Mapa de Ritmos Do Brasil

Mrio D.
Frungillo
MAPA DE RITMOS DO BRASIL
Dissertao defendida no Instituto de Artes da UNESP,

Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho,
para a obteno do ttulo de Mestre em Msica

Orientador: Prof. Dr. Paulo A. Castagna
So Paulo, dezembro de 2003
SUMRIO
Sumrio
Apresentao
INTRODUO
Captulo I
Relevncia da msica popular
13
Identidade cultural
25
Relevncia do folclore
38
Msica Nacional
43
Captulo II
A idia de msica brasileira
47
Caractersticas rtmicas
56
Consideraes sobre
63
influncias tnicas
Captulo III
Critrios da pesquisa
75
Procedimentos
83
Estrutura rtmica
85
Ritmos brasileiros significativos

1. Baio ........................................
97
2. Boi .................................................
99
2.1 Boi-bumb ...............................

2.2 Boi-de-matraca ........................
2.3 Boi-de-zabumba ......................
2.4 Boi-de-orquestra ......................
2.5 Boi-de-mamo .........................
3. Bossa nova ...................................
4. Carimb ........................................
5. Choro ............................................
6. Ciranda .........................................
7. Coco ..............................................
7.1 Coco-de-pandeiro ....................
7.2 Coco-de-roda ..........................
8. Frevo .............................................
9. Guarnia .........................................
10. Ijex .................................................
11. Maracatu .........................................
11.1 Maracatu-de-baque-virado ......
11.2 Maracatu de baque-solto ........
12. Marcha ............................................
12.1 Marchinha ...............................
12.2 Marcha-rancho ........................
13. Maxixe .............................................
14. Moda-de-viola .................................
15. Modinha ..........................................
16. Rancheira ........................................
17. Samba .............................................
17.1 Samba de terreiro e quadra......
17.2 Samba de partido-alto .............
17.3 Samba de escola .....................
17.4 Samba-exaltao .....................
17.5 Samba-de-breque ....................
17.6 Samba-cano ........................
17.7 Samba-reggae .........................
17.8 Samba-rock .............................
18. Tango brasileiro ..............................
19. Toada ..............................................
19.1 Toada-cano ..........................
20. Toques de Capoeira ........................
Angola .............................................
So Bento pequeno .........................
So Bento grande ............................
20. Toque de Ogum ...........................
100
101
102
103
104
105
106
108
110
111
111
112
114
116
118
120
121
122
123
124
125
127
130
132
135
136
140
141
142
145
145
146
148
149
150
151
152
153
154
155
155
156
22. Xote .....................................
157
159
170
176
CONCLUSO
Referncias bibliogrficas
Referncias fonogrficas
MAPA DE RITMOS DO BRASIL
APRESENTAO
Num pas com a dimenso e a diversidade cultural do Brasil,

alguns gneros musicais tm caractersticas identificadas com uma regio,
mas so disseminadas pelo pas e se transformam em expresso musical
reconhecida como pertencente nao.
Essa
diversidade
de
ritmos
foi
motivo
de
reiteradas
solicitaes durante nossa atuao profissional, tanto como msico da

Orquestra Sinfnica do Estado de So Paulo quanto como professor. No
pudemos dar resposta s inmeras indagaes de maestros, msicos
estrangeiros e alunos sobre indicaes de obras que fossem objetivas em
demonstrar como reconhecer e executar ritmos brasileiros. Pensvamos
que deveriam existir, talvez estivessem escondidas nas sees de teses
e dissertaes em bibliotecas universitrias.
A partir de levantamento bibliogrfico, do ponto de vista
literrio, a histria da msica popular brasileira, em nmero de ttulos,
parecia razoavelmente pesquisada. Com relao edio de partituras,
mais de 180 anos de publicaes e a produo fonogrfica j completou
cem anos, tempo e material suficientes para que alguns trabalhos
objetivamente musicais fossem produzidos. No os encontramos.
Considerando que o ritmo um dos elementos constitutivos

essenciais para a qualificao do gnero musical, no teria sido possvel
estabelecer a estrutura musical dos ritmos significativos encontrados no
Brasil e elaborar uma classificao que fornecesse elementos objetivos
para o estudo da msica brasileira?
Este fato, a motivao acadmica e nossa formao musical,
tanto como violonista quanto percussionista, moveu nosso interesse, gerou
uma disserao de mestrado denominada Mapa de ritmos do Brasil,
defendida em 2003 no Instituto de Artes da UNESP sob a orientao dos
Professires Doutores Carlos Kaminski e Paulo Castanha aqui formatada em
livro, esperando que possa ser de utilidade para os estudiosos.
INTRODUO
Sobretudo, temos muita falta de material de

consulta: se voc quiser gravar a obra de
Pixinguinha, voc tem que ir casa dele perguntar
como , porque as edies esto erradas e h uma
srie de problemas.1
Tom Jobim (1968)
Ao lado da afirmao do compositor popular Antnio Carlos

Jobim, podemos acrescentar o comentrio do crtico especializado em
msica de concerto, Joo da Cunha Caldeira Filho, em um ensaio sobre a
msica brasileira, escrito em 1974, alertando sobre as limitaes de seu
trabalho, afirma:
As fontes so esparsas e no de fcil acesso em pas de tal
extenso. Nota-se ausncia de divulgao sistematizada e
centralizada, tanto da produo composicional quanto
musicolgica e anlogas.2
Estas afirmaes ainda encontram eco na rea musical.

Houve avanos, por exemplo, em decorrncia de publicaes
feitas por rgos oficiais ou editoras universitrias. Entretanto, o interesse
pela pesquisa tambm uma exigncia cada vez maior no mercado de
trabalho, principalmente na rea educacional. O aumento de alunos no
ensino superior impulsiona uma demanda por obras que respondam a
inmeras questes ainda em aberto, sendo uma delas a que iremos
abordar nesta dissertao.
1
MELLO, J. E. H., Msica Popular Brasileira, p.75.
Em relao distribuio e divulgao de livros, temos

precariedades. Caldeira Filho informa, nesse mesmo ensaio, que no foi
possvel obter a Bibliografia Musical Brasileira,3 que aborda as publicaes
encontradas no pas entre 1820 e 1950.
Em nosso levantamento bibliogrfico verificamos que a
maioria das publicaes sobre msica brasileira trata o tema de maneira
literria ou crtica, abordando, por exemplo, biografias de msicos,
realizando ensaios do ponto de vista social, histrico, poltico ou
antropolgico, raramente do ponto de vista objetivamente musical. Ao
verificar o currculo dos autores, constatamos que a maioria no msico
de formao, o que explicaria a falta desse tipo de abordagem.
Com relao aos mtodos musicais, foram encontradas
apenas oito obras, voltadas para bateristas de msica popular, com
exemplos bastante simplificados sobre a forma de execuo de alguns
ritmos e com erros de conceituao. Nenhum deles descreve ou sugere a
forma de encadear ou inserir esses ritmos numa obra musical. Os
mtodos pesquisados foram os seguintes:
1. AIRTO. The spirit of percussion. Ed. Airto Moreira.s.d.
2. ARIZA, J. R. Toque bateria. S. Paulo: ed. Zimbo trio, s.d.
3. DVILA, N. Batucada brasileira. Ed. Ncia Dvila. 1990, 95p.
4. DIAFRIA, J. Mtodo de bateria. S. Paulo: Fermata. s.d.
5. DIAFRIA, J. Ritmos brasileiros. S. Paulo: Fermata. s.d.
6. DIAFRIA, J. Samba e outros ritmos do Brasil. S. Paulo: Fermata.
1980,
7. ROCA, J. Ritmos brasileiros e seus instrumentos de percusso. Rio
de Janeiro: Escola Brasileira de Msica. 1986 (bilnge)
8. SALAZAR, M. Samba for all. S. Paulo: Vitale. 1996
CALDEIRA FILHO, J. C. Cem anos de msica brasileira, p.2.

Obra de L. H. C. de Azevedo com a colaborao das pesquisadoras C. P de Matos e
Mercedes Reis, publicada pelo Instituto Nacional do Livro.
Destes,
mtodo
do
percussionista
Airto
Moreira
(apresentado apenas como Airto), msico brasileiro radicado desde a

dcada de 1970 nos Estados Unidos e diversas vezes premiado como
percussionista do ano por publicaes especializadas como a revista
Down Beat,4 o mais claro e objetivo nas explicaes. Entretanto, dedicase mais forma de execuo dos instrumentos brasileiros como o
pandeiro, o berimbau, o caxixi, a cuca, o surdo e o tringulo e a bateria,
destacando como so tocados em alguns ritmos. voltado para o
interesse de percussionistas estrangeiros que desejam tocar peas
caractersticas do Brasil, como samba, maxixe, baio, bossa nova, xote e
toques de capoeira
Os mtodos de nmeros sete e oito fazem referncias apenas
ao samba.
O primeiro dedicado aos instrumentos e ritmos encontrados
na Escola de Samba, bastante detalhado com relao execuo e
algumas variaes de alguns deles. O segundo, em vinte e cinco pginas,
se prope a ensinar pandeiro, tantan, tamborim, ganz, cavaquinho e,
surpreendentemente, violo. Este mtodo dirigido aos que buscam
organizar um Grupo de Pagode, dedicando seis pginas aos instrumentos
de percusso, com exemplos musicais simples.
Do levantamento bibliogrfico, as obras que orientaram a
pesquisa foram: Histria da msica no Brasil (Renato Almeida, primeira
edio de 1926 e a segunda de 1942), Ensaio sobre a msica brasileira
4
Down Beat uma tradicional revista sobre msica popular publicada nos E.U.A.
(Mrio de Andrade, primeira edio em 1928), As escolas de Samba

(Srgio Cabral, 1974), Pequena Histria da Msica Popular (Jos R.
Tinhoro, 1975), Histria da msica brasileira (Bruno Kiefer, 1976), a
coleo de fascculos acompanhadas de discos de vinil Histria da msica
brasileira (editora Abril, 1976-78), Enciclopdia da msica brasileira (Art
editora, 1977), Samba - o dono do corpo (Muniz Sodr, 1979), Histria da
msica no Brasil (Vasco Mariz, 1983), A cano no tempo (J. Severiano e
Z. Homem de Mello, 1998) e a coleo de fascculos, acompanhada de
CD, Histria do Samba (editora Globo, 1998).
Destaque especial foram as edies realizadas pela Diviso
de Msica Popular da FUNARTE, sendo as mais representativas as
biografias de compositores populares brasileiros, muitas delas resultado
de concursos nacionais realizados pela Instituio, como Filho de Ogum
bexiguento (Marlia T. B. Silva e Arthur L. Oliveira Filho, 1979), Figuras e
Coisas da Msica Popular Brasileira (Jota Efeg) e a reedio de obras
significativas para a histria da msica popular como O Choro (edio fac
simile da obra de Alexandre G. Pinto, original de 1936) e Samba (Orestes
Barbosa, original de 1933).
Consultamos tambm um significativo nmero de edies de
pesquisas e estudos folclricos, realizadas pela Campanha de Defesa do
Folclore Brasileiro, vinculada ao Departamento de Assuntos Culturais da
FUNARTE, destacando-se a coleo de trinta e um Cadernos de Folclore
(publicados entre 1975 e 1981), vinte e trs deles dedicados a uma
manifestao folclrica musical especfica e a srie de discos de vinil
(compactos simples, 33 rpm, 5 pol), edio independente dos citados

Cadernos, mas cujos ttulos acompanham as manifestaes neles
pesquisadas, denominada Documentos Sonoros do Folclore Musical
Brasileiro, lanados no mesmo perodo.
Do levantamento fonogrfico, destacamos as sries de discos
de vinil (long-play, 33 rpm), com diversos intrpretes, produzidas pelo
publicitrio Marcus Pereira (gravadora Marcus Pereira), com as seguintes
colees: Msica Popular do Nordeste (1973), Msica Popular do CentroOeste/Sudeste (1974), Msica Popular do Sul (1975) e Msica Popular do
Norte (1976), cada srie com quatro discos, a srie de discos de vinil da
Histria da msica brasileira (editora Abril, 1976-78) e a srie de CDs da
coleo Histria do Samba (editora Globo, 1998).
No
podamos
dispensar
auxlio
de
um
meio
de
comunicao como a Internet, tendo sido possvel encontrar alguns sites

de interesse para nosso trabalho, destacando-se a pgina da Base de
Dados do Acervo Musical Brasileiro em Discos 78 rpm (entre 1902 e
1964), mantida pela Fundao Joaquim Nabuco (Recife, Pernambuco),5 o
site do Centro Cultural So Paulo, da Prefeitura de So Paulo, na pgina
referente Misso de Pesquisas Folclricas de Mrio de Andrade (1938)6
e o site da ANPPOM (Associao Nacional de Pesquisa e Ps-graduao
em Msica)7 na pgina referente s teses e dissertaes.
Endereo eletrnico http://www.fundaj.gov.br/isis/disco.html.

Endereo eletrnico http://www.sampa3.prodam.sp.gov.br/ccsp/missao/index.html.
7
Endereo eletrnico http://www.musica.ufmg/anppon.
6
10
Alm do Ensaio, de Mrio de Andrade e dos Cadernos de

Folclore, as obras pesquisadas que contm informaes rtmicas
musicalmente objetivas, com exemplos de grafia especfica, foram Musica
popular brasilea (Oneyda Alvarenga, 1947), Aspectos da msica
brasileira (Mrio de Andrade, [1966]) e Feitio decente: transformao do
samba no Rio de Janeiro, 1917-1933 (Carlos Sandroni, 2001). Outras
obras com exemplos de escrita musical sero citadas, mas no
encontramos
trabalhos
que
abordassem
as
estruturas
rtmicas
caractersticas de gneros musicais encontrados no pas.

Devemos ressaltar que, em nosso trabalho, os gneros
musicais referem-se queles encontrados na msica popular, aceitos,
assimilados e difundidos pela sociedade e que se tornam elementos de
identidade cultural da populao.
Por esta razo, decidimos no adotar a distino feita por
Mrio de Andrade, citada em Alceu Maynard de Arajo,8 entre msica
folclrica, como sinnimo de popular e msica popularesca, como
sinnimo de msica comercial. Denominaremos msica popular conforme
se encontra na definio de J. Ramos Tinhoro, aquela composta por
autores conhecidos e divulgadas por meios grficos, como as partituras,
ou atravs da gravao de discos, fitas, filmes ou video-tapes.9
Considerando a tradio e a histria ocidental, que estabelece
como elementos constitutivos da msica a melodia, a harmonia, o ritmo e
8
9
ARAJO, A. M., Cultura popular brasileira, p.118.

TINHORO, J. R., Pequena histria da msica popular, p.5.
11
a forma, e pelo fato de nossa pesquisa estar limitada apenas a um desses

elementos, no esperamos que a concluso possa ser tomada como
abrangente ou excludente.
No temos tambm a pretenso de que a pesquisa seja ampla
o suficiente para se tornar definitiva, nem profunda a ponto de esgotar o
tema. A dimenso geogrfica do pas, a diversidade cultural, o acesso aos
meios e nosso tempo disponvel limitam o trabalho.
A metodologia envolveu dois aspectos: inicialmente, a reviso
da bibliografia, definio de conceitos relevantes e a realizao de uma
pr-qualificao lingstica dos ritmos encontrados; em um segundo
momento, a audio de obras indicadas como representativas, a seleo
daquelas pesquisadas com maiores detalhes, o registro dos padres
rtmicos encontrados, a elaborao grfica de uma estrutura rtmica, a
determinao das caractersticas dos gneros e a ordenao de forma
alfabtica.
12
CAPTULO I
Relevncia da msica popular
Apesar de nossa formao musical erudita, sempre tivemos

presente que a msica popular brasileira desfruta, enquanto produto
cultural, de uma condio excepcional, dentro e fora do pas. Mesmo
nossa experincia em tournes pelo exterior ajudou a solidificar essa
convico. Citando um exemplo pessoal, quando em concertos na Europa
e Estados Unidos com o Grupo Percusso Agora (1980-1981),10 dentre
alguns trechos de peas preparadas para um possvel bis, tnhamos um
exemplo de msica popular, o Brasileirinho, de Waldir Azevedo. A
manifestao do pblico, que havia ido aos concertos para ouvir msica
erudita brasileira era surpreendente. Em quase todos tivemos que repetir
o bis e, em alguns casos, at trs, em razo da insistncia da platia e,
motivo mais simples, por no termos preparado outra pea do gnero.
Em princpio, esse fato poderia apenas demonstrar que,
dentre as msicas apresentadas no programa, esta foi a que mais
agradou. Todavia, um pblico considerado mais qualificado por se dirigir a
10
Grupo composto por Elizabeth Del Grande, John E. Boudler, Jos C. da Silva e Mrio D.
Frungillo (percussionistas) e Martha Herr (soprano), entre 1978 e 1982. Realizou cerca de
30 concertos em duas tournes, em teatros da Europa e Estados Unidos.
13
um concerto de msica erudita, onde constavam do programa autores

como Camargo Guarnieri, Almeida Prado, Ernst Widmer, Raul do Vale,
Willy Correa de Oliveira e John Cage, poderia demonstrar manifestao de
agrado e aplaudir com comedido respeito, demonstrar aceitao, mas no
necessariamente ovacionar e insistir para duas ou trs repeties de uma
obra absolutamente simples do ponto de vista composicional.
Como exemplo, a descrio da estrutura do primeiro tema da
pea o seguinte:
1. compasso binrio, 2/4;
2. melodia em anacruse de trs semicolcheias da mesma
nota, uma srie de dezesseis semicolcheias durante dois compassos de
um acorde em modo maior, com arpejo ascendente repetido quatro vezes,
seguido de dois compassos do mesmo acorde em modo menor, sem a
primeira semicolcheia, em arpejo ascendente, repetido outras quatro
vezes, mais um compasso do primeiro acorde em arpejo ascendente,
repetido duas vezes, um compasso com a ltima nota repetida quatro
vezes e uma seqncia cromtica descendente de quatro notas;
3. o ritmo de acompanhamento composto em dois nveis:
uma seqncia ininterrupta de semicolcheias, tocada por um afux, e uma
seqncia ininterrupta de colcheia pontuada e semicolcheia, tocada por
um tambor;
4. A harmonia da pea executada com a nota fundamental
na primeira semicolcheia e as outras trs, que completam cada tempo,
14
pela tera e quinta do acorde, desenho rtmico repetido em cada tempo do

compasso;
5. Do ponto de vista dinmico, encontramos acentos a cada
trs semicolcheias, do incio ao fim do primeiro tema.
Para ficarmos apenas no primeiro tema da pea, a melodia
construda pela repetio de notas de acordes maiores e menores.
Harmonicamente, a frase comporta trs acordes dentro das regras de
encadeamento simples e ritmicamente acompanhada por uma clula que
se repete do incio ao fim. Dinamicamente os acentos acontecem de modo
regular. Por que uma pea to simples considerada um dos marcos de
msica brasileira durante anos e, quando executada no exterior, provoca
tantos arroubos da platia? A pea no possui melodia com caractersticas
inovadoras, diferenciadas da tradio da msica ocidental, no se
caracteriza pela inventividade no acompanhamento harmnico e o
acompanhamento rtmico absolutamente repetitivo.
Em princpio, podemos supor que o conjunto ritmo-acentos
dinmicos cria um interesse diferenciado no ouvinte, modificando uma
percepo que poderia ser desinteressante em decorrncia da igualdade
de tempos encontrada na melodia (com a repetio de trs notas em cada
frase musical) e uma criao harmnica limitada a trs acordes. Esse tipo
de conjunto, que chamaremos de estrutura rtmica ser explanado mais
adiante. Este exemplo, um tanto simplista, pode ser o ponto de partida
para o entendimento da relevncia da msica popular.
15
Outro exemplo pode ser dado por meio dos levantamentos

bibliogrficos, dentre tantos que temos feito, ou quando em visitas a
bibliotecas ou livrarias.
Se nos deparamos com uma obra cujo ttulo versa sobre
pintura brasileira, ao folhearmos encontramos nomes como Pedro
Amrico, Tarsila do Amaral, Portinari e Di Cavalcanti; se o texto for sobre
escultura encontraremos os nomes de Aleijadinho (Antonio Francisco
Lisboa) e Victor Brecheret; se o assunto for arquitetura, o nome de Oscar
Niemeyer e a lembrana de Ramos de Azevedo ou Lcio Costa; tratandose de literatura, os nomes de Machado de Assis, Jos de Alencar, Olavo
Bilac, Guimares Rosa, Carlos Drummond de Andrade; sobre teatro
cinema, os nomes de Martins Pena, Dias Gomes e Glauber Rocha. Estes
nomes (e inmeros outros aqui omitidos) so de citao obrigatria em
estudos e enciclopdias. A referncia a artistas populares nestas reas
no parece ser comum. Poucas vezes encontramos, por exemplo,
referncias a literatura de cordel ou poesia popular em obras sobre histria
da literatura brasileira. O fato mais comum encontr-los em estudos
folclricos ou sociolgicos. Em algumas dessas reas possvel que no
haja artistas populares, como na arquitetura ou no cinema, que meream
citao numa obra histrica de carter geral, sendo objeto eventual de
anlises especficas.
Sob esse aspecto, quando necessrio estabelecer vnculos
entre essas artes e sua significao para o pas, os representantes
indicados, com raras excees, esto vinculados rea erudita de cada
16
uma delas. Quando, nessas obras, feito um exame comparativo com

relao s influncias de escolas e estilos estrangeiros, o fazem, por
exemplo, com a escola holandesa durante a ocupao no sculo XVII na
pintura, com a portuguesa na estaturia de frei Agostinho da Piedade em
So Paulo e Aleijadinho em Minas Gerais (uma das excees dentre os de
eruditos), com as escolas literrias europias em geral, com a misso
francesa de 1816 ou personalidades como Le Corbusier na moderna
arquitetura. Fica implcito que essas personalidades possuam, alm do
talento indispensvel que os tornou reconhecidos pela comunidade, o
conhecimento e domnio, em maior ou menor grau, de mtodos e tcnicas
de expresso que permitiram a elaborao de suas obras. Alguns pela
orientao de instrutores, outros pelo esforo pessoal e dedicao em
estudos particulares, e muitos decorrentes da formao acadmica. Na
maioria dos currculos desses artistas vamos nos deparar com nomes de
mestres orientadores e de instituies de formao eruditas como Escola
de Belas Artes, Faculdade de Direito e Faculdade de Arquitetura. Mesmo
uma das excees, como Aleijadinho, teve como instrutor marcante seu
pai, arquiteto de formao.
No campo musical, estes exemplos no so os mais comuns.
Quando procuramos trabalhos cujos ttulos indiquem estudos sobre
msica brasileira, de forma geral, seja por meio de referncias
bibliogrficas
por
assunto,
em
fichas
de
catalogao
e,
mais
recentemente, pela Internet, comum encontrarmos como resposta s
17
palavras-chaves Brasil msica um grande nmero de obras que tratam do

tema no campo da msica popular.
Mesmo em obras de estudiosos inseridos no campo erudito da
msica vamos encontrar um grande volume de texto dedicados anlise,
descrio ou histria das manifestaes musicais populares. O vnculo
entre msica popular e identidade nacional umbilical, e a freqncia e
nmero de obras que associam a cultura do pas com a msica revela
uma valorao expressiva.
Quando da elaborao de seu ensaio Msica popular e
comunicao, Carlos Medina alega que uma das razes de eleger a
msica popular como tema de seu estudo foi por ela alcanar, com
certeza, uma quantidade aprecivel de ouvintes, [...].11 Mesmo em
relao msica, se comparada a outras artes, temos exemplos dessa
valorao.
Um dos autores citados como pioneiros no estudo da msica
brasileira12, Renato Almeida, afirma que insere com prazer em seu texto
a afirmao do escritor Jos Lins do Rego, segundo o qual O que
mesmo mais brasileiro, mais caracteristicamente brasileiro a nossa
msica, e chama de irrecusvel a concluso desse autor, em que A
grandeza brasileira est mais em Villa Lobos, do que em Machado de
Assis.13 Esta citao expe uma tendncia em reconhecer na msica
uma expresso de nacionalidade maior do que em outras reas. A
11
12
MEDINA, C. A., Msica popular e comunicao, p.14.

In AZEVEDO, L. H. C., Bibliografia Musical Brasileira, p.19.
18
representatividade de Villa-Lobos como expoente da msica erudita, pode

ser vinculada ao fato de que sua msica representaria melhor o pas pelo
uso constante de elementos nativos, seja na temtica das obras, seja pelo
aproveitamento de ritmos e melodias de origem folclrica ou indgena.
Se estas afirmaes so feitas por um autor que se consagrou
por obras com carctersticas nativas e regionais, em contrapartida,
encontramos um ensaista afeito lgica, cujo mtodo de trabalho inclui
anlises dialticas, como Werneck Sodr, que navega na mesma rota. Ao
considerar as razes da dificuldade de aceitao pelo pblico das obras
de artistas que integraram o Modernismo, afirma que um msico da
importncia de Villa-Lobos foi consagrado mais rapidamente no exterior,
e justamente pelo que, nele, original e brasileiro.14
Nestes exemplos, o reconhecimento dessa brasilidade, expe
uma
dualidade
acerca
da
qualificao
de
uma
obra
enquanto
representativa da cultura de um pas.

Um tipo de qualificao pode ser entendida como aquela
referendada pelo pblico estrangeiro ao aceitar a obra de um compositor.
Este fato, entretanto, no garante a brasilidade da obra, na medida em
que, o que o pblico estrangeiro est aceitando a sua qualidade ou,
como afirmou Sodr, sua originalidade. Esse pblico qualifica essa
brasilidade porque o autor possui RG brasileiro ou porque ele enfatiza,
por meio do discurso, do ttulo da obra ou notas de programa, que est
13
14
In ALMEIDA, R., Compndio de Histria da Msica Brasileira, p.126.

SODR, N. W., Sntese da histria da cultura brasileira, p.58.
19
refletindo sua cultura. Neste caso, a aceitao da obra por um pblico

estrangeiro no garante a afirmao de que sua obra tenha caractersticas
brasileiras ou possua elementos identificados com o pas. Poderamos
imaginar o caso de um compositor que utilize ritmos de uma comunidade
desconhecida da Oceania e d um ttulo que induza a pensar ser uma
pea com caractersticas brasileiras. Talvez o pblico e a crtica
estrangeira no possuam parmetros para design-la de outro modo. O
reconhecimento, porm, no deixa de ser um indicativo.
Quem fornece o aval e atesta acerca dessa qualificao de
brasilidade o pblico e a crtica do prprio pas. O pblico dissemina a
opinio por meio de comentrios, e a crtica detona ou acelera esse
processo, na medida em que os meios de comunicao de massa
caracterizam-se como agentes de formao da opinio pblica.
Segundo Mrio de Andrade, s no fim do sculo XVIII, j
nas vsperas da Independncia, que um povo nacional vai se delineando
musicalmente, e certas formas e constncias brasileiras principiam se
tradicionalizando
na
comunidade,
com
lundu,
modinha,
sincopao.15 Na seqncia, coloca como um dos fatores para esse

delineamento, a tradicionalizao das danas dramticas, reisados, as
duas Cheganas, os Congos e Congados, os Caboclinhos e Caiaps e o
Bumba-meu-boi [...].16
Fica evidente que, para o autor, a msica folclrica a base
de identificao cultural do povo.
15
ANDRADE, M., Aspectos da msica brasileira, p.31.
20
Jos Ramos Tinhoro advoga outra tese, cuja definio, citada

em nossa Introduo, deixa antever que a identidade cultural depende da
existncia de um pblico formado nas cidades, o que desloca nosso foco
para o carter urbano.
A forma como esse pblico ter acesso ao bem cultural
musical aquele que estiver acessvel do ponto de vista tecnolgico
(disco, rdio, televiso, etc...), o que tambm o afasta de Mrio de
Andrade, para quem o pblico aquele que vivencia as manifestaes
populares.
Como o objeto de nosso trabalho a msica que serve de
veculo para a identificao da populao, abordaremos o tema a partir da
perspectiva de Tinhoro.
Como definio, Tinhoro afirma que o gnero de msica
reconhecvel como brasileira resultante da interinfluncia de elementos
musicais decorrentes de duzentos anos de colonizao e principalmente,
que foi preciso que se formasse nas cidades um novo pblico com uma
expectativa cultural passvel de provocar o aparecimento de algum capaz
de promover essa sntese.17 Nesta afirmao fica evidente o papel do
compositor, aquele que, ao promover a sntese, estar sendo o mediador
da identificao cultural. Na seqncia, localiza o fenmeno, ao afirmar
que essa msica popular surge nas duas principais cidades coloniais a
Bahia [sic] e o Rio de Janeiro - no correr do sculo XVIII [...], cidades em
16
17
ANDRADE, M., idem, p.31.

TINHORO, Pequena histria da msica popular brasileira, p.6.
21
que foi possvel a formao de uma classe mdia urbana relativamente

diferenciada.
Neste sentido, essencial considerar o advento do disco
como produto comercial.
Essa mdia deriva dos cilindros, apresentados pela primeira
vez em 11 de maro de 1878, quando Puskas, o concessionrio da
patente do fongrafo de Edison, gravou perante a Academia de Cincias
de Paris a frase O fongrafo tem a honra de ser apresentado Academia
de Cincias, e, em seguida, fez o cilindro girar repetindo estas palavras,
[...]. Ainda segundo Tinhoro, ia ser no campo da msica popular que as
gravaes em cilindros e discos estavam destinadas a provocar a maior
revoluo.18
No
Brasil,
destaca-se
Frederico
Figner,
comerciante
tchecoslovaco de origem judaica, emigrado nos Estados Unidos, que se

dedicou, inicialmente, a apresentar gravaes de trechos de msica e
discursos gravados em cilindros, com entrada paga. Com essa finalidade
desembarcou em fins de 1891 em Belm do Par, e seguiu atracando em
portos brasileiros at chegar, em abril de1892, ao Rio de Janeiro.
Em 1897, j estabelecido com uma firma denominada Casa
Edison, chama os cantores de serenatas Antnio da Costa Moreira, o
Cadete (s vezes grafado K.D.T.), e Manuel Pedro dos Santos, o Baiano,
para gravar fonogramas com acompanhamento de violo [...], o que o
18
TINHORO, J. R., Msica Popular - do Gramofone ao Rdio e TV, p.13-4.
22
torna responsvel pelo advento do profissionalismo no campo da msica

popular no Brasil.19
Essas gravaes em cilindros resistiram at cerca de 1904,
substituidos pelas chapas prensadas, depois chamadas de discos. Em
abril de 1913, Figner funda, no Rio de Janeiro,
a primeira fbrica de
discos do pas, a Odeon, o que o tornou o grande responsvel pela

difuso da msica brasileira como produto comercial.
Segundo Tinhoro, esse domnio durou at cerca de 1927
quando a casa Edison e sua gravadora perdem fora comercial com o
emprego do sistema eltrico das gravaes. Novos produtos, utilizando a
energia eltrica, permitem a audio de at uma hora de msica.
Devemos destacar que at meados da dcada de 1930 a
capacidade fsica disponvel nas trilhas sonoras das chapas permitia a
gravao de eventos entre 1:30 min. a 3:00 min.. Nesse espao de tempo
era possvel registrar peas musicais populares, contendo a forma
tradicional de cano como a-b-a, se considerarmos que, na msica
ocidental, preponderante o tema abranger oito compassos. Numa pea
musical de andamento lento (semnima = 60) e tomando-se como base o
compasso 4/4, que contm mais semnimas que o binrio ou ternrio (com
exceo do compasso 2/2 onde o nmero igual), esse tempo suficiente
para que seja registrada uma pea com cerca de trinta e seis compassos.
Na forma exemplificada a-b-a, com oito compassos por frase, trinta e seis
compassos possibilitam, por exemplo, a execuo da seqncia a-b-a-b
19
TINHORO, J. R., Msica Popular do Gramofone ao Rdio e TV, p.20.
23
ou a-a-b-a, suficiente para a pea ser exposta e ter um refro repetido. Se

o andamento for mais rpido, possvel haver mais variaes ou uma
introduo mais elaborada.
Este fator fsico dirigia a escolha para gravaes de peas
populares, ao alcance da populao, do ponto de vista do entendimento e
de identificao imediata, algumas por terem origem no prprio meio,
outras porque eram sucessos em teatros de revista ou manifestaes
como o carnaval. Tais fatores impulsionavam as vendas. A gravao de
obras eruditas estava restrita quelas de curta durao e o pblico
consumidor era potencialmente menor.
Embora algumas peas tivessem durao maior quando
praticadas nas manifestaes originais, como modinhas e maxixes, com
muitas quadras poticas ou peas tocadas pelos chores, com improvisos
extensos, era possvel resumi-los sem desfigurar a obra. Desse modo, a
msica popular (entendendo-se aqui a urbana, pela definio assumida),
torna-se matria prima de um produto comercial que possibilita o
conhecimento auditivo de expresses de uma comunidade. O disco, alm
de produto comercial, tambm um produto cultural
Sem desconsiderar a importncia do rdio, do cinema, da
televiso e da Internet na difuso dessa matria prima, para efeito de
nossa pesquisa, escolhemos as gravaes por serem um meio em que as
formas de execuo so historicamente representativas e permitem um
levantamento de dados mais objetivos.
24
Mrio de Andrade, que dedicou significativo volume de textos

em anlises das manifestaes folclricas e populares, incisivo ao
afirmar que o critrio histrico atual da Msica Brasileira o da
manifestao musical que sendo feita por brasileiro ou indivduo
nacionalizado, reflete as caractersticas musicais da raa. Onde estas
esto? Na msica popular.20 importante destacar que, para o autor,
msica popular significa msica folclrica, que analizaremos adiante. Por
ora, salientamos que o prprio autor entende que um significativo nmero
de composies popularescas feita por autores que vivenciaram ou
souberam produzir obras que estilizam a verdadeira msica do povo,
resguardando
sua
originalidade,
mesmo
inseridos
num
processo
mercadolgico.
A msica, como forma de expresso universal e objeto de
comercializao intensa, provocou o surgimento de muitas empresas
interessadas economicamente, constituindo parte do que se convencionou
chamar de indstria cultural, movimentando grande volume de recursos na
produo e divulgao desses produtos. Dessa maneira, a msica popular
torna-se uma forma significativa de identificao cultural de um pas.
20
ANDRADE, M., Ensaio sobre a msica brasileira, p.20.
25
Identidade cultural
Durante nossa pesquisa encontramos, de forma recorrente, a

idia de que a formao do pas se deu mediante a miscigenao de trs
fontes raciais: branca (europia), negra e indgena.
Como ponto de partida salientamos algumas afirmaes de
autores que se destacaram por trabalhos pioneiros sobre a msica
brasileira e que serviram de fonte para outros escritores, encontrados com
freqncia nas bibliografias sobre o tema.
Dentre as idias sobre a composio racial no pas, uma das
mais antigas, datada de 1883, foi feita por Silvio Romero:
"O que se pode assegurar que, no primeiro sculo da
colonizao, portugueses, ndios e negros acharam-se frente a
frente uns dos outros, e diante de uma natureza esplndida, em
luta, tendo por armas o obus, a flecha e a enxada, e por lenitivo
as saudades da terra natal. [...] Cada um devia cantar as
canes de seu pas [...] De todas elas amalgamadas e fundidas
em um s molde _ a lngua portuguesa, a lngua do vencedor,
que se formaram nos sculos seguintes os nossos cantos
populares". 21
Em 1926 Renato Almeida reafirma essa trplice origem

destacando a influncia negra:
"Das trs raas formadoras da nacionalidade brasileira foi a
preta que revelou sempre maiores pendores para a msica e a
sua influncia foi acentuada". 22
Em 1928, Mrio de Andrade inicia seu Ensaio sobre a msica

brasileira com o seguinte texto:
21
ROMERO, S. Cantos populares do Brasil, p.31.
26
"At ha pouco a msica artstica brasileira viveu divorciada da

nossa entidade racial. Isso tinha mesmo que suceder. A nao
brasileira anterior nossa raa. A prpria msica popular da
23
monarquia no apresenta uma fuso satisfatria.
Adiante, afirma:
"Por isso tudo, Musica Brasileira deve de significar toda musica
nacional como criao quer tenha quer no tenha carter
24
tnico.
e alguns pargrafos depois ressalta:

"Cabe lembrar mais uma vez aqui do qu feita a msica
brasileira. Embora chegada no povo a uma expresso original e
tnica, ela provm de fontes estranhas: a amerindia em
porcentagem pequena; a africana em porcentagem bem maior;
a portuguesa em porcentagem vasta". 25
Se Mrio de Andrade mostra maior preocupao em destacar

o grau de influncia racial conforme as caractersticas musicais que
compem a obra musical, Flausino do Vale destaca uma idia racial de
vencedores e perdedores quando escreveu, em 1936, Elementos de Folklore Musical Brasileiro:
"Como sabemos, a nacionalidade musical brasileira gira dentro
de um tringulo tricolor: branco, amarelo e preto; [...] Esse
tringulo, entretanto, isceles; o lado desigual, e que lhe
serve de base, o maior, representando a raa branca; de
modo que, com o decorrer dos tempos, esta linha ir sempre se
acompridando e as duas de cima, naturalmente, vo se
abaixando, at o desaparecerem absorvidas nela. Nesse futuro
remoto, estar, ento, criada a raa brasileira; e por via de
conseqncia, a literatura, a poesia e a msica nacionais tero
sua feio prpria, inconfundvel, revestidas do indispensvel
poder de persuaso".26
22
ALMEIDA, R. Histria da msica no Brasil, p.31.

