APONTAMENTOS: A ESCRITA CRTICA E AS ARTES PLSTICAS Por Janana Laport Bta1

RESUMO

O presente estudo no excede, como o prprio ttulo sugere, a condio de esboo para trabalho futuro. Breve olhar sobre a histria da crtica nas artes plsticas desde sua condio embrionria no Renascimento at o momento presente. Olhar que se volta para os modos de realizao da escrita da arte em busca de perceber proximidades e distanciamentos entre o pensamento critico vigente e a proposta de uma crtica voltada para as questes originrias do Ser, para o pensar potico.

Palavras Chave: Arte, Crtica, Potica.

Mestranda em Cincia da Literatura, na rea de Potica UFRJ/CAPES Graduada em Histria da Arte (Bacharelado) pela UERJ Licenciada em Artes pala UERJ Graduanda em Pintura pela EBA/UFRJ

(...) preciso que se possa, a cada momento, pr a mo na terra como o primeiro homem. Rilke.

Creio que a crtica deva ser sempre calcada na leitura das obras de arte, o que constitui, em meu juzo, um exerccio do olhar. Aqui buscaremos um pensamento crtico sobre os modos de ver da prpria crtica, com o intento de pr em questo sua atuao a partir dos elementos aos quais se vale o crtico na execuo de seu ofcio. Para tanto, faremos um exerccio: rememorar a histria da crtica nas artes plsticas em busca de melhor entender percursos que firmaram ao longo do tempo a instrumentalizao das leituras de obras. Tentaremos, sem a pretenso dos rigores de estudos historiogrficos, realizar brevssimo resumo, apenas esboo em poucos pargrafos, sobre a escrita de alguns dos grandes nomes do pensamento crtico nas artes plsticas. Delineando assim, de modo indireto, possveis distncias ou proximidades com pensamento crtico em arte voltado para as questes originrias do Ser, que naturalmente afloram em leitores que se dedicam aos escritos de Martin Heidegger. Se voltarmos historiograficamente ao Renascimento, encontraremos o momento em que o artista passa a ser reconhecido socialmente. Surge por este tempo um embrio, que se desenvolve, culminando no que hoje conhecemos por subjetividade artstica. A arte, at ento entendida como trabalho artesanal, passa a ser reconhecida como coisa mental, habitando de modo menos coadjuvante a histria humanista. Para o renascentista, o humanismo aproximava os homens de Deus, pois s atravs da razo poderia residir a condio de aproximao com a verdade divina; diferentemente do homem medieval que ao contrrio deste, cria que o humanismo o aproximava do animal, distanciando-o de Deus. A arte obtm assim um novo status. Com esta nova posio brotou a necessidade de um pensamento que a ela se dirigisse. Neste perodo surge Alberti, com uma escrita que cria definies claras sobre a pintura, em forma de tratados calcados em sua experincia com a arte Florentina. Firma-se como um dos primeiros tericos da arte. Nestes tratados defende a crena na pintura como representao, o que entendia diferir de imitao. Segundo Alberti atravs da perspectiva se tornava possvel adicionar a 3 dimenso pintura. V nesta construo

