Cinema e Propaganda Política Nos Regimes Fascistas

PEREIRA, W. P. Cinema e propaganda poltica no facismo, nazismo...
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CINEMA E PROPAGANDA POLTICA NO FASCISMO, NAZISMO, SALAZARISMO E FRANQUISMO* Cinema and political propaganda in Fascism, nazism, Salazar, and Franco regimes
Wagner Pinheiro Pereira**
RESUMO
O propsito deste artigo realizar um estudo do cinema produzido durante os regimes fascista, nazista, salazarista e franquista. As produes cinematogrficas desse perodo so significativas para a compreenso das ideologias que orientaram esses regimes e para a discusso da relao entre cinema e poltica. Em termos gerais, analisaremos a poltica governamental e os principais temas apresentados nos filmes. Palavras-chave: cinema, nazi-fascismo, Segunda Guerra Mundial.
ABSTRACT
The main purpose of this article is to accomplissh a study of the cinema produced during the fasci, nazis, salazar and franco regimes. These cinematographics productions are significatives for the comprehension of the ideologies that oriented these regimes and for the discussion of the relationship between cinema and politics. In general terms we will analyze the governmental policy and the main themes presented on the films. Key-words: cinema, nazi-fascism, World War II.
* A realizao do presente artigo contou com a valiosa colaborao da professora Dra. Maria Helena Rolim Capelato (FFLCH - USP). ** Ps-graduando em Histria Social (FFLCH - USP), sob a orientao da professora Dra. Maria Helena Rolim Capelato.
Histria: Questes & Debates, Curitiba, n. 38, p. 101-131, 2003. Editora UFPR
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O cinema como arma de propaganda poltica

A primeira metade do sculo XX foi marcada pela ascenso e consolidao dos regimes que utilizaram os meios de comunicao de massas como instrumentos de propaganda poltica e de controle da opinio pblica. A propaganda poltica,1 entendida como fenmeno da sociedade e da cultura de massas, consolidou-se nas dcadas de 1920-1940, com o avano tecnolgico dos meios de comunicao. Valendo-se de idias e conceitos, a propaganda os transforma em imagens, smbolos, mitos e utopias que so transmitidos pela mdia. A referncia bsica da propaganda a seduo, elemento de ordem emocional de grande eficcia na conquista de adeses polticas. Em qualquer regime, a propaganda estratgica para o exerccio do poder, mas adquire uma fora muito maior naqueles em que o Estado, graas censura ou monoplio dos meios de comunicao, exerce rigoroso controle sobre o contedo das mensagens, procurando bloquear toda atividade espontnea ou contrria ideologia oficial. O poder poltico, nesses casos, conjuga o monoplio da fora fsica e da fora simblica;2 tenta suprimir, dos imaginrios sociais, toda representao3 do passado, presente e futuro coletivos que seja distinta daquela que atesta a sua legitimidade e cauciona o controle sobre o conjunto da vida coletiva. Em regimes dessa natureza, a propaganda poltica se torna onipresente, atua no sentido de aquecer as sensibilidades e tende a provocar paixes, visando a assegurar o domnio sobre os coraes e mentes das massas.
1 As reflexes sobre propaganda poltica aqui apresentadas so baseadas no estudo de: CAPELATO, M. H. R. Multides em Cena. Propaganda Poltica no Varguismo e no Peronismo. Campinas: Papirus, 1998. p. 35-36. 2 Nas palavras de Hannah Arendt, nos pases totalitrios, a propaganda e o terror parecem ser duas faces da mesma moeda. Cf. ARENDT, H. Origens do totalitarismo. So Paulo: Cia. das Letras, 1998. p. 390. 3 Sobre a importncia e utilizao do conceito de representao poltica na historiografia ver: CAPELATO, M. H. R.; DUTRA, E. R. de F. Representao poltica. O reconhecimento de um conceito na Historiografia Brasileira. In: CARDOSO, C. F.; MALERBA, J. (Orgs.). Representaes: contribuio a um debate transdisciplinar. Campinas: Papirus, 2000.
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Dentre todos os meios de comunicao utilizados para exercer tal influncia psicolgica, o cinema foi bastante privilegiado.4 Na Primeira Guerra Mundial (1914-1918), teve incio, de forma generalizada, a sua utilizao como arma de propaganda poltica, no entanto, ainda de forma modesta e ingnua. Os filmes de propaganda desse perodo no possuam o aperfeioamento tcnico, o fascnio e a eficcia que teriam os produzidos a partir da ascenso dos regimes fascistas e da Segunda Guerra Mundial (1939-1945). Porm, deve-se dizer que no foram apenas os regimes fascistas os que tomaram conscincia da importncia do cinema como arma de propaganda. De forma precursora, Lnin, desde os tempos da Revoluo Russa de 1917, j afirmava: o cinema para ns o instrumento mais importante de todas as artes. Nas democracia ocidentais, o cinema de propaganda tambm desempenhou um papel de destaque, embora houvesse, por parte dos regimes democrticos, a preocupao de orient-lo para que a mensagem poltica da propagada no fosse apresentada de forma to direta e agressiva, como ocorreu com a propaganda produzida pelos regimes fascistas. Devido complexidade de estilo desses trs grandes cinemas polticos fascista, democrtico e comunista , neste artigo, limitaremos nossa exposio ao modelo de cinema fascista produzido durante o fascismo italiano, o nazismo alemo, o salazarismo portugus e o franquismo espanhol.
Cinema e propaganda poltica no fascismo