ANDRADE, M. Ensaio sobre a msica brasileira, p13.
24
ANDRADE, M. idem, p.16.
25
ANDRADE, M. idem, p.25.
26
VALE, F., Elementos do folk-lore musical brasileiro, p.12.
23
27
Oneyda Alvarenga, em 1947, tambm enfatiza a idia de

trplice origem dessa brasilidade, mas cautelosa ao afirmar que no h
segurana para caracteriz-las:
"[...] muy poca cosa podr ser atribuida con seguridad, a una
cualquiera de las tres fuentes principales de nuestra
27
nacionalidad: la portuguesa, la amerindia y la negra".
Vasco Mariz enfatiza a idia de Renato Almeida, valorizando a

influncia da raa negra:
"Trs raas concorreram para a ecloso do tipo brasileiro: a
branca, a negra e a vermelha. No exageramos ao afirmar que o
elemento amerndio teve, relativamente, pouca interferncia na
concretizao da msica nacional brasileira. Influncia
poderosa foi a negra".28
Estes exemplos demonstram uma viso de origem da msica

brasileira decorrente do pensamento de intelectuais do sculo XIX ao
analisar a cultura brasileira, em que o mestio representa uma categoria
atravs da qual se exprime uma necessidade social a elaborao de
uma identidade nacional.29 necessrio tambm compreender sobre qual
msica estes autores esto fazendo inferncias e, neste caso, a
terminologia usada por Mrio de Andrade nos parece mais precisa.
Mrio de Andrade distingue msica popular (annima,
chamada tambm de folclrica), msica popularesca (aquela que
reproduzida com objetivos comerciais e algumas no-espontneas) e
msica artstica (ou clssica ou erudita). Deste ponto de vista, os autores
citados fizeram suas afirmaes conforme as caractersticas da msica
27
28
ALVARENGA, O., Musica popular brasilea, p.14.

MARIZ, V., Histria da msica no Brasil, p.27.
28
folclrica. Eventualmente, citam a msica 'popularesca' e a msica

artstica desde que estas expressem caractersticas musicais da msica
folclrica.
Com relao s contribuies de elementos musicais que
passaram a integrar o que eles identificam como msica brasileira, os
autores citados afirmam que a msica indgena a que a fez em menor
parcela. Mrio de Andrade enfatiza a maior influncia portuguesa e
Flausino do Vale teoriza, prevendo a absoro das outras culturas pela
cultura branca. Os demais autores destacam a cultura negra como de
maior influncia.
Para Mrio de Andrade isso no significa que a influncia da
msica negra seja menos relevante. Em outro texto, Aspectos da Msica
Brasileira, o autor revela que d maior valor aos aspectos meldicos,
harmnicos e polifnicos em detrimento do ritmo quando caracteriza uma
pea do ponto de vista da nacionalidade.
Os autores citados ressaltam nesse processo de formao os
portugueses como representantes da raa branca. Entretanto, Renato
Almeida,
Mrio
de
Andrade
Oneyda
Alvarenga
reconhecem
caractersticas significativas derivadas de outras culturas europias, como

a espanhola e a italiana e constatam influncias em manifestaes
regionais no Sul e Centro-oeste do pas, por conta de culturas limtrofes,
como a paraguaia, a argentina e a uruguaia.
29
ORTIZ, R., Cultura brasileira e identidade nacional, p.20.
29
Alm
do
destaque
da
cultura
branca
derivada
dos
portugueses, esses autores lembram que h uma distino na cultura

europia entre a qualificao da msica portuguesa durante o perodo de
colonizao e a msica de outros centros culturais europeus (Alemanha,
Itlia e Frana), possuindo estes maior significado estrutural, formal e
histrico.
Mrio de Andrade deixa transparecer que esse fato foi
benfico no processo de construo de uma msica nacional. Afirma que
uma certa pobreza da msica portuguesa, do ponto de vista formal,
permitiu que a msica no Brasil no ficasse subordinada s regras e
padres da msica erudita de maior representatividade na histria
ocidental. Este fato teria tornado nosso povo mais livre para criar.
Com relao s idias de riqueza e variedade, em nossa vida
profissional e na maioria dos trabalhos pesquisados, a idia de msica
brasileira encontrada vinculada s qualificaes de superioridade, com
afirmaes do tipo a mais linda do mundo, a mais rica, mais variada, e
expresses semelhantes.
Essa
comparao,
segundo
antroplogo
do
Zaire,
Kabengele Munanga, necessria, pois toda identidade cultural tem que

levar em considerao que ela se define tambm a partir do contato com
outros povos.30
30
In Seminrio Pan Amaznico, 2003.
30
Como durante a pesquisa encontramos formas diferentes para

exprimir essa qualificao, dedicaremos algum espao para expor as
idias encontradas, com maior freqncia, sobre variedade e riqueza.
Com base na convivncia que tivemos com platias de
concerto, alunos, professores e o pblico em geral, pudemos verificar que
tais qualificaes so bastante difundidas, alm de serem encontradas em
trabalhos de pesquisadores que compem parte da bibliografia musical
brasileira. Destacamos algumas afirmaes, tanto na esfera informal
quanto na formal.
Sobre
pronunciamentos
informais,
pudemos
ouvir
de
personalidades da rea musical, frases como [...] vocs tem que se

preparar bem (tecnicamente) porque nossa msica a mais linda do
mundo., dita por Francisco Mignone no curso de Harmonia no III Festival
Internacional de Msica (Porto Alegre, 1972) ou [...] minhas msicas tm
sido reconhecidas l fora (no exterior) metade pelo meu trabalho, mas a
outra metade pela variedade de ritmos e melodias que eu trago na
memria, das festas e msicas com as quais eu cresci e que uso em meus
temas, dita por Marlos Nobre em curso de composio no mesmo
festival.31
Outras manifestaes informais, mas registradas formalmente,
podem ser exemplificadas pela afirmao do diplomata, poeta e letrista de
msicas Vincius de Moraes, em entrevista realizada em 1978, afirmando
que "No caso do Brasil, o avano da msica progressivo. Acho que estamos
31
Transcrio de anotaes de aula dos cursos realizados.
31
fazendo de longe a melhor msica do mundo".
32
ou do compositor Milton
Nascimento em entrevista do mesmo ano, afirmando que: "L fora toca-se

muito mais msica brasileira que aqui. A msica brasileira a mais importante do
mundo. E essa importncia dever aumentar". 33
A idia de riqueza da msica brasileira tambm recorrente

em autores de obras significativas para nossa histria da msica. Algumas
afirmaes so to enfticas quanto as anteriores e se valem de
expresses eloqentes para qualificar a msica brasileira. Como primeiro
exemplo, destacamos a idia de riqueza encontrada na Introduo do livro
Msica Popular Brasileira: histrias de sua gente, de Renato Vivacqua, no
qual o autor afirma:
A Msica Popular uma das mais importantes manifestaes
culturais de um povo. O brasileiro, um privilegiado neste campo
de arte, possuindo matizes sonoras riqussimas, parece no
entanto no se aperceber disso".34
Renato Almeida, ao explanar sobre as "linhas mestras e as

persistncias mais duradouras da nossa msica" cita como influncias
bsicas as msicas portuguesa, africana e indgena e, como influncias
menores, as da msica espanhola, francesa, italiana e americana,
justapondo as idias de riqueza e variedade como resultado da mistura de
raas ocorrido no Brasil afirmando:
" Desses elementos, retificados no meio brasileiro, germinou
uma msica, rica e variada, cujas formas podem no estar
caracterizadas de uma maneira determinada, mas possuem
uma persistncia perfeitamente nacionalizada.35
32
MELLO, J. E. H., Msica popular brasileira, p.259.

MELLO, J. E. H., dem, p.258.
34
VIVACQUA, R., Msica popular brasileira: histrias de sua gente, p.11.
35
ALMEIDA, R. Compndio de Histria da msica brasileira, p.13.
33
32
Essa idia retomada por Jos Mozart de Arajo, no prefcio

da edio de 1977 do livro Elementos do folclore musical brasileiro de
Flausino R. do Vale, na qual destaca a importncia da miscigenao
cultural na formao da sociedade brasileira:
"Pas de extenso continental, em cujo territrio dezenas de
etnias e de culturas se cruzam e se entrelaam em todos os
sentidos, a sociologia da msica no Brasil oferece a cada
momento novos ngulos de viso e novas perspectivas de
abordagens.36
A associao entre riqueza e variedade foi entendida por

Renato Ortiz como uma forma de valorizar a contribuio tnica derivada
da mistura de raas e que simbolicamente conota as aspiraes
nacionalistas que se ligam construo de uma nao brasileira.37
Para Ortiz, com o advento da repblica, o pas se ressentia
mais fortemente de uma identidade cultural. Os ndios eram minoria, sem
representatividade social, os brancos, imigrantes da colnia e alguns
descendentes no tinham vnculos com o Brasil enquanto ptria e os
negros, recm libertos, estavam excludos socialmente. Essa situao
persiste at a publicao de Casa Grande e Senzala, quando Gilberto
Freire, ao reinterpretar a teoria raciolgica, oferece ao brasileiro uma
carteira de identidade,38 na medida em que consegue transformar a
negatividade do mestio em positividade.39
Para Ortiz, Freire tornou essa positividade do mestio em senso
comum na sociedade, e isso foi possvel na medida em que o autor deixa
36
VALE, F.R., Elementos do folclore musical brasileiro, p.XII.

38
39
ORTIZ, R., dem, p.41.
37
33
de tratar o tema do mito das trs raas40 do ponto de vista racial e passa
a trat-lo como cultural, ressaltando que o fato decorre das condies
sociais do pas a partir de 1930, quando os rumos de desenvolvimento
eram claros e at um novo Estado procurava orientar essas mudanas.41
A transformao da figura do mestio, um substrato racial, em
fato positivo, permite ao pas olhar com lente patritica para alguns
representantes formais dessa identidade, mesmo que eles estejam
distantes no tempo, como os compositores Jos Maurcio Nunes Garcia, J.
A. da Silva Calado, Francisco Manuel da Silva e Carlos Gomes, se nos
ativermos a nossa rea. Estas personalidades foram aquelas que melhor
se adaptaram e, na condio de produtores de cultura, se encaixavam na
figura desenhada por Gilberto Freire, como modelo de identidade cultural.
Encontramos personalidades do mundo musical abraando
essa positiidade, como o maestro e arranjador Jlio Medaglia, em
pronunciamento durante o Seminrio Patrimnio Cultural e Identidade
Nacional, realizado em 2001 na Cmara dos Deputados, em Braslia. No
incio de sua exposio ele afirma que um dos fatores da riqueza de nossa
msica o fato de aqui ter acontecido uma fuso de muitos povos e
muitas raas42 e afirma que:
Os Estados Unidos, por exemplo, um pas que domina
industrialmente a msica do mundo, o pas mais pobre do
mundo, em termos de razes musicais. [...] A msica brasileira,
nesse sentido, tem uma riqueza absoluta, do Sul ao Norte [...].43
40

42
Seminrio do Patrimnio Cultural e Identidade Nacional. Braslia. Cmara dos
Deputados, Sala Castro Alves, 25 e 26 de novembro de 2001, Braslia.
43
Seminrio do Patrimnio Cultural e identidade nacional. Braslia. Cmara dos
Deputados, Sala Castro Alves, 25 e 26 de novembro de 2001, Braslia.
41
34
prosseguindo seu desabafo em defesa da msica nacional e

contra a importao do que ele chama de lixo musical produzido pela
indstria cultural norte-americana. Outra personalidade musical, fora do
circuito erudito ou intelectual, como o cantor e compositor de sambas Nei
Lopes, compartilha essa idia afirmando que:
[...] Apesar de o Brasil, por suas raizes histricas, ter, em
gneros e ritmos, talvez o mais variado acervo musical do
mundo, os trustes aqui representados procuram impedir o
consumo das formas mais autenticamente brasileiras pelas
grandes massas urbanas, [...].44
Como podemos verificar, a tese da formao da identidade

nacional pela mistura de raas persiste at nossos dias.
Uma abordagem diferenciada feita pelo pesquisador Jos
Ramos Tinhoro, quando enfatiza que um folclore riqussimo e variado
resultado da diversidade regional e explorao econmica em diferentes
ciclos.45 Com essa afirmao o autor desloca a idia da causa da riqueza
e variedade musical. Esta dupla qualificao deixa de ser resultado
primordial de uma mistura de etnias, o que significaria a necessidade
destas estarem circunscritas de forma mais ou menos uniforme numa
regio determinada, havendo um plo gerador dessa mistura ou, o que
seria menos plausvel, que os indivduos tivessem se mobilizado por toda
a extenso territorial do pas, gerando uma mistura fsica e cultural. O
44
45
in VARGENS, J. B., Notas musicais cariocas, p.91.

TINHORO, J. R., O samba agora vai, p.7.
35
deslocamento da abordagem intelectual do autor ocorre com a insero da

idia de diversidade regional.
Essa idia coincide com o comentrio de Carlos Sandroni sobre
a inteno de Mrio de Andrade, quando este escreve Macunama,
buscando, por meio da pluralidade de manifestaes, chegar a um carter
nacional que pretendia, de alguma maneira, unitrio.46 Ele destaca um
termo criado por Mrio de Andrade como forma de encontrar ou implantar
um carter nacional, usando o mtodo de desgeograficar essa cultura
popular (fazendo com que as lendas e mitos de uma regio aparecessem
nas vozes de indivduos de outra).
Idia mais singular, a qual poderamos chamar ufanistaregional, exposta pelo escritor Jorge Amado no prefcio do livro
Cancioneiro da Bahia, de Dorival Caymmi. Nesse texto ele afirma que a
Bahia a clula mter do Brasil, onde a mestiagem determinou e
determina as linhas mestras da cultura nacional.47
Neste caso, ele admite a mestiagem, mas a circunscreve, de
modo ufanista, num espao geogrfico que contradiz a realidade da
influncia exercida pelo Rio de Janeiro enquanto centro poltico (real at
1961 e de fato at cerca de 1966-68) e por So Paulo, como centro
econmico at os dias de hoje.
Avanando em nosso levantamento, Vasco Mariz, diplomata e
pesquisador, muda o foco de ateno sobre a idia de que o resultado da
46
47
SANDRONI, C., Seminrio Patrimnio Cultural e Identidade Nacional.

CAYMMI, D., Cancioneiro da Bahia, p.7.
36
mistura tnica a causa maior da riqueza da msica brasileira quando

afirma:
Pode-se responder, e com muita razo, que, em pases de
grande extenso territorial e de considervel riqueza folclrica,
48
h mais de um idioma nacional na msica".
Nesta citao, fica implcito que o autor no tem em mente a

idia de que nacional signifique unicidade ou homogeneidade de
caractersticas, assemelhando-se ao pensamento de Tinhoro.
Quando Mariz destaca a grande extenso territorial, nos
permite deduzir que, durante o estabelecimento e expanso das
comunidades distantes, desde os tempos coloniais, os contatos eram
limitados pela estrutura de comunicao existente, como, por exemplo,
estradas e acesso a publicaes. Esse isolamento permitiu que culturas
distintas se enraizassem e se reproduzissem, fazendo com que, aps um
certo perodo, o olhar sobre o pas como um todo, enxergasse uma
diversidade de culturas que ele chama de razovel riqueza folclrica. Na
medida em que a infra-estrutura incrementada e o pas politicamente
passa a sentir a necessidade de uma identidade nacional, a configurao
desta, para ele, s possvel se admitirmos a composio de mais de um
idioma em msica. Podemos deduzir que a identidade musical pensada
por ele um leque composto de distintas manifestaes de expresso
musical. Neste caso, a identidade s pode ser entendida na pluralidade, o
que indica a necessidade de estudos relacionados sociologia, que
considerem as diferenas entre as comunidades.
48
MARIZ, V. Histria da msica no Brasil, p.29.
37
Mrio de Andrade considera a miscigenao racial sob o ponto

de vista histrico. Quando refuta supostas sugestes de origem europia,
que ele chama de discricionrias, onde a msica brasileira deveria ter
elementos musicais aborgenes, pois s mesmo estes que so
legitimamente brasileiros,49 enfatiza o aspecto histrico, na medida em
que situa o pas, do ponto de vista evolutivo, numa fase primitiva.
Para essa anlise ele se vale de dois critrios: o primeiro,
denominado geral (que transcende o momento), ao afirmar que a arte
nacional j est feita na inconscincia do povo50 e que a msica
brasileira deve de significar toda msica nacional, quer tenha, quer no
tenha carter tnico,51 e o segundo critrio, que o do momento histrico,
e pode ser entendido como a praxis de sua elaborao terica, que a da
nacionalizao da msica. Sob este critrio, o compositor deveria, em
suas obras, refletir as caractersticas musicais da raa, buscando-as na
msica popular.
Essa praxis, composta pela busca e insero de motivos na
msica popular, para que ela reflita as caractersticas raciais, torna
necessrio que haja elementos do folclore disposio do compositor.
Excetuando-se eventuais levantamentos feitos pelo prprio interessado,
este tipo de tarefa ser melhor realizado por pessoas treinadas em
49
50
51

ANDRADE, M., dem, p.16.
38
levantamentos e pesquisas, dedicadas ao estudo e anlise dos fatos

folclricos.
Em princpio, o compositor se encontra nessa condio por
possuir talento e tcnica que o qualificam a escrever obras musicais, no
sendo presumvel que detenha as qualidades de um pesquisador, alm do
fato de que essa atividade toma um tempo considervel da vida produtiva.
Dessa forma, possvel compreender a necessidade de pesquisadores
especializados, de formas de armazenamento e de divulgao das
pesquisas. Enfim, a necessidade de uma estrutura fsica e mo-de-obra
que leve esse trabalho adiante. A esse respeito, Llia Gontijo Soares
ressalta a preocupao de Mrio de Andrade ao reconhecer a necessria
revalidao cientfica para os estudos de folclore ou a necessidade de
trat-lo como matria cientfica em textos publicados em 1939.52
Como essas idias acerca da relevncia dos estudos
folclricos para os povos tornou-se permanente entre as naes,
finalizamos com o primeiro dos considerandos acerca desse tema,
exposto em 1989, na 25 Reunio da Conferncia Geral da UNESCO
Considerando que a cultura tradicional e popular forma parte
do patrimnio universal da humanidade e que um poderoso
meio de aproximao entre os povos e grupos sociais
53
existentes e de afirmao de sua identidade cultural [...].
Pela
importncia
reconhecida
internacionalmente
deste
aspecto para a identidade cultural, entendemos ser relevante tecer

algumas consideraes sobre o assunto.
52
53
SOARES, L. G., Mrio de Andrade e a Sociedade de Etnografia e Folclore, p.8.

UNESCO, Recomendao sobre a salvaguarda da cultura tradicional e popular.
39
Relevncia do folclore
Folclore a palavra aportuguesada, segundo Rossini

Tavares de Lima, de folklore, termo de origem inglesa, criado a partir da
justaposio de dois termos distintos, folk (povo) e lore (saber),54 por
William John Thoms, arquelogo ingls, em carta datada de 22 de agosto
de 1846, para a revista The Atheneum, em Londres, sob o pseudnimo
de Ambrose Merton, com a finalidade de pedir seu apoio para um
levantamento de dados sobre usos, tradies, lendas e baladas originais
da
Inglaterra55
e,
segundo
Renato
Almeida,
tudo
aquilo
que,
posteriormente, se abrangeria sob a denominao de literatura oral.56

Os estudos sobre folclore, decorrncia de uma preocupao
com a literatura oral, so melhor entendidos se considerarmos, como nos
ensina a antropologia, que so fatores essenciais na distino cultural
entre as comunidades. Eles fornecem parmetros para determinar a
extenso geogrfica e quantificam o grupo. O folclore a forma primordial
de difuso e manuteno dos meios de expresso de uma comunidade e
permite a transformao da idia de populao em povo. Os demais
modos de expresso se firmam a partir dos limites desenhados pela lngua
e o processo de identificao dinamicamente fortalecido.
54
Florestan Fernandes destaca que no sentido restrito ingls, folk compreende apenas os
indivduos pertencentes zona rural, ao campo. In FERNADES, F., O folclore em questo,
nota de rodap 4, p.40.
55
LIMA, R. T., Abec do folclore, p.9.
56
ALMEIDA, R., A inteligncia do folclore, p.1.
40
O folclore ganhou status de disciplina de pesquisa a partir da

fundao em Londres, em 1878, da primeira associao cientfica para o
estudo de folclore: Folklore Society.57 A idia de folclore, com variaes
conceituais quanto aos objetivos de pas para pas, foi aceita pela cultura
ocidental sem restries. Nos Estados Unidos Renato Almeida cita a
fundao da American Folklore Society que estabeleceu quatro
categorias de estudos: Relquias do velho folclore ingls [...]; o lore dos
negros dos Estados do Sul da Unio [...]; o lore do Canad francs,
Mxico, etc..., e o lore dos ndios norte-americanos.[...].58 No Brasil, na
primeira metade do sculo XX, podemos atestar a criao e atuao de
rgos oficiais dedicados ao folclore.59
Reencontramo-nos com a figura de Mrio de Andrade,
convidado, em 1935, pelo prefeito da cidade de So Paulo a organizar e
chefiar o primeiro organismo pblico dedicado cultura existente no
Brasil e, salvo engano, na Amrica Latina inteira.60
Como conseqncias de sua ao, podem ser citadas a
criao da Discoteca Pblica Municipal, em setembro de 1935 [...], a
fundao da Sociedade de Etnografia e Folclore em 1936,61 destinada a
formar pesquisadores, decorrente de um curso ministrado no segundo
semestre de 1936, sob a responsabilidade da etnloga Dina Levi-
57
ALMEIDA, R., dem, p.5.

ALMEIDA, R., dem, p.5.
59
No Brasil encontramos a citao de um Curso de Folclore realizado de julho a setembro
de 1913, na Biblioteca Nacional, in NEVES, G. S., Variaes sobre o tangolomango, p.13.
60
61
CARLINI, A., Cante l que gravam c, p.59.
58
41
Strauss,62 a convite do Departamento de Cultura e, finalmente, a Misso

de Pesquisas Folclricas, em 1938, organizada pela Discoteca Pblica,
que realizou coleta de material sonoro e fotogrfico de manifestaes
populares em estados do norte e nordeste do pas. O primeiro volume com
os resultados da Misso foi publicado somente em 1946, organizado por
Oneyda Alvarenga, sob o ttulo Arquivo Folclrico da Discoteca Pblica
Municipal - melodias registradas por meios no-mecnicos.
Sobre a Misso, devemos ressaltar que, em discurso
Assemblia Legislativa de So Paulo, o Deputado Paulo Duarte afirma que
a ela atenderia [...] indiretamente ao apelo lanado pelo Congresso
Internacional das Artes Populares, reunido em Praga (1933), sob os
auspcios do Instituto Internacional de Cooperao Intelectual.63
Destacamos este pronunciamento para enfatizar que a
ateno dada aos estudos da cultura popular no aconteceram como
resultados de um movimento isolado. Ana Cludia M. Ferreira,
Coordenadora do Centro Nacional de Folclore e Cultura Popular da
Fundao Nacional de Arte do Ministrio da Cultura afirmou, em 2001, que
o impulso decisivo para esses estudos foi a recomendao da UNESCO,
no ps-guerra, no sentido de que seus pases membros criassem
organismos voltados para o conhecimento das culturas populares.64
Transcrevemos
seqncia
do
coordenadora que fornecem alguns dados histricos:

62
63
CARLINI, A., dem, p.55.

CARLINI, A., dem p.56.
pronunciamento
da
42
Foi institudo, ento, em 1947, a Comisso Nacional de

Folclore, ligado ao Instituto Brasileiro de Educao, Cincia e
Cultura, do Ministrio das Relaes Exteriores. A partir dos
trabalhos desta Comisso Nacional e das Comisses
Estaduais, bem como da mobilizao decorrente de congressos
realizados em todo o Pas, foi criado, em 1958, a Campanha de
Defesa do Folclore Brasileiro, subordinada ao ento Ministrio
da Educao e Cultura. A Campanha incorporada Fundao
Nacional de Arte, transformou-se em 1979 o Instituto Nacional
do Folclore. Em 1990, com a reforma governamental, o Instituto
passou a ser denominado Coordenao de Folclore e Cultura
Popular, sendo hoje o Centro Nacional de Folclore e Cultura
Popular, nico rgo federal a tratar, especfica e
sistematicamente das questes relativas ao folclore e a cultura
popular no Pas.65
A partir desse rgo federal, foram criadas estruturas

estaduais e municipais, o que impulsionou a pesquisa, publicaes de
estudos, implantao de museus e mecanismos de incentivos s
manifestaes folclricas, sendo institudo tambm o dia nacional do
folclore em 22 de agosto, com base na data da carta de William John
Thoms, citada anteriormente.
compreensvel que os organismos supra-nacionais se
reunam
para
estabelecer
recomendaes
que
visam
ampliar
conhecimento sobre a cultura popular e o Estado se empenhe em

organizar estruturas de estudo e preservao do folclore como uma forma
de garantir sua prpria identidade, se recordarmos algumas afirmaes
que discutimos no item Identidade cultural. a partir do conhecimento e
da compreenso do modo de pensar e agir que caracterizam um povo que
o pas se torna nao.
64
Seminrio Patrimnio Cultural e Identidade Nacional, Recomendao sobre a

salvaguarda da cultura tradicional e popular, 1989.
65
Seminrio Patrimnio Cultural e Identidade Nacional, Recomendao sobre a
salvaguarda da cultura tradicional e popular, 1989..
43
Alm da implantao dessas estruturas, ocorre um movimento

numa rea sensvel dos Estados: a educao. Maria de Lourdes Borges
Ribeiro destaca a informao de Luiz Hoyos Sainz de que o Congresso
Internacional de Folclore realizado em Paris, em 1936, foi o primeiro a
discutir o problema.66
No Brasil, o III Congresso Nacional de Professores de
Estabelecimentos Particulares, realizado em So Paulo em 1949
recomendou aos autores de livros didticos incluir, nos compndios e
livros de leitura, assuntos folclricos [...], pedindo tambm a incluso do
Folclore nos Programas de Ensino primrio e secundrio.67 A esse
respeito, pudemos encontrar uma sugesto de Henriqueta R. F. Braga, em
1953, para que a Comisso Nacional de Folclore tome a iniciativa para a
elaborao de um Cancioneiro Folclrico Infantil Nacional ao final de seu
artigo O Cancioneiro Folclrico Infantil como fator de educao.68
A definio do fato folclrico adotada no Brasil foi proposta e
aceita no I Congresso Brasileiro de Folclore (Rio de Janeiro, 1951)
expresso em comunicao ao plenrio, como afirma Rossini Tavares de
Lima:
"[...] os fatos folclricos so as maneiras de pensar, sentir e
agir de um povo, preservadas pela tradio oral e pela imitao
e menos influenciadas pelos crculos e instituies que se
dedicam renovao e conservao do patrimnio cientfico e
artstico humano, como os intelectuais, e fixao de uma
orientao religiosa e filosfica, como as igrejas e as
instituies sectrias, em geral".69
66
67
68
69
RIBEIRO, M. L. B., O folclore na escola, p.5-6.

RIBEIRO, M. L. B., dem, p.6.
In Folclore, revista editada pela Comisso Paulista de Folclore, n.2, v.2, 1953.
LIMA, R. T., Abec do folclore, p.2.
44
Nesta afirmao, o folclore valorizado enquanto bem cultural

indispensvel no processo de identificao e afirmao de um povo,
tornando-se um dos alicerces da idia de nao, fermentada na
necessidade de distino entre os grupos humanos.
A partir destes fatos, verifica-se a importncia que os estudos
folclricos trouxeram para o entendimento de nossa identidade cultural,
sendo imprescindvel a compreenso de aspectos do folclore musical se
quisermos
desenvolver
uma
pesquisa
consistente.
Entretanto,
entendemos essa disciplina como mtodo de auxlio, assumindo a mesma

postura do socilogo Florestan Fernandes ao afirmar que Apesar da
histria mostrar algumas tentativas de estabelecer o folclore como uma
cincia da sabedoria do povo ele concorda com a assertiva de Jeanroy no
artigo Folclore in La grande encyclopdie, tomo XVII, p.43 de que a
disciplina menos uma cincia parte, que um mtodo de pesquisa.70
Msica Nacional
Fenmeno caracterstico na histria da cultura ocidental a

partir do final do sculo XVII, a necessidade de auto-afirmao e
identificao de um povo foi objetivado e concretizado nas atividades
70
FERNANDES, F., O folclore em questo, p.45 e nota de rodap.
45
expressivas ou artsticas. Consciente ou inconscientemente, novos

comportamentos e atitudes foram sendo elaboradas para que os objetivos
da ideologia nacional estivessem contidos nas diferentes formas
expressivas.
Conforme as potencialidades dos artistas e, desde que se
engajassem na nova ideologia, seu papel foi o de criar e aperfeioar novas
regras e formas que satisfizessem aquela necessidade. Desse modo, o
estudo e anlise dos bens artsticos de um pas pode ser uma das
maneiras de compreender alguns dos elementos que compem a idia de
identificao cultural que caracteriza a nao. Por meio desse estudo
podem ser encontradas, explicitas ou implicitamente, as concepes que
nortearam as criaes artsticas.
Na
rea
musical,
podemos
verificar
que
um
dos
comportamentos adotados pelos compositores foi o de procurar manifestar

engajamento nesse movimento de identificao cultural, criando obras que
pudessem ser reconhecidas pelo povo e por ele tomadas como
representativas. Um dos meios encontrados para alcanar esse objetivo
foi buscar nas expresses populares a matria prima para a elaborao
das obras.
Como verificamos no item relevncia do folclore, os estudos
folclricos tornam-se importantes para os criadores, na medida em que
fornecem matria prima para as produes artsticas. O folclore,
valorizado como um dos bens culturais da nao, torna-se essencial para
46
quem, alm da arte, desejasse demonstrar integrao e compromisso com

a ptria. Esse procedimento, com maior ou menor conscincia, possibilita
a fundao de novas regras estticas, embalados pela ideologia e
estabelecendo o que entendemos por nacionalismo artstico.
Os compositores passaram a buscar nas manifestaes
populares as formas, escalas, melodias e ritmos para elaborar suas obras,
como maneira de demonstrar que compactuavam com a existncia na
mesma nao, no exclusivamente, mas rompendo com a tradio na
qual foram educados musicalmente. Quando no utilizavam elementos de
manifestaes populares exerciam o domnio tcnico para compor msica
descritiva, tendo como tema aspectos da nao. A obra poderia no ter
elementos objetivamente musicais extrados da tradio, mas o roteiro
proposto pelo autor, tratando de temas de sua terra ou mesmo apenas o
ttulo soavam como uma declarao de participao patritica.
Um exemplo desse procedimento pode ser encontrado no
incio da pea O Moldava, de Bedrich Smetana, que integra o ciclo Minha
terra. Para simular o nascimento do rio e seu crescimento atravs da
chegada de novos riachos descendo as montanhas, at que se torne
realmente o Moldava caudaloso, o autor se vale da tcnica de
composio, usando escalas ascendentes em crescendo e descendentes
em decrescendo entre as cordas da orquestra, simulando a idia de
movimento contnuo mas expressivamente irregular. No h citao de
motivos musicais extrados de manifestaes populares. Neste caso, o
47
discurso lingistico supre o uso de elementos musicais e engaja o

compositor aos patrcios.
Com relao aos aspectos da identificao cultural na Europa,
alm de manifestaes explcitas, como a do Grupo dos Cinco na
Rssia,71 so exemplos desse perodo obras como A formosa molinera de
Franz Schubert, o Carnaval de Robert Schumann, as Polonaises, de
Frederic Chopin, a Fantasia Hngara de Franz Liszt, o ciclo Minha terra de
Bedrich Smetana, a Pscoa Russa de Rimsky-Korsakov e Barqueiros do
Volga, de Aleksandr Glazunov (ambos russos), o poema sinfnico
Finlndia de Jan Sibelius, o Peer Gynt de Edvard Grieg (baseado na obra
do teatrlogo Ibsen) e a profuso de deuses e heris germnicos nas
peras de Richard Wagner, o porta-voz mais ruidoso do neo-romantismo
nacionalista.72
Compositores
de
reconhecida
competncia
artstica
louvados pela criatividade exposta em vasto repertrio, enalteciam a

nao, se no pelo uso de temas regionais, ao menos no ttulo ou na
proposta da obra. Essa valorizao de elementos musicais populares
expressa
uma
forma
de
participao
no
processo
histrico
de
consolidao de uma ideologia nacional.
71
O Grupo dos Cinco era formado pelos compositores Cesar Cui, Aleksandr Dargomychky,
Mily Balakirev, Aleksandr Borodin e Modest Mussorgsky.
48
CAPTULO II
A idia de msica brasileira
O crtico Caldeira Filho sugere que o conceito de nacional

surgiu, no Brasil, inicialmente no campo poltico, configurando-se no
tempo com a reao contra a invaso holandesa, a aclamao de
Amador Bueno, as guerras dos Mascates e dos Emboabas, a
Independncia e as lutas pela sua consolidao e que, na msica, essa
idia foi sendo elaborada paralelamente com o uso de temas folclricos e
em seguida por uma tentativa de organizao idiomtica, com a
determinao
das
constncias
meldicas,
rtmicas,
harmnicas,
instrumentais, etc..., pesquisadas por Mrio de Andrade e registradas no

seu monumental Ensaio sobre a msica brasileira.73
Afirma, entretanto, que nesse perodo, no passava de
nacionalizao do europeu, citando, como exemplos, a abertura da pera
O Guarani, de Carlos Gomes e, anterior a esta, uma pea de Sigismud
Neukomm, de 1819, intitulada O amor brasileiro, caprice pour le Pianoforte
72
CARPEAUX, O. M., Uma nova histria da msica, p.240.
49
sur un Lond [sic], como uma reao do artista criador aos estmulos do
ambiente.
Para o crtico, a primeira expresso musical da idia de
nacional foi o Hino da Independncia de D. Pedro I,74 que
inegavelmente, nas circunstncias da poca, representou um reforo
idia de nacional, um vnculo a unir-lhe os componentes.75
A seguir, menciona o Hino Nacional Brasileiro como a
segunda expresso, embora, comparando-o com o primeiro, afirme que
destitudo de qualquer carter tnico ou folclrico como o Hino da
Independncia.
No foi possvel identificarmos esse carter tnico ou
folclrico citado pelo crtico. Trata-se de uma marcha construda
musicalmente nos moldes das marchas militares europias, de carter
vibrante, com a funo de manter a marcha dos soldados em exerccios
blicos, com andamento musical a partir de 102 semnimas por minuto em
compasso binrio ou quaternrio. Como caracterstica ritmo-meldica, a
alternncia entre colcheias pontuadas, semicolcheias e semnimas, so
tpicas de marchas militares europias escritas para instrumentos,
provocando no canto uma prosdia difcil de ser realizada. comum que
as colcheias pontuadas e semicolcheias sejam transformadas em
colcheias quando cantadas pela populao.
73
CALDEIRA FILHO, Cem anos de msica brasileira, p.1.

