ENCONTRO DE PESQUISADORES EM COMUNICAO E MSICA POPULAR Abordagens interdisciplinares na pesquisa em msica popular: arte, mercado e sociedade.

26 a 28 de maio de 2010 Campus do Bancanga So Luis-MA

Musica 2.01 Do fongrafo ao MP3, as relaes entre criao, consumo cultural e tecnologia musical Nadja Vladi2 Universidade Federal da Bahia/BA Resumo: A msica possui um dos mais importantes papis no ambiente da cultura popular massiva. Entretanto para compreender as ressignificaes da musica popular massiva, precisamos estar atentos as transformaes tecnolgicas fundamentais para a produo e circulao e consumo musical. No enxergamos a tecnologia musical como um elemento dissociado dos formatos culturais e das sensibilidades que geram prticas sociais distintas na forma como escutamos e produzimos msica, mas neste artigo tratamos a tecnologia, no como determinante para a criao e escuta musical, mas como um elemento discursivo no processo de distribuir e consumir msica na contemporaneidade. Palavras-chave: : novas tecnologias, produo, circulao e consumo musical, msica popular massiva. O surgimento do Napster, em 1999, significou um acesso facilitado de msica a partir da internet. No ano seguinte, a banda norte-americana Metallica e as grandes gravadoras resolveram entrar na justia contra o site de compartilhamento por conta dos direitos autorais. A guerra do Metallica e das majors contra o Napster foi uma guerra perdida. O site foi fechado, mas a possibilidade de disponibilizar msica na internet apontava para novos rumos da indstria da msica e uma renovao nos hbitos de escuta e das relaes de consumo entre artistas, audincia e indstria fonogrfica mediadas por computadores, telefones mveis e MP3 players. A abertura do texto com esta velha histria do incio dos sculo XXI para que possamos pensar como as transformaes que acontecem na msica popular massiva esto diretamente relacionadas as mudanas tecnolgicas e como isto afeta os aspectos em torno do processo comunicacional da msica. Este artigo dialoga com idias colocadas por autores como Paul Thberge, Simon Frith, Micael Herschmann, Mrcia Tosta Dias, Eduardo Vicente, Jeder Janotti Jr e Leonardo de Marchi sobre a indissocivel relao entre tecnologia e msica popular dos sculos XX e XXI e como ela fundamental para experimentar, criar e consumir msica.
Trabalho apresentado ao Grupo 3: Mdia, msica e mercado, do II Musicom Encontro de Pesquisadores em Comunicao e Msica Popular, realizado no perodo de 26 a 28 de maio de 2010, no Campus da UFMA, em So Luis MA. 2 Doutoranda do programa de Comunicao e Cultura Contemporneas da UFBA. Membro do grupo de pesquisa em Mdia e Msica Popular Massiva. Lattes: http://buscatextual.cnpq.br/buscatextual/visualizacv.jsp?id=K4784365H7. E-mail: nadjavladi@gmail.com .
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Em 2003, a banda de indie rock britnica Arctic Monkeys fez os seus primeiros concertos e gravou os seus primeiros CDs demos. Comunidades de fs colocaram suas msicas na web e criaram um perfil da banda no MySpace3, As canes do grupo se tornaram conhecidas e o Arctic Monkeys o primeiro fenmeno musical da internet. O sucesso chamou ateno dos meios de comunicao que perceberam ali uma nova tendncia do consumo cultural com a interferncia direta dos fs na distribuio da msica e a possibilidade de popularidade que a internet oferecia a partir do compartilhamento de arquivos em MP3. Arctic Monkeys ganha destaque na imprensa britnica e na imprensa mundial por ser o primeiro bem-sucedido exemplo de uma nova forma de consumo cultural. A banda smbolo de uma nova engrenagem dentro da indstria da msica que virou regra de distribuio na primeira dcada do sculo XXI. Em 2006, o grupo lana Whatever People Say I Am, What Im Not, que se tornou o lbum mais rpido vendido de estreia na histria da msica britnica. O jornal britnico The Observer explica a importncia da banda dentro do novo contexto que se desenha na indstria da msica.
A lenda corre mais ou menos assim: quatro garotos de Sheffield ganham instrumentos de Natal e comeam a ensaiar na garagem. Minutos depois eles viram um fenmeno, lanam dois singles que ficam em primeiro lugar na seqncia, lanam um primeiro lbum absurdo, viram headliners do Glastonbury, ganham uma porrada de prmios e chegam ao segundo e bombado lbum. Nesse meio tempo, ainda mexem com a indstria musical ao esnobarem grandes gravadoras, revelarem msicas novas nos shows e por se manifestarem incansavelmente via MySpace. (The Observer, Julho, 2009, publicado no blog de Lcio Ribeiro, PopLoad).

