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Universidade Federal do Maranhão / Centro de Ciências Humanas / Mestrado em Ciências Sociais

BRUNO DA SILVA AZEVEDO

EM RITMO DE SERESTA:
Narrativas e espaços sociais da música brega e choperias em São Luís do Maranhão

Dissertação apresentada ao Programa de Pós-Graduação


em Ciências Sociais da Universidade Federal do Mara-
nhão para obtenção do Título de Mestre em Ciências So-
ciais.

Orientadora: Profa Dra. Mundicarmo Maria Rocha Ferretti

São Luís
2012

Bruno da Silva Azevedo / Em ritmo de seresta / dissertação de mestrado


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Bruno da Silva Azevedo / Em ritmo de seresta / dissertação de mestrado


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Universidade Federal do Maranhão / Centro de Ciências Humanas / Mestrado em Ciências Sociais

Azevedo, Bruno da Silva

Em ritmo de seresta. Narrativas e espaços sociais da música brega e chope-


rias em São Luís do Maranhão. - São Luís, 2012.

174p.

Impresso por computador (fotocópia).

Orientadora: Profa Dra. Mundicarmo Maria Rocha Ferretti

Dissertação (Mestrado) — Universidade Federal do Maranhão, Programa de


Pós–Graduação em Ciências Sociais, 2012.

Bruno da Silva Azevedo / Em ritmo de seresta / dissertação de mestrado


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Universidade Federal do Maranhão / Centro de Ciências Humanas / Mestrado em Ciências Sociais

BRUNO DA SILVA AZEVEDO

EM RITMO DE SERESTA:
Narrativas e espaços sociais da música brega e choperias em São Luís do Maranhão

Dissertação apresentada ao Programa de


Pós-Graduação em Ciências Sociais da Uni-
versidade Federal do Maranhão para obten-
ção do Título de Mestre em Ciências Sociais.

BANCA EXAMINADORA

Profa Dra. Mundicarmo Maria Rocha Ferretti (orientadora)

_____________________________________________________

Profa Dra. Elizabeth Maria Beserra Coelho

_____________________________________________________

Prof Dr Marcus Ramúsyo de Almeida Brasil

_____________________________________________________

Aprovado em -----/----/----

Bruno da Silva Azevedo / Em ritmo de seresta / dissertação de mestrado


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AGRADECIMENTOS

Ao gato Marreco, por seu inabalável rigor e fortitude, incapaz de render-se, mesmo que por um
breve instante, à banalidade ou ao desvio do foco narrativo. Pode a idade lhe chegar, os pelos lhe
abandonarem o couro, mas nunca faltar-lhe-ão o senso de companheirismo, a palavra amiga e a
expressão certa, quando estas me faltarem.

A Mundicarmo Ferreti, pela orientação e paciência.

A todos que cederam seu tempo e memória às entrevistas desta pesquisa.

Karla Freire, que me atura.

Aos professores Igor Grill, Sérgio Ferretti, Beta, Henrique Borralho, Flávio Reis, Wagner Cabral,
Marcelo Carneiro e Álvaro Pires, por todo o diálogo e influência ao longo desta pesquisa. Obriga-
do mesmo!

À CAPES, pela grana.

Ao programa de mestrado em Ciências Sociais, por todo o suporte.

E mais! Pepper, Gabriel Girnos, Deyse Damasceno, Eduardo Patrício, Heve Estrela, João e Helton,
Celso Borges, Zema Ribeiro, Hamilton, Sogra e um monte de gente que esqueci.

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RESUMO

Análise dos movimentos relacionados à música brega e às festas de seresta em São Luís do Mara-
nhão, a partir da influência do teclado musical eletrônico com programação na constituição deste
tipo de festa e no surgimento de uma nova música. Com base em entrevistas com os agentes en-
volvidos em seu surgimento e continuidade, o trabalho narra a história das serestas na capital
maranhense, seus artistas e espaços de realização conhecidos como choperias, sob a hipótese de
que tanto artistas quanto espaços são estigmatizados. Por fim, é discutida a construção de uma
identidade musical maranhense, que opera uma exclusão simbólica da música brega e das seres-
tas, como parte do que seria a música do Maranhão.

Palavras-chave: Seresta, Brega, Identificação, Estigma.

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ABSTRACT

An analysis of the movements related to the brega music and the seresta parties in São Luís do
Maranhão, Brazil, from the influence of the electronic musical keyboard on its constitution and
the rise of a new musical style. Based on interviews with social agents involved on its origins and
current status, this work tells the story of seresta in Maranhão’s capital, it’s artists and the ball-
room spaces knows as choperias, under the hypothesis that both artists and these spaces are
stigmatized. It is also discussed the construction of a Maranhão’s musical identity thet operates
on the simbolic exclusion of brega music and serestas as something integrated into Maranhão’s
musical scope.

Keywords: Seresta, Brega, Identification, Stigma.

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Numa banda o teclado é só preenchimento, na seresta o teclado é


o coração.

Talitha de Sá

Eu trabalho com esse tipo de música porque é o tipo de música


mais popular. Mas se for pra mim fazer bumba boi eu faço, se for
pra mim fazer cacuriá eu faço, se for pra mim fazer tambor de cri-
oula eu faço. Se for pra rodar de macumbeiro eu rodo, entendeu?
Tudo é música isso aí, tudo é música.
Zé Ray

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SUMÁRIO

Introdução ...................................................................................................................................... 10

01. BEGUINE ................................................................................................................................... 19


1.1. Música e técnica ............................................................................................................ 27
1.2. A música brasileira e a técnica ...................................................................................... 34
1.3. Orquestras, bandas de baile, seresta ............................................................................ 41

2. MÚSICA BREGA, SERESTA E TECLADO ....................................................................................... 69


2.1. Raimundo Soldado ........................................................................................................ 71
2.2. Adelino Nascimento ...................................................................................................... 73
2.3. Gema gravadora ............................................................................................................ 76

3. O ESPAÇO DA SERESTA: AS CHOPERIAS .................................................................................... 89


3.1. O crescimento do mercado de choperias ...................................................................... 90
3.2. Sobre as bandas e grupos das choperias ....................................................................... 99
3.3. O arrocha e a “seresta moderna” ................................................................................ 103
3.4. As estratégias mercadológicas das choperias ............................................................. 109
3.5. A seresta de elite e o brega society ............................................................................. 111
3.6. Choperias, estigma, má fama ...................................................................................... 119

4. A SERESTA E A IDENTIDADE MUSICAL MARANHENSE ............................................................ 127


4.1. Amplificadoras, boleros e o Bandeira de Aço .............................................................. 129
4.2. Mirante Popular Maranhense ..................................................................................... 147
4.3. Música maranhense e discursos legitimadores .................................................... 157

Considerações finais .................................................................................................................... 168


Referências ................................................................................................................................... 171
Anexos .......................................................................................................................................... 178

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INTRODUÇÃO

Se existe algo fugidio na composição de um trabalho em Ciências Sociais é o objeto do tra-


balho em si. Por mais que se construam temas, objetos, métodos e formas de análise, me parece
que a obra resultante de um estudo tem menos da intenção do estudo que dos caminhos pelos
quais o trabalho de campo, a teoria e o labuto da escrita conduziram o pesquisador.
Digo isto não na perspectiva de um romantismo exacerbado em volta da figura do autor
como o autônomo gerador de sua obra ou mesmo no ultra-romantismo da obra que se auto-gera,
tendo o autor como seu mero condutor; falo da fusão de um conjunto de informações, cujo filtro
que chamamos de análise possa levar à fissura da proposta original de estudo.
Como aconteceu no meu caso.
A esta altura, o trabalho que percebi ter escrito carrega menos do que eu projetei e mais de
para onde fui projetado. O campo e a reaudição contínua do material de entrevistas, faz com que
surjam novos problemas e novos embates, que antes não eram alvo da pesquisa. Além disso,
elementos que, como hipótese, pareciam cruciais para tentar entender o universo social estuda-
do, mostraram não ser de grande importância, ou não fazer parte da maneira como antevista, da
vivência ou das trajetórias do recorte realizado. Entendo que, para as ciências em geral, a sonega-
ção de informação é informação, e, como tal, está também passível de análise; contudo, a dinâ-
mica da relação que o pesquisador estabelece com seu universo empírico e a maneira como arti-
cula um jogo teórico para dialogar com este universo, faz com que a nova descoberta seja facil-
mente posta à mesa, em detrimento da menor relevância da hipótese anterior. O campo é fluído,
como é o processo de análise dos dados que são construídos a partir dele. Mesmo que este seja
um processo corriqueiro na construção de um trabalho nas Ciências Sociais em geral, entender o
fenômeno sem algum estranhamento me parece um equívoco e acho importante discuti-lo antes
de prosseguir.
Inicialmente, me propus a compor um panorama amplo em torno daquilo que categorizei,
ainda em 2008, quando comecei a pesquisar o tema para a minha monografia de conclusão do
curso de História na Universidade Federal do Maranhão, UFMA, como “Brega de teclado”. Em
poucas palavras, é a música popular executada com o instrumento teclado fazendo a função de
cozinha1 da música, além de sua função original harmônico/melódica. Um tipo de performance
comum na cidade onde moro, e que vemos sempre sem nos dar conta de que ali, naquele arranjo
tecnológico e de palco, pode haver uma singularidade.

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Cozinha é como, no jargão dos músicos, chama-se o duo baixo e bateria, responsáveis por fornecer uma “base” rítmica
à canção.
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O brega de teclado era para mim o grande achado, a singularidade a partir da qual eu pre-
tendia desenvolver uma análise que mais interessava a outras músicas (e à minha rejeição costu-
meira ao stablishment, ao encarcerado enquanto cultura formal) e talvez não visse o brega pelo
brega, por assim dizer.
Esta perspectiva mudou à medida que mudava a minha relação com a categoria brega de
teclado e com a palavra brega nas entrevistas. O termo brega em si não só parecia pesado demais
para alguns entrevistados, e algumas vezes dificultou a obtenção de outras informações, de ma-
neira que meus enunciados para entrevistas foram passando de “brega” para “música brega”,
“música popular”, “música brasileira” e, por fim, me apresentava como alguém que pesquisava
genericamente sobre “música maranhense”, dando espaço para a que a categoria brega apare-
cesse, ou não, de forma menos violenta (ou seja, sem ser provocada pelo pesquisador) nos depo-
imentos.
A própria categoria “brega de teclado” foi aos poucos dando lugar à categoria nativa “se-
resta”, mais ampla, e que passou a representar uma das manifestações deste tipo de música dita
brega dentro do trabalho. A seresta, como categoria utilizada pelos meus interlocutores, apresen-
tava suas próprias tensões e representações dentro do campo empírico de pesquisa, o que ampli-
ou o foco da análise, antes centrada na categoria brega, para a menos polêmica, porém mais apli-
cável, seresta.
Assim, o brega de teclado, como um parâmetro de análise do pesquisador, deu lugar, no
escopo da pesquisa, à seresta, que é um termo prenhe de sentido para o universo dos pesquisa-
dos, de maneira que esta passou a ser o mote. Assim, a análise se mostrou mais prolífica como
uma pesquisa sobre a seresta, que propriamente sobre o brega.
Uma participação, mais branda, nas discussões sobre a identidade desta música maranhen-
se voltou meus interesses para a forma como o mercado das serestas funciona, pois que a relação
que estabelecem com o mercado e com a música enquanto um trabalho contínuo é um dos pon-
tos que caracteriza os seresteiros. A análise deste mercado levou a outras discussões aqui presen-
tes, como a da pirataria e a da circulação de bens simbólicos no ambiente das choperias.
Contudo, antes que entremos na descrição das festas e nos embates que as envolvem, é
necessário explicar a diferença entre duas categorias recorrentes ao longo deste trabalho, o brega
e a seresta. Estas duas categorias são constantemente invocadas pelos mais diversos agentes,
com as mais diversas adesões e com os mais diversos propósitos. Estes posicionamentos são ana-
lisados ao longo do trabalho, o que interessa aqui é estabelecer alguma compreensão, mesmo
que básica, de como esta dinâmica funciona.

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O termo brega é utilizado, pela maioria dos agentes, como sinônimo de canção, lugar, mo-
do de vestir e portar-se voltados ao exagero, à descomesura, e ao kitsch2. Como música, é usado
para denominar um tipo de canção sentimental, às vezes cômica, que não mede as palavras na
busca do efeito mais direto em seu ouvinte, esta música é também classificada como “música de
corno”, “música pra curtir”, ou “música pra beber”, ou, nas palavras do radialista Nonato Costa,
criador e apresentador de um dos programas de brega de maior audiência no Maranhão, o Miran-
te Brega (sábados, 18:00 às 21:00h):
Brega pra mim é sentimento. Vai direto. Tá. Um amor mal resolvido. Aquela vi-
zinha que você é fã, mas que você não pode dizer nada pra ela, até porque o
esposo dela é teu amigo. (Nonato Costa, 2008)

A seresta é um tipo de festa de forte veia saudosista, voltada para a dança de salão e ao en-
contro, cujo repertório é construído com base no bolero dos anos 1940. A seresta estaria em opo-
sição ao brega, sendo suas características mencionadas a “música para a reflexão e apreciação”,
“o passado” o “belo”. A seresta é utilizada diversas vezes e por diversos agentes como sinônimo
do bolero , como na fala do seresteiro Riba Show, apontado por diversos seresteiros, produtores e
público como um dos pioneiros na seresta no Maranhão:
Qual a diferença entre brega e bolero? “é que o bolero ele é lento. O brega ele
é mais quente. O Bolero é, que diz assim (canta) na hora do adeus! Isso aí é len-
to, pro cara dançar agarrado. Já o outro dança agarrado, mas brega tá dizendo:
ele é mais aperreado, gostoso do cara dançar. Esse aí a gente bota pra tocar
que é pro cara suar e beber cerveja. (Riba Show, seresteiro, 2011).

A canção brega está, para Riba Show, em oposição à canção bolero, mas as festas brega e
seresta podem comportar os dois gêneros musicais. Assim, pode-se dizer que vai a um brega, para
se referir a uma noite de boleros, ou que se vai a uma seresta, na qual tocará algum artista ou
grupo de repertório mais associado ao brega.
[a gente ouvia] as músicas do Silvio Caldas, Dolores Duran, do Ataulfo Alves,
Tito Madi, aquelas músicas antigas pra dor de cotovelo, aquela coisa e tal, né?
Enfim, mas era só música boa. Era música boa, não é o brega. Era música ro-
mântica de qualidade. (Papete, 2011)

Para quem está de fora, o termo brega é mais utilizado, e mais amplo, já que engloba um
conjunto ainda maior de práticas, associadas a elementos mais amplamente midiatizados e com

2
Kitsch é um termo de origem alemã usado comumente em outras línguas para designar objetos ou elementos cultu-
rais voltados à descomesura, reconhecidos amplamente como de mau gosto ou exagerados. Segundo Umberto Eco, o
kitsch seria uma “vulgar pacotilha artística destinada a compradores desejosos de fáceis experiências estéticas (ECO,
2001, p. 71), ou, de maneira mais sintética, toda “comunicação que tende à provocação de efeitos” (idem, p. 76). NO
Brasil, o termo que mais se aproxima do sentido de kirsch é brega.
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representantes mais famosos, como Reginaldo Rossi e Wando. Para estes agentes, locais de seres-
ta, como a choperia Marcelo e Kabão3 são facilmente qualificados de locais de brega.
Assim, brega e seresta aparecerão neste trabalho, geralmente, como sinônimos de ge-
ral/brega e particular/seresta, dependendo de quem emita o juízo.

Como objeto principal desta pesquisa, proponho a observação acerca da criação daquilo
que chamei de identidade musical maranhense, fruto do trabalho de uma geração da elite local,
que construiu os parâmetros do que se passaria a identificar como a verdadeira música mara-
nhense.
Isto posto, a dissertação está dividida em quatro capítulos:

Beguine
Neste momento narro a “formatação” do estilo musical conhecido como seresta, partindo
da hipótese de que a inserção de um aparato técnico pode catalisar uma mudança paradigmática
no processo de realização de um estilo de música. Para isso, busquei respostas às seguintes per-
guntas:
Como um aparato tecnológico pode contribuir para a mudança de paradigmas de um estilo
de música popular? Como este aparato técnico facilita a reabilitação de um gênero musical (no
caso, o bolero) e o surgimento de novas práticas em relação á música?
Como o surgimento de uma nova facilidade técnica pode remodelar a condição de músico,
de público e dar vazão a um tipo de música antes restrita a nichos?
Neste capítulo, conto quem eram e o que faziam os artistas de seresta antes do surgimento
do teclado com programação e sua difusão no Maranhão, nos anos 1980, e a maneira como este
surgimento afetou suas carreiras.
Contextualizo a rede de produção centrada nas bandas de baile4 nos anos 1970 e 80, seus
locais de apresentação e seu público; a crise no sistema de festas baseado nos clubes sociais e,
consequentemente, das bandas de baile, favorecendo a conversão de músicos destas bandas para
a seresta.
O capítulo é concluído com a consolidação do arranjo tecnológico/mercadológico/estético
do teclado como um gênero musical per si, que é batizado, então, com o nome de um modelo de
festa já existente, conhecido como seresta. Demonstro que uma primeira geração de seresteiros

3
As choperias Marcelo e Kabão são as maiores da cidade, e foram as casas onde fiz boa parte do trabalho de campo.
Mais informações sobre as duas nos próximos capítulos.
4
Bandas de baile, em uma definição breve, são grupos musicais sem produção autoral, que emulam outros grupos e
tocam os sucessos da estação. Esta definição será ampliada no capítulo 01.
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no Maranhão era formada de músicos egressos das bandas de baile e que tiveram pouca inserção
fonográfica e baixíssima produção de música autoral; já uma segunda geração, com músicos mais
novos, surgidos sob a lógica de produção do teclado, constrói uma associação menos traumática
com o rótulo “brega” e passa a compor e gravar músicas neste estilo usando o aparato da seresta,
criando assim um fenômeno de mercado nos anos 1990 que perdura, mesmo que com menor
intensidade midiática, até os nossos dias.

Música brega, seresta e teclado


Aqui é trabalhada a maneira como a seresta adquire novos ares, nos anos 1990, com a sua
inserção no universo do disco. Vários artistas de seresta começam a compor canções para arranjo
em teclado e, com diversos investimentos, levam estas canções para as prateleiras das lojas de
discos populares, o que os faz ganhar também o espaço do rádio.
São analisadas as trajetórias de dois artistas de música brega do Maranhão, Raimundo Sol-
dado e Adelino Nascimento, que tiveram o auge de suas carreiras nos anos 1980, tocando com
bandas completas, e se tornaram o norte para os que vieram depois, em termos de qualidade
musical, expressividade no nicho e venda direta de discos.
Após isto, é analisado o papel da gravadora paulistana Gema no mundo da seresta no Ma-
ranhão, e seu papel na propagação desta música, culminando com o fenômeno midiático de Lair-
ton dos teclados.
Ao fim, mostro como nomes consagrados da música brega (como os dois cujas trajetórias
são descritas) aderem ao arranjo do teclado, e como o teclado é visto, por diversos agentes den-
tro do universo da seresta, como sinal de decadência para estes artistas.