Segundo a Enciclopdia Musical Brasileira, p.364, foi cantado com a letra de Evaristo da
Veiga, de 1824 at pelo menos 1831, sendo substitudo pela msica de Marcos Portugal
(tocada at 1922). A msica original de D. Pedro I foi oficializada alguns anos depois.
75
CALDEIRA FILHO, Cem anos de msica brasileira, p.1.
74
50
Com relao idia da msica nacional no sculo XIX,

possvel encontrar alguns elementos na rea musical que evidenciam
algum interesse em valorizar aspectos da cultura brasileira.
Na chamada msica de concerto, encontramos Carlos
Gomes, titulando uma pea para piano como A Cayumba (1857, piano
solo), designada dana dos negros,76 mas com caractersticas de uma
dana europia. Encontramos tambm Braslio Itiber da Cunha
compondo A Sertaneja (1869, piano solo), considerado o primeiro
compositor brasileiro a escrever uma pea com motivo popular, no caso, a
melodia de Balaio,77 Alexandre Levy, compondo uma Suite Brasileira
(1890, para orquestra) e Alberto Nepomuceno, compondo Batuque (1888,
para orquestra), posteriormente includa na Srie Brasileira (1897).
No incio do sculo XX destacam-se as obras de Heitor VillaLobos, empregando temas meldicos e ritmos de origem popular ou
indgena.
Uma ao objetiva s ter incio com o movimento de
expoentes intelectuais, num primeiro momento, com a realizao da
Semana de Arte Moderna em So Paulo, em 1922. o movimento
modernista que busca, nos anos 20, uma identidade brasileira.78
Devemos salientar que esse movimento foi produzido e
realizado por artistas e literatos sem motivaes ou interferncias do
76
Designao encontrada no disco de vinil, (long play, 33 rpm) O piano brasileiro de

Carlos Gomes, interpretado por Fernando Lopes, projeto Promemus, Funarte, MMB
81.019. Na Enciclopdia da Msica brasileira, p.336, citada com a grafia caiumba e
designada como congada, pea orquestral.
77
In ENCICLOPDIA da Msica brasileira, p.224.
78
ORTIZ, R., Cultura Brasileira e Identidade Nacional, p.128.
51
Estado. O nico dado relacionado ideologia oficial foi o fato simblico de

estar sendo comemorado, nesse ano, o primeiro centenrio da
Independncia do Brasil. A motivao, em princpio, parecia ser a vontade
de expressar ou deflagrar tambm a independncia artstica do pas.
Dentre outros frutos do movimento, o Modernismo ficou marcado pelo
acolhimento de formas populares e a aproximao com motivos
nacionais.79
A importncia do movimento salientada por Florestan
Fernandes, ao comentar a relao entre estudos folclricos e a busca de
identidade nacional
Mas, pense-se o que quiser, uma maior preocupao pelo
folclore brasileiro e pelos estudos folclricos em geral sempre
esteve (desde os fins do sculo passado e, em particular, com a
efervescncia provocada pelo movimento modernista) na raiz
da busca de uma identificao mais profunda e mesmo de uma
certa comunho da inteligentzia brasileira com o saber
popular e com os estratos ao mesmo tempo mais humildes e
mais conspcuos do Povo.80
Como a Semana foi abraada de forma mais vigorosa por

literatos e artistas plsticos, essa necessidade de voltar os olhos para
nossa cultura, na rea musical, foi exposta com maior vigor a partir da
publicao do Ensaio sobre a msica brasileira de Mrio de Andrade em
1928, obra em que o autor, alm de expor sua viso sobre a msica do
pas, esboa um projeto para a criao de uma verdadeira msica
brasileira.
79
80
SODR, N. W., Sntese da Histria da cultura brasileira, p.59.

FERNANDES, F., O folclore em questo, p.3.
52
O pesquisador Carlos Sandroni enfatiza ser essa uma das

marcas de Mrio de Andrade quando afirma que
O projeto que Mrio de Andrade prope em toda sua vida
pblica e intelectual, que so duas coisas, alis, muito difceis
de separar no seu caso, o de contribuir para a consolidao
de algo que seria um carter nacional brasileiro.81
No levantamento bibliogrfico encontramos a indicao de um

trabalho que parece se assemelhar obra de Mrio de Andrade, ao qual
no tivemos acesso. Aparentemente, um artigo de onze pginas, escrito
por Renato Almeida, com o mesmo ttulo da obra de Andrade: Ensaio
sobre a msica brasileira. Foi publicado no livro de ouro comemorativo do
centenrio da Independncia e da Exposio Internacional do Rio de
Janeiro, edio do Almanaque Laemmeert, Anurio do Brasil, 1922.82
Devemos ressaltar que, dentre as obras publicadas antes de
1928, data da publicao do Ensaio, tivemos acesso apenas s
seguintes: Cantos populares do Brasil de Sylvio Romero, edio de 1978,
escrita originalmente em 1883, em que o autor trata de letras de cantos e
poesias recolhidas, sem aluso a dados musicais objetivos; Histria da
msica Brasileira de Renato Almeida, primeira edio de 1926, na qual o
autor procura identificar os personagens e a produo musical do pas,
tratando da msica popular e erudita e Storia della musica nel Brasile, de
Vicenzo Cernichiaro, primeira edio de 1926, trabalho mais extenso,
abordando a msica indgena, folclrica e popular mas dando maior
relevncia e nmero de pginas para comentrios sobre a msica erudita.
81
82

AZEVEDO, L. H. C., Bibliografia musical brasileira, p.52.
53
De forma indireta, foi possvel conhecer alguns detalhes da obra de Spix e

Martius, Brasilianische Volkslieder und Indianische Melodien, publicada em
Munique [1830], pelas citaes e exemplos encontrados na obra de Helza
Camu.83
Sobre a idia de msica brasileira de autores no relacionados
diretamente com a rea musical, destaca-se o escritor Coelho Neto, que
props um concurso para a realizao de um poema-sinfnico a ser
intitulado Brasil, concorrendo a um prmio em dinheiro e a ser executado
na Exposio do Centenrio da Independncia, um projeto musical e
ideolgico
que
estabelece
inclusive
os
temas
que
devem
ser
apresentados.84
Este mesmo autor foi significativo para a histria da msica
popular, por ter proposto que os ranchos de carnaval deveriam mostrar
como enredo de seus prstitos temas de carter estritamente nacional,
em crnica publicada no Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, dias aps o
carnaval de 1923.85 Essa proposta tornou-se requisito obrigatrio para os
desfiles das escolas de samba at nossos dias.
Alberto Nepomuceno foi um dos msicos que exps de modo
mais enftico a preocupao com a necessidade de compor msica de
modo que o povo se reconhea nela, quando numa frase significativa
afirma que "No tem ptria um povo que no canta em sua lngua,86 como um
83
CAMU, H., Introduo ao estudo da msica indgena brasileira.

Este fato tratado com detalhes em WISNIK, J. M., O coro dos contrrios - a msica em
torno da Semana de 22, p.17-32.
85
JOTAEFG, Ameno resed, o rancho que virou escola, p.48.
86
In SQUEFF, E., WISNICK, J. M., O nacional e o popular na cultura brasileira, p.39.
84
54
certo tipo de desabafo, ao constatar a forte influncia que a lrica e o bel

canto italiano faziam no pas.
Sobre essa frase Enio Squeff ressalta que ela
"[...] pe em relvo uma idia importante: de que a ptria s
existe na identificao entre os que a compem. No se trata
ainda de idealizar a ptria como um s povo - mas de um s
povo porque canta na mesma lngua".87
Entretanto, Coelho Neto era escritor e Nepomuceno revelava

essa preocupao de modo informal. a publicao do Ensaio que
permite uma exposio objetiva, diramos at didtica, sobre a questo do
nacional na msica, fruto de uma personalidade que conjugava o talento
de intelectual, enquanto escritor de talento, com a de msico por
formao.
Com a publicao do Ensaio, os compositores que
desejavam se expressar artisticamente como brasileiros passaram a
encampar suas idias, usando-o como guia para a criao. a primeira
obra brasileira que prope um projeto musical tendo como estrutura a idia
de identidade cultural, expondo formas de se expressar enquanto membro
de uma nao.
Na busca da identidade nacional, o Ensaio, baseado no que
poderamos chamar de necessidade histrica de auto-afirmao, resolve
essa necessidade.
A obra transformou-se numa espcie de 'bblia' para alguns
autores que passaram a seguir risca as orientaes nela contidas para
87
In SQUEFF, E., WISNICK, J. M., dem, p.39.
55
compor msica brasileira e, conforme Arnaldo Contier, os fundamentos

tericos esboados por Mrio de Andrade nortearam diversas obras de
compositores vinculados a Camargo Guarnieri e os princpios do
modernismo musical, ainda embrionrios em 1922, consolidaram-se em
momentos histricos posteriores, destacando uma presena estticoideolgica [...] no pensamento de muitos compositores brasileiros
contemporneos.88
O compositor Camargo Guarnieri foi o mais rigoroso na
adoo das idias de Mrio de Andrade como mtodo para compor obras
que tivessem o que ele chamava de carter brasileiro. Sua produo
musical repleta de peas que fazem uso de estruturas rtmicas
caractersticas de peas populares como, por exemplo, batuques,
congadas serestas e ponteios. Do ponto de vista do discurso, divulgou um
manifesto, em 1950, chamado Carta aberta aos msicos e crticos do
Brasil, na qual, em nome das idias nacionalistas e de suas grandes
responsabilidades como compositor brasileiro, criticou os compositores
que influenciados por idias errneas, se filiam ao Dodecafonismo.89
Atuando no ensino musical, levou seus alunos de composio
a adotarem os mesmos parmetros, sendo exemplos os nomes de
Osvaldo Lacerda, Srgio Vasconcelos Corra, Eduardo Escalante, Nilson
Lombardi e Kilza Setti.90
88
CONTIER, A., Msica e ideologia no Brasil, p.35-6.

SILVA, F., O tempo e a msica de Camargo Guarnieri, p.143-5.
90
Camargo Guarnieri teve outros alunos que se destacaram como compositores mas
abandonaram esses parmetros, como George Olivier Toni, Mrio Ficarelli e Ailton
Escobar.
89
56
A figura de Heitor Villa-Lobos caminha paralela a estas idias

na medida em que este j era um compositor reconhecido pelas obras de
caractersticas nacionais, apesar de crtica feita por Mrio de Andrade,
quando afirma que o exotismo concorreu para o sucesso atual do artista,
analisando os aspectos da verdadeira msica nacional e comentando que
ele produzia uma pseudo-msica indgena,91 ressalvando que essa
afirmao no diminuia seu valor.
Villa-Lobos foi um expoente que se destacou pelas posies
patriticas, que poderamos chamar de ufanistas e, algumas at, autopromocionais.
Um exemplo a seguinte afirmao destacada de uma crtica,
escrita em 1929, para o jornal o Globo, do Rio de Janeiro:
"A ns, brasileiros, que possumos uma arte popular to rica e
variada como de nenhum outro povo - posso agora afirm-lo
mais do que nunca - a ns deve cada vez interessar menos a
arte alheia, para que melhor realizemos e imponhamos a nossa
em toda sua beleza e originalidade, em respeito mesmo ao que
dela se acaba de dizer e de pensar na Europa, atravs das
minhas composies e dos meus concertos".92
Consideramos importante caminhar at este ponto com o

objetivo de tornar mais claras as idias que iro orientar nossa pesquisa,
pois ao buscarmos estabelecer um mapa de ritmos brasileiros estamos
tambm caminhando na via paralela da ideologia.
A partir desse momento, destacaremos os aspectos que
podem definir melhor as caractersticas da msica brasileira.
91
92

SQUEFF, E. & WISNIK, J. M. O nacional e o popular na cultura brasileira, p.150.
57
Caractersticas rtmicas
Como o entendimento do tempo intrnseco ao prprio

entendimento da existncia, o tempo musical intrnseco msica.
Ele o motor que independe do instrumento de medida que
utilizamos. Ns percebemos o ritmo. Ele pode, eventualmente, ser
resultado de uma mente criativa, que o torna complexo, mas depende da
percepo. A cultura de uma comunidade e sua percepo de mundo
inclui as expresses musicais e os ritmos intrnsecos a elas.
Para os povos ocidentais, difcil perceber, por exemplo, as
nuances rtmicas orientais ou africanas, porque as peas so resultado de
culturas que possuem uma percepo de tempo diferente.
Num exemplo mais prximo, podemos afirmar, mesmo por
experincia profissional, que difcil para o norte-americano perceber as
diferenas entre o samba e o choro. Eles podem compreende-las se
tiverem a 'rgua', ou seja, os parmetros que permitem dissecar sua
estrutura, mas difcil reproduzi-los com a mesma segurana e sutileza,
porque estas so intrnsecas criao e esto relacionadas com as
particularidades do autor e da cultura que a produziu.
Para que possamos situar melhor esse aspecto constitutivo
essencial da msica, iremos expor algumas definies
58
1. Ritmo Do grego rhythms, movimento regrado e medido

(pela. Lat. rhytmu). s.m. 1. Movimento ou rudo que se repete, no tempo, a
intervalos regulares, com acentos fortes e fracos. [...] Ms. Agrupamento de
valores de tempo combinados de maneira que marquem com regularidade
uma sucesso de sons fortes e fracos, de maior ou menor durao,
conferindo a cada trecho caractersticas especiais [...] Ms. A marcao de
tempo prpria de cada forma musical: ritmo de marcha, de valsa, de
samba. (Holanda).93
2. Ritmo o movimento ordenado. (Plato)94
3. Ritmo, em msica, a ordenao da durao. (Maurice
Emmanuel)95
4. Ritmo o veculo mediante o qual a msica est em
condies de chegar a penetrar a inteligncia. (Mathis
Lussy)96
5. Ritmo toda e qualquer organizao do movimento dentro
do tempo. (Mrio de Andrade)97
6. Em sentido musical ritmo a relao que, enquanto valor,
guardam entre si as notas que se executam
sucessivamente. (Zamacois)98
A definio de Mrio de Andrade se assemelha de Plato,

uma definio generalizante, caracterizada pela idia de movimento, fato
que pressupe poder ser empregada em outras reas como a dana, a
poesia e at mesmo, na rea da Medicina, definido como a proporo
entre a pulsao das artrias, cita Cndido de Figueiredo.99
A definio de Maurice Emanuel destaca a rea musical, mas
tambm generalizante.
Mathis Lussy deixa transparecer a idia de que o ritmo possui
aspectos lgicos, mas no musicalmente objetivo.
93
HOLANDA, A. B. de., Dicionrio da lingua portuguesa, verbete ritmo.

In CRESTON, P., Principles of rhythm, p.1.
95
In CRESTON, P., dem, p.1.
96
LUSSY, M., El ritmo musical, p.8.
97
ANDRADE, M., Dicionrio musical brasileiro, p.440.
98
ZAMACOIS, J., Teoria de la musica, v.1, p.12.
99
FIGUEIREDO, C., Pequeno Dicionrio da Lngua Portuguesa, p.1215.
94
59
Dentre estes, decidimos adotar a definio de Zamacois, por

nos parecer a mais adequada do ponto de vista conceitual, de
inteligibilidade e mesmo de praticidade. Como pretendemos estabelecer
um mapeamento a partir dos elementos da estrutura rtmica das peas
brasileiras significativas, estabelecendo suas caractersticas e diferenas,
estaremos atentos sucesso de notas que ocorrem nas linhas rtmicas
que compem cada um dos gneros pesquisados.
Alm da variedade, o conceito de riqueza rtmica da msica
brasileira deriva tambm de aspectos qualitativos.
Se
considerarmos
que
capacidade
de
promover
modificaes num tema uma das medidas de criatividade do ser

humano, o pblico e a crtica parecem absorver e considerar esse modelo
para qualificar um intrprete melhor do que outro, valorizando esse tipo de
interpretao.
Ao se tornarem caractersticas de gneros musicais, essas
variaes aumentam a dificuldade para o estabelecimento de modelos de
execuo. Em alguns casos, o modelo rtmico claro, mas grande o
nmero de variaes; em outros, os modelos se confundem com
diferentes gneros, sendo necessrio destacar intrpretes e autores mais
qualificados e destacados para indicar o modelo mais caracterstico ou
original. Mesmo assim necessrio estar atento para o fato de que o
mesmo intrprete pode executar a mesma pea em momentos distintos
com um modelo diferente.
60
Do ponto de vista rtmico, essa caracterstica foi constatada

por Mrio de Andrade quando afirma que:
"Um dos pontos que provam a riqueza do nosso populrio ser
maior do que a gente imagina o ritmo. Seja porqu os
compositores de maxixes e cantigas impressas no sabem
grafar o que executam, seja porqu do s a sntese essencial
deixando as subtilezas pr inveno do cantador; o certo que
uma obra executada difere s vezes totalmente do que est
escrito".100
Essa afirmao pode ser verificada como verdadeira em

praticamente todas as obras ouvidas e analisadas. Porm, uma dificuldade
permeou nosso trabalho. Em todas as peas musicais que pudemos, alm
de ouvir, comparar com a partitura impressa no houve correspondncia
entre o escrito e o interpretado.
Do ponto de vista meldico ou harmnico, as diferenas
encontradas podem ser debitadas interpretao, como, por exemplo, o
deslocamento de slabas para uma nota em tempo posterior e acrscimo
de notas (como um tipo de apojatura). Do ponto de vista rtmico, as
diferenas entre pea escrita e interpretada foram significativas. Podemos
considerar que algumas dessas diferenas decorrem de erro do copista e
falta de conhecimento musical do autor, impossibilitando uma reviso da
parte impressa, mas a grande maioria delas parece ter sido escrita do
nico modo que o copista podia entender. Nestes casos no pudemos nos
preocupar com as razes dessas disparidades, pois estaramos incluindo
informaes que escapam aos objetivos do trabalho.
100
ANDRADE, M. Ensaio sobre a msica brasileira, p.21.
61
Alguns autores associam a riqueza de nossa msica

diversidade rtmica. Nestes casos o mapeamento informal decorrente faz
supor que na diversidade est implcita a segregao de alguns ritmos a
determinadas regies. Por exemplo: o baio e o xote so freqentemente
associados cultura nordestina. Uma pesquisa nem to profunda mostra
que, do ponto de vista musical, a msica Balaio, consagrada por muitos
desses autores como tpica dos gachos, tocada e cantada no ritmo de
baio. Mesmo os acentos musicais encontrados num instrumento
tipicamente meldico e harmnico como a gaita gacha so idnticos aos
encontrados na sanfona101 nordestina: a primeira e a quarta semicolcheia
do primeiro tempo de um compasso 2/4. Alm disso, a temtica da msica
diz respeito a uma atividade e a um objeto (o balaio) que so tpicos da
regio Nordeste. Da mesma forma, o Xote descrito como msica
caracterstica do Nordeste, encontrado em regies acima do estado da
Bahia. Entretanto, um ritmo com nome idntico tambm encontrado no
Rio Grande do Sul e cultivado com orgulho nos Centros de Tradies
Gachas (CTG). O andamento mais lento e a estrutura rtmica diferente.
Como os livros que contm essas afirmaes serviram de bibliografia a
outros autores, encontramos uma tendncia de repetio destes enganos.
Do ponto de vista prtico, no encontramos apenas sutilezas
espordicas de interpretao. Enquanto o ritmo das melodias e suas
variaes correspondeu quase sempre ao exposto no primeiro tema, o
101
Os termos gaita e sanfona designam instrumentos de sopro constitudo de

fole, semelhantes harmnica, mas com tamanho e extenso musical menores.
62
ritmo dos instrumentos que as acompanham muitas vezes no tem

correspondncia com a frase musical. So desenhos rtmico-musicais
independentes do tema. As variaes so inmeras, na medida em que
podem ser executadas clulas independentes correspondentes ou
mescladas com as clulas da melodia.
Apesar das diferena entre o ritmo de acompanhamento e o
da melodia, foi possvel perceber uma repetio de padres, o que
permitiu a construo de modelos para os gneros musicais pesquisados.
"[...] porm no populrio brasileiro dos lunds e dos batuques
impressiona a freqncia de frases compostas pela repetio sistemtica
dum s valor de tempo bem pequeno (semicolcheia)".102
Aps a audio de dezenas de peas, esta afirmao se

mostrou verdadeira, tendo sido encontradas caractersticas rtmicas
comuns entre os gneros musicais.
A mais freqente haver um instrumento idiofone de
sonoridade aguda tocando quatro semicolcheias em cada tempo (ritmos
de compasso binrio ou quaternrio), como um ostinato
Esta caracterstica foi encontrada: no samba e suas variantes,
(executada no ganz), no samba-enredo (executada nos ganzs e
tambores com esteira),103 no choro (executada no pandeiro, Ex.1), na
bossa nova (executada no chimbal) e no baio (executada no tringulo).
102

Tambores cuja altura menor que o dimetro, com duas peles, tendo a pele inferior
uma ou mais cordinhas finas presas em lugares opostos do aro e esticadas, a ponto de
encostarem na pele. Quando o tambor percutido, a vibrao por simpatia da pele
inferior alterada por um zumbido provocado pela cordinha encostada. Estas cordinhas
so chamadas de esteira.
103
63
Ex. 1 Semicolcheias presentes no choro:
p= polegar
D= dedos
B= base da mo
Outra caracterstica comum a sncopa.

Alguns autores pesquisados, como Mrio de Andrade e
Oneyda Alvarenga, citam essa caracterstica na msica brasileira. A
sncopa, a qual eles se referem, aquela cujo desenho rtmico o de
semicolcheia-colcheia-semicolcheia. Essa sncopa encontrada no
samba, no choro, no boi e na bossa-nova, por exemplo. Entretanto, em
outros ritmos no encontramos essa caracterstica, como na marcharancho, no frevo (Ex. 2), na moda de viola e nas guarnias,
. No se poderia afirmar que estes ritmos sejam menos
significativos no quadro das manifestaes musicais brasileiras.
Ex. 2
64
Consideraes sobre influncias tnicas
Por respeito aos habitantes originais da terra, iniciaremos

fazendo algumas consideraes sobre caractersticas rtmicas da msica
indgena. Apesar do levantamento bibliogrfico ter revelado um nmero
reduzido de obras que tratem do assunto, acreditamos que devemos
considerar, priori, que estamos falando de culturas indgenas, pois os
povos so distintos, mesmo geograficamente, dispostos eventualmente
milhares de quilmetros uns dos outros e com meios de vida singulares.
As comunidades indgenas sofreram, alm da eliminao
fsica, um processo de aculturao forada, seja pelo atividade de
catequese dos jesutas ou pela escravido. Outros, ao fugir ou serem
expulsos de seu territrio, se isolaram, no tendo sido possvel o
conhecimento de suas prticas musicais. Estes fatos, por si, justificariam a
pouca influncia indgena no processo de formao da msica brasileira
que nos dispomos a investigar. Mas, devemos ressaltar, tambm nos
deparamos com um certo preconceito de alguns pesquisadores.
Sobre as manifestaes musicas indgenas, comum
encontrar afirmaes como as de Renato Almeida:
"A musica dos indios de rythmos seccos e barbaros, dir-seiam feitos de linhas rectas; tem uma cadencia monotona e
nostlgica e dissonante como o proprio meio que o circunda".104
104
ALMEIDA, R. Histria da msica brasileira, p.13.
65
No possvel compreender este texto, a no ser que

tenhamos em conta uma idia preconceituosa do autor com relao s
comunidades indgenas. No objetivamente musical uma afirmao que
identifica os ritmos como secos e brbaros. Essas qualificaes no so
pertinentes msica. Em contrapartida, ele afirma que so feitos de linhas
retas e que a cadncia montona, o que pressupe algum grau de
elaborao, acrescentando a idia de nostalgia, uma caracterstica
sentimental que no se coaduna com a de um povo que brbaro.
Parece-nos que o autor se utilizou de parmetros musicais europeus para
qualificar a msica de um povo que no possui as caractersticas
esperadas da civilizao ocidental culta.
Rossini Tavares de Lima refora a idia de monotonia, ao
afirmar que:
"O ritmo repetido, dinmico, mas no geral simples, e a palavra
de ordem dos intrpretes resistncia, pois costumam
execut-lo um dia ou uma noite inteira. Ao trmino da
interpretao musical, os participantes revelam um estado
semelhante ao do transe".105
Nesta afirmao, causa estranheza a justaposio de

conceitos de um ritmo que repetido e no geral simples, mas dinmico. A
idia de dinamismo supe variao ou transformao. No aspecto do ritmo
musical, o fator dinmico significa a ocorrncia de acentos e mudanas de
expressividade que alteram a estrutura, o que contradiz a idia de
repetio.
105
LIMA, R. T., Abc do folclore, p.86.
66
A pesquisadora Helza Camu, ao comentar os exemplos de

msica dos ndios Tupinamb no sculo XVI, registrados por Jean de Lery
no livro Viagem terra do Brasil, afirma que Neles a regularidade rtmica
absoluta, visto sua extenso estar ligada repetio sistemtica e
refora essa idia ao constatar que nos estudos de Koch Grnberg (1909)
e Roquete Pinto (1912) O ritmo uniforme mesmo quando a idia musical
se modifica.106
Neste caso, a observao da autora nos parece mais objetiva,
na medida em que ela verifica uma repetio sistemtica, mas acrescenta
o comentrio de outro autor que traz um conceito mais pertinente: o de
uniformidade. Fica evidente que h transformaes na temtica, o que nos
faz imaginar uma melodia que varia no decorrer da ao, uma
caracterstica que, do ponto de vista musical, se afasta dos tipos de
qualificaes anteriores, pois pressupe algum domnio desse povo sobre
sua prpria expresso.
A pesquisadora ressalta ainda que essa regularidade rtmica
instintiva, deve aparecer em todos os nveis de cultura e que a
observao dessa regularidade em relao ao motivo inicial permite
encontrar a unidade indispensvel lgica.107 Dessa forma, ope-se
idia de barbarismo exposta em Renato Almeida, na medida em que
concebe a regularidade como natural e no mbito da racionalidade
humana.
106
107
CAMU, H., Introduo ao estudo da msica indgena, p.13

CAMU, H., dem, p.136.
67
Estas idias foram reforadas com a audio do disco da

cantora e pesquisadora Marlui Miranda, Paiter Merewa (1984)108 e da srie
Xingu, produzida e exibida pela Rede Manchete de Televiso em 1990,
composta de cinco programas, um deles dedicado msica.
Nas audies foi possvel verificar que existe uma constncia
rtmica regular na maioria dos cantos, principalmente naqueles em que
ocorre a dana coletiva. Nestes casos, a pulsao determinada por meio
de batidas isomtricas de ps no cho, sendo fortes as do p direito e
fracas as do p esquerdo. Isto no significa que os compassos sejam
binrios. Com a audio da melodia e a determinao de algumas
constncias, que poderamos chamar de fraseado musical, se usarmos
os padres da msica erudita, foi possvel constatar a possibilidade de
determinar tempos binrios e ternrios, s vezes recorrentes em
determinado perodo da ao musical. Em algumas representaes
uniforme a execuo de chocalhos, tocando a subdiviso de duas notas
iguais para cada tempo. A repetio das batidas de ps em tempos iguais
e a uniformidade do ritmo dos chocalhos pode ser entendida como um
ritmo repetitivo.
Com relao ao ritmo dos cantos, a complexidade bem
maior. No so repetitivos e raramente se enquadram nas subdivises
tradicionais da msica ocidental, sejam elas regulares ou irregulares
108
PAITER MEREWA, O canto dos Suruis, Rondnia. S. Paulo: Memria discos, 803.146,
1984.
68
(como quilteras), tornando difcil uma grafia que corresponda ao canto

escutado.
Do ponto de vista rtmico-instrumental, o chocalho o
instrumento mais freqente, devendo ser destacado que a maioria das
expresses musicais de diferentes povos tm carter funcional e esse
instrumento no de uso comum, sendo executado pelo paj e,
eventualmente, outro elemento iniciado.
Com relao influncia da msica de origem africana,
praticada pelos escravos e seus descendentes desde os tempos coloniais,
parece haver um tratamento e anlise mais detalhada em alguns autores:
"[...] Enquanto outros povos cantam em um ou no mximo dois
registros, os negros da frica apresentam no seu canto uma
grande liberdade. Em conseqncia, a msica africana surge
como uma das mais variveis e imprevisveis do mundo. O
cantor parece no respeitar regras ou modelos. Brinca com a
voz, passando do grave ao falsete, intercalando grunhidos e
gritos. A mscara extremamente mutvel e dramtica. Ele
ringe, resmunga, faz alarido e tambm ri, enquanto o europeu
se atm melancolia".109
evidente a boa disposio intelectual demonstrada por

Rossini, quando chama de brincadeira com a voz o fato de encontrar
grandes saltos meldicos, gritos, grunhidos e resmungos durante a ao
musical. Se compararmos com a afirmao de Renato Almeida, tais
caractersticas poderiam, em princpio, ser caractersticas musicais de um
povo brbaro. Essa boa vontade nos parece estar em conformidade com
a valorao das caractersticas tnicas que discutimos no primeiro
109
LIMA, R. T., Abc do folclore, p.59.
69
captulo. Elementos musicais que poderiam ser qualificados de maneira

negativa, nesta afirmao se encontram como caractersticas positivas.
Do ponto de vista musical, comum encontrar fatos que se
assemelham a esses procedimentos, considerando algumas formas de
interpretao que vieram a se transformar em caractersticas essenciais
de alguns gneros musicais.
Exemplos de grande liberdade de interpretao podem ser
encontrado em diversos gneros musicais nas Amricas, derivados da
influncia da msica negra. Interpretaes de cantores de jazz e blues
norte-americanos, de msica caribenha e de samba facilitam o
entendimento dessa caracterstica.
comum encontrar peas em que o cantor, quando da
simples repetio de uma estrofe, se aventura a esticar ou encurtar
slabas, surpreendendo o entendimento do ouvinte que esteja tentando
repetir ou memorizar a frase musical.
Na gravao do cantor e msico negro norte-americano Ray
Charles, da obra Georgia on my mind,110 que se tornou cano oficial do
Estado da Georgia,111 o tema musical cantado sistematicamente
atrasado e algumas vezes adiantado. Esses atrasos se confundem com
uma forma sincopada de entoar a melodia pois as slabas tnicas das
frases deixam de coincidir com os tempos fortes do compassos. Os
adiantamentos se caracterizam pela antecipao da frase meldica e,
110
Msica de CARMICHAEL, H., letra de GORREL, S.

Estabelecida como cano oficial do Estado da Georgia, Estados Unidos, em 29-41979.
111
70
algumas vezes, pela repetio em clulas rtmicas sincopadas. Em alguns

momentos ele expressa essa liberdade de interpretao fazendo uso de
recursos lingsticos como interjeies do tipo oh, yes, oh no, uhou, uma
forma de preencher espaos sonoros da melodia que foi antecipada.
Como exemplo nacional destacamos o chamado sambasincopado, em que o adjetivo sincopado diz respeito maneira como o
cantor coloca a frase musical no compasso, e no sncopa
caracterstica do acompanhamento dos tangos-brasileiros, maxixes e
chorinhos, identificados pelo padro semicolcheia-colcheia-semicolcheia.
Essa maneira consiste em esperar a realizao do tempo para s ento
cantar a primeira slaba da frase musical, atrasando os ataques.
Essa prtica gera a divergncia entre a obra musical
registrada graficamente e sua apresentao.
A esse respeito, Mrio de Andrade j afirmava que:
: Os maxixes impressos de Sinh so no geral

banalidades meldicas. Executados, so peas soberbas, a melodia
se trasfigurando ao ritmo novo. E quanto pea nordestina ela se
apresenta muitas feitas com uma ritmica to sutil que se torna quase
impossvel grafar toda a realidade dela.112
112
71
Estas observaes nos ajudam a concluir a idia sobre

variedade e riqueza exposta no captulo anterior. Fica evidente que a
variedade no se refere apenas ao nmero de expresses musicais
encontradas no pas, mas tambm quanto forma como so
apresentadas, sendo fator fundamental a sutileza rtmica. Do mesmo
modo que reconhecemos a dificuldade de grafar a msica indgena, com
parmetros ocidentais tradicionais, a msica popular tambm oferece essa
dificuldade, apesar de estar baseada nos mesmos parmetros.
Outra
caracterstica
comum
improviso.
cantor,
eventualmente o prprio compositor, cria novas frases musicais, s vezes

com a repetio de trechos da letra j cantada durante momentos em que
o tema musical executado pelos instrumentistas ou, como nas peas
jazzisticas, a emisso de sons onomatopaicos para preencher espaos
musicais vazios.
Esses improvisos ocorrem com frequncia na msica
instrumental, como no jazz, onde caracterstica quase obrigatria. Aps
a exposio do tema, comum haver um espao de tempo destinado
expresso solista de algum executante (seno de todos, alternadamente),
fato consagrado como o improviso de jazz. Mesmo num grupo reduzido,
como o chamdo trio tradicional (piano, contrabaixo e bateria), mesmo o
baterista realiza improvisos sobre algumas clulas rtmicas apresentadas
no tema ou, quando um instrumentista de tcnica mais apurada,
preocupa-se em afinar os tambores com as alturas das notas das clulas
meldicas. Esse procedimento tambm pode ser encontrado em
72
manifestaes musicais da regio do Caribe, como a salsa, o mambo e a

rumba. No Brasil, uma das manifestaes musicais tradicionais, em que o
improviso se manifesta, o chorinho.
Do ponto de vista formal, o ritmo est primordialmente
associado aos instrumentos de percusso.
O
instrumental encontrado
com
maior freqncia nas
gravaes foram os seguintes: membranofones percutidos com as mos

ou baquetas, como os atabaques (com o padro de trs instrumentos,
cada um com um modo especfico de execuo e significados extramusicais derivados dos culto e religies, notadamente do Candombl
organizado no Brasil), tambores em geral (cilndricos e em forma de
tacho), instrumentos friccionados como a cuca, cordofones percutidos
como o berimbau e dedilhados como a sansa e a marimba-de-boca,
idiofones de metal como o agog, chocalhos de sementes internas e
externas como o xequer e o afux, idifonos de madeira como as
matracas113 e claves.
Em relao influncia da msica de origem europia,
importante ressaltar que, alm da influncia musical, aps mais de 350
anos de colonizao, a contribuio cultural mais significativa foi a lngua,
a lngua do vencedor, como afirma Sylvio Romero,114
113
A matraca, aqui referida, o nome dado a dois bastes de madeira, seguros um em

cada mo e que percutem a borda de grandes atabaques deitados no solo. Matraca pode
designar tambm pelo menos dois outros tipos de instrumentos: uma placa de madeira
com ferros pendurados (sacudido) ou uma roda dentada de madeira (raspada).
114
ROMERO, S., Cantos populares do Brasil, p.32.
73
O fato de ter sido uma colnia, torna compreensvel que se

tentasse reproduzir, nas formas de instalao fsica e cultural, o modelo de
Portugal. Do ponto de vista musical no foi diferente. Essa reproduo, na
msica popular, nascida ou se adaptando em terras brasileiras,
principalmente em canes de forma a-b-a, foram absorvidas tambm pela
facilidade de memorizao.
Convm abrir outro parnteses em nosso trabalho. Algumas
contribuies portuguesas se cristalizaram no pas e deram origem a
grandes manifestaes expressivas, como o Boi-bumb de Parintins, as
Festas Juninas da Paraba e Pernambuco, o Crio de Nazar do Par e, a
mais representativa, o carnaval do Rio de Janeiro.
O Carnaval no Brasil, irradiado principalmente pelo Rio de
Janeiro, anestesia o pas por quatro dias. Do ponto de vista musical, esse
momento a senha para que tomassem conta da cidade, polcas e onesteps na passagem do sculo XIX para o XX, marchas-rancho e maxixes
at a dcada de 1920, marchinhas e sambas aps a dcada de 1930 e, a
partir da dcada de 1960, os sambas-enredos, conforme nosso
levantamento na obra de SEVERIANO, J. & MELO, J. E. H., A cano no
tempo..
Devemos ressaltar que, como nossa pesquisa analisa a
msica urbana, vinculada ao processo de divulgao por meio de
gravaes, rdio e televiso, essa impresso ser distorcida se no
levarmos em conta caractersticas regionais como, por exemplo, a
presena do frevo em Recife e do samba-reggae em Salvador. Apesar dos
74
meios de comunicao e divulgao favorecerem os gneros musicais a

partir do Rio de Janeiro, o fenmeno de culturas regionais, discutidos no
primeiro captulo, continuam vivos o suficiente para no serem sufocados
pela mdia ou interesses comerciais do centro do poder poltico e cultural
que foi essa capital, mas que ainda emana poder, por meio da fora
atrativa que exerce a televiso (Rede Globo) e das gravadoras
multinacionais que tm suas bases montadas nessa cidade.
O que parece ter ocorrido que os trustes, que dominam a
produo cultural a partir da dcada de 1970, se rendem a essas
manifestaes e as encampam, fato notrio se observarmos que as
empresas de discos passaram a se dedicar promoo, por exemplo, de
artistas baianos e lanamentos de peas para serem cantadas durante o
carnaval nos trios-eltricos.
Devemos considerar tambm que o comportamento social da
populao urbana mudou, principalmente a classe mdia, consumidora em
potencial do produto disco e animadora dos bailes de salo. Sem nos
aventurarmos muito em anlises comportamentais, fato comum a
tendncia dessa classe em aproveitar essa parada do pas e fugir da rea
urbana onde vive. Com isso, os bailes de carnaval e os corsos, festas de
bairro e marchinhas foram desaparecendo. Restou o samba-enredo, um
produto cuja extenso musical e temtica das letras no oferece atrativos
de venda para esse tipo de pblico consumidor que est distante das
comunidades que constrem o carnaval, denominadas comunidades do
samba.
75
Por esses motivos, compreensvel a tendncia dos meios de

comunicao em voltar suas lentes para o carnaval baiano, cujas canes
so mais curtas e a temtica no difere das canes de meio de ano,
falando de amores ou temas do cotidiano. Desde os anos 1990, enquanto
a Rede Globo de Televiso de transmite os desfiles de escolas de samba
do Rio de Janeiro e So Paulo, a Rede Bandeirantes se fixa no carnaval
de Salvador, cada uma delas se responsabilizando pela produo dos
discos de cada uma dessas manifestaes.
Como este fato uma tendncia recente e ocorre em outras
manifestaes musicais, evitamos, na medida do possvel, a pesquisa
alm do perodo que enfoca a obra de Severiano & Mello que o ano de
1985.
A partir destas consideraes trataremos da organizao dos
ritmos pesquisados.
76
CAPTULO III
Critrios da pesquisa
A pergunta que norteou o estabelecimento do critrio da

pesquisa foi a seguinte: possvel estabelecer a estrutura musical dos
ritmos significativos encontrados no Brasil e elaborar uma classificao
com elementos musicalmente objetivos ?
A partir dela, elaboramos um projeto que no casse na
armadilha
da
simples
denominao
quantificao
dos
ritmos
encontrados nas peas pesquisadas.