Em um posicionamento distinto do Metallica, Arctic Monkeys, no s se adapta ao novo modelo de consumo musical, como ganha com o vazamento das suas canes na internet pelo intenso compartilhamento de arquivos do seu o lbum de estria. A banda ter ao seu favor ter sido o primeiro grupo a construir uma base numerosa de fs atravs do boca a boca virtual, isto sem ter nenhuma msica executada em rdio ou contrato com gravadora. O lbum alcanou recordes de venda: 120 mil cpias no Reino Unido, s no primeiro dia, e a primeira semana foi fechada como 363.735 cpias. O cenrio da chamada msica 2.0, ao contrrio do que se presumia, alavancou a carreira do grupo britnico que se tornou popular e reconhecimento pela crtica. Para a revista especializada em indie rock, New Musical Express, o lbum foi o quinto melhor da dcada. A banda recebeu o Prmio Mercury de melhor disco britnico em setembro de 2006 e ganhou os prmios Brit de melhor grupo e melhor lbum britnicos, em fevereiro de 2007. O
Criada em 2003, MySpace uma rede social com perfis de usurios para o compartilhamento de fotos, publicao de blogs. O site tornou-se popular por sua possibilidade de hospedar e compartilhar musicas em formato MP3.
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vocalista, Alex Turner, considerado o verdadeiro poeta-cronista da gerao ps-dancemusic. O lbum, cheio de referncias pop consegue prosseguir a trajetria reiniciada pelos Strokes de colocar o rock de volta s pistas de dana. Sem a mesma proporo, algo similar aconteceu no Brasil. Em outubro de 2007, a cantora brasileira Mallu Magalhes comeou a divulgar suas msicas pela internet utilizando o MySpace. Comeou com quatro canes e atraiu 1,9 milho de visitas. Gravou seu primeiro disco em novembro de 2008, que foi lanado com canes em um chip da companhia de telefones mveis, Vivo. Antes do disco sair Mallu vendeu uma msica para um comercial de TV - que bancou a gravao do lbum -, produziu dois clipes, foi indicada em trs categorias no VMB4 - inclusive "artista do ano". O suporte CD chegou primeiro as lojas virtuais e somente depois as lojas fsicas. Mallu Magalhes transformou-se no primeiro fenmeno da web no Brasil, ganhou destaque nos principais meios de comunicao do pas e, em 2010, lanou seu segundo lbum j como estrela da nova msica pop brasileira. O que trazemos com os exemplos acima uma percepo de como as transformaes tecnolgicas apontam para novas prticas auditivas que modificam a forma como criamos e consumimos msica, mesmo mantendo uma permanncia de formatos culturais (lbum, cano), como observa Janotti (2009). O caso do Arctic Monkeys ajuda a refletir sobre os caminhos complexos, mas indissociveis, que ligam tecnologia, artistas e consumo cultural5. Herschmann tem razo quando afirma que:
Os formatos ou suportes so temas significativos para a msica popular e proporcionam dados importantes aos pesquisadores que querem estudar a histria dos ciclos de mercado, mudanas no gosto dos clientes e novas oportunidades que surgem para os msicos com as mudanas. Os formatos exerceram influncia, afetando significativamente a indstria da msica (...) e a cultura da msica. (HERSCHMAN, 2007, pg 72).

Os formatos, suportes, instrumentos, softwares so fundamentais para as transformaes da msica popular massiva. Quando, em 1877, Tomas Edison fez a primeira demonstrao com um fongrafo, aparelho que gravava e reproduzia sons, a histria da msica comeou a mudar rapidamente com novos produtos no mercado dentro da lgica de uma cultura popular massiva. Sem ele (o fongrafo), o sculo XX do tango, do ragtime e do jazz teria tido um ritmo diferente. ( MCLUHAN, 1964, pg 309). O surgimento do gramofone, em 1888,

4 Premiao atual da MTV aos melhores artistas da indstria da msica 5 () ultrapassando a razo econmica, entende-se o consumo como um sistema coletivo e pblico de representaes, atravs do qual estabelecem-se relaes sociais e alianas. Desta forma o consumo pode ser pensado como um permanente sistema de comunicao e prestgio da vida social, permitindo a construo de ordens de classificao, hierarquias e grupos de identidade.(Douglas eIsherwood; 2006; Barbosa e Campbell; 2006; Rocha e Barros; 2003). (DE S, 2009, pg 7)