um ponto de vista que olha para o futuro. atravs de seu pensamento que a perspectiva deixa de ser uma questo somente matemtica e cientfica, passando a questo artstica. O artista por sua vez, deixando de ser arteso, torna-se profissional liberal da arte, portador de um pensamento intelectual capaz de reproduzir a verdade da natureza. Ainda que precursor da escrita, Alberti em seus tratados, no fala da arte de seu tempo, mas da egpcia e da grega, voltando seu olhar para o passado, sempre mais confortvel. Contudo, no podemos esquecer que foi atravs dele que tivemos a arte como objeto de histria. H os que defendam que sem o seu trabalho conceituando a pintura em seu sculo, talvez no houvesse surgido no sculo posterior pintores como Leonardo da Vinci, Ticciano, ou Michelngelo. No sculo XVI surge Vasari cuja escrita se ocupa da vida dos artistas. Diferindo de Alberti, reuniu pintura, escultura e arquitetura - encontrando na base de todas o desenho, que constitua para ele, a base intelectual da arte. Teve Michelngelo (por seu primoroso desenho) na conta de semideus. Lamentou o trao sensual da pintura florentina, que se atinha a cor em detrimento ao trao do desenho. com Vasari que surge o embrio do que mais tarde conheceramos por anlise formal, a partir dos conceitos de linear e pictrico. Como Alberti, tambm possua produo artstica. em seu pensamento tambm que nasce a concepo de estilo, com as expresses pintam a maneira de Michelngelo, pintam a maneira de Leonardo. No estilo individual de cada artista estaria, para ele, o germe dos estilos artsticos, nascendo, neste momento, a idia de maneirismo - o homem comea a perceber individualidades, peculiaridades artsticas. Os pintores deste momento histrico materializam as teorias formuladas por Alberti no sculo anterior. Nenhum deles questiona as idias expostas em seu tratado sobre pintura. Mas para Vasari, o juzo crtico sobre a arte deveria ser um pensamento (olhar) posteriori, o contrrio do que havia sido pensado anteriormente por Alberti, que cria que o olhar crtico era priori, e estabelecia uma receita a ser seguida. Para ele o pintor deveria retratar o que via e apenas isto, o que no fosse visvel no seria do mbito da pintura. Posteriormente teramos o Iluminismo e toda a questo da esfera pblica, surgindo o que viramos a conhecer como opinio pblica. No por acaso no sculo XVIII nasce, com Diderot, a crtica de arte, ou seja, a opinio sobre arte, quando, em 1735, fundado o Salo de Artes do Louvre, pela primeira vez aberto ao pblico em geral.
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Acontecendo a cada dois anos, mostrava a produo contempornea. Antes de Diderot outros escritores falaram sobre os sales, visto que o pblico leigo solicitava academia comentrios sobre as obras. Diderot realizaria essa escrita por vinte e dois anos. A crtica de ento tinha a funo de descrever as obras para quem no as tivesse visto em exposio. Seu exerccio consistia em escrever crnicas para um jornal destinado a nobres que estivessem fora da Frana. Diferentemente de Vasari, Alberti ou mesmo Winckelmann, Diderot no escreveu tratados sobre obras de arte. Teve, contudo, uma forte relao com a pintura e a estudou a fundo. Ao contrrio de Alberti, no ignorou a produo de seu tempo, tornando-se seu profundo conhecedor. Embora em sua poca, para a academia, uma natureza morta no tivesse de modo algum o mesmo status de uma pintura histrica, Diderot considerou Chardin um pintor por excelncia, independentemente do fato de se dedicar a esta temtica menor em pintura. Mesmo estando a academia em seu apogeu, Diderot, como crtico, a contestou, questionando seus valores. Acreditava que a escrita crtica no podia partir de conceitos priori; para ele o crtico s poderia de fato escrever a partir da obra, do que a obra discutisse, oferecesse. Contudo, seu pensamento foi repleto de paradoxos por vezes acreditava que a crtica era capaz de mostrar as obras, crendo na transparncia das palavras; por outras duvidava. Para a historiografia, se por um lado Diderot apontava para a modernidade, por outro era neoclssico, vendo um sentido pedaggico na arte. Acreditava em gnio - um gnio corporal, no espiritual. Este gnio seria o produtor das grandes obras, que s estariam, por sua vez, abertas ao entendimento de outro grande gnio, o nico capaz de traduzi-las para a lngua dos homens comuns. Defendia a mutabilidade do gnio, cada poca teria o seu. Do mesmo modo acreditava na mutabilidade do belo. Defendia que para produzir uma boa crtica era preciso estar aberto a todos os gostos. Para ele o conceito de belo habitava a arte, e no o tema por ela tratado. Nutriu um pensamento considerado aristotlico, no era contra a mimeses. No expulsaria o poeta da Polis, entretanto, acoplaria produo potica, inmeras regras, tornando-a pedaggica, melhorando-a atravs de sua escrita, fazendo-a edificante. Para o crtico em questo, obras como as de Chardin recriavam a natureza, e as duas (obra e natureza) teriam o mesmo grau de verdade. Em seu pensamento, a cor era mais capaz de dar conta da alma da pintura

que o desenho, sendo esse o seu aspecto moderno, ainda que tenha posto a arte a servio de algo - no mais do esprito mas da educao. Para Diderot a arte exercia uma funo moral. J em suas definies de gosto, dizia ser formado a partir do acmulo de experincia. A lembrana dessa experincia formaria o gosto esclarecido, instrumento de trabalho do crtico. J a vaga lembrana da experincia seria o que chamaria intuio. No sculo XIX Charles Baudelaire traz o pensamento e o olhar para a arte de seu tempo, para a contemporaneidade. Pela primeira vez na escrita da arte se configura o interlocutor. Baudelaire sabia exatamente para quem escrevia: o burgus. Vai Constituir a modernidade e ser a um s tempo seu maior crtico. No foi apenas historiador ou crtico, foi, segundo a historiografia, fundador de uma poca. Com Baudelaire a arte perde um pouco da grandeza e do glamour onde estava inserida, mas em contrapartida ganha um campo de discusso especfico. Diferentemente de Diderot que descrevia as obras para aqueles que no as podiam ver, o poeta escrevia para os que as viam. Baudelaire no acreditava na compartimentao das artes, mas em correspondncias. Cria na relao entre artes diversas, sensaes diversas. Para ele, a cor dialogava com a msica, esta com o sabor - uma msica, uma pintura, uma poesia... Do Belo, diria ser relativo - algo prximo a um imutvel-dinmico. Vai buscar a arte de seu tempo. Para o poeta a afinidade crtica-artstica no era uma questo de gnio, mas de temperamento. No acreditava na crtica despida deste, ao contrrio, defendia que ela deveria ser a um mesmo tempo: parcial, apaixonada, poltica. Via o crtico no como o homem da razo, mas do temperamento, aquele a ser tocado pela obra, exercitando sua maneira particular de ver de modo que contribusse para que o outro tambm aceitasse o convite da obra. Baudelaire sempre se posicionou, no temeu dar sua opinio, mas tambm se colocou conceitualmente (segundo vocabulrio historiogrfico), bvio que no partia de subjetividades, do mero eu acho. Em seu pensamento, a arte falaria de nossa totalidade, a todos os nossos sentidos. Seria ela, a arte, a unir o que a cidade moderna fragmentou. No sculo XX surge a histria da arte como disciplina, que, em busca de cientificidade nega Baudelaire, contradizendo-o com relao opinio e a paixo do crtico e do artista. Surge ento, por este tempo, uma aliana entre a ctedra universitria e o museu.