A fase inicial de consolidao do regime fascista italiano foi caracterizada pela utilizao desordenada dos meios de comunicao de massas. Somente a partir de 1933, com a instituio do Subsecretariado para Impren-
4 Marc Ferro afirma que o cinema foi utilizado, pela primeira vez, como arma de propaganda poltica pelos ingleses, em 1901, durante a Guerra dos Beres (1899-1902). Cf. FERRO, M. Cinma et histoire. Paris: Gallimard, 1993. p. 83. No entanto, somente podemos falar da produo de um cinema de propaganda a partir da Primeira Guerra Mundial, momento em que ocorreu a sua utilizao de forma mais sistemtica e em maior escala.
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sa e Propaganda, ocorreu a primeira tentativa organizada para o controle de todos os veculos de comunicao, que iria ser realizada plenamente a partir da criao do Ministrio de Cultura Popular, o Miniculpop (1937), que passou a controlar a imprensa, o rdio, o cinema e todas as atividades artsticas e culturais italianas.5 Desde a ascenso de Benito Mussolini ao poder, o Estado fascista demonstrou um interesse especial pelo cinema. A passagem da ideologia preconizada pelo Duce para as telas de cinema teve uma importncia fundamental para o fascismo. No entanto, chama a ateno que isto no tenha ocorrido logo no incio do governo fascista. O cinema permaneceu margem dos problemas do ps-guerra e da primeira etapa do fascismo; somente em 1929, com as filmagens de Sole, de Alessandro Blasetti, foi realizado o primeiro filme poltico importante do regime fascista.6 De qualquer forma, a organizao da indstria cinematogrfica italiana para objetivos educacionais e propagandsticos comeou a ser elaborada bem cedo: LUnione Cinematografica Educativa, a Luce foi instituda em 1924; a Federao Fascista das Indstrias de Espetculos, em 1925, e a Lei de Ajuda da Produo Cinematogrfica, em 1931. Finalmente, em 1937, Mussolini inaugurou a Cinecitt, a verso italiana de Hollywood, declarando ser o cinema a arma mais forte do regime fascista.7 Todavia, ao contrrio do que aconteceu na Alemanha nazista, a indstria cinematogrfica italiana no sofreu um controle ideolgico to intenso. O momento de maior presena do Estado ocorreu com a criao do Istituto Nazionale Luce, uma entidade destinada produo oficial do Cinejornali (o cinejornal fascista) e de alguns filmes marcados de significao ideolgica. Segundo Luigi Freddi, o czar do cinema italiano e chefe da Direzione generale per la Cinematografia de 1934 a 1939,
...o Istituto Nazionale L.U.C.E. (LUnione Cinematografica Educativa), com sua ultramoderna instalao no sudeste de Roma, produziu e distribuiu os documentrios e noticirios do
5 BRUNETTA, G. P. Cinema italiano tra le due guerre: fascismo e poltica cinematogrfica. Milo: Mursia, 1975. p. 47 e 103-105. 6 Cf. PAOLELLA, R. Historia del cine mudo. Buenos Aires: Eudeba, 1967. p.428. 7 Apud GILI, J. LItalie de Mussolini et son cinma. Paris: Henri Veyrier, 1985. p.103.
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regime. Os noticirios, Cinejornali, foram mudos desde 1928 a 1932, e com a introduo do sonoro a partir de ento. Embora, no estando sujeitos a nenhuma ordem do Ministrio de Imprensa e Propaganda, os noticirios eram examinados normalmente pelo prprio Mussolini antes da sua distribuio.8
Em linhas gerais, o estilo e o formato dos cinejornais semanais, exibidos em todos os cinemas comerciais do pas, eram similares aos noticirios das democracias ocidentais, salvo a exaltao das atividades fascistas e uma grande insistncia nos assuntos esportivos. O primeiro acontecimento que se apresentava era geralmente alguma informao internacional, seguida por assuntos esportivos, ou um esportivo e algum assunto tipicamente italiano; havia sempre algum acontecimento relacionado com o Duce, o secretrio do Partido ou uma cerimnia pblica em que aparecia um deles ou a famlia real; as ltimas imagens apresentavam a beleza de certos animais ou crianas, ou alguma cena do mundo do espetculo. Havia tambm a presena da voz de um narrador, com estilo de radialista, sempre muito cortante e militar, maneira dos cinejornais norte-americanos da Marcha do Tempo (The March of Time).9 Os documentrios do Istituto Luce eram mais bem produzidos e entretidos que os cinejornais. Como no caso de A Noi, um documentrio dedicado Marcha sobre Roma e s viagens de Mussolini a Milo e Turim.
8 FREDDI, L. Il Cinema. Roma: LArnia, 1949. v. 1, p. 388-391. 9 As informaes sobre o cinejornal fascista foram extradas de: TANNENBAUM, E. R. La experiencia fascista. Sociedad y cultura en Italia (1922-1945). Madri: Aliana Editorial, 1975. p. 309310. Segundo o autor, o mundo refletido pelos noticirios era extremamente artificiais em toda parte, sobretudo na Itlia fascista. No existia o crime, o sexo, o feio, a brutalidade. Os italianos no viam nada que estivesse relacionado com as conseqncias da depresso no seu prprio pas atravs de seus noticirios, houve somente dois planos de trabalhadores numa paralisao na Alemanha em 1931 e uma greve de condutores de nibus em Viena, em 1933. Em 1938 e 1939 apareceram, em algumas ocasies, cenas de greves na Frana e nos Estados Unidos; o comentrio do narrador de uma greve na cidade de Nova York em meados de agosto de 1939 afirmava, com evidente ironia, que essas eram as delcias dos pases democrticos que no se regiam pela disciplina sindical (fascista) e pelas leis corporativas. A Guerra da Etipia, por exemplo, foi extensamente tratada, mas se deu pouca informao da Guerra Civil Espanhola; inclusive em setembro de 1939, s uma ou duas cenas de cada cinqenta tratavam da guerra germano-polaca. As principais imagens dos noticirios apresentavam vigorosos lderes italianos em cerimnias pblicas, atletas masculinos e femininos de todos os tipos, e um caleidoscpio de imagens sem relao e sem significado, de lugares em que a maioria dos italianos nunca poderiam sonhar em visitar, como as pistas de neve nos Alpes ou as piscinas de Los Angeles.
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Em Dellacquitrino alla giornata di Littoria mostrava-se o antes e o depois da transformao dos pntanos de Pontino; no havia comentrio, unicamente um fundo musical para mostrar o papel benfico do regime neste empreendimento; o filme finalizava com um discurso do Duce na nova cidade de Littoria. J Il cammino degli eroi (O Caminho dos Heris), ao tratar da conquista da Etipia, apresentava cenas da complexa preparao que precederam a campanha militar, especialmente em relao aos servios auxiliares como o transporte, os equipamentos mdicos, a construo de carretas e pontes e a fabricao de todo tipo de equipamentos. Em nenhum momento eram mostrados os etopes, nem mesmo nas escassas cenas de guerra.10 A idia central do filme era apresentar a conquista da Etipia como uma grande expedio civilizadora realizada pelos fascistas. Diferentemente do Istituto Luce, os produtores de filmes comerciais no conseguiram nenhuma ajuda financeira do governo at princpios da dcada de 1930. Desde 1919, o mercado italiano esteve dominado pela produo norte-americana, que conquistou o mundo durante a poca do cinema mudo, enquanto a indstria italiana pereceu por falta de capitais, mtodos e temas modernos. Somente em 1934 o governo se disps a salvar os produtores cinematogrficos italianos impondo certos limites nas exportaes estrangeiras, fomentando a exibio de filmes italianos e estabelecendo um pequeno fundo para financiar certas produes. Alm disso, buscou-se ressuscitar outros negcios em bancarrota, ajudar a reequipar estdios e a construir, entre 1936-1937, o gigantesco complexo da Cinecitt. Tambm houve, atravs do Ente Nazionale Italiano Cinematografico (Enic), uma iniciativa do Estado fascista em outorgar crditos, subsdios e prmios aos produtores e distribuidores de filmes.11 Devido aos investimentos e incentivos, Mussolini obteve um poderoso cinema de entretenimento popular que passava a rivalizar com Hollywood em termos de narrativa e sofisticao estilstica. Como a discusso de assuntos contemporneos foi acompanhada de uma vigilante censura, o resultado foi a proliferao de entretenimentos escapistas como os
10 Cf. TANNENBAUM, op. cit., p. 310-311. 11 Ibid., p. 311.
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glamourosos filmes de telefono bianco.12 Isso no significa dizer, contudo, que no houve interesse do regime em produzir filmes de propaganda poltica. Segundo Jean A. Gili, os filmes de propaganda explcita, ou seja, aqueles que continham mensagens polticas imediatamente decifrveis, podem ser distinguidos por meio de cinco temas principais e recorrentes nos seus enredos: 1) a exaltao do fascismo; 2) o nacionalismo; 3) o militarismo; 4) o colonialismo e o imperialismo; e 5) o anticomunismo.13 A partir da dcada de 1930, foram produzidos alguns filmes explicitamente polticos. O primeiro deles, Camicia nera (Camisa Negra, 1933), dirigido por Gioacchino Forzano, era uma produo comemorativa dos dez anos da Marcha sobre Roma. Seu enredo tinha o propsito de apresentar uma sntese histrica da ascenso dos fascistas: a Primeira Guerra Mundial veria a Itlia como vencedora, mas o Tratado de Versalhes terminaria despojando-a do triunfo. Os soldados italianos voltavam das trincheiras quase escondidos, para deparar-se com o desemprego. O Estado parlamentarista burgus mostrava-se incapaz de solucionar a crise social. Perante esta situao, Mussolini liderou a Marcha sobre Roma, e da luta poltica realizava-se uma resenha dos primeiros dez anos do governo fascista. Outra importante produo do perodo foi Vecchia guardia (Velha Guarda, 1934), de Alesandro Blasetti, que tinha como objetivo exaltar o squadrismo numa pequena cidade contra o perigo vermelho, antes da chegada de Mussolini ao poder. No entanto, como ocorreu na Alemanha nazista, os filmes de propaganda direta no agradaram ao pblico italiano, o que acabou levando o governo a evitar a produo de novas epopias fascistas. Assim, buscou-se relacionar as conquistas fascistas do presente com os grandes feitos da Roma Antiga. Essa temtica se encaixava perfeitamente com os desejos imperialistas de Mussolini que conseguiram arrastar o pas a uma srie de lutas sem grandes benefcios. Filmes estimulantes desse imperialismo colonial foram: Scipione lAfricano (Cipio, o Africano, 1937), de Carmine
12 Foram chamados filmes de telefone branco os melodramas, operetas e comdias de costumes que tinham seus enredos desenvolvidos em ambientes elegantes, cujo representante mximo eram os telefones brancos, smbolo de status e de elegncia ultramoderna. 13 GILI, op. cit., p. 90.
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Gallone, que procurava traar um paralelo histrico entre as conquistas fascistas na frica e a incurso da Roma Antiga nas Guerras Pnicas; Ettore Fieramosca (1938), Squadrone bianco (Esquadro Branco, 1936) e Bengasi (1942), ambos de Augusto Genina; e Giarabud (1942) de Goffredo Alessandrini. Durante a Segunda Guerra Mundial foram produzidos diversos filmes dedicados glorificao do soldado e exaltao da preparao blica das foras armadas: Squadrone bianco (1936), de Augusto Genina, tinha como protagonistas os soldados italianos que lutavam na Lbia; Luciano Serra, pilota (1938), de Goffredo Alesandrini e Vittorio Mussolini, exaltava o herosmo dos aviadores italianos atravs das aventuras do piloto Luciano que, durante quase 15 anos aps o final da Primeira Guerra Mundial, desafiando o desejo dos seus pais, vive como um aventureiro da aviao, atuando em nmeros areos circenses na Amrica do Sul. No entanto, aos 40 anos de idade, o heri egosta redimido pelo seu patriotismo e decide retornar Itlia e marchar como soldado voluntrio para a Guerra da Etipia. Seu filho Aldo, tambm um piloto, vai para a guerra, mas acaba sendo morto pelos etopes. Na cena final, a medalha de ouro ganha pelo seu pai colocada no peito do heri morto, Aldo;14 Uomini sul fondo (1941) e Marinai senza stelle (1943), de Francesco de Robertis, chefe do servio cinematogrfico da Marinha, eram dedicados aos marinheiros italianos;15 e LUomo della Croce (1942), de Roberto Rosselini, contava a histria de um padre italiano que, na frente russa, pegou em armas para combater ao lado dos camisas negras. Alm dos filmes de guerra que exaltavam os triunfos militares da Itlia, tambm foram produzidos, com a colaborao dos estdios da Cinecitt, alguns filmes dedicados Guerra Civil Espanhola (1936-1939). Um dos grandes sucessos deste perodo foi Lassedio delAlcazar (O Cerco de Alczar, 1940), em que estrelaram artistas espanhis dentro do marco de co-produes Itlia-Espanha realizado entre 1939 e 1943. Outros filmes merecem destaque: Santa Maria (intitulada La muchacha de Mosc, na Espanha, 1941), de Edgard Neville, foi considerado o primeiro filme italiano
14 TINAZZI, G. (Org.). Il cinema italiano dal fascismo allantifascismo. Padua: Marsilio Editori, 1966. p. 70. 15 SAVIO, F. Ma lamore no: realismo, formalismo, propaganda e telefoni bianchi nel cinema italiano di regime (1930-1943). Milo: Sonzogno, 1975. p. XIII.
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antibolchevista; J Noi vivi (Ns que vivemos, 1942) e Addio, Kira (Adeus Kira, 1942), de Goffredo Alessandrini, no agradaram s altas hierarquias polticas que, ao que tudo indica, perceberam na descrio do Estado bolchevista russo algumas semelhanas com o prprio regime fascista. Durante os anos da Repblica de Sal (1943-1945), o governo fantoche de Mussolini apoiado pelos nazistas, planejou construir uma indstria cinematogrfica com alguns cineastas e artistas que no abandonaram o ditador italiano aps a sua deposio. O aspecto mais caracterstico desse perodo do cinema fascista foi a produo de filmes sem sentido poltico e repletos de antigos clichs que j no conseguiam conquistar a adeso dos italianos. Segundo afirma Edward Tannenbaum: a concluso que parece a mais certa que na Itlia fascista, mais do que em nenhum outro pas, com exceo da Alemanha nazista, os espectadores de cinema navegavam adormecidos em um falso sentimento de seguridade e de orgulho nacional, ao no ver-se enfrentados no cinema com nenhum dos problemas sociais do mundo real.16
Cinema e propaganda poltica no nazismo