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permitiu a utilizao do formato disco para gravaes e

possibilitava uma reproduo

massiva do produto. O gramofone possibilitou o uso da msica para o deleite particular, em casa, que reunia famlia e amigos para a escuta neste ambiente comum. Fongrafo e gramofone (e posteriormente a vitrola) iniciaram uma srie de mudanas que influenciaram diretamente nos gostos dos ouvintes e na forma de se fazer e consumir msica. Da mesma forma, o uso das tecnologias digitais e do MP36 permitiram uma reduo considervel nos custos da gravao e uma distribuio da msica, o que tornou vivel para artistas como Arctic e Monkeys e Mallu Magalhes disponibilizarem seu contedo, independente de grandes gravadoras. Desde o final do sculo XIX uma sequncia de mudanas tecnolgicas foram se acumulando e transformando o consumo da msica. O surgimento do formato de 78 r.p.m, em 1920, permitia reprodues em grandes quantidades e com durao em torno de quatro minutos para cada lado. A utilizao do microssulco estendeu para 30 minutos. O formato da cano popular massiva7 est diretamente ligado aos discos mais antigos que limitavam o tempo da gravao em torno de trs a quatro minutos, formato que perdura at sculo XXI. Em 1948, a Columbia desenvolveu o LP (long Player) de 33 r.p.m e a RCA o disco de vinil de 47 r.p.m. Cada formato tinha uma utilizao, o LP para a msica clssica, o 45 para rdios, vitrolas automticas e varejo (SHUKER, 1998; De MARCHI, 2005). De Marchi observa como o consumo do LP merece ateno pela mudanas que provocou:
Com o surgimento da esttica do lbum, os discos passam a serem vistos como obras de arte em si. Com os trabalhos de design dos discos, durabilidade do formato o vinil mais resistente do que a goma-laca e a promessa de alta-fidelidade do sistema estreo, o LP passa a ser consumido como livros, ou seja, um suporte fechado passvel de coleo em discotecas privadas com status de objeto cultural. (DE MARCHI, 2005, pg 13).

Valoraes, gostos e identidades vo sendo formatados tambm pelos formatos e suportes. A tecnologia permite experimentar e pensar a msica. Ela parte do processo de criao musical. O LP coloca o artista em evidncia e o torna mais importante que o disco (DIAS, 2000), o formato produz uma mudana na indstria fonogrfica que passa a investir em um cast prprio. O formato impulsiona o surgimento da estrela e do investimento das grandes gravadoras (majors) em artistas de sucesso. Historicamente, a inovao (HERSCHMANN,

Tipo de compresso de udio. As perdas so quase imperceptveis para o ouvido humano. A taxa de compresso pode chegar at 320 kbps. 7 importante esclarecer que o formato cano anterior as indstrias culturais e foi apropriada pela cultura popular massiva e pela cultura miditica. A cano da qual falamos acima uma combinao de ritmo, melodia e letra (TATIT), um formato que perdura e atravessa os mais diferentes gneros da msica popular massiva, com exceo para os gneros msica eletrnica

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2007) parte das estratgias do negcio da msica. O que podemos perceber que inovao permite que a msica continue sendo amplamente consumida e no esteja em crise, diferentemente de um dos seus braos mais poderosos, a indstria fonogrfica. Msica continua sendo produzida e consumida em larga escala nos mais diferentes meios, das mais variadas formas. Mesmo considerando que no podemos levar apenas questes tecnolgicas em considerao no processo que ressignificao do consumo e da produo musical, este artigo pretende pensar nos avanos da tecnologia como ponto de partida para entender a os posicionamentos da msica como um fenmeno comunicacional.

Como ouvimos msica Na primeira metade do sculo XX, o impacto do microfone colocado por Thberge como fundamental no surgimento do estilo de um novo tipo de canto, mais ntimo e mais meldico, conhecido como crooning. (THBERGE, 2001, pg 27). Autor focado nos estudos da tecnologia, msica e cultura, Thberge mostra como Bing Crosby conseguiu se sobressair como crooning por saber utilizar todo o potencial do microfone. A entrada do primeiro Compact Disc (CD) no mercado, em 1983, e da comercializao da tecnologia MIDI8 (Musical Instrument Digital Interface), em 1983, e a possibilidade da gravao digital com computadores (que dispensava as custosas fitas e conseguia com esta novo aparelho simular as funes e os efeitos de carssimos equipamento de gravao e tratamento sonoro) ampliaram as possibilidades tcnicas para a criao musical e possibilitaram o surgimento de novas formas de consumir e produzir msica. A chegada destas novas tecnologias vem seguida de um barateamento de custos o que permite um maior acesso a estes meios possibilitando produzir msica massiva com uma reduo drstica de custos. Instrumentos, softwares, suportes a preos baixos permitiram o aumento das vendas de sintetizadores como o MOOG (surgido na dcada de 1960) e do MIDI que possibilitaram a criao e programao de novos sons permitindo a compatibilidade entre instrumentos de diferentes manufaturas. A indstria produz tecnologia e com ela novos consumidores em busca de novidades. Como coloca Shuker (1998), os formatos influenciam significativamente, gneros, artistas e pblico. A criao de um tipo de sonoridade est na forma como se d nfase a determinados instrumentos, uso de sintetizadores, de samplers e do estdio. Em 1997,