Na ustria a Histria da Arte j nasce com muita fora e importncia, conectada a histria do pas. Da escola de Viena saem: Alois Riegl, Panofsky, Hauser e Wolfflin. Riegl estuda arte romana. Mostra a impossibilidade da histria da decadncia dentro da Histria da Arte. Segundo seu pensamento, haveria certa eternidade da forma, sendo os motivos a se transformarem. Sua grande ruptura consistiu em dizer que as formas obedeciam a leis prprias, no se submetendo natureza. Acreditava em uma pulso de arte. Seu pensamento motivo de divergncias entre crticos e historiadores. Wolfflin e a autoria dos Conceitos Fundamentais da Histria da Arte. Busca em sua obra algo que seja prprio da arte e de nada mais. Para ele o nico campo possvel para as artes visuais seria o da visualidade. O fato de se calcar na pura visualidade alimenta a crtica, bem como a resistncia ao seu pensamento. Prope um alto grau de cientificidade na utilizao de seu mtodo. No considera questes relativas a poticas individuais. Seu pensamento est conectado ao clssico, onde, para ele, sua obra funcionaria como uma espcie de gramtica. Acredita em algo que chama de esprito de poca, a tocar toda a arte, no priorizando individualidades, alternando-se sempre entre o conceito de linear e pictrico. Para Wolfflin, a histria das poticas dos artistas no daria conta da especificidade da arte. Segundo ele, do que s arte seria prprio, apenas os conceitos que elaborou eram capazes de dar conta - conceitos extrados da anlise formal das obras, no de filosofias. Mas, como prprio aos artistas conduzirem crticos a becos sem sada, Duchamp, ao propor o informe (e um valor de arte que no est sequer no objeto, que dir na forma), desmonta seu sistema. Ainda que, de certo modo, tenhamos que considerar que tambm o prprio Duchamp v configurar exceo a confirmar regra, visto que a partir dele a arte envereda pelo informe (o que remete ao conceito de esprito de poca elaborado pelo autor). Wolfflin no acredita no juzo de valor do historiador, para ele a histria no valora. No produziu um tratado, como fez Vasari ou Alberti, dizendo como a arte deveria ser produzida. Ocupou-se de dizer como ela deveria ser vista. O historiador Hans Belting o contesta, dizendo que ele aspirava um olho absoluto, a dar conta de toda Histria da Arte. J Panofsky prope uma leitura iconolgica das obras. Para ele seria possvel fazer a Histria da Arte a partir da histria das imagens. Ao entender a arte deste modo faz critica questo da forma. Para ele as imagens abrem inmeras possibilidades de
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leitura, so interpretveis. Surge assim a importncia dos historiadores e suas leituras. Para Panofsky o historiador tem que possuir uma intuio sinttica, que dar sentido a tudo que foi visto, dando conta do contedo da obra. A partir da obra pode-se conhecer uma poca, um artista, pode-se ir alm do que est ali, sendo possvel ler os valores simblicos. Acredita no poder das imagens e no que a forma traz de contedo. Em ltima instncia podemos dizer que para Panofsky, a histria da arte a histria da interpretao iconogrfica. O fato do juzo de valor no estar dentro de seu modo de ver, um dos alvos das crticas ao seu pensamento. No esquecendo a questo que envolve o artista Andy Warhol, ou seja, o fato de que talvez na Pop Art no possamos fazer uma leitura iconolgica das obras. Os artistas, ou melhor dizendo: as obras, de certo acabam fazendo ruir os sistemas fechados de crtica. Francastel e a sociologia da arte. A proposio desta vertente crtica que a arte seja pensada como um produto da sociedade. Francastel critica este ponto de vista, pois no v a arte como produto nem da sociedade, nem de nada externo a ela mesma. Concorda com Panofsky no ponto de vista de que a perspectiva tenha sido uma forma escolhida para representar o espao, contudo, defende que poderia tambm ser outra. Para ele o homem renascentista a escolheu devido ao contexto. Critica Panofsky por ter visto a perspectiva apenas como forma simblica para Francastel ela seria smbolo sim, mas iria alm, configurando tambm cdigos sociais. Segundo seu pensamento deveramos olhar no apenas quem produz a obra, mas tambm quem a tornou possvel (partindo da figura do mecenas poderamos entender melhor a sociedade). Assim, cr que a arte produz significados, mas que tambm permeada pelos significados que a rodeiam. O objeto artstico seria simbolizador de uma cultura, e a arte uma forma especfica de pensar. Para ele, pensar a sociedade implica em olhar arte, pois esta contm conceitos e informaes que no so encontrados em nenhuma outra rea. Configuram pontos essenciais para o entendimento social da arte segundo Francastel: O lugar do artista na sociedade A relao entre os mecenas e os artistas Relao entre arte e tcnica (O advento da fotografia a exemplo) Arte-linguagem anlises formais da obra. Linguagens especificas do meio.

