa haver outros ainda no identificados) que no esto articulados, em seu conjunto, em qualquer tipo de organizao ou associao. Por esse motivo, foi muito gratificante perceber que o processo de elaborao do dossi de instruo levou esse fato em conta, tratando as pessoas contatadas no apenas como meros informantes, mas como interlocutores e parceiros na produo do trabalho, lanando inclusive bases para uma futura organizao ao reuni-los para discutir a proposta e entregando-lhes cpias do material visual e
sonoro produzido pela pesquisa. Essa conduta distingue a produo de uma pesquisa etnogrfica com fins estritamente acadmicos do compromisso dos pesquisadores com o que seriam os primeiros passos de uma interveno conduzida e regulamentada pelo poder pblico, que ser totalmente incua sem a adeso dos principais interessados, mesmo se atendida a exigncia de anuncia prvia. A propsito, a necessidade de envolver os grupos, comunidades e indivduos na preservao dos bens culturais imateriais foi um ponto bastante enfatizado na elaborao da Conveno da Unesco para a salvaguarda do patrimnio cultural imaterial, preocupao significativa sobretudo se considerarmos que a interlocuo desse organismo internacional se d essencialmente com os Estados nacionais. Finalmente, e no mesmo
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sentido apontado acima, bastante positivo o fato de que as propostas de salvaguarda tenham como base no apenas os dados coletados pela pesquisa como tambm as reivindicaes dos sambadores e sambadoras, que freqentemente expressam revolta com o que consideram indiferena do poder pblico, que prestigiaria formas musicais mais conhecidas pelo grande pblico, favorecidas assim com retorno comercial. Mas, como se observa muito apropriadamete no dossi, essas reivindicaes dos grupos, ainda que perfeitamente legtimas, no so elemento suficiente para a elaborao de medidas de salvaguarda. Vale citar aqui o texto da pesquisa: Neste quadro, a valorizao do samba de roda como gnero comercial manifestada por exemplo na premiao do CD de D. Edith do Prato pela TIM em 2004 pode no ter nenhuma repercusso positiva sobre
a vivncia do samba de roda em, digamos, Santiago do Iguape (que fica a menos de 50 km da casa de dona Edith em Santo Amaaro). A cadeia de mediaes que vai do palco do Festival TIM ao adro da igreja de Santiago do Iguape demasiado complexa. Em todo caso, se se pode argumentar que tal premiao traz embutida pelo menos a possibilidade de um efeito positivo na outra ponta, deve-se reconhecer que, para que tal efeito se realize, preciso justamente atuar na referida cadeia de mediaes.(p. 17) As medidas de salvaguarda propostas no dossi levam em conta o interesse de se preservar essa manifestao cultural enquanto patrimnio dos sambadores e sambadoras, agregando-lhe valor enquanto Patrimnio cultural do Brasil. Essa perspectiva implica, portanto, num trabalho extremamente complexo que vai bem alm do que nos anos 70-80 denominvamos de devoluo dos resultados das pes-
quisas. As aes de apoio propostas e que se enquadram perfeitamente nos requisitos do Programa Nacional do Patrimnio Imaterial visam a assegurar condies de sustentabilidade de uma tradio e envolvem necessariamente condies materiais e simblicas de sobrevivncia da atividade e de seus executantes. As medidas propostas preliminarmente no dossi so: Apoio fabricao e conservao dos instrumentos (principalmente do machete) Apoio formao de fabricantes de instrumentos e de violeiros Acesso dos grupos ao material das pesquisas por meio da criao de um espao, na regio, para guarda e disponibilizao do material, e de um sistema que possibilite o acesso a todos os interessados Divulgao ampla para o pblico de informaes sobre o samba de roda.
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A preocupao com um plano de salvaguarda, que envolve necessariamente inmeros atores e iniciativas, embora no esteja explicitamente mencionada no decreto n 3.551/2000, j estava de algum modo implcita na exigncia de revalidao peridica do ttulo de Patrimnio Cultural do Brasil. Deve-se inspirao em uma oportuna exigncia do programa Proclamao das obras-primas do patrimnio oral e imaterial da humanidade da Unesco. No Brasil, essa preocupao pode ser entendida como fruto da experincia acumulada com os mais de sessenta anos de vigncia do instituto do tombamento, e significa o reconhecimento de que o recurso a um instrumento legal etapa necessria mas no suficiente para viabilizar a preservao de um bem, sendo que o Estado tem funes definidas mas limitadas nesse processo.
Concluso Meu parecer inteiramente favorvel ao registro do Samba de roda do Recncavo baiano no Livro das Formas de Expresso, na medida em que os elementos contidos na instruo do processo evidenciam que se trata de uma tradio viva e de relevncia cultural de mbito nacional. A essas qualificaes, cabe lembrar a responsabilidade do Estado junto aos grupos de sambadores e sambadoras no sentido de que a outorga do ttulo de Patrimnio Cultural do Brasil no se limite a uma distino honorfica, mas signifique um real investimento na salvaguarda dessa forma de expresso musical e coreogrfica to representativa da diversidade cultural brasileira. Por essa razo fundamental que, aos compromissos previstos no texto do decreto n 3551/2000 documentao a ser includa em banco
de dados do Iphan e ampla divulgao e promoo se prossiga no trabalho de elaborao de um plano de salvaguarda que, se adequadamente realizado, muito provavelmente contribuir no apenas para a continuidade histrica do samba de roda, como para sua expanso e difuso, sem que fiquem comprometidos os valores que justificaram o registro. Braslia, 28 de setembro de 2004. maria cecilia londres fonseca