aparece o formato MP3 que permite um importante reduo de tamanho do tamanho de

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Este protocolo (MIDI) possibilita que sintetizadores digitais, samplers, caixas de ritmos e ordenadores sejam conectados em rede. (THBERGE, Pg. 36)

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arquivos de udio e possibilita a transmisso da msica por internet. Dois anos aps surge o Napster (um site que funcionava com softwares que possibilitavam a troca destes arquivos em MP3 pela rede mundial de computadores). A disponibilidade de compartilhamento de arquivos pela internet significa uma grande mudana no padro de consumo da msica. De Marchi coloca que
Com os formatos virtuais que no se restringem ao MP3 o prprio padro de consumo se altera. Ao invs de se restringir a um objeto em si, surge um consumo diretamente on-line, transformando a gravao sonora numa informao transfervel de suportes (do CD para um HD, para o I Pod, para CD, por exemplo) (De Marchi, 2004, pg 13).

Artista como Arctic Monkeys e Mallu Magalhes usam o novo formato de distribuio e gravao (sites, MP3, downloads e home studio), mantm a tradio do lanamento fsico lbum e do formato cano, mas compreendem que a dinmica no ambiente da chamada msica 2.09 preciso deix-la acessvel ao consumidor. Acessibilidade e compartilhamentos so as palavras-chave no consumo contemporneo da msica popular massiva. Entretanto, como frisa Janotti na sua discusso sobre transformaes ocasionadas pela tecnologia no consumo musical, preciso cuidado ao se pensar nestas transformaes e ver qual o real peso delas e no enxergar a tecnologia como um elemento dissociado dos formatos culturais e das sensibilidades. Para Janotti
(...) a popularizao da circulao digitalizada da msica atravs do arquivo de compresso MP3 no significa somente uma possvel crise no mundo da msica, mas tambm uma transformao nas relaes de produo/circulao/consumo e apropriao dos produtos musicais. Possivelmente, nunca se ouviu tanta msica como hoje. (JANOTTI, 2009, pg 6)

Sem dvida, o que est em crise o mercado do disco. O mercado da msica nunca esteve to bom, coloca Felipe Llerena, scio-diretor do portal Imsica e da gravadora indie Nikita Records para Herschmann (2007, pg.101) apontando uma reestruturao do consumo musical no sculo XXI. As novas tecnologias tm mudado a posio dos atores do campo da msica, abrindo espao para o pblico estar mais presente na produes e mostrando que o consumo musical na contemporaneidade mais diludo e menos centralizado. O formato do MP3 possibilita compartilhar e distribuir msica entre bilhes de usurios de todos o planeta. Diante deste novo cenrio, o primeiro movimento da indstria fonogrfica frente a esta nova possibilidade tecnolgica que surge nos anos 1990 foi partir para aes legais no sentido de coibir a chamada pirataria de msica. A expanso das

O termo web 2.0 usado para denominar um contexto comunicacional na internet no qual o contedo tambm produzido pelos usurios. No caso da msica se refere aos usos que os msicos e outros internautas fazem da msica, das ferramentas da web e da possibilidade de trocas de contedo e informaes.