Na Alemanha, o interesse do governo pela utilizao do cinema para fins propagandsticos surgiu na Primeira Guerra Mundial (1914-1918). A Universum Film Aktien Gesellschaft, mais conhecida como Ufa, foi um projeto estimulado e financiado pelo alto comando militar alemo para tentar reequilibrar a guerra de informao/propaganda sustentada com a Trplice Aliana.17 Na Repblica de Weimar (1918-1933), o governo continuou mantendo a empresa e um tero das aes. Por volta de 1927, o controle acionrio
16 TANNENBAUM, op. cit., p. 323. 17 Cf. KRACAUER, S. De Caligari a Hitler: uma histria psicolgica do cinema alemo. Rio de Janeiro: J. Zahar, 1988. p. 50.
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passou a Alfred Hugenberg, que financiava secretamente diversos grupos nacionalistas. Um dos apoiados foi Adolf Hitler, que passou a aparecer e ganhar notoriedade nos cinejornais da Ufa, melhorando sensivelmente sua imagem poltica e o desempenho eleitoral dos nazistas. Com a ascenso de Hitler ao poder, Hugenberg se tornou ministro da economia, deixando a companhia nas mos do ministro da propaganda do Terceiro Reich, Joseph Goebbels.18 O cinema foi, indubitavelmente, o setor que recebeu maior ateno e investimentos do regime nazista.19 Desde o incio de sua carreira poltica, Adolf Hitler j reconhecia o enorme potencial oferecido pelas imagens em especial pelo cinema na veiculao de ideologias e na conquista das massas.20 Assim, o cinema esteve fortemente vinculado ao crescimento partidrio e escalada eleitoral dos nazistas. Antes mesmo da ascenso de Hitler ao poder, foram produzidos os primeiros filmes de propaganda nazista. Dessa poca destacaram-se os curtas-metragens eleitorais: Parteitag der NSDAP in Nrnberg (O Congresso do NSDAP em Nuremberg, 1927), Hitlers Braune Soldaten Kommen (Os Soldados Marrons de Hitler Chegam, 1930), Hitlerjugend in den Bergen (A Juventude Hitlerista nas Montanhas, 1932), Triumphfahrt Hitlers durch Deutschland (Viagem Triunfal de Hitler pela Alemanha, 1932), Hitler ber Deutschland (Hitler sobre a Alemanha, 1932) e Deutschland erwacht! (Desperta, Alemanha!, 1932). A partir da criao do Ministrio do Reich para Esclarecimento Popular e Propaganda (Reichsministerium fr Volksauflrung und Propaganda), em 13 de maro de 1933, ocorreu o processo de nazificao das atividades artsticas e culturais alems, que representou uma suposta de-
18 Sobre a histria da Ufa e a sua relao com os governos da Repblica de Weimar e do Terceiro Reich ver: KREIMER, K. Die Ufa-Story: Geschichte eines Filmkonzerns. Munique: Carl Hanser Verlag, 1992. 19 Segundo Marc Ferro, os soviticos e os nazistas foram os primeiros a encarar o cinema em toda sua amplitude, analisando sua funo, atribuindo-lhe um estatuto privilegiado no mundo do saber, da propaganda, da cultura. (...) O cinema no foi apenas um instrumento de propaganda para os nazistas. Ele tambm foi, por vezes, um meio de informao, dotando os nazistas de uma cultura paralela. (...) Os nazistas foram os nicos dirigentes do sculo XX cujo imaginrio mergulhava, essencialmente, no mundo da imagem. FERRO, M. Cinema e Histria. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1992. p. 72-73. 20 As observaes de Adolf Hitler sobre o papel do cinema e da propaganda poltica para a consolidao do regime nazista na Alemanha foram apresentadas em: HITLER, A. Mein Kampf. Munique: Zentralverlag der NSDAP/Franz Eber Nachf GmbH, 1934.
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purao da arte e a conseqente destruio das instituies culturais da Repblica de Weimar. Como exemplo do enorme interesse de Hitler e Goebbels pelo cinema, cabe destacar que a Reichsfilmkammer (Cmara do Cinema do Reich) foi fundada no dia 14 de julho de 1933, antes de todos os outros departamentos da Reichskulturkammer (Cmara de Cultura do Reich). Logo nos primeiros anos do governo de Hitler, o Ministrio da Propaganda iniciou um processo de absoro das companhias e estdios cinematogrficos, chegando, no ano de 1942, a assumir o controle total da produo cinematogrfica na Alemanha. Durante os 12 anos de regime nazista, estima-se que foram produzidos mais de 1.350 longas-metragens, que buscaram de vrias formas enaltecer o nazismo, estimulando a grande maioria da populao alem a participar da experincia nazista, alm de colocar a Alemanha em segundo lugar na produo cinematogrfica mundial, atrs apenas dos Estados Unidos da Amrica. No entanto, importante destacar que, submetida s leis de mercado e seguindo a orientao de Goebbels (valorizao da produo de filmes de propaganda indireta), a maior parte da produo cinematogrfica nazista foi dedicada ao entretenimento, sendo filmes aparentemente escapistas, mesmo quando diluam em seus enredos alguma conotao poltico-ideolgica.21 Como o nazismo, no comeo dos anos 1930, ainda estava buscando construir uma imagem idealizada do regime, os seus primeiros filmes foram partidrios e patriticos, apresentando os comunistas e os judeus como os grandes inimigos da Alemanha. Nos filmes nazistas o bem e o mal eram ordenados de modo a provocar violentas emoes e no deixar dvidas no espectador sobre qual lado escolher. Nos primeiros filmes os comunistas eram sempre retratados de forma sutilmente caricatural at
21 O livro Nationalsozialistische Filmpolitik, de Gerd Albrecht, contabiliza as produes cinematogrficas que figuraram no Terceiro Reich: elas constituam 941 dos 1094 filmes, incluindo 295 melodramas e biografias, 123 filmes policiais e picos de aventura. Quase metade delas para ser preciso, 523 eram comdias e musicais. Tais filmes parecem demonstrar que o regime nazista criou espao para diverses inocentes; eles refletem, apontam os historiadores revisionistas, que a esfera pblica no era completamente subjugada pelas instituies estatais. Cf. ALBRECHT, G. Nationalsozialistische Filmpolitik. Stuttgart: Enke, 1969. p. 96-97. J Siegfried Kracauer discorda dessa viso, afirmando que todos os filmes nazistas foram, de certa forma, filmes de propaganda mesmo os filmes de mero entretenimento que parecem estar distantes da poltica. KRACAUER, op. cit., p. 321.
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gradualmente serem revelados como fora malfica. Mais adiante apareceriam filmes dedicados aos ingleses, aos eslavos, aos russos, aos judeus etc. A diferena estava na combate direto dentro dos mais antigos, o que imprimia o carter poltico e doutrinrio; j nos filmes posteriores, buscou-se associar indiretamente determinado povo ou raa com as noes de perversidade, destruio e explorao.22 As trs primeiras produes cinematogrficas do Terceiro Reich, S.A.-Mann Brand (O S.A. Brand, 1933), de Franz Seitz, Hitlerjunge Quex (O Jovem Hitlerista Quex, 1933), de Hans Steinhoff, e Hans Westmar Einer von Vielen (Hans Westmar Um Dentre Muitos, 1933), de Franz Wenzler, destacavam a importncia da juventude no movimento nazista e exaltavam a fraternidade, o companheirismo e o esprito de entrega que marcariam os primeiros mrtires do nazismo como o jovem hitlerista Herbert Norkus e o S.A. Horst Wessel, que sacrificaram suas prprias vidas pela Alemanha, pelo Fhrer e pelo Partido Nazista. Ainda em 1933, aps a produo dos primeiros filmes de exortao da vitria nazista e dos seus heris, foi a vez de glorificar a figura do Fhrer Adolf Hitler com a produo de Der Sieg des Glaubens (A Vitria da F, 1933), sob a direo de Leni Riefenstahl, para documentar o primeiro Congresso do Partido Nazista em Nuremberg aps a ascenso de Hitler ao poder. Embora a produo do filme tenha gerado diversos atritos entre a cineasta e o ministro da propaganda, parece ter agradado a Hitler, sendo considerado pelos historiadores como um ensaio cinematogrfico para a mais importante produo nazista: Triumph des Willens (O Triunfo da Vontade,1935). Planejado para se tornar o auto-retrato definitivo do regime nazista e do seu lder, O Triunfo da Vontade foi uma das poucas intervenes diretas de Hitler na rea; o Fhrer escolheu novamente a cineasta Leni Riefenstahl para realizar a filmagem e solicitou-lhe algo artstico para documentar o Congresso do Partido Nazista em Nuremberg, realizado em 1934. Esse documentrio mtico e mistificador foi em grande parte encenado, pois as cenas de espetculos de massa ocorreram de forma previamen-
22 Cf. FURHAMMAR, L.; ISAKSSON, F. Cinema e poltica. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1976. p. 188-193.