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Contatos dos grupos 1. Samba Chula de So Braz (75) 3216.1074 / 3241.2557 (falar com Fernando) 2. Associao Cultural Filhos de Nag (So Flix) (75) 3425.2234 (falar com Mrio dos Santos) 3. Samba Chula Filhos da Pitangueira (So Francisco do Conde) (71) 3651.1928 (falar com zeca Afonso) 4. Samba da Suerdick (Cachoeira) (Associao Cultural do Samba de Roda Dalva Damiana de Freitas - Cachoeira) (75) 3425.4218 / sambasuerdieck@bol.com.br (falar com Ane) 5. Sambadores de Mut e Pirajua (71) 9606.6653 (falar com Mirinha) 6. Samba da Capela (Conceio do Almeida) (75) 3629.2683 (falar com Ftima ou Jaelson) (75) 3629.2360 (falar com Marina)
Anexo 3 grupos e pessoas contactadas
7. Samba de Roda Razes de Angola (So Francisco do Conde) (71) 3651.2148 / 9971.6424 (falar com Alva Clia) 8. Samba de Roda Suspiro do Iguape (Santiago do Iguape) (71) 9961.2087 (falar com Nalva) 9. Samba de Roda Unio Teodorense (75) 3237.2470 (falar com Mrio Csar) 10. Clemente e Sua Gente (75) 3238.2666 (falar com Clemente) 11. Samba do Rosrio (Saubara) (75) 9112.1545 (falar com Rosildo) (75) 3696.1652 (falar com dona Anna) 12. Samba de Viola de Pitanga dos Palmares (Simes Filho) (71) 9105.2633 (falar com Bernadete) 13. Samba Chula Os Vendavais (Salvador) (71) 3247.874 / 9158.1287 (falar com Mestre Nelito)
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14. Samba Resgate (Itapecerica Maragogipe) (75) 3526.2502 / 3526.1195 / 3526.2968 (falar com Paulo Cezar ou Maria So Pedro) 15. Samba Chula de Maracangalha (Maracangalha So Sebastio do Pass) (71) 3656.6002 / 3656.6039 (falar com Mestre Pedro) 16. Rita da Barquinha (Bom Jesus dos Pobres Saubara) (75) 3699.2149 (falar com Rita) 17. Grupo Brilho do Samba (Parafuso Camaari) (71) 3668.1448 (falar com Miro)
Pessoas entrevistadas Cabaceiras do Paraguau Francisco Pereira Xavier Antonio Anselmo da Paz Distrito de Geolndia Madalena Ramos Cachoeira Samba de Roda Amor de Mame Samba de Roda Filhos do Caquende Samba de Roda Filhos da Barragem Distrito de Alecrim Maria Aleluia Belm Glria Maria Amaral dos Santos Povoado da Pinguela Francisco Leal e Antonio Leal Santiago do Iguape Domingos Conceio Camaari Parafuso Bumba-meu-Boi de Parafuso Valdomiro Conceio do Almeida Marina Santos e Maurcio Carvalho Santos (conhecido como Moura, sobrinho de D. Marina) Castro Alves Seu Elmiro Santiago, conhecido como Seu Bilinho
Governador Mangabeira Povoado da Aldeia Marivaldo Rodrigues dos Reis Porto Leopoldo Silvrio da Rocha Lauro de Freitas Bairro Porto Samba de Viola Unidos de Porto Florisvaldo Soares de Azevedo (Mestre Paizinho) Maragogipe Coqueiros Ricardina Pereira da Silva (Dona Cadu) e Ftima Luiz So Flix Matatauba (Outeiro Redondo/Boa Vista) Isabel Conceio (Dona Beka) So Francisco do Conde Ilha do Paty Samba das Paparutas Altamirando Amorim Vera Cruz (Ilha de Itaparica) Mar Grande Samba Tradicional da Ilha Gerson Francisco da Anunciao (Mestre Quadrado), Mestre Manteiguinha, Mestre Rimum, Dona Aurinda
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Anexo 4 instituies parceiras
AMAFRO - Sociedade Amigos da Cultura Afro-Brasileira Associao Cultural de Preservao do Patrimnio Bantu ACBANTU Associao de Pesquisa em Cultura Popular e Msica Tradicional do Recncavo Centro de Estudos AfroOrientais da Universidade Federal da Bahia Comisso Baiana de Folclore Correios Fundao Cultural do Estado da Bahia Fundao Gregrio de Mattos Fundao NICSA Ministrio das Comunicaes Prefeitura de So Francisco do Conde Pronac/Petrobrs Universidade Estadual da Bahia - UNEB Universidade Estadual de Feira de Santana - UEFS
Prefeituras que aderiram ao Termo de Compromisso e Adeso que visa a execuo do Plano de Salvaguarda do Samba de Roda at setembro de 2006 (Termo firmado entre o Ministrio da Cultura, o Iphan e Municpios do Recncavo Baiano): Cabaceiras do Paraguau So Sebastio do Passe Santo Amaro So Flix Castro Alves Teodoro Sampaio Saubara
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1. dono da casa, eu cheguei agora
Anexo 5 letras do cd samba de roda - patriMnio da humanidade
(Samba tradicional do Recncavo, com adaptao do grupo) BR-OIJ-06-00001 Samba chula de So braz
Dono da casa, eu cheguei agora Foi agora que eu cheguei Cheguei agora, cheguei agora Com Deus e Nossa Senhora Eu vi conversa de homem Eu vi grito de rapaz Eu vi conversa de homem assim que homem faz Eu sa pra meu trabalho Deixei Luza em casa Luza se descuidou Labareda me roubou Luza, minha nga Eu vou ver Labareda Me leva pra Salvador, Morena Me leva pra Salvador, Morena Eu sa pra meu trabalho Deixei Luza em casa Luza se descuidou Labareda me roubou Luza, minha nega Eu vou ver labareda Que dor mame, que dor mame, Que dor mame, minha me que dor
No mar no vou Por que no sei nadar A mar t muito cheia A canoa no pode passar No mar no vou, a Tenho medo de morrer, ah ah
Gravado em 31 de julho de 2004, no restaurante Nandos Mariscos, em So Braz, municpio de Santo Amaro da Purificao.
PARTICIPARAM DA GRAVAO
Joo Saturno (Joo do Boi): voz, pandeiro / Mximo Ferreira Silva (Mau): voz, pandeiro / Jos Alves Ferreira (z Quer Mamar): voz, pandeiro / Antnio Saturno (Alumnio): voz, pandeiro / Augusto Lopes (Nininho): viola / Ldio Chagas de Jesus (Lidio): violo / Carlos Mivaldo Santana (Babau): marcao / Jos Carlos dos Santos (z dos Santos): marcao. Coro, palmas e sambadeiras: Catarina Chagas de Jesus (Nildete) / Doralice Santanade Almeida (Dora) / Faustina Ferreira da Silva / Maria Raimunda de Jesus Saturno / Raimunda Nonato de Souza (Mundinha) e pblico presente no local. So Braz um distrito do municpio de Santo Amaro. O Samba Chula de So Braz um dos grupos de samba de roda mais requisitados da regio, tendo tambm participado de CDs comoTraduo/Tradio, do compositor santamarense Roberto Mendes, de um vdeo da srie Msica do Brasil (produzida por Hermano Vianna), e de projetos com Antonio Nbrega e Maria Betnia.
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2. Filho de Nag / Rio Paraguau