Com relao terminologia que nomeia os ritmos, valemo-nos
da bibliografia apenas como uma primeira referncia, pois nos pareceu,
primeira vista, haver uma mistura de nomes que poderia levar a
confuses. Como exemplos podemos citar uma interveno de Mrio de
Andrade, que afirma:
O colaborador me deu a pea como sendo Coco, mas quando
muito ser um Coco sertanejo, ou milhor, Samba.115
Oneyda Alvarenga, nas Explicaes que introduzem o livro Os

Cocos, de Mrio de Andrade, faz consideraes sobre o interesse da obra
como auxlio no esclarecimento das razes da msica popular e de certos
115
ANDRADE, M. Os cocos, p.306.
77
batismos formais que hoje nos parecem estranhos, como os caterets de

Eduardo Souto, maxixes legtimos.116
O jornalista Raul Pederneiras, ao tratar da origem dos bailes
populares, afirma que:
Bailes caractersticos da Cidade Nova, os assustados ou
sambas, eram, ento, propriedade de um grupo sacudido,
desempenado, que guardou no modesto anonimato a glria
dessa inveno [...].117
O pesquisador Jotafg cita um anncio publicado em 6 de

fevereiro de 1876 na gazeta de Notcias do Rio de Janeiro, convocando os
scios e freqentadores do Clube dos Celibatrios para os bailes de
Carnaval que conclua com a frase francesa Alert! Beacoup de Samba!
Alert!,118 fato que reafirma a idia do uso do termo samba no como
indicativo de um estilo ou gnero musical, mas como sinnimo de baile,
assim como o termo fandango.119 Sobre este termo, o Enciclopdia de
Msica Brasileira tambm confere seu uso como sinnimo de bailes
populares.120
Em Alencar, a constatao mais direta, quando afirma que
Da mesma forma que o samba nasceu e viveu por algum tempo com as
designaes de polca, maxixe e tango, a marcha tambm j surgira.121
116
In ANDRADE, M., Os cocos, p.20.

In JOTAEFG, Maxixe - a dana excomungada, p.23.
118
JOTA EFG, dem, p.25.
119
JOTAEFEG, dem, p.59.
120
ENCICLOPDIA da msica brasileira, p.261.
121
ALENCAR, E., O carnaval carioca atravs da msica, p.44.
117
78
Enciclopdia
da
Msica
Brasileira
destaca
quinze
denominaes para qualquer tipo de baile popular, dentre eles, batuque,

cateret, forr, pagode e samba.122
possvel verificar que, se tomarmos como um dos apoios
pesquisa, a terminologia empregada para nomear os ritmos, corremos o
risco de nos perdermos nessa ambigidade terminolgica, eventualmente
derivada de formas de expresso populares. Estes exemplos nos
pareceram suficientes para evitar tal procedimento.
Por estas razes, nos pareceu mais seguro realizar a pesquisa
a partir do exame das gravaes de msicas populares e delas extrair os
elementos essenciais para o estabelecimento da estrutura rtmica que
pode caracterizar o respectivo gnero musical. Para tanto, deveramos
definir como poderamos obter uma seleo de obras significativas.
Consideramos que existe uma relao essencial entre as
peas mais executadas e a venda das mdias em que elas esto contidas.
No faz parte deste trabalho discutir essa relao, mas no poderamos
deixar de ressaltar que, do ponto de vista econmico, essas mdias
(discos, fitas, compact discs e dvds) so artigos de consumo. Fazem parte
do que se convencionou chamar, a partir do final do sculo XX, de
indstria cultural e, como tal, esto sujeitas ao processo de propaganda.
Neste caso, devem ser divulgados, ouvidos e, se possvel, vistos. Por essa
razo, alm de uma possvel vontade de se expressar para a comunidade,
os artistas tm a necessidade de atuar em apresentaes pblicas, em
122
ENCICLOPDIA da Msica Brasileira, p.684.
79
programas de rdio e de televiso, veculos em potencial dessa

propaganda e que desenham sua carreira artstica.
Na primeira metade do sculo XX, as apresentaes pblicas
eram o veculo por excelncia dessa divulgao, aproveitando-se de
lugares de divertimento em que havia uma grande afluncia de pblico,
como os circos, ou, por exemplo, a Festa da Penha, realizada no Rio de
Janeiro no ms de outubro,123 em que os artistas aproveitavam essa
afluncia para realizar apresentaes com os grupos musicais como forma
de divulgar suas composies, esperando que cassem no agrado do
pblico e fossem cantadas no perodo de carnaval.
Com a evoluo tecnolgica, o rdio e a televiso tornaram-se
veculos de maior abrangncia, prestando-se melhor a esses objetivos.
Como veculos de massa, tornaram-se tambm elementos orientadores
de padres de comportamento e formadores de opinio.
Procuramos evitar o levantamento atravs da simples
quantificao das obras apresentadas nesses meios de comunicao pelo
fato de que as msicas, como afirma Medina, so orientadas para o
mercado, orientao controlada pelas empresas gravadoras, cantores,
msicos, sociedades, etc..124 Na seqncia, afirma que a produo de
canes e o conhecimento pblico do que se produz so fenmenos
inteiramente distintos. Quando o autor cita o trabalho de Theodor Adorno
em 1941, fazendo anlise do carter das msicas populares e o papel
123
124
SILVA, M. T. B., OLIVEIRA FILHO, A. L., Silas de Oliveira, do jongo ao samba-enredo, p.54.
MEDINA, C. A., Msica popular e comunicao: um ensaio sociolgico, p.76.
80
das agncias na estandartizao de formas musicais, refere-se a estudos

realizados do ponto de vista lingstico, uma investigao sobre os temas
nas letras das msicas.
Em nosso trabalho, investigaremos a possibilidade de padres
objetivamente musicais que possam ser registrados, conscientes de estar
trabalhando sobre uma base de dados que, tomando a expresso do
autor, foram estandartizados quando se destacaram como sucesso por
meio do consumo popular (em audincias de shows ou vendagem de
discos) ou quando so reconhecidos como representativos da produo
musical pela crtica. a partir desse levantamento que buscaremos
distinguir estruturas rtmicas que possam ser qualificadas como uma das
caractersticas de identidade cultural.
Em pases que vivem pocas de autoritarismo poltico, as
msicas apresentadas aos ouvintes podem ter caractersticas de
identificao cultural com o pas, mas, nesses casos, derivam de
imposio ou sugesto poltica do governo s emissoras, com objetivos
ideolgicos para, por exemplo, fortalecer o nimo nacional da populao e
induzir apoio ao governo.
Este fato no significa que s nesta hiptese h objetivo
ideolgico, apenas que ele mais facilmente observvel em decorrncia
do rigor da orientao dada pelo poder poltico.
Em alguns casos, o prprio compositor pode estar se autocensurando, como reconheceu o compositor Luis Gonzaga em conversa
com Gilberto Gil
81
" - Puxa Gil, como eu gostaria de ter feito essa msica

(Procisso)... Eu queria dizer essas coisas mas no sabia, eu
no tinha estudo, eu no sabia jogar com as idias. E tinha uma
outra coisa. Vocs hoje reclamam, vocs falam da misria que
existe no Nordeste, da falta de condies humanas. Eu no
podia, eu falava veladamente, eu era muito comprometido,
muito ligado Igreja no Nordeste. Eu tinha compromissos com
os coronis, com os donos de fazenda, que patrocinavam
minhas apresentaes. Eles eram o meu sustento. Eu no
125
podia falar muito mal deles.
A esse respeito, Werneck Sodr, ao atestar a falha de viso

dos compositores, escritores e crticos, que se iludem com a valorizao
de seu trabalho, afirma que j h muito tempo que as grandes
engrenagens orientam a criao artstica segundo seus prprios
critrios.126
Do ponto de vista da msica popular, esse fato mais
facilmente observado por meio da temtica ou poesia das peas. A
orientao do mercado d preferncia letras de fcil assimilao e que
atendam motivao de audincia. Dentre os temas mais comuns,
ressaltam aqueles que fazem referncia ao amor entre o homem e a
mulher a aspectos do cotidiano.
Do ponto de vista objetivamente musical, o que se verifica,
com maior freqncia, a composio musical construda sobre uma
estrutura rtmica encontrada nas peas pertencentes ao universo do
conhecimento tradicional e das manifestaes folclricas da comunidade,
portanto,
assimiladas
pela
populao.
Este
fato
garante
um
reconhecimento ou entendimento da obra, facilita sua reproduo e,

125
126
CAMPOS, A., Balano da Bossa, Conversa com Gilberto Gil, p.192.

SODR, N. W., Sntese de histria da cultura brasileira, p.65.
82
dependendo da criatividade do compositor e do apelo da poesia, maior

vendagem da mdia que contm essa pea, objetivo imediato das
empresas que investem financeiramente nas produes.
Se buscssemos as estruturas por meio da anlise de
partituras, seria temerrio, na medida em que consideramos o lamento de
Tom Jobim, que abriu a Introduo deste trabalho, afirmando que
eventualmente as partituras esto erradas ou mesmo as seguintes
afirmaes de Mrio de Andrade:
Um dos pontos que provam a riqueza do nosso populrio ser
maior do que a gente imagina o ritmo. Seja porqu os
compositores de maxixes e cantigas impressas no sabem
grafar o que executam, seja porqu do s a sntese essencial
deixando as subtilezas pr inveno do cantador; o certo que
uma obra executada difere s vezes totalmente do que est
escrito.127
Os maxixes impressos de Sinh so no geral banalidades
meldicas. Executados, so peas soberbas, a melodia se
trasfigurando ao ritmo novo. E quanto pea nordestina ela se
apresenta muitas feitas com uma ritmica to sutil que se torna
quase impossvel grafar toda a realidade dela.128
Por estas razes, apenas eventualmente nos valemos de

partituras para realizar a pesquisa.
Se buscssemos tais estruturas baseados apenas na
freqncia de execuo radiofnica ou televisiva, dentre aquelas de maior
audincia ou vendagem, poderamos supor que o rock'n roll seja um ritmo
amplamente executado, aceito largamente e, portanto, caracterstico e
representativo do pas. Neste caso estaramos tambm nos iludindo,
conforme a afirmao de Sodr.
127
128

83
No Brasil, vivemos dois tipos de fenmenos. Se as canes

so apresentadas em rdios e televises particulares, h uma associao
indireta com os produtos dos patrocinadores apresentados nos intervalos
comerciais. Nos ltimos anos, particularmente nas televises, o intervalo
comercial est sendo reforado por aes de merchandising, associando,
de forma mais direta, o produto ao programa apresentado. Nas rdios,
do conhecimento do meio musical a ao do jabacul, uma gratificao
financeira dada aos apresentadores de programas para que incluam os
artistas que interessam s gravadoras, como forma de divulgar o trabalho
e, consequentemente, vender mais. A esse respeito, Alencar esclarece
que:
As cantigas mais popularizadas raramente o so pelo
consenso do povo, pela fora da sua beleza, graa ou malcia.
Mas pela persistncia dos interessados, pelo lastro de defesa
comercial que as promove e as faz vencedoras. [sic] Os
programas das emissoras de rdio chegaram a ser grandes
divulgadores da cano carnavalesca, embora organizados, o
mais das vezes, pelas gravadoras que os pagavam, ou pelos
discotecrios, com interesses a defender, ou simpatias a
satisfazer ... [sic].129
Devemos tambm lembrar que o veculo de comunicao mais

significativo da dcada de 1930 at cerca de 1960, foi a Rdio Nacional,
uma empresa estatal cuja orientao ideolgica era inerente ao seu
prprio status, eventualmente mais rigorosa no perodo do Estado Novo.
Dessa forma, um levantamento quantitativo simples, como
afirmamos,
poderia
estar
distorcido
na
origem
com
relao
representatividade que buscamos. Essa distoro poderia valorizar obras
129
84
musicais da moda ou essencialmente convenientes s orientaes do

governo.
Como nosso objetivo se baseia na qualificao da msica
brasileira e seus ritmos significativos, buscamos apoio numa obra que
tambm tivesse essa preocupao, que distinguisse obras musicais
populares consideradas representativas, pelo pblico ou pela crtica, e
portadoras de caractersticas de identidade cultural.
Procedimentos
O ponto de partida de nossa pesquisa foi o levantamento de

peas significativas da msica popular a partir do livro A cano no tempo,
obra em dois volumes, de Jos Severiano e Jos Eduardo Homem de
Melo, o primeiro um pesquisador musical e o segundo conhecido no meio
artstico como Zuza Homem de Melo, produtor de espetculos musicais e
escritor.
Nestes dois volumes, os autores tomaram o perodo de 1901 a
1985 e realizaram uma seleo de peas da msica popular brasileira
que obtiveram sucesso ao serem lanadas no importando sua
qualidade e permanncia e as que no obtiveram sucesso imediato, mas
que, em razo de sua qualidade ou permanncia, acabaram por merecer a
consagrao popular. Outra resoluo adotada foi a de restringir a escolha
85
aos sucessos de mbito nacional, ignorando-se os exclusivamente

regionais.130
A partir da seleo apresentada na obra, buscamos ouvir as
gravaes, utilizando como parmetro as orientaes encontradas no
Manual de coleta folclrica de Renato Almeida,131 obra em que o autor
estabelece indicaes a serem seguidas por pesquisadores, de maneira
que o recolhimento de material seja razoavelmente padronizado,
abordando diversos fatos folclricos, dentre eles, a msica. Aproveitamos
as indicaes de registro dos nomes dos cantos (em nossa pesquisa os
nomes das peas e seus autores), se individual ou coletiva, o tipo de
grupo instrumental presente, a frmula de compasso e o andamento.
Acrescentamos os registros de identificao rtmica do baixo, a presena
de execuo de contratempos e da base rtmica de pulsao e o que
definimos como estrutura rtmica, composta pela grafia das caractersticas
rtmicas predominantes em trs nveis de registro sonoro: grave, mdio e
agudo. a partir da identificao dessa estrutura que acreditamos poder
garantir
objetividade
musical
pesquisa,
buscando
estabelecer
comparaes e realizar um mapeamento dos ritmos.

Das obras ouvidas, selecionamos 210 para serem objeto de
anlise, determinando as principais caractersticas e estabelecendo os
padres rtmicos A partir dessa definio, fizemos a comparao das
130
131
SEVERIANO, J., MELLO, Z. H., A cano no tempo, p.9.

ALMEIDA, R., Manual de Coleta folclrica, p.170-3.
86
estruturas rtmicas para reconhecer divergncias e semelhanas com o

objetivo de classific-las.
Na medida do possvel e como auxlio pesquisa, procuramos
localizar partituras dessas peas para uma comparao mais precisa, no
fazendo desse mtodo um procedimento essencial, em razo dos
exemplos de m grafia e das divergncias entre partitura e interpretao
citadas anteriormente.
Com as comparaes realizadas, procuramos realizar o
mapeamento dessas estruturas.
Estrutura rtmica
Condio essencial para que pudssemos verificar a

possibilidade de um mapeamento dos ritmos brasileiros, concentramos
nossos estudos no levantamento da estrutura rtmica das peas
consideradas
representativas
do
pas,
conforme
seleo
citada
anteriormente.
Por meio de audies fonogrficas dessas peas, foi possvel
detectar algumas constncias rtmicas.
A que se verificou mais comum, foi a sncopa de tempo,
formada por semicolcheia-colcheia-semicolcheia, como no exemplo abaixo:
Exemplo 1
Esse padro constante nas linhas meldicas de vrios

gneros musicais e faz parte das estruturas rtmicas, principalmente do
maxixe, do choro e do samba
87
Nos instrumentos que acompanham a melodia, este padro,

quando presente nos compassos binrios (2/4), dentre as obras
pesquisadas, encontrado com freqncia em um dos tempos e apenas
eventualmente nos dois tempos.
Exemplo 2
Exemplo 3
2/4
2/4

ou
Uma constncia que verificamos foi tambm indicada por

Sandroni,132 denominada paradigma do tresillo, um padro rtmico
significativo tambm na msica de Cuba, expresso da seguinte forma:
2/4 . .
Este padro j havia sido identificado por Mrio de Andrade
Exemplo 4
de outro modo.
O autor detectou uma liberdade rtmica, chegando a chamar
de compasso unrio a caracterstica que ele via no homem do povo em
no usar o defeituoso processo nosso do compasso que nos faz partir do
mltiplo para a unidade. Dessa forma, ao descrever um Ponto de Ogum,
ouvido numa manifestao de Catimb, explica que a rtmica encontrada
apresenta uma srie de dois compassos ternrios, seguida sempre dum
compasso binrio.133 Podemos identificar numericamente essa seqncia
como 3+3+2.
132
SANDRONI, C., Feitio decente, transformaes do samba no Rio de Janeiro (19171933), p.28.
133
ANDRADE, M., Msica de Feitiaria no Brasil, p.43.
88
Considerando esse padro numrico semelhante indicao

de Sandroni,134 que ele chama de batida ou modelo rtmico de
acompanhamento, podemos grafar o tresillo, da seguinte forma:
Exemplo 5
2/4 .
Esse padro rtmico caracterstico, por exemplo, no baio,

tocado na zabumba, de dois modos:
1. o padro rtmico tocado com baqueta apenas na pele
superior do instrumento, sendo a primeira colcheia com sonoridade normal,
a semicolcheia com o som abafado (apoiando-se a mo sem baqueta sobre
a pele ou apoiando a prpria baqueta aps a percusso) e a ltima
colcheia tambm com a sonoridade abafada;
2. o padro rtmico tocado, nas duas primeiras notas,
conforme o primeiro modo e a ltima colcheia executada por meio da
percusso de uma vareta na pele inferior do instrumento, provocando uma
sonoridade de percusso como um estalo.
Se considerarmos a noo de compasso unrio, imaginado
por Mrio de Andrade, o que ele pode ter percebido, com seu ouvido
educado nos padres ocidentais, so os acentos musicais que ocorrem
durante a execuo, e no uma alternncia de compassos binrios e
ternrios.
134
SANDRONI, C., Feitio decente, transformaes do samba no Rio de Janeiro (19171933), p.13.
89
Em nossa pesquisa, pudemos verificar que, no modo de

execuo do atabaque, em diversas manifestaes, no ocorrem toques
espordicos semelhantes ao padro do Exemplo 4.
O padro comum de execuo feito pela batida constante
de semicolcheias (em compassos que possuem a semnima como unidade
de tempo) e a realizao de acentos, no regulares mas freqentes. Esse
padro caracterstico pode ser verificado na gravao do disco Catimb.135
O padro que se destaca atravs de acentos dinmicos nas
semicolcheias pode ser grafado da seguinte maneira:
Exemplo 6
2/4
Do ponto de vista da alternncia entre batidas de trs e dois,

Mukuna136 chama o padro de ciclo rtmico, o que ele considera como o
ritmo de samba mais representativo, especialmente em sua forma popular.
Numericamente, este ciclo pode ser transcrito como duas seqncias
justapostas de 2+2+3 e 2+2+2+3, geralmente tocado no tamborim. O
padro rtmico descrito pelo autor grafado da seguinte forma:
Exemplo 7
Os valores musicais usadas por Mukuna, semnimas e

colcheias, para indicar a seqncia numrica exemplificada, nos faz
entender que a colcheia eqivale a um pulso e a semnima a dois pulsos.
Se substituirmos, paritariamente, essas figuras por outras de valor menor,
temos a seguinte seqncia:
Exemplo 8
135
2/4
Catimb, Arquivo sonoro do folclore brasileiro, disco de vinil, compacto duplo, disco de
vinil Campanha do folclore Brasileiro, MEC., {197_].
136
MUKUNA, K. W., Contribuio Bantu na msica popular brasileira, p.82. O autor usa o
termo popular como sinnimo de msica urbana.
90
Este um padro caracterstico em diversos sambas

pesquisados, principalmente em gravaes aps a dcada de 1940, mas
no pode ser considerado como nico.
O que Mukuna, Sandroni e Mrio de Andrade deixam de
indicar que, nas pausas provocadas pelo efeito sincopado, ocorre a
execuo sistemtica das notas que completam o desenho de subdivises
de semicolcheias. Tomando o exemplo do violo, se o padro apresentado
for tocado nas trs cordas agudas, as notas que completam a subdiviso
das semicolcheias so tocadas nas cordas graves. Se a execuo estiver a
cargo do tamborim, as leves batidas do dedo, por baixo da pele, cumprem
essa funo. Se o padro estiver sendo executado pelo repinique,137 o
padro complementar tocado no aro do instrumento.
Esse padro complementar pode ser grafado da seguinte
maneira:
Exemplo 9
2/4
Se fizermos uma justaposio desses padres, termos uma

estrutura em que todas as semicolcheias dos compassos esto sendo
executadas:
Exemplo 10
137
2/4
2/4
Repinique um tambor com cerca de 12 olegadas de dimetro, suspenso por correia

no ombro do percussionista, com pele muito tensionada, resultando um som agudo.
tocado com uma baqueta e uma mo, geralmente com padres rtmicos de muitas batidas.
91
Denominamos o segundo padro de complementar, mas,

como eles ocorrem simultaneamente, compem uma estrutura rtmica.
Uma das caractersticas que verificamos em diversas
execues de sambas a de ocorrer uma troca entre a quarta nota da
linha superior por uma pausa e a troca da quarta pausa da linha inferior
por uma nota. O resultado passa a ser o seguinte:
Exemplo 11
2/4
2/4
Desta forma, o tamborim, por exemplo, percutido com a

baqueta na pele conforme a primeira linha e o dedo, que executa leves
abafamentos por trs da pele (no interior do instrumento), conforme a
segunda linha. Para um melhor entendimento, possvel realizar esse
exemplo com batidas das mos, tomando-se uma das linhas para a mo
esquerda e outra para a direita.
Esse padro, que se manifesta com freqncia nos sambas,
absolutamente equilibrado. Numa passada de olhos, pode parecer,
queles com formao musical, uma seqncia no to fcil de ser
entendida e executada. Um exame comparativo mais atento, entretanto,
revela que, do ponto de vista rtmico, os compassos da linha inferior so
iguais aos da linha superior. Apenas esto colocados na seqncia inversa.
Para que fique mais claro, devemos considerar que, do ponto
de vista essencialmente rtmico, os trechos abaixo so batidos de forma
idntica:
92
2/4
2/4
2/4
2/4
Exemplo 12
Exemplo 13
Exemplo 14
Exemplo 15
Desse modo, podemos rescrever o Exemplo 11 da seguinte

maneira:
Exemplo 16
2/4

2/4
Do ponto de vista rtmico, temos uma seqncia com padres

idnticos.. Esse padro s precisa ser distribudo alternadamente, por
exemplo, entre as duas mos (para os tecladistas), entre a pele e o aro
(repinique), entre a mo da baqueta e o dedo da outra mo (tamborim) ou
entre o polegar e os dedos da mo direita (violo). Do ponto de vista do
ensino tcnico, basta treinar um padro, alternando-o entre as mos, entre
os dedos ou distribu-los, com a mesma mo, em dois objetos que
produzam sons diferentes.
Neste ltimo caso, temos a possibilidade de executar uma
srie contnua de semicolcheias, acentuando-se as que coincidem com a
linha rtmica superior, como no exemplo seguinte:
Exemplo 17
2/4

O que podemos destacar neste exemplo que, do ponto de
vista visual, no h a percepo imediata de dois padres, mas de um s.
93
Se considerarmos que a figura da semicolcheia tem o valor de uma

unidade, tomando-se por base os acentos como o incio de uma contagem,
teremos a seqncia numrica, citada anteriormente por Mukuna e
Sandroni: 2+2+3 + 2+2+2+3.
Entretanto, registramos que h dois padres se manifestando.
Ocorre que eles esto soando de forma integrada, numa s seqncia e a
percepo de dois padres pode no ser feita de imediato.
Em princpio, podemos deduzir que, seja para o ouvinte ou
para o executante, mesmo sem conhecimentos musicais acadmicos, essa
igualdade de ritmos mais fcil de ser assimilada.
Os autores citados elegem apenas uma das linhas, a de
padro sincopado, como sendo a caracterstica rtmica do samba.
Pudemos verificar que ocorre, simultaneamente, um outro
padro que, no caso do Exemplo 11, pode ser ele prprio, mas em posio
trocada. Como todas as subdivises de semicolcheias esto sendo
executadas, isso nos permite mudar o foco de ateno proposto por esses
autores, na medida em que o padro tambm pode ser entendido como no
exemplo seguinte:
Exemplo 18
2/4

Desta forma, o padro rtmico resultado de uma srie de
semicolcheias com acentos determinados. As possveis variaes sero
decorrentes da supresso, mudana ou acrscimo de acentos. Assim, o
94
Exemplo 10 pode ser entendido como uma variao do que chamamos de

padro mais equilibrado no Exemplo 11
Exemplo 19
2/4
Essa mudana de enfoque nos permite afirmar que uma das

caractersticas mais identificadas com a cultura brasileira (o ritmo apontado
como derivado da cultura afro-negra), objeto de afirmaes recorrentes
sobre suas qualidades de riqueza e variedade, decorre da presena da
subdiviso. A nosso ver, a idia de padro se torna mais consistente se
considerarmos a presena dessa subdiviso. A partir dela e com o seu
suporte, torna-se compreensvel a possibilidade de variaes a partir dos
acentos.
Nas obras pesquisadas, essa caracterstica foi constante,
seja nas subdivises com acentos tocadas nos atabaques em batuques
paulistas ou sambas baianos, nos pandeiros e chocalhos do samba
carioca, no pandeiro do choro do Rio de Janeiro, no coco nordestino, no
tambor mdio do boi-bumb da regio norte, no chimbal138 do sambacano, na caixa dos maracatus, no tringulo do baio, no caxixi do
berimbau, e nos toques de aquecimento e preparo dos repiniques das
Escolas de Samba.
138
Chimbal a denominao usual no Brasil para o par de pratos acionado por pedal na
bateria da msica popular. Deriva do ingls, cymbal, que designa qualquer tipo de prato. O
termo para esse instrumento, em ingls, hi-hat.
95
A liberdade rtmica, j citada neste trabalho e que Gallet139

afirma ser a fantasia do improviso, torna-se mais freqente porque existe
a segurana do suporte constante da subdiviso. Essa constncia nos
parece indicar que a subdiviso uma prtica inerente da cultura afronegra, algo que no ocidente ensinada nas salas de leitura musical
durante anos.
Definido o que vamos tomar com um dos padres que
compem a estrutura rtmica, definiremos outro elemento.
Uma das caractersticas dos chamados afro-sambas, de
autoria do violonista brasileiro Baden Powel, era a execuo inovadora em
dos baixos (ou bordes) do instrumento. Estes deixavam de ser executados
apenas como elemento harmnico sendo tambm elementos rtmicos
independentes. Essa nova caracterstica pode ser verificada nas gravaes
das peas Berimbau (1964) e Canto de Ossanha (1966), em parceria com
o letrista Vincius de Moraes. Como percussionista, verificamos que, na
execuo de msica popular, de forma geral, essa importncia era uma
condio essencial, um elemento estrutural da obra.
Por essa razo, reproduzimos uma afirmao extensa, de
Leonardo S, que exprime, com maior objetividade, aquilo que percebemos
na prtica:
Em verdade, no concurso das manifestaes negro-africanas
e afro-brasileiras, bem como nas afro-americanas em geral, o elemento
primordial no que se refere aos suportes acsticos dos rituais o
desempenho dos membranofones, dos idiofones, ficando em outro plano ou
instncia o desempenho das vozes. Ou seja, exatamente o inverso dos
elementos primordiais caractersticos da cultura europia, agregando-se
139
GALLET, L., Estudos de folclore, p.55.
96
ainda o fato de que a primazia do agudo sobre o mdio e o grave

sistematicamente invertida (se tomarmos a leitura ocidental por referncia
imediata), uma vez que o atabaque maior, por exemplo, assume papel de
destaque e dono de uma funo peculiar no que diz respeito s
140
configuraes rtmicas sugestivas no curso das manifestaes.
Conforme nossa experincia e a afirmao de S, para

completar uma estrutura rtmica, preciso estabelecer o fenmeno sonoro
que ocorre na regio grave, o padro do baixo.
Como acontece na maioria das obras musicais ocidentais,
populares ou no, a execuo do primeiro tempo forte do compasso
freqente na estrutura rtmica, confundida mesmo como uma necessidade,
que ajuda a definir a pulsao.
Dentre os padres de baixo pesquisados, no identificamos
algum que possa ser considerado predominante.
No caso do samba, o padro caracterstico foi o seguinte:
Exemplo 20
Este padro o que nos parece melhor definir o samba a

partir do final da dcada de 1930. A posio que ele ocupa no compasso
binrio ocorre entre dois compassos. Fazendo uso de uma figura de
semnima no tempo forte, temos o seguinte padro caracterstico:
2/4 . .
Mukuna141 destaca um trao musical bantu, encontrado na
Exemplo 21
tribo Luba, em que verifica a ocorrncia do seguinte padro:

Exemplo 22
140
141
2/4
S, L., O atabaque no candombl baiano, p.20.

MUKUNA, K. W., Contribuio Bantu na msica popular brasileira, p.160.
97
Este padro o que identificamos como caracterstico nos

chamados tangos brasileiros, principalmente nos tanguinhos de Marcelo
Tupinamb (Exemplo 17).
Este tambm o padro rtmico caracterstico do maxixe,
executado pelo baixo. Se houver uma banda com instrumentos de sopros
de metal esse padro fica a cargo da tuba ou, na ausncia deste, do
bombardino, como verificamos na gravao de Gosto que me enrosco ou
de Bom Tempo142 ambos acrescidos de um surdo ou bumbo tocado junto
com a tuba. Nas peas para piano esse padro tocado sistematicamente
pela mo esquerda na regio grave
Desta forma, podemos, em princpio, identificar dois padres
bsicos:
1) aquelas em que h baixo sincopado e
2) as de baixo no-sincopado.
Para esta pesquisa limitamo-nos a identificar as estruturas
rtmicas
encontradas
nas
composies
conforme
padro
de
representatividade exposto anteriormente, tomando-se como guia a obra de

Severiano & Melo.143
Como afirmamos no segundo captulo, com os meios de
comunicao
cada
vez
mais
presentes
rpidos,
possvel,
eventualmente, detectar a regio geogrfica original de um gnero musical,

mas no foi nossa proposta discorrer sobre a tendncia de outras regies
adotarem a prtica de algum gnero especfico.
142
Referncia Fonogrfica 104.
98
Ritmos brasileiros significativos

1. Baio
Um dos ritmos tpicos da regio nordeste, o Baiofoi irradiado
atravs das migraes, principalmente em razo de longos perodos de
seca nos Estados de Pernambuco, Paraba Rio Grande do Norte, Alagoas,
Sergipe, Cear e regio norte da Bahia.
A partir de 1946 tornou-se conhecido nacionalmente em
decorrncia da divulgao radiofnica e gravaes de disco no Rio de
Janeiro, feitas pelo sanfoneiro e compositor Luz Gonzaga. Numa primeira
fase (at 1950) em parcerias com o letrista Humberto Teixeira e, na dcada
de 1950, com outros parceiros, destacando-se Z Dantas.
Caractersticas e estrutura rtmica:
2. baixo sincopado tocado com a baqueta na pele superior da zabumba;
3. base rtmica de pulsao feita pela subdiviso de oito semicolcheias por
compasso, executada no tringulo, acentuando-se a primeira, quarta,
quinta e oitava nota;
4. contratempos executados com uma vareta percutindo a pele inferior da
zabumba pelo mesmo instrumentista;
5. andamento: = 88 -144;
6. instrumental caracterstico: zabumba, tringulo e harmnica;
7. execuo: em festividades e apresentaes artsticas, dana de par;
8. forma de apresentao: todas as gravaes pesquisadas so cantadas.
143
SEVERIANO & MELO, J. E. H., A cano no tempo.
99
Obras representativas em ordem cronolgica de gravao original (exceto

as obras repetidas):
Baio 1946 (Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira, 1946). Gravao de Quatro Azes
e Um Coringa. Compasso 2/4, semnima = 98 (RF103).
Asa Branca 1952 (Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira, 1947). Gravao de Luiz
Gonzaga. Compasso 2/4, semnima = 122 (RF100).
Asa Branca 1970 (Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira, 1947). Gravao de Luiz
Vira e Mexe 1950 (Luiz Gonzaga). Esta pea, por ter um andamento mais rpido
que o baio normal, foi chamada pelo autor de chamego. Gravao de Luiz
Gonzaga com Jacob do Bandolim e Regional do Canhoto. Compasso 2/4,
semnima = 138 (RF97).
Vozes da Seca 1953 (Luiz Gonzaga e Z Dantas). Gravao de Luiz Gonzaga.
Compasso 2/4, semnima = 98 (RF99).
Kal 1954 (Humberto Teixeira, 1952). Gravao de Dalva de Oliveira. Compasso
2/4, semnima = 100 (RF181).
Paraba 1962 (Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira, 1950). Gravao de Luiz
Paraba 1970 (Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira, 1950). Gravao de Luiz
ABC do serto 1970 (Luiz Gonzaga e Z Dantas). Gravao de Luiz Gonzaga.
O ltimo pau-de-arara 1972 (Venncio, Corumba e J. Guimares). Gravao de
Fagner. Compasso 2/4, semnima = 76 (RF200).
2. Boi
Auto
tradicional
nas
folclrico
regies
trazido
norte
pelos
portugueses,
(denominado
boi-bumb),
mantm-se
nordeste
(denominado bumba-me-boi ou boi) e em Santa Catarina (denominado boide-mamo). apresentado em forma de cortejo narrativo, com a histria da
perseguio, morte e ressurreio do boi. Na regio norte as msicas so
100
chamadas de toada. Na regio nordeste o ritmo difere conforme a regio,

sendo chamados de sotaque (sotaque de matraca, sotaque de zabumba e
sotaque de orquestra).
2.1. Boi-bumb
Caracterstico na regio norte, assumiu grande proporo no
Estado do Amazonas, na cidade de Parintins, realizada entre os dias 28 e
30 de junho, com a participao de dois grandes conjuntos, Garantido e
Caprichoso, com cerca de 3.000 brincantes cada um. Esses grupos
desfilam em um estdio construdo especialmente para esse evento,
denominado bumbdromo, sendo escolhido um vencedor como nos
desfiles de escola-de-samba.
Caractersticas e estrutura rtmica

2. baixo no-sincopado;
3. base rtmica de pulsao feita pela seqncia de semicolcheias tocadas
pelos chocalhos e reforadas por cavaquinhos e charangos;144
4. contratempos:feitos pelos tambores e acentos nas caixas;
5. andamento: = 82 - 92;
6. instrumental caracterstico: bumbo, tambor, , caixa e chocalho;
7. execuo: nas festividades do Boi;
8. forma de apresentao: nas gravaes pesquisadas cantado
101
Obra pesquisada.
Boi malhado [1974] (Annimo). Gravao de Ely Camargo. Compasso 2/4,
2.2. Boi-de-matraca
Caracterstico do Estado do Maranho, encontrado com maior
freqncia na zona rural, destacando-se o Vale do Pindar, recebe este
nome derivado do instrumento caracterstico utilizado, a matraca145.
Difere dos demais bois pela subdiviso em trs (binrio composto) e por
possuir andamento mais rpido.