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alternativas de distribuio de MP3 na web no foram coibidas com medidas legais, o fim do programa Napster significou o surgimentos de outros sites de compartilhamento (kazza, emule, limewire). Para Thberge (2001), a ao da indstria fonogrfica contra o Naspster foi o que chama de choque de dois sistemas de valores distintos. Estava em jogo os interesses da indstria e a legitimidade de usurios de trocar msica na internet. Esta nova forma de consumo e o novo modelo de negcio10 dividiu fs, artistas e produtores, e o novo formato tcnico possibilitou uma outra experincia em relao a msica. A tecnologia tem proporcionado, desde a criao do fongrafo, diferentes experincias de consumo musical. Se antes s tnhamos a experincia da musica ao vivo, a possibilidade da msica gravada vai nos proporcionar diversas novas possibilidades de audio, novas praticas de cultura auditiva11, no de forma to direta, mas atravs de interconexes, contextos, afinal ouvir musica algo especial, que nos coloca em outro lugar. (FRITH, 1996, pag 275). Nesta perspectiva, Frith (1996) analisa que a histria da msica pode ser dividida em trs estgios. No primeiro, ela poderia ser ouvida apenas em performances ao vivo (folk) e completamente inserida em prticas sociais cotidianas; No segundo momento, ela torna-se uma experincia sagrada, transcendental (arte); o terceiro e ltimo estgio (pop), a msica transformada em uma experincia material que pode ser vendida em fonogramas, discos, fitas. Ela pode ser ouvida em qualquer lugar, publicamente ou de forma privada. Herschmann (2007) reinterpreta os trs momentos fundamentais para a indstria da msica pensados por Frith e sugere que esta indstria se configura a partir do armazenamento das partituras; tecnologias de gravao e aplicao da tecnologia digital ao universo da msica. Para Frith o surgimento da msica com notao (partitura) estabelece uma nova hierarquia distinguindo msica comercial e folclore, e a tecnologia de gravao faz com que seja possvel tocar um instrumento sem ter nenhuma noo de msica (FRITH, 2001, pg 59). Os discos

possibilitaram o consumo musical nas rdios, em casa, em lugares pblicos. A tecnologia digital, como coloca Frith, possibilitou o surgimento do CD e da edio digital. A partitura vai para o disco e se transforma em informao digital que mais tarde pode ser sampleada,
10 Segundo Relatrio de Msica Digital de 2008, publicado pela IFPI (International Federation of the Phonographic Industry), as vendas de msica digital movimentaram cerca de US$2,9 bilhes no mundo em 2007, um crescimento de 40% em relao a 2006. Com isso, a msica digital passa a representar 15% da receita total da indstria fonogrfica no mundo.

(...) cultura auditiva materializada nos modos de audio e circulao da msica popular massiva, observando valores ligados aos aspectos sociais do consumo e circulao da msica agregados ao texto musical. (JANOTTI, 2007, pg 16 )

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ressignificada de inmeras maneiras mostrando as formas amplas e variadas do circular e produzir msica. Os formatos tcnicos ou de armazenamento como vinis, fitas-cassetes, CDs, MP3 so elementos-chave no processo de produo, consumo e distribuio da msica popular massiva, mas como observa Janotti preciso ficar atento, afinal: (..) no se deve, portanto, levar em considerao unicamente as mudanas
tecnolgicas e econmicas, confundindo-as com as experincias atreladas ao mundo da msica, j que as transformaes da produo e circulao da msica no se traduzem de maneira direta nas prticas das culturas auditivas e no modo como os ouvintes se apropriam das escutas musicais. (JANOTTI, 2009, pg 6 )

Sem dvida, as transformaes da escuta musical envolvem uma criao musical e uma forma de interao da audincia que no determinada exclusivamente pela tecnologia, mesmo porque tanto artistas como consumidores do os mais diversos usos para as tecnologias. O

surgimento do LP e com ele de um design para a capa e da criao de discotecas, o que De Marchi chama da esttica do lbum (2005), foi significativo para alguns artistas e

consumidores, mas no para todos. Muitos consumidores ouviam msica em fitas cassetes sem se preocupar com o formato lbum nem com a programao visual dos LPs. No sculo XXI, bandas continuam fazendo sites e capas com esmerado design grfico e trabalhando com formatos de udio como lbuns12 e canes, mesmo que parte da audincia s consuma algumas faixas e no dem a mnima para a arte grfica. Percebendo a importncia da materialidade para o prazer de consumir msica, Simone Pereira de S13 (2009) analisa a revitalizao do consumo de discos de vinis e problematiza contra o pensamento sobre a desmaterializao da msica por conta da internet. Sua argumentao pressupe articulaes entre velhas e novas tecnologias (DE S, 2009, pg 2) e de como se d a apropriao cultural dos suportes. Para a autora,
() o consumo de msica, mesmo na atualidade, no dispensa a materialidade dos suportes e formatos; e que parte do prazer (e tambm das limitaes) da escuta musical advm das caractersticas materiais do aparelho de reprodutibilidade e do suporte, seja ele o disco, a fita cassete ou o MP3. (DE S, 2009, pg 5)