(Mrio dos Santos) BR-OIJ-06-00030 Grupo cultural filhos de Nag (So flix)
Paraguau, tu embeleza Cachoeira meu Paraguau...

Gravado no dia primeiro de agosto de 2004, no Centro Cultural Dannemann, em So Flix.
3. No meu castelo de sonho
(zeca Afonso) BR-OIJ-06-00004 Samba chula filhos da Pitangueira (So Francisco do Conde)
So Benedito negro Eu sou filho de Ogum Vem mexer, adeus mana, meu pai Senhor Ogum So Benedito negro Eu sou filho de nag So Benedito meu pai Ele o nosso protetor So Benedito negro Eu sou filho de nag So Benedito meu pai Ele o nosso protetor Tanto tempo eu te falei Mas no me canso de falar do Rio Paraguau meu povo, vamos todos abraar Sempre ter o que comer Sempre ter o que beber Paraguau, quem te viu e quem te v meu Paraguau, meu gigante rio, Teu nome parte Da histria do Brasil Jogue o lixo no lixo Vamo acabar com essa sujeira
Evandro Csar Pereira Lessa (Csar do Samba): voz principal, pandeiro / Franklande Leal dos Santos: voz, violo / Nelito Bernadino de Souza (Dunga): voz, pandeiro / Geovane Matos Santos (Geo Santos): viola / Renivaldo da Silva Neves (Neto): banjo / Robson Damio Moreira (ndio): timbal / Genivaldo ngelo de Jesus (Geni): timbal / Gilson Lima Moreira: tringulo. Os Filhos de Nag participaram, com outros grupos de So Flix e Cachoeira, do pioneiro CD produzido pela Coordenao de Folclore e Cultura Popular (MinC) em 1994, Samba de Roda no Recncavo Baiano. Em 2004, o grupo lanou o CD Viola velha.
Ai, i, l, Ai, i, l, No meu castelo de sonho Meu amor t na janela Onde ela a rainha Ela somente minha E eu sou somente dela L, l, , l, l l, l, l, l Eu cheguei agora Boa noite pessoal Ai, i, l, Ai, i, l, Se voc quiser saber Onde essa morada V morar na Pitangueira Terra boa abenoada Se voc for l um dia V ver a filosofia Do sambador da pesada Se a Anlia no quiser ir, Eu vou s, eu vou s Ai, i, l, Ai, i, l, Sambador da Pitangueira parada muito quente Precisa ter cachola
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Pra sambar no meio da gente Voc tem que aprender Para quando ns morrer Do Brasil virar semente Me leva pra Salvador, Morena Me leva pra Salvador, Morena , , Eu cheguei na Cachoeira Feira de Santana Santana da feira morena bonita Eu moro na Pitangueira Pode peneirar, peneira Pode peneirar, peneira Pode peneirar
Gravado no dia primeiro de agosto de 2004, na sede do grupo, no bairro da Pitangueira, em So Francisco do Conde.
Coro, palmas e sambadeiras: Angelina de Oliveira / Arlinda Cerqueira Andrade (Linda) / Celina da Conceio dos Santos /Edvalda da Rocha Gomes (Tudinha) / Helosa Bispo (Lula) / Hilda da Rocha (Didi) / Lindaura Rocha Ribeiro / Maria Sofia Lima dos Santos (Sufa) / Maria Vitria Gomes da Cruz (Vicky) / Neuza Maria Rocha / Ocleres Demetris / Odete Maria Ferreira Capistrano (Dete) / Ralda Afonso Gomes. Esta faixa e a n 8, do mesmo grupo, so as nicas deste CD onde se pode ouvir a viola conhecida no Recncavo como machete. Tpico do samba da regio de Santo Amaro, o machete tem cinco cordas duplas, como a maioria das violas brasileiras, mas suas dimenses so excepcionalmente pequenas, sendo pouco maior que um cavaquinho. Aqui ele tocado por Jos Vitrio dos Reis, o z de Lelinha (foto), nascido em 1932, e uma das poucas pessoas que hoje domina este instrumento. Com apoio do Iphan, ele vem desenvolvendo oficinas para ensinar jovens do Recncavo a tocar o machete.
4. Porto de Salvador / Na beira da praia / cachorro trigueiro
(Chulas tradicionais do Recncavo, as duas primeiras com adaptao de Mestre Quadrado, a terceira com adaptao de Mestre Manteguinha) BR-OIJ-06-00007 Samba tradicional da Ilha (Mar Grande)
Salvador, Tem navio americano Porto de Salvador, Tem navio americano Vou trabalhar, Que o Ari t me mandando Botar as caras na parede Vou l, Contramestre t chamando i Eu hoje tava na beira da praia Conversando com meu bem Minha caboclinha me queira bem Que o bem que eu quero a outra, Eu quero a voc tambm, ah ah. Vem nego vadiar Tava na beira da praia Foi agora que eu cheguei Conversando com meu bem Minha caboclinha me queira bem Que o bem que eu quero a outra Eu quero a voc tambm, ah ah. Meu cachorro trigueiro O meu cachorro trigueiro
Jos Afonso Gomes (zeca Afonso): voz, pandeiro / Aurino Pacincia: voz, pandeiro/ Nemsio Isaas da Silva (Demsio): voz, pandeiro / Jos Vitrio dos Reis (z de Lelinha): machete / Raimundo Capistrano (Camaro): violo / Domingos de Jesus: pandeiro, marcao / Jos Valberto dosSantos Jnior: pandeiro / Edmundo da Cruz (Barrigo): marcao / Djalma da Cruz Gomes: tamborim / Djalma Afonso Gomes: tamborim / Denivan da Cruz Gomes (Deni): tamborim de couro de jibia / Djavan da Cruz Gomes (Ivan):marac.
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Na porta era mofino E no mato era ligeiro Ele acuou L no p de formigueiro Desde baixo, desde cima Matei o tatu verdadeiro Vem me ver vadiar Meu cachorro trigueiro ...
Gravadas em 7 de agosto de 2004 no bar de Mestre Quadrado e de sua esposa, Dona Balbina, no Alto do Riachinho, em Mar Grande, municpio de Vera Cruz, Ilha de Itaparica.
(projeto Toques e Trocas, com patrocnio da Petrobras). Grson Francisco da Anunciao faleceu a 17 de abril de 2005, dia exato em que foi fundada, em Saubara, a Associao dos Sambadores e Sambadeiras do Estado da Bahia.
5. vinheta: maria teresa