Em seu pensamento a obra no um reflexo da sociedade, no a ilustra apenas, mas faz parte de sua construo, sem a viso da obra faltaria algo ao social. A obra no configuraria apenas um espelho a mostrar a sociedade, mas sem dvida ajudaria a pens-la, a constru-la. Francastel no nega que o poder usa a arte instrumentalmente. Outro crtico que seguiu o vis da sociologia da arte foi o alemo Arnold Hauser. Muito criticado por Francastel, principalmente no ponto em que diz que a arte um produto, um reflexo da sociedade. Historiador e crtico que no podemos deixar de olhar com ateno o italiano Giulio Carlo Argan. Para ele a historia da arte, como disciplina europia, possui uma viso eurocentrista. Segundo seu pensamento Panofsky rompe com isto quando desconstri a anlise formal, dizendo que a forma apenas mais uma entre as imagens, como tudo que o homem produz, e isto no a faz necessariamente arte. Argan vai defender a historia da arte como disciplina humanstica contraposta posio de disciplina cientifica. Para o historiador italiano, humanista o homem que acredita no homem. V na arte o lugar onde se defender e praticar a liberdade. Por ser marxista seu pensamento no penetra os Estados Unidos. Fenomenlogo, acredita que a formao da conscincia um embate entre sujeito e objeto. Acredita na fora do fenmeno, no real. A verdade estaria na obra e no atrs dela. Critica Wolfflin e sua anlise cientfica das obras. Para ele a arte no um objeto cientfico passvel de anlise e catalogao. Se a histria a do progresso, e o progresso um instrumento do poder, haveria uma histria que no fosse a do poder? Para Argan, essa Histria seria a da Arte, contrria a ideologia do progresso. V o artista como um trabalhador. Em Michelangelo avista a questo humanstica, o drama da existncia humana, no o da razo. Com relao a questo fenomenolgica, do embate com a obra, precisamos pensar que, se essa relao for apenas com o fenmeno, talvez a leitura no abarque todas as obras, a exemplo podemos citar novamente Andy Wahrol, e a obra Marilyn, que destituda de seu contexto no possibilita leitura. Em Greemberg temos a viso extremamente subjetiva. Tudo se d diante da obra, e dele - o crtico. Vendo os meios como campos de autonomia da obra. Para ele tudo se d na planaridade do quadro. Transforma a subjetividade crtica em universalidade. Arthur Danto vai dizer que Greemberg estaria preso a uma narrativa histrica. A teoria da arte

para Greemberg segue o pressuposto histrico evolutivo evoluindo at a abstrao. A pureza da arte consistindo na pureza da representao dos meios. Podemos constatar, que o pensamento crtico at aqui, mesmo que de um modo extemporneo ou anacrnico, de certa forma est calcado na subjetividade Kantiana. Neste ponto faz-se necessrio retomar Marcel Duchamp, j mencionado anteriormente. Seu primeiro ready made foi mostrado em 1910 mais ainda permanece polmico. Com um ato bastante simples desestabilizou as noes de arte firmadas pelos crticos e tericos at sua poca. Com uma operao tipicamente moderna ele desloca o olhar crtico, acrescentando um novo ngulo de viso sobre a obra de arte, contestando a autonomia da obra e a tradio do Belo de Kant. Para o crtico e historiador francs Thierry de Duve o impacto dos ready mades foi to grande que marcou o incio de uma nova esttica, ps-Kantiana. O ready made destaca um momento onde a noo clssica da arte: isso belo, enquanto arte, muda para uma condio moderna: isso arte. Para de Duve o ready made seria um momento de aguda conscincia histrica transformada em arte, sendo Duchamp um pensador que se expressou plasticamente. H, desde ento, uma prtica de resistncia por parte de alguns artistas com relao a institucionalizao da arte, bem como a condio aurtica do objeto artstico. Duchamp, e tambm Warhol, lutaram pelo fim do objeto de arte, sempre militantes da resistncia instituio museu, defendendo a arte como pensamento artstico. Assim percebemos que a atitude de Duchamp deflagrou uma crtica no apenas ao objeto de fruio esttica, mas ao mercado das artes. Endossando seu posicionamento surgem tantos outros, com o mesmo sentido de resistncia. Um dos exemplos seria a Land art (intervenes artsticas na natureza, que no pudessem ser absorvidas pela instituio museu). Na contemporaneidade a crtica toma novos contornos. Surge, ps-Duchamp, o artistacrtico-curador, que poderamos citar, entre outros, os brasileiros Ricardo Basbaum e Carlos Zlio. Artistas que passam a produzir alm de obras, pensamento crtico; e como curadores cuidam tambm do segmento circuito das artes, relativo a exposies. Contribuem para ampliar a discusso, inclusive sobre o que a instituio, e qual o seu verdadeiro papel com relao a arte. Surge ainda a crtica incorporada como produo artstica propriamente, como no caso de Cristina Ribas a arquivista, cujo trabalho plstico constitui catalogao de trabalhos, de artistas outros. Hoje, a habitar a crtica