O espaço da seresta: as choperias.


Neste capítulo faço uma análise de cunho etnográfico do universo social das choperias em
São Luís, com foco em duas delas: Chopperia Kabão e Choperia Marcelo. Estas são as duas maio-
res choperias da cidade e recebem os mais famosos cantores e o mais volumoso público. Foram
ambas formadas no final dos anos 1980, primeiros anos das serestas na cidade.
Aqui me propus analisar a circulação de bens materiais e simbólicos, a alocação de posições
e o funcionamento do mercado em torno das choperias, a relação das choperias com a lei, com o
público, com os cantores, com a mídia e com as políticas públicas.
Analiso alguns fenômenos recentes dentro destes espaços, como a ascensão da vertente
baiana conhecida como Arrocha nos espaços das choperias em São Luís. Também dedico espaço à

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análise da produção fonográfica da música de seresta, dos grandes aos pequenos artistas e das
formas pelas quais estes utilizam o produto fonográfico no mercado atual.
Os espaços midiáticos da seresta também serão alvo de estudo, em especial, nas disputas
por classificação dentro dos diferentes tipos de serestas, com ênfase nos programas de rádio Mi-
rante Brega, Sabadão Brega e Clube da Saudade.
Ainda nestas disputas por classificação, traço características da segmentação de mercado
dentro da seresta, analisando outras casas de seresta voltadas para a elite, assim como choperias
que o público do Kabão e Marcelo julga perigosas e de classe mais baixa, como o Gaiolão.
Este capítulo se propõe a descrever este ambiente com seus vários agentes, focando as
formas de circulação de capital (pirataria, seguranças, ambulantes, vigias de carro, alocações de
poder, status etc).
Também são realizadas análises de trajetória dos cantores de seresta e dos empresários
das choperias, assim como o possível estigma que estas podem ter dentro do universo de vida
festiva da cidade de São Luís.

A música de seresta e a identidade musical maranhense


Onde se situa a seresta ou a música feita na e para as festas de seresta no escopo maior do
que se reconhece enquanto música maranhense? Como cantores e públicos se sentem e se repre-
sentam em relação à chamada identidade musical maranhense?
Aqui traço parte do processo de formação do que hoje se conhece como a música do Ma-
ranhão, passando pela valorização do folclore e sua integração à canção urbana local, assim como
ocorreu com o reggae jamaicano. Analiso a formação daquilo que se tornou conhecido como Mú-
sica Popular Maranhense (a partir daqui mencionada por sua sigla, MPM) e o espaço que ocupa
na visibilidade pública da música local.
Esta discussão parte do sentimento expresso pelos cantores de choperia, de não “fazer par-
te” da música maranhense e é a partir deste discurso de não inclusão que alicerço minha investi-
gação. Para tanto, é necessário entender o que é reconhecido como a verdadeira música mara-
nhense (dentro daquilo que os cantores de choperia e agentes vinculados à MPM identificam
como tal) e como esta se formata.
Como a criação de uma ideia de música popular maranhense define os artistas e sua auto-
exclusão no contexto da música maranhense?
Traço um paralelo entre a MPM, a criação da rádio Mirante FM e outros meios de legitima-
ção, além da “folclorização” da música do Maranhão nos anos 1970 e 1980, concluindo com uma
aparente virada na visibilidade pública dos cantores de seresta.

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Também analiso momentos-chave na definição ou reafirmação da música local, como as


várias edições do Prêmio Universidade FM, do Perfil Musical do Maranhão (documento elaborado
como uma radiografia do que existe no estado) e em editais públicos de apoio à música.

As referências à literatura sociológica são usadas ao longo do trabalho de maneira pontual,


quando do auxílio ao esclarecimento de alguma questão relevante do universo social. Parto do
pressuposto de que a teoria colabora para a análise dos objetos, e não da premissa de que se
parte para a análise a partir de uma teoria. Assim, por mais que a leitura de trabalhos de sociolo-
gia aplicada jogasse luz sobre aspectos que antes eram de difícil descrição e percepção do mundo
das choperias (como é o caso do estigma analisado por Goffman, 1978), tendo a não pensar a
partir deles, mas pensar com eles. Vários trabalhos de Pierre Bourdieu são citados, por sua fre-
quente busca pela desnaturalização dos objetos, instâncias e relações sociais (2000, 2008, 2005).
O raciocínio com o qual o autor desenvolve suas análises e formula categorias analíticas é um
norte importante para esta pesquisa, considerando que estou preocupado em compreender um
terreno de disputas por classificação, dentro do qual há diversos jogos de afirmação e negação de
valores, assim como criação e alocação de bens materiais e simbólicos como instrumentos neste
terreno de disputas. Não posso, contudo, defender esta dissertação como um trabalho propria-
mente bourdiano, pois entendo a limitação de algumas de suas categorias (e a dificuldade de
transcrição de alguns aspectos de suas análises – como a supervalorização do sistema escolar [e a
necessidade constante de textos dentro e textos], que fogem à realidade brasileira). O já citado
Irving Goffman é outro autor relevante, por estudar universos sociais em posição desfavorável,
como entendo que esteja aquele que analiso.
Não foi possível realizar uma revisão bibliográfica específica sobre o tema. Não consegui lo-
calizar obras sobre a seresta ou sobre o fenômeno musical surgido com a ascensão do teclado
com programação no Maranhão. Assim, me vali de vasta literatura correlata, inicialmente cobrin-
do o tema música, na tentativa de situar o movimento analisado em alguma discussão corrente,
partindo depois para aquilo que se escreveu sobre o brega em si, cuja maior referência é o livro
“Eu não sou cachorro não”, de Paulo César de Araújo. O autor analisa a geração de cantores em
atividade durante a ditadura militar no Brasil (1964-1985), demonstrando como aqueles artistas
sofreram rejeição de seus pares, da crítica, e foram perseguidos pela censura do regime militar.
Outros livros, ainda sobre o tema brega, foram importantes, à medida que tratavam do contexto
no qual alguns dos pesquisados se inseriam.

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A principal fonte deste trabalho são os depoimentos. Meus trabalhos como músico e fre-
quentador de choperias me possibilitaram boa penetração e contatos com os agentes relaciona-
dos ao movimento. Utilizei entrevistas gravadas.
Os depoimentos privilegiaram cantores e músicos envolvidos com a seresta, bandas de bai-
le e MPM, que estivessem em atuação quando do surgimento do teclado em meados dos anos
1980. Além destes, entrevistei donos de choperias e demais funcionários do local, assim como
músicos e cantores que nelas trabalham.
Também foram ouvidos frequentadores das choperias em entrevistas quantitativas (por
questionário) e qualitativas, durante o trabalho de campo.
A pesquisa de campo foi realizada nas choperias Marcelo e Kabão preferencialmente, mas,
entre 2010 e 2011, visitei mais de 15 casas de seresta, na intenção de presenciar diversas formas
de realização dessas festas. Em algumas fui diversas vezes, como as três casas de seresta de elite
que descrevo no capítulo 03.

Contudo, antes da pesquisa formal, já havia frequentado algumas destas casas e, aqui, cabe
explicar a minha posição em relação ao objeto. Tenho 32 anos, sou músico e por alguns anos to-
quei com bastante frequência na cidade, como integrante de uma banda de pop rock chamada
Catarina Mina. O universo onde transitávamos era diferente do das choperias, mas o ofício me
propiciou uma gramática comum com os entrevistados, seja pela música em si, ou por ter partici-
pado ativamente do mercado de música local nos anos 1990/2000.
A música brega de compositores como Júlio Nascimento, Waldick Soriano, Adelino Nasci-
mento e Raimundo Soldado fez parte da minha formação, pelas fitas cassete que as empregadas
domésticas da minha casa escutavam, de modo que suas letras, melodias e intenções fazem parte
da minha sensibilidade musical. Na época da Catarina Mina, tocávamos algumas canções ditas
bregas (como as de Raimundo Soldado) e alguns boleros (como Torturas de amor, de Waldick
Soriano) com rearranjos para o nosso estilo e para o público que acompanhava os shows da ban-
da.
Também trabalhei, por mais de uma década, como guia de turismo freelance em São Luís.
Este trabalho me deu oportunidade de tomar contato com a representação que se faz da cidade
como terra do folclore, da festa e do reggae, assim como me pôs em contato com várias vivências
norteadas por estes discursos, como contrato de grupos musicais para apresentação, indicação de
locais próprios para visita (o que inclui advertências a respeito dos impróprios) e eventos nos
quais eram discutidas as estratégias para o reforço destas representações. Esta experiência é mais
relevante para o terceiro e quarto capítulo da dissertação.

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Me considero um pesquisador-nativo, já que falo de um local com o qual convivo diaria-


mente, e tenho relações com vários dos pesquisados, assim como conheço os locais e agentes
desde antes do meu interesse enquanto cientista social.

O trabalho conta com um disco em anexo com canções representativas dos diversos mo-
mentos referendados ao longo do trabalho, assim como uma boa quantidade de imagens que
ilustrem o descrito no texto.

Bruno da Silva Azevedo / Em ritmo de seresta / dissertação de mestrado


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Universidade Federal do Maranhão / Centro de Ciências Humanas / Mestrado em Ciências Sociais

1. BEGUINE5

Ano 2000. Maio.


A revista Veja, em sua seção de cultura, publica a matéria intitulada “A fruta da temporada”
(Veja, Edição 1650, de 24/maio/2000), assinada pelo jornalista Sérgio Martins. O artigo constata-
va, de maneira consternada, o sucesso da canção Morango do Nordeste, de autoria da “dupla de
compositores pernambucanos do gênero brega” Walter de Afogados e Fernando Alves.
Para a Veja, a canção:
01. “É mais uma demonstração de que não há fórmulas para o sucesso.”
02. “Não faz o menor sentido e seu português é uma piada.”
03. “Tem uma letra canhestra.” (letra reproduzida na nota 12)

Àquela altura, Morango do Nordeste tinha mais de 15 anos e circulava em fitas cassete por
camelôs e pequenas lojas ou bancas de rodoviárias pelo nordeste do Brasil, na versão original de
seus compositores. Estas bancas se apresentavam em diversos formatos: um ambulante com cai-
xas de fitas, uma loja de produtos variados que também oferecia música, uma lanchonete que
vendia fitas e coxinhas etc. Eram pontos de distribuição que vendiam, principalmente, músicas
associadas ao estilo romântico, brega e forró6, num mercado que funcionava à margem da grande
indústria fonográfica e que oferecia artistas sancionados pelas gravadoras, no mesmo espaço de
artistas que a indústria não absorvia. As músicas destes cantores, de abrangência local, não eram
executadas nas grandes rádios FM e as bancas de comércio informal de produtos “piratas7” funci-
onavam como um importante meio de circulação de informação para o público e para o mercado
musical em um período pré-internet, dentro do qual a vendagem e a execução de uma canção ou
artista alimentavam o que seria vendido e executado nas rádios e em shows.

5
Este título usa duplo trocadilho. Begin, em inglês, quer dizer começar, assim como era “Beguine” o ritmo mais utiliza-
do nos teclados com pré-programação dos anos 1980.
6 O estilo romântico é bastante amplo, englobando canções lentas que falem, de alguma maneira, sobre amor. Canto-
res como Roberto Carlos e Amado Batista são igualmente chamados de românticos. Brega seria o romântico exagerado,
kitsch e de mau gosto; forró é um estilo de música originado no nordeste do Brasil, caracterizado pelo uso de triângulo,
sanfona e zabumba, além da associação ao imaginário poético do semi-árido.
7 No universo das serestas e da música brega em geral, a noção costumaz de pirataria como a apropriação e comerciali-
zação indevida de um produto não tem tanta aplicação. Para estes cantores, produtores e vendedores de disco, a banca
do pirata é uma mídia, através da qual o artista faz com que seus fonogramas cheguem ao público. O pirata opera em
conjunto com o pirateado, que assim terceiriza a prensagem e distribuição de seu material, como o mercado fonográfi-
co regular faz com o selo e gravadoras. Sobre isto ver os filmes Good Copy Bad Copy (2007), Brega S.A. (2009) e o livro
Tecnobrega: o Pará reinventando o negócio da música (2008). O papel da pirataria será analisado com maior profundi-
dade no capítulo 02, quando falarei da produção fonográfica dos seresteiros.
Bruno da Silva Azevedo / Em ritmo de seresta / dissertação de mestrado
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Figura 1 - Vendedor de discos "piratas" e sua loja móvel. No repertório, os mais recentes lançamentos do brega.
Mercado Central, São Luís, 2011. Foto: Bruno Azevedo.

A banca do pirata é uma estratégia de mercado que beneficia os pequenos artistas (pela
possibilidade de exibição sem o investimento de mídia necessário), assim como para os vendedo-
res (que comercializam produtos livres de impostos e royalties). Hoje, alguns artistas do universo
da canção popular brega e da seresta se referem aos piratas como “divulgadores”, ou seja, alia-
dos.
A gente gostava de ir nas bancas pra fazer pesquisa, ver que música que tava no
auge, qual era a fita que tava vendendo mais, pra gente pegar a música daquele
cantor e colocar na banda. O que tava vendendo era o que ia tocar. (Lairton dos
teclados, cantor e músico de seresta, 2008).

Foi em uma destas bancas que o cantor e instrumentista Lairton Paulino da Silva, natural de
Alto Alegre do Pindaré-MA, encontrou a canção que batizaria seu primeiro disco, gravado em
Imperatriz-MA e prensado no final de 1998, pela gravadora paulista Gema, que também se encar-
regou da distribuição. Discorre novamente a Veja:
A canção mais tocada no Brasil chama-se Morango do Nordeste. Sintonizou com
uma rádio de samba? Morango do Nordeste é o grande sucesso do grupo de
pagode Karametade, e está entre as campeãs de execuções em São Paulo, Rio
de Janeiro e Belo Horizonte. Fugiu para uma emissora dedicada ao forró? Dois
8
dos astros do gênero, Lairton dos Teclados e Frank Aguiar , regravaram a músi-

8 O piauiense Frank Aguiar foi um dos pioneiros no uso do teclado em disco, com trabalho mais voltado para o gênero
forró; sob o epíteto de “Cãozinho dos teclados”, estourou com a canção “Mulher Madura” (1999). Aguiar estudou músi-
ca na UFPI e é bacharel em Direito. Foi eleito deputado federal por São Paulo em 2006. Hoje é secretário de cultura do
município de São Bernardo do Campo-SP. Tem 19 discos gravados.
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ca e a estouraram no Nordeste. Nem na Bahia, onde 90% das rádios só transmi-


tem axé, é possível escapar da invasão. O novo disco do grupo Chiclete com Ba-
nana ainda não chegou às lojas, mas mesmo assim um arranjo da música tem-
perado a dendê já é líder de execuções em Salvador. Ao todo, a canção toca
cerca de 150 vezes por dia no país, o que faz dela um fenômeno comparável a
Pense em Mim, que Leandro & Leonardo lançaram em 1990.
(...) A provável razão para o sucesso de Morango do Nordeste, no entanto, é
mesmo a maleabilidade. Com uma melodia simples, ela pode ser adaptada fa-
cilmente a qualquer estilo. Hoje existem mais de 100 regravações de Morango
do Nordeste no país. (VEJA, 2000. Grifo meu)

O sucesso da canção, que parece ter ocorrido num fluxo nordeste/centro-sul/Brasil, e que a
revista categoriza como invasão, é parte do processo de construção de um estilo de música popu-
lar que se desenvolveu nas regiões norte e nordeste do país nos anos 1980/90, e que tem seu
auge midiático nacional com Lairton. Este estilo de canção é amplamente identificado pelos meios
de comunicação e pelo público em geral como o da música romântica ou brega, termo populari-
zado no começo dos anos 1980, para designar um tipo de música e/ou comportamento que “não
tem figuras ou maneiras; cafona; de mau gosto, sem refinamento, segundo o ponto de vista de
quem julga; de qualidade reles, inferior” (DICIONÁRIO HOUAIS, apud CABRERA, 2007), ou uma
geração de cantores surgida após a jovem guarda, que tinham naquele movimento (e em seu
nome de mais peso, Roberto Carlos) sua maior inspiração.
Segundo o Cantor Fernando Mendes (s/d), brega é “um lugar onde a gente ia, um substan-
tivo. Hoje é um adjetivo com que falam mal da gente”. Com o passar dos anos, o gênero ganhou
novos nomes e novos contornos. Cantores antes associados ao rótulo brega passaram a novos
status sociais como Cult9 e MPB10, assim como novos estilos de música surgiam dentro deste rótu-
lo, gerando o que se pode classificar como subgêneros da música brega ou como novos estilos de
canção, sem relação musical direta com o estilo, mas que são identificados pelo público e pela
crítica como tal.
O que tratarei aqui é do desenvolvimento de uma destas correntes da música brega conhe-
cida pelo público, artistas, empresários e meios de comunicação como “seresta”, na qual incluo a
obra de Lairton dos Teclados e dos demais músicos que menciono ao longo do trabalho.
Sobre as definições de brega tratarei mais na frente, de maneira mais cuidadosa. É uma ca-
tegoria polissêmica, da qual diversos agentes se apropriam na formulação de definições e opera-
ções. Parte do objetivo deste trabalho é analisar as diversas maneiras como o universo social pes-

9 Cult é uma categoria usual no campo de diversas artes. Utiliza-se para autor ou obra que, passado algum tempo de
seu surgimento, atingiu posição estável de culto entre seu público. Usada também para identificar uma obra ou artista
por sua suposta alta qualidade intelectual.
10 MPB é uma denominação bastante abrangente para a Música Popular Brasileira surgida com o período da ditadura
militar (1964-1985) e que se consolidou como um rótulo de definição de mercado nos anos pós-ditadura. O termo é
utilizado também para distinguir a produção popular com aura erudito-intelectualizada.
Bruno da Silva Azevedo / Em ritmo de seresta / dissertação de mestrado
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quisado (as choperias e os seresteiros) se relaciona com a palavra brega e como criam e reprodu-
zem sentido por meio dela. Por ora, voltemos à revista.

Lairton é definido pela Veja como “forrozeiro”11, cantor do estilo de música de origem nor-
destina chamada forró, muito popular por esta região, e que volta e meia emerge como moda
nacional. Contudo, o artista tinha uma longa trajetória como músico em diversos estilos: duplas
sertanejas, bandas de quermesse e de baile, bandas de forró, rock, miami e apresentações em
barzinhos tocando canções do repertório catalogado por rádios, gravadoras e público como de
MPB.
O cantor começou a carreira nos palcos antes dos 10 anos de idade, como guitarrista, em
bandas de forró pé de serra e de baile na região de Santa Inês-MA. Filho de um garimpeiro e uma
dona de casa, teve pouca formação escolar. Em meados dos anos 1990, trabalhava em uma banda
de baile como músico tecladista/vocalista, se apresentando em pequenas cidades em torno de
Santa Inês. Nas folgas, fazia shows solo em barzinhos na cidade, com uma estrutura de palco de
teclado e voz.
A revista Veja é, talvez, uma das mais importantes instâncias de legitimação12 do mercado
cultural do Brasil, fora da mídia especializada em cada um dos segmentos das artes. É um sema-
nário de notícias com conteúdo político, que pretende representar o gosto hegemônico daquele
que seria o público médio/alto brasileiro. De orientação conservadora, cristã, e distante do gosto
popular, tende a privilegiar grandes nomes sancionados pelo mercado ou produtos não sanciona-
dos por este, mas que estariam relacionados ao que se poderia identificar como alta cultura, que
traduziriam (ao mesmo tempo em que constroem) o gosto das elites.
Abalizadas pelo que é produzido e consumido/legitimado pelo eixo Rio-São Paulo, as opini-
ões expressadas pela Veja, contribuem para a construção, nestas classes, daquilo que Pierre
Bourdieu chamaria de disposições estéticas (BOURDIEU, 2005), sendo estas disposições um meca-
nismo facilitador da leitura de um objeto estético graduado pela formação escolar/educação de
um agente, somado com aquilo que é identificado publicamente como a voz do grupo social ao
qual este agente pertence, constituindo uma gramática comum, a partir da qual esta ou aquela
produção estética é percebida nos mais diversos setores sociais.