(Dalva Damiana de Freitas) BR-0IJ-06-00008
Maria Teresa Toma l teus pedaos Todo mundo tomou Mas no teve embarao Embarao que tive De no ter meu dinheiro Para comprar uma fita Para amarrar teu cabelo
Gravado na Casa Paulo Dias Adorno, em Cachoeira, em maio de 2001. Canta Dalva Damiana de Freitas, acompanhada ao violo por Jos Carlos Pereira Conceio (Viana).
Grson Francisco da Anunciao (Mestre Quadrado): voz principal (em Na beira da praia e Porto de Salvador), pandeiro / Raimundo Rodrigues de Oliveira (Mestre Manteguinha): voz principal (em Cachorro trigueiro), pandeiro / Claudionor Correia dos Santos (Rimu): cavaquinho / Carlos Alberto dos Santos (Tatuzinho): pandeiro / Aurinda Raimunda da Anunciao (D. Aurinda): prato-e-faca / Ana Lcia Francisca da Anunciao: sambadeira. Mestre Quadrado (1925-2005), alm de ter sido na juventude e durante toda vida um grande capoeirista, era um dos maiores conhecedores de chulas, que gostava de cantar, diferentemente do que se faz na regio de Santo Amaro, sem relativo, emendando uma na outra (tal como se ouve nesta gravao). J com mais de setenta anos, gravou os CDs Encanto banto num recanto da Ilha: capoeira angola e samba chula (independente) e Aru P com o grupo Samba Tradicional da Ilha
Dalva Damiana de Freitas, nascida em 1927, uma legenda do samba de Cachoeira. Ela trabalhava na antiga fbrica de charutos Suerdieck, onde com suas companheiras de trabalho passou a organizar um grupo de samba. A fbrica acabou, mas o Samba da Suerdieck hoje um dos mais tradicionais da cidade. Dona Dalva como carinhosamente conhecida tambm integrante da Irmandade de Nossa Senhora da Boa Morte, uma das mais venerveis instituies da cultura afro-brasileira.
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6. eu vi o sol, vi a lua clarear / eu no tenho medo de andar no mar
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(Samba tradicional do Recncavo, com adaptao do grupo) BR-OIJ-06-00009 Samba de Roda Amor de mame (Cachoeira)
Que tem perna de urubu Eu s gosto de mulher gorda Que tem perna de chuchu Eu no tenho medo De andar no mar Eu s tenho medo do vapor virar Minha me chama Maria Moradora de Nag No meio de tanta Maria Eu no sei minha me quem , olha a Eu no tenho medo De andar no mar Eu s tenho medo do vapor virar Venha c dona casa Traga gua pra eu beber No sede no nada vontade de lhe ver
Gravado em primeiro de agosto de 2004, no Centro Cultural Dannemann, em So Flix.
Eu vi o sol Vi a lua clarear Eu vi meu bem Dentro do canavial Minha zabel Minha zabel Toda meia noite Eu sonho com voc Eu no tenho medo De andar no mar Eu s tenho medo do vapor virar Eu no tenho medo De andar no mar Eu s tenho medo do vapor virar E vem a lua saindo Por detrs da bananeira No lua, no nada a bandeira brasileira, olha a Eu no tenho medo De andar no mar Eu s tenho medo do vapor virar Eu no gosto de mulher magra
Augusto Passos da Costa (1944-2004), conhecido como Dedo, era taxista e foi um dos maiores intrpretes de samba de roda da regio de Cachoeira. O apelido, assim como a vocao para o samba, veio de criana quando participava dos ajuntrios, mutires de vizinhos e parentes que, movidos a samba, construam suas casas de adobe (barro). Mestre do samba antigrio, era considerado o puxador oficial do samba da Festa de Nossa Senhora da Boa Morte, anualmente realizada em agosto na cidade.
Augusto Passos da Costa (Dedo): voz principal / Jos Carlos Pereira Conceio (Viana): viola / Jefferson Atade Rodrigues Braga (Jerso): violo / Joo Lima de Jesus (Rochedo): cavaquinho / Antonio de Souza Conceio (Cabor): voz, pandeiro / Alberto Ferreira dos Santos (Pedro Galinha Morta), voz, pandeiro / Ubirajara Silva Conceio: voz, timbal / Luiz Reis Moreira (Luiz Orelha): voz, timbal.
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7. Arrasta a sandlia
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(Samba tradicional do Recncavo, com adaptao do grupo) BR-OIJ-06-00010 Sambadores de mut e Pirajua
8. Roda pio / olel, baiana
(zeca Afonso) BR-OIJ-06-00029 Samba chula filhos da Pitangueira (So Francisco do Conde)
Data, local e participantes da gravao, tais como na faixa 3. Os Filhos da Pitangueira se definem como grupo de samba chula, mas sambas corridos, como estes que aqui se ouvem, tambm fazem parte de seu repertrio.
Arrasta a sandlia a Sou eu morena Arrasta a sandlia a Sou eu morena