1. compasso binrio composto, 6/8;
2. baixo no-sincopado, tocado pelo tambor;
3. base rtmica de pulsao feita pelo pandeiro-de-boi e chocalho;
4. contratempos: no h um contratempo especfico, mas uma polirritmia
pela juno dos instrumentos que tocam semicolcheias em 6/8 e as
matracas que executam uma quiltera diminutiva de colcheia (ou duna)
em cada tempo (eventualmente reforadas por batidfas de palmas dos
participantes;
5. andamento: = 84 - 112;
6. instrumental caracterstico: matraca, tambor, pandeiro-de-boi, caixa,
matraca, cuca (ou ona) e chocalho
8. forma de apresentao: na gravao pesquisada cantado
144
A existncia do charango, refora a influncia de timbres musicais de pases como a

Bolvia e o Peru com a presena de flautas andinas.
145
Ver nota de rodap 118
102
Obra pesquisada:
Festa do boi [s.d.] (Annimo). Gravao do Grupo de Pindar (MA). Compasso
2/4, semnima = 84 (RF16)
2.3. Boi-de-zabumba
Organizado de forma mais pobre do que o Boi-de-matraca
(vestimentas e detalhes coreogrficos do cortejo mais rsticos),
semelhante a este, mas o papel rtmico desempenhado pela zabumba
mais importante, com marcao feita por meio de sncopas (semicolcheia,
colcheia e semicolcheia) em cada tempo.
2. baixo no-sincopado, tocado com duas baquetas na mesma pele da
zabumba;
3. base ritmica de pulsao feita pela seqncia de semicolcheias do
chocalho;;
4. contratempos: no h contratempo bsico, mas o detalhe caracterstico
a execuo de quilteras de colcheia (dunas) em cada tempo.
5. andamento: = 98 -120;
6. instrumental caracterstico:zabumba, pandeiro-de-boi e chocalho
8. forma de apresentao: na gravao pesquisada cantado.
103
Obra pesquisada:
Festa do boi [s.d.] (Annimo). Gravao do Grupo Maracan (MA). Compasso
2/4, semnima = 84 (RF17).
2.4. Boi-de-orquestra
Apesar de ter estrutura semelhante aos anteriores, difere no
compasso e no andamento. O compasso binrio simples, executado em
andamento mais lento e ocorre a presena de instrumentos de sopros,
principalmente trombones e trompetes (ou cornetas) e eventualmente
bombardinos, saxofones e clarinetes.
2. baixo no-sincopado tocado pelo surdo ou zabumba e por um
instrumento de sopro grave (geralmente o trombone);
3. base rtmica de pulsao feita pelo padro colcheia, duas semicolcheias
e colcheia em cada tempo;
4. contratempos: no h um contratempo especfico, mas ocorre uma
polirritmia feita pelas caixas e matracas ou entre estas e batida de
palmas, que executam uma quiltera diminutiva de colcheia (ou duna)
em cada tempo.
5. andamento: = 88 - 118;
6. instrumental bsico: bumbo, caixa, matraca, chocalhos, instrumentos de
sopro;
8. forma de apresentao: em todas as gravaes pesquisadas cantado
104
Obra pesquisada:
Festa do boi [s.d.] (Annimo). Gravao do Grupo Liberdade (MA). Compasso
2/4, semnima = 98 (RF17) .
2.5. Boi-de-mamo
Manifestao tpica do Estado de Santa Catarina, tem
andamento mais lento do que o boi-de-orquestra.

3. base ritmica de pulsao feita pela subdiviso de quatro semicolcheias
no 1o. tempo e duas colcheias no segundo, executado pela caixa;
4. contratempos feitos na segunda colcheia de cada tempo;
5. andamento: = 72 - 92;
6. instrumental bsico: surdo, caixa, chocalho e harmnica;
Obras pesquisada:
Boi-de-mamo [s.d.] (Annimo). Gravao do Grupo de Itacorobi (SC).
105
3. Bossa nova
Forma diferenciada de compor e/ou executar samba, seja
pela temtica potica (por meio de letras com terminologias e situaes
assimiladas pela classe mdia), seja na harmonia (fazendo uso sistemtico
de acordes alterados) ou no ritmo (caracterizado por uma batida restrita
aos acordes do violo e/ou piano e a incorporao da bateria como
elemento rtmico nico ou principal, executada com dinmicas menos fortes
que os demais integrantes do conjunto).
De origem carioca, criado por msicos e poetas urbanos no
Rio de Janeiro, foi assim denominado a partir da gravao do disco Cano
do amor demais da cantora Elizete Cardoso, em 1958, com obras de Tom
Jobim e Vincius de Moraes, arranjos de Tom Jobim e a participao do
violonista Joo Gilberto, criador da batida caracterstica do violo e da
maneira intimista de cantar.
1. compasso binrio, 2/4 e quaternrio, 4/4;
2. baixo no-sincopado, determinado pelos bordes do violo ou peloo
baixo do piano, eventualmente 'dobrado' pelo contrabaixo;
3. base ritmica de pulsao determinada pela seqncia de semicolcheias,
caracteristicamente executado no chimbal da bateria (sons agudos);
4. contratempos feitos por acentos feitos geralmente na quarta. e na stima
semicolcheias (compasso 2/4) ou na quarta, stima, 12a. e 13a.
semicolcheias (compasso 4/4), reforados por batidas na pele da caixa e
no aro desta (sons medios);
5. andamento: = 72 - 102;
6. instrumental caracterstico: bateria e um instrumento harmnico (violo
ou piano;
106
7. execuo: em encontros sociais informais e criaes com fins

comerciais;
8. forma de apresentao: em todas as gravaes pesquisadas cantado.
Obras representativas em ordem cronolgica de gravao pesquisada:

Chega de saudade 1958 (Tom Jobim e Vincius de Moraes, s.d.). Gravao de
Elizete Cardoso. Compasso 2/4, semnima = 86 (RF117).
Chega de saudade 1958 (Tom Jobim e Vincius de Moraes, s.d.). Gravao de
Agostinho dos Santos. Compasso 2/4, semnima = 84 (RF116).
Samba do avio 1977 (Tom Jobim). Gravao de Tom Jobim e Miucha.
guas de maro [198_] (Tom Jobim). Gravao de Tom Jobim e Elis Regina.
Garota de Ipanema (Tom Jobim e Vincius de Moraes). Gravao de Pery
Ribeiro. Compasso 2/4, semnima = 72 (RF118).
Corcovado (Tom Jobim). Gravao de Tom Jobim. Compasso 4/4, semnima =
98 (RF114).
4. Carimb
Ritmo encontrado na regio norte do Brasil, principalmente no
estado do Par, na manifestao do mesmo nome, com dana de pares
formados em fileiras ou em roda.
O ritmo uma mistura de marcaes de msica de origem
africana, encontrado tambm no Batuque da mesma regio. O nome deriva
107
do tambor principal, um atabaque feito de tronco escavado apoiado

horizontalmente no solo. Por contaminao encontrado nos estados do
Amap, Amazonas e Maranho.
1. compasso: binrio, 2/4;
2. baixo sincopado, tocado pelo atabaque e reforado eventualmente por
outros tambores;
em cada tempo no chocalho e no reco-reco;
4. contratempos executados por meio de acentos na segunda e na quarta
colcheia de cada tempo pelo reco-reco e/ou chocalho;
5. andamento: = 84 - 104;
6. instrumental caracterstico: tambores, pandeiros e chocalhos;
7. execuo: em encontros sociais informais e reunies festivas

Tou mandando brasa no meu Carimb [1975] (Annimo). Gravao de
Gigantes da Ilha. Compasso 2/4, semnima = 102 (RF28).
Pr danar o carimb [1976] (Gomes Cardim e Geraldo Medeiros). Gravao de
Zequinha e Marival. Compasso 2/4, semnima = 96 (RF63).
108
5. Choro
semelhana do maxixe e do samba, o choro foi primeiro
uma maneira de tocar.130 Teve sua origem na cidade do Rio de Janeiro,
executado por grupos instrumentais compostos basicamente por um
instrumento solista (flauta, clarinete, cavaquinho ou bandolim), violo de
acompanhamento rtmico-harmnico e pandeiro.
O termo mais encontrado est no diminutivo, chorinho, e
alguns autores supem que se originou para distinguir a pea composta
com andamento mais rpido e apresentada na forma considerada mais
tradicional, com grupos entre quatro e sete instrumentistas. Nestes casos,
possvel encontrar as peas de andamento mais lento, como Carinhoso,
classificadas como samba-choro.
1. compasso binrio, 2/4 e quaternrio, 4/4;
2. baixo no-sincopado, tocado pelos bordes do violo e com a pele do
pandeiro percutida com o polegar;
em cada tempo no pandeiro, baseado no chocalhar das platinelas do
instrumento (sons agudos);
4. contratempos executados por meio de acentos na segunda colcheia de
cada tempo no pandeiro (sons mdios);
5. andamento: = 78 144;
6. instrumental caracterstico: violo, pandeiro e solista;
7. execuo: em encontros sociais informais, reunies de bares ou saraus,
tipicamente para audio dos presentes;
130
CAZES, H. Choro: do quintal ao Municipal, p.21.
109
8. forma de apresentao: em 100% das gravaes encontradas

instrumental
A estrutura rtmica a seguir um exemplo caracterstico
desse gnero, encontrado em Espinha de bacalhau de Severino Arajo:
Outro exemplo de estrutura foi extrada da gravao do

choro Brasileirinho de Waldir Azevedo:
A prxima estrutura encontrada na gravao de Tico-tico

no fub de Zequinha de Abreu, verso cantada por Ademilde Fonseca:

Tico-tico no fub 1942 (Zequinha de Abreu, 1917). Gravao de Ademilde
Fonseca. Compasso 2/4, semnima = 128 (RF1).
Carinhoso 1943 (Pixinguinha e Braguinha, s.d., eventualmente classificada como
samba-choro). Gravao de Orlando Silva. Compasso 4/4, semnima = 69
(RF158).
Brasileirinho 1949 (Waldir de Azevedo, 1949, letra de Pereira Costa em 1950).

Gravao de Waldir Azevedo. Compasso 2/4, semnima = 144 (RF35).
110
Noites cariocas 1957 (Jac do Bandolim, 1957, eventualmente classificada como

samba-choro).). Gravao de Jac do Bandolim. Compasso 2/4, semnima = 106
(RF38).
Espinha de bacalhau 1959 (Severino Arajo, 1945). Gravao da Orquestra

Severino Arajo. Compasso 2/4, semnima = 80 (RF31).
Um a zero 1968 (Pixinguinha) Gravao de Pixinguinha (saxofone), Abel Ferreira
(clarinete), Pedro Vieira (flauta), Orlando Silva Leite (trombone e trompete), Irani
Pinto (viiolino) e regional. Compasso 2/4, semnima = 124 (RF156).
Lamento 1968 (Pixinguinha, eventualmente classificada como samba-choro).
Gravao de Pixinguinha (saxofone), Abel Ferreira (clarinete), Pedro Vieira
(flauta), Orlando Silva Leite (trombone e trompete), Irani Pinto (viiolino) e
regional. Compasso 2/4, semnima = 82 (RF154).
Ingnuo 1968 (Pixinguinha). Gravao de Pixinguinha (saxofone). Abel Ferreira
(clarinete), Pedro Vieira (flauta), Orlando Silva Leite (trombone e trompete), Irani
Pinto (viiolino) e regional. Compasso 2/4, semnima = 88 (RF153).
Naquele tempo 1968 (Pixinguinha). Gravao de Pixinguinha (saxofone), Abel
Ferreira (clarinete), Pedro Vieira (flauta), Orlando Silva Leite (trombone e
trompete), Irani Pinto (viiolino). Compasso 2/4, semnima = 78 (RF155).
Andr de sapato novo 1975 (Andr Vitor Correa, 1947). Gravao de Carlos
Poyares (flauta) e regional. Compasso 2/4, semnima = 80 (RF79).
Na Glria 1975 (Raul de Barros e Ari dos Santos, 1949). Gravao de Raul de
Barros. Compasso 2/4, semnima = 112 (RF42).
6. Ciranda
Dana tpica da regio nordeste, principalmente na rea
litornea do estado de Pernambuco. A coreografia feita a partir de uma
roda de adultos, danada em pares. Um cantador (cirandeiro) puxa os
versos e repete at que os participantes decorem e cantem juntos.
Caractersticas e estrutura rtmica.
1. compasso quaternrio, 4/4 e eventualmente binrio, 2/4;
2. baixo no-sincopado, tocado pelo bumbo ou surdo;
111
3. base ritmica de pulsao feita pela subdiviso de colcheias e

semicolcheias pelo chocalho (sons agudos);
4. contratempos executados por meio de acentos na segunda colcheia de
cada tempo no pandeiro e na caixa (sons mdios);
5. andamento: = 88-130;
6. instrumental caracterstico: bumbo, caixa, pandeiro;
7. execuo: em encontros informais, reunies realizadas em terreno
aberto;
8. forma de apresentao: em todas as gravaes pesquisadas cantada.

Ciranda da Zona da Mata 1973 (A. Alves). Gravao do Quinteto Violado.
Ciranda 1973 (A. Alves). Gravao de Barracho e coro. Compasso 4/4, semnima
= 102 (RF2).
Ciranda Praieira 1973 (A. Alves). Gravao do Quinteto Violado. Compasso 4/4,
7. Coco
Termo
encontrado
para
designar
vrias
formas
de
apresentaes musicais, encontrado principalmente no nordeste do pas,

destacando-se o coco-de-pandeiro e o coco-de-roda.
a gravao mais antiga em que encontramos a gravao de
um instrumento de percusso, um pandeiro, executando o padro rtmico
bsico do coco, oito semicolcheias por compasso.
112
7.1. Coco-de-pandeiro
encontrado em manifestaes de rua no nordeste do Brasil
(principalmente nos estados de Pernambuco, Paraba, Alagoas e R.
Grande do Norte) onde um ou dois executantes entoam falas com o
acompanhamento de pandeiro. Dele derivam o coco-solto (de toada
quadrada, com solos pequenos, as emboladas ou coco-de-amarrao146 e
os desafios, estes geralmente acompanhados de violo e/ou viola. O
andamento varia do Andante ao Alegretto.
2. baixo sincopado e no-sincopado, com acentos na primeira e quarta
semicolcheia do primeiro tempo;
3. base ritmica de pulsao feita pela sequncia de semicolcheias do
pandeiro;
4. contratempos feitos por acentos na pele do pandeiro;
5. andamento: = 72 - 88;
6. instrumental caracterstico: pandeiro;
7. execuo: em festividades ou em apresentaes de rua, junto a feiras
para receber esmolas;

Pinio 1928 (Luperce Miranda). Gravao de Augusto Calheiros. Compasso 2/4,
146
Conforme depoimento do cantador de coco Chico Antnio a Mrio de Andrade, in

ANDRADE, M., Os cocos, p.37.
113
Cuma o nome dele? 1963 (Manezinho Arajo). Gravao de Manezinho Arajo

e regional. Compasso 2/4, semnima = 86 (RF30).
7.2. Coco-de-roda
encontrado em manifestaes organizadas (festas cclicas)
ou apresentaes especiais, com dana de pares em roda, lembrando o
samba de batuque.
2. baixo sincopado e no-sincopado, com acentos na primeira e quarta
semicolcheia do primeiro tempo;
3. base ritmica de pulsao feita pela sequncia de semicolcheias;
4. contratempos feitos por acentos no pandeiro, tringulo, caixa ou recoreco;
5. andamento: = 72 - 120;
6. instrumental caracterstico: tambor ou zabumba e ganz;
7. execuo: em festividades com caractersticas de dana (coco-de-roda)
ou em apresentaes de rua, geralmente junto a feiras para receber
esmolas;
Estrutura rtmica mais freqente:
114
A estrutura rtmica a seguir uma variao comum, encontrada

na obra Engenho novo,147 motivo folclrico adaptado pelo maestro Heckel
Tavares:
Obras representativas em ordem cronolgica da gravao pesquisada:

Sebastiana 1953 (Rosil Cavalcanti, 1953). Gravao de Jackson do Pandeiro.
Derramaro o gai 1970 (Z Dantas). Gravao de Luiz Gonzaga. Compasso 2/4,
O canto da ema 1974 (Joo do Vale, Aires Viana e Alventino Cavalcanti).
Gravao de Gilberto Gil. Compasso 2/4, semnima = 114 (RF191).
Coco Ariri 1974 (Annimo). Gravao de Ely Camargo. Compasso 2/4, semnima
= 112 (RF15).
Sol e chuva [197_] (Alceu Valena). Gravao de Alceu Valena. Compasso 2/4,
8. Frevo
Ritmo de origem urbana, caracterstico do Estado de
Pernambuco, tocado por grupos instrumentais derivados das bandas
militares, compostos por instrumentos de sopro (trompetes, trombones,
tuba, saxofones e clarinetes) e percusso (bumbo, caixa e prato). O frevode-rua tipicamente instrumental, acompanhado por coreografias que
147
Segundo CASCUDO, L. C., Dicionrio do folclore brasileiro, p.371, engenho novo o

nome de uma dana de roda na regio nordeste, onde ocorre o coco-de-ganz e tambm
115
exigem velocidade e flexibilidade nos movimentos, principalmente das

pernas dos danarinos, geralmente carregando um pequeno guardachuva, colorido ou enfeitado, seguro aberto em uma das mos. Um tipo
derivado deste, mais lento (andamento bsico semnima = 112), permite
que seja cantado e conhecido como frevo-cano.

1. compasso quaternrio, 4/4;
em todos os tempos, em frase rtmica composta de dois compassos,
com contratempo apenas na stima semicolcheia do primeiro compasso,
executado pela caixa ou tarol;148
4. contratempos executados por acentos da caixa e/ou agog;
5. andamento: = 120 136;
6. instrumental caracterstico: bumbo, caixa, agog e sopros;
7. execuo: principalmente em festividades de rua, principalmente o
carnaval;

Evocao n.1 1956 (Nelson Ferreira). Segundo informao da contracapa, um
frevo-de-bloco homenageando figuras de blocos de carnaval da dcada de 20).
o nome de uma dana na regio sudeste, com caractersticas diversas..

148
Tarol um tambor com esteira, com cerca de 12 polegadas de dimetro.
116
Gravao do Bloco Batutas de S. Jos e orquestra. Compasso 2/4, semnima =

124 (RF85).
Atrs do trio eltrico 1968 (Caetano Veloso, 1968). Caetano Veloso. Compasso
4/4, semnima = 130 (RF198).
Evocao n.3 1971 (Nelson Ferreira). Segundo informao da contracapa, um
frevo-de-bloco que homenageia Mrio Melo, figura lendria dos carnavais
recifenses). Gravao do coral e orquestra de Ciro Pereira. Compasso 2/4,
Qual o tom? 1971 (Nelson Ferreira). Segundo informao da contracapa do
disco Por se tratar de um frevo-de-rua, apenas instrumental). Gravao do
coral e orquestra de Ciro Pereira. Compasso 2/4, semnima = 136 (RF87).
Pombo correio 1978 (Moraes Moreira, Dod, Osmar, 1976). Gravao de Moraes
Moreira. Compasso 4/4, semnima = 134 (RF135).
9. Guarnia
Ritmo encontrado com freqncia em canes compostas por
msicos sertanejos a partir da dcada de 1940, principalmente nas regies
sudeste e sul, derivado de canes guaranis (do Paraguay) e das
regies de fronteira do Sul e Centro-oeste do Brasil. Caracteriza-se pelo
canto e acompanhamento de um ou dois instrumentos de cordas (violo e
charango, dois violes, etc...). No Brasil firmou-se o uso de dois violes (em
alguns casos substitudos por violas), caracterizando-se como msica rural
executada para apreciao da platia (sem manifestao de dana).
1. compasso ternrio, 3/4 ou binrio composto, 6/8;
2. baixo no-sincopado, tocado nos trs tempos do compasso 3/4 ou nos
dois tempos do compasso 6/8.
3. base ritmica de pulsao feita pela subdiviso de colcheias nos dois
tipos de compasso;
117
4. contratempo caracterstico na quarta colcheia acentuada (nos dois tipos

de compasso) e, eventualmente tambm na segunda colcheia;
5. andamento: = 88 - 110;
6. instrumental caracterstico: violo ou viola;
7. execuo: em apresentaes artsticas ou de lazer;

Guarnia do amor sofrido [196_] (Luiz Vieira). Gravao de Luiz Vieira.
Caminhando ou Pr no dizer que no falei das flores 1967 (Geraldo Vandr,
1967). Gravao de Geraldo Vandr. Compasso 3/4, semnima = 92 (RF194).
Cabecinha no ombro 1999 (Paulo Borges). Gravao de Almir Sater. Compasso
3/4, semnima = 104 (RF57).
Chalana 2000 (Mrio Zan e Arlindo Pinto). Gravao de Mrio Zan. Compasso
3/4, semnima = 104 (RF206).
Saudade da minha terra ou Paulistinha (Belmonte e Goya). Gravao de
Belmonte e Amaral. Compasso 3/4, semnima = 104 (RF51).
Meu primeiro amor (Cascatinha e Inhana). Gravao de Cascatinha e Inhana.
Casinha Branca 1997 (Elpdio dos Santos). Gravao de Faf de Belm.
Nuvem de lgrimas [199_] (Paulo Debtio e Paulinho Rezende). Gravao de
Faf de Belm. Compasso 3/4, semnima = 108 (RF81).
Fio de cabelo 2002 (Darci Rossi e Marciano, 1983). Gravao de Chitozinho e
Xoror. Compasso 3/4, semnima = 96 (RF166).
Frete (Renato Teixeira). Gravao Renato Teixeira. Compasso 3/4, semnima =
104 (RF182).
118
10. Ijex
Consideramos relevante tecer breves comentrios sobre
alguns aspectos da religio afro-brasileira para melhor compreenso deste
ritmo.
Enquanto religio afro-brasileira, o candombl possui cinco
verses, conforme a nao de origem: Ketu, Jje, Angola, Congo e
Muxicongo. Apesar de algumas fuses culturais entre as naes, a de
maior predominncia a Ketu, de lngua Iorub. Em guerras tribais
africanas, os Jjes dominaram os Ketu e os chamaram de inag (em
traduo livre, sujo ou maltrapilho), da qual derivou a corruptela nag, que
passou a ser assumida pelos integrantes. Desse modo, imprpria a
denominao de nao nag, mas sim, Ketu.
Dentre os povos de lngua Iorub (oy, abeokuta, eb, benim
e gex ou ijex), o ritmo que predominou culturalmente nesse candombl
foi o dos ijexs, que passou a ser difundido fora dos terreiros e casas de
candombl.
O ritmo denominado ijex caracterstico nos desfiles-cortejo
dos Afoxs durante o carnaval, marcadamente na Bahia. Grupos de negros
em cortejo nas ruas de Salvador so anotados desde 1895,149 mas o
primeiro grupo a se constituir como bloco foi o Filhos de Gandhi, fundado
em 1949, que misturou as intenes rituais de saudao dos Orixs com a
figura do lder pacifista Mahatma Gandhi. Dentre outros blocos chamados
149
LODY, R. G., Afox, p.4.
119
afro, destacam-se o Badu, o Olori e o Olodum. Na cidade do Rio de

Janeiro foi fundado, em 1953, o afox Filhos de Gandhi.150
Os
instrumentos
indispensveis
so
os
tambores
semelhantes aos atabaques, mas com pele em ambas as extremidades,

denominados ilus, o agog com duas campnulas e o afox (ou xeker).
Mestre Didi narra a fundao de um bloco no organizado, denominado
Troa Pai Burok no Ax Op Afonj, no carnaval de 1935, em que havia
surdos e tamborins.151
Segundo o compositor Joo da Baiana, em entrevista
realizada em 1971 a J. R. Tinhoro, no Rio de Janeiro:
[...] afox j era uma coisa africana. Era tudo formado por
neto e filho de africano da Senador Pompeu e da rua da Alfndega. O
organizador era o Pai Mussurumano. No carnaval saa nesses afoxs um
camarada fazendo uma imitao de trabalho de terreiro. Saa jogando bzio.
Afox uma cabaa. Esse nome de cabaa era usado pr no d o nome de
afox, que era usado no candombl. [...] esses cantos eram acompanhados
por atabaques, tringulo, agog e cabaa [...] S tinha homem. Mulher no
entrava.152
O site oficial do governo do Estado da Bahia informa que o

Afox um bloco carnavalesco [...] de forma, contedo e comportamento
especfico, pois seus membros folies esto vinculados a diversos terreiros
de candombl, unidos por uma religio [...], dana, ritmos e cdigos de
origem nag.153

150
151
LODY, R. G., dem, p.5-6.
SANTOS, D. M. (Mestre Didi). Histria de um terreiro Nag: crnica histrica, p.80-5.

Ax Op Afonj o nome de uma casa de candombl em Salbador, Bahia.
152
TINHORO, J. R., Com pandeiro, cuca e tamborim, p.3.
120

2. baixo no-sincopado.
3. base ritmica de pulsao feita pelas colcheias do atabaque e do afox;
4. contratempo caracterstico encontrado nas sncopas feitas pelo agog;
5. andamento bsico: = 82;
6. instrumental caracterstico: atabaques, afox e agog;
7. execuo: nos desfiles de carnaval;
Obras representativas na ordem cronolgica da gravao pesquisada:

Cantiga de Exu 1976 (Annimo). Gravao do Bloco Filhos de Gandhi.

Afox 1976 (Annimo).Gravao do Bloco Filhos de Gandhi. Compasso 4/4,
semnima = 98 (RF8).
Ax de Gandhi 1997 (Moraes Moreira).Gravao de Moraes Moreira. Compasso
4/4, semnima = 108 (RF136).
Igex [199_] (Annimo). Gravao de A. Mozer, R. Rosso, E. Pompolino.
11. Maracatu
Manifestao
que
se
caracteriza
como
um
cortejo,
relembrando a coroao dos reis Congo mas, diferente do que ocorre nos
153
Site do governo do Estado da Bahia, endereo eletrnico

http://www.bahia.com.br/site/atracoes.
121
Congos da regio Sudeste, a interveno da palavra praticamente

desapareceu na manifestao. encontrada no Nordeste.
Ritmo de origem africana, citado desde cerca de 1890,
executado por grupos compostos de instrumentos de percusso, sendo
indispensvel a caixa (influncia da cultura europia), o bumbo ou surdo e
o agog. A manifestao mais caracterstica no estado de Pernambuco,
destacando-se dois tipos: o de baque-virado e o de baque-solto.
11.1. Maracatu-de-baque-virado
o ritmo encontrado na manifestao de carter mais ritual.
Tem andamento mais lento que o maracatu-de-baque-solto e mais
sincopado, caracterstica encontrada nos padres rtmicos de todos os
instrumentos, principalmente no agog.
2. baixo no-sincopado, tocado pelo bumbo.
3. base ritmica de pulsao feita pela seqncia de semicolcheias;
4. contratempos feitos com acentos na segunda colcheia de cada tempo
executados pelo agog e por acentos, com ou sem rulo, feito pela caixa.
5. andamento: = 74 - 92;
6. instrumental caracterstico: bumbo, caixa e agog
7. execuo: em festividades com caractersticas religiosas de Na. Sra. do
Rosrio e S. Benedito com desfile ritual, mais comum nas zonas
urbanas;
122
8. forma de apresentao: em todas as gravaes encontradas

instrumental.
11.2. Maracatu-de-baque-solto
encontrado na zona rural, geralmente canavieira, com
destaque para os estados de Pernambuco e Paraba. de andamento
rpido e pode ter a participao de instrumentos de sopro (pelo menos
trombones e cornetas.
2. baixo sincopado, tocado pelo bumbo;
3. base ritmica de pulsao feita pela seqncia de semicolcheias das
caixas e chocalhos.
4. contratempos feitos por acentos nos tambores, chocalhos e agog;
5. andamento: = 84 - 120;
6. instrumental caracterstico: bumbo, caixa, tambor, agog e chocalho
7. execuo em festividades com caractersticas religiosas (Na. Sra. do
Rosrio, S. Benedito e desfiles de rua.
8. forma de apresentao: nas gravaes pesquisadas cantado.
123

Verde mar de navegar 1967 (Capiba, 1967). Claudionor Germano e conjunto
rtmico. Compasso 4/4, semnima = 96 (RF62).
Nao Nag 1971 (Capiba, 1956). Titulares do Ritmo e conjunto rtmico.
12. Marcha
A marcha deriva da msica praticada em instituies
militares mas, no Brasil, ganhou as ruas nas manifestaes em que
necessria uma pea de ritmo marcado, que ajude a caminhada ou
desfile. O Carnaval e as Festas Juninas so as manifestaes em que
esse ritmo mais caracterstico.
2. baixo no-sincopado, tocado pelo bumbo e/ou pela tuba (ou pelo
instrumento que o estiver substituindo, como o bombardino).
3. base ritmica de pulsao feita pela subdiviso colcheia pontuada e
semicolcheia no primeiro tempo, duas colcheias no segundo e terceiro
tempos e quatro semicolcheias no quarto tempo, executada pela caixa
ou tarol;
124
4. contratempos realizados pela caixa, prato e/ou instrumentos de sopro;

5. andamento: = 100 130;
6. instrumental caracterstico: bumbo e caixa;
7. execuo: em festividades tanto com caractersticas de dana em sales
de baile ou festividades em que a banda da regio distrai o pblico.
8. forma de apresentao: em todas as gravaes cantada

Chegou a hora da fogueira 1933 (Lamartine Babo, 1933). Gravao de Carmem
Miranda e Lamartine Babo. Compasso 4/4, semnima = 133 (RF36).
Isso l com Santo Antonio 1934 (Lamartine Babo). Gravao de Carmem
Miranda e Mrio Reis. Compasso 4/4, semnima = 126 (RF37).
Ta ou Pr voce gostar de mim [193_] (Joubert de Carvalho, 1930). Gravao de
Carmem Miranda. Compasso 4/4, semnima = 127 (RF70).
Assum preto 1970 (Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira, 1950). Gravao de Luiz
12.1. Marchinha
Ritmo derivado da marcha, tem as mesmas caractersticas
estruturais, mas com execuo de dinmicas menos fortes e andamento
mais rpido.
um dos ritmos que, junto com o samba, caracterizou o
carnaval brasileiro, fixando-se no incio dos anos 1920. A partir da dcada
de 1970 tem sido menos apresentada com o declnio acentuado dos bailes
de carnaval.
Obras representativas em ordem cronolgica da gravao pesquisada:
125
Ai, seu M 1922 (Freire Junior e Careca). Segundo Ary Vasconcelos, em

informaes na contra-capa do disco, foi confeccionada com a cano Mimosa
de Leopoldo Fris, e o foxtrot Salom [...] era uma marchinha contra o candidato
mineiro Presidncia da Repblica, Artur Bernardes, nela chamado de Seu M
e Rolinha [...]. Gravao de Francisco Alves. Compasso 2/4, semnima = 130
(RF89).
O p de anjo 1971 (Sinh, 1915). Em informao da contracapa do disco citada

como plgio da valsa francesa Geny, cest pas dificile. Gravao de Blecaute.
D nela 1930 (Ary Barroso). Francisco Alves. Compasso 2/4, semnima = 106
(RF45).
Retrato do velho 1951 (Haroldo Lbo e Marino Pinto). Segundo Ary Vasconcelos,
em informao na contracapa do disco, uma marchinha ironizando os
getulistas, pelo fato de Getlio Vargas ter sido eleito Presidente da Repblica
em 1950. Gravao de Francisco Alves. Compasso 2/4, semnima = 118 (RF127).
Tomara que chova 1951 (Paquito e Romeu Gentil). Gravao dos Vocalistas
Tropicais. Compasso 2/4, semnima = 121 (RF148).
Confeti 1951 (Jota Junior e David Nasser). Gravao de Francisco Alves.
Saca-rolha 1954 (Z da Zilda, Zilda e Waldir Machado, 1954). Gravao de Z da
Zilda e Zilda. Compasso 2/4, semnima = 126 (RF207).
Quem sabe, sabe 1956 (Jota Sandoval e Carvalhinho). Gravao de Joel de
Almeida. Compasso 2/4, semnima = 122 (RF170).
12.2. Marcha-rancho
Ritmo
que
caracterizou
os
grupos
carnavalescos
denominados ranchos no Rio de Janeiro, desfilando pelas ruas durante o

Carnaval, de forma mais organizada que os cordes, a partir do incio do
sculo XX.
Um dos exemplos dessa organizao a encomenda feita
compositora Chiquinha Gonzaga, em 1899, de uma msica para ser
cantada pelo rancho Rosas de Ouro, chamada O abre-alas, que se tornou
126
um marco histrico, difundido entre os demais ranchos que adotaram esse

ritmo nos desfiles.
Segundo o autor Jotafg,154 o rancho denominado Ameno
Resed, fundado em 1907, foi o responsvel pela introduo de alegorias e
grandes carros alegricos que ilustravam o tema descrito na letra da pea
musical. Em entrevista concedida ao Jornal do Brasil (Rio de Janeiro) em
1913,155 Hilrio Jovino de Souza, vindo da Bahia no incio do sculo e
considerado o introdutor da organizao artstica nos ranchos, afirma que o
rancho carioca era uma mistura dos ternos de reis constitudo dos
operrios daquelas fbricas e do rancho constitudo pelo pessoal alegre e
folgazo que ele conheceu na Bahia, mas com maior imponncia e
riqueza.
O escritor Coelho Neto, integrante do Ameno Resed,
sugeriu, em crnica publicada no Jornal do Brasil em 1923, que os ranchos
deveriam apresentar como enredo de seus prstitos temas de carter
estritamente nacional,156 o que foi feito no ano seguinte pelo Ameno
Resed e seguido por outras agremiaes. A partir da organizao de
concursos de Escolas de Samba, a idia de que o tema do desfile deveria
tratar de temas da histria do Brasil passou a ser item obrigatrio, fato que
persiste at hoje.
154
155
156
JOTA EFG, Ameno Resed, o rancho que foi escola, p.47-51.

In JOTAEFG, dem, p.77.
In JOTAEFG, Ameno Resed, o rancho que foi escola, p.48.
127
2. baixo no-sincopado, tocado pelo bumbo e/ou por um instrumento de

metal grave (tuba ou bombardino);
3. base ritmica de pulsao feita pela seqncia de semicolcheias
executadas pela caixa, entremeada por rulos (sons mdios);
4. contratempos executados por acentos na quarta, stima, 11a. e 15a.
semicolcheias feitos na caixa (soms mdios);
5. andamento: = 80 - 124;
6. instrumental caracterstico bumbo e caixa;
7. execuo em festividades, desfile carnavalesco ou sales de baile;
Obras representativas pesquisadas, em ordem cronolgica de gravao:

Marcha da quarta-feira de cinzas 1963 (Carlos Lira e Vincius de Moraes, 1962).
Gravao de Bossa Trs. Compasso 4/4, semnima = 114 (RF126).
Mscara negra 1967 (Z Keti e Pereira Matos, 1966). Gravao de Dalva de
Oliveira. Compasso 4/4, semnima = 104 (RF209).
Alegria, alegria 1968 (Caetano Veloso, 1966). Gravao de Caetano Veloso.
O abre-alas 1971 (Chiquinha Gonzaga, 1899). Gravao de Dircinha Batista.
Rancho da Praa Onze (Joo Roberto Kelly e Chico Ansio, 1965). Gravao de
Dalva de Oliveira. Compasso 4/4, semnima = 80 (RF118).
13. Maxixe
Termo que significou primeiro uma maneira abusada de se
danar a polca abrasileirada,157 na cidade do Rio de Janeiro, foi
157
CAZES, H., Choro: do quintal ao Municipal, p.31.
128
identificado, pela primeira vez, em um texto jornalstico de 1880 com a

grafia machiceiras.158
No final do sculo XIX e incio do sculo XX o maxixe, como
dana de par e cano, teve sua difuso garantida pelo sucesso obtido em
peas de Teatro de Revista, tendo sido a primeira dana urbana brasileira
e carnavalesca.159 Segundo J. R. Tinhoro,160 o primeiro compositor
brasileiro a sintetizar o ritmo do maxixe foi o compositor pianista Ernesto
Nazar.
Devemos ressaltar que a pea Pelo Telefone,161 considerada
o primeiro samba gravado no pas, apesar de trazer o termo samba grafado
no selo do disco de 1917, tem o padro rtmico do maxixe na execuo,
conforme audio das obras pesquisadas e na partitura impressa como no
exemplo a seguir:
1. compasso binrio simples, 2/4;
2. baixo no-sincopado nas peas tocadas por banda ou orquestrais,
geralmente duas semnimas e/ou semnima e duas colcheias, e
sincopado nas peas instrumentais solistas, principalmente para piano,
geralmente com o padro de duas colcheias, semicolcheia-colcheiasemicolcheia;
Exemplo no-sincopado 2/4
Exemplo sincopado
158
2/4
JOTAEFEG, Maxixe, a dana excomungada, p.21.