11 Forrozeiro é como se costuma chamar diversos agentes relacionados ao forró. O termo pode designar cantores,
músicos, frequentadores, empresários ou mesmo fãs do estilo. É comum também se ouvir o termo bregueiro com as
mesmas conotações, assim como regueiro etc.
12 Segundo Bourdieu, as instâncias de legitimação “consistem em instituições específicas — por exemplo, as academi-
as, os museus, as sociedades eruditas e o sistema de ensino —, capazes de consagrar por sanções simbólicas e em
especial pela cooptação (princípio de todas as manifestações de reconhecimento) um gênero de obras e um tipo de
homem cultivado (trata-se de instâncias mais ou menos institucionalizadas, como os cenáculos, os círculos de críticos,
salões, grupos e grupelhos mais ou menos reconhecidos ou malditos reunidos em torno de uma editora, de uma revis-
ta, de um jornal literário ou artístico” (2005, p. 118 e 119).
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Por este mecanismo, ainda segundo Bourdieu, os sujeitos (e as inúmeras instituições às


quais estão, de alguma maneira, filiados) não somente definiriam o outro, mas a si mesmos:
O gosto classifica aquele que procede à classificação: os sujeitos sociais distin-
guem-se pelas distinções que eles operam entre o belo e o feio, o distinto e o
vulgar; por seu intermédio, exprime-se ou traduz-se a posição desses sujeitos
nas classificações objetivas (BOURDIEU, 2008, p. 13).

Ser referendado ou mesmo criticado pela Veja é garantia de atenção (seja esta benéfica ou
deletéria) e, estando sua opinião editorial e gosto alinhados aos da elite brasileira, relata e cons-
trói a obra de arte legitima para o consumo deste público, estabelecendo assim o local social de
canções e de seus produtores dentro, não somente do mercado, mas da opinião abalizada do
público brasileiro. Daí o tom jocoso e a ideia de invasão sugerida pelo texto, que evidencia a não
dominação de uma gramática que permita ler, não somente a canção, mas o movimento no qual
ela está inserida:
A obra de arte só adquire sentido e só tem interesse para quem é dotado do
código segundo o qual ela é codificada. A operação, consciente ou inconsciente,
do sistema de esquemas de percepção e apreciação, mais ou menos explícitos,
que constitui a cultura pictórica ou musical é a condição dissimulada desta for-
ma elementar de conhecimento que é o conhecimento dos estilos (BOURDIEU,
2004, p. 10).

Figura 2. Quadro da matéria da revista Veja, abril de 2000, mostrando as regravações da canção Morango do Nordeste
(Lairton à esquerda), a letra, e uma ilustração do título da canção, que sintetiza a região nordeste do país na imagem de
13
um chapéu de cangaceiro.

13 A letra da canção no box é a seguinte: Estava tão distante quando ela apareceu/Os olhos que fascinam logo estre-
meceu/Meus amigos falam que eu sonho demais/É somente ela que me satisfaz/Você só colheu o que você plan-
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Não estou afirmando que o repórter da Veja não “entenda” a canção Morango do Nordes-
te. Estou tentando demonstrar que a publicação, dado seu local social e expectativas de seu pú-
blico, analisa a canção com parâmetros e perspectivas que lhes atendam.
O componente distintivo e responsável pelo sucesso da canção, ainda segundo a matéria,
seria a sua “maleabilidade”, ou a capacidade de ser transposta para outros estilos igualmente
populares como o pagode, o axé e o forró. A música é, portanto destituída analiticamente de sua
forma temporária (que no jargão do que se chama de música popular, é chamado de arranjo)
apresentada e analisada enquanto poesia (classificada como sofrível) e fenômeno de mercado
(comparação com o estouro da música sertaneja urbanizada em 1990, que também é amplamen-
te refratada como música brega, de mal gosto, alto consumo e símbolo de toda sorte de exces-
sos).
Nesta comparação com a música sertaneja, vale revisitar a própria Veja quando do sucesso
da canção mencionada. Em matéria da edição de 11 de setembro de 1991, intitulada “O vôo veloz
do tomate ao estrelato”, assinada por João Gabriel Lima, a Veja usa o mesmo tom jocoso para
falar do sucesso da dupla Leandro & Leonardo, cantores que “têm um vocabulário chucro, uma
astúcia que impressiona, mas cuidam da aparência” (VEJA, 1991, p. 96); prossegue com a seguinte
descrição:
O primeiro sucesso da dupla, Entre Tapas e Beijos, por exemplo, é um enigma. A
melodia é primária – três acordes apenas – e a letra chega a ser engraçada de
tão absurda. Ainda por cima, foi muito mal gravada e, por falhas na mixagem,
quase não se entendem os versos cantados (...)
Os dois não compõem, quase não tocam, mal distinguem um dó de um ré, mas
tem grande olho para o sucesso. (...)
Já Tapas e Beijos foi achada no repertório de um compositor bissexto, o furador
de cisternas Nilton Lamas, que nas horas vagas faz bicos como cantor de chur-
rascarias no interior de Goiás (VEJA, 1991, p. 97)

O discurso se assemelha ao da matéria sobre Lairton, e aquilo que é argumentado sobre o


seresteiro no ano 2000 é quase um pastiche do que a revista havia dito sobre a dupla sertaneja
quase uma década antes. A canção é considerada de baixa qualidade, pobre. Vale ressaltar que
acorde é a parte que harmoniza a canção e sobre a qual a melodia é posta, uma coisa não qualifi-
ca a outra, sendo a comparação em si, musicalmente, inválida. Ainda há a afirmação de que a
canção foi composta por um “furador de cisternas que faz bicos de cantor”, desqualificando-o

tou/Por isso é que eles falam que eu sou um sonhador/Me diz o que ela significa pra mim/Se ela é o morango aqui do
nordeste/Status não existe sou cabra da peste/Apesar de colher as batatas da terra, com essa mulher eu vou até prá
guerra/Ai, é amor/Ai ai ai é amor/É amor!
Bruno da Silva Azevedo / Em ritmo de seresta / dissertação de mestrado
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enquanto artista; só o que é ressaltado de qualidade da dupla se relaciona ao sucesso. Mas vol-
temos para o Lairton.
Fazer versões é um hábito corriqueiro na indústria brasileira da música e parte de seu ciclo
produtivo. A lógica do mercado determina, como vimos no exemplo de Lairton (e podemos cons-
tatar a toda estação), que só será amplamente transposto aquilo que já foi sancionado pelo públi-
co e mercado, ou que, para os investidores, tem possibilidade de alcançar tal sucesso. Há aí uma
relação construída tanto pela fonte (a canção a ser versada) quanto pelo usuário (o produtor da
versão), com grande ênfase no produtor em si, este um agente especializado em determinado
estilo. Entre os agentes envolvidos com o movimento reggae em São Luís, existe uma expressão
para referir-se ao hábito disseminado de fazer versões em reggae (no estilo das radiolas) de su-
cessos populares, de que “tudo vira pedra”. O mesmo hábito pode ser visto em diversos merca-
dos musicais, que operam na base de fórmulas como o forró eletrônico14, o rock, pop, MPB e a
seresta, onde uma canção de sucesso dos mais diversos gêneros é quase instantaneamente repli-
cada. O sucesso determina a versatilidade, não o contrário.

A versão da canção gravada por Lairton se insere em um modo de fazer e distribuir música
que se popularizava no Maranhão desde os anos 1980. O que é chamado de “brega” pela repor-
tagem faz mais sentido para seus leitores (como demonstrado), que para o público que frequen-
tava as festas onde tocavam cantores como Lairton e outros de sua geração15. Minha análise se
volta a estas festas e ao modo de fazer música que se construiu em torno delas.
Lairton, como outros seresteiros, gravava algumas de suas apresentações em fitas cassete,
que vendia nos shows, bancas de pirata ou encaminhava para gravadoras, na esperança de ser
contratado e entrar no mercado fonográfico vinculado às grandes gravadoras. Isto era raro para
um artista que operasse no Maranhão e não migrasse para o centro sul em busca dessa inserção
no mercado. Uma destas gravações foi enviada para o selo paulistano Gema, especializado em
música brega, que já gravara outro artista local com relativo sucesso, Ray Douglas, com quem
Lairton tocava. A fita chegou com a recomendação do produtor maranhense José Oniton, figura
de mediação de um grande número de artistas junto ao mercado do centro-sul, incluindo Zé Ray,
Lairon, Júlio Nascimento, Adelino Nascimento, Raimundo Soldado e outros nomes do cast da Ge-
ma e outras gravadoras associadas ao gênero brega/seresta, para que se investisse no cantor.

14 Forró eletrônico é como se convencionou chamar as bandas de forró surgidas nos anos 1990, tendo como foco o
Ceará. Estas bandas expandem a estrutura de palco tradicional do forró e do baião (que é a da zabumba, sanfona e
triângulo), incluindo bateria, guitarras e, principalmente, o teclado cada vez mais proeminente, resultando em uma
sonoridade diferente do forró de Luís Gonzaga e, por este motivo, gerando controvérsia entre os apreciadores deste
forró mais vinculado à tradição.
15 Para o público das festas de seresta, o termo brega corresponde a um tipo de ambiência e canção que por vezes faz
parte da festa. No caso de Lairton, há mais associação com a seresta e com a MPB.
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Com este contato, Lairton recebeu da gravadora a encomenda de um disco, com a condição de
que fosse feito “do mesmo jeito que você fez a gravação ao vivo” (Lairton, 2008), ou seja: com a
estrutura de palco teclado de programação, guitarra e voz.
Foi quando o cantor mudou de sobrenome e tornou-se Lairton e seus teclados.

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1.1. MÚSICA E TÉCNICA

Disponibilizar o prazer de criar música para o máximo de pessoas possível.


Casio Ltda, sobre o lançamento do teclado Casiotone 201, em 1980.

Ir a uma apresentação de grupo de forró, banda de baile ou outro tipo de festa, com música
ao vivo, voltada para a dança, no interior do Maranhão, nas décadas de 1960 e 1970, era bailar
sob os sons de sua própria imaginação.
Os locais de realização destas festas, nos lugarejos16 do interior, eram geralmente barra-
cões improvisados, prédios que serviam a outros propósitos (como clubes de moradores, casas de
farinha etc.) ou descampados ao ar livre em sítios ou quintais. As bandas17 tocavam com pouca ou
nenhuma amplificação e, mesmo do palco, “o som era tão baixo que chiado da chinela no salão a
gente escutava”, como afirma o músico Orlando Andrade, que atuou em bandas de baile nesta
época e em serestas nas décadas seguintes. A estrutura de palco variava e, geralmente, incluía
voz, bateria, baixo, guitarra e sanfona, o que permitia executar uma grande diversidade de can-
ções.
Os trios de forró com zabumba, triângulo e sanfona se saiam melhor. Sua estrutura já fun-
cionaria bem sem amplificação, por conta do som forte da zabumba18 e a estridência do triângulo,
além da altura que o fole proporciona ao acordeom. Contudo, instrumentos que necessitavam de
eletrificação quase não conseguiam ser ouvidos. Muitos grupos improvisavam instrumentos har-
mônicos e percussivos, baterias com peles de animais e tambores de troncos queimados, guitar-
ras com cordas de arame, sopros com flandres etc.
Independentemente das condições de performance, estes grupos continuavam a alimentar
a demanda crescente em lugarejos ainda sem eletricidade por festas nos finais de semana e datas
especiais, regadas, principalmente, a cachaça e forró.
As cidades maiores contavam com grupos instrumentais que animavam festas, com base
em instrumentos de sopro e percussões, sem cordas, voz ou amplificação, nos moldes das big
bands ou bandas de sopro, chamadas nestes locais de orquestras19. Estas bandas viajavam pelo

16 Lugarejo é a categoria nativa para pequenas cidades, povoados, vilas com poucos habitantes.
17 Ao longo do trabalho, utilizarei a categoria “banda” como sinônimo de um grupo de pessoas reunidas com o objetivo
de executar músicas para um público. Há, no universo social pesquisado, uma grande variação taxonômica para este
mesmo conceito. Como a análise destas variações é parte do trabalho, usarei banda como uma categoria neutra do
pesquisador. Quando conveniente, usarei as categorias nativas, sempre com alguma explicação.
18 Tambor de duas peles, uma com afinação grave, tocada com a maceta, e outra de voz alta, com o espinhaço. Espi-
nhaço é uma baqueta fina e rígida que produz o som agudo na zabumba.
19 José Ramos Tinhorão identifica a origem deste tipo de banda no Brasil no século XIX. Na segunda metade deste
século houve a proliferação das “bandas de corporações militares nos grandes centros urbanos, e (...) bandas munici-
pais ou liras formadas por mestres interioranos, nas cidades do interior.” (Tinhorão, 1990 p. 139). O autor indica como
estas bandas marciais tinham o propósito inicial de apresentar-se em cerimônias oficiais, mas, ao longo dos anos, o
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interior para tocar em bailes civis ou militares, oficiais ou não, religiosos ou profanos. As orques-
tras, formadas em escolas, quartéis e outras instituições, entraram em crise com o surgimento
amplo da eletrificação não só de seus locais de apresentação, mas da música em si. Esta tendên-
cia seguiu um fluxo capital/interior.
Neste caso, a eletrificação ampla das pequenas cidades, que passaram a comportar festas
das ascendentes bandas de baile com instrumentos elétricos, pode ser vista como uma modifica-
ção técnica da forma de fazer e fruir as festas populares e a própria música. O conceito de técnica,
explorado pela Escola Crítica20, particularmente no ensaio “A obra de arte na época de suas técni-
cas de reprodução”, de Walter Benjamin (publicado em 1936), que analisarei adiante, é aqui en-
tendido como uma facilidade, um atalho entre intenção e resultado, uma mediação deliberada e
instrumental.
A eletrificação de instrumentos musicais tornou-se popular na década de 1950 com a gui-
tarra elétrica (os captadores21 são dos anos 1920, mas a comercialização em larga escala de um
modelo compacto e a preço acessível ocorre somente 30 anos depois) e do baixo elétrico (1953,
por Leo Fender). A popularização de instrumentos elétricos foi seminal na criação e difusão de
alguns estilos de música popular como o rock and roll e, antes dele, na difusão de outros estilos
de canção através do rádio, mídia por excelência fruto da eletrificação.
A técnica e as diversas sucessões tecnológicas tiveram forte influência na conformação de
diversas paisagens sonoras22, seja nos bastidores, mediadores ou público. O historiador inglês Tim
Blanning demonstra, em seu longo estudo “O triunfo da música” (2011) como, na evolução tecno-
lógica constante, “todas as artes foram afetadas, mas a música foi a que mais mudou” (2011, p.
189).
Max Weber mostra, em “Os fundamentos nacionais e sociológicos da música” (1995), como
o piano se firmou como instrumento hegemônico na cultura europeia e condicionou a forma de
pensar e reproduzir música a partir de então. Com base no cravo23, que encontrou seu local de
excelência nas igrejas e teve nelas seus primeiros construtores, o instrumento de teclas passa
para o ambiente doméstico. Weber diz:

repertório se abriu aos gostos populares para apresentações em coretos, festas de carnaval ou casas das famílias abas-
tadas.
20 A Escola Crítica, também conhecida como Escola de Frankfurt, é uma corrente teórica alemã que utiliza sua orienta-
ção neo-marxista para analisar o desenvolvimento do século xx com foco em elementos além das relações de produção,
dando assim abertura para temas como a cultura e as relações cotidianas, utilizando para isto conhecimentos de fora
das Ciências Sociais. Seus principais expoentes são Adorno, Horkheimer e Benjamin. São creditados a estes autores
conceitos amplamente difundidos nas Ciências Sociais como o de indústria cultural.
21 Captador é um dispositivo eletrônico que capta vibrações mecânicas geradas por um instrumento musical (geral-
mente de cordas, como guitarras, baixos, ou violinos), e as converte em sinais elétricos, que podem ser, posteriormen-
te, processados, amplificados ou gravados. (wikipedia.org. Acessado em 02 de dezembro de 2011).
22 “A paisagem sonora deve ser estudada e entendida como um campo de interações do modo com que os sons se
afetam e se modificam e seu vínculo com suas fontes geradoras (eventos sonoros)” (LACERDA, s/d, p. 02).
23 Cravo é o instrumento de teclas no qual o som é produzido pelo pinçamento ou belisco das cordas.
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A construção do piano é condicionada pela venda em massa, pois o piano tam-


bém é, de acordo com sua essência musical, um instrumento doméstico bur-
guês. Se o órgão, para desenvolver suas melhores qualidades, exige um espaço
gigantesco, o piano exige um espaço moderado. Todos os êxitos virtuosísticos
dos pianistas modernos não alteram em nada o fato de que o instrumento, ao
apresentar-se sozinho na grande sala de concertos, é involuntariamente com-
parado com a orquestra, e encontra-se então sem dúvida muito à vontade. Por
conseguinte, não foi por acaso que o povo do norte, cuja vida está ligada, em
razão do clima, à casa, cultuada na expressão “lar”, se construíram nos suportes
da cultura pianística, em oposição aos povos do Sul. Pois o culto ao conforto
doméstico burguês ficou, no Sul, muito pouco desenvolvido, por motivos climá-
ticos e históricos, e o piano, lá inventado, não se espalhou – como vimos – tão
rapidamente como entre nós, e até hoje não obteve, na mesma medida, a posi-
ção, já há algum tempo natural entre nós, de “móvel” burguês (WEBER, 1995, p.
150).