Gravado no barraco na frente da casa de Dona Fia, em Pirajua, municpio de Jaguaripe.
Roda, roda, pio Que no bambeia, pio Roda, roda, pio Que no bambeia, pio , que no bambeia, pio que no bambeia, pio Roda, roda, pio Que no bambeia, pio Olel baiana A baiana deu o sinal Olel baiana Deu na terra deu no mar Olel baiana A baiana deu o sinal A baiana me pega Me joga na lama Eu no sou camaro Camaro me chamam Olel baiana
Miraldes Xavier de Lima (Mirinha): voz / Antnio Correia de Souza: voz / Maria Crispiniana de Jesus (Fia): pandeiro / Cndido Manoel da Conceio: pandeiro / Robson Carlos Santos Amaral: timbal / Neide Maria de Souza: timbal / Antnio Lzaro: timbal / Edivaldo Rodrigues Souza: timbal / Jorge Santiago Conceio: atabaque. Coro, palmas e sambadeiras: Lucila Maria Santos Barbosa / Maria Braulina / Valdete Gonzaga Boa Morte / Brbara Santiago Conceio / Altamira Souza Barbosa. Esta faixa apresenta um samba corrido, tal como as faixas seguintes (at a 11). Aqui, o verso nico tirado pelo solista com pequenas variaes meldicas, e repetido na chamada resposta, cantada por todos os participantes do samba. Em outros casos, o solista canta um ou mais versos, que podem ser tambm improvisados, enquanto o coro canta um verso fixo, diferente do primeiro.
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9. vinheta: dinheiro novo
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(Samba tradicional do Recncavo, com adaptao do grupo) BR-OIJ-06-00005 Samba da capela (Conceio do Almeida)
10. quem matou meu sabi

(Samba tradicional do Recncavo, com adaptao do grupo) BR-OIJ-06-00016 Samba de Roda Razes de Angola (So Francisco do Conde)
Costa (Val) / guida Pereira de Souza / Maria Cacilda da Cruz Coelho / Maria Terezinha dos Santos (Teo) / Maria Balbina dos Santos (Bina) / Maria Hortncia Barbosa.
Eu vou buscar, eu vou buscar Dinheiro novo na Bahia O governo mandou dar Dinheiro novo eu vou buscar
Gravado em 7 de agosto de 2004, na Associao Cultural Dr. Jos Joaquim de Almeida, em Conceio do Almeida.
Quem matou meu sabi Moa morena, Vou pra Ribeira sambar Voc matou meu sabi Moa morena, Eu vou pra Ribeira sambar
Gravado em primeiro de agosto de 2004, no Terreiro Angurusema Dya Nzambi, situado no centro de So Francisco do Conde. PARTICIPARAM DA GRAVAO Alva Clia Medeiros Assis: voz principal / Rozendo Honorato de Paula (Pinto): cavaquinho, bandolim / Hamilton dos Santos (Milto): cavaquinho / Celso Bahia: violo de 7 cordas / Gildsio Afonso dos Santos (Juquinha): pandeiro / Everaldo dos Santos (Bango): pandeiro / Roque de Jesus Santos (Boni): pandeiro / Roque Bispo dos Santos (Sapo): marcao de mo / Francisco Paulo dos Santos (Nem): reblo (tambor de couro) / Valter dos Santos Machado (Valtinho): tamborim, marac / Jocelino Roque Santos (Joka): tamborim, marac, meia-lua. Coro, palmas e sambadeiras: Valdenice urea Medeiros (Me urea) / Maria das Graas Bonfim (Gal) / Jandira Maria dos Santos Franco / Maria Regina dos Santos de Jesus / Berenice Borges dos Santos (Biu dos Santos) / Maria Balbina Silva dos Santos (Baby) / Valnsia
Marina Santos (Lina): voz principal / Maria de Ftima Conceio Cruz (Faf): voz / Jaelson Conceio Cruz: tamborim / Benedito Pereira (Ben): pandeiro / Jos Vaz Santos (z das Farinhas): surdo / Cachimbo:timbal. Coro, palmas e samba: Antonia Rita Santos (Tonha Preta) / Antonia Santos (Tonha Moa) / Antonio Marcos Nascimento Fonseca (Marquinhos) / Antonio Santos (Tonho do Rio) / Roberto Santos Rodrigues (Bereo).
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11. eu vi a ema l na lagoa
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(Samba tradicional do Recncavo, com adaptao do grupo) BR-OIJ-06-00006 Samba de Roda Suspiro do Iguape (Santiago do Iguape)
uma das fontes de inspirao de seus primeiros sambas.
13. caro t na lagoa
12. Vinheta: Conversa dos sambadores organizando a gravao em Teodoro Sampaio

Dia 31 de julho de 2004 BR-OIJ-06-00031
(Samba tradicional do Recncavo, com adaptao do grupo) BR-OIJ-06-00019 Samba de Roda unio teodorense ( Teodoro Sampaio)
Eu vi a ema L na lagoa Ema tem asa Mas no avoa