160
TINHORO, J. R., Pequena histria da msica popular brasileira, p.65.
161
Ver Referncia Fonogrfica 77.
159
129
3. base ritmica de pulsao feita pela subdiviso de pausa de semicolcheia

e trs semicolcheias no primeiro e no segundo tempo de cada
compasso;
4. contratempos de pausa de colcheia e colcheia: 2/4 ;
6. instrumental caracterstico: peas para piano, pequenas orquestras de
teatro ou de baile e bandas;
7. execuo: em festividades, sales de baile ou apresentaes artsticas;
8. forma de apresentao: na maioria das obras pesquisadas cantada. As
obras apenas instrumentais so, em grande parte, compostas para piano
(com carter de msica de salo ou apresentaes artsticas),
orquestras de baile e bandas musicais.

Pelo telefone 1917 (Donga ou Ernesto do Santos e Ernesto dos Santos e Mauro
de Almeida, 1917). Gravao de Bahiano. Compasso 2/4, semnima = 80 (RF83).
Pelo telefone 1955 (Donga ou Ernesto do Santos e Mauro de Almeida, 1917).
Gravao de Almirante, Pixinguinha e Grupo Velha Guarda. Compasso 2/4,
Apanhei-te cavaquinho 1930 (Ernesto Nazar, 1915). Gravao de Ernesto
Nazar, solo de piano. Compasso 2/4, semnima = 100 (RF138).
Jura 1951 (Sinh, 1929). Gravao de Mrio Reis. Compasso 2/4, semnima = 88
(RF175).
Gosto que me enrosco 1963 (Sinh e Heitor dos Prazeres, 1929, Foi
denominada originalmente Cassino-Maxixe). Gravao de Gilberto Alves e
Banda de Altamiro Carrilho. Compasso 4/4, semnima = 100 (RF178).
Gaucho ou O corta-jaca 1971 (Chiquinha Gonzaga, 1904). Gravao de
Radams Gnatalli e orquestra. Compasso 2/4, semnima = 88 (RF94).
130
Bom tempo 1971 (Chico Buarque, 1971). A obra dividida em duas partes de
gneros distintos: a primeira, um samba e a segunda um maxixe). Gravao de
Chico Buarque. Compasso 2/4, semnima = 112 (RF109).
O Matuto 1983 (Chiquinha Gonzaga, 1897). Gravao de Maria Nadir Patti piano
solo. Compasso 2/4, semnima = 88 (RF96).
14. Moda de viola

Ritmo caracterstico nas regies rurais dos estados de So
Paulo, Minas Gerais, Mato Grosso, Gois e Paran, tem a viola como
instrumento essencial, geralmente com a participao de dois violeiros
cantadores, que entoam com divisi de vozes, em intervalos de teras e/ou
sextas.
Esse tipo de dupla teve origem nas festas e manifestaes
populares das regies rurais no incio do sculo XX e as primeiras
gravaes em disco foram efetuadas no final da dcada de 1920 pelo
pesquisador e compositor Cornlio Pires, tendo desde ento alcanado
grande sucesso comercial. Segundo o diretor Paulo Rosa, da Associao
Brasileira dos Produtores de Discos, no site da revista Globo Rural julho de
2003), esse tipo de msica (sertaneja) representa cerca de 15% do total de
vendas, ocupando o terceiro lugar de vendagem, atrs apenas da msica
pop e da msica romntica.162
O ritmo caracterizado por rasqueados na viola (como no
exemplo de estrutura a seguir) e, em algumas gravaes, quando o arranjo
musical feito para outros instrumentos, comum encontrar um chocalho.
162
Endereo eletrnico http:// redeglobo.globo.com / cgi-bin / globorural.
131
1. compasso binrio, 2/4 ou quaternrio; 4/4;

no primeiro tempo (compasso 2/4) ou no primeiro e terceiro tempos
(compasso 4/4) e colcheias no segundo tempo (compasso 2/4) ou no
segundo e quarto tempos (compasso 4/4);
4. contratempos representados por acentos na quarta semicolcheia e na
quarta colcheia de cada compasso;
6. instrumental: violas;
7. execuo; em festividades, sales de baile ou apresentaes artsticas;
8. forma de apresentao: em todas as obras pesquisadas cantada.

Moda da mula preta 1958 (Raul Torres, 1948). Gravao de Torres e Florncio.
Menino da porteira 1958 (Teddy Vieira e Luisinho). Gravao de Luizinho e
Limeira. Compasso 2/4, semnima = 88 (RF204).
Moda da pinga [1962]. (Raul Torres e Laureano). Gravao de Inezita Barroso.
Compasso 4/4, semnima = 84 88 (RF185).
Disparada 1967 (Tho de Barros e Geraldo Vandr, 1966. Na segunda parte da
obra o ritmo alterado para galope, 2/4, semnima = 110). Gravao de Jair
Rodrigues. Compasso 4/4, semnima = 96 (RF43).
Casa de caboclo [1975} (Non Baslio). Gravao de Inezita Barroso. Compasso
4/4, semnima = 82 (RF49).
Boi soberano 1975 (Angelino de Oliveira). Gravao de Inezita Barroso.
132
Mgoas de caboclo (Carreirinho) Gravao de Pedro Bento e Z da Estrada.

Chico Mineiro (Tonico e Francisco Ribeiro). Gravao de Pedro Bento e Z da
Estrada. Compasso 4/4, semnima = 84 (RF183).
Cabocla Tereza (Joo Pacfico e Raul Torres). Gravao de Belmonte e Amaral.
15. Modinha
Segundo Mrio de Andrade, A palavra Moda pr designar
cano verncula corre desde muito em Portugal. geito [sic] lusobrasileiro acarinhar tudo com diminutivos. A palavra Modinha nasceu
assim.163
Para Mozart de Arajo, a modinha tomou duas acepes
distintas. A primeira, uma designao de sentido genrico, indicando,
como em Portugal, qualquer tipo de cano e a segunda identificando a
moda caipira, ou moda de viola, cantada a duas vozes, em teras.164
A modinha deriva seu nome da primeira acepo, geralmente
uma pea para canto solista, no estando vinculada ao universo da musica
chamada caipira.
Esse gnero um exemplo dos raros casos em que,
originalmente msica de salo, irradiou-se rapidamente para as camadas
populares.165 Tinhoro, respaldado em observaes da pesquisadora
163
ANDRADE, M., Modinhas imperiais, p.8.

ARAJO, M., A modinha e o lundu no sculo XVIII, p.28.
165
KIEFER, B., A modinha e o lundu: duas razes da msica popular brasileira, p.18.
164
133
Marisa Lira, destaca que, no sentido moderno, a escolha do termo cano

para muitas obras visava apenas libertar os compositores do esprito
exclusivamente lamuriento e sentimental em que a modinha se estruturara
[...].166
Segundo Siqueira,167 possvel distinguir dois tipos de
modinhas: 1. Modinhas de seresta e 2. Modinhas de salo, citando que
Mrio de Andrade distinguia as primeiras como sendo caractersticas do
povo,
principalmente
baianos
e cariocas. Andrade encontra uma
coincidncia da Modinha de salo com os autores melodramticos do fim

do sculo XVIII.168
Entretanto, nenhum dos autores se dedicou a anlises sobre
a estrutura rtmica, mas a aspectos da estrutura formal e dos textos de
peas editadas. Todas as obras citadas ou exemplificadas por eles so
partituras originais para canto e piano, o que as qualifica como modinhas
de salo.
Nas obras mais antigas, alm do piano, os instrumentos mais
caractersticos usados para acompanhamento do canto so o cravo, a
guitarra portuguesa, a viola e o violo, tendo, no lirismo no temtico, sua
marca registrada.
Este tipo de obra tambm encontrou representao musical
em grupos instrumentais, alguns chamados de regionais e mesmo num tipo
encontrado no Estado da Paraba, que o povo batizou de orquestra de
166
TINHORO, J. R., Pequena histria da msica popular brasileira, p.22.

SIQUEIRA, B., Modinhas do passado, p.26.
168
ANDRADE, M., Modinhas imperiais, p.7.
167
134
pau e corda.169 Eventualmente, grupos musicais registraram gravaes de

serestas, mas o acompanhamento contido, executado em dinmica
piano, para lembrar a simplicidade da apresentao original.
1. compasso ternrio, 3/4 e quaternrio, 4/4;
2. baixo no-sincopado,;
3. base rtmica de pulsao feita pelas notas de cada tempo do compasso
ou pela subdiviso destas;
4. contratempos executados pelas notas da subdiviso dos tempos em
valores iguais, raramente sincopados;
5. andamento: = 56 - 80;
6. instrumental caracterstico: violo nas peas em que tomam o carter se
seresta e piano nas peas para serem executadas em saraus;
7. execuo: em apresentaes artsticas, saraus e serenatas;
8. forma de apresentao: em todas as gravaes encontradas cantado.
Exemplos de estruturas rtmicas freqentes:

Modinha [1908] (Annimo). Gravao de Artur, o canonetista., disco de massa
de um s lado, Columbia, Disco Brazileiro, 11.612. Compasso 3/4, semnima =
112 (RF19).
169
SIQUEIRA, B., derm, p.128.
135
Modinha 1958 (Antnio Carlos Jobim e Vincius de Moraes). Gravao de Elisete

Cardoso. Compasso 4/4, semnima = 63 (RF119).
Cho de estrelas 1971 (Slvio Caldas e Orestes Barbosa, 1937). Gravao de
Slvio Caldas. Compasso 3/4, semnima = 84 (RF58).
Moreninha, se eu te pedisse 1975 (Annimo, [sc. XIX]). Gravao de Renato
Teixeira. Compasso 3/4, semnima = 120 (RF20).
Casinha pequenina (Annimo, s.d.). Gravao de Nara Leo. Compasso 4/4,
Gente humilde (Garoto, original de 1954, letra de Vincius de Moraes e Chico
Buarque feita em 1970). Gravao de Geraldo Ribeiro, solo de violo.
16. Rancheira
Dana de pares, tpica do sul do pas, principalmente Rio
Grande do Sul. Segundo Tasso Bangel, descende da mazurca e da
contradana europia,170 executada por pelo menos uma harmnica ou
gaita. A dana caracterizada por passos ensaiados entre homens e
mulheres, com volteios que lembram danas europias, havendo dois
tipos:a rancheira valseada (mais praticada na regio da fronteira do estado)
e a rancheira de carreirinha ou puladinha (mais praticada na regio
serrana).
1. compasso ternrio, 3/4;
2. baixo no-sincopado, tocado pelas notas graves da gaita (harmnica);
3. base ritmica de pulsao feita pela marcao de cada um dos trs
tempos do compasso, sendo o primeiro deles mais grave e acentuado;
4. contratempos executados por acordes no segundo e terceiro tempos do
compasso;
170
BANGEL, T. O estilo gacho na msica brasileira, p.38.
136
5. andamento: = 140 - 172;

6. instrumental caracterstico: harmnica;
7. execuo: em apresentaes festivas;
8. forma de apresentao: nas gravaes pesquisadas cantada.

Rancheira de carreirinha [196_] (Paixo Cortes e Orgenes Lessa). Gravao de
Inezita Barroso. Compasso 3/4, semnima = 157 (RF147).
Tiroteia ou sai da estrada 1976 (Sadi Cardoso). Gravao de Sadi Cardoso e
Atade Barros. Compasso 3/4, semnima = 168 (RF64).
Gacho azarado 2001 (Gacho Sullino). Gravao de Gacho Sullino Compasso
3/4, semnima = 155 (RF180).
17. Samba
Ritmo com origem nas manifestaes musicais dos negros
no Brasil, designou, a princpio, qualquer ou todas as danas que as
integravam. Dentre as variaes terminolgicas, a Enciclopdia da Msica
Brasileira171 cita samba-de-breque, samba-cano, samba carnavalesco,
samba-choro, samba-enredo, samba-exaltao, samba de gafieira, samba
de partido-alto, samba de quadra ou de terreiro, sambalano, sambolero e
samba-leno.
Uma das manifestaes citada como originria do gnero o
batuque,172 um folguedo em que ocorre uma dana de fileiras ou de roda
que contm o gesto coreogrfico da umbigada, um movimento em que um
dos danarinos move sua barriga em direo de outro. Segundo
171
ENCICLOPDIA da Msica brasileira, p.683-6.
137
Cascudo,173 o termo semba, na lngua quimbundo, falada em Angola,

designa o umbigo, derivando da o nome samba.
Do ponto de vista histrico musical, o autor Jotaefg, cita
uma comunho entre as idias de Mrio de Andrade, Luciano Gallet e
Arthur Ramos: a de que o samba passou a substituir o maxixe enquanto
gnero musical que permitia as figuraes essenciais da dana, desde que
lhe favoream com ritmo e sncopas.174
Segundo Sandroni,175 para o samba de rua carioca no incio
dos anos 1930 [...] generalizado o conceito segundo o qual ele consistia
em um estribilho, repetido pelo coro e pontuado por improvisaes de
solistas. Esta caracterstica seria uma reminiscncia do samba folclrico,
feito na roda, algo que a msica popular gravada e publicada, que envolvia
direitos autorais, no permitia. Ainda segundo o autor, essa msica trazia
com ela um mundo de fixidez onde o improviso via seu lugar drasticamente
reduzido.
Obras representativas em ordem cronolgica de gravao pesquisada
(exceto obras repetidas):
Ora vejam s 1927 (Sinh. Na contracapa do disco Ary Vasconcelos cita que a
autoria era reivindicada por Heitor dos Prazeres). Gravao de Francisco
Alves. Compasso 2/4, semnima = 92 (RF177).
172
Batuque um termo que tambm designa, de forma genrica, o ato de realizar ritmos
com instrumentos de percusso ou o nome de um culto semelhante ao Candombl na
regio sul do Brasil.
173
CASCUDO, L. C., Dicionrio do folclore brasileiro, verbete samba.
174
JOTAEFG, Maxixe - a dana excomungada, p.49.
175
SANDRONI, C., Feitio decente, transformaes do samba no Rio de Janeiro (19171933), p152.
138
Samba de verdade 1928 (Francisco Alves. Segundo Ary Vasconcelos, em

informao na contra-capa do disco, sua confeco correu principalmente
por conde Nilton Bastos). Gravao de Francisco Alves. Compasso 2/4,
semnima = 92 (RF6).
Dorinha meu amor 1929 (Jos Francisco de Freitas). Gravao de Mrio Reis.
Burucuntum 1930 (Sinh). Gravao de Carmem Miranda. Compasso 2/4,
Se voc jurar 1931 (Ismael Silva, Nilton Bastos e Francisco Alves, 1931).
Gravao de Francisco Alves e Mrio Reis. Compasso 2/4, semnima = 104
(RF173).
Com que roupa 1931 (Noel Rosa). Gravao de Noel Rosa. Compasso 2/4,
Samba de fato 1932 (Pixinguinha e Ccero de Almeida). Gravao de Patrcio
Teixeira. Compasso 2/4, semnima = 102 (RF157).
Fita amarela 1933 (Noel Rosa. Das gravaes ouvidas a mais antiga em que se
executa colcheia pontuada - semicolcheia no primeiro e segundo tempos do
compasso). Gravao de Noel Rosa. Compasso 2/4, semnima = 104 (RF164).
batucada 1933 (Caninha e Visconde de Pycohiba). Gravao de Moreira da
Silva. Compasso 2/4, semnima = 88 (RF59).
Doutor em samba 1933 (Custdio Mesquita). Gravao de Mrio Reis.
Al al 1934 (Andr Filho). (Andr Filho). Gravao de Carmem Miranda e Mrio
Reis. Compasso 2/4, semnima = 107 (RF7).
Na batucada da vida 1934 (Ary Barroso e Luis Peixoto, 1934). Gravao de
Carmem Miranda. Compasso 2/4, semnima = 82 (RF48).
Palpite infeliz 1936 (Noel Rosa, 1935. Gravao de Aracy de Almeida. Compasso
2/4, semnima = 100 (RF165).
Na Pavuna 1930 (Candoca da Anunciao e Almirante, 1930. Segundo Almirante,
a primeira gravao a ter a execuo de instrumentos de percusso como
tamborins, cucas, surdos e pandeiros e o primeiro samba a ter como tema um
139
bairro do Rio de Janeiro).176 Gravao de Almirante. Compasso 2/4, semnima

= 100 (RF29).
Mangueira 1935 (Assis Valente e Zequinha Reis). Gravao do Bando da Lua.
Quem me v sorrindo 1940 (Cartola e Carlos Cachaa, s.d.). Gravao de
Cartola realizada pelo maestro Leopold Stokowski com Cartola e Coro da
Mangueira. Compasso 2/4, semnima = 92. (RF68).
Batuque no morro 1941 (Russo do Pandeiro e S Rris). Gravao de Linda
Batista com Diabos do Cu. Compasso 2/4, semnima = 116 (RF168).
Ai, que saudade da Amlia 1941 (Ataulfo Alves e Mrio Lago). Gravao de
Ataulfo Alves e conjunto. Compasso 2/4, semnima = 88 (RF5).
Na baixa do sapateiro 1942 (Ary Barroso, 1938). Gravao de Slvio Caldas.
Voc j foi Bahia? [1942] (Dorival Caymmi, 1941). Gravao de Anjos do
Inferno. Compasso 2/4, semnima = 80 (RF78).
Samba rasgado 1946 (Z Keti e Jayme Silva). Gravao de Marlene. Compasso
2/4, semnima = 120 (RF210).
Conversa de botequim 1950 (Vadico e Noel Rosa, 1935). Gravao de Aracy de
Almeida. Compasso 2/4, semnima = 70 (RF186).
Saudosa maloca 1951 (Adoniran Barbosa, s.d.). Gravao de Adoniran Barbosa.
No morro do piolho 1959 (Adoniran Barbosa, Jacob de Brito e Carlos Silva),
gravao de Adoniran Barbosa. Compasso 2/4, semnima = 112 (RF41).
Chiclete com banana 1959 (Gordurinha e Almira Castilho). Gravao de
Gordurinha. Compasso 2/4, semnima = 106 (RF107).
Volta por cima 1962 (Paulo Vanzolini). Gravao de Noite Ilustrada e orquestra.
Trem das 11 1964 (Adoniran Barbosa). Gravao de Demnios da Garoa.
176
ALMIRANTE, No tempo de Noel Rosa, p.67-9. CAZES, H., em Choro, do quintal ao

Municipal, p.46, indica que a percusso foi introduzida nas gravaes a partir de 1915,
140
17.1. Samba de terreiro e de quadra:

Nas
manifestaes
de
confraternizao
lazer
das
comunidades que possuem como referencial as tradies africanas, como,

por exemplo, dentre os moradores de alguns morros ou integrantes de
escolas de samba do Rio de Janeiro, faz parte a execuo e dana do
samba. Os sambas so executados por grupos de instrumentistas entre
trs e oito integrantes e assemelham-se aos sambas de terreiro, sambaraiado (de roda) ou de partido-alto em razo das letras das msicas serem
construdas baseados na alternncia entre quadras repetidas e quadras
improvisadas.
Caractersticas e estrutura rtmica bsica:
2. baixo no-sincopado, caracterizado pelo padro colcheia pontuadasemicolcheia no segundo tempo do compasso;
3. base ritmica de pulsao feita pela seqncia de semicolcheias;
4. contratempos executados em diferentes momentos;
5. andamento: = 88 112;
6. instrumental caracterstico: timba, pandeiro e cavaquinho;
7. execuo caracterstica em encontros sociais informais, reunies em
rea livre das casas e em bares, com ou sem dana;
mas no cita obras ou referncias elucidativas.
141

Meu drama ou Senhora tentao 1967 (Silas de Oliveira e J. Ilarindo, 1955).
Gravao de Ivone Lara e conjunto de ritmo da Escola de samba Imprio
Serrano. Compasso 2/4, semnima = 110 (RF144).
Quantas lgrimas 1970 (Manaca). Gravao da Velha Guarda da Portela e
conjunto. Compasso 2/4, semnima = 94 (RF128).
Sou Imperial 1975 (Avarese, 1960. Segundo informao da contracapa do disco,
o autor um dos fundadores da Escola de Samba Imprio Serrano). Gravao
de Avarese e conjunto rtmico. Compasso 2/4, semnima = 104 (RF33).
Ouro, desa do seu trono 1978 (Paulo da Portela, 1929-31). Gravao de Paulo
da Portela, Candeia, Alvaiade e conjunto rtmico. Compasso 2/4, semnima =
88 (RF159).
Aquele abrao 1996 (Gilberto Gil, 1969). Compasso 2/4, semnima = 80 (RF91).
Verdade [199_] (Nelson Rufino e Carlinhos Santos). Gravao de Zeca
Pagodinho. Compasso 2/4, semnima = 102 (RF167).
17.2. Samba de partido-alto

uma das mais tradicionais formas de samba, citada por
diversos autores como sendo a origem do samba carioca. encontrado
nas confraternizaes informais da comunidade, no terreno da
residncia, ficou conhecido a partir da dcada de 1970 como samba de
fundo de quintal.
Caracteriza-se por ser estruturado a partir de uma quadra
cantada (tirada) por um dos presentes, que se torna o refro do
samba, sendo as demais quadras criadas pelos cantadores do
momento.
142
O instrumental tpico composto, pelo menos, por uma

timba, um pandeiro e um cavaquinho, sendo comum a presena de
violo e chocalho.
Estrutura rtmica:

Casa de bamba 1969 (Martinho da Vila, 1969). Gravao de Martinho da Vila.
Batuque na cozinha 1972 (Joo da Baiana). Gravao de Martinho da Vila.
Canta, canta minha gente 1974 (Martinho da Vila). Gravao de Martinho da
Vila. Compasso 2/4, semnima = 94 (RF130).
17.3. Samba de escola

Samba composto para o desfile da Escola de Samba durante
o perodo de carnaval, sustentando o enredo. Desenvolveu-se no Rio de
Janeiro a partir dos desfiles de ranchos, os quais tornaram-se desfiles
competitivos, oficiais ou no, desde 1929;
O introdutor do samba de enredo no desfile das Escolas,
segundo Cabral,177 foi Paulo da Portela, em 1931, quando era sambista da
Escola de Samba Vai Como Pode, denominada Portela a partir de 1935.
177
CABRAL, S., As escola de samba, p.62.
143
A partir do final da dcada de 1960, com a transmisso dos

desfiles pela televiso, tornou-se um espetculo visual cada vez maior e
mais aprimorado tecnicamente. As baterias passaram a contar entre 180 e
230 integrantes, divididos em naipes de instrumentos de pele (surdos, com
divisi de at trs tempos de marcao), caixas divididas em dois grupos,
tamborins,
pandeiros,
agogs,
reco-recos
cucas,
instrumentos
obrigatrios conforme consenso das Ligas de Escolas de Samba do Rio e

seguido nos demais Estados onde ocorre essa competio. Eventualmente
so acrescentados outros instrumentos de percusso que dobram o ritmo.
O tamanho desses conjuntos torna necessria a direo
parcial (com chefes de naipes) e a direo geral do conjunto por meio do
mestre de bateria. Os instrumentistas tambm devem estar aptos a
caminhar enquanto tocam.

2. baixo no-sincopado, considerando as batidas dos surdos de primeira e
de segunda;
3. base ritmica de pulsao feita por oito semicolcheias, executadas pelos
ganzs e chocalhos em geral, reco-recos e pandeiros; em alguns
momentos participam os repiniques e tamborins;
4. contratempos executados por surdos e tambores na oitava semicolcheia
do compasso e por tamborins, pandeiros e caixas na segunda, quarta. e
oitava. semicolcheias, os agogs misturam esses desenhos rtmicos
com os contratempos dos contra-surdos, tocados de forma abafada no
144
primeiro tempo do compasso. A caracterstica mais marcante a

variao de acentos encontrada, dependendo da criatividade e
possibilidade tcnica de cada executante;
5. andamento bsico nos desfiles: = 92 a 130 nas escolas de samba do
R. de Janeiro e = 108 a 138 nas escolas de samba em S. Paulo;
6. instrumental caracterstico: dois surdos, caixa, ganz, tamborim, recoreco, agog, repinique, pandeiro e cuca;
7. execuo: basicamente nos desfiles oficiais de carnaval e eventualmente
em apresentaes especiais;

Y Y do cais dourado 1969 (Martinho da Vila e Rodolpho, Escola de Samba
Unidos de Vila Isabel). Gravao de Martinho da Vila. Compasso 2/4, semnima
= 100 (RF132).
Exaltao Tiradentes 1974 (Mano Dcio, Estanislau Silva e Penteado.
Segundo informao na contracapa do disco, o samba surgiu em 1949 com o
nome de Tiradentes). Gravao de Mano Dcio. Compasso 2/4, semnima = 96
(RF129).
Aquarela brasileira 1975 (Silas de Oliveira, 1964, Escola de Samba Imprio

Serrano). Gravao de Martinho da Vila. Compasso 2/4, semnima = 122 (RF145).
Histria da liberdade no Brasil 1976 (Aurinhoi da Ilha, Escola de Samba
Salgueiro). Gravao de Martinho da Vila. Compasso 2/4, semnima = 124 (RF32).
145
Bum bum paticumbum prugurundum 1980 (Beto sem Brao e Aloisio Machado,
1964, Escola de Samba Imprio Serrano) Gravao de Roberto Ribeiro.
O amanh 1983 (Joo Srgio, Escola de Samba Unio da Ilha). Gravao de
Joo Srgio. Compasso 2/4, semnima = 118 (RF172).
Batucada fantstica (Annimo). Gravao de Nilo Srgio e ritmistas. Compasso
2/4, semnima = 125 (RF9).
17.4. Samba-exaltao
Samba feito em andamento mais rpido, mas que se
caracteriza pela temtica de exaltao das coisas do pas e por um arranjo
com a presena de muitos instrumentos, geralmente com uma orquestra.
ou big-band.
Aquarela do Brasil 1939 (Ary Barroso, 1939). Gravao de Francisco Alves e
Orquestra Radams Gnatalli. Compasso 2/4, semnima = 110 (RF44).
Canta Brasil 1992 (Alcyr Pires Vermelho e David Nasser, 1941). Gravao de
Angela Maria e Cauby Peixoto. Compasso 4/4, semnima = 122 (RF201).
17.5. Samba-de-breque
Samba caracterizado por uma pausa repentina na execuo
musical, com durao variada (desde o tempo de um compasso at uma
fermata longa) em que o cantor termina a frase temtica ou introduz uma
fala sem o acompanhamento instrumental.
Minha palhoa 1935 (J. Cascata, 1935. considerado primeiro samba-de-breque
gravado). Gravao de Slvio Caldas com solo de chapu de palha de
Dilermando Pinheiro. Compasso 2/4, semnima = 88 (RF73).
146
O rei do gatilho [199_] (Miguel Gustavo, 1962). Gravao de Moreira da Silva.

17.6. Samba-cano
Cano baseada na estrutura rtmica do samba, mas
composta em andamento lento e compasso 4/4. Surgiu em meados dos
anos 1940, tendo feito sucesso crescente at o incio da dcada de 1960.
3. base ritmica de pulsao feita pela subdiviso de duas colcheias em
cada tempo; dependendo do tipo de grupo essa subdiviso executada
no afux, num chocalho ou no chimbal da bateria;
4. contratempos executados por meio de acentos variados, sendo o mais
comum a ocorrncia na quarta, sexta e oitava colcheias do compasso.
Se houver bateria, esses acentos so feitos no aro da caixa; na
ausncia, esses acentos so feitos por instrumentos de percusso como
o afux ou pandeiro e, na falta destes, nos acordes do violo ou do
piano.
5. andamento: = 56 - 72;
6. instrumental caracterstico: pelo menos um instrumento harmnico
(geralmente piano ou violo);
7. execuo: em apresentaes artsticas, em bares, com ou sem
manifestao de dana;
147

Linda flor ou Ai, I-i 1943 (Henrique Vogeler, Luis Peixoto e Marques Porto,
1929. considerado o primeiro samba-cano.). Gravao de Isaurinha Garcia.
No rancho fundo 1939 (Ary Barroso e Lamartine Babo, 1931). Gravao de Slvio
Caldas. Compasso 4/4, semnima = 72 (RF47).
Feitio da Vila 1950 (Vadico e Noel Rosa, 1935). Gravao de Aracy de Almeida.
Se todos fossem iguai a voc 1956 (Antonio Carlos Jobim e Vincius de Moraes,
1956). Gravao de Maysa. Compasso 4/4, semnima = 96 (RF121).
A noite do meu bem 1959 (Dolores Duran, 1959). Gravao de Dolores Duran.
Eu sei que vou te amar 1959 (Antonio Carlos Jobim e Vincius de Moraes, 1959).
Gravao de Agostinho dos Santos. Compasso 4/4, semnima = 69 (RF120).
Vingana 1951 (Lupicnio Rodrigues). Gravao de Linda Batista. Compasso 4/4,
Manh de Carnaval 1961 (Luis Bonf e Antonio Maria, 1959). Gravao de Sylvia
Telles e Barney Kessel. Compasso 4/4, semnima = 69 (RF56).
Maria Betnia 1963 (Capiba, 1945). Gravao de Nelson Gonalves. Compasso
4/4, semnima = 100 (RF60).
Copacabana 1968 (Joo de Barro e Alberto Ribeiro, 1946). Gravao de Dick
Farney. Compasso 4/4, semnima = 104 (RF108).
Marina 1970 (Dorival CaymmI, 1947). Gravao de Dick Farney. Compasso 4/4,
A flor e o espinho 1972 (Nelson Cavaquinho, Guilherme de Brito e Alcides
Caminha, 1957). Gravao de Nelson Cavaquinho. Compasso 4/4, semnima =
84 (RF76).
Ronda 1974 (Paulo Vanzolini, 1967). Gravao de Carmen Costa e orquestra.
As rosas no falam 1976 (Cartola, 1976). Gravao de Beth Carvalho.
Sampa 1978 (Caetano Veloso, 1978). Gravao de Caetano Veloso. Compasso
4/4, semnima = 106 (RF199).
148
Travessia 1978 (Milton Nascimento e Fernando Brandt, 1968). Gravao de Elis

Regina. Compasso 4/4, semnima = 98 (RF137).
17.7. Samba-reggae
Ritmo que mistura elementos rtmicos do samba, toques de
atabaques (derivados dos cultos afro-brasileiros) e do reggae da Jamaica.
Um dos nomes mais citados como introdutor desse ritmo o de Mestre
Neguinho do Samba, ao integrar o grupo Olodum, associao cultural que
cultiva, alm de aes sociais, a cultura de origem africana. Foi fundado em
Salvador, no bairro histrico do Pelourinho, em 1979. Em suas prticas
musicais o grupo adotou um conjunto de tambores de diversos tamanhos,
que so divididos em naipes.
3. base ritmica de pulsao feita pela seqncia de semiclocheias tocadas
por tambores mdios e agudos;
4. contratempos executados por meio de acentos variados, sendo o mais
comum a ocorrncia na quarta, sexta e oitava colcheias do compasso;
5. andamento: = 72 - 88;
6. instrumental caracterstico: tambores de diversos tamanhos;
7. execuo: em apresentaes para turistas no Pelourinho, durante o
Carnaval e festividades em geral;
149
Il de Luz 1989 (Carlos Lima). Gravao do Bloco Il Aiy, participao de

Caetano Veloso. Compasso 4/4, semnima = 96 (RF124).
Deusa do bano 1989 (Geraldo Rosrio de Lima). Gravao de Carlos Lazzo e
Bloco Il Aiy. Compasso 4/4, semnima = 98 (RF125).
Swing da cor 1990 (Luciano Gomes). Gravao de Daniela Mercury. Compasso
4/4, semnima = 90 (RF93).
Um povo comum pensar 1992 (Suka). Gravao de Suka e Banda Olodum.
17.8. Samba-rock
Ritmo introduzido na msica brasileira pelo cantor e
compositor Jorge Benjor (conhecido na poca pelo nome artstico de Jorge
Ben) no incio da dcada de 1960.
Executante de violo, criou uma estrutura rtmica com
marcao acentuada na segunda e quarta colcheias em compasso 4/4.
Essa acentuao no contratempo caracterstica do rockn roll, feito na
caixa da bateria. O ritmo do baixo acentuado semelhana do maracatu,
uma seqncia composta por colcheia pontuada e semicolcheia, influncia
assumida pelo autor quando afirma, no trecho de um de seu primeiros
sucessos, que Este samba, que misto de maracatu, samba de preto
velho ....178 Por ter sido aceito primeiramente pelos movimentos da msica
chamada de jovem guarda, com apresentaes de sucesso no Programa
Jovem Guarda, comandado por Roberto Carlos na Televiso Record de
So Paulo, a expresso samba-rock ficou associada ao seu estilo musical.
Suas msicas fizeram sucesso nos Estados Unidos e Europa,
sendo regravadas por artistas locais. Seu maior sucesso no Brasil foi a
178
Trecho da composio Mas que nada, lanada, lanada em 1963.
150
msica Pas Tropical, cantada como um dos hinos do Movimento

Tropicalista no final da dcada de 1960.
Estrutura rtmica:

Mas que nada 1963 (Jorge Benjor, 1963). Gravao de Jorge Benjor. Compasso
2/4, semnima = 84 (RF53).
Pas tropical 1969 (Jorge Benjor, 1969). Compasso 2/4, semnima = 86 (RF54).
Chove chuva 1977 (Jorge Benjor, 1963). Gravao de Jorge Benjor. Compasso
2/4, semnima = 80 (RF52).
Mania de voce 1988 (Roberto de Carvalho e Rita Lee, 1979). Compasso 4/4,
18. Tango brasileiro

Segundo Kiefer,179 uma das razes do tango brasileiro a
habanera, mas este tambm compartilha da impresso de Siqueira,
quando afirma sobre o tango brasileiro no ser um gnero definido como,
por exemplo, a valsa.180 O compositor Marcelo Tupinamb denominava
suas peas de tanguinho, para diferenci-lo dos tangos escritos por
Nazar.181 Ernesto Nazar indicava, como andamento para seus tangos,
semnima = 80 e, para as polcas, semnima = 100.
179
KIEFER, B., Msica e dana popular, p.36.

KIEFER, B., den, p.43.
181
SEVERIANO, J. & MELLO, J. E. H., op. cit., p.55.
180
151

3. base rtmica de pulsao feita pela sncopa scopa resultante da
conjugao do baixo com os acordes:
4. contratempos feitos pelos acordes do instrumento;
5. andamento: = 72 100;
6. instrumental caracterstico: originalmente feitas para piano;
7.execuo em apresentaes artsticas e de salo;
8. forma de apresentao: nas gravaes pesquisadas instrumental.

Odeon 1983 (Ernesto Nazar, 1910). Gravao de Maria Nadir Patti, piano, longplay CBS especial-620.042, 1983]. Compasso 2/4, semnima = 104 (RF139).
Rebolio 1983 (Ernesto Nazar). Gravao de Maria Nadir Patti, piano, long-play
CBS especial-620.042, 1983]. Compasso 2/4, semnima = 104 (RF140).
19. Toada
Ritmo de andamento lento, foram encontrados exemplos em
gravaes de origem variada, no parecendo haver uma regio especfica
ou indicao de origem. A maioria das gravaes ouvidas possui temtica
com caractersticas rurais ou contando fatos do cotidiano.
152
3. base rtmica de pulsao feita pela subdiviso de oito semicolcheias.