das artes visuais, temos a idia de contaminao de reas, onde o artista desempenha diversos papis simultaneamente. De um modo ou de outro as correntes crticas de at ento passam pelo formalismo, estruturalismo, iconologia, semiologia, fenomenologia e as leituras filosficas que partem do objeto informe, defendida especialmente por Rousalind Krauss. Segundo sua leitura a produo de arte contempornea (inclusive a fotogrfica) no possibilita a realizao das leituras formais to difundidas por Clement Greemberg - terico modernista j mencionado anteriormente, que teria recusado olhar obras como a dos surrealistas ou a Pop Art simplesmente pela inaplicabilidade de seus mtodos. Para Rousalind, obras contemporneas seriam obras informes. Para realizar leitura crtica de tais obras seria necessrio a articulao de leituras filosficas. A idia Kantiana do sujeito como centro do saber vai habitar a quase totalidade de vertentes crticas, contudo, comea a ruir, especialmente com Rousalind Krauss e especialmente com Arthur Danto. Para Danto, no mais o sujeito pensante quem vai fundar o conhecimento. Tudo seria estrutura presente na linguagem e no na subjetividade. Em seu pensamento no encontramos a figura do todo poderoso sujeito pensante. Danto cria a idia de significados corporificados. Partindo do Brillo Box de Andy Warhol, surge a grande questo que o norteia: O que difere a obra de Warhol de uma caixa de sabo? O que difere uma coisa da outra? Para Danto, o fato de a nova vanguarda ter se interessado por questes que eram inteiramente alheias ao credo modernista, no significava que ela, a vanguarda, fosse de menor relevncia ou que anunciasse um perodo de decadncia no mundo das artes. Na realidade, muito da incompreenso generalizada em relao arte contempornea em seus primrdios, decorria, em sua opinio, da insistente utilizao de parmetros de anlise modernistas, utilizados em larga escala por Greemberg. Um equvoco, visto que os artistas da nova gerao rechaavam os ideais estticos do passado mais recente e procuravam demonstrar a suposta estreiteza da esttica expressionista-abstrata e dos critrios formalistas de avaliao. Na viso de Danto, para se compreender a nova arte em toda a sua complexidade, faziase necessrio praticar uma nova crtica, no mais baseada em padres estabelecidos que tivessem por referncia suprema a pintura expressionista abstrata, como props
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Greemberg. Em um mundo marcado pela pluralidade, diferentes princpios deveriam ser utilizados para analisar diferentes manifestaes artsticas, sem que da interpretao de uma obra, ou de uma srie de obras, pudesse ser extrada uma definio de boa arte a ser aplicada indiscriminadamente. Danto passa a investigar a histria como forma organizacional. O pice para Danto seria o momento em que a histria se tornasse reflexiva. A ps-histria. Defende a arte como autoconscincia e para tanto acredita em uma essncia trans-histrica da arte. Parte de algo que no est na aparncia. No h excludncia e nem atualizao em nenhuma forma em particular. Atravs dessa idia Danto compreende que na leitura da arte contempornea no pode haver modelo prvio, um modo de fazer. H sim a questo de se pensar a essncia. O objeto de arte pondo uma interrogao no seu prprio fazer. Em Arte depois do fim da Arte, Danto reflete questes referentes arte ps-histria, surgida da autoconscincia, da essncia trans-histrica, que tem por ponto de partida para a elaborao algo que transcende a aparncia, e que ele nomeia o conceito. No havendo na produo dessa arte modelo prvio, no h modo de fazer. Percebemos em seu pensamento, a morte no da arte, mas do objeto artstico em seu costumeiro entendimento. Hoje, para Danto, a condio de arte no se d no objeto em si, mas em algo exterior a ele, a que chama conceito de arte. Outro terico, Thierry de Duve, nos diz que o imprio da artesania ruiu nos readymades de Duchamp. O que antes Kant separou, Duchamp e De Duve uniram. Para Kant, a arte se dava no territrio do Belo, produzida pelo Gnio possuidor da faculdade do gosto (referente a idias estticas), o que para ele seria intuio, ou seja, percepo da imaginao. No universo das idias teramos: intuio = esttica, conceito = razo. Para Kant, a idia esttica no poderia ser teorizada e o conceito no poderia ser estetizado. Duchamp e seus readymades criam o anti-romantismo total na expresso quase aritmtica: gosto + gnio = readymade [ou ironia potica]. Cambiando o Isto Belo de Kant, por Isto Arte resolve assim a antinomia do julgamento esttico moderno, onde o problema no est no isto arte, mas sim no isto. A Arte universal, o isto particular. Assim sendo, a afirmao isto arte nos colocaria,