Gravado em 8 de agosto de 2004 no bar Tatu, em Santiago do Iguape, municpio de Cachoeira.
Caro t na lagoa Beliscando o aru Segura o tiro, Helena No deixa o caro voar Segura o tiro, Helena A, baiana No deixa o caro voar Quem nasceu para sofrer Deixa penar Quem nasceu para sofrer Deixa penar Pelejo, mas no posso Fazer do caixeiro scio Caixeiro se embebeda Amor, menina E no d conta do negcio Ai, ai Meus amor, ai, ai Ai, ai Meus amor, ai, ai Botei meu barco ngua No dia de chuva, a
Domingos Conceio (Domingos Preto): voz, pandeiro / Valter do Amor Divino Conceio (Besouro): voz, pandeiro / Fernando da Cruz (Fefeco): voz, pandeiro / Manoel Germano Assis Dias (Cebola): voz, pandeiro / Evaney Barbosa Guedes (Nei): bandolim / Cantdio Conceio Filho (Tim): voz, palmas / Moacir Fernandes da Silva (Moa): voz / Ananias Nery Viana: pandeiro / Augusto Csar Fernandes (Csar): tumbadora / Pedro dos Santos Barbosa (Pedro Swing): timbal / Edmundo Ribeiro Soledade (Bob): tringulo / Agnelo da Luz: pandeiro. Coro, palmas e samba feitos pelo pblico presente. O vale do Iguape fica entre as cidades de Cachoeira e Santo Amaro e tem uma forte tradio de sambas de roda. Esta tradio mencionada pelo santamarense Caetano Veloso, no livro Verdade tropical, como
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Dia que no tem vento Amor, menina Meu barco no tem carreira i, i Eu vou beirar o mar, Eu vou beirar o mar, Eu vou beirar o mar
Gravado no Espao Cultural Dois de Julho, em 31 de julho de 2004.
14. o carro virou na ladeira
(Samba tradicional do Recncavo, com adaptao do grupo) BR-OIJ-06-00018 clemente e Sua Gente (Terra Nova)
15. vapor de terra / meia hora s

(Sambas tradicionais do Recncavo, com adaptao do grupo) BR-OIJ-06-00012 clemente e Sua Gente (Terra Nova)
mame, a mame, O carro virou na ladeira Virou virou Matou, matou Morreu, morreu Na roda do meu pandeiro ii Na roda do meu pandeiro ii
Data, local e participantes da gravao, tais como na faixa seguinte.
Vapor de terra subiu Vapor de terra desceu Vapor de terra subiu Vapor de terra desceu Horcio do mato Voc malcriado Chegou na Bahia, morreu Meia hora s Meia hora s Meia hora Meia hora s
Gravado em 8 de agosto de 2004, na sede da Associao dos Moradores do Bairro Caipe, Terra Nova.
Carlos Pereira dos Santos (Carlito Carpinteiro): voz, tamborinho de repique / Manoel Domingo de Jesus Silva (Duzinho): voz, tambor / Aluizio Gonalves (Vio): voz, pandeiro / Carlos Bispo dos Santos (Paio): voz, cavaquinho / Elinaldo das Mercs Santo (Nal): reco-reco / Luiz de Anunciao Santos: pandeiro. Coro, palmas e sambadeiras: Augusta dos Santos Sulo / Ana Cristina Reis Silva / Celina Sulo dos Santos Uzeda / Dilma Ferreira Alves Santana (Fiita) / Edijane Barbosa Pereira (Jane) / Ilza dos Santos Sulo / Maria Severina Barreto (Severa) / Maria das Mercs dos Santos (Nenzinha) / Maria Enedina Bispo / Maria Edelvira da Silva / Nirete Silva Roseira / Raquel Barbosa. Nesta faixa e nas seguintes at a 17, com exceo da 15, estamos de volta ao samba chula.
Clemente Eustquio de Souza: sanfona de 8 baixos / Jos Ivanildo Correia (Pepeto): viola, pandeiro, timbal / Domcio dos Santos Brito (Micinho): voz, viola, pandeiro, ganz / Miguel Cerqueira: voz, pandeiro / Faustino Pereira: voz, pandeiro / Csar Dantas Pinto: voz, pandeiro / Eugnio Santos: voz / Raimundo Alves: voz / Dionzio Correia: voz, bong / Jos Rufino Pereira (Binha): timbal / Mrcia Marques: tringulo. Coro, palmas e sambadeiras: Maria Almerinda dos Santos (Milu) / Maria Domingas / Maria dos Santos Faleta (Vardinha) / Marinalva
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Ferreira de Jesus (Marlene) / Lcia de Oliveira. A presena de uma sanfona de oito baixos no samba de roda pode surpreender. Mas o instrumento no raro no Recncavo, cujos intercmbios econmicos, demogrficos e culturais com o serto da Bahia so notrios
16. Ai, dend
(Chula tradicional do Recncavo, com adaptao de Mestre Quadrado) BR-OIJ-06-00013 Samba tradicional da Ilha (Mar Grande, Vera Cruz)
Data, local e participantes da gravao, tais como na faixa 4. Voz principal de Mestre Quadrado. Aurinda Raimunda da Anunciao: prato-e-faca. Sendo uma atividade de afro-descendentes, o samba de roda tambm comporta elementos trazidos da Europa. Estes no entanto foram apropriados sua maneira. Talvez o caso mais tpico seja o do prato-e-faca: os utenslios domsticos de origem europia foram empregados, de maneira totalmente inesperada para seus fabricantes e utilizadores prvios, como instrumento musical. A faca arranhada na borda do prato num ritmo contnuo, maneira de um reco-reco. Ao contrrio dos outros instrumentos do samba, o prato-e-faca tocado predominantemente por mulheres. Mas Joo da Baiana tocava prato-e-faca com Donga e Pixinguinha nas festas de Tia Ciata, e depois em gravaes do Grupo da Guarda Velha.
Ai dend, ai dend Ai dend, Tem boca no pode falar Ouvido no pra ouvir Nariz no pra cheirar Dedo no pra apontar Jorge, A navalha de Angola Oi, oi, oi A navalha de Angola Oi, oi Tem boca no pode falar Ouvido no pra ouvir Nariz no pra cheirar Dedo no pra apontar Jorge, A navalha de Angola Oi, oi, oi A navalha de Angola Oi, oi
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17. botei meu barco ngua
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(Samba tradicional do Recncavo, com adaptao do grupo) BR-OIJ-06-00017 Samba do Rosrio (Saubara)
Gravado em 31 de julho de 2004, no Terreiro de Oxum, na rua do Taboo, em Saubara.