Blanning ataca o que chama de “argumento meteorológico” (2011, p. 200) de Max Weber,
demonstrando como, no processo de formatação do piano, a criação do Pianoforte24, por Barto-
lomeu Cristofori, no século XVIII, e sua compactação em piano de mesa, contribuíram para que
este superasse o cravo em venda e produção, e desse vazão a músicas até então impossíveis de
ser ouvidas25.
A ascensão de um novo aparato técnico, ao formar sua própria gramática, age no universo
que o antecede. Desta forma, o compositor Franz Liszt (1811/1886), dizia que o piano “no escopo
de suas sete oitavas, abarca todo o alcance da orquestra, e bastam os dez dedos do pianista para
reproduzir todas as harmonias produzidas por cem músicos de orquestra tocando juntos” (LISZT
apud BLANNING, 2011, p. 196). Assim, o piano não põe em cheque somente seu antecessor dire-
to, o cravo, mas todo o paradigma de produção/execução de música baseado nas orquestras, ao
mesmo tempo em que dialoga com sua lógica, pois “por seu intermédio podem ser transmitidas
obras que normalmente permaneceriam desconhecidas, devido às dificuldades de reunir uma
orquestra completa” (idem, 2011, p. 196).
O novo instrumento também retira a exclusividade do ato de tocar músicas daqueles que o
tinham por ofício (ou ao menos o amplia significativamente), tornando o instrumento uma peça
de mobília burguesa (como no argumento de Weber) e parte do modo como esta classe se distin-
guiria em seu universo social, integrando o sistema de educação, para as mulheres, como prenda,
e convívio social, com saraus. Esta mudança foi alvo de amplas críticas por parte das camadas
mais tradicionais de músicos que viam o instrumento como um “usurpador tirânico” da função
das orquestras, além de elemento vulgarizador da música, por sua ampla popularização. Querelas

24 Mecanismo que dava ao piano o que no jargão musical se conhece como dinâmica, ou seja, a capacidade de oscilar a
intensidade das notas executadas Este mecanismo substituía o toque das cordas do piano, antes feito por pinçamento,
por um martelo, cuja intensidade poderia ser controlada pelo executante.
25 Como Fur Elise, de Beethoven, composta supostamente em 1810 e publicada em 1867, que usa a dinâmica em sua
narrativa sonora.
Bruno da Silva Azevedo / Em ritmo de seresta / dissertação de mestrado
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à parte, menos de um século mais tarde, qualquer sallon de romance de bang-bang tinha lá seu
pianista com a frase “don’t shoot me I’m Just the piano player”26 grafada no instrumento, já desti-
tuído da aura de artista criada pelo romantismo, como um profissional liberal, funcionando como
parte do cenário.
O piano tornava-se, na esteira de suas progressões técnicas, o instrumento moderno por
excelência, tornando a música uma experiência mais privada/doméstica e expandindo diversos
mercados que tinham como foco a venda do piano em si (com luthiers e fábricas por toda Europa
e América); de acessórios como cordas, teclas, pedestais; e serviços como o de afinação e ensino
de música. Talvez o mais importante, no que importa à minha análise desta abertura de mercado,
seja a comercialização ampla de partituras, que não somente popularizava a música em si, mas
contribuía para a formatação de estilos populares e formação de compositores que compunham
suas obras pensando, não mais em agradar ao mecenas, patrão ou nobre do qual era compositor
exclusivo, mas sim ao mercado consumidor, ávido por novidades musicais27 e regulado pelo pró-
prio mercado.
Não somente os instrumentos de teclas sofreram diversas modificações até consolidar uma
forma que pudesse ter ampla exploração mercadológica e reprodução em série. Também o violi-
no e demais instrumentos de corda modificaram-se para melhor enquadramento em orquestras e
para uso privado. A criação das chaves para flauta, no século XIX, foi outra grande mudança, assim
como a invenção do saxofone, instrumento de sopro versátil e timbre único (e inédito à época de
sua invenção); a válvula para os instrumentos de sopro significou uma grande mudança em toda a
família dos metais, e possibilitou o “explosivo crescimento das bandas de metais na segunda me-
tade do século XIX” (BLANNING, 2011, p. 209) e a “emancipação social” (HERBERT apud BLAN-
NING, 2011, p. 209) de músicos amadores, com a abertura do mercado de bandas liberais, que no
Brasil teriam sua versão mais primitiva com a chamada “música de barbeiros”28. Vale ressaltar que
é este mesmo modelo de bandas de metais (ver nota 14, sobre as bandas marciais no Brasil) que a

26 “Não atirem em mim, sou só o pianista”. A cena, aparentemente desconexa, está aqui para mostrar como os avan-
ços técnicos mudam não somente a música, mas como um mesmo avanço, no caso, o piano, ainda cabe às mais diver-
sas apropriações.
27 A mudança técnica não foi o único fator desta mudança, mas certamente as novas tecnologias têm na música um
efeito mais “audível” e imediato que, por exemplo, na literatura. Blanning ainda aponta outros fatores para aquilo que
chama de triunfo da música: prestígio, propósito, lugares e espaços, libertação.
28 Segundo Tinhorão, os barbeiros negros tinham muito tempo de ócio por conta de sua função. A profissão de barbei-
ro exigia a mesma habilidade do músico, ou seja, o trabalho com as mãos; assim “ao juntarem-se para a execução con-
certante de música instrumental, tornavam-se também capazes de sopro, corda e percussão, produzindo um tipo de
música alheia a qualquer preocupação de funcionalidade, o que valia dizer gratuita em nível de gosto puramente estéti-
co” (p, 125). O que interessa no meu argumento é entender que “a enumeração de tão variadas solicitações para a
música de barbeiros serve desde logo para pôr em destaque um facto sociocultural muito importante: o de que, meio
século depois do seu aparecimento, aqueles grupos de instrumentistas negros eram praticamente os únicos fornecedo-
res de um novo tipo de serviço urbano, ou seja, o da música destinada ao entretenimento público”. (idem p. 126).
Bruno da Silva Azevedo / Em ritmo de seresta / dissertação de mestrado
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eletrificação suplantou no mercado do Maranhão, nos anos 1960, como veremos adiante (ver
figuras 02 e 03).

Figura 3 - Banda de sopro inglesa em 1903. FONTE: Blanning, 2008.

Figura 4 – ... e banda de sopro no Maranhão em 1937. Este modelo seria hegemônico até a
eletrificação, nos anos 1960. FONTE: Capa do CD Música no Maranhão, de 1997.

Outra mudança técnica facilitaria ainda mais que a música estivesse presente nos mais di-
versos espaços: a gravação (e seu arauto maior, o gramofone) no final do século XIX. Se a popula-

Bruno da Silva Azevedo / Em ritmo de seresta / dissertação de mestrado


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rização de instrumentos, proliferação de bandas e espaços de fruição levaram a música a públicos


e artistas amadores que antes não tinham acesso a ela, as gravações e a criação do reprodutor de
gravações, o gramofone, trazem a possibilidade de a música existir sem a presença de um músico,
o que Schafer identifica como o fenômeno da esquizofonia:
O prefixo grego schizo significa cortar, separar. E phone é a palavra grega para
voz. Esquizofonia refere-se ao rompimento entre um som original e sua trans-
missão ou reprodução eletroacústica. É mais um desenvolvimento do século XX.
No princípio, todos os sons eram originais. Eles só ocorriam em determinado
tempo e lugar. Os sons, então, estavam indissoluvelmente ligados aos meca-
nismos que os produziam. A voz humana somente chegava tão longe quanto
fosse possível gritar. Cada som era individual, único. Os sons têm semelhanças
entre si, a exemplo dos fonemas que se repetem numa palavra, mas não são
idênticos. Testes mostraram que é fisicamente impossível para o ser mais racio-
nal e calculista da natureza reproduzir duas vezes exatamente da mesma ma-
neira um só fonema de seu próprio nome. (SCHAFER, 2001, p. 133)

A posterior disseminação de fonogramas através dos jukeboxes29 e do rádio foram mudan-


ças radicais na música e na sociedade, no sentido de que não somente as obras compostas antes
dos processos de gravação poderiam ser registradas, mas também um novo leque de composi-
ções passava a ser feito na ciência da possibilidade de registro sonoro e de seus limites.

Figura 5 – Anúncio do jukebox Wurlitzer, década de 1940.


A música gravada inserida nos espaços públicos e de consumo. Fonte: Google images.

29 Jukebox é um aparelho de reprodução de fonogramas geralmente instalado em locais públicos como bares ou lan-
chonetes. A máquina toca mediante pagamento por faixa.
Bruno da Silva Azevedo / Em ritmo de seresta / dissertação de mestrado
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Como consequência, da mesma forma que ocorreu com a popularização dos instrumentos,
as gravações contribuem para o remodelamento de posições sociais, ofícios e na circulação de
diversos tipos de capital em torno da música. A forma de captação de som para o gramofone,
através de um cone que leva o som a um cilindro ou disco onde a faixa é registrada, privilegiava
instrumentos de som forte, “altos e direcionais” (Blanning, 2011, p. 212), assim como a voz dos
tenores era mais bem reproduzida. Desta feita, pianos, alguns instrumentos de corda ou outros
de sons difusos, menos marcados, perdiam a pauta do mercado fomentado pela nova tecnologia.
No primeiro quartel do século xx começa o processo de eletrificação do som, com amplifi-
cadores e microfones, que codificavam as ondas sonoras em impulsos elétricos transmitidos via
rádio ou registrados em cilindros, posteriormente substituídos por discos de vinil.
Mas para muitos dos que ganhavam a vida com música, a disseminação das
gravações trouxe grandes transtornos. Para cada um que ganhou emprego no
novo setor, muitos outros se viram descartados. Assim como a divisão de traba-
lho e a linha de montagem tornaram os artesãos desnecessários, a mecanização
da música reduziu a necessidade de dotes musicais tradicionais. A combinação
de cinema, rádio e disco transformou inexoravelmente o público de músicos em
público consumidor de música. (...) Por que comprar e aprender a tocar piano
se um gramofone oferecia desempenho musical superior por muito menos di-
nheiro? Nas décadas de 1930 e 1940, o número de músicos profissionais caiu de
26 mil para 15 mil e dos professores de música, de 21 mil para 11 mil (idem, p.
217).

Em paralelo, a rádio oferecia o mesmo produto (música) por menos dinheiro, sem necessi-
dade de gastos extras (com discos) e trazia como brinde todo um universo simbólico de artistas,
crooners, locutores, peças de ficção, notícias de maneira mais veloz que os jornais impressos e a
possibilidade, pela primeira vez, de grandes territórios se conectarem na mesma informação.
Estava aberta a “era do rádio”30.
É interessante notar que o discurso da relação piano x orquestra se assemelha ao discurso
gravação x performance ao vivo, nos quais a nova tecnologia traz consigo possibilidades antes
inexistentes, mas também uma fissura no estado de coisas baseado no modo de fazer anterior.
Este discurso vai se repetir nas sucessivas mudanças técnicas pelas quais passará o ato de fazer e
consumir música, particularmente naquela que é o objeto desta pesquisa, como veremos com
mais detalhe ainda neste capítulo. Por ora, cabe atravessar o oceano rumo ao Brasil, na tentativa
de compreender como a música brasileira se formatava pela perspectiva das novas tecnologias.

30 Era do Rádio é o período entre a popularização deste meio de comunicação e o advento da televisão (entre as déca-
das de 1920 e 1950), durante o qual o rádio foi a mídia hegemônica, importante na formação de opiniões e populariza-
ção de canções. No que interessa a minha pesquisa, a formatação, nas décadas de 1920 e 1930, de novos gêneros musi-
cais. Nos Estados Unidos e Europa o rádio estava presente no entre-guerras (décadas de 1920/30); no Brasil o rádio
teve seu apogeu nas décadas de 1940/50, com forte expressão pela Rádio Nacional (1939) e a política cultural do Esta-
do Novo de Getúlio Vargas (1937 a 1945). Sobre isto ver CALABRE, 2002.
Bruno da Silva Azevedo / Em ritmo de seresta / dissertação de mestrado
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1.2. A MÚSICA BRASILEIRA E A TÉCNICA

A entrada da possibilidade de gravação sonora no Rio de Janeiro foi fundamental para a


consolidação do samba como música nacional. Wander Nunes Frota (2003) mostra como a grava-
ção da canção “Pelo Telefone” em 1916, de Donga e João Mauro de Almeida 31, a primeira a es-
tampar a palavra samba como gênero musical, marcou a produção de música popular no Brasil.
Mais relevante é a forma como canções no feitio de Pelo Telefone estavam para as gravações
quando esta tecnologia literalmente aportou no Brasil32. O músico e musicólogo Luiz Tatit enxerga
os registros fonográficos nos primeiro anos do samba como uma forma de sedimentação do pró-
prio samba, sendo “os primeiros beneficiados pela nova tecnologia” (TATIT, 2008, p. 33) exata-
mente aqueles cujas obras estavam mais próximas do gosto popular, que executavam “os sambas
de diversão talhados para os passos de dança” (idem, p. 31). Em outras palavras, os estratos soci-
ais marginais, que futuramente se associariam à figura zecarioquesca do malandro. Estes compo-
sitores não dominavam a escrita musical e suas obras acabavam por perder-se na ressaca do dia
seguinte à composição; alguns músicos investiam na escrita de suas canções por profissionais,
como no caso de Noel Rosa33, pelo registro das obras, mas também pela possibilidade de entrar
no mercado de partituras.
A forma de cantar e tocar dos primeiros sambistas e músicos de gêneros próximos como o
lundu e a modinha34, além do aparato necessário para as suas canções (por vezes somente voz e
violão) “mostravam-se compatíveis com as limitações técnicas da grande novidade” (idem, p. 33).
Assim, o “encontro dos sambistas com o gramofone mudou a história da música brasileira e deu
início ao que conhecemos hoje como canção popular” (idem, p. 35).35

31 Há uma querela sobre a autoria desta canção, que remete à própria forma de composição usual do tipo de música a
festa nas chamadas “casas das tias baianas”. Boa parte dos músicos populares não dominava a escrita musical e as
canções eram feitas coletivamente, em rodas do que se chamaria posteriormente de samba. Assim, muitos participan-
tes da roda inseriam versos ou inflexões em uma canção. Donga teria assinado a canção como sendo sua. Ver FROTA,
2003 e TATIT 2004.
32 Algumas das primeiras gravações foram realizadas em um estúdio montado num navio atracado na Bahia de Guana-
bara. Sobre isto ver FROTA 2003.
33 Para mais sobre isto ver FROTA, p. 86 a 91. O autor entende o domínio da escrita e, por conseguinte, o alcance do
mercado de partituras como uma importante instância de consagração da música popular.
34 Segundo o Dicionário de termos e expressões da música, Lundu seria uma “Dança de roda e umbigada brasileira,
teve origem no batuque dos bantos africanos, provavelmente trazida de angola pelos escravos na segunda metade do
século XXVIII, e posteriormente introduzida nos salões das cortes do Brasil e Portugal, assimilando no Brasil as influên-
cias da modinha portuguesa e do fandango espanhol. Costuma ser acompanhado por uma simples viola de arame e
palmeado, mas pode empregar uma variedade de instrumentos, como taróis, cavaquinhos, pandeiros, rabecas e bando-
lins” (DOURADO, 2004, p. 188); Modinha seria um “gênero de canção surgida no Brasil entre brancos e mestiços no final
do século XVII, que assimilou fortes influências da música portuguesa, depois de ter sido lá introduzida em meados do
século XVIII. Originalmente, era encontrada apenas em compasso ternário. No Brasil, a modinha é bastante permeável a
influências das mais diversas, adaptando-se facilmente às tradições regionais.” (idem, p. 209).
35 Nunes Frota destaca outra canção, Na Pavuna, sucesso no carnaval de 1930. De autoria de Dornellas e Almirante e
gravada pelo Bando de Tangarás; foi a primeira canção a registrar a percussão tradicional do samba. Ainda segundo o
autor, havia resistência dos técnicos estrangeiros em gravar a percussão brasileira, sob o argumento de que “não ‘gra-
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A afirmação de Tatit pode parecer exagerada ao jogar sobre os ombros da técnica todo o
peso da formatação da canção popular brasileira. O começo do século XX, o Brasil possuía uma
confluência de instâncias que levam a este pensamento: a política varguista36, que usou a música
popular como instrumento de propaganda, a busca modernista por uma identidade brasileira nas
expressões populares, a influência do rádio e a mercantilização em larga escala da canção, que se
sobrepunha, como forma hegemônica, no campo da produção musical no Brasil (em detrimento
da música instrumental). A técnica pode não ter sido a “responsável” pelas mudanças ocorridas
na música e no jogo de relações em torno dela, mas as novas possibilidades, antes de alterar a
canção em si, alteram exatamente este jogo de relações, que passam a gerar demandas sobre o
produto canção. A técnica media as relações e, como tal, as formata (ver IAZETTA, 2009).
Walter Benjamin, em seu ensaio “A obra de arte na época de suas técnicas de reprodução”
(1983), debate os efeitos da reprodução em larga escala da obra de arte, com base nas teorias de
Marx e na expansão/crítica de seus postulados à área da cultura, no que ficou conhecido como a
Escola Crítica. Benjamin enfoca, não somente os efeitos da reprodução em campos de produção
artísticas existentes antes dela (como a pintura, a escrita), mas no surgimento de novas formas de
arte que têm na reprodução a sua singularidade e maneira de concepção, em especial, o cinema.
Fruto das mudanças da modernidade, o cinema seria uma nova forma de ver e exibir o
mundo, desvendando “novas estruturas da matéria” (idem p. 23), facetas que estavam “visíveis”,
mas que o homem era ainda incapaz de ver. Assim, o cinema, fotogramas dispostos em sequência
inicialmente mudos, que ganhou o acompanhamento do som, mudaria todo um paradigma de
percepção e produção da realidade, assim como promoveria uma “crítica revolucionária das con-
cepções antigas de arte” (idem, 1983 p. 18), pois “o que caracteriza o cinema não é apenas o mo-
do pelo qual o homem se apresenta diante do aparelho, é também a maneira pela qual, graças a
este aparelho, ele representa para si o mundo que o rodeia” (idem, 1983 p. 22).
Benjamim ainda diz que “as técnicas de reprodução aplicadas à obra de arte modificam a
atitude da massa com relação à arte.” (idem, 1983, p. 21). Não só o cinema é uma forma de arte
nova e moderna, como as formas anteriores de arte têm seu caráter e valor de culto e exibição37

vavam’ bem e acabavam atrapalhando a voz do intérprete e comprometendo também a performance dos instrumentos
‘mais nobres’ de sopro e corda.” (Frota, p. 89). Frota credita esta gravação, fruto da insistência dos autores, como aque-
la que fez com que a cozinha do samba tradicional ganhasse as ruas, sendo também “a primeira vez no mundo que
instrumentos de percussão teriam sido usados em gravações de disco pelo mundo afora.” (idem, p. 89/90)
36 O Estado Novo é o período no qual Getúlio Vargas foi presidente do Brasil, de 1937 a 1945, caracterizado pela cen-
tralização do poder nas mãos do presidente/ditador. No plano cultural, teve grande interesse na formulação de uma
identidade cultural brasileira, com expressiva participação do movimento modernista, buscando e formatando várias
ideias de brasilidade.
37 Segundo Benjamin, o valor de culto de uma obra de arte confunde-se com sua aura, com algo quase sobrenatural,
único, que uma obra pode possuir, por sua singularidade no mundo. Este valor de culto é paulatinamente perdido com
o crescimento do valor de exibição, que seria aquele gerado pela industrialização, que propicia à obra de arte sua re-
produção ampla e disponibilidade mercadológica. Assim, a obra passa a existir como produto antes de como objeto
Bruno da Silva Azevedo / Em ritmo de seresta / dissertação de mestrado
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alterados. O tipo de música popular que emerge com as técnicas de reprodução tem pouco em
comum com aquela feita antes destas, pois a técnica subtende demandas de mercado e a super-
posição do capital econômico àquilo que poderia ser visto como a aura da obra de arte. Se “a
própria noção de autenticidade não tem sentido para a reprodução” (idem, p. 07), a canção pro-
duzida e consumida na era das revoluções tecnológicas presta cada vez menos conta aos cânones,
escolas e formas de fazer que lhes antecederam.
Na trajetória da canção popular brasileira, a técnica foi relevante em diversos momentos.
Se a formação do samba enquanto gênero de canção nacional passa pelas técnicas de gravação, a
popularização do rádio como instância de legitimação da música popular também consagra um
tipo de performance que perpassa o gosto popular, mas também as estruturas de captação de
som existentes à época.
Esta performance está relacionada à grande potência vocal, ao “dó de peito”, à impostação
firme e persuasiva do canto operístico, que no Brasil se convencionou chamar de “vozeirão”. É
desta época a entrada no Brasil de vários gêneros musicais estrangeiros como o tango e o bolero,
que a grande “massa” ouvinte do rádio consumia e “que uma certa intelectualidade ligada à mú-
sica popular julgava nociva à tradição” (NAPOLITANO, 2005, p. 57). No campo de disputas em
torno da identidade nacional na Era Vargas, a afirmação dos gêneros populares brasileiros se dava
pela negação dos gêneros estrangeiros, que eram tachados de exagerados, melodramáticos.
Uma nota intitulada “antologia da música brasileira” (não assinada) argumenta
que as músicas estrangeiras veiculadas pelo rádio – o bolero, a rumba e, princi-
palmente, o bebop – se misturam com a música popular, causando impacto ne-
gativo na nossa cultura (NAVES, 2010, p. 11).