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te organizada para a realizao da imagem cinematogrfica.23 Nesse filme, a propaganda revelou-se aplicada com tanta perfeio realidade que, segundo Erwin Leiser,24 torna-se difcil distinguir onde termina a realidade e comea a encenao. No mais possvel perceber se a cmera filmou uma parada militar real ou se tudo foi apenas encenado para ela: teria o congresso criado o filme ou foi o filme que criou o congresso? Aps O Triunfo da Vontade no foi realizado nenhum filme que glorificasse a figura do Fhrer de forma excessivamente direta. Assim, sem apresent-lo visualmente, foi produzida uma srie de biografias dedicada aos homens notveis do passado alemo, na tentativa de criar um paralelo com o Fhrer. Para esta finalidade, serviram lderes polticos (o rei Frederico, em Der grobe Knig, 1942, e Bismarck, 1940), poetas (Friedrich Schiller Der Triumph eines Genies, 1940), compositores (Friedemann Bach, 1941), escultores (Andreas Schlter, 1942), mdicos e cientistas (Robert Koch der Bekmpler des Todes, 1939, Diesel, 1942, e Paracelsus, 1943) etc. A concepo da poltica como espetculo foi novamente trabalhada por Leni Riefenstahl em Olympia (Olmpia, 1938), um longo documentrio dividido em duas partes Festival das Naes e Festival da Beleza consagrado aos XI Jogos Olmpicos realizados em Berlim. Transcendendo a simples reportagem das Olimpadas de 1936, transformouse num hino de louvor Alemanha de Hitler e aos ideais de beleza, perfeio fsica e pureza racial. Outro tema tratado pelo cinema nazista foi o nacionalismo alemo e a superioridade da raa ariana. O kulturfilm de nome Der Ewige Wald (A Floresta Eterna, 1936), de Hans Springer e Rolf von Sonjewski-Jamrowski, realizou uma alegoria da histria e do cotidiano alemo, simbolizados pela relao fraternal dos camponeses com sua floresta. A mensagem do filme buscava definir a fonte de fora do ideal da raa superior (herrenvolk), baseada nas virtudes do passado alemo, da raa ariana e do solo sagrado alemo, que no podia ser confinado nas fronteiras artificiais impostas arbitrariamente pelo Tratado de Versalhes, ou seja, justificava a necessidade do espao vital (Lebensraum) da Alemanha.
23 KRACAUER, op. cit., p. 342. 24 LEISER, E. Deutschland erwache! Propaganda im Film des Dritten Reiches. Berlim: Rowohlt, 1968.
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O filme que levou at os extremos a temtica de exaltao da perfeio da raa ariana foi Ich Klage an! (Eu Acuso!, 1941), de Wolfgang Liebeneiner, que tinha a pretenso de testar a reao da opinio pblica em relao lei que iria legalizar a eutansia, atravs de um drama-romntico que explorava nobres sentimentos para justificar a srie de assassinatos que seriam cometidos em nome da pureza da raa ariana e da grandeza da Alemanha: um mdico, desesperado com a doena incurvel da esposa, decide mat-la para evitar que sua amada continuasse sofrendo inutilmente, sem a mnima esperana de cura. Durante o julgamento do marido, seriam discutidas as implicaes morais e racionais do mtodo da eutansia. Todavia, segundo Francis Courtade e Pierre Cadars,
Ich Klage na! no obteve o efeito desejado: o pblico pareceu mais tocado pela morte da herona do que pelos argumentos dos mdicos, professores e juzes a favor da eutansia. (...) O fim do filme era testar se uma lei deixando impune o homicdio sob pedido e sob reservas mdicas e jurdicas receberia uma acolhida favorvel da opinio pblica. O teste foi negativo, a lei jamais passou...25
Em oposio aos filmes que exaltavam a superioridade da raa ariana, havia os que deixavam explcita a inferioridade dos demais pases e etnias. Os primeiros seres considerados inferiores foram os judeus. Todas as representaes cinematogrficas de judeus colocavam o espectador diante de personagens maldosos, feios, demonacos e animalescos. Imagens como essas eram elaboradas para reforar a mentalidade anti-semita alem, ressaltando a necessidade de excluso dos judeus da Alemanha. O objetivo principal da mensagem propagandstica era produzir reaes negativas, incitando o dio e o desprezo aos judeus. Dessa forma, o judeu aparecia no cinema como o destruidor do povo (volk), na figura do conspirador, do surio, do banqueiro desonesto, do comunista etc. Na propaganda nazista, tambm era muito comum representar os judeus sob a forma de insetos, cogumelos venenosos, ratos, cobras viscosas, vermes, doenas etc.26
25 COURTADE, F.; CADARS, P. Histoire du cinma nazi. Paris: Eric Losfeld, 1972. p. 142. 26 Apud CARNEIRO, M. L. T. Holocausto. Crime Contra a Humanidade. So Paulo: tica, 2000. p. 32-33.
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Na dcada de 1940 foram produzidos alguns filmes anti-semitas. O primeiro deles, Die Rotschilds (Os Rotschilds, 1940), de Erich Waschneck, mostrava como os judeus da famlia Rotschild se beneficiaram financeiramente com as guerras napolenicas e com as discrdias entre as naes europias. J Jud Sb (Judeu Sss, 1940), de Veit Harlan, baseado em fatos pretensamente histricos, contava a histria de um ministro de finanas do sculo XVIII, sedutor de mulheres e explorador do povo que, por meio do dinheiro e da posio de prestgio, havia no s conseguido usurpar o poder no Condado de Wrtemberg, mas tambm causado o suicdio de uma jovem ariana aps violent-la. Der Ewige Jude (O Judeu Eterno, 1940), de Fritz Hippler, foi apresentado como um documentrio educacional sobre os problemas do judasmo internacional, estigmatizando os judeus, com algumas seqncias didaticamente explicadas. O filme se props a mostrar a verdadeira essncia dos judeus, escondida por detrs de suas mscaras. Alm disso, o filme descrevia a infiltrao judaica na sociedade, poltica e cultura alem, enfatizando seu carter errante e comparando os judeus aos ratos marrons, que tambm se espalhavam pela Europa. Nessa mesma linha foi realizado o documentrio Der Fhrer Schenckt de Juden eine Stadt (O Fhrer doa uma cidade aos judeus, 1944), em que a dura realidade do campo de concentrao de Theresienstadt foi maquiada para parecer que os judeus tinham uma vida opulenta dentro do paraso terrestre dos campos de concentrao nazistas. As etnias inferiores, contudo, no se esgotavam na figura dos judeus: os eslavos de nacionalidade polaca, theca e russa foram alvo de ataques tanto ou mais agressivos. Os polacos, por exemplo, foram apresentados em duas ocasies como torturadores de alemes nos filmes: Heimkehr (Regresso Ptria, 1941) e Feinde (Inimigos, 1942). O caso dos russos foi mais complexo. Ainda que considerados pela propaganda nazista como hordas de brbaros sobre os quais o comunismo exacerbava suas inatas tendncias criminais, durante a vigncia do Pacto Germano-Sovitico, eles foram apresentados sob uma perspectiva mais benvola. Mas, a partir de 1941, filmes como Dorf im roten Sturm (Cidade Atacada pelos Vermelhos, 1935/1941), GPU. (1942) e Sowjetische Paradies (O Paraso Sovitico, 1942) voltaram a apresentar os russos como brutos e alcolatras, que violentavam mulheres e assassinavam civis. Os inimigos de guerra tambm foram retratados pelo cinema. Por exemplo, os ingleses foram mostrados como covardes e capitalistas esno-
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bes em: Die Rotschilds (Os Rotschilds, 1940) e Titanic (1942); e como imperialistas que escravizavam pequenas naes e povos indefesos em: Mein Leben fr Irland (Minha Vida pela Irlanda, 1941), Ohm Krger (Tio Krger, 1941), Carl Peters (1941) e Germanin (1943). Os franceses foram amplamente ignorados pela propaganda nazista, pois a nica referncia apareceu em Sieg im Westen (Vitria no Ocidente, 1941), quando algumas imagens e comentrios discretamente sugeriram que os franceses eram desorganizados e inferiores como soldados. No caso dos norte-americanos no houve tempo suficiente para a produo de filmes de propaganda. Apenas um curta-metragem, Herr Roosevelt pludert (A Conversa de Roosevelt, 1942), realizou uma mistura no muito clara de anti-semitismo e anticapitalismo.27 Com o incio da Segunda Guerra Mundial (1939-1945), o cinema nazista produziu quatro tipos de filmes de propaganda de guerra: 1) os cinejornais semanais, intitulados Die Deutsche Wochenschau ; 2) os documentrios de campanhas militares: Feldzug in Polen (Campanha da Polnia, 1939), Feuertaufe (Batismo de Fogo, 1940) e Sieg im Westen (Vitria no Ocidente, 1941); 3) os filmes ficcionais (musicais, romances, dramas, aventuras) de guerra: Wunshkonzert (Concerto a Pedidos, 1940) Stukas (1941), Die grobe Liebe (O Grande Amor, 1942); e 4) os filmes histricos: Bismarck (1940), Die Entlabung (A Demisso, 1942) e Der grobe Knig (O Grande Rei, 1942). Quando a derrota alem na Segunda Guerra Mundial provava ser inevitvel, buscou-se mitificar a futura ressurreio da Alemanha para viver as glrias prometidas de um Reich que deveria durar mil anos. Para isso, Goebbels investiu grande quantidade de dinheiro e de recursos materiais em Kolberg (1945), uma superproduo colorida que narrava a herica resistncia do povo da cidade de Kolberg diante do exrcito napolenico. Atravs desse filme, acreditava-se poder animar a destroada moral nacional. Certamente, esse objetivo no se concretizou, entretanto, esse exemplo demonstra muito bem como Hitler e Goebbels tentaram finalizar a epopia nazista com uma colossal produo cinematogrfica, repleta de cenas espetaculares. A inteno era vencer pela arte o que havia sido impossvel na
27 Cf. FURHAMMAR, op. cit., p. 193-195.
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realidade histrica. Isto mostra o quanto o cinema era importante para o nazismo. Por fim, se os nazistas no saram vitoriosos da Segunda Guerra Mundial na realidade, procuraram ganhar a guerra no mundo da fantasia cinematogrfica. Era o triunfo do Reich dos Mil Anos de Adolf Hitler.28
Cinema e propaganda poltica no salazarismo