18. virgem Santa / carolina / coqueiro novo
Botei meu barco ngua Mas no falei com meu mestre O vento deu na proa Pancada de noroeste ( ah ah) Eu vou membora, Maria minha amada Ainda ontem eu vi meu bem Inda hoje eu quero ver No mandei voc gostar de mim No mandei voc de mim gostar No mandei voc olhar pra mim No mandei olhar Luzia, Voc , no sabe Eu lhe conto uma mentira Voc pensa que verdade Eu me chamo flor da noite Ful de matar saudade Ai, ai Vou fazer bilu bilu No seu queixinho Eh, pra saber Se voc gosta de carinho
Joselita Moreira da Cruz Silva (D. zelita): voz, palmas / Mrio Bispo Barbosa (Mrio de Nusceo): viola / Euzbio Santos de Almeida (zibinho): violo / Rafael do Esprito Santo: voz, pandeiro / Gregrio dos Santos (Gia): pandeiro / Antnio Carlos dos Santos (Vortinha): pandeiro / Guilhermino Moreira (Guilherme): tambor / Joo Antnio das Virgens (Joo de Ii): timbal / Maria Gregria Santana Moreira (Branca): prato-e-faca. Coro, palmas e sambadeiras: Hermnia da Silva Santos / Maria ngela Moreira (Deco) / Maria Anna Moreira do Rosrio (D. Anna) / Maria Emlia Moreira (Teteca) / Maria Leocdia da Cruz (Dod) / Marta Ferreira / Snia Regina Barbosa. O Recncavo uma regio formada por mangues, tabuleiros, baixios, ilhotas e vales margeando o mar da Baa de Todos os Santos. Temas martimos como o desta faixa so freqentes nos sambas da regio. Dona zelita a Dona Anna so duas irms com muita tradio de samba de roda na famlia.No incio dos anos 1980, o etnomusiclogo Ralph Waddey publicou uma monografia incluindo o resultado de pesquisas feitas com esta famlia de Saubara. Hoje em dia, o filho de Dona Anna, Rosildo, uma das principais lideranas da Associao de Sambadores e Sambadeiras fundada em 2005.
(Cntico e sambas tradicionais do Recncavo, com adaptaes do grupo) BR-OIJ-06-00028 Sambadores de mut e Pirajua
Virgem Santa Rogai por ns Rogai por ns Virgem Santa Ns precisamos de paz Viemos saudar meu guia forte (Ele forte) meu Santo Antnio quem nos d sorte (Ele forte) , , Carolina , , , Carolina , , Carolina , , , Carolina Coqueiro novo Coqueiro novo Na Bahia no tem mais Coqueiro novo
Data, local e participantes da gravao, tais como na faixa 7. Esta faixa, assim como a seguinte, testemunha a profunda conexo do samba de roda com a religiosidade do Recncavo. O cntico em louvor Virgem seguido, sem interrupo, pelos sambas
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corridos, tal como tantas vezes acontece nas festas de santos da regio.
20. vinheta: marido, eu vou pro samba

(Dalva Damiana de Freitas) BR-OIJ-06-00025
21. Graas a deus que as coisa melhorou
19. vamos cantar esse Reis / que bonito Reis de So cosme
(Dalva Damiana de Freitas) BR-OIJ-06-00023 Samba de Roda da Suerdieck (Cachoeira)
(Las de reis tradicionais do Recncavo, com adaptao do grupo) BR-OIJ-06-00027 Samba da capela (Conceio do Almeida)
Vamos cantar esse Reis Que a nossa devoo Em louvor a Santa Brbara So Cosme, So Damio J saiu as trs Marias Todas trs a passear Procurando Jesus Cristo Sem nunca poder achar Vamos cantar esse Reis Que a nossa devoo Em louvor a Santa Brbara So Cosme, So Damio Que bonito Reis de So Cosme coroado, coroado So Cosme coroado.
Data, local e participantes da gravao, tais como na faixa 9. As festas de Reis so um momento privilegiado da cultura popular do Nordeste, e na Bahia o samba parte integrante delas.
- Marido, eu vou pra o samba - Mulher eu l no vou Se eu gostasse de zoada Trabalhava no trator Mulher, eu l no vou - No v - Eu l no vou - No v - Eu l no vou Mulher
Gravado na Casa Paulo Dias Adorno, em Cachoeira, em maio de 2001. Canta Dalva Damiana de Freitas, acompanhada por Jos Carlos Pereira Conceio (Viana), violo.
Graas a Deus Que as coisa melhorou As festas de Cachoeira Todas elas levantou Graas a Deus Que as coisa melhorou As festas de Cachoeira Todas elas levantou Foi chegado o Patrimnio* Consertando o bangal Me traga de volta o trem Me traga de volta o vapor Graas a Deus Que as coisa melhorou As festas de Cachoeira Todas elas levantou Nossa Cachoeira bela jia, diamante S falta voltar agora A Festa dos Navegantes Graas a Deus Que as coisa melhorou As festas de Cachoeira Todas elas levantou
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Gravado na Casa Paulo Dias Adorno, em Cachoeira, em maio de 2001.