Ainda no calor das discussões sobre a autêntica música do Brasil no Estado Novo, é criada a
Missão de Pesquisa Folclórica (da qual falarei mais no terceiro capítulo), capitaneada por Mário
de Andrade, que esteve à frente do Departamento de Cultura da Cidade de São Paulo, entre 1935
e 1938. Esta missão, formada por “quatro pesquisadores munidos com o que havia de mais mo-
derno em tecnologia de registro sonoro e visual” (SANDRONI, s/d, p. 18), viajou pelo norte e nor-
deste do Brasil (na passagem pelo Maranhão foi registrado o tambor de mina, bumba meu boi e
tambor de crioula. Ver FERRETTI, M. 2006), “com o intuito de descobrir o que fosse possível sobre
a cultura popular destas regiões, e muito especialmente sobre sua música folclórica” (SANDRONI,
s/d, p. 18).

carregado de mistério. Reproduzem-se cada vez mais obras de arte que foram feitas justamente para serem reproduzi-
das (BENJAMIN, 1983, p. 11).
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O que interessa neste momento é a análise das categorias “populário” e “popularesco”, cri-
adas à época por Mário de Andrade. A primeira se referia aos achados de sua Missão de Pesquisa,
a segunda a:
Submúsica, carne para alimento de rádios e discos, elemento de namoro e inte-
resse comercial com que fábricas, empresas e cantores se sustentam, atuca-
nando a sensualidade fácil de um público em vias de transe. (ANDRADE apud
NAVES, 2010, p. 09)

O popularesco, neste caso, coincide com as canções modernas, criadas a partir da era da
reprodução técnica e dos formatos de mercado que delimitavam tempo de duração, temática,
timbres e demais parâmetros sancionados por este. A afirmação da identidade nacional negava,
portanto, o próprio mercado da música, costumeiramente visto pelas elites intelectuais como
algo que degenera a “cultura pura”.
Este embate, que envolve a afirmação através de um passado mítico (o samba de raiz, o
bumba meu boi) faz parte de algumas teorias de formação do Brasil38, como demonstra Renato
Ortiz, quando percebe que “a identidade nacional está profundamente ligada a uma reinterpreta-
ção do popular pelos grupos sociais e à construção do Estado brasileiro (ORTIZ, 1985, p. 08). A
música é um dos elementos que integra o que Ortiz chama de popular e, como a construção do
estado brasileiro se deu através de diversos regimes políticas e corpos ideológicos, a interpreta-
ção aceca da canção popular também passou por vários momentos. O ciclo de ressignificações e
da dialética de negação/inserção de gêneros de música popular ao corpo sancionado da música
brasileira pelas elites detentoras da voz crítica e dos meios de sedimentação histórica da canção,
existe nos debates intelectuais brasileiros “desde que o samba é samba”, mas estes debates não
estão no escopo desta pesquisa e me interessa salientar a resistência ao bolero (que é a base das
serestas, objeto maior deste trabalho) por parte das camadas intelectualizadas da elite, desde o
momento de sua entrada no panorama da canção no Brasil (porque estou falando do período de
sua inserção no país).
Esta negação ao bolero e ao mercado hegemônico adquire forma musical concreta com o
advento da Bossa Nova, nos anos 1950, fruto não só do encontro de elementos do samba com o
cool jazz americano, mas das novas técnicas de captação de som, que possibilitavam o registro
tanto da voz aveludada de João Gilberto (como já fizera Chet Baker), quanto do seu violão gago39.
O embate no qual os fundadores da Bossa Nova se engajavam era aquele da negação ao exagero,
à provocação de efeitos, e ao kitsch demonstrado no padrão de canção representado pela Rádio

38 Estas teorias podem ou não estar aliadas a políticas de estado. No caso varguista, o samba como identidade nacional
era parte de sua política cultural.
39 “Certa batida de violão da Bossa Nova em que predominam pausas nas partes fortes dos tempos, adequando-se ao
contorno rítmico das músicas junto às batidas da bateria no aro da caixa ou no contratempo.” (DOURADO, 2004, p. 358)
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Nacional, “considerados excessivos e associados ao mau gosto” (NAVES, 2010, p. 26). A oposição
se caracterizava pela busca de uma “música anti-contrastante” (PITRE-VÁSQUES, 2009, p. 09).
A dicotomia entre bossa e bolero, por mais que perpasse inúmeros fatores ideológicos, de
afirmação de classe social e formação de espaços simbólicos, carrega, se observarmos os dois
gêneros, uma forte relação com a época de criação destas formas de canção e as possibilidades
técnicas existentes e disponíveis em seu tempo.
O vozeirão do rádio não era somente um pavoneamento para exibir potência vocal, mas a
forma como a voz tinha alguma chance de captação. A canção bossa-novística, com suas inflexões
harmônicas e melódicas, cantores de voz branda e atitude comedida, não teriam sido tecnica-
mente possíveis anos antes, salvo em apresentações intimistas.
Na década seguinte à Bossa Nova, outro aspecto técnico torna-se protagonista de debates
na música brasileira. A Jovem Guarda/Tropicalismo e a MPB/Bossa Nova, polarizavam um embate
entre “alienação” e “engajamento/nacionalismo” com a acusação de que o movimento liderado
por Roberto Carlos desvirtuava a música e a juventude brasileira, e que esta música deveria seguir
valores e elementos que fossem nacionais e barrassem a invasão do rock, por exemplo. O elemen-
to físico do conflito tinha seis cordas, braço de madeira e captadores magnéticos: a guitarra.
Em julho de 1967, com patrocínio da TV Record (emissora que realizava os grandes festivais
de música popular)40, ocorreu, em São Paulo, a “Passeata contra a guitarra elétrica”41. Na prática,
era um evento promocional do programa “Frente única da MPB”, que bradou hinos e canções
nacionais em defesa da “verdadeira” música brasileira. A passeata era integrada por nomes como
Elis Regina, Edu Lobo, Jair Rodrigues e Gilberto Gil. Para estes agentes, o uso da guitarra elétrica já
representava complacência ao imperialismo cultural americano, e fugia do esquadro de qualquer
noção de brasilidade estabelecida pela tradição da música brasileira.
A guitarra, enquanto aparato técnico, fornecia a agilidade necessária ao rock da Jovem
Guarda e seu uso ajudava a definir a própria categoria jovem, dos anos 1960 em diante, o que
Blanning chamou de “eletrificação da cultura jovem” (BLANNING, 2011, p. 225). A guitarra era um
instrumento barato e simples, que demandava menos estudo e treino para atingir os efeitos ne-
cessários às expressões que se tornavam populares como o rock and roll, de maneira não ofereci-
da por nenhum outro instrumento, além de ser extremamente versátil. O gênero musical que
dominou o mercado mundial na segunda metade do século XX, o rock, tem seu fundamento nos
mais diversos usos da guitarra elétrica e ideias como o “faça você mesmo”, do movimento punk,42

40 Uma fonte rica sobre os festivais é o site www.eradosfestivais.com.br.


41 Ver Araújo, 2005.
42 O movimento punk surgiu na Inglaterra dos anos 1970, como uma “expressão simultânea de frustração e desejo de
mudança” (HOME, 2005), visível principalmente através da música de bandas como Sex Pistols e The Clash. Parte da
forma de expressão punk consistia em negar o stablishment e os parâmetros formais de produção de qualquer coisa,
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ficam possíveis de expressão por um instrumento que permitia muito impacto sonoro com pouco
apuro formal e estudo. “Na era pós-Fender, era possível formar uma banda com pouco dinheiro e
menos know-how: bastavam três acordes para começar a tocar” (BLANNING, 2011, p. 243).
No seu festival de 1970, a Record proibiu o uso da guitarra elétrica. Dois anos antes, a de-
flagração do movimento tropicalista havia subvertido a noção de nacionalidade na música brasi-
leira, a estrutura de arranjos/letras e a forma de usar instrumentos e timbres. Mesclando o rock
and roll de bandas como os Beatles em sua fase Sgt Peppers e sons folclóricos populares do Brasil,
nomes como Caetano Veloso, Tom Zé e Os Mutantes usavam o pressuposto antropofágico43 de
absorver elementos estrangeiros (eruditos e populares) para criar algo brasileiro ou mesmo cons-
truir/reproduzir uma ideia de brasilidade, como fizeram os Novos Baianos44. Os Mutantes usavam
guitarras elétricas e sonoplastia (sons que não vinham diretamente dos instrumentos e que ten-
tavam imitar sons cotidianos) em suas músicas, indo do sussurro de Rita Lee, em uma faixa, ao
berro, em outra. A eletrificação e os pedais de efeito ajudam a organizar a forma que a música
adquiria.45 Se a Bossa Nova era o anti-bolero, a busca de uma canção moderna brasileira e a tropi-
cália advogava a abertura geral a todos os elementos de todas as naturezas disponíveis, ambos
tinham em comum o uso de diversas técnicas e estratégias como parte de seus projetos de afir-
mação46.
Anos mais tarde, todas estas tendências encabeçadas pelas elites intelectuais fariam as pa-
zes sob o abrangente rótulo de MPB.

através de diversas estratégias, assim “garotos que nunca tocaram um instrumento na vida formaram bandas e, dentro
de poucos meses, faziam apresentações públicas. Uma ética do faça-você-mesmo prevaleceu, com selos independentes
de discos lançando bandas desconhecidas, uma vasta proliferação da imprensa independente na forma de fanzines
punk (geralmente xerocados em edições de algumas centenas), e quase todos os punks fazendo alterações no design de
suas roupas, na forma de rasgos e cortes” (HOME, 2005, p. 127).
43 O manifesto antropofágico de Oswald de Andrade propõe que “só me interessa o que não é meu” e que nos cabe
comer o que for estrangeiro, para digeri-lo em algo brasileiro.
44 Os Novos Baianos usavam as imagens do samba/choro como estilo nacional e o futebol era tão parte da banda quan-
to à música. Algumas letras fazem apologias à imagem do malandro (A minha velha é louca por mim/só porque sou
assim/meu pai, por sua vez/se liga na minha/e nos botecos onde passo não há outro papo/eu sou o caso deles/sou eu
que esquento a vida deles/no fundo, no fundo coloco os velhos no mundo/boto na realidade/mostro a eternida-
de/senão eles pensavam que tudo era divino, maravilhoso/levavam tudo na esportiva/ficavam contado com a sorte/e
não se conformariam com a morte). É deles o famoso verso “Quem não gosta de samba bom sujeito não é.”
45 José Ramos Tinhorão interpreta tanto a Bossa Nova quando a Jovem guarda como dois lados da mesma moeda, que
é a moeda da invasão cultural americana. De clara abordagem Marxista, o autor conclui seu pensamento decretando o
fim da música brasileira: “Ao lado de explosões eventuais de um ou outro gênero ou estilo de música urbana realmente
brasileira, irrompidas como modas temporárias ao sabor dos interesses da indústria do disco, todas as demais criações
classificadas como ‘brasileiras’ surgidas pelo correr da década de 1980 – principalmente durante o carnaval baiano –
viriam provar apenas a extensão da penetração que os ritmos de massa internacionais alcançaram entre as próprias
camadas populares.” (TINHORÃO, 1990, p. 274)
46 Tinhorão diz que, em comum, Bossa Nova e Tropicália guardam a desbrasileirização da música. A primeira era fruto
de um grupo de jovens endinheirados que decidiu “realizar como amadores aquilo que os músicos de boîte já faziam
como profissionais: imitar os americanos: as samba sessions que lhes permitia tocar samba em estilo jazz , com liberda-
de de improvisação e sem preocupação de tempo (Tinhorão, 1990, p. 247); a Tropicália seria uma enorme vitrine do
americanismo e estaria alinhada com os projetos desenvolvimentista da Ditadura Militar no Brasil, fazendo estripulias
no palco e nos discos, “certos de estar promovendo a revolução cultural” (TINHORÃO, 2010, p. 41)
Bruno da Silva Azevedo / Em ritmo de seresta / dissertação de mestrado
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O que me interessa nestes casos é ver como estas tendências trataram, ou de alguma ma-
neira foram condicionadas pelo aparato técnico de seu tempo, e a forma como a disponibilização
de novas tecnologias gerou, ou forneceu, possibilidades para o afloramento de novos comporta-
mentos musicais. Os Mutantes não são somente fruto da rebeldia de seu tempo, mas tiveram na
saturação sonora, nas guitarras amplificadas, flangers, delays, overdrives e wahs o instrumento de
expressão adequado.
As festas de seresta e o estilo de canção que se confunde com elas também estão intima-
mente ligados a elementos técnicos. Para entender a conformação deste estilo, embarquemos
novamente, agora do centro hegemônico da indústria cultural brasileira para um estado no nor-
deste onde estas discussões entrariam de maneira tímida nos anos 1970, com efeitos particulares
e soluções não tão particulares: o Maranhão.

Bruno da Silva Azevedo / Em ritmo de seresta / dissertação de mestrado


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1.3. ORQUESTRAS, BANDAS DE BAILE, SERESTA

O Maranhão é um estado com grande fama de festeiro47. Este discurso está presente na
mídia, nas publicações voltadas para o turismo, na literatura local e no recorte que alguns setores
da academia fazem dos temas abordados sobre o estado (no qual se inclui este trabalho). As fes-
tas que rendem fama ao estado (e à sua capital, São Luís), presentes nestes discursos, são aquelas
reconhecidas por estes mesmos agentes como as de cultura popular, que, a despeito de ter pas-
sado por processos de inserções traumáticas junto às elites locais (das quais falarei no terceiro
capítulo), são hoje aquilo que os agentes promotores do estado utilizam para distinguir a cultura
do Maranhão das demais unidades da federação, de maneira que as pessoas de fora têm a ima-
gem de que somos uma terra de bumba meu boi, tambor de crioula e reggae o tempo inteiro48.
Contudo, o estado possui um mercado de música e uma rede de produção e venda de can-
ções populares em outros estilos, já desde os anos 1970. Aqui me interessa entender os caminhos
trilhados por algumas gerações de músicos e outros agentes integrantes destas redes sociais de
produção e venda de performances de música popular urbana; músicos que têm em comum a
visão de música enquanto um produto inserido em um mercado, para quem a canção não é toca-
da por motivos sagrados, que não tem fortes adesões a estilos musicais e cuja função principal do
seu trabalho é a de fomentar a dança e atender aos anseios do contratante. Estes músicos tive-
ram um mercado rico e diversas oportunidades de trabalho a partir do final dos anos 1960, quan-
do a eletrificação trouxe ao estado, num fluxo capital-interior, as chamadas bandas de baile.
Bandas de baile são grupos musicais formados com uma estrutura básica de guitarra, baixo,
bateria e voz. Estas bandas têm grande rotatividade de integrantes, não possuem estrelas ou
composições próprias, geralmente não possuem inserções fonográficas e escolhem seu repertório
pelo que está sendo sucesso na estação, independentemente do estilo. As bandas podem crescer
ou diminuir de acordo com a demanda ou a necessidade de um estilo específico, além de trans-
formar-se por completo para um evento especial. No carnaval, ensaiam um repertório momesco,
para o São João, concentram-se nos forrós, toadas e outros estilos cuja execução está implícita no
momento. Podem ser uma banda de pagode para um evento e converter-se no seguinte em um

47 Esta fama é construída, em boa parte, pelas iniciativas turísticas no estado, e podem ser vistas no material que estas
iniciativas disponibilizam em brochuras, eventos e na imprensa. Nelas se pode ler Slogans como “São Luís: Ilha do Reg-
gae” (folheto sobre o projeto da Secretaria municipal de turismo, s/d); “São Luís: Um grande terreiro!” (Cazumbá, jornal
turístico e cultural do Maranhão, ed 27, junho/julho 3006).
48 Meus trabalhos, por mais de 10 anos, como guia de turismo em São Luís me possibilitaram incontáveis narrativas
desta ideia, desde pessoas espantadas com a presença de outras festas, àquelas que exigiam festas de bumba meu boi
a cada dia, a cada esquina. Freire entrevistou guias de turismo em seu trabalho sobre o reggae e estas expectativas.
Colheu o seguinte depoimento: “Porque eles chegam aqui e pensam que vão encontrar um rastafári em cada esquina.
Essa imagem que é vendida pelo próprio governo, na mídia: São Luís como Jamaica brasileira... eles acham que aqui
todo mundo gosta de reggae e não é bem assim.” (SOARES apud FREIRE, 2010).
Bruno da Silva Azevedo / Em ritmo de seresta / dissertação de mestrado
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grupo de rock; podem hoje tocar sertanejo universitário49 e amanhã mesclar tudo isso em outra
festa. As bandas podem ou não ter dançarinos, múltiplos vocalistas, ser residente em um clube ou
itinerante. É comum que tenham parelhas de sopro.
As bandas de baile existem em todo o país. No Maranhão, havia bandas no começo dos
anos 1960, mas o mercado só se torna próspero pelo fim da década. Outras cidades tinham mo-
delos particulares de festas urbanas, como a gafieira carioca. No Maranhão era também comum a
antiga seresta, feita com violões e percussão. O que tento demonstrar aqui é que as bandas de
baile começaram a reunir um público cada vez mais numeroso em uma festa só, promovendo
maior centralização no mercado, circulação de bens e narrativas, como apontado por vários dos
meus entrevistados.