O cinema foi considerado um instrumento importante de propaganda do regime salazarista. Desde o incio, Antnio de Oliveira Salazar compreendeu que no poderia abdicar desse veculo para impor a sua doutrina poltica. Afirmava que o cinema seria importante para informar primeiro e para formar depois.29 Salazar criou em 26 de outubro de 1933 o Secretariado de Propaganda Nacional (SPN), nomeando como diretor Antnio Ferro, um intelectual modernista que se interessava pelo cinema e que, por isso, buscou mobilizar esse veculo como um instrumento de propaganda do regime salazarista.30 Vale lembrar, conforme j apresentamos, que o cinema foi habilmente utilizado como arma de propaganda poltica pelos Estados fascistas e Portugal no poderia ser exceo, apesar da preocupao constante de Salazar em apresentar o seu regime como original, procurando, desse modo, distanciar-se dos outros fascismos europeus. O Salazarismo valorizou o cinema como instrumento de propaganda do regime, sobretudo a informao. Em 1935, o SPN realizou a primeira sesso dos cinemas ambulantes, que percorreria o pas exibindo filmes de propaganda nacionalista. Antnio Ferro chamou-lhes as caravanas de ima-
28 PEREIRA, W. P. O triunfo do Reich dos Mil Anos: cinema e propaganda poltica na Alemanha Nazista (1927-1945). So Paulo, 2000. Monografia (Iniciao Cientfica) FFLCH-USP/Fapesp. p. 243. 29 Cf. SALAZAR, A. de O. Fins e necessidade de propaganda nacional. In: SALAZAR, A. Discursos. 1928-1934. Coimbra: Coimbra Editora, 1935. t. 1, p. 257. 30 Para maiores informaes ver os livros de Antnio Ferro sobre o cinema: FERRO, A. Hollywood, capital das imagens. Lisboa: Portugal-Brasil Sociedade Editora, 1931; FERRO, A. Teatro e cinema (1936-1949). Lisboa: Edies SNI, 1950.
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gens. No entanto, necessrio ressaltar que a censura foi vigilante: os filmes, quer fossem portugueses ou estrangeiros, eram visados pela Inspeo Geral dos Espetculos. Em 1938, teve incio a produo de um cinejornal, o Jornal Portugus, que, produzido pela Sociedade Portuguesa de Atualidades Cinematogrficas, foi o responsvel por apresentar aos portugueses a imagem oficial dos acontecimentos polticos, culturais ou cotidianos, tais como: Os Falangistas Espanhis em Lisboa, a Inaugurao da Ponte de Anjeja ou o Futebol no Estdio Nacional. At 1941, havia um quadro dedicado s Figuras do Ms, em que apareciam os principais lderes polticos e personalidades portuguesas ou figuras internacionais. Em linhas gerais, o cinejornal sempre dava ateno especial s festividades, s instituies e s realizaes do Estado Novo. Dessa forma, houve um grande nmero de matrias dedicadas s Foras Armadas, Mocidade Portuguesa, Legio Portuguesa, s visitas do Chefe de Estado e s festividades relativas aos aniversrios de Salazar, s Comemoraes do Duplo Centenrio e s campanhas do governo, como a de Produzir e Poupar. O Jornal Portugus continuou sendo produzido at o nmero 95, quando foi substitudo em 11 de maro de 1953, por Imagens de Portugal, que seguiu o mesmo estilo do seu antecedente. Temas como 30 Ano da Revoluo Nacional, as Comemoraes do Dia de Portugal coexistiram com outros menos formais, como Novos Habitantes do Jardim Zoolgico, procurando prender a ateno do espectador e angariar simpatias e adeses para a atuao do regime.31 Os documentrios foram, porm, em termos de propaganda, o ncleo mais importante. Os seus centros de produo foram, entre outros, a SPAC (Sociedade Portuguesa de Atualidades Cinematogrficas), a Agncia Geral das Colnias, atravs das Misses Cinematogrficas, ou o prprio SPN, que, a partir de 1944, mudou de nome, sendo ento chamado de Secretariado Nacional de Informao, Cultura Popular e Turismo (SNI), passando a ter ampliadas as atividades de proteo ao cinema.32
31 Informaes extradas de: PAULO, H. Estado Novo e propaganda em Portugal e no Brasil. O SPN/SNI e o DIP. Coimbra: Minerva, 1994. p. 112-114. 32 Cf. Lei n. 2027, de 18 de fevereiro de 1948, e Decreto-lei n. 37369, 11 de abril de 1949, apresentados em FERRO, Teatro e cinema..., op. cit., p. 115.
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Assim, produzidos pela SPAC para o SPN, os documentrios do regime salazarista, geralmente exibidos como suplementos do Jornal Portugus como por exemplo, A Manifestao Nacional a Salazar (1941), de Antnio Lopes Ribeiro , eram bem elucidativos das intenes propagandsticas. Tambm produzida pela SPAC, a Inaugurao do Estdio Nacional (1944) ficou clebre pelo apuro tcnico e esttico da realizao de Antnio Lopes Ribeiro, provavelmente influenciado pelo documentrio alemo Olympia (1938), de Leni Riefenstahl. Alis, as obras pblicas tiveram sempre uma divulgao especial, ou atravs da inaugurao de uma obra em particular ou da divulgao desta atividade do Estado Novo como por exemplo Quinze Anos de Obras Pblicas (1948), produzido pela SPAC e realizado por Antnio Lopes Ribeiro. O SPN produziu, por exemplo, o filme As Festas do Duplo Centenrio (1940), de Lopes Ribeiro, que com A Exposio do Mundo Portugus (1941), de Carneiro Mendes, apresentaram alguns acontecimentos polticos do Estado Novo portugus, tais como: uma dupla celebrao da Fundao da Nacionalidade (1140) e da Restaurao da Independncia (1640). J a Agncia Geral das Colnias dedicou-se aos filmes ligados ao Ultramar, de que so exemplo Exposio Histrica da Ocupao (1937) e Guin: Bero do Imprio (1940), ambos de Antnio Lopes Ribeiro.33 Podemos verificar, desse modo, como a propaganda salazarista foi amplamente transmitida atravs dos documentrios, que procuraram divulgar as realizaes de Salazar e os grandes acontecimentos da vida cvica, poltica e cultural do Estado Novo. Com referncia ao cinema de fico, no houve um controle estatal direto sobre a produo cinematogrfica. Isso no significa dizer, contudo, que grande parte do cinema de fico no estivesse ligada ao regime ou, pelo menos, aos seus valores polticos mais fortes. O prprio controle da censura, naturalmente, no permitiria que a temtica se afastasse dos ideais salazaristas. Alis, a Inspeo Geral dos Espetculos chegou a ressaltar a marca nacionalista de pelo menos um filme. Tratava-se de As Pupilas do Senhor Reitor (1935), de Leito de Barros, baseado no romance de Jlio
33 Informaes extradas de: PINA, L. de. Documentarismo Portugus. Lisboa: Instituto Portugus do Cinema, 1977.