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simultaneamente, uma idia particular e outra universal. A universalidade da arte reside em ter nome prprio, ter sua prpria subjetividade e no sofrer influncias das subjetividades que a experimenta. Tem sua prpria personalidade. Todos - de um modo ou de outro sabem o que Arte, mesmo que discordem entre si sobre a legitimidade deste ou daquele objeto artstico. Duchamp teve entre seus seguidores o artista alemo Josef Beuys que tambm, na condio de artista, transforma a idia reguladora de Kant em algo especulativo. Mas a arte, despida de paradigmas, necessita cada vez mais de um pensamento elaborado, o julgamento do que ou no arte se torna tarefa difcil para os que a julgam, e mais ainda para os que a produzem. A proximidade desta com a vida, ao contrrio das pretenses de Beuys e Duchamp, no a democratiza. Se tudo arte, todos so artistas a afirmao se revelou mais lgica que emprica. Danto v a arte contempornea como um neodadasmo, onde todos os objetos so hbridos. Constata a morte no da arte, mas de sua histria. Prope para a nova arte, uma nova histria, calcada no mais no historicismo - que mata perodos para dar origem a outros -, mas na filosofia. Para ele a nova histria deve se encarregar de dar a arte contempornea uma leitura tambm contempornea, onde no cabem anlises formais. Uma nova histria-filosofia da arte, no mais a priori, mas a posteriori. Faz a constatao do bvio: no h como fazer histria - como tradicionalmente entendida sobre um objeto indefinido, precisa-se de uma histria que se aproxime da filosofia. Para Danto, a polmica idia de um fim da arte no significa a morte desta, mas o fim das restries histricas criao artstica, e mais especificamente, o fim de uma era da arte: a era da esttica. neste ponto, que acredito na tangncia entre a proposta crtica calcada nas questes originrias do Ser, defendidas pelo Professor Manuel Antnio de Castro2, e o pensamento de Danto. Por hora no me possvel detectar a totalidade deste tangenciar, visto podermos perceber que em pontos cruciais se distanciam largamente, como no que se refere essncia trans-histrica e a elaborao de algo que transcende a aparncia e que Danto nomeia o conceito. Contudo, avistamos em Danto o acenar de uma busca em direo a uma nova crtica, especialmente diante da histria dos mtodos de escrita utilizados por alguns crticos e historiadores que aqui brevemente relatamos. No entanto, ainda perceptvel no pensamento de Danto, que
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Professor Titular de Potica, na ps-graduao da UFRJ.

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seus critrios permanecem de algum modo atrelados a ideias metafsicas, ou ao menos a seu vocabulrio. A nomenclatura Trans-histria utilizada por Danto, nos remete a texto de Manuel Antnio de Castro, onde ele pe em questo um novo tipo de conhecimento a transdiciplinaridade, partindo do texto do Fsico Basarad Nicolescu terico do centro Nacional de pesquisa cientfica da Frana, que analisa a Lgica do Terceiro Includo. Deixando de lado as questes da fsica quntica, passo s palavras de Manuel de Castro em sua Observaes para o dilogo: O Trans e o Inter: A substituio da disciplina pela trans-disciplina ainda no saiu do mbito moderno e metafsico do como saber crtico, porque ainda fica na renitente insistncia cientfica e lgica de querer reduzir a physis cultura (ao como se sabe, como se faz, como se sente, como se cr, como se cria). S sairemos da cultura e seus produtos quando compreendermos que cultura e natureza no se opem, mas tambm no formam uma sntese3. Sabemos que Danto ao usar o prefixo Trans, refere-se a Trans-Histria, e que seu sentido possivelmente diz de um movimento para alm da Histria e no propriamente de Transdisciplinaridade. Mas ao considerarmos que a histria faz parte do hall das Disciplinas, creio que se justifica a importncia de estarmos atentos. Manuel de Castro nos alerta tambm sobre a responsabilidade do crtico com a escolha e utilizao de palavras. Em seu texto O krinien, o mtodo e o critrio, buscando o termo conceito em sua origem nos diz de: com-captar: cum-capere (conceituar) conceituar a realidade dentro de uma medida, de onde surge a sua aplicabilidade e interveno na realidade. Dcil a realidade se con-forma aos conceitos4. Alerta-nos do erro que a reside, visto que estes (os conceitos) jamais a podem determinar e esgotar, seno a realidade deixaria de ser realidade, isto , o que no cessa de ser sendo e no-sendo. Manuel Antnio de Castro nos diz ainda que o conceito moderno se refere ao como se conhece o que . Afirmando-nos que a modernidade cambiou o que se conhece do que pelo o como se conhece. Segundo suas palavras, esta confuso gera o conceito como representao, como imagem representvel. O texto nos diz que este o porqu

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WWW.travessiapotica.blogspot.com. Ibidem.

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de toda realidade cientfica hoje tender a se impor globalmente, gerando uma realidade virtual, onde a realidade j existe como imagem. Observemos o que nos diz seu texto:
Dentro dos parmetros e paradigmas da cincia, geram-se ento diferentes (aparentemente) imagens do mundo. Na realidade, a realidade (o sendo) reduzido a uma representao conceitual. A outra conseqncia do conceito como resultado do como se conhece o de no mais tematizar o que no como , mas s o como se conhece5.