Na maioria dos lugares onde este mercado se fomentou, a eletrificação dos instrumentos
confunde-se com a própria chegada da eletricidade.
Nós criávamos muito problema pra orquestra que tinha lá [em Itapecuru/MA]
que era Os Furiosos, né? E depois que nasceu o Bandeirantes, aí o povo come-
çou a chamar “A Furiosa”, né, e começou a tratar de forma já deselegante e pe-
jorativa, uns rótulos pejorativos pra coisa que era a raiz da terra, né, porque
surgia algo novo. Então eu passei a ser o vilão, o inimigo, eles passaram prati-
camente a não tocar mais na cidade, só tocavam nas festas da periferia, dos in-
teriores, que não tinha energia elétrica. E quando puxavam um fio de energia já
era os Bandeirantes que tocava (Almir Sérgio, músico de banda de baile e seres-
teiro, que hoje assina como Almir de Deus, 2011).

O depoimento de Almir Sérgio é semelhante ao de vários outros agentes em atividade no


mercado de festas pelos anos 1960/70, que apontam para uma mudança no tipo de estrutura
performática, propiciada pela eletrificação das cidades/lugarejos, assim como o expressivo cres-
cimento de um mercado, que se expandiria, ainda neste formato, até o final da década de 1980,
quando sofreria um choque, também fruto de mudanças tecnológicas.
As festas urbanas no Maranhão eram animadas, como mencionado, pelas orquestras, ban-
das marciais e big bands, que não precisavam de amplificação. Contudo, a música trazida pelo
rádio desde os anos 1940 (no Maranhão, a primeira rádio a operar foi a rádio Difusora, em 1941,
posteriormente rebatizada como rádio Timbira) não era facilmente reproduzida ao vivo no interi-
or, salvo em festas com som mecânico50, nas cidades com energia elétrica. Enquanto a juventude
de São Luís já formava pequenos grupos inspirados na Jovem Guarda ou outras correntes (Papete,

49 Sertanejo universitário é uma corrente da música sertaneja surgida nos anos 2000, que busca usar elementos da
música sertaneja tradicional com uma veia mais pop/rock, para atrair o público mais jovem (daí o nome); há também o
forró universitário (não confundir com forró eletrônico).
50 Som mecânico é como se conhece, em São Luís, a modalidade de execução de música na qual esta é reproduzida
através de toca discos, toca fitas ou, recentemente, em aparelhos que leiam arquivos MP3; sem música ao vivo. É uma
categoria nativa, amplamente utilizada em peças publicitárias e nas falas de promotores de festas, público e DJs.
Bruno da Silva Azevedo / Em ritmo de seresta / dissertação de mestrado
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2011), cidades menores tinham seus conjuntos de forró e serestas, estas ainda com violão, à mo-
da de serenatas51.
O começo da amplificação e do mercado de bandas de baile no Maranhão, nos anos 1960,
foi marcado pela busca incessante por novas tecnologias e pela convivência com a precariedade
técnica. As bandas maiores tinham acesso a novas possibilidades tecnológicas como pedais de
efeito e múltipla amplificação, assim como maior capital de giro. É importante mencionar que o
Maranhão é um estado distante dos grandes centros de produção e comércio de instrumentos
musicais e tecnologias, o que aumenta a dificuldade de acesso ao que surge de novo neste campo
e acarreta maiores custos52. A cidade conta com poucas lojas de música, tradicionalmente no cen-
tro.
A capital São Luís já contava com grupos elétricos de baile no começo dos anos 1960, sendo
seu maior expoente a banda Nonato e seu Conjunto (1963), cujos êxitos em turnês, rádio e em
disco foram essenciais para a formação de outras bandas. Vários futuros seresteiros (da primeira
geração eletrônica, nascida no final dos anos 1960) apontam em Nonato e seu Conjunto o exem-
plo que seguiam no começo de suas carreiras em bandas de baile.

51 Serenatas são ocasiões nas quais um jovem, supostamente apaixonado, canta canções de amor ao alvo de sua pai-
xão. Muitos dos entrevistados associam a seresta diretamente à serenata, ressaltando que, depois da serenata, o grupo
de amigos saia para beber e continuar tocando, às vezes em um prostíbulo.
52 Mesmo nos anos 1990, época na qual atuei como músico, esta situação persistia. Até hoje é difícil encontrar cordas
para contrabaixo de alta milimetragem na cidade. Instrumentos musicais como guitarra e baixo não são produtos com-
práveis pela internet, pois demandam a “pegada” prévia antes da compra. É comum nos depoimentos por mim colhidos
com agentes ativos no mercado das bandas de baile, nos anos 1960/70, a atribuição de diversos pioneirismos em rela-
ção à tecnologia; exemplo: “a primeira guitarra elétrica quem comprou fui eu”, “o primeiro DVD gravado no Maranhão
fui eu que fiz”.
Bruno da Silva Azevedo / Em ritmo de seresta / dissertação de mestrado
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Figura 6 - Capa do disco de Nonato e seu conjunto de 1978. A banda estava inserida no mercado fonográfico nacional.

Mesmo as grandes bandas operavam em um ambiente de palco ainda extremamente defi-


ciente. “Eu vou completar 60 anos, mas eu toquei muito no Jaguarema, no Lítero sem microfone,
sem nenhuma aparelhagem, sem nenhum recurso eletrônico” (Almir Sérgio, 2011).
O mercado das bandas de baile na cidade de São Luís tinha uma forte presença nos chama-
dos clubes sociais, locais tradicionais frequentados pelas elites e que promoviam festas de carna-
val, São João, além de festividades como formaturas, eventos beneficentes, festas com a “grife”
de algum promotor de renome etc. Jaguarema e o Grêmio Lítero Recreativo Português foram dois
dos mais expressivos clubes sociais de São Luís, junto com o Casino Maranhense, onde era possí-
vel escapar do entrudo em um local seguro e asséptico. Ser sócio de um destes clubes era parte
do corpo de práticas distintivas que correspondia à posição de elite53. Para os trabalhadores da
música (músicos, empresários, investidores), representavam os palcos mais valorizados, nos quais
tocavam as bandas de maior prestígio e onde se recebia os maiores cachês.
Na década de 1980, a população de São Luís nem de longe poderia imaginar
que as grandes festas da cidade pudessem ser realizadas em outros locais que
não fossem os grandes clubes daquela época. Grêmio Lítero Recreativo Portu-
guês, Casino Maranhense e Jaguarema, eram considerados “points” e reuniam
a sociedade local até o fim da década de 1990, quando entraram em decadên-
cia. (O ESTADO DO MARANHÃO, 08 de setembro de 2011)

53 Ver Bourdieu, 2008.


Bruno da Silva Azevedo / Em ritmo de seresta / dissertação de mestrado
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Os clubes operavam exatamente com a ideia do requinte e da exclusividade, um local cuja


proposta era a de receber a nata da sociedade em um ambiente preparado para este segmento,
dotados de “códigos de ética” que impediam, por exemplo, que casais de beijassem no interior do
clube (Idem, 2011), dentre outras “imoralidades”. Ali eram realizados saraus, tertúlias semanais,
festas de debutante (que são rituais de corte, no qual a família informa que a filha já está apta ao
matrimônio). O ingresso ao clube era feito por meio de convite de um dos sócios e quem sócio
fosse deveria contribuir mensalmente para a manutenção do espaço, além de pagar separada-
mente por qualquer consumo. As mesas para as festas eram disputadíssimas. O cargo de presi-
dente do clube era de grande prestígio, como vemos no depoimento abaixo:
Um senador, o qual não posso falar o nome, me ligou antes de um dos bailes de
Carnaval pedindo uma mesa. Educadamente, eu disse que não poderia fazer is-
so, mas deixei claro que se ele quisesse ir, o receberia na minha mesa. (Cleon
Furtado, ex-presidente do Lítero, IN O ESTADO DO MARANHÃO, 08 de setem-
bro de 2011)

Este prestígio contamina a todos os integrantes do público em diversos graus, formando


um universo de distinções e valorações de status simbólicos em torno dos clubes, que incluía os
músicos. Alguns dos meus entrevistados como Walfredo Jair, Almir Sérgio e Gilberto Santos, de-
monstraram como o fato de tocar nas bandas que animavam as festas nestes clubes, lhes conce-
dia uma posição de alta visibilidade. O mesmo era dito do mercado de hotéis de alta categoria.
Tocar para a elite, para estes agentes, era fazer parte dela.

Figura 7 - Cartão postal de São Luís com fachada do clube Jaguarema, década de 1970. Os clubes sociais como parte da
cidade que a cidade queria exibir.

Bruno da Silva Azevedo / Em ritmo de seresta / dissertação de mestrado


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Se a precariedade técnica era característica destes palcos, é de se pensar que as festas em


clubes de bairro e bares (onde as mesmas bandas também tocavam) eram ainda mais deficientes
estruturalmente.
Domingos Castro: Não, não tinha esse negócio de retorno. Era assim: tinha as
caixas da Giannini, o nome das caixas era tremendão. Era assim. Tinha uma cai-
xa mais ou menos, deixa eu ver, um metro de largura, com um metro e pouco
de altura e uns cinquenta centímetros de fundura com quatro auto- falante ca-
da uma e um amplificador em cima daquela caixa, vamos dizer, um amplificador
de contrabaixo, do outro lado o mesmo amplificador pra guitarra. E tinha umas
caixas mais compridas, mais ou menos de dois metros e poucos com quatro ou
cinco autofalantes de doze polegadas, que colocavam num cano e ficava lá na
frente, assim ó, tipo um picolé, que a gente chamava de picolé mesmo. E a voz
da pessoa saía lá, do cantor. Tudo ligado nesse amplificador Giannini que ficava
aqui atrás, então aqui saia tudo misturado, não tinha negócio de mesa de som.
Bruno: Amplificação de bateria não existia?
Domingos Castro: Não. Não tinha. Não tinha isso não! Então, tipo assim, tinha
aqui a cabeça, tinha assim ‘plug da guitarra’, metia a guitarra aqui’, ‘plug do mi-
crofone’, metia aqui. Atrás desse amplificador que era o de voz, que a gente fa-
lava, não tinha reverberação, tinha um troço assim que chamavam de reverber,
um negócio assim de alumínio que tinha uma mola dentro dele. Então quando a
voz passava por aquela mola ali, a mola sacudia e dava, dava justamente.
Bruno: Como é que o público ouvia esse som?
Domingos Castro: Mas ouvia. É porque as caixas ficavam alta. Essas que ficavam
lá na frente, elas ficavam um pouco pra cima da cabeça das pessoas. (...) então
aqui em cima do palco ficava esses três coisas de tremendão, e lá na frente fica-
va essas caixas.
Bruno: E o retorno de vocês era...
Domingos Castro: Era as próprias caixas que ficava ali. Tanto é que quando a
gente terminava de tocar uma festa o ouvido da gente ficava ‘ziiiiiiiiiiiin’, da zo-
ada que era alta demais, não tinha como baixar ali o retorno. Se baixasse baixa-
va tudo. (Domingos Castro, músico de bandas de baile e seresteiro, 2011).

Se comparado ao que se usa hoje em dia, com PAs54, retornos em fones de ouvido, mesas
de incontáveis canais, efeitos digitais de luz e som, playbacks e o acesso quase imediato às novas
tendências tecnológicas, os shows de grupos das mais diversas cenas locais na época da lambada
aconteciam com equipamentos que hoje poucos músicos iniciantes utilizariam.
As bandas tinham como retorno o mesmo equipamento que transmitia o som para o públi-
co e os últimos sons que o músico ouvia, após o show, era um zumbido constante, fruto do baru-
lho. Todos os instrumentos ficavam ligados a um mesmo amplificador que transmitia os sinais

54 PA é sigla para Public Address. Refere-se às caixas de som voltadas para o público, diferente das caixas de retorno,
cuja função é fornecer áudio para os músicos.
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para poucas caixas repetidoras; as baterias não eram microfonadas55 e, dependendo do local da
apresentação, o som se perdia ou reverbeava; as casas de show não tinham o tratamento acústico
adequado e os poucos técnicos de som penavam para equalizar o som das festas. Soma-se a isto o
fato de não se dispor dos melhores instrumentos por conta da dificuldade de se obter toda sorte
de tecnologia na cidade.
Mesmo os grandes artistas de renome nacional, quando vinham a São Luís, precisavam que
a estrutura de palco e som fosse trazida de outro estado, pois a cidade não tinha uma empresa
que fornecesse este serviço. Só na metade dos anos 1980 que começariam
a surgir os primeiros sistemas de som realmente profissionais, como o Bacanga
e outros. Mas tudo era muito feito na raça no nosso território “alternativo”. A
grande estrutura era usada mais pras coisas oficiais ou pros shows de gente
apadrinhada pelo poder (e eu não estava nesse time). (Zeca Baleiro, cantor e
compositor, 2011)
56
Os shows, todos que eu vi, nos anos 70, Rabo de Vaca , eram precários tecni-
camente, os sons eram horríveis! Então a gente tinha microfonia. Os sons não
eram bons, era um sacrifício fazer show aqui. Porque não tinha um som profis-
sional (Celso Borges, poeta e jornalista, 2011).

Zeca Baleiro e Celso Borges são dois artistas em atividade na cena musical de classe média
intelectualizada da cidade a partir dos anos 1980, cujas inspirações maiores vinham da geração
dos anos 1970 e, de maneira mais genérica, da MPB. Aqui me interessa mostrar que mesmo uni-
versos aparentemente tão distantes dentro do mercado da música (o das bandas de baile e o da
canção “alternativa”, para usar a categoria aplicada por Baleiro) tinham em comum a má estrutu-
ra técnica para realização de seu trabalho57. É também importante que se perceba que a cena
sobre a qual trabalho é plural e enquanto o movimento em torno das serestas se desenvolvia,
outros movimentos eclodiam e tomavam seus rumos na cidade e no interior, com interinfluên-
cias, integrantes em comum e diferentes formas de legitimação e visibilidade.
Cabe aqui mencionar que apesar do sucesso alcançado em suas apresentações,
o grupo [Rabo de Vaca] não dispunha de nenhum aparato técnico e nem dispo-
nibilidade de equipamentos, pelo menos razoável, para as apresentações. A es-
trutura de sonorização que existia em São Luís era extremamente precária, as-

55 Hoje em dia é comum a microfonação ao menos do bumbo da bateria, que é o tambor maior que lhe serve de base.
A microfonação permite maior controle do resultado daquilo que é mostrado no palco.
56 O Rabo de Vaca foi uma banda atuante em São Luís entre 1977 e 1986. O grupo foi formado para acompanhar a peça
Os Saltimbancos, mas depois seguiu carreira sem o teatro. Formada por Josias Sobrinhos, Betto Pereira, Manoel Pacífi-
co, Mauro Travincas, Tião Carvalho, Zezé Alves, Rodrigo Castelo Branco, Serejo (Baixinho) e Vitório Marinho (fundado-
res), e Erivaldo Gomes, Jeca, Omar Cutrim e Ronald Pinheiro (que entraram depois). Tinha repertório voltado para
composições próprias e influência de movimentos como a Tropicália e as tendências da música brasileira e local de
fundir elementos da cultura popular com o da música popular urbana. A banda não deixou registros fonográficos. Sobre
isso ver TRAVINCAS, 2010. Falarei mais do Rabo de vaca na discussão sobre a identidade musical do Maranhão, no
capítulo 04.
57 Há vários exemplos de encontros entre estes dois universos. Alguns músicos da chamada MPM começaram a carrei-
ra como instrumentistas ou compositores em bandas de mercado como Betto Pereira (na época conhecido como Beto
do Cavaco); alguns trabalham em bandas e levam carreiras paralelas como “autores”.
Bruno da Silva Azevedo / Em ritmo de seresta / dissertação de mestrado
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sim como os técnicos de som. Tudo acontecia muito na base do improviso e ti-
rando o máximo do que, naquele momento, o mercado local tinha de equipa-
mentos. Instrumentos musicais, equipamentos, cordas e acessórios importados,
era um sonho extremamente distante da realidade. No máximo o grupo tinha
acesso – e com muita dificuldade – a revistas e catálogos de instrumentos e
equipamentos de som que só eram comercializados nos grandes centros co-
merciais, como Rio de Janeiro e São Paulo.
A questão da precariedade de equipamentos foi sentida pelo próprio autor. No
início, utilizava-se um violão como contrabaixo, tirando-se a 1ª e 2ª cordas dei-
xado apenas a 4ª, 5ª, e 6ª cordas, extraindo o som grave dos bordões. A compra
de um contrabaixo Giannini – produto nacional – só ocorreu muito tempo de-
pois, em suaves prestações, em uma loja local chamada “Arpaso” que, entre
roupas masculinas e femininas, tinha uma área reservada para venda de alguns
instrumentos musicais. A estreia desse contrabaixo aconteceu em um distante
dia de sábado, em um show realizado no Hospital da Hanseníase, no Bomfim
em meados de 1979. (TRAVINCAS, 2010, p. 19 e 20. Mauro Travincas era baixis-
ta do grupo Rabo de Vaca).

O que se nota nas narrativas é um mercado em ebulição até meados dos anos 1980, com o
surgimento de novas bandas, importação e exportação de músicos, mescla de estilos e pouquís-
sima inserção fonográfica. Estes artistas tinham ampla atuação, trabalhando em shows de calou-
ros, circos, tocando diversos instrumentos e fazendo o que fosse necessário para continuar no
mercado. É comum que nomes hoje associados à seresta e ao brega tenham atuado como palha-
ços, crooners, radialistas, bateristas, jornalistas, donos de casas de show, atores, sambistas e de-
mais ofícios relacionados, genericamente, ao palco. Alguns moraram longos anos fora do Mara-
nhão, em ambientes onde também havia uma lógica de mercado para a produção de arte, como o
cantor e compositor Zé Ray (que foi montador de palco no programa da Xuxa, figurante de nove-
las e chanchadas, fundador da banda Dr Silvana e chegou a negar canções ao produtor Michael
Sulivan antes de ficar famoso no Maranhão como o compositor de “Bebo mais”), Wilsinho (que
trabalhou em circos excursionando pelo país58) e Rogerinho (que foi palhaço “antes de palhaço
virar babá”, Rogerinho, 2011).
As bandas de baile operavam em um mercado de grande rotatividade e, como tal, tinham
formas de recrutamento peculiares, assim como diferentes status sociais. As bandas “não toca-
va(m) só pra society não. Nós tocamos muito, por exemplo, no Bairro de Fátima, na União de Mo-
radores, naquele clube deles, a URDV59”. (Gilberto Santos, empresário de bandas de baile, músico,
cantor e seresteiro, 2011).
Almir Sérgio: Nós tínhamos aqui em São Luís era 5 bandas. Porque tinha a pri-
meira classe, né: Fantoches, Som Livre, Curtison, Nonato e seu conjunto, conse-
gui quatro, né. Aí vinha, que quando ela terminou foi como Banda Litorânea,

58 Wilsinho era baterista e contrabaixista, tendo tocado com Sérgio Reis, Fernando Mendes, Maurício Reis, entre ou-
tros. No circo também foi pugilista. (Wilsinho, seresteiro, 2011)
59 O nome é suposto, já que não está claro na gravação. Refere-se a um clube de moradores no Bairro de Fátima, peri-
feria de São Luís.
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era chamavam banda a escolinha, todo mundo passava por lá, pela Banda Lito-
rânea, mas não era banda Litorânea o nome, tá me fugindo o nome, fugiu ago-
ra. Tinha também uma outra escolinha chamada Carrinho, era o cabaré do Car-
rinho. O músico vinha do interior, aí ele chegava, ficava nas redondezas lá do
Carrinho, num quartinho.
Bruno: Onde é que ficava o Carrinho?
Almir Sérgio: No João Paulo. Na linha, na estrada do trem. Era um puteiro lá.
Mas aí o músico chegava, ninguém conhecia, aí ele ficava lá, por perto, à noite
ele ia pra lá e pedia canja, né. Aí os donos de banda, que tavam sempre em con-
flito com os músicos, pela questão financeira, iam pra lá, como agem os olhei-
ros de futebol, né. Aí chegavam ‘fulano! Chegou um guitarrista’, isso aqui, era
de Teresina, era um guitarrista de Teresina era bom, era tecladista tinha que ser
de Fortaleza por causa da sanfona. Então dizia ‘ah, rapaz, de Teresina, o cara to-
ca demais!’. Então ali era a escolinha do Carrinho, a escolinha melhorada, de-
pois do Carrinho, já era do Ferreira, e tinha também o Marinho, que Foi Máqui-
na do Tempo, Máquina do Som, Mákina do Tempo é hoje de Fernando, Fernan-
do Piloto. Então tinha as bandas de segunda classe, né, e tinha as de primeira. E
eram só quatro, como eu coloquei aqui, mas dava pra se viver de música. Isso
nos anos 70. (Almir Sérgio, 2011).