A ressignificao dos usos do vinil em tempos de MP3, rdios online (Last FM) e streaming14 trazem para a abordagem de Simone um instigante caminho que aponta como os suportes esto ligados a experincias musicais, no caso do vinil uma experincia diferenciada, e mostra
A idia de lbum remete ao conjunto das canes, da parte grfica, das letras, da ficha tcnica e dos agradecimentos lanados por um determinado intrprete com um ttulo, uma espcie de obra fonogrfica. (JANOTTI, 2009, pag 2) O artigo Sleeveface.com: re-significaes do vinil na cibercultura, de Simone Pereira de S, foi apresentando NP de Culturas Urbanas, IX Encontro dos Grupos/Ncleos de Pesquisas em Comunicao, evento componente do XXXII Congresso Brasileiro de Cincias da Comunicao 14 Transmisso de udio e vdeo para reproduo em tempo real.
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a importncia da materialidade para o consumo da msica. No se pode pensar sobre escuta musical sem levar em conta os variados usos dos consumidores que esto ligados a gostos e valoraes. Sweet home studio Mudanas e transformaes tecnolgicas vm ocorrendo desde que a msica deixa de ser tocada e ouvida apenas ao vivo para ser gravada e provocando novas prticas culturais. A tecnologia atua diretamente na criao e no oferecimento de novas e diferentes experincias musicais, afinal ouvir musica pode acontecer das mais variadas formas e produzir as mais diversas culturas auditivas como Frith (2001) analisa ao longo da histria:
O fongrafo significou que as atuaes musicais pblicas, agora podiam ser escutadas no mbito domstico. O gramofone porttil e o transistor de rdio levou a experincia musical at o dormitrio. O walkman da Sony possibilitou que cada indivduo confeccionasse selees musicais para sua audio pessoal inclusive em espaos pblicos. (FRITH, 2001, pg 55)

A msica passa de uma experincia coletiva, pblica, degustada somente ao vivo, para uma experincia individualizada no qual o consumidor tem autonomia para ouvir as canes que deseja na ordem que quiser e da forma que quiser. Equipamentos como iPods15, por exemplo, permitem um experincia de msica individualizada, sem compartilhar os rudos exteriores, fazendo suas playlists, ouvindo apenas o que deseja de forma tradicional (lbuns inteiros) ou apenas faixas. As prticas de audincia vo redefinir as tecnologias da msica a partir de usos, muita vezes, inesperados. Em 1960, o estdio torna-se um instrumento musical, uma nova forma de composio possibilitada por sintetizadores, hardwares e softwares. A parte tcnica passa a ser fundamental e o estdio torna-se um local de experincias. O avano destas gravaes permitiram que, alm dos registros, pudessem ser adicionados efeitos e rudos e fossem criadas obras como Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band (1967), oitavo lbum dos Beatles, que rene tecnologia e criatividade de msicos e do seu produtor George Martin. Confinados no Abbey Road por quatro meses, utilizaram as diversas tecnologias disponveis (efeitos de pedal, aumentaram velocidade das vozes e dos instrumentos) e novos instrumentos como piano eltrico, rgo Hammond e sitar que transformaram Sgt Peppers em referencial

musical e tecnolgico dos anos 1960. Foi tambm o primeiro disco gravado em oito canais. O disco, alm das novidades e experincias tecnolgicas, inovava por trazer as letras completas

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Tocador porttil de udio digital desenvolvido pela Apple

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de cada cano na contracapa. A capa do lbum tambm entrou para a histria da Pop Art16 com os Beatles cercados por uma colagem de cones culturais, eruditos e populares (NORMAN, 2008). Nos anos 1960, o estdio consagra-se como espao de criao, um lugar de experincias, um laboratrio de sons. A introduo da tecnologia digital com o uso de sintetizadores deram incio ao barateamento das gravaes que foi ampliado com o uso de computadores pessoais e a possibilidade de montar um home Studio, o que vai transformar a produo e consumo de msica. O surgimento dos home studios nos anos 1980 mostraram a viabilidade de gravaes caseiras com qualidade e possibilitaram um acesso mais democrtico a tecnologia musical. Inicialmente, so utilizados pelos prprios msicos que, na privacidade domstica, tinham ali um espao ideal para se inspirar e se expressar musicalmente longe do esquema dos estdios profissionais controlados pelas grandes gravadoras. Os home studios eram, inicialmente, destinados para hobby dos msicos e uma produo sem fins comerciais. A estrutura do home Studio s se torna possvel por conta de equipamentos como gravadores, microfones e sintetizadores mais baratos, as mdias de armazenamento digitais e uso de samplers que deixavam todo o processo a um custo muito menor. Esta possibilidade tecnolgica mais acessvel traz novas habilidades e novos conhecimentos musicais e impulsionam uma outra faceta do mercado musical: as gravadoras e selos independentes. A reduo de custos e desenvolvimento tecnolgico dos anos 1980 permitiram a artistas e gravadoras condies bsicas de produo e controle sob as gravaes. A democratizao da tecnologia do sintetizador, a ampliao da cultura do computador so transformaes fundamentais para a organizao da chamada cena musical independente. Neste momento gravadoras/selos independentes passam a promover e produzir artistas tendo como parmetro autonomia criativa. A facilidade para montar um home Studio possibilitou aos artistas e produtores experimentar e criar sem os custos altos de um estdio profissional e fez surgir um determinada potica de fazer msica com a chamada low-fidelity (lo-fi)17. A mudana de configurao permite a entrada de novos personagens em cenas como o selo indie