Nas toadas nordestinas costuma-se usar o tringulo (razo da
semelhana com o baio), nas gravaes de caractersticas mineiras,
baianas, paulistas e sulistas h uma predominncia de chocalho ou
afux e, em menor escala a caixa; quando executada com bateria
tocada no chimbal;
4. contratempos executados por instrumentos de sons muito curtos, tipo
agog, bloco de madeira ou no aro da caixa;
5. andamento: = 72 100;
6. instrumental caracterstico: violo, ou viola ou harmnica;
7.execuo
em
apresentaes
formais
informais,
no
sendo
caracterstica a dana;

O meu boi morreu 1916 (Annimo. Segundo Ary Vasconcelos, em informaes
na contracapa do disco, A melodia era a de uma velha cano italiana,
arranjada pelo pianista J. Carvalho de Bulhes [...] era uma stira ao impopular
Mal. Hermes da Fonseca o Dudu, da marchinha- que governara o Brasil).
Gravao de Bahiano. Compasso 2/4, semnima = 74 (RF21).
Meu Noivado 1929 (Joo Pernambuco). Gravao de Jararaca com Joo
Pernambuco e Zezinho do Banjo (violes). Compasso 2/4, semnima = 96 (RF150).
De papo pro ar 1931 (Joubert de Carvalho e Olegario Mariano, 1931). Gravao
de Gasto Formenti e maestro Pixinguinha. Compasso 2/4, semnima = 78
(RF71).
Cantiga do sapo 1960 (Jackson do Pandeiro e Buco do Pandeiro). Gravao de

Jackson do Pandeiro. Compasso 2/4, semnima = 96 (RF110).
Cabca de Caxang 1971 (Joo Pernambuco e Catulo da Paixo Cearense).
Gravao de Paulo Tapajs. Compasso 2/4, semnima = 84 (RF151).
153
Mgoa de boiadeiro s.d. (Nono Baslio e ndio Vago). Gravao de Pedro Bento e
Z da Estrada. Compasso 4/4, semnima = 100 (RF50).
19.1. Toada cano

Possui as mesmas caractersticas da toada, mas o
andamento bsico mais lento ( = 54 e 88) e o baixo menos acentuado.

Luar do serto 1971 (Joo Pernambuco e Catulo da Paixo Cearense, 1914).
Gravao de Paulo Tapajs. Compasso 4/4, semnima = 86 (RF152).
Acau 1970 (Z Dantas). Gravao de Luiz Gonzaga. Compasso 2/4, semnima =
55 (RF208).
Tristezas do Jeca 1975 (Angelino de Oliveira, 1922, indicado como toada
paulista). Gravao de Inezita Barroso. Compasso 4/4, semnima = 88 (RF142).
Chu, chu 1978 (Pedro de S Pereira e Ari Pavo, 1925). Gravao de Luis
Heitor. Compasso 4/4, semnima = 74 (RF149).
Maring 1957 (Joubert de Carvalho, 1932). Gravao de Carlos Galhardo.
20. Toques de capoeira

A capoeira uma manifestao de origem africana, criada
pelos escravos e descendentes, tendo como rea de desenvolvimento
principal a cidade de Salvador (Bahia), e, em menor grau, as cidades do
Rio de Janeiro, Recife e So Paulo. Na capoeira, msica e dana
mesclam-se prtica da luta, tornando-se parte integrante e indispensvel
da mesma.182
182
AREIAS, A., O que capoeira, p.26.
154
A manifestao acontece com a participao de dois

jogadores, que participam do que se convencionou chamar de roda,
tendo como estrutura musical um grupo formado por berimbau (o
principal), acompanhado basicamente por atabaque e pandeiro, podendo
ser encontrados tambm o agog, o afux, a cabaa e o reco-reco.
O som do berimbau obtido por meio da percusso da
vareta na corda de metal, sendo possvel modificar a altura desta com a
presso de uma moeda ou pedra posicionada entre os dedos da mo que
sustenta o instrumento, o que possibilita a execuo de um intervalo
meldico, geralmente uma segunda menor.
No jogo da capoeira so entoadas cantigas, chamadas de
cantos corridos e ladainhas. Segundo Areias,183 as ladainhas contam
histrias tiradas pelo cantador, sem interferncia do coro. Neste canto
no h jogo e todos esperam o seu final. No canto corrido as frases so
ditas aleatoriamente, falando de assuntos diversos, e a participao do
coro imediata e necessria desde o incio. No canto corrido, a pedido
dos jogadores, do mestre ou do instrumentista do berimbau, so
executados os toques, que determinam o andamento do jogo.
Dentre esses toques, destacam-se:
1) toque de Angola, executado para aquecimento e jogo livre:
183
AREIAS, A., idem, p.96.
155
2) toque So-Bento pequeno, executado no jogo de exibio,

chamado tambm de Jogo solto.
3) toque So-Bento grande, executado no jogo regional,

chamado tambm de jogo duro, cujo objetivo derrotar o adversrio:
Outros toques significativos so:

4) toque de Benguela;. executado no jogo de angola, um tipo
de exibio onde a agilidade e a tcnica so avaliados como numa
competio;
5) toque Apanha laranja no cho tico-tico, executado em
demonstraes onde os jogadores tentam apanhar dinheiro do cho com a
boca enquanto jogam;
6) toque Amazonas, executado durante a competio em que
os jogadores procuram demonstrar domnio tcnico e
156
7) toque de Luna, executado para mestres e formados

Obras representativas em ordem cronolgica de gravao
pesquisada:
Berimbau 1964 (BadenPowell). Gravao de Baden Powell. Compasso 2/4,
Domingo no parque 1967 (Gilberto Gil). Gravao de Gilberto Gil e Os Mutantes.
Capoeira de Angola (Annimo). Gravao de Mestre Caiara. Compasso 2/4,
So Bento grande (Annimo). Gravao de Mestre Caiara. Compasso 2/4,
So Bento pequeno (Annimo). Gravao de Mestre Caiara. Compasso 2/4,
Toque de Santa Maria (Annimo). Gravao de Mestre Caiara. Compasso 2/4,
Pisa na linha levanta o boi. (Annimo). Gravao de Mestre Caiara. Compasso
2/4, semnima = 100 (RF23).
21. Toque de Ogum

Dentre
os
toques
de
atabaques
realizados
nas
manifestaes religiosas afro-brasileiras, pudemos reconhecer, dentre as

obras pesquisadas, apenas o uso do toque de Ogum, cuja estrutura mais
comum encontrada a seguinte:
157

Festa de Ogum 1975 (Babi de Oliveira, s.d.). Gravao de Inezita Barrozo.
Ponto de Ogum [198_] (Annimo). Gravao Centro Esprita Obreiros de Oxal,
[197_]. Compasso 2/4, semnima = 110 (RF24).
A deusa dos Orixs 2000 (Romildo e Toninho, 1975). Gravao de Clara Nunes.
22. Xote
Pudemos distinguir dois tipos de ritmos com semelhante
denominao fontica, tendo sido mais comum a grafia chotis para o ritmo
encontrado na regio Sul do pas. Como este possui caractersticas
vinculadas tradio regional, dedicamos nossa pesquisa ao ritmo
encontrado na regio nordeste, adotando uma das grafias mais utilizadas.
O xote nordestino, alm de uma corruptela do nome, herdou
do schottisch, segundo Cazes, o uso de figuras pontuadas na melodia,
com a marcao rtmica e os andamentos mais ligeiros totalmente
diversos do original. O escritor Kiefer tambm destaca ser de compasso
binrio ou quaternrio e o andamento rpido.184
O estrutura seguinte tpica desse ritmo, comum em peas
festivas alems.
= 112
184
KIEFER, B., Msica e dana popular, p.27.
158
possvel verificar que essa estrutura e o andamento, no se

assemelham a seguinte, extrada da obra Peba na Pimenta, de Joo do
Vale e que a estrutura bsica do xote::
= 72
Citado em livros na dcada de 1940 e gravado em discos em

meados da dcada de 1950, tornou-se ritmo de sucesso. primeiramente
aqueles executados pelos conjuntos instrumentais tpicos do baio.
Caractersticas:
2. baixo sincopado, colcheia pontuadasemicolcheia no primeiro tempo;
3. base rtmica de pulsao feita pela subdiviso de oito semicolcheias por
compasso, acentuando-se a terceira e stima;
4. contratempos executados na segunda e quarta colcheias;
5. andamento: = 64 - 78;
6. instrumental caracterstico: basicamente a harmnica, e os demais
dependendo da regio e do estilo da obra;
7. execuo principalmente em festividades, para ser danado em par;
Pisa na ful 1957 (Joo do Vale, Ernesto Pires e Silveira Jnior, 1957), gravao
de Joo do Vale. Compasso 2/4, semnima = 72 (RF190).
Meu sentido era na bela [196_] (Joo do Vale e Ary Monteiro). Gravao de Luiz
Vieira. Compasso 2/4, semnima = 66 (RF189).
159
Peba na pimenta 1965 (Joo do Vale, Joo Batista e Adelino Rivera, 1957).
Gravao de Joo do Vale. Compasso 2/4, semnima = 74 (RF188).
No meu p de serra 1970 (Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira). Gravao de Luiz
Sobradinho 1977 (S e Guarabyra). Gravao de S e Guarabyra. Compasso
2/4, semnima = 76 (RF169).
Txi lunar [198_] (Geraldo Azevedo, Z Ramalho e Alceu Valena). Gravao de
Al;ceu Valena. Compasso 2/4, semnima = 72 (RF34).
CONCLUSO
Apesar das dificuldades encontradas, principalmente com

relao ao acesso a gravaes significativas que fornecessem maiores
garantias no estabelecimento das estruturas rtmicas em conformidade com
a execuo, a hiptese que norteou nossa pesquisa - a possibilidade de
estabelecer a estrutura musical dos ritmos significativos encontrados no
Brasil e classfic-los - mostrou-se verdadeira.
Houve limitaes, principalmente aquelas impostas pela
extenso do tema, as quais s puderam ser avaliadas na medida em que
realizamos o trabalho.
Valendo-nos dos procedimentos utilizados desde os primrdios
da cincia, usando os sentidos como meio de verificao, a partir da
160
audio das gravaes selecionadas, pudemos determinar ocorrncias de

padres de ritmos que caracterizam os gneros musicais significativos do
pas, estabelecendo o que denominamos de estrutura rtmica.
O que destacamos com maior relevncia que s foi
possvel estabelecer a estrutura da maioria dos ritmos pesquisados a partir
da definio de trs nveis de registro de dados musicais objetivos,
considerando a altura sonora dos instrumentos caractersticos utilizados:
grave, mdio e agudo. Se comparada com a estrutura de algumas peas de
origem europia como a valsa, a giga ou a bourre ou a tarantella,
exemplificada a seguir, em que possvel construir a estrutura rtmica em
apenas um nvel, devemos considerar a estrutura rtmica da msica
brasileira mais complexa,.
Estrutura rtmica bsica da Tarantella
6/8
etc...
Alm desse fato, encontramos conjunes e sobreposio

de padres rtmicos em todos os nveis, cujos resultados determinam as
caractersticas dos gneros pesquisados, independente da autenticao ou
no de uma linha rtmica, seja ela debitada influncia africana, europia ou
indgena.
Os gneros com clara identificao cultural, como o Toque
de Ogum e Toques de Capoeira e suas razes africanas ou a Modinha e
sua descendncia rtmica de canes europias, podem ser citados como
pontuais se levarmos em conta uma anlise mais abrangente ao considerar,
por exemplo, o instrumental utilizado, como os atabaques e berimbau nos
Toques e a guitarra portuguesa na Modinha.
161
Desse modo, foi possvel caracterizar e descrever o objeto

pesquisado (o ritmo) conforme a execuo musical encontrada em peas
significativas, tornando esse dado objetivo com o registro grfico do padro
musical mais encontrado.
Como uma das caractersticas do conhecimento objetivo a
possibilidade de quantificao, mensurao e classificao, foi possvel
estabelecer agrupamentos de gneros conforme caractersticas musicais
comuns encontradas na estrutura proposta, dividida em sons graves,
mdios e agudos. Os grupos estruturais so os seguintes:
1. Sons graves (baixo)

1.1 ritmos de baixo no-sincopado:
Boi (todos os tipos), Bossa-nova, Choro, Coco-de-roda
(algumas ocorrncias), Frevo, Guarnia, Ijex, Maracatude-baque-virado, Marcha (todos os tipos), Maxixe (os de
instrumentos
solistas),
Moda-de-viola,
Modinha,
Rancheira, Samba (exceto o de partido-alto), Tango

brasileiro, Toada, Toque de Capoeira, Toque de Ogum e
Xote;
1.2. ritmos de baixo sincopado:
Baio, Carimb, Coco-de-roda (algumas ocorrncias,
Maracatu-de-baque-solto, Maxixe e Samba-de-partido-alto;
2. Sons mdios:
2.1. ritmos com subdiviso simtrica
162
Ciranda, Coco, Guarnia, Frevo, Maracatu, Marcha,

Modinha, Toada, Rancheira, Toques de capoeira, Xote;
2.2 ritmos com subdiviso assimtrica
Boi, Bossa nova, Choro, Carimb, Guarnia, Ijex,
Maxixe, Samba, Tango brasileiro, Toque de Ogum.
3. Sons agudos:
3.1. ritmos com subdiviso simtrica
Baio, Bossa nova, Choro, Ciranda, Coco, Guarnia, Ijex,
Maracatu, Marcha, Maxixe, Samba, Toada, Toques de
capoeira, Toque de Ogum e Xote;
3.2 ritmos com subdiviso assimtrica
Boi, Carimb, Frevo, Marcha, Marcha-rancho, Moda de
viola, Rancheira, Tango brasileiro, Toques de capoeira;
A partir desses agrupamentos, possvel verificar que, com

relao ao elemento musical do baixo, a maioria dos ritmos pesquisados
no-sincopado, caracterstica encontrada tanto na msica de origem
africana, quanto europia ou indgena, impossibilitando que seja dada
primazia a uma ou outra fonte de influncia.
possvel verificar tambm que, do ponto de vista dos
padres ou desenhos rtmicos encontrados, chamados eventualmente de
marcao do baixo, as variaes so restritas. O Boi-bumb, o Choro, o
Maracatu-de-baque-solto, o Samba e a Toada, por exemplo, tm execuo
163
idntica na seqncia de colcheia pontuada, semicolcheia e semnima,

apesar de ocorrerem em manifestaes de origem e temtica distintas; o
Frevo, a Ciranda e a Marcha caracterizam-se por ter o baixo coincidente
com os tempos do compasso e o Baio e o Coco so coincidentes na
sequncia sincopada de colcheia pontuada e semicolcheia, seguida de
pausa ou ligada a outra nota no segundo tempo do compasso.
Se a Marcha, de baixo simtrico, est relacionada com a
cultura de caracterstica militar europia (influenciada ou derivada das
bandas turcas), encontramos ritmos de baixos simtricos e marcados
cultivados pelas comunidades afro-brasileiras como o Ijex e a Capoeira.
Com o mesmo tipo de batida de baixo possvel acompanhar gneros de
origens distintas. Portanto, a partir deste elemento rtmico no possvel
afirmar que haja primazia de fontes de influncia africana, como
encontramos em alguns autores, no sendo possvel atribuir a esse
elemento aspectos que determinem riqueza ou variedade rtmica.
Quanto simetria e assimetria, encontramos equilbrio na
distribuio de ocorrncias na regio sonora mdia, onze e dez,
respectivamente, estando presentes ritmos com influncias derivadas da
msica de origem africana ou europia em ambos os grupos. Da mesma
forma que a verificao anterior, no possvel estabelecer alguma relao
de predomnio racial ou cultural nos padres encontrados
A caracterstica que chama mais a ateno, cuja ocorrncia
sistemtica na regio aguda de diversos ritmos pesquisados, a
sequncia quase ininterrupta de semicolcheias, um padro caracterstico
164
nos ritmos cultivados pelas comunidades afro-brasileiras, ou dela derivados,

encontrado no Samba, no Toquede Ogum, Toques de capoeira, Ijex e
Carimb.
Esse padro est disseminado em outros gneros musicais,
cuja origem e fixao possuem caractersticas com maior influncia
europia, como o Baio, o Boi, o Choro e o Maxixe. A sequncia foi
incorporada de tal modo que torna impossvel imaginar, por exemplo, o
Baio sem esse padro executado no tringulo, o Choro sem essa execuo
no pandeiro ou o Maxixe sem a marcao no chocalho e na caixa.
A execuo da sequncia de semicolcheias assume uma
funo que podemos chamar de metronmica, auxiliando a manuteno do
andamento. Alm disso, por estar sendo executada uma subdiviso de
quatro batidas, considerando-se a semnima como padro mais comum,
torna possvel a execuo de vrios acentos musicais num s compasso. O
executante da sequncia tem maor liberdade para distribuir acentuaes e
os demais executantes tm maior segurana para introduz-los, conforme o
desejo criativo, em razo do apoio metronmico desse padro.
Desse modo, podemos destacar uma primeira caracterstica
rtmica da msica popular brasileira, encontrada de forma recorrente: a
seqncia de subdivises.
Uma outra caracterstica decorre, como afirmamos, dessa
sequncia, que predispe os executantes s variaes de marcao por
meio de acentos. Essas variaes tornam-se um elemento que pode
caracterizar a idia de riqueza, discutida no Captulo II (Caractersticas
165
rtmicas), mas que no tratada de forma objetivamente musical pelos

autores citados.
A constatao de dois ou mais acentos por compasso foi
comum em nosso levantamento e, dentre eles, o mais caracterstico o que
ocorre na quarta semicolcheia do padro seqencial, eventualmente seguido
por acento na primeira semicolcheia da seqncia seguinte, como no
exemplo a seguir:
Essa seqncia encontrada no Samba, no Toque de

Ogum e executada de forma integral pelo pandeiro no Choro, no nvel
estrutural agudo do Carimb e do Maracat e essencial na regio grave do
Baio, como neste exemplo:
Essa mesma acentuao ocorre nos baixos da Moda de

viola e da Toada-cano, tocada pelos bordes do violo ou viola e no Xote,
tovado pelos baixos da harmnica ou pela zabumba.
possvel, portanto, indicar este padro como significatico,
enquanto elemento caracterstico disseminado entre gneros musicais
representativos do pas, seja de forma integral ou disperso nos nveis
estruturais.
166
Um outro padro significativo encontrado em nossa

pesquisa o da sncopa representada por semicolcheia, colcheia e
semicolcheia.
Esta sncopa encontrada no tambor grave do Carimb, no
acompanhamento dos instrumentos de cordas dedilhadas do Choro, nos
agogs do Ijex e do Maracatu, no baixo do Maxixe sincopado, nos Toques
de berimbau e principalmente no Samba.
Com o estabelecimento das estruturas, podemos afirmar
que este padro de sncopa uma das causas da confuso da
denominao entre o Maxixe e o Samba, ocorrido a partir da gravao da
pea Pelo Telefone, de Donga e Mauro de Almeida, em 1917, muitas vezes
citada como o primeiro Samba gravado.
Aps a audio da pea e com a cpia da partitura, no
exemplo a seguir, fica evidente que ela deve ser classificada como Maxixe,
considerando objetivamente que este se caracteriza pela fixao da sncopa
no primeiro tempo do compasso:
167
Como pudemos registrar em nosso trabalho, uma das

caractersticas mais marcantes do Samba a acentuao do segundo
tempo de cada compasso, e esse padro de sncopa, apesar de ocorrer de
forma eventual no primeiro tempo, executada fundamentalmente no
segundo tempo, como neste exemplo:
O que ocorre, com alguma freqncia, que alguns

intrpretes e arranjadores fazem executar um e outro gnero de forma
semelhante, levados tambm pela influncia da marcao do baixo simtrico
e pela existncia do padro seqencial de semicolcheias em ambos os
gneros.
Esse padro tambm encontrado conjugado em outros
nveis da estrutura, como o caso dos tamborins presentes no Samba,
principalmente o Samba de escola. Neste caso, devemos registrar a
ocorrncia de um fato singular: a transformao da seqncia sincopada
168
em uma seqncia que poderamos chamar de tercinada:
Poderamos conjecturar que este fato decorre do esforo

necessrio para executar essa seqncia em andamento rpido, que deve
ser mantido durante mais de uma hora nos desfiles das Escolas de Samba,
resultando em um amolecimento da sncopa a ponto dela se transformar
numa tercina. Entretanto, como nosso objetivo era o de estabelecer um
mapa de ritmos, preferimos apenas indicar algumas caractersticas,
acreditando que anlises mais detalhadas podem ser feitas a partir dos
resultados aqui registrados.
Por essas razes, nossa hiptese mostrou-se verdadeira na
medida em que foi possvel determinar as caractersticas rtmicas estruturais
necessrias para qualificar os ritmos da msica popular brasileira, sendo
exequvel a reproduo dos resultados obtidos e sua aplicao em obras
que, porventura, sejam objetos de investigao.
Como o trabalho esteve restrito aos ritmos encontrados na
msica popular que se tornaram significativos do ponto de vista do
reconhecimento nacional, conforme esclarecemos na introduo, h um
grande nmero de ritmos que no foram objeto de nossa observao,
encontrados em peas tpicas de culturas regionais, como o cateret, as
169
congadas, o moambique, o jongo, as danas gachas como o anu, a

chamarrita e o vaneiro.
Acreditamos que este mapeamento possa ter uma funo
prtica, na medida em que possvel, a partir dele, elaborar uma
metodologia de ensino tcnico que facilite aos interessados a execuo dos
ritmos caractersticos do pas, utilizando-se para isso das informaes
musicalmente objetivas que foram organizas.
Como afirmamos no incio da pesquisa, ficamos surpresos por
no haver encontrado trabalhos que abordassem o tema de modo objetivo.
Dessa forma, esperamos ter contribudo para animar o desenvolvimento de
novas pesquisas que desvendem melhor o universo da msica popular
brasileira, no s como forma de auto-conhecimento, enquanto cidado
brasileiro, como tambm pela representatividade cultural, meio de autoafirmao e importncia comercial que essa manifestao artstica tem
assumido.
170
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8.
ANNIMO. Afox (disco). Bloco Filhos de Gandhi. R. de Janeiro: FUNARTE,

CDFB10, 1976. 1 disco, 33 rpm, mono, 5 pol. Ijex.
9.
ANNIMO. Batucada fantstica (CD). Nilo Srgio e ritmistas. S. Paulo:

Musidisc 7776068, [199_]. 1 CD, estreo, 4,6 pol. Samba de escola.
10.
ANNIMO. Boi-de-mamo (disco). Grupo de boi de Itacorobi (SC). S. Paulo:

Marcus Pereira, MPA9315, 1975. 1 disco, 33 rpm, estreo, 12 pol (Msica
Popular do Sul, 2). Boi-de-mamo.
11.
ANNIMO. Boi malhado (disco). Ely Camargo, S. Paulo: RCA, 103.0104,

1974. 1 disco, 33 rpm, estreo, 12 pol. Boi-bumb.
12.
ANNIMO. Cantiga de Exu (disco). Bloco Filhos de Gandhi. R. de Janeiro:

FUNARTE, CDFB10, 1976. 1 disco, 33 rpm, mono, 5 pol. Ijex.
13.
ANNIMO. Capoeira de Angola (CD). Mestre Caiara. s.l., EMI472.511-2,

[199_]. 1 CD, estreo, 4,6 pol. Toque de capoeira.
14.
ANNIMO. Casinha pequenina (disco). Nara Leo. S. Paulo: Marcus

Pereira, 410.5011, 1974. 1 disco, 33 rpm, estreo, 12 pol (Msica Popular
do Centro-Oeste/Sudeste, 1). Modinha.
15.
ANNIMO. Coco Ariri (disco). Ely Camargo, S. Paulo: RCA, 103.0104, 1974.
1 disco, 33 rpm, estreo, 12 pol. Coco.
16.
ANNIMO. Festa do boi (disquete). Grupo de Pindar, Maranho: Governo

do Estado do Maranho, s.d. 1 disquete, mp3, mono, 3,5 pol. Boi-dematraca.
17.
ANNIMO. Festa do boi (disquete). Grupo Maracan e Grupo Liberdade

Maranho: Governo do Estado do Maranho, s.d. 1 disquete, mp3, mono,
3,5 pol. Boi-de-zabumba.
18.
ANNIMO. Igex (CD). A. Mozer, R. Rosso, E. Pompolino. S. Paulo: Luzes/

Caritas, CD537, [199_]. 1 CD, estreo, 4,6 pol. Ijex.
19.
ANNIMO. Modinha (disco). Artur, o canonetista. [R. de Janeiro: Columbia,

11.612, [1908]. 1 disco, 78 rpm, mono, 10 pol. Modinha.
20.
ANNIMO. Moreninha, se eu te pedisse (disco). Renato Teixeira. S. Paulo:

Marcus Pereira, MPA9324, 1974. 1 disco, 33 rpm, estreo, 12 pol (Msica
popular do Centro-Oeste/Sudeste, 1). Modinha.
21.
ANNIMO. O meu boi morreu (disco). R. de Janeiro: EMI-Odeon-Coronado,

C10.100, [198_]. 1 disco, 33 rpm, estreo, 12 pol. Toada.
22.
ANNIMO. Ogum vai ao L (disco). Centro Esprita Obreiros de Oxal. R.

de Janeiro: CID, 4038, 1977. 1 disco, estreo, 12 pol. Ponto de Ogum.
178
23.
ANNIMO. Pisa na linha levanta o boi. (Annimo). Mestre Caiara. s.l.,

EMI472.511-2, [199_]. 1 CD, estreo, 4,6 pol. Toque de capoeira.
24.
ANNIMO. Ponto de Ogum (disco). Centro Esprita Obreiros de Oxal. R.

de Janeiro: CID, 4038, 1977. 1 disco, estreo, 12 pol. Ponto de Ogum.
25.
ANNIMO. So Bento Grande (CD). Mestre Caiara. s.l., EMI472.511-2,

26.
ANNIMO So Bento pequeno (CD). Mestre Caiara. s.l., EMI472.511-2,

27.
ANNIMO. Toque de Santa Maria (CD). Mestre Caiara. s.l., EMI472.511-2,

28.
ANNIMO. Tou mandando brasa no meu Carimb (disco). Gigantes da Ilha.

S. Paulo: Marcus Pereira MPA9354, 1976. 1 disco, 33 rpm, 12 pol (Msica
popular do Norte, 4).Carimb.
29.
ANUNCIAO, Candoca da, ALMIRANTE. Na Pavuna (disco). Almirante. R.

de Janeiro: EMI-Odeon-Coronado, C-10.100, [198_]. 1 disco, 33 rpm,
estreo, 12 pol. Samba.
30.
ARAJO, Manezinho. Cuma o nome dele? (disco). Manezinho Arajo. S.

Paulo: Abril cultural, 1978. 1 disco, 33 rtpm, estreo, 10 pol (HMPB, 62).
Coco.
31.
ARAJO, Severino. Espinha de bacalhau (disco). Severino Arajo e

orquestra, S. Paulo: Abril cultural, 1978. 1 disco, 33 rpm, estreo, 10 pol
(NHMPB, 54). Choro
32.
AURINHO DA ILHA. Histria da liberdade no Brasil (CD). Martinho da Vila.

R. de Janeiro: Globo/BMG, 7432152285-2, 1997. 1 CD, estreo, 4,6 pol.
Samba de escola.
33.
AVARESE Sou Imperial (disco). Avarese e conjunto rtmico. S. Paulo: Abril

cultural, 1982. 1 disco, 33 rpm, estreo, 12 pol (Samba 2). Samba de
terreiro.
34.
AZEVEDO, Geraldo, Z RAMALHO, VALENA, Alceu. Txi lunar (disco).

Alceu Valena. R. de Janeiro: Globo/RGE, [199_]. 1 CD, estreo, 4,6 pol
(Srie Compositores, 33). Xote.
35.
AZEVEDO, Waldir e PEREIRA COSTA. Brasileirinho (disco). Waldir

Azevedo. S. Paulo: Abril Cultural, 1978. 1 disco, 33 rpm, estreo, 10 pol
(NHMPB, 51). Choro
179
36.
BABO, Lamartine. Chegou a hora da fogueira (CD). Carmem Miranda e

Lamartine Babo. R. de Janeiro: BMG, 100.026, 1993. 1 CD, estreo, 4,6 pol
(Acervo especial). Marcha.
37.
BABO, Lamartine. Isso l com Santo Antonio (CD). Carmem Miranda e

Mrio Reis. R. de Janeiro: BMG, V100.026, 1993. 1 CD, estreo, 4,6 pol
38.
BANDOLIM, Jac do. Noites cariocas (disco). Jac do Bandolim, S. Paulo:

Abril cultural, 1978. 1 disco, 33 rpm, estreo, 10 pol (NHMPB, 51). Choro ou
Samba-choro.
39.
BARBOSA, Adoniran. Saudosa maloca (CD). Adoniran Barbosa. R. de

Janeiro: Globo/BMG16, CD7432153685-2, 1997. 1 CD, estreo, 4,6 pol
(GSH, 16). Samba.
40.
BARBOSA, Adoniran. Trem das 11 (disco). Demnios da Garoa. S. Paulo:

Abril cultural, 1978. 1 disco, 33 rpm, estreo, 10 pol (NHMPB, 49). Samba.
41.
BARBOSA, Adoniran, BRITO, Jac de e SILVA, Carlos. No morro do piolho

(CD) Adoniran Barbosa. R. de Janeiro: Globo/BMG, CD7432153685-2,
1997. 1 CD, estreo, 4,6 pol (GSH, 16). Samba.
42.
BARROS, Raul de, SANTOS, Ari dos. Na Glria (disco). Raul de Barros.
Abril cultural, 1978. 1 disco, 33 rpm, estreo, 10 pol (HMPB, 54). Choro
43.
BARROS, Theo de, VANDR. Disparada (disco). Jair Rodrigues. S. Paulo:

Abril cultural, 1978. 1 disco, 33 rpm, estreo, 10 pol (NHMPB, 67). Moda.
44.
BARROSO, Ary. Aquarela do Brasil (disco). Francisco Alves e orquestra. S.

Paulo: Abril cultural, 1977. 1 CD, estreo, 4,6 po (NHMPB, 14). Samba
exaltao.
45.
BARROSO, Ary. D nela (disco). Francisco Alves. R. de Janeiro: EMIOdeon-Coronado, C-10.1000, {198_]. 1 disco, 33 rpm, estreo, 12 pol.
Marchinha.
46.
BARROSO, Ary. Na baixa do sapateiro (CD). Slvio Caldas R. de Janeiro:

Globo/BMG, CD7432152776-2, 1997. 1 CD, estreo, 4,6 pol (GSH, 9).
Samba.
47.
BARROSO, Ary, BABO, Lamartine. No rancho fundo (CD). Slvio Caldas. R.

de Janeiro: Globo/BMG, CD7432152776-2, 1997. 1 CD, estreo, 4,6 pol
(GSH, 9). Samba-cano.
180
48.
BARROSO, Ary, PEIXOTO, Lus. Na batucada da vida (CD). Carmem

Miranda. R. de Janeiro: BMG, V100.026, 1993. 1 CD, estreo, 4,6 pol.
Samba.
49.
BASLIO, Non. Casa de caboclo (disco). Inezita Barroso. S. Paulo:

Copacabana CLP11.200, [196_]. 1 disco, 33 rpm, estreo, 12 pol. Moda de
viola
50.
BASILIO, Non, VAGO, ndio. Mgoa de boiadeiro (CD). Pedro Bento e Z

da Estrada. R. de Janeiro: BMG, VPE0047, [199_]. 1 CD, estreo, 4,6 pol.
Toada.
51.
BELMONTE, GOYA. Paulistinha ou Saudade da minha terra. Belmonte e

Amaral. S. Paulo, BMG, VPE0047, [199_]. 1 CD, estreo, 4,6 pol. Guarnia.
52.
BENJOR, Jorge. Chove chuva (CD). Jorge Benjor. S. Paulo: Abril cultural,
1977. 1 disco, 33 rpm, estreo, 10 pol (HMPB, 28). Samba-rock
53.
BENJOR, Jorge. Mas que nada (disco). Jorge Benjor. S. Paulo: Abril
cultural, 1977. 1 disco, 33 rpm, estreo, 10 pol (HMPB, 28). Samba-rock.
54.
BENJOR, Jorge. Pas tropical (disco). Jorge Benjor. R. de Janeiro: Phillips,

1969. 1 disco, 33 rpm, estreo, 12 pol. Samba-rock.
55.
BETO SEM BRAO, MACHADO, Alosio. Bum bum paticumbum

prugurundum (CD). Roberto Ribeiro. R. de Janeiro: Columbia, 981363,
[199_]. 1 CD, estreo, 4,6 pol. Samba de escola.
56.
BONF, Luis, ANTONIO MARIA. Manh de Carnaval (CD). Sylvia Telles e

Barney Kessel. R. de Janeiro: Globo/BMG, CD7432155291-2, 1997. 1 CD,
estreo, 4,6 pol (GSH, 25). Samba-cano.
57.
BORGES, Paulo. Cabecinha no ombro (CD). Almir Sater. R. De Janeiro:

BMG 94448, 2000. 1 CD, estreo, 4,6 pol. Guarnia.
58.
CALDAS, Slvio, BARBOSA, Orestes. Cho de estrelas (disco). Slvio

Caldas. S. Paulo: Abril cultural, 1971. 1 disco, 33 rpm, estreo, 10 pol
(HMPB, 23). Modinha.
59.
CANINHA, VISCONDE de PYCOHIBA. batucada (disco). Moreira da Silva.

S. Paulo: Abril cultural, 1978. 1 disco, 33 rpm, estreo, 10 pol (NHNPB, 36).
Samba
60.
CAPIBA Maria Betnia (disco). Nelson Gonalves. S. Paulo: Abril cultural,

1978. 1 CD, estreo, 4,6 pol (NHMPB, 35). Samba-cano.
181
61.
CAPIBA. Nao Nag (disco). Titulares do Ritmo e conjunto rtmico. S.

Paulo: Abril cultural, 1978. 1 disco, 33 rpm, estreo, 10 pol (NHMPB35).
Maracatu.
62.
CAPIBA. Verde mar de navegar (disco). Claudionor Germano e conjunto

rtmico. S. Paulo: Abril cultural, 1978. 1 disco, 33 rpm, estreo, 10 pol
(NHMPB35). Maracatu.
63.
CARDIM, Gomes, MEDEIROS, Geraldo. Pr danar o carimb (disco).