As bandas de “primeira classe” equivaliam às bandas que tocavam para a elite, em clubes
como os já citados Lítero e Jaguarema. Estas bandas estavam nos jornais, colunas sociais e seus
integrantes eram conhecidos dos filhos da elite. Em muitas narrativas destes músicos, é mais valo-
rizado o fato de terem animado o casamento de Fulano, as bodas de ouro de Beltrano ou o ani-
versário de Sicrano, que o fato de terem tocado para 5000 pessoas, ter alta vendagem de discos
ou grande valor por parte da crítica especializada, como é comum no mundo da música.
A segunda classe de bandas tocava em lugares menores, às vezes com os mesmos integran-
tes e outro nome. Bandas como a Gen tinham uma versão para clubes, uma para serestas e outra
para shows de rock em ginásios, mudando de nome em cada local (neste caso os nomes são Expe-
riência [rock] e Celebridade [seresta]). Estas eram as bandas que excursionavam pelo interior e,
eventualmente, acompanhavam cantores de música brega como Raimundo Soldado ou Adelino
Nascimento, além de fornecer apoio humano e logístico a outras bandas.
Ocorria um movimento semelhante ao que hoje se vê nas serestas de São Luís, onde a seg-
mentação do público por poder de compra também faz surgir espaços de “primeira” e “segunda
classe”, que carregam diferentes cargas valorativas para público, mídia, e músicos. Raramente um
músico tem seu primeiro emprego em um dos grupos das grandes choperias, mas estas casas
geralmente buscam talentos nas festas mais populares.
O sistema de recrutamento dentro dos próprios ambientes de festa, ou por indicação, é re-
corrente nas entrevistas. Lugares como o Carrinho, mencionado por Almir Sérgio, ou Guarani,
Montes Claros e O Casarão, onde trabalhou Wilsinho, eram locais onde os músicos se reuniam
após o trabalho e nos quais o palco era livre. Clubes de elite não ofereciam esta possibilidade. A

Bruno da Silva Azevedo / Em ritmo de seresta / dissertação de mestrado


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posição de vocalista era a mais fixa dentro das bandas, pois era a que dava personalidade e empa-
tia com o público (Walfredo Jair tocou em Os Fantoches até o fim da banda, por exemplo) e estes
acabavam por ser reconhecidos/identificados pela filiação à banda, mesmo que por trás houvesse
a figura do “dono da banda”, empresário que tomava as decisões pelo grupo, incluindo a de quem
o integraria.
Era valorizada a perícia em vários instrumentos, facilidade de negociação, presença de pal-
co e disponibilidade. Um cantor mediano teria mais espaço que um compositor brilhante, e um
baterista razoavelmente treinado em muitos ritmos era mais valorizado que um virtuose do rock,
por exemplo.
Assim, o mercado da música comportava artistas que enxergassem a música mais como um
ofício que como uma missão, capazes de se moldar ao sabor do mercado hegemônico e se atuali-
zar para não cair na obsolescência.
As bandas tinham repertório eclético voltado para as mais novas tendências das rádios FM
e do que se ouvia pelas ruas da cidade. Tocavam para o público e, por isso, tocavam o que o pú-
blico queria ouvir.
Sabe o que eu fazia? Nesse tempo tinha um programa na TV Globo por nome
Globo de Ouro. Então, naquele mês ali, as músicas mais tocadas, os lançamen-
tos, tocavam nesse programa, Globo de Ouro. Tu sabe o que eu fazia? Eu tinha
um gravador assim por nome National, que nesse tempo tinha esses gravador-
zinho assim. Eu coloquei na televisão lá de casa um... que eu sempre mexi com
esses negócio de eletrônica. Antes de eu vim vender na loja [de instrumentos
musicais] eu aprendi com um tio meu por nome Tio Adelmo. Ele é engenheiro,
ele é professor da UFMA. (Domingos Castro, 2011).

Uma característica importante das bandas de baile é que elas são empresas e como tal exis-
tem para fazer eco ao investimento de alguém. Assim, a condição de músico em uma banda de
baile é aquela de um funcionário, que pode receber um salário fixo ou por apresentação, mas que
tem obrigação de ensaios e horários, além de não participar das decisões empresariais que o do-
no da banda toma. Assim, é comum o remanejo de integrantes e a busca, por parte dos donos de
banda, por novos músicos (mais baratos, mais competentes, menos exigentes), como por parte
dos músicos a busca por dinheiro, reconhecimento e, talvez, pela possibilidade de um trabalho
autoral.
Esta descrição da lógica de operação das bandas de baile é encontrada, com adaptações às
mudanças de mercado, nas narrativas dos agentes relacionados com os grupos que despontaram
no Maranhão desde o final dos anos 1970, até os que atuam hoje em dia. Me refiro aos grupos
que tocam covers de canções da estação para público de elite, em locais de festa de/para a elite.

Bruno da Silva Azevedo / Em ritmo de seresta / dissertação de mestrado


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A resposta mais frequente à pergunta “o que vocês tocam (ou tocavam)?”, aos membros
das bandas de baile, empresários e público que as ouve e ouvia é “de tudo”. O que estes parecem
querer dizer é “de tudo o que for necessário”, ou seja:
Todo tipo de música que se tocava na época: o forró, chamava mais baião,
samba, as coisas da época, discoteque, que tava na moda a discoteque, né? O
que nós não tocávamos na época acho que nem existia: era reggae (...) tocáva-
mos bolero, bossa nova, jovem guarda... jovem guarda era o chique (...) era um
público muito misturado de jovens e adultos. Por isso é que nós tocávamos
muitos temas de novelas. Sucessos que a televisão jogava, nós tocávamos. (Gil-
berto Santos, 2011).

Uma análise das tendências musicais no Brasil, ao longo das décadas de 1980 e 1990, mos-
tra uma variação de ritmos ora centrada na música brasileira (Titãs, Blitz, Kid Abelha, o chamado
rock nacional) no pop internacional (Michael Jackson, Madona), na disco music (as Frenéticas), no
forró (Mastruz com Leite), lambada (Betos Douglas e Barbosa, Kaoma), pagode (Só pra Contrariar,
Raça Negra), a música baiana (Luís Caldas, Daniela Mercury) e demais hits e ritmos presentes no
mundo das festas e rádios do Brasil. Além disso, houve casos e repertórios locais como o reggae,
a MPM, a música brega, ritmos que encontraram novos locais e significados como o bolero e a
música folclórica, além de novas inserções em âmbito regional como o arrocha60. Tocar em uma
banda de baile era estar preparado para tocar o que o público pedisse, sob o risco de corte sumá-
rio e perda de novos contratos.
Isso também determinava o aparato instrumental destas bandas. Uma banda de baile bási-
ca tinha guitarra, baixo e bateria, mas as temporadas de festa, ao longo do ano, as forçavam a ter
metais para as marchinhas no carnaval, sanfona ou órgão para o período junino, assim como no-
vos vocalistas que soubessem imitar os timbres e tons que estivessem na moda.
A imitação, ou o cover, é aspecto de grande importância no universo das bandas de baile.
Uma boa banda, em princípio, é aquela que consegue reproduzir ao vivo, em detalhes, aquilo que
é apresentado no disco do artista/intérprete consagrado da canção. O público espera ter na apre-
sentação a sensação de estar no show do artista admirado e é papel da banda satisfazer esta sen-
sação. Arranjos eram copiados, frases, timbres e andamentos também. Este fator era importante
tanto para o público, quanto para a distinção dos músicos e bandas dentro da própria rede de
produção. Para alguns agentes, a precisão do cover está na própria definição do que é um baile e
uma banda de baile, como no caso de Pepê Júnior: “É isso. Pegar, copiar idêntico, tentar imitar a
voz do cantor, fazer idêntico pra mostrar pro público ao vivo aquela música, tá entendendo? Isso

60 O arrocha é um subgênero da música brega/seresta surgido nos anos 2000, na Bahia, do qual falarei amplamente no
capítulo 03.
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aí que é um baile” (Pepê Júnior, músico, empresário e vocalista de bandas de baile ainda na ativa,
2011).
O mercado das bandas de baile não era um celeiro de composição de canções novas e cria-
ção musical, menos pela incapacidade de seus agentes, que pelas necessidades do mercado onde
estes operavam. Muitos dos envolvidos com as bandas, como Pepê Júnior, Betto Pereira e Lairton,
puderam mostrar suas composições depois da dispersão das bandas, com a abertura do mercado
proporcionada pelo teclado de programação (para Lairton) e com investimento do Estado (para
Betto). Pepê Júnior completa:
rapaz, antes a gente copiava um... um toquezinho de guitarra tinha que copiar,
velho! Se não o outro músico ‘ahhhh, essa banda não copiou direito!’ Tu é doi-
do, bicho! Se tu não copiasse igual, não tirasse som igual tu... (Pepê Júnior,
2011).

Em outros palcos, havia uma geração de músicos que operava fora desta lógica de merca-
do, com repertórios próprios, diálogos com outras formas de expressão artísticas, intenção de
movimento e espírito político. Esta geração se reunia em grupos de poesia (Poeme-se, Akademia
dos Párias), teatro (Laborarte), dança ou cultura popular, com a ideia de que era possível mudar o
mundo através da arte e que, para isto, seria necessário mudar a própria arte, constituindo uma
arte (no caso, a música) que fosse particularmente maranhense em sua forma e conteúdo, tra-
tando de temas que julgavam nossos e com uma forte veia folclorista que dialogaria com as clas-
ses populares através de suas brincadeiras e festas como o bumba meu boi, o lelê, o cacuriá, o
tambor de crioula etc.
Esta geração, que engloba músicos de faixas-etárias e vivências diferentes, acabou conheci-
da pelo termo genérico de MPM, e será o tema principal da discussão do quarto capítulo deste
trabalho. Tais músicos tocavam em pequenos teatros e casas de show, focavam suas ações em
festivais competitivos e tinham uma relação mais direta com a mídia, sendo vários deles jornalis-
tas ou universitários.
Estes dois mundos das festas se cruzavam com frequência e era comum que compositores
de música no estilo MPM tocassem em bandas de baile. Contudo, a dicotomia entre canção auto-
ral e música para dançar, “alienada”, estava presente na época, como está na narrativa de agen-
tes filiados às duas correntes.
Além dos universos das bandas de baile e da música intelectualizada, por assim dizer, havia
as festas com som mecânico em clubes como o Mangueirão e o Pop Som, animadas por um disco-
tecário (que seria rebatizado como DJ), que tocava repertório semelhante ao das bandas (ou seja,
os sucessos da estação), mas começava a desenvolver contornos distintivos, pela inserção de um
estilo de música reconhecido inicialmente como uma “música estrangeira lenta” (SILVA, 1995), a
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partir do final dos anos 1970. O reggae tem seu início em São Luís via periferia, em festas com
público misto.
Estas festas seguiam uma narrativa dinâmica, em que a animação do público ditava as bati-
das que o discotecário colocaria e na qual os novos hits eram executados em momentos especiais,
assim como haveria um momento para dançar junto, com música mais lenta, um momento mais
agitado e um momento no qual a festa “pegava fogo”. As festas ocorriam nos mais diversos luga-
res: de união de moradores de uso eclético a clubes especializados, de ruas fechadas para o even-
to a desterros onde se montava o sistema de som e os congeladores para vender cerveja. Pela
estrutura, eram as mais comuns nas periferias, onde um par de caixas de som sobre algumas gra-
des de cerveja garantiam a animação.
O som mecânico com discotecário era frequentemente usado para abrir e fechar as noites
onde tocavam as bandas de baile e não demorou pra que estas bandas começassem a inserir o
reggae em seu repertório. Contudo, havia um elemento que, com o tempo, marcaria de maneira
mais forte a ligação entre som mecânico/reggae e músicos da noite:
Por que que o reggae caiu no [gosto do público do] Maranhão? Por causa do
bolero. Os caras dançavam o bolero, porra! Dançavam o bolero direto aqui, é a
mesma métrica do reggae é o bolero! (...) o reggae é o seguinte: o que a gente
sabe que levava a galera pra festa antigamente, né, a gente sabe das histórias
da rua 28, aqui de São Luís, aqueles clássicos, né... era o bolerão [cantarola a
batida básica do bolero, a do beguine dos teclados Casio]... e os caras dançavam
agarradinho o bolero, aquele baixão do bolero tocava aí e os caras saiam pra
dançar. Eu não vi, mas a história conta, né? E o reggae quando entrou, por
exemplo, lá no Pompeu, que era uma boate antiga, muito antiga, tocava só bo-
lero, quando o reggae entrou foi bem aceito pelos caras, porque além de ser o
reggae uma música de sentimento, de melodia bonita, ele entrava no mesmo
ritmo do bolero, no mesmo ritmo não: no mesmo compasso assim de dança de
passos mesmo, de dançarinos. Então você dançar o reggae, se você tiver dan-
çando um bolero e tirar o bolero e meter um reggae você não perde a mulher,
não perde a dança. Continua dançando a levada do bolero no reggae. E se tiver
dançando um bolero e não souber, você leva num reggae. (Tony Tavares, can-
tor e compositor de reggaes, radialista, 2010)
Tocava bolero. A dança do reggae, a dança agarradinho do reggae aqui no Ma-
ranhão é filha legítima do bolero. Aqueles passos são passos do bolero, com o
tempero mais quente do bolero. Quando esses ritmos, lambada e tal, chega-
ram, bolero já era coisa de velho, e esses ritmos mais quentes era coisa de jo-
vem. (Ademar Danilo, DJ, radialista e proprietário de clube de reggae, 2011).

A semelhança/identificação apontada por Danilo e Tavares está no pulso, na batida forte


que impele os casais à dança. Mas a inserção do ritmo jamaicano nas festas com som mecânico
exatamente neste espaço consagrado à dança a dois, ocupado pelo bolero, “de velho”, provocou,
com outros fatores, uma fissura nestas festas e no espaço.
O reggae é inserido na cidade a partir das periferias, nos anos 1970. A princípio, o ritmo re-
chaçado por parte das elites, sob o argumento de que se tratava de uma invasão cultural, conta-
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minação e desvirtuamento daquilo que seria o rótulo maior de São Luís, o epíteto de Atenas Brasi-
leira, pelo contraste direto que o novo apelido de Jamaica Brasileira aparentemente oferecia.
Freire (2010) analisa diversas tomadas de posição nos conflitos sobre identidade local envolvendo
o reggae, do qual destaco o artigo de Ubirajara Rayol, exemplar da dicotomia mencionada:
Não se conhece na história da Jamaica feitos nos campos das letras, artes e ci-
ências [...]. Por outro lado, a Grécia antiga continua sendo um ponto de refe-
rência para a cultura ocidental [...]. Eis que a ignomínia parece contagiar a cida-
de, profanando a sua cultura, maculando um passado fastígio literário e artísti-
co [...] Protesta-se contra o insulto à memória maranhense (RAYOL apud FREI-
RE, 2010).

Nos anos 1980 ocorre um gradual processo de mudança da visão pública acerca do reggae,
que começa a ganhar espaços junto a setores sociais de elite, com clubes fora das áreas de perife-
ria (Espaço Aberto, no São Francisco e Bar do Nelson, na Av. Litorânea), exibições na mídia nacio-
nal que ajudavam a lhe conferir outro local social em São Luís (FREIRE, 2010). A despeito da inser-
ção traumática e conflituosa que o reggae teve no Maranhão, as discussões oscilam no binômio
Atenas/Jamaica (nobre/plebeia, europeu/africano), sendo a primeira por vezes representada pela
cultura popular contemporânea e não escolada (mas sancionada por diversos discursos vindos da
academia) ou aos movimentos musicais sintetizados sob a sigla MPM.
Contudo, quando a ascensão do reggae em São Luís é posta em paralelo aos espaços de
festa que ocupava nos anos 1970 e suas novas configurações nas décadas seguintes, o que se
nota é a ocorrência de uma gradual fissura nas festas mistas. O reggae distingue-se com e pela
obtenção de seus próprios espaços (os clubes de reggae), sua própria mídia (as radiolas, respon-
sáveis pela customização do produto reggae na cidade) e suas próprias estrelas (as figuras de
mediação conhecidas como DJs), assim como todo um rico conjunto de práticas que constitui seu
universo social. Segundo Silva (1995), este universo teve expressiva adesão e impulso da comuni-
dade negra de São Luís. Se analisarmos o público das festas mistas em clubes de bairro quando da
ascensão do reggae, encontramos o bolero como a argamassa da festa, trespassando gerações de
ouvintes de um longo cânone de canções que, desde os anos 1940 eram, junto com o samba can-
ção (seu primo brasileiro), as baladas de salão mais apreciadas no país.61
O que chamo de fissura é o recorte do público que aderiu ao reggae. Se o bolero era “coisa
de velho”, o reggae era uma novidade popular entre os jovens. Portanto, o ritmo jamaicano faz
com que uma parte do público das festas de músicas mistas, os jovens, migre para um evento em
particular, a festa de reggae, e mantenha do outro lado da fenda os ditos coroas com as canções
antigas para dançar a dois.

61 Sobre o gosto pelo bolero ver Tatit (2008) e Severiano (1997 e 1998); neste último é possível perceber como uma
grande parte das canções que foram sucesso no Brasil, desde os anos 1940, são boleros ou samba-canção.
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Aqui convém situar melhor o bolero.