22. Adeus, gente
Dalva Damiana de Freitas: voz principal / Gilberto Santos (Seu Ferrolho): viola, voz / Edmilson dos Santos (Seu N): violo / Silvrio Bispo dos Santos (Seu Bureca): voz, cavaquinho / Martiniano Ferreira dos Santos Neto (Glson): voz, pandeiro / Lucidalva dos Santos Cerqueira (Luci): voz, taubinhas / Antnio Batista Santana: pandeiro / Joel Ventura dos Santos: timbal / Miguel dos Santos Filho: timbal / Leandro dos Santos Cerqueira: tringulo / Cleydson Nascimento dos Santos: pandeiro.
(Samba tradicional do Recncavo, com adaptao do grupo) BR-OIJ-06-00024 Samba de Roda Amor de mame (Cachoeira)
Adeus, gente Adeus, gente Adeus, que eu j vou me embora Adeus, gente Adeus, gente Adeus, gente Adeus, que eu j vou me embora Adeus, gente Adeus, que eu j vou me embora Adeus, gente Adeus, at outra hora Adeus, gente
Data, local e participantes da gravao, tais como na faixa 6. Voz principal: Dedo (Augusto Passos da Costa, 1944-2004). Dedo foi um colaborador ativo no processo de pesquisa que resultou neste CD. Viajou pelo Recncavo conduzindo pesquisadores na sua Braslia azul, conversou e riu com os sambadores que encontrou, cantou com eles e at desafiou Man do Vio (do Samba de Roda Resgate, Itapecerica), num encontro inesquecvel. A gravao que aqui se escuta o ltimo registro de Dedo e seu Samba de Roda Amor de Mame. Ele estava bastante debilitado pelo diabetes e morreria trs meses depois.
Este livro foi produzido na primavera de 2006 para o Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional
FICHA CATALOGRFICA ELABORADA PELA BIBLIOTECA ALOSIO MAGALHES
S187 Samba de Roda do Recncavo Baiano. _ Braslia, DF : Iphan, 2006. 216 p. : il. color. ; 25 cm. + CD ROM. (Dossi Iphan ; 4) ISBN - 978-85-7334-041-9 ISBN - 85-7334-041-x 1. Patrimnio Imaterial. 2. Samba de roda. 3. Patrimnio Cultural. I. Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional. II. Srie. Iphan/Braslia-DF CDD 394.3

232 - Samba de Roda Do Reconcavo Bahiano

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dossi iphan 4

{ Samba de Roda do Recncavo Baiano }

{ Samba de Roda do Recncavo Baiano }

Luiz Incio Lula da Silva

Instruo Tcnica e Elaborao do dossi para Registro do Samba de Roda

Gilberto Gil Moreira

Luiz Fernando de Almeida

Departamento de Patrimnio Imaterial Ana Gita de Oliveira Marcia SantAnna

Carlos Sandroni Marcia SantAnna

Tereza Beatriz da Rosa Miguel

Luiz Henrique de Azevdo Borges Rvia Ryker Bandeira de Alencar

Dalmo Vieira Filho

Pedro Ivo Oliveira

Jos do Nascimento Junior

Maria Emlia Nascimento Santos

Ralph Cole Waddey Carlos Sandroni Lucia Helena Cysneiros

Joo Tadeu Gonalves

Eugnio de vila Lins

Ficha Tcnica CD Samba de Roda Patrimnio da Humanidade

Ficha Tcnica Samba de Roda do Recncavo Baiano

P G I NA 4 S Am bA d e R o dA b A RquI N h A d e bo m J eS u S e m b o m J eS uS d oS Po bR e S, m uN I c P Io d e S Au bA R A. foto : l uI z S A Nto S . P G I NA 6 m e uR eA e m c A S A d e I A N S (b Am b uRuc e NA) , S o fR A Nc I S c o d o c oN d e . foto : l uI z S A Nto S .

Processo nmero 01450.010146/2004-60

Carlos Sandroni Josias Pires Neto

Ncleo de Etnomusicologia da Universidade Federal de Pernambuco Secretria Anita Holanda Freitas

Amafro Sociedade Amigos da Cultura AfroBrasileira

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S eu z de l elINh A (Jo S v It RI o do S Re IS) e S eu mAchete. foto: lu Iz S ANtoS.

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S e u Pe dR o SA m bAd oR e doNA P oR cI NA , S Am bAd eI R A , e m mA R Ac A NG Al hA . foto : l uI z S A Nto S . P G I NA Ao lA d o b A I A NA NA PA Rt e e x t eR I oR d o t e R Re I R o d e PA I ed I N h o , e m mA R AGoG I Pe . foto : l uI z S A Nto S .

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d oNA fIA , do S Amb A de R odA de P IRAJ u A. foto: l u Iz SAN toS.

localizao geogrfica da forma de expresso e das comunidades abrangidas na pesquisa

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PR o cI S S o d e NoS S A S eN h o R A dA b oA moRt e , e m cAc h o eI R A. foto : l uI z S A Nto S .

periodicidade da forma de expresso cultural

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c ARu Ru de c oS me e d A mIo NA comuNIdA de d e P o NtA de S ouzA, m ARAG oGIPe. foto: lu Iz S AN toS .

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forma de expresso cultural e referncias histricas recentes

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HISTRIA, DESENVOLVIMENTO E FUNO SOCIAL, SIMBLICA E CULTURAL

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S Am bA d e R o dA S u eR dI e c k No dI A dA feS tA dA b oA moRt e e m cAc h o eI R A. foto : l uI z S A N to S .

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d o NA fIA, do S AmbA de R o dA de P IRAJ uA. foto: l uIz SAN toS .

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S R . lu S b I S Po d oS RAm o S (l u S f eI R A Nt e ) , e m c A St R o A lv eS . foto : l uI z S A Nto S .

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DESCRIO TCNICA: ESTILO, GNERO, ESCOLAS, INFLUNCIAS

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S R. lu S b I S Po d oS R A m oS (l u S fe I R A Nt e ) e Jov e m S A m bA d eI R A , e m c A St R o A lv eS . foto : l uI z S A Nto S .

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