O termo surge em 1958, como uma tentativa de criar arte a partir da cultura popular de massa. Lo-fi ou baixa fidelidade um termo utilizado para descrever uma gravao de som que contm falhas tcnicas, como distores, rudo de fundo, ressonncia, nfase em determinadas frequncias. O termo usado em contraste com high-fidelity (alta fidelidade), que se refere aos equipamentos de som que reproduz msicas com muita preciso. Lo-fi usada como estratgia discursiva de determinados gneros e cenas musicais. Em algumas gravaes de indie rock, por exemplo, o que era uma baixa qualidade transforma-se em potica e mesmo em gravaes feitas em alta fidelidade simula-se a baixa fidelidade por razes estticas. A qualidade baixa da gravao passa a ser uma posio de autenticidade dentro da msica popular massiva.
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norte-americano Sub Pop18 e uma ampliao das possibilidades de inovao sonora com o aumento de bandas e artistas independentes no mercado. A indstria fonogrfica v a diversidade ainda tmida propostas pelos selos indies nos anos 1920, ser amplificada nos anos 1980 jogando no mercado novas sonoridades e novos artistas. O discurso do indie passa a agregar qualidade musical, inovao, crtica ao estabelecido (DIAS, 2000) e se posiciona como o criativo X o comercial, e estabelece a lgica mercadolgica da indstria da msica que vende os produtos culturais a partir da tenso permanente entre o processo criativo e o mercadolgico. Este ambiente proporcionado pelos baixos custos de tecnologia coloca em pauta novas prticas sociais e novas sonoridades. Shuker observa que os selos independentes tambm foram associados ao surgimentos de novos gneros (SHUKER, 1998, pg 171). O que era imperfeio do estdio caseiro como distores e uma baixa qualidade de gravao torna-se uma forma de fazer msica que se comunica como indie rock. Dentro deste contexto, discos de rock produzidos nos anos 1980 com baixo custo, buscando uma performance mais espontnea tornam-se parte de uma caracterstica de musica mais artsy (com a pretenso de ser arte) e menos comercial. O home Studio torna-se uma ideologia, uma potica, uma posio de uma sonoridade lo-fi. Neste ambiente surge, em 1981, a banda nova-iorquina Sonic Youth, considerada a gnese do indie rock, com uma sonoridade fundamentada em experimentaes sonoras, muitas distores, uso diferenciado das afinaes das guitarras e que fazem uma ressignificao da filosofia punk do faa voc mesmo. O que podemos perceber como suportes e artefatos tecnolgicos so mediadores fundamentais das prticas culturais. Sem o home Studio, dificilmente existiria o indie rock.

A msica livre O acesso as novas tecnologias faz surgir novos gneros (SHUKER), mas ainda no resolve a questo da distribuio, que continua sendo o grande problema da cena musical independente que v a situao comear a mudar a partir do final dos anos 1990, com artistas e selos independentes podendo promover e distribuir sua msica para um pblico amplo a partir do compartilhamento de contedos disponibilizados na internet, como fez Arctic Monkeys, Mallu Magalhes, e a inovao da relao artista e ouvinte proposta pelo Radiohead com o lanamento do lbum In Rainbow (2007), no qual cada pessoa pagaria
A gravadora/selo Sub Pop foi fundada por Bruce Pavitt e Jonathan Poneman em Seattle, Washington em 1986. Sub Pop lanou Nirvana, Soundgarden, Mudhoney.
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quanto quisesse pelas faixas. Os exemplos dos trs artistas mostram questionamentos no valor hegemnico e como coloca Joo Leo e Davi Nakano, isto somente possvel porque no sculo XXI, a grande virada est no processo de distribuio da msica. A possibilidade de gravar e colocar a msica disponvel na rede mundial de computadores para ser ouvida e trocada em arquivos de MP3 por milhes de pessoas cria uma outra perspectiva e uma nova tenso no ambiente musical. A banda britnica Arctic Monkeys surge neste novo ambiente e tem como particularidade ter sido lanada por uma comunidades de fs na internet. O acesso a sites e outras ferramentas de compartilhamento, formatos digitais possibilitam uma nova forma de como as bandas passam a ser promovidas, comercializadas e consumidas.