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Dinis, autor muito popular e passvel de ser interpretado como um apaixonado do mundo rural, do Portugal velho e da conciliao de classes, para quem as elites sociais s poderiam justificar-se se assentes nos valores de uma moral impoluta e na virtude do trabalho. Segundo a avaliao da censura: A Inspeo Geral dos Trabalhos ao visar o filme As Pupilas do Senhor Reitor louva a firma Tobis Portuguesa e todos aqueles que intervieram na realizao desta obra que levar aos Portugueses dispersos pelo mundo uma bela expresso de arte nacionalista que firmemente os ligar Ptria comum.34 O maior empreendimento do SPN, em termos da propaganda do nacionalismo e sobretudo do anticomunismo no cinema, foi o patrocnio de longas-metragens. O primeiro deles, A Revoluo de Maio (1937), foi patrocinado pelo SPN, pela Agncia Geral das Colnias, Direo Geral dos Servios Agrcolas e Comissariado do Desemprego e tinha o argumento assinado por Jorge Afonso e Baltasar Fernandes, pseudnimos usados pelo prprio Antnio Ferro e Antnio Lopes Ribeiro. A Revoluo de Maio foi, assim, a grande aposta do regime, que procurou dar-lhe um tom ao mesmo tempo poltico e romntico, ao contrrio do sentido pico e dramtico dos filmes russos, italianos ou alemes. Tratou-se, pois, de um filme de propaganda portuguesa. Em linhas gerais, o filme relatava o processo de converso de um profissional da desordem (Csar Valente), que, exilado aps o 28 de maio de 1926, regressa anos mais tarde a Portugal para tramar uma revoluo; mas acaba se apaixonando por uma jovem enfermeira adepta do regime e, logo em seguida, se arrepende ante a constatao das melhorias sociais introduzidas pelo Estado Novo. Na cena final, Csar, que havia sido encarregado de iar a bandeira vermelha como sinal para a Revoluo Comunista no dia 28 de maio, desiste de faz-lo ao ver um cidado comum iar a bandeira portuguesa e, emocionando-se, retira o chapu em saudao. O agitador rendeu-se ao nacionalismo do Estado Novo.35 A segunda produo cinematogrfica financiada pelo rgo de propaganda, re-nomeado SNI, foi Cames (1946), de Leito de Barros. Em sntese, o filme apresentava de forma pica a trajetria do mais importante poeta
34 Apud RAMOS, J. L. O cinema salazarista. In: MEDINA, J. (Dir.). Histria de Portugal. Lisboa: Ediclube, 1993. v. 12, p. 394. 35 Cf. PAULO, op. cit., p. 114-115.
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portugus, traando um paralelo entre a vida de Cames e a Histria de Portugal. O perodo ureo de Portugal correspondeu aos melhores momentos da vida de Cames (a divulgao dos seus poemas, seus romances, viagens e a redao d Os Lusadas); j a decadncia portuguesa foi marcada pela morte do poeta. Foi por isso que na cena dedicada morte de Cames, ele teve uma premonio acerca dos terrveis acontecimentos da Batalha de Alccer-Quibir e do desaparecimento do rei D. Sebastio.36 No entanto, a cena final teve um desfecho feliz com a apresentao das bandeiras e das datas dos Ressurgimentos da Ptria: 1640 (Restaurao da Independncia), 1810 (incio da expulso do exrcito napolenico de Portugal), 1895 (vitria portuguesa nas guerras coloniais sob liderana de Mousinho de Albuquerque) e 1940 (marco assinalado pelas Comemoraes do Duplo Centenrio sob a gide do Estado Novo de Salazar). Ou seja, o Estado Novo simbolizaria o momento da recuperao das antigas glrias de Portugal.37 O Feitio do Imprio (1940), de Antnio Lopes Ribeiro, foi um filme de apologia da colonizao portuguesa na frica. A histria comea em Boston, na casa do luso-americano Francisco Morais, cujo lar, apesar de rico, respirava a harmonia portuguesa. Lus, filho do casal, debatia-se entre o seu americanismo e o apelo pobre terra portuguesa. O pai desgostoso, todavia, consegue convenc-lo a conhecer Portugal e o seu imprio colonial. Ao despedir-se, lhe entrega um estojo e lhe diz: E, quando uma coisa portuguesa te impressione ou te comova, abre este estojo e v o que l est. Antes de ir para frica, visita Lisboa, mas uma viagem sem sucesso, pois nada lhe agrada, nem mesmo o Fado. Em Angola, devido a um acidente de caa, conhece Mariazinha, uma enfermeira portuguesa que tambm dedicava-se a ensinar os pretinhos a ler portugus e a aprender o catecismo catlico, sob o olhar atento do seu pai Vitorino, o smbolo do bom
36 No filme, est presente o fenmeno messinico do sebastianismo mito baseado na crena da volta de um rei salvador, personificado por D. Sebastio (1554-1578?), para redimir o reino de Portugal de suas dores e pecados e para restaurar-lhe as glrias tradicionais profetizadas nas Trovas do Bandarra pois, nas cenas apresentadas, o rei D. Sebastio ferido em combate, mas continua montado no cavalo, at simplesmente desaparecer entre as brumas. Cf. PEREIRA, W. P. Um rei para Portugal: o mito do sebastianismo nos sculos XVI e XVII. So Paulo, 1998. Monografia (Iniciao Cientfica) - FFLCH-USP/ CNPq-Pibic. 37 PEREIRA, W. P. Cames: uma cena do sebastianismo no Estado Novo Salazarista. O eterno encoberto: o mito do sebastianismo em Portugal, Espanha e Brasil (1554-1968). So Paulo, 1999. Monografia (Iniciao Cientfica) - FFLCH-USP/CNPq-Pibic. p. 512.
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colono, simples e trabalhador. Em Moambique, Lus assiste a um batuque, ficando seduzido pela frica e pela colonizao portuguesa. O feitio do Imprio impregna-o e o leva a terminar seu noivado com a norte-americana Fay Gordon e a aproximar-se de Mariazinha. No entanto, a converso de Lus somente se completa ao passar novamente por Lisboa, a caminho de Boston, onde volta a ouvir o Fado, ento com agrado. E, contagiado de fascinao por Portugal, resolve abrir finalmente o estojo que o pai lhe dera e desvenda o seu contedo misterioso: dentro estava um livrinho: Os Lusadas. Num final romntico e patritico, Lus encontrara o seu grande amor e a conscincia da sua verdadeira ptria. Por fim, podemos dizer que, tal como ocorreu na Alemanha nazista e na Itlia fascista, no foi no filme de fico que a propaganda poltica se fez presente. Os filmes de propaganda explcita constituram uma minoria dentro da produo cinematogrfica portuguesa. No entanto, cabe ressaltar que o cinema de fico, mesmo quando no era assumidamente um cinema de propaganda, tinha sempre presente alguns valores ideolgicos do regime: seja na mensagem populista, ruralista e de conciliao de classes em As Pupilas do Senhor Reitor (1935), de Leito de Barros, que a prpria censura entendia tratar-se de uma afirmao de nacionalismo; na afirmao de um cinema de converso religiosa como em Ftima, Terra de F (1943), de Jorge Brum do Canto, que narrava o processo de converso de um professor de medicina (Dr. Silveira), racionalista e ateu, atravs de um milagre ocorrido em Ftima, que o faz voltar aos valores da f e da famlia; no clima de converso social j na dcada de 1950, no qual o filme de Perdigo Queiroga Sonhar Fcil (1951) foi o exemplo final de solidariedade social entre o povo e a burguesia, o trabalho e o capital; ou mesmo no cinema histrico, na pica de Chaimite (1953), de Jorge Brum do Canto, o filme que prolongou, em mltiplas sesses, a propaganda do Imprio Colonial at a dcada de 1960.38
38 Informaes extradas de: RAMOS, J. L. O cinema salazarista. In: MEDINA, J. (Dir.). Histria de Portugal. Lisboa: Ediclube, 1993. v. 12, p. 387-397.
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Cinema e propaganda poltica no franquismo