Podemos perceber certamente que se atando a um emaranhado de conceitos prvios, ou mesmo a prpria palavra conceito sem buscar auscutar o que ela em sua origem diz, o pensamento crtico nas artes plsticas acaba por se desvirtuar, na maioria das vezes, de seu verdadeiro compromisso com o real, que se d na obra, em seu movimento de velar e desvelar da verdade. Talvez isto se d por menosprezo s possibilidades que residem na condio do olhar e do ver, que possibilitam o dia-logo com as obras. Acaba-se por concluir necessrio um aparato externo, previamente estabelecido. Acredito na importncia da crtica ter por foco o horizonte das questes, e para tanto, h que se ter olhos-de-ver livre de todo e qualquer tipo de aparato conceitual, que a desfoque, ao impor-lhe lentes ajustadas na verdade como correo, que acabam por impossibilitar a proximidade com a totalidade da obra de arte. Faz-se essencial que o crtico volte seu olhar tambm sobre a verdade de seu ofcio, despido de toda e qualquer arrogncia que o faa se denominar detentor da sabedoria ou senhor dos destinos, capaz de distinguir e eleger a partir de frmulas, o bom e declinar o ruim; enaltecer o belo e execrar o feio; valendo-se para tanto dos utenslios metafsicos, ou seja, moldes estilsticos, modelos prvios de anlise, baseados em leituras formais e/ou conceitos dicotmicos que busquem pensar a obra articulando elementos, sejam eles formais ou filosficos, externos a ela. No devemos submeter obras a anlises, lanando mo de modelos prvios de procedimentos. O que devemos nelas buscar? O a-se-pensar. As questes que se colocam plasticamente diante de ns. A meu ver, toda caminhada crtica deveria consistir neste recolocar das questes. Pretensioso aquele que julgar sua escrita capaz de responde-las. Questes no tm respostas. No so problemas a serem resolvidos. Problemas sim, so abertos a respostas. A leitura da obra uma tarefa para o pensar, cabendo ao crtico lanar-se na aventura do que ali,na obra, convoca o pensamento. Ler obras de arte no consiste em consultar cartilhas sobre o que elas dizem e passar esta
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Ibidem.

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fala adiante. Ler obras estar aberto ao contato com o sagrado, ou seja, ao extraordinrio da arte que se deixa entre-ver no ordinrio (da tinta posta na tela, do porta-garrafas que ready-made, na assemblagem que agrupa objetos cotidianos). Basta ter olhos-de-ver. O mesmo ver de que nos fala Alberto Caeiro em O Guardador de Rebanhos. A crtica atual delimitada pela fronteira das disciplinas se apropria muitas vezes apenas dos instrumentos e dos saberes da cincia, e assim se distancia cada vez mais do saber da arte, que se doa para aqueles que se dedicam leitura atenta das obras. A nova crtica, a crtica interdisciplinar proposta por Manuel Antnio de Castro, prope um borrar de fronteiras, com o trmino da compartimentao em disciplinas. Em sua proposta, uma crtica que se ocupe no desta ou daquela categoria de arte, mas que esteja atenta ao movimento do real e ao potico em todas as suas possveis manifestaes. Uma crtica que esteja atenta fala das obras, fala da Linguagem, a auscuta do logos. A princpio pode parecer invivel abandonar conceitos (sejam formais ou filosficos) visto o suposto conforto que suportes tericos oferecem. Pode parecer-nos invivel colocarmo-nos diante das obras sem ferramentas. Contudo, na leitura da obra Os Sapatos de Vincent Van Gogh, realizada por Martin Heidegger avistamos um aceno. Uma possibilidade de se trilhar outros caminhos. Em sua leitura, o pensador, diante da grandiosidade das questes originrias que naquela obra afloram, percebe que basta auscutar a obra:
Da escura abertura do gasto interior dos sapatos a fadiga dos passos do trabalho olha firmemente. No peso denso e firme dos sapatos se acumula a tenacidade do lento caminhar atravs dos alongados e sempre mesmos sulcos do campo, sobre o qual sopra contnuo um vento spero. No couro est a umidade e a fartura do solo. Sob as solas insinua-se a solido do caminho do campo em meio noite que vem caindo. Nos sapatos vibra o apelo silencioso da Terra, sua calma doao do gro amadurecente e o no esclarecido recusar-se do desolado inculto terreno do campo de inverno. Atravs deste utenslio perpassa a aflio sem queixa pela certeza do po, a alegria sem palavras da renovada superao da necessidade, o tremor diante do anncio do nascimento e o calafrio diante da ameaa de morte. Terra pertence este utenslio e no Mundo da

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camponesa est ele abrigado. A partir deste pertencer que abriga, o prprio utenslio surge para seu repousar em si6.