Radiohead adapta-se a esta nova configurao aproveitando o espao para as novas experincias disponveis (CARDOSO, 2008) Os singles da Arctic fizeram sucesso pelo lanamento de MP3 na internet, sem nenhum disco gravado ou lanado. Aqui se coloca em prtica uma outra lgica dentro da indstria da msica: a popularizao do consumo musical via arquivos digitais a partir do uso de softwares de partilha de dados em computadores pessoais. A experincia musical est profundamente ligada ao ambiente e aos suportes aos quais ouvimos msica, mas depende dos usos que a audincia vai dar aos formatos e suportes. Para Cardoso:
A internet, atravs de softwares, P2P, sites MySpace, Last.fm ou por meio das tecnologias mveis parecem suscitar outros modos de relacionamento com a msica. A escuta de canes e menos de lbuns inteiros (formato hegemnico de consumo musical quando se populariza o disco de vinil) ou a transformao dos celulares em verdadeiras discotecas. (CARDOSO, 2008, pag. 4)

No sculo XXI no necessrio o filtro das grandes gravadoras. O que fortalece o crescimento de cenas locais e possibilita que milhares de artistas coloque seus trabalhos disponveis para a audio a distribuio online. O desenvolvimento tecnolgico um dos principais articuladores das formas de circular, produzir e consumir msica popular massiva, mas no se pode obliterar como os consumidores ressignificam e resistem a estas transformaes e como criam ou reconstroem novas prticas culturais, independente do que prope a indstria da msica.

Breves concluses Os efeitos produzidos por suportes, formatos (culturais e tcnicos), softwares, instrumentos, equipamentos produz novas prticas de consumo cultural. Se o surgimento de uma cena musical independente nos anos 1980 foi possibilitado por acesso a uma tecnologia mais barata que criou uma ideologia contrrias ao mainstream, a reestruturao do mercado

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da msica nos anos 1990/2000 a partir do compartilhamento de arquivos em MP3 e da intensa distribuio de msica/artistas na internet traz para a indstria da msica novos modelos de negcios, nos quais grandes vendagens e estrelas perdem espao para cenas locais, vendas modestas de lbuns e um consumo maior de msica ao vivo (HERSCHMANN, 2007) em festivais e shows. No prevalecendo mais um fluxo principal na msica (mainstream), mas pequenos e intensos fluxos secundrios. Neste contexto, podemos perceber o papel fundamental das tecnologias no consumo musical e nos usos que fs, artistas e crticos fazer destas novas ferramentas.

REFERNCIAS CARDOSO, Jorge Lus Cunha. Algum lugar alm do arco-ris: escuta musical nas fragmentrias estruturas da Web. Artigo apresentado no I Colquio de Comunicao e Sociabilidade. Belo Horizonte. 2008. DIAS, Mrcia Tosta. Os Donos da Voz: Indstria Fonogrfica Brasileira e Industrializao da Cultura. Boitempo. 2000. FRITH, Simon. Performing Rites On the Value of popular Music. Cambridge, Massachusetts. Harvard University Press.1996. ________________________. La industria de la msica popular. La Otra Histria del Rock. FRITH, Simon; STRAW, Will; STREET, John (org). Ma Non Troppo. Barcelona. 2001. HERSCHMANN, Micael. Lapa Cidade da Msica. Mauad X. Rio de Janeiro. 2007. JANOTTI, Jeder. Da Cano ao Mundo Digital: formatos de udio, formatos tcnicos e fruio no mundo da msica. Artigo apresentado no I Musicom. So Lus. 2009. LEO, Joo e NAKANO, Davi. O impacto da tecnologia na cadeia da msica: novas oportunidades para o setor independente In: , PERPETUO, Franco I. E SILVEIRA, Srgio A. Da (org.).O futuro da msica depois da morte do CD. So Paulo: Momento Editorial, 2009. MARCHI, Leonardo de. A Nova Produo Independente: Mercado Fonogrfico e as Novas Tecnologias da Comunicao. Texto apresentado no NP08 (tecnologias da Informao e da Comunicao) da Intercom 2004. ______________. A Angstia do Formato: uma histria dos formatos fonogrficos. Revista E-Comps, no 2, jul/2004. Disponvel em: <http://www.compos.org.br/ecompos>. Acesso em: 1 abril 2005.

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