Os quase 40 anos do regime franquista na Espanha no podem ser vistos de uma maneira unitria ou homognea, posto que ao longo dessas dcadas foi ocorrendo uma srie de mudanas polticas, sociais e culturais; transformaes conjunturais provocaram alterao de mentalidade, acontecimentos internacionais repercutiram na poltica interna em maior ou menor grau.39 As diferenas que marcaram a sociedade e a poltica espanhola sob o franquismo podem ser percebidas no mbito cinematogrfico.40 No primeiro momento, marcado pelo contexto da Guerra Civil Espanhola (19361939), podemos constatar que a situao criada pela sublevao militar modificou sensivelmente a trajetria econmica e esttica do cinema espanhol. Nesse momento, os republicanos e os franquistas dispunham de uma produo prpria. Os centros cinematogrficos de Barcelona, Madri e Valncia, mantidos pelos republicanos at 1939, permitiram-lhes realizar uma produo cinematogrfica importante, com cerca de 220 documentrios.41 Os franquistas, por sua vez, tiveram uma pequena produo cinematogrfica, com cerca de 32 documentrios. No final, a internacionalizao do conflito representou, em ambos os lados, uma interveno estrangeira que teve sua influncia nas telas de cinema.42 O cinema dos franquistas se caracterizou, na sua fase inicial, por um estrito controle da Falange, o que possibilitou transform-lo em uma eficaz arma de propaganda. No plano material, os franquistas utilizaram os
39 Segundo anlise de Alexandre Cirici, o franquismo pode ser dividido em dez fases histricas: 1) perodo da guerra civil: 1936-1939; 2) preponderncia falangista: 1939-1942; 3) predomnio dos valores da Igreja e da Famlia: 1943-1945; 4) isolamento internacional: 1945-1948; 5) ajuda americana: 1949-1952; 6) abertura ao capital estrangeiro: 1953-1956; 7) Tecnocracia Opus Dei: 1957-1959; 8) estabilizao: 1960-1963; 9) planos de desenvolvimento: 1964-1969; 10) desintegrao: 1970-1975. CIRICI, A. La esttica del franquismo. Barcelona: Ed. G. Gili, 1977. p. 44-45. 40 Devido complexidade histrica do regime franquista, irei, no artigo, restringir a anlise do cinema franquista durante sua fase nitidamente fascista (1936-1942). 41 Um importante estudo sobre o cinema republicano do perodo da Guerra Civil Espanhola foi realizado por: SALA NOGUER, R. El cine en la Espaa republicana durante la Guerra Civil (19361939). Bilbao: Ed. Mensajero, 1993. 42 Cf. HUICI, A. Cine, literatura y propaganda. De los santos inocentes a El da de la bestia. Sevilha: Ed. Alfar, 1999. p. 43.
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estdios de Cdiz e de Crdoba. Alm disso, puderam contar tambm com o apoio dos regimes fascistas europeus na Alemanha, Itlia e Portugal. At 1937, a Falange gozou de uma certa independncia e disps de seu prprio Departamento de Prensa y Propaganda sob a direo de Vicente Cadenas. Antonio Calvache dirigiu o setor cinematogrfico que, por falta de recursos, trabalhou com sociedades privadas como Ufilms ou Films Patria. O primeiro documentrio do perodo, Alma y nervio de Espaa (Alma e Nervo da Espanha, 1936), de Joaqun Martnez Arboleya, foi rodado em Marrocos. Em Abril de 1937, com a sada de Cadenas, o Departamento de Prensa y Propaganda da Falange foi elevado categoria de rgo nacional. O rgo se converteu de imediato em um instrumento de propaganda franquista. Dos sete documentrios produzidos pela Falange destacaramse: Frente de Vizcaya y 18 de julio (Frente de Viscaia e 18 de Julho, 1937), mdia-metragem que acusava as tropas republicanas de serem as responsveis pela destruio de Guernica, e Derrubamiento del ejrcito rojo (Derrubada do Exrcito Vermelho, 1938), sobre a Batalha de Terruel.43 O tema da reconquista do territrio esteve sempre presente nas produes da Cifesa, tais como: Asturias para Espaa (Astrias para a Espanha, 1937), Bilbao para Espaa (Bilbao para a Espanha, 1937), Sevilla rescatada (Sevilha Resgatada, 1937) e Ya viene el cortejo (A vem o Cortejo, 1939), de Carlos Arvalo, que apresentava as imagens do primeiro desfile organizado em Madri pelos franquistas. Em 1938, foi criado o Departamento Nacional de Cinematografa e os servios de imprensa e propaganda passaram a depender ento do Ministrio do Interior, dirigido pelo cunhado de Franco, Ramn Serrano Ser. Cabe assinalar tambm a realizao do Noticiario Espaol, um cinejornal produzido por Garca Violas, com destaque para os noticirios: Llegada a la patria (Chegada Ptria, 1938) e Prisionero de guerra (Prisioneiro de Guerra, 1938). Entre os filmes desse perodo destacaram-se: Juventudes de Espaa (Juventudes da Espanha, 1939) e Vivan los hombres livres! (Viva os Homens Livres, 1939), dirigidos por Edgard Neville.44
43 Informaes extradas de: SEGUIN, J-C. Historia del cine espaol. Madri: Acento, 1995. p. 28-29. 44 Ibid., p. 29.
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O conflito espanhol forou alguns artistas a buscar no exterior a infra-estrutura necessria para a produo de um cinema de fico. Ao final de 1937, foi fundada em Berlim a Hispano-Film Produktion, dirigida por Norberto Solio e pelo alemo Johann Ther, com a participao de alguns antigos colaboradores da Cifesa. O cinema espanhol produzido e exibido no exterior foi marcado pela espaolada, gnero tpico espanhol que explorava intensamente o tipismo diferencial e o folclorismo das zonas rurais mais pobres da Espanha, apresentando os espanhis de maneira estereotipada, quase sempre como ciganos ou toureiros, com trajes tpicos, ou de tipo fsico semelhante ao dos mouros. Como exemplo, podemos citar os filmes: Carmem la de Triana (1938), de Florin Rey; El Barbero de Sevilla (O Barbeiro de Sevilha, 1938), de Benito Perojo; e Espaa heroica (Espanha Herica, 1937), de Joaqun Reig. A contribuio nazista se limitou a Legin Condor (Legio Condor, 1939), dedicada glria dos pilotos alemes, e Kamaraden auf See (1938), de Heinz Paul. Na Itlia fascista, atravs do Istituto Nazionale Luce, a causa franquista foi apoiada em Arriba Spagna (1936), Battaglia dellEbro (Batalha do Ebro, 1938) e Espaa, una, grande, libre! (Espanha, una, grande e livre!, 1939). Edgar Neville dirigiu os filmes realizados na Itlia: Frente de Madrid e La muchcaha de Mosc, interpretados pela sua amiga Conchita Montes; esses filmes foram caracterizados por um anticomunismo muito radicalizado. Na Portugal salazarista foram oferecidos os estdios da Tobis em Lisboa e realizou-se a filmagem de O Caminho de Madrid (1936), de Anibal Contreiras.45 Terminada a guerra, com a vitria franquista em 1939, foram realizados dez longas-metragens na Espanha, mas at 1950 houve grandes dificuldades para a realizao de filmes, devido falta de pelcula virgem que, durante um tempo, somente se recebia da Alemanha nazista e que desde 1945 foi difcil de encontrar. importante verificar que a vitria franquista provocou a sada de inmeros artistas do pas e a instaurao de uma censura que amordaou at a mnima expresso de contestao. A produo espanhola se limitou a
45 CIRICI, op. cit., p. 96 e SEGUIN, op. cit., p. 30.
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dar um apoio direto ao regime e a servir a seus interesses. As autoridades franquistas haviam fixado os princpios gerais da censura que inspiraram a orden de 2 de novembro de 1938: dado que o cinema exerce uma inegvel e enorme influncia sobre a difuso do pensamento e sobre a educao das massas, indispensvel que o Estado vigie sempre que haja algum risco que possa impedi-lo de sua misso. Os dois organismos censores a Comisin de Censura Cinematogrfica e a Junta Superior de Censura Cinematogrfica foram supervisionadas pelo Exrcito e pela Igreja, os dois pilares do regime. At 1945, mais de dez rdenes configuraram um projeto censor que permitiu o controle sobre todas as etapas de criao cinematogrfica. Para a produo hispnica, a censura atuou sobre o roteiro, sobre a obra acabada (imagens, sons, ttulos), sobre o material publicitrio e tambm sobre o sistema de proteo financeira do Estado que podia cobrir at 40% das despesas.46 Quando o filme vinha do estrangeiro, a censura exercia seu direito de superviso tanto sobre a obra quanto sobre o material publicitrio, de igual forma que ocorria com os filmes espanhis. No obstante, a medida mais daninha foi a obrigatoriedade de dublagem dos filmes, decretada em 23 de abril de 1941. Essa lei buscava proteger a lngua espanhola devido enorme entrada de filmes estrangeiros, principalmente os norteamericanos, que colocavam em perigo a frgil produo nacional. Uma novidade de 17 de dezembro de 1942 foi a criao dos Noticiarios y Documentales Cinematogrficos NO-DO, uma iniciativa da Vicesecretara de Educacin Popular, destinada a difundir a obra do Estado e a manter a diretriz adequada das informaes. Arias Salgado decretou que a partir de 1 de janeiro de 1943 a projeo do NO-DO seria obrigatria para todos os locais de exibio do pas, possesses e colnias, o que representava mais de 4 mil salas de projeo. O primeiro noticirio NO-DO foi exibido em 4 de janeiro de 1943 e at 1945 uma boa parte das notcias de atualidades e reportagens de guerra era de reprodues dos cinejornais nazistas, elogiosos dos feitos militares do exrcito alemo e repletos de crticas ferozes aos comunistas russos. Com a derrota dos nazistas, o NODO mudou de carter, tendo assumido a direo Manuel Garca Violas. A partir da penetrao da influncia norte-americana, da entrada do capital
46 SEGUIN, op. cit., p. 31.
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estrangeiro e dos tecnocratas, a temtica do cinejornal abandonou a antiga militncia poltica explcita, convertendo-se num instrumento para elogiar as realizaes tcnicas do Estado, dar a sensao de progresso, apresentar as atividades polticas e diplomticas do regime franquista e divulgar os acontecimentos do mundo do espetculo. A exibio obrigatria do NO-DO em todos os cinemas espanhis perdurou at 22 de agosto de 1975, trs meses antes da morte do General Franco (20/11/1975), mas a produo do cinejornal somente foi extinta em 1981.47 No cinema de fico, o gnero que predominou na primeira fase do franquismo foi o cine de cruzada, uma espcie de canto ao dever, honra, ao heri e nao, que esteve presente nos filmes: Frente de Madrid (1939), de Edgard Neville; Harka (1941), de Carlos Arvalo; El crucero Baleares (1941), de Enrique del Campo; Escuadrilla (1941), de Antonio Romn; A m la Legion! (1942), de Juan de Ordua; Alas de paz (1942), de Juan Parellada; e Boda en el infierno (1942), de Antonio Romn. Mas o modelo oficial de filme de propaganda franquista foi, indubitavelmente, Raza (Raa, 1941), adaptado do roteiro de Jaime de Andrade, pseudnimo do ditador Francisco Franco. Entre 1940 e 1941, o Caudilho redigiu o texto de Raza, cujo o roteiro parecia mostrar a secreta inteno de estar destinado ao cinema. Em 1941, com a criao da Cancillera del Consejo de la Hispanidad, dependente da Subsecretara de Educcion Popular, o cineasta Jos Luis Senz de Heredia, primo do fundador da Falange (Jos Antonio Primo de Rivera), ficou encarregado da realizao desse filme, que deveria servir de modelo para as prximas produes cinematogrficas dos franquistas. Em linhas gerais, o filme realizava um panorama da Espanha de 1898 a 1939 por meio do destino da famlia Churruca. O relato, uma transposio biogrfica do autor, tem em conta algumas das muitas frustraes de Franco e da pequena burguesia a que pertencia, para o que se constri uma dupla imagem: o Caudilho, ser mtico e intocvel, e o oficial de infantaria Jos Churruca.
47 Sobre o cinejornal espanhol NO-DO, ver o trabalho de: TRANCHE, R. R.; SNCHEZBIOSCA, V. NO-DO. El tiempo y la memoria. Madri: Ctedra/Filmoteca Espaola, 2001.
128
A trama narra como a famlia Churruca enfrentou a guerra: o esquerdista Pedro queria ser deputado, o oficial Jos no tardou a se unir aos falangistas, Jaime era sacerdote e Isabel casara-se com o oficial Lus Echevarra. Enquanto o primeiro e alguns dos demais morrem defendendo suas idias, o segundo aparece triunfante no Primeiro Desfile da Vitria. Sem dvida, o mrito do filme est em ter sido um compndio do pensamento franquista. Raza, caso nico, no teve continuao. O curioso que em 1950, o filme foi exibido novamente com uma nova dublagem e montagem, em que haviam desaparecido as saudaes fascistas, as aluses mais diretas ao nazismo e o prlogo onde se explicava a terrvel situao alcanada pela Espanha, para tratar de adequ-la nova situao poltica mundial.48
Consideraes finais: cinema e histria