Zequinha e Marival. S. Paulo: RGE, 1976. 1 disco, 33 rpm, estreo, 5 pol.
Carimb.
64.
CARDOSO, Sadi, BARROS, Atade. Tiroteia ou sai da estrada (CD). Sadi

Cardoso. S. Paulo: RGE, 23655, 1976. 1 CD, estreo, 4,6 pol. Rancheira.
65.
CARMICHAEL, H., GORREL, S. Georgia on my mind (CD). S. Paulo:

MoviePlay, PRS23005, 1990. 1 CD, estreo, 4,6 pol.
66.
CARREIRINHO. Mgioas de caboclo (CD). Pedro Bento e Z da Estrada. R.

de Janeiro: Warner 446633, 1999. 1 cd, estreo, 4,6 pol. Moda de viola.
67.
CARTOLA. As rosas no falam (CD). Beth Carvalho. R. de Janeiro:

Globo/BMG, CD7432157280-2. 1 CD, estreo, 4,6 pol (GSH, 31). Sambacano.
68.
CARTOLA, CACHAA, Carlos. Quem me v sorrindo (CD). Cartola e Coro

da Mangueira. R. de Janeiro: Globo/BMG, CD7432155284-2, 1997. 1 CD,
estreo, 4,6 pol (GSH, 19). Samba.
69.
CARVALHO, Joubert de. Maring (disco). Carlos Galhardo. S. Paulo: Abril

cultural, 1977. 1 disco, 33 rpm, estreo, 10 pol (NHMPB, 22). Toada-cano.
70.
CARVALHO, Joubert de. Ta ou Pr voc gostar de mim (CD). Carmem

Miranda, R. de Janeiro: BMG, V1100.026, 1993. 1 CD, estreo, 4,6 pol
71.
CARVALHO, Joubert, MARIANO, Olegrio. De papo pro ar (disco). Gasto

Formenti, orquestra, regncia de Pixinguinha. S. Paulo: Abril Cultural, 1977.
1 disco, 33 rpm, estreo, 10 pol (NHMPB, 22). Toada.
72.
CARVALHO, Roberto de, LEE, Rita. Mania de voce (CD). Rita Lee. R. De
Janeiro, Som Livre BMG 33552-SL0227, 1992. 1 CD, estreo, 4,6 pol.
Samba-rock.
73.
CASCATA, J. Minha palhoa (disco). Slvio Caldas. S. Paulo: Abril cultural,

1978. 1 disco, 33 rpm, estreo, 10 pol. (NHMPB, 45). Samba de breque.
182
74.
CASCATINHA, INHANA. Meu primeiro amor (CD). Joana e Fagner. R. De

janeiro. Sony SCDU 332289-1, 1999. 1 CD, estreo, 4,6 pol. Guarnia.
75.
CAVALCANTI, Rosil. Sebastiana (disco). Jackson do Pandeiro. S. Paulo:

Abril Cultural, 1979. 1 disco, 33 rpm, estreo, 10 pol (NHMPB, 63). Coco.
76.
CAVAQUINHO, Nelson, BRITO, Guilherme de, CAMINHA, Alcides. A flor e o

espinho (CD). Nelson Cavaquinho. R. de Janeiro: Globo/BMG,
CD7432152474-2. 1 CD, estreo, 4,6 pol (GSH, 5). Samba-cano.
77.
CAYMMI, Dorival. Marina 190 (CD). Dick Farney R. de Janeiro: Globo/BMG,

CD7432155291-2, 1997. 1 CD, estreo, 4,6 pol (GSH, 25). Samba-cano.
78.
CAYMMI, Dorival. Voc j foi Bahia? (CD). Anjos do Inferno. R. de Janeiro:

RGE/Globo, 342.9017, [198_]. 1 CD, estreo, 4,6 pol (Srie MPB
Compositores). Samba.
79.
CORREA, Andr V. Andr de sapato novo (disco). Carlos Poyares (flauta) e

regional. S. Paulo: Abril cultural, 1978., 1978. 1 disco, 33 rpm, estreo, 10
pol (HMPB, 54). Choro.
80.
DANTAS, Z. Derramaro o gai (disco). Luiz Gonzaga, s.l.: RCA,

107.0078AA. 1 disco, 33 rpm, estreo, 12 pol. Coco.
81.
DEBTIO, Paulo e REZENDE, Paulinho. Nuvem de lgrimas (CD). Faf de

Belm. Madri: Ed. Del Prado/ PolyGram, 1997. 1 CD, estreo, 4,6 pol
(GMPB, 028). Guarnia.
82.
DONGA, ALMEIDA, Mauro de. Pelo telefone (CD). Almirante com Grupo
Velha Guarda e Pixinguinha. R. de Janeiro: Globo/BMG, CD7432152287-2,
1997. 1 CD, estreo, 4,6 pol (GSH, 1). Maxixe.
83.
DONGA, ALMEIDA, Mauro de. Pelo telefone (disco). Bahiano. S. Paulo:

Abril cultural, 1978. 1 disco, 33 rpm, estreo, 10 pol (NHMPB, 36). Maxixe.
84.
DURAN, Dolores. A noite do meu bem (disco). Dolores Duran. R. de Janeiro:

85.
FERREIRA, Nelson. Evocao n.1 (disco). Bloco Batutas de S. Jos e

orquestra. S. Paulo: Abril cultural, 1978. 1 disco, 33 rpm, estreo, 10 pol
(NHMPB, 35). Frevo.
86.
FERREIRA, Nelson. Evocao n.3 (disco). Coral e orquestra, maestro Ciro

Pereira, S. Paulo: Abril cultural, 1978. 1 disco, 33rpm, estreo, 10 pol.
(NHMPB, 35). Frevo.
183
87.
FERREIRA, Nelson. Qual o tom? (disco). Coral e orquestra, maestro Ciro

Pereira. S. Paulo: Abril Cultural, 1978. 1 disco, 33 rpm, estreo, 10 pol
(NHMPB, 35). Frevo.
88.
FREITAS, Jos F. de. Dorinha meu amor (disco). Mrio Reis. S. Paulo: EMIOdeon-Coronado, C-10.100, [198_]. 1 disco, 33 rpm, estreo, 12 pol.
Samba.
89.
FREYRE JUNIOR e CARECA. Ai, seu M (disco). Francisco Alves. R. de

Janeiro: EMI-Odeon-Coronado, C10.1000, {198_]. 1 disco, 33 rpm, estreo,
12 pol. Marchinha.
90.
GAROTO. Gente humilde (CD). Geraldo Ribeiro, violo solo s.l.: Brasis,
BR1060, 1997. 1 CD, estreo, 4,6 pol. Modinha.
91.
GIL, Gilberto. Aquele abrao (CD). Gilberto Gil. Madri: Ed. Del
Prado/PolyGram, 1996. 1 CD, estreo, 4,6 pol (GMPB, 007). Samba de
terreiro.
92.
GIL, Gilberto. Domingo no parque (disco). Gilberto Gil e Os Mutantes. Madri:

Ed. Del Prado/ PolyGram, 1996 1 CD, estreo, 4,6 pol (GMPB, 007). Toque
de capoeira.
93.
GOMES, Luciano. Swing da cor (CD). Daniela Mercury. S. Paulo: Eldorado,

EP0007, [199_]. 1 CD, estreo, 4,6 pol. Samba-reggae.
94.
GONZAGA, Chiquinha. Gaucho ou O corta-jaca 1971 (disco). Radams

Gnatalli e orquestra. S. Paulo: Abril cultural, 1977. 1 disco, 33 rpm, estreo,
10 pol (NHMPB, 020). Maxixe.
95.
GONZAGA, Chiquinha. O abre-alas (disco). Dircinha Batista, S. Paulo: Abril

cultural, 1971. 1 disco, 33 rpm, estreo, 10 pol (HMPB, 4). Marcha-rancho.
96.
GONZAGA, Chiquinha. O Matuto (disco). Maria Nadir Patti, piano. S. Paulo.

CBS especial 620.042-B, [1983]. 1 disco, 33 rpm, estreo, 12 pol. Maxixe.
97.
GONZAGA, Luiz. Vira e Mexe (disco). Luiz Gonzaga, Jac do Bandolim,

Regional do Canhoto. S. Paulo: Abril Cultural, 1970. 1 disco, 33 rpm,
estreo, 10 pol (HMPB, 13). Baio.
98.
GONZAGA, Luiz, DANTAS, Z. ABC do Serto (disco). Luiz Gonzaga. S.

Paulo: RCA, 107.0078, 1970. 1 disco, 33 rpm, estreo, 12 pol. Baio.
99.
GONZAGA, Luiz, DANTAS, Z. Vozes da seca (disco) Luiz Gonzaga. S.

Paulo: Abril Cultural, 1970. 1 disco, 33 rpm, estreo, 10 pol (HMPB, 13).
Baio.
184
100. GONZAGA, Luiz, TEIXEIRA, H. Asa Branca (disco). Luiz Gonzaga. S. Paulo:
Abril Cultural, 1952. 1 disco, 33 rpm, estreo, 10 pol (HMPB, 13). Baio.
101. GONZAGA, Luiz, TEIXEIRA, H. Asa Branca (disco). Luiz Gonzaga. S. Paulo:
RCA, 107.0078, 1970. 1 disco, 33 rpm, estreo, 12 pol. Baio.
102. GONZAGA, Luiz, TEIXEIRA, H. Assum preto (disco). Luiz Gonzaga. R. de
Janeiro: RCA, 107.0078. 1 disco, 33 rpm, estreo, 12 pol. Marcha.
103. GONZAGA, Luiz, TEIXEIRA, H. Baio (disco). Quatro Azes e Um Coringa.
S. Paulo: Abril Cultural ,1970. 1 disco, 33 rpm, estreo, 10 pol (HMPB, 13).
Baio.
104. GONZAGA, Luiz, TEIXEIRA, H. Paraiba (disco). Luiz Gonzaga. S. Paulo:
Abril Cultural, 1962. 1 disco, 33 rpm, estreo, 10 pol (HMPB, 13). Baio.
105. GONZAGA, Luiz, TEIXEIRA, H. Paraba (disco). Luiz Gonzaga. S. Paulo:
RCA, 107.0078, 1970. 1 disco, 33 rpm, estreo, 12 pol. Baio.
106. GONZAGA, Luiz, TEIXEIRA, H. No meu p de serra (disco). Luiz Gonzaga.
R. de Janeiro: RCA, 107.0078. 1 disco, 33 rpm, estreo, 12 pol. Xote.
107. GORDURINHA, CASTILHO, Almira. Chiclete com banana (disco).
Gordurinha. S. Paulo: Abril cultural, 1978. 1 disco, 33 rpm, estreo, 10 pol
(NHMPB, 63). Samba.
108. GUSTAVO, Miguel. O rei do gatilho (CD). Moreira da Silva. S. Paulo, BMG,
455.83, 1998. 1 CD, estreo, 4,6 pol. Samba-de-breque.
109. HOLANDA, Chico Buarque de. Bom tempo (disco). Chico Buarque. S. Paulo:
Premier, PRLP 1153, 1971. 1 disco, 33 rpm, estreo, 12 pol. Maxixe.
110. JACKSON DO PANDEIRO, BUCO DO PANDEIRO. Cantiga do sapo (disco).
Jackson do Pandeiro. S. Paulo: Abril cultural, 1979. 1 disco, 33 rpm, estreo,
10 pol (NHMPB, 63). Toada.
111. JOO DA BAIANA. Batuque na cozinha (CD). Martinho da Vila. R. de
Janeiro: Globo/BMG 7432152287-2, 1997. 1 CD, estreo, 4,6 pol (GSH, 1).
Samba de partido-alto.
112. JOO DE BARRO, RIBEIRO, Alberto. Copacabana (CD). Dick Farney. R. de
Janeiro: Globo/BMG, CD7432155290-2, 1997. 1 CD, estreo, 4,6 pol (GSH,
24). Samba-cano.
113. JOBIM, Tom. guas de maro (CD). Tom Jobim e Elis Regina. R. de
Janeiro: PolyGram, 538.200-2, 1998. 1 CD, estreo, 4,6 pol. Bossa Nova.
114. JOBIM, Tom. Corcovado (CD). Tom Jobim. Rio de Janeiro: Globo/RGE,
342.9015, [199_]. 1 CD, estreo, 4,6 pol. Bossa Nova.
185
115. JOBIM, Tom. Samba do Avio (CD). Tom Jobim e Miucha. Rio de Janeiro:
Globo/BMG, 7432157277-2, 1998. 1 CD, estreo, 4,6 pol (Grandes
compositores, 28). Bossa Nova.
116. JOBIM, Tom, MORAES, V. Chega de saudade (CD). Agostinho dos Santos.
Rio de Janeiro: Globo/BMG, 7432157277-2 1998. 1 CD, estreo, 4,6 pol
(Grandes compositores, 27). Bossa Nova
117. JOBIM, Tom, MORAES, V. Chega de saudade (CD). Elizete Cardoso. s.l.:
Fiesta, FT1801, 1998. 1 CD, estreo, 4,6 pol. Bossa Nova.
118. JOBIM, Tom, MORAES, V. Garota de Ipanema (CD). Pery Ribeiro. Rio de
Janeiro: Caras, VE0006, [199_]. 1 CD, estreo, 4,6 pol. Bossa Nova.
119. JOBIM, Tom, MORAES, Vincius. Modinha (CD). Elisete Cardoso. S. Paulo:
Fiesta, 1801,1998. 1 CD, estreo, 4,6 pol. Modinha.
120. JOBIM, Tom, MORAES, Vincius. Eu sei que vou te amar (disco). Agostinho
dos Santos. R. de Janeiro: Globo/BMG, CD7432155291-2, 1997. 1 CD,
estreo, 4,6 pol (GSH, 25). Samba-cano.
121. JOBIM, Tom, MORAES, Vincius. Se todos fossem iguai a voc (CD).
Maysa. R. de Janeiro: Globo/BMG, CD7432155291-2, 1997. 1 CD, estreo,
4,6 pol (GSH, 25). Samba-cano.
122. JOTA JUNIOR, NASSER, David. Confeti (disco). Francisco Alves, R. de
Janeiro: EMI-Odeon-Coronado, C-10.103, [198_]. 1 disco, 33 rpm, estreo,
12 pol. Marchinha.
123. KELLY, J. Roberto, ANSIO, Chico. Rancho da Praa Onze (disco). Dalva de
Oliveira. s.l.: EMI / Coronado, C-10.103, [198_]. 1 disco, 33 rpm, estreo, 12
pol. Marcha-rancho.
124. LIMA, Carlos. Il de Luz (disco). Bloco Il Aiy, participao de Caetano
Veloso. S. Paulo: Eldorado, 167.89.0577, 1989. 1 disco, 33 rpm, estreo, 12
pol. Samba-reggae.
125. LIMA, Geraldo Rosrio de. Deusa do bano (disco). Carlos Lazzo e Bloco Il
Aiy. S. Paulo: Eldorado,167.89.0577, 1989. 1 disco, 33 rpm, estreo, 12
pol. Samba-reggae.
126. LIRA, Carlos, MORAES, Vincius de. Marcha da quarta-feira de cinzas
(disco). Bossa Trs. S. Paulo, Abril cultural, 1978. 1 disco, 33 rpm, estreo,
10 pol (NHMPB, 60). Marcha-rancho.
186
127. LOBO, Haroldo, PINTO, Marino. Retrato do velho (disco). Francisco Alves.
R. de Janeiro: EMI-Odeon-Coronado, C10.103, [198_]. 1 disco, 33 rpm,
estreo, 12 pol. Marchinha.
128. MANACA. Quantas lgrimas (disco). Velha Guarda da Portela. S. Paulo:
Abril cultural, 1982. 1 disco, 33 rpm, estreo, 12 pol (Samba 2). Samba de
terreiro.
129. MANO DCIO, SILVA, Estanislau, PENTEADO. Exaltao Tiradentes
(disco). Mano Dcio. S. Paulo: Abril cultural, 1982. 1 disco, 33 rpm, estreo,
12 pol (Samba 2). Samba de escola.
130. MARTINHO DA VILA. Canta, canta minha gente (CD). Martinho da Vila. R.
de Janeiro: BMG, VPE0257, 2002. 1 CD, estreo, 4,6 pol. Samba de partidoalto.
131. MARTINHO DA VILA. Casa de bamba (CD). Martinho da Vila. R. de Janeiro:
Samba de partido-alto.
132. MARTINHO DA VILA, RODOLPHO. Y Y do cais dourado (CD). Martinho
da Vila. R. de Janeiro: Globo/BMG 7432152285-2. 1 CD, estreo, 4,6 pol.
Samba de escola.
133. MESQUITA, Custdio. Doutor em samba (CD). Mrio Reis. R. de Janeiro:
Samba.
134. MIRANDA, Luperce. Pinio (disco). Augusto Calheiros. s.l. EMI-OdeonCoronado, C10.100. 1 disco, 33 rpm, estreo, 12 pol. Coco.
135. MORAES MOREIRA, DOD e OSMAR. Pombo correio (disco). Moraes
Moreira. S. Paulo: Abril cultural, 1978. 1 disco, 33 rpm, estreo, 10 pol.
(NHMPB, 58). Frevo.
136. MOREIRA, Moraes. Ax de Gandhi (CD). Moraes Moreira. Madri: Ed. Del
Prado/PolyGram, 1997. 1 CD, estreo, 4,6 pol (GMPB, 007). Ijex.
137. NASCIMENTO, Milton, BRANT, Fernando. Travessia (CD). Elis Regina. Rio
de Janeiro: Globo, 1978. 1 CD, estreo, 4,6 pol. Samba-cano.
138. NAZAR, Ernesto.Apanhei-te cavaquinho (disco). Ernesto Nazar. S. Paulo:
Abril cultural, 1971. 1 disco, 33 rpm, estreo, 10 pol (HMPB, 40). Maxixe.
139. NAZAR, Ernesto. Odeon (disco).Maria Nadir Patti, piano solo. S. Paulo:
CBS, 620.042, 1983. 1 disco, 33 rpm, estreo, 12 pol.Tango brasileiro.
187
140. NAZAR, Ernesto. Rebolio (disco). Maria Nadir Patti, piano solo. S. Paulo:
CBS, 620.042, 1983. 1 disco, 33 rpm, estreo, 12 pol.Tango brasileiro.
141. OLIVEIRA, Angelino de. Boi soberano (disco). Inezita Barroso. S. Paulo:
Copacabana, 1975. 1 disco, 33 rpm, estreo, 12 pol.
142. OLIVEIRA, Angelino de. Tristezas do Jeca (disco). Inezita Barroso. S. Paulo:
Copacabana, 1975. 1 disco, 33 rpm, estreo, 12 pol. Moda de viola.
143. OLIVEIRA, Babi de. Festa de Ogum 1975 (disco). Inezita Barrozo. S. Paulo:
Copacabana, SOLP40565, 1975. 1 disco, 33 rpm, estreo, 12 pol. Ponto de
Ogum.
144. OLIVEIRA, Silas, ILARINDO, J. Meu drama ou Senhora tentao (disco).
Ivone Lara e conjunto rtmico da Escola de Samba Imprio Serrano. R. de
Janeiro: Abril cultural, 1982. 1 disco, 33 rpm, estreo, 12 pol (Samba 2).
Samba de terreiro.
145. OLIVEIRA, Silas de. Aquarela brasileira (CD). Martinho da Vila. R. de
Janeiro: Globo/BMG, 7432152285-2, 1997. 1 CD, estreo, 4,6 pol. Samba.
146. PACFICO, Joo, TORRES, Raul. Cabocla Tereza (CD). Belmonte e Amaral.
R. de Janeiro, Warner 36778, 1999. 1 CD, estreo, 4,6 pol. Moda de viola.
147. PAIXO CORTES e LESSA, Orgenes. Rancheira de carreirinha (disco).
Inezita Barroso. S. Paulo: Copacabana, CLP11.200, [196_]. 1 disco, 33 rpm,
estreo, 12 pol. Rancheira.
148. PAQUITO, GENTIL, Romeu. Tomara que chova (disco). Vocalistas
Tropicais. R. de Janeiro: EMI-Odeon-Coronado, C-10.103, [198_]. 1 disco,
33 rpm, estreo, 12 pol. Marchinha.
149. PEREIRA, Pedro de S, PAVO, Ari. Chu, chu (disco). Luis Heitor. S.
Paulo: Abril cultural, 1978. 1 disco, 33 rpm, estreo, 10 pol (NHMPB, 36).
Toada-cano.
150. PERNAMBUCO, Joo. Meu Noivado (disco). Jararaca com Joo
Pernambuco e Zezinho do Banjo (violes). S. Paulo: Abril cultural, 1979. 1
CD, estreo, 4,6 pol (NHMPB, 63). Toada.
151. PERNAMBUCO, Joo, CEARENSE, Catulo da Paixo. Cabca de Caxang
(disco). Paulo Tapajs. S. Paulo: Abril cultural, 1978. 1 disco, 33 rpm,
estreo, 10 pol (NHMPB, 42). Toada.
152. PERNAMBUCO, Joo, CEARENSE, Catulo da Paixo. Luar do serto
(disco). Paulo Tapajs. S. Paulo: Abril cultural, 1978. 1 disco, 33 rpm,
estreo, 10 pol (NHMPB, 42). Toada-cano.
188
153. PIXINGUINHA. Ingnuo (disco). de Pixinguinha (saxofone). Abel Ferreira

(clarinete), Pedro Vieira (flauta), Orlando Silva Leite (trombone e trompete),
Irani Pinto (violino) e regional. R. de Janeiro: Fontana, FTLP 69.024, 1968. 1
disco, 33 rpm, estreo, 12 pol. Choro.
154. PIXINGUINHA. Lamento (disco). Pixinguinha (saxofone), Abel Ferreira
Irani Pinto (viiolino) e regional. R. de Janeiro: Fontana, FTLP 69.024, 1968. 1
disco, 33 rpm, estreo, 12 pol. Choro ou Samba-choro.
155. PIXINGUINHA. Naquele tempo (disco). Pixinguinha (saxofone), Abel
Ferreira (clarinete), Pedro Vieira (flauta), Orlando Silva Leite (trombone e
trompete), Irani Pinto (violino). R. de Janeiro: Fontana, FTLP69.024, 1968. 1
156. PIXINGUINHA. Um a zero (disco). Pixinguinha (saxofone), Abel Ferreira
Irani Pinto (violino) e regional. R. de Janeiro: Fontana, FTLP 69.024, 1968. 1
157. PIXINGUINHA, ALMEIDA, Ccero. Samba de fato (CD). Patrcio Teixeira. R.
de Janeiro: Globo/BMG, CD7432152475-2, 1997. 1 CD, estreo, 4,6 pol
(GSH, 6). Samba.
158. PIXINGUINHA, BRAGUINHA. Carinhoso (CD). Orlando Silva. R. de Janeiro:
Globo/BMG, CD7432155289, 1997. 1 CD, estreo, 4,6 pol (Grandes
compositores, 23). Choro ou Samba-choro.
159. PORTELA, Paulo da. Ouro, desa do seu trono (disco). Paulo da Portela,
Candeia, Alvaiade e conjunto rtmico. S. Paulo: Abril cultural, 1982. 1 disco,
33 rpm, estreo, 12 pol (Samba 2). Samba de terreiro.
160. POWELL, Baden Berimbau 1964 (CD). Baden Powell. Madri: Ed. Del Prado/
PolyGram, 1997. 1 CD, estreo, 4,6 pol (GMPB, 019). Toque de capoeira.
161. RODRIGUES, Lupicnio. Vingana (CD). Linda Batista. R. de Janeiro:
Samba-cano.
162. ROMILDO, TONINHO. A deusa dos Orixs (CD). Clara Nunes. EMI: S.
Paulo, 526468, 2000. 1CD, estreo, 4,6 pol (Srie BIS).
163. ROSA, Noel. Com que roupa (disco). Noel Rosa). EMI-Odeon-Coronado, C10.100, [198_]. 1 disco, 33 rpm, estreo, 12 pol. Samba
189
164. ROSA, Noel. Fita amarela (disco). Noel Rosa. R. de Janeiro: EMI-OdeonCoronado, C-10.100, [198_]. 1 disco, 33 rpm, estreo, 12 pol. Samba.
165. ROSA, Noel. Palpite infeliz (CD). Aracy de Almeida. R. de Janeiro:
Samba.
166. ROSSI, Darci, MARCIANO. Fio de cabelo (CD). Chitozinho e Xoror. R. De
Janeiro: Universal 73145466372, 2002. 1 CD, estreo, 4,6 pol. Guarnia.
167. RUFINO, Nelson, SANTOS, Carlinhos. Verdade (CD). Zeca Pagodinho. R.
de Janeiro: PolyGram, 538.224-2, 1998. 1 CD, estreo, 4,6 pol. Samba de
terreiro.
168. RUSSO DO PANDEIRO, RRIS, S. Batuque no morro (CD). Linda Batista
e Diabos do Cu. R. de Janeiro: Globo/BMG, CD7432153683-2. 1 CD,
estreo, 4,6 pol (GSH, 14). Samba.
169. S, GUARABYRA. Sobradinho (CD). S e Guarabyra. R. de Janeiro:
Focus/BMG, 7432169020-2,1999. 1 CD, estreo, 4,6 pol. Xote.
170. SANDOVAL, Jota, CARVALHINHO. Quem sabe, sabe (disco). Joel de
Almeida. R. de Janeiro: EMI-Odeon-Coronado, C-10.100, [198_]. 1 disco, 33
rpm, estreo, 12 pol. Marchinha.
171. SANTOS, Elpdio dos. Casinha Branca (CD). Faf de Belm. Madri: Ed. Del
Prado/ PolyGram, 1997. 1 CD, estreo, 4,6 pol (GMPB, 028). Guarnia.
172. SRGIO, Joo. O amanh (CD). Joo Srgio. R. de Janeiro: Columbia,
981363, [198_]. 1 CD, estreo, 4,6 pol. Samba de escola.
173. SILVA, Ismael, BASTOS, Nilton e ALVES, Francisco. Se voc jurar (disco).
Francisco Alves e Mrio Reis. S. Paulo: Abril cultural, 1977. 1 disco, 33 rpm,
estreo, 10 pol (NHMPB, 16). Samba.
174. SINH. Burucuntum (CD). Carmem Miranda. R. de Janeiro: Globo/BMG,
CD7432152340-2, 1997. 1 CD, estreo, 4,6 pol (GSH, 2). Samba.
175. SINH. Jura (disco). Mrio Reis. S. Paulo: Abril cultural, 1977. 1 disco, 33
rpm, estreo, 10 pol (NHMPB, 26). Maxixe.
176. SINH. O p de anjo (disco). Blecaute. S. Paulo: Abril cultural, 1977. 1
disco, 33 rpm, estreo, 12 pol (NHMPB, 26). Marchinha.,
177. SINH. Ora vejam s (CD). Francisco Alves. S. Paulo: EMI-OdeonCoronado, C-10.100, [198_]. 1 CD, estreo, 4,6 pol. Samba.
190
178. SINH, PRAZERES, Heitor dos. Gosto que me enrosco (disco). Gilberto
Alves e Banda de Altamiro Carrilho. S. Paulo: Abril cultural, 1977. 1 disco, 33
rpm, estreo, 10 pol (NHMPB, 26). Maxixe.
179. SUKA. Um povo comum pensar (disco). Suka e Banda Olodum. S. Paulo:
Continental, 1.07.405.499, 1992. 1 disco, 33 rpm, estreo, 12 pol. Sambareggae.
180. SULLINO, Gacho. Gacho azarado (CD). Gacho sullino. S. Paulo: KIVES
KV 5259, 2001. 1 CDm, estreo, 4,6 pol. Rancgeira.
181. TEIXEIRA, Humberto. Kal (disco). Dalva de Oliveira. S. Paulo: Abril
Cultural, 1970. 1 disco, 33 rpm, estreo, 10 pol. (HMPB, 13). Baio.
182. TEIXEIRA, Renato. Frete (CD). Renato Teixeira. R. De Janeiro, BMG
5444663, 1996. 1 CD, estreo, 4,6 pol. Guarnia.
183. TONICO, RIBEIRO, Francisco. Chico Mineiro. (CD). Tinoco. R. De Janeiro:
MoviePlay 25338, 1998. 1 CD, estreo, 4,6 pol. Moda de viola.
184. TORRES, Raul. Moda da mula preta (disco). Torres e Florncio. S. Paulo:
Abril cultural, 1978. 1 disco, 33 rpm, estreo, 10 pol (NHMPB, 48). Moda de
viola
185. TORRES, Raul, Laureano. Moda da pinga (disco). Inezita Barroso e
conjunto. S. Paulo: Copacabana, CLP11016, [1962]. 1 disco, 33 rpm,
estreo, 12 pol. Moda de viola.
186. VADICO, ROSA, Noel. Conversa de botequim (disco). Aracy de Almeida. R.
de Janeiro: Continental 1-19-405-012, 1975. 1 disco, 33 rpm, estreo, 12
pol. Samba.
187. VADICO, ROSA, Noel. Feitio da Vila (disco). Aracy de Almeida. R. de
Janeiro: Continental, 1-19-405-012, 1975. 1 disco, 33 rpm, estreo, 12 pol.
Samba-cano.
188. VALE, Joo do, BATISTA, Joo, RIVERA, Adelino. Peba na pimenta (disco).
Joo do Vale. S. Paulo: Abril cultural, 1977. 1 disco, 33 rpm, estreo, 10 pol
(NHMPB, 33). Xote.
189. VALE, Joo do, MONTEIRO, Ary. Meu sentido era na bela (disco). Luiz
Vieira. S. Paulo: Copacabana, CLP11.249, [196_]. 1 disco, 33 rpm, estreo,
12 pol. Xote.
190. VALE, Joo do, PIRES, Ernesto, SILVEIRA JNIOR. Pisa na ful (disco).
Joo do Vale. S. Paulo: Abril cultural, 1977. 1 disco, 33 rpm, estreo, 10 pol
(NHMPB, 33). Xote.
191
191. VALE, Joo do, VIANA, Aires e CAVALCANTI, A. O canto da ema 1974
(disco). Gilberto Gil. S. Paulo, Abril cultural, 1978. 1 disco, 33 rpm, estreo,
10 pol (NHMPB, 58). Coco.
192. VALENA, Alceu. Sol e chuva (CD). Al;ceu Valena. R. de Janeiro:
RGE/Globo, [198_]. 1 CD, estreo, 4,6 pol (MPB Compositores, 33). Coco.
193. VALENTE, Assis, REIS, Zequinha. Mangueira (CD). Bando da Lua. R. de
Janeiro: Globo/BMG, CD7432155282-2, 1997. 1 CD, estreo, 4,6 pol (GSH,
17). Samba.
194. VANDR, Geraldo. Caminhando ou Pr no dizer que no falei das flores
(CD). Geraldo Vandr. S. Paulo: Phillips, 23.442, [1968]. 1 CD, estreo, 4,6
pol. Guarnia.
195. VANZOLINI, Paulo. Ronda 1974 (disco). Carmen Costa. S. Paulo: Abril
cultural, 1978. 1 disco, 33 rpm, estreo, 10 pol (NHMPB, 49). Sambacano.
196. VANZOLINI, Paulo. Volta por cima (disco). Noite Ilustrada e orquestra. S.
Paulo: Abril cultural, 1978. 1 disco, 33 rpm, estreo, 10 pol (NHMPB, 49).
Samba.
197. VELOSO, Caetano. Alegria, alegria (CD). Caetano Veloso. R. de Janeiro:
PolyGram, 836.528, 1989. 1 CD, estreo, 4,6 pol. Marcha-rancho.
198. VELOSO, Caetano. Atrs do trio eltrico (CD). Caetano Veloso. S. Paulo,
PolyGram, 836.528-2, 1989. 1 CD, estreo, 4,6 pol. Frevo.
199. VELOSO, Caetano. Sampa (CD). Caetano Veloso. R. de Janeiro: PolyGram,
836.528-2, 1989. 1 CD, estreo, 4,6 pol. Samba-cano.
200. VENNCIO, CORUMBA e GUIMARES, J. O ltimo pau-de-arara (disco).
Fagner. S. Paulo: Abril Cultural, 1978. 1 disco, estreo, 10 pol (NHMPB, 63).
Baio.
201. VERMELHO, Alcyr Pires, NASSER, David. Canta Brasil (CD). Angela Maria
e Cauby Peixoto. R. de Janeiro: Globo/BMG 7432152287-2, 1997. 1 CD,
estreo, 4,6 pol (GSH, 1).Samba exaltao.
202. VIEIRA, Luiz. Guarnia do amor sofrido (disco). Luiz Vieira, S. Paulo:
Copacabana, CLP11249, [196_]. 1 disco, 33 rpm, estreo, 12 pol. Guarnia.
203. VIEIRA, Luiz, BARBOSA, N. Coisas do serto (disco) Luiz Vieira. S. Paulo:
Copacabana, CLP11249B, [196_]. 1 disco, 33 rpm, estreo, 12 pol. Baio.
204. VIEIRA, Teddy, LUIZINHO. Menino da porteira (CD). Luizinho e Limeira. S.
Paulo: BMG, VPE0047, [199_]. 1 CD, estreo, 4,6 pol. Moda-de-viola.
192
205. VOGELER, H., PEIXOTO, Luis, PORTO, Marques. Linda flor ou Ai, I-i
(CD). Isaurinha Garcia. R. de Janeiro: Globo/BMG, CD7432155289-2, 1997.
1 CD, estreo, 4,6 pol (GSH, 23). Samba-cano.
206. ZAN, Mrio, PINTO, Arlindo. Chalana (CD). Mrio Zan. S. Paulo: BMG:
VPE0047, 1 CD, estreo, 4,6 pol. Guarnia.
207. Z DA ZILDA, ZILDA e MACHADO, Waldir. Saca-rolha (disco). Z da Zilda e
Zilda. R. de Janeiro: EMI-Odeon-Coronado, C-10.103, [198_]. 1 disco, 33
rpm, estreo, 12 pol. Marchinha.
208. Z DANTAS. Acau (disco). Luiz Gonzaga. R. de Janeiro: RCA,
107.0078AA. 1 disco, 33 rpm, estreo, 12 pol. Toada-cano.
209. Z KETI, PEREIRA MATOS. Mscara negra (disco). Dalva de Oliveira. S.
Paulo: Abril cultural, 1978. 1 disco, 33 rpm, estreo, 10 pol (NHMPB).
Marcha-rancho.
210. Z KETI, SILVA, Jayme. Samba rasgado (CD). Marlene. R. de Janeiro:
Samba.

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Mrio D.

MAPA DE RITMOS DO BRASIL

Dissertao defendida no Instituto de Artes da UNESP,

para a obteno do ttulo de Mestre em Msica

Relevncia da msica popular

A idia de msica brasileira

Ritmos brasileiros significativos

2.1 Boi-bumb ...............................

22. Xote .....................................

MAPA DE RITMOS DO BRASIL

Num pas com a dimenso e a diversidade cultural do Brasil,

solicitaes durante nossa atuao profissional, tanto como msico da

Considerando que o ritmo um dos elementos constitutivos

Sobretudo, temos muita falta de material de

Ao lado da afirmao do compositor popular Antnio Carlos

Estas afirmaes ainda encontram eco na rea musical.

MELLO, J. E. H., Msica Popular Brasileira, p.75.

Em relao distribuio e divulgao de livros, temos

CALDEIRA FILHO, J. C. Cem anos de msica brasileira, p.2.

(apresentado apenas como Airto), msico brasileiro radicado desde a

(Mrio de Andrade, primeira edio em 1928), As escolas de Samba

(compactos simples, 33 rpm, 5 pol), edio independente dos citados

comunicao como a Internet, tendo sido possvel encontrar alguns sites

Endereo eletrnico http://www.fundaj.gov.br/isis/disco.html.

Alm do Ensaio, de Mrio de Andrade e dos Cadernos de

caractersticas de gneros musicais encontrados no pas.

ARAJO, A. M., Cultura popular brasileira, p.118.

a forma, e pelo fato de nossa pesquisa estar limitada apenas a um desses

Relevncia da msica popular

Apesar de nossa formao musical erudita, sempre tivemos

um concerto de msica erudita, onde constavam do programa autores

pela tera e quinta do acorde, desenho rtmico repetido em cada tempo do

Outro exemplo pode ser dado por meio dos levantamentos

uma delas. Quando, nessas obras, feito um exame comparativo com

recentemente, pela Internet, comum encontrarmos como resposta s

palavras-chaves Brasil msica um grande nmero de obras que tratam do

MEDINA, C. A., Msica popular e comunicao, p.14.

representatividade de Villa-Lobos como expoente da msica erudita, pode

representativa da cultura de um pas.

In ALMEIDA, R., Compndio de Histria da Msica Brasileira, p.126.

refletindo sua cultura. Neste caso, a aceitao da obra por um pblico

sincopao.15 Na seqncia, coloca como um dos fatores para esse

ANDRADE, M., Aspectos da msica brasileira, p.31.

Jos Ramos Tinhoro advoga outra tese, cuja definio, citada

ANDRADE, M., idem, p.31.

que foi possvel a formao de uma classe mdia urbana relativamente

tchecoslovaco de origem judaica, emigrado nos Estados Unidos, que se

TINHORO, J. R., Msica Popular - do Gramofone ao Rdio e TV, p.13-4.

torna responsvel pelo advento do profissionalismo no campo da msica

discos do pas, a Odeon, o que o tornou o grande responsvel pela

TINHORO, J. R., Msica Popular do Gramofone ao Rdio e TV, p.20.

ou a-a-b-a, suficiente para a pea ser exposta e ter um refro repetido. Se

Mrio de Andrade, que dedicou significativo volume de textos

ANDRADE, M., Ensaio sobre a msica brasileira, p.20.

Durante nossa pesquisa encontramos, de forma recorrente, a

Em 1926 Renato Almeida reafirma essa trplice origem

Em 1928, Mrio de Andrade inicia seu Ensaio sobre a msica

ROMERO, S. Cantos populares do Brasil, p.31.

"At ha pouco a msica artstica brasileira viveu divorciada da

e alguns pargrafos depois ressalta:

Se Mrio de Andrade mostra maior preocupao em destacar

ALMEIDA, R. Histria da msica no Brasil, p.31.

Oneyda Alvarenga, em 1947, tambm enfatiza a idia de