Heidegger, partindo da leitura de um par de sapatos chega ao ser-utenslio do utenslio. Importante assinalar que, no parte dos da camponesa propriamente, pois para ela que apenas os cala, ali no reside poesia, mas serventia. Heidegger no l o utenslio-sapato deixado a um canto de uma humilde casa no campo. L sim, a obra, Os Sapatos de Van Gogh, pois neles habitam a verdade e a poesia do ser-utenslio do utenslio sapatos. Apenas a obra capaz de tal fala. Nos da camponesa a verdade que ali se desvela a confiabilidade. Segundo Heidegger, em virtude dela, (a confiabilidade), e atravs deste utenslio, a camponesa admitida no apelo silencioso da Terra. Esta confiabilidade a faz certa de seu mundo, mundo este que outra obra de Van Gogh, Os Comedores de Batatas, apresenta-nos. Na pintura e seu fundar mundo, o mundo da camponesa se revela diante de ns, onde um pequeno lampio no centro de uma cena marrom como a prpria terra - ou ainda, cor de batata recm colhida, oferece uma parca luminosidade, banhando a face dos que ceiam. Escura pesada e simples a obra de um realismo que nos fala dos apelos da terra. Quanta resignao nos transmite a cena estampada nas faces humildes dos que esto mesa, na dignidade do trabalho manual dos que lavram a terra. A clareza do fundar mundo se contrape ao obscuro da pintura. Na obra h obscuridade, que apesar de tudo (como teria dito o prprio pintor) tambm cor. Os comedores de batatas so camponeses, em suas vidas simples na morada rstica, onde as mesmas mos calejadas que plantaram e colheram o alimento, o compartilham. O alimento a saciar a fome que assola no ordinrio de todos os dias, faz o homem consciente de estar lanado no entre. Entre que diz de vida e morte, limite e no-limite, liminaridade. O alimento uma doao da terra, como a terra e a prpria vida doao da Physis. A terra o alimenta - a mesma a quem o prprio homem alimentar, quando esta o acolher em suas entranhas no derradeiro instante, o instante do recolhimento, ou seja, em sua morte. A obra Os comedores de Batatas no retrata apenas, possibilita que mundo e terra em jogo de oposies cheguem ao desvelamento. No alimento a doao da terra e o trabalho do homem, que ao arar, semear e colher, mundifica, dando sentido vida. Sobre o mundo Heidegger nos diz:
Mundo o sempre inobjetivvel, ao qual estamos subordinados enquanto as vias de nascimento e morte, bno e maldio nos mantiverem arrebatados pelo ser (a). Onde acontecem as
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decises mais essenciais de nossa histria, que por ns so aceitas ou rejeitadas, no compreendidas e de novo questionadas, a o mundo mundifica7.

O alimento sobre a mesa revela o sagrado, como o extraordinrio que se d no ordinrio o alimento que sacia a fome preserva a vida que o limite, do no-limite que a morte. Atravs de uma cena corriqueira, cotidiana, a obra desvela a verdade da terra e do homem. Mas a obra no um mero retratar do mundo do campons. Segundo Heidegger, no que se abre em si mesma, a obra abre um mundo e o mantm numa permanncia vigorante. A obra instala mundo, e tambm mantm aberto o aberto do mundo, revelando sua beleza.
Apliquei-me conscientemente em dar a idia de que estas pessoas que sob o candeeiro, comem suas batatas com as mos, que levam ao prato, tambm lavram a terra, e que meu quadro exaltaportanto o trabalho manual e o alimento que eles prprios ganharam to honestamente 8

Em Os Comedores de Batatas a beleza incomum. Reside no desvelar de um modo de viver diferente, prprio ao campo. Conduz reflexo. Os camponeses de Van Gogh no vestem roupas de domingo [com as quais vo missa em busca talvez de se assemelharem aos senhores da cidade], mas sim roupas da labuta, onde o tecido rude e grosseiro, anlogo tarefa executada a cada nascer do sol. Percebemos que a obra consagra os camponeses - fazendo-os significar todo o mundo, toda felicidade e tristeza, toda glria. H uma beleza incmoda, rstica, crua e grave, no desvelar da verdade do campons, que com simplicidade aceita seu destino, regido em harmonia pelas leis do campo. O campons belo em sua veste de fusto, quando trabalha no campo e cheira a trigo; ou noite, quando no alento de sua morada, sob a luz do lampio, tem perfume de batatas. Dentre as inmeras vertentes da escrita crtica - formalista, iconogrfica, sociolgica, fenomenolgica, filosfica... - h que se atentar para a potica. O caminho do pensar potico, do poetar pensante, que se dar sempre segundo condies e possibilidades do que prprio a cada caminhante. Neste caminho descobre-se a ineficcia de mapas traados pela cartografia metafsica pela obviedade de no haver nenhum X previamente assinalado nas obras a determinar um lugar a se alcanar, uma meta a ser
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A Origem da obra de Arte 81 VAN GOGH, Vincent. Cartas a Tho. Porto alegre, LePM editores, 2002.

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atingida. No pensar potico no h linha de chegada, h percurso. Tambm no h como conhecer previamente tal caminho, posto que, desenha-se segundo o que prprio a cada um dos caminhantes que, avanando no horizonte das questes, h de se aproximar das cercanias da obra. O crtico ao livrar-se de tudo que turva-lhe a viso, ser capaz de avistar a essncia da obra, que repousa no desvelar da verdade - no como correo, mas como o que vigora no mito, no pensamento, e se d em inesgotvel velamento e desvelamento; mostrar-se e esconder-se. Verdade no como conceito, mas como movimento do real, que no se opem ao erro ou ao falso, posto que nela reside a tenso da ambigidade, do que e no , que verdade e no-verdade, como tudo que vigora no entre-ser, no homem. ofcio do crtico - na condio do que possui olhos-de-ver e portanto est aberto ao dialgo que proposto pela obra - ser o portador do convite, e atravs da escrita, enderelo a todos que aceitem receb-lo. Dilogar com a Obra de Arte estar atento a auscuta do Logos. Compreender, dia-logar com a obra, perceber o elemento no qual se nutre e move, ou seja, a Linguagem. A obra a fala da linguagem. Cabe escrita crtica subscrever o convite. Auscutar o Logos um movimento de renuncia - [re-anunciar].

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