O cinema Histria, na medida em que aquilo que no aconteceu, aquilo que faz parte do imaginrio, Histria.49 Filho deste sculo, onde triunfa o espetacular, o cinema ao mesmo tempo objeto e agente desse triunfo, ele o empreendedor e o arquivista, o ator e a memria.50
O artigo pretendeu realizar uma reflexo sobre o papel desempenhado pelo cinema como instrumento de propaganda poltica e difusor das ideologias dos regimes fascistas. Como foi visto, tomamos o cinema como
48 Informaes extradas do verbete Raza (1941). Cf. TORRES, A. M. Diccionario espasa: cine espaol. Madri: Espasa Calpe, 1996. p. 393-394. 49 FERRO, M. A histria vigiada. So Paulo: Martins Fontes, 1989. 50 COMOLLI, J-L. Le miroir a deux faces. In: COMOLLI, J-L.; RANCIERE, J. Arrt sur Histoire. Paris: Centre Georges Pompidou, 1997. p. 13.
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objeto de estudo e fonte para o historiador, como um veculo onde esto depositadas as ideologias, mentalidades, aspiraes e representaes de uma determinada sociedade, meio sobre o qual os governos tentam disseminar suas ideologias e exercer o seu poder poltico. Por esse motivo, decidimos analisar os cinemas fascistas, pois eles conseguiram realizar, de uma s vez, todas essas possibilidades, constituindo-se em fontes valiosas para o estudo da histria cultural e poltica da nossa poca. Por fim, conforme afirmam Leif Furhmmar e Folk Isaksson, a velha idia de que os filmes podem ser considerados apenas como diverso ou arte, ou eventualmente ambos, atualmente encarada com crescente ceticismo. amplamente reconhecido que os filmes refletem tambm as correntes e atitudes existentes numa determinada sociedade, sua poltica. O cinema no vive num sublime estado de inocncia sem ser afetado pelo mundo; tem tambm um contedo poltico, consciente ou inconsciente, escondido ou declarado.51
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51 FURHAMMAR, op. cit., p. 6.
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Cinema e propaganda poltica no fascismo

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10 Cf. TANNENBAUM, op. cit., p. 310-311. 11 Ibid., p. 311.

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Cinema e propaganda poltica no nazismo

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27 Cf. FURHAMMAR, op. cit., p. 193-195.

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Cinema e propaganda poltica no salazarismo

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Cinema e propaganda poltica no franquismo

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45 CIRICI, op. cit., p. 96 e SEGUIN, op. cit., p. 30.

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46 SEGUIN, op. cit., p. 31.

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51 FURHAMMAR, op. cit., p. 6.

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