Ritmo de origem espanhola, que remonta do século XVIII e alcançou grande popularidade
na Europa nos séculos XVIII e XIX; chegou ao Brasil na década de 40 do século XX, em sua versão
cubano-mexicana (ARAÚJO, 1999; PITRE-VÁSQUES, 2009). O bolero espanhol difere do americano,
principalmente pelo compasso ternário que utiliza. O ritmo encontra a forma que conhecemos
hoje em Cuba e no México, de onde é exportado para diversos países do mundo, constituindo-se,
segundo Pitre-Vásques, no “primeiro gênero musical a ser mundializado pela indústria cultural”
(PITRE-VÁSQUES, 2009).62
De veia romântica e pensado para a audição e para a dança, o bolero figurou entre os esti-
los de canção popular mais apreciados no Brasil nos anos 1940 e 1950. Foi inserido através do
cinema mexicano, com suporte da política de boa vizinhança dos Estados Unidos, que incentivava
a indústria cinematográfica estadunidense a aproximar-se de gêneros musicais latino-americanos
como a rumba, o tango, o samba e o bolero. Ainda nos anos 1940, compositores e cantores brasi-
leiros já trabalhavam em boleros originais ou versões de boleros internacionais, iniciando uma
longa tradição, que tem no país nomes de grande expressão popular como Altemar Dutra, Nelson
Gonçalves, Nelson Ned e Agnaldo Timóteo.
O musicólogo Bruno Renato Lacerda demonstra como a ascensão do bolero enquanto gê-
nero musical transnacional se deveu, em grande parte, à eletrificação e radialização do mundo,
argumentando que “todo o sucesso que o bolero veio a alcançar jamais teria sido possível sem o
apoio do crescente recurso difusor das mídias” (LACERDA, s/d, p. 01). No Brasil, o cinema e o rá-
dio foram seus grandes propagadores, que possibilitaram a sucessivas visitas de astros do bolero
mexicano ao país. O pontapé inicial do bolero no Brasil é exatamente a apresentação dEl tenor de
lãs Américas, Pedro Vargas, em 1941 (PITRE-VÁSQUES, 2009, p. 02). Os anos 1940 são conhecidos
como La Época de Oro do bolero.
Não tardou para que também ocorressem diálogos com ritmos brasileiros, sendo a forma
mais notável o samba-canção, espécie de samba de andamento mais lento (80 batidas por minuto
– BPM, contra 100 do samba habitual), considerado por Tatit uma “versão brasileira dos gêneros
hispano-americanos” (TATIT, 2008, P. 78).63

62 Pitre-Vásques concentra sua análise no papel que teve o bolero como gênero musical transcultural de integração na
América Latina, sendo um ritmo de difusão inicial através do México e Cuba, mas que encontra identificação e é apro-
priado por diversos músicos e cantores em diversos países do continente, sendo assim um elemento que “forma o
capital simbólico da América latina” (Pitre-Vásques apud Pitre-Vásques, 2009, p. 04)
63 Também fruto dos diálogos com o bolero está a corrente musical brasileira conhecida como fossa, cujo nome alude
metaforicamente ao local em que se encontra alguém no auge do sofrimento causado pelo abandono da pessoa ama-
da. A música de fossa é representada por nomes como Dolores Duran, Tito Madi (que gravou dois volumes de A Fossa,
além da série “Dois na fossa”, com Mariza), Mariza, Márcia, Maysa, Waleska. A canção de fossa também é enquadrada
Bruno da Silva Azevedo / Em ritmo de seresta / dissertação de mestrado
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Apesar de ter sido confrontado no Brasil com discursos ideológicos de naciona-


lidade e modernidade frequentemente paradoxais e suas “formas apropriadas
de representação musical”, o bolero expressou necessidades subjetivas de uma
sociedade que mudava rapidamente, sob pressão, e tornou-se popular inter-
culturalmente; seus padrões e significados foram de alguma maneira integrados
a ou re-trabalhados junto a práticas musicais locais (principalmente aquela co-
64
nhecida como samba-canção) (ARAÚJO, 1999, p. 01, tradução minha )
Na década de 1940, o bolero brasileiro e o samba-canção eram práticas dificil-
mente distinguíveis em termos textuais, musicais e sociais (ARAÚJO, 1999, p.
65
05)

Como já mencionado, a inserção do bolero e sua prevalência por décadas no cenário da


música brasileira foi alvo de críticas (sendo a mais expressiva, a Bossa Nova), e o ritmo foi aos
poucos se estigmatizando no país, expresso das mais diversas maneiras dentro e fora do mundo
da música, como no caso de Carlos Lyra, que “compôs em 1957 um samba que, citando nominal-
mente o bolero, o jazz, o rock e a balada, criticava sua influência na música brasileira” (TINHO-
RÃO, 1990, p. 249).
A oposição ao bolero e à sua associação ao exagero, ao mal gosto e ao kitsch, seria funda-
mental no delineamento daquilo que, anos depois, se conheceria amplamente como brega, rótulo
utilizado para classificar o lugar-objeto e personagens desta pesquisa. Pitre-Vásques comenta:
O bolero de certa forma enfrentou este processo no Brasil pós-bossa-nova, foi
considerado brega, cafona, kitsch e por algumas décadas associado a uma ima-
gem de algo decadente e antiquado. Nas décadas em que ele esteve visível tan-
to às elites quanto os setores populares desfrutaram esta estética. (PITRE-
VÁSQUES, 2009, p. 10).

O bolero era, junto com outros gêneros no Brasil, uma forma de música que compartilhava
de diversos espaços e públicos, sendo comum em transmissões radiofônicas, radionovelas, cine-
mas, discos e na própria gramática social do país, na medida que era canção-alvo para as mais
variadas críticas e canção-base para as mais diversas festividades. “No Brasil, contudo, o bolero
tornou-se popular tanto como um gênero para salões de baile e como um tipo de canção senti-
mental para audição privada, trespassando quaisquer limites sociais imagináveis”. (ARAÚJO, 1999,
p. 05).
Este estilo dramatizado continua a ser muito popular no Brasil, apesar das rea-
ções negativas de críticos musicais e de muitos músicos escolados, que a tratam
como uma forma pegajosa de sentimentalismo e nostalgia, ou mesmo como

por diversos meios como música brega e integra o repertório das serestas. Sobre a fossa ver Maria Izilda dos Santos
(2005) e Waleska (2009).
64 Para melhor fluência do corpo do texto, optei por traduzir as citações em língua estrangeira.
65 Despite being confronted in Brazil with often paradoxical ideological discourses on nationality and modernity and
their "appropriate forms of musical representation," bolero has addressed subjective needs of a fast-changing society
under pressure and has become cross-culturally popular; its patterns and meanings have been somehow integrated into
or reworked within local musical practices (mainly the so-called samba-canção). (…) By the 1940s, Brazilian bolero and
samba-canção were hardly distinguishable practices in textual, musical, and social terms (ARAÚJO, 1999, p. 05)
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demonstração patológica de mau gosto musical, evocado por termos como “dor
de cotovelo” (década de 1960), “cafona” (década de 1970) ou “brega” (década
66
de 1980 em diante). (ARAÚJO, 1999, p. 06).

O bolero, portanto, consagra-se ao longo do século XX como importante expressão musical


brasileira, formando ao longo dos anos um volumoso repertório, constantemente alimentado,
não só quando de sua moda, em meados do século, mas nos anos seguintes (ver SEVERIANO,
1997 e 1998), sem que nunca tenha de fato voltado a ser a grande canção midiática brasileira,
espaço que foi ocupado por diversos estilos ao longo do século. O bolero permaneceu como can-
ção de audição e principalmente de dança nos mais diversos espaços e com os anos encontrou
público em gerações que o associavam à pureza musical, à grande música antiga e, em geral, ao
passado67.
O ritmo aparece nas narrativas de vários agentes entrevistados para esta pesquisa, exata-
mente com esta aura de pureza. É importante ressaltar que mesmo as vozes de maior oposição à
música brega demonstram enorme respeito pelo bolero, particularmente por ser a música que
cresceram ouvindo no rádio e à qual associam categorias como família, beleza, infância etc. Para
estes agentes, o bolero dos fonogramas dos anos 1940 a 1960 não tem associação com as mes-
mas canções executadas pelos seresteiros contemporâneos.
O que nos traz de volta ao ambiente das festas urbanas no Maranhão e à fissura que identi-
fico como tendo o reggae e outros tipos de festa com música gravada como norteadores. O bole-
ro está presente nas narrativas dos entrevistados, sejam eles seresteiros ou nomes associados à
MPM e ao reggae, como a canção que animava a dança de salão e de encontro na cidade.
O reggae, na minha leitura, antes de separar o segmento negro das festas, promove a dis-
tinção de um segmento jovem, menos afeito à canção de nostalgia e mais próximo da novidade.
É, sobretudo este seguimento que opera a distinção das festas de reggae, tornando as festas de
bolero eventos de nicho associados ao público mais velho.
É este público mais velho e este modelo de festas que se encontra com as redes de músicos
integrantes das bandas de baile, quando estas começam a entrar em declínio, provocado, entre
outras coisas, pelo surgimento de um novo aparato técnico na metade dos anos 1980.
Vários integrantes das bandas de baile no Maranhão identificam o final dos anos 1980 co-
mo um período de crise, agravada na década seguinte, quando foram praticamente extintas. As

66 This dramatized style continues to be very popular in Brazil to this day, despite the negative reactions of music critics
and many trained musicians who have regarded it as a sticky form of sentimentalism and nostalgia, or even as a patho-
logical demonstration of bad taste in music, evoked by terms such as "dor-de-cotovelo" (perhaps translatable as heart-
ache; 1960s), "cafona" (1970s) or "brega" (1980s on).
67 Há ainda espaço em rádio consagrado ao bolero, em horários específicos, como em São Luís o programa Clube da
Saudade (Rádio Mirante AM, domingo, 05:00 às 09:00), que toca boleros antigos e canções que “falem de saudade,
porque não mata, só ajuda a viver”, como diz o bordão do apresentador José Santos.
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bandas “foram se acabando. Primeiro se acabou é... Super King Som, que era aí... montaram Ban-
da Litorânea. Aí botaram... Banda Tropical se acabou, aí as bandas vieram se acabando uma por
uma assim ó” (Pepê Júnior, 2011). O que teria feito um sistema de relações de mercado em torno
da música, aparentemente sólido, desintegrar-se em pouco tempo? Para onde teriam ido estes
músicos e que novas formas foram se construindo neste panorama?
A começar, as festas com música gravada cresceram largamente na cidade com abertura de
boites (casas que, ao contrário dos clubes sociais, eram voltadas somente para a dança do nicho
jovem), clubes de reggae, casas de show e bares fora da região central da cidade. Havia mais op-
ções para festas e esta ascensão coincide com a decadência do sistema baseado nos clubes soci-
ais.
Os grandes clubes tiveram seu auge nos anos 1970 e 1980. De acordo com o jornal O Esta-
do do Maranhão68, “na década de 1980, a população de São Luís nem de longe poderia imaginar
que as grandes festas da cidade pudessem ser realizadas em outros locais que não fossem os
grandes clubes daquela época”, aquilo que era a referência para os músicos entrava em declínio e
estes tinham cada vez menos espaços onde se apresentar. A revisão do espaço ocupado pelas
manifestações folclóricas, no final da década de 1980 e nos anos 1990, criou novos nichos de fes-
tas que atraiam o público. Contudo, um elemento fundamental nos bailes de clube não era repro-
duzido nos arraiais, a dança, mais precisamente, a dança de salão. O brincante de Bumba Meu
Boi, por exemplo, não tem a mesma relação com a dança que tem um frequentador de boleros, e
para este segundo grupo, surgia um hiato.
Esta valorização do folclore teve sua maior expressão nos mandatos de Roseana Sarney
como governadora do estado, a partir de 1994, com a criação de pontos de festas folclóricas, in-
vestimento em propaganda turística associada ao folclore e injeção de capital nas brincadeiras69.
Na metade da década de 1980 um elemento técnico chega ao Maranhão e se junta a este
panorama, como fator definidor, inicialmente do impasse encarado pelos músicos e, posterior-
mente, como facilitador na emergência de um estilo de música e festas.
Este aparato é o teclado eletrônico, também chamado de teclado arranjador ou eletrorrit-
mo, sintetizador ou, simplesmente, teclado. O teclado é fruto de diversos experimentos tecnoló-
gicos e performáticos, cuja família é a dos sintetizadores, aparelhos capazes de produzir sons sem
que a origem seja a ressonância de vibrações de corpos físicos, como até então. Os sintetizadores

68 Caderno especial de aniversário de São Luís, de 08 de setembro de 2011, matéria “Clubes de São Luís viveram época
áurea na década de 1980”, assinada por Diego Torres.
69 O “brincante” é aquela pessoa que participa de várias “brincadeiras” na ilha, no São João toca matraca no “boi”, na
festa de São Benedito ele bate “tambor”, no aniversário da morte de Bob Marley ele vai para o reggae. Este indivíduo
sente-se atraído pela pulsão coletiva que é proporcionada pelas instituições culturais de origem africana, que são es-
sencialmente baseadas no sentido da vibração interna do corpo no transe. (BRASIL, 2005, p. 47).
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inicialmente usavam tecnologia analógica (na qual ocorre a reprodução, mesmo que modificada,
de um som captado), mas popularizaram-se nos modelos totalmente digitais, nos quais a síntese é
gerada digitalmente (através de códigos numéricos), convertida em sinal analógico (ou seja: im-
pulsos elétricos) para então seguir para amplificadores e caixas de som, que finalmente transdu-
zem o sinal elétrico em energia mecânica que perturba o ar e cria as ondas de rarefação e con-
densação do ar que percebemos como som.
Os sintetizadores digitais possuem, portanto, uma nova forma de geração do som, o que
permite à interface chamada teclado reproduzir um número virtualmente infinito de timbres tan-
to de outros instrumentos, quanto timbres que o som, mecanicamente produzido, é incapaz de
propagar.
As experiências com manipulação de eletricidade para produzir sons remontam ao século
XIX. Peter Manning em seu Electronic and Computer Music (2004) descreve os caminhos e inten-
ções na história da música eletrônica, mostrando como registro mais antigo o de uma patente
americana de 1897, por Thaddeus Cahil.
O registro feito por Cahill descrevia um sistema de geração de som com base
elétrica, posteriormente conhecido como Dynamophone ou Telharmonium,
sendo o primeiro modelo plenamente desenvolvido apresentado ao público no
início de 1906, em Holyoke, Massachussetts. Como o antigo nome sugere, a
máquina era essencialmente um dínamo elétrico modificado, utilizando um
número de hastes manipuláveis e seus respectivos indutores para produzir cor-
rentes alternadas de diferentes frequências de áudio. Estes sinais passavam por
um teclado polifônico e seus bancos de controles para uma série de receptores
de telefones preenchidos com cornetas acústicas especiais. O dynamophone
era uma construção formidável, com cerca de 200 toneladas de peso e algo em
torno de 198 metros de comprimento, assumindo as proporções de um gerador
de eletricidade. O valor cotado, em torno de 200,000 dólares era outra estatís-
tica impressionante. Por todas estas proporções excessivas e excentricidades, a
máquina oferecia capacidade de produção de som inteiramente novas e flexí-
veis a um grau não igualável por inventos subsequentes por um tempo conside-
70
rável . (MANNING, 2004, p. 03 e 04).

A invenção de Cahill era grande e cara, além de interferir com os sinais telefônicos próxi-
mos de onde estivesse sendo usada, não alcançando, assim, relevância de mercado. Ao longo da
primeira metade do século XX, em diversos países, músicos, inventores, engenheiros e artistas,
em geral, aprimoraram e especularam a música gerada eletronicamente, em discussões que pas-

70 Cahill's entry described an electrically based sound-generation system, subsequently known as his Dynamophone or
Telharmonium, the first fully developed model being presented to the public early in 1906 at Holyoke, Massachusetts.
As the former title suggests , the machine was essentially a modified electrical dynamo, employing a number of special-
ly geared shafts and associated inductors to produce alternating currents of different audio frequencies. These Signals
passed via a polyphonic keyboard and associated bank of controls to a series of telephone receivers fitted with special
acoustic horns. The Dynamophone was a formidable construction, about 200 tons in weight and some 60 feet in length,
assuming the proportions of a power-station generator. The quoted cost, some $200,000, provides another startling
statistic. For all its excessive proportions and eccentricities the machine offered sound-production features that were
entirely new and flexible to a degree not equaled by subsequent designs for some considerable time. (MANNING, 2004,
p. 03 e 04)
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savam pela técnica prática de aplicação (e sua comercialização) e sua função estética, que oscila-
vam entre o uso da eletrônica para fortalecer a música “tradicional” ou para criar um novo con-
ceito de música e relação com ela, com novos timbres e possibilidades. Os dois paradigmas se
concretizaram antes do final do século.
A maioria confiava em métodos eletrônicos de geração de som, por exemplo o
Teremin (1924), o Sphiirophon (1927), o Dynaphone (não confundir com o
Dynamophone) (1927-8), o Ondes Martenot (1928), e o Trautanium (1930).
Grande parte usava o teclado, proporcionando uma única saída melódica e mo-
dos auxiliares de controle de volume, geralmente na forma de uma alavanca
71
manual ou um pedal. (MANNING, 2004, p. 04 e 05).

O “esforço coletivo” (Moog, s/d) para a criação dos instrumentos eletrônicos teve um
grande salto nos anos 1960, quando se tornaram comercialmente viáveis em larga escala com o
Mini Moog, lançado em 1970. Desenvolvido pelo Dr. Robert Moog com a intenção de produzir
“sons completamente novos, sons que ninguém jamais tenha ouvido” (Moog, s/d), era um ins-
trumento eletrônico leve, barato e que rapidamente foi incorporado à música popular em gêne-
ros como o rock progressivo, a música clássica (com o famoso disco Switched on Back72) e à as-
cendente música eletrônica, para a qual a nova tecnologia era a raiz. Bandas como os Beatles e os
Beach Boys utilizaram o Mini Moog. Ainda assim, o instrumento somava à música, não emulando
outros instrumentos elétricos ou percussivos, mas oferecendo novas possibilidades timbrísticas.

71 The majority relied on an electronic method of sound generation, for example, the Theremin (1924), the Sphiirophon
(1927), the Dynaphone (not to be confused with the Dynamophone) (1927-8), the Ondes Martenot (1928), and the
Trautanium (1930). Most were keyboard-Oriented, providing a single melodic output and an ancillary means of control-
ling volume, usually taking the form of a hand-operated lever or a foot-pedal. (Manning, 2004, p. 04 e 05)
72 Álbum lançado por Wendy Carlos (na época ainda Walter Carlos) em 1968. Foi a primeira gravação a popularizar a
música de sintetizadores eletrônicos, e resultou em um enorme interesse por eles, particularmente os sintetizadores
Moog. Foi o primeiro álbum erudito a vender 500 mil cópias, recebendo disco de platina pela RIAA. Entrou a parada da
Billboard Top 40 em 1 de março de 1969, subindo rapidamente para o Top 10; permaneceu no Top 40 por 17 semanas,
e no Top 200 por mais de um ano. O álbum recebeu em 1970 o Grammy em três categorias: Melhor Álbum Clássico,
Melhor Desempenho Clássico, Solista Instrumental e Melhor Gravação Clássica. (wikipedia.org. acessado em 29 de
dezembro de 2012)
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Figura 8 – Mini Moog, de 1970. É a música eletrônica disponível a um preço camarada.

73
Figura 9 - ... e a capa do disco Switched on Back, de Wendy Carlos, uma espécie de pré-steam punk musical.

Os anos 1960 e 1970 foram de popularização e aprimoramento destas tecnologias, com


novas empresas investindo em produtos e pesquisas, além do surgimento de tendências dentro
do mercado da música, que fortaleciam ainda mais seu uso. Estas tendências levavam à criação de
novas músicas com os sintetizadores como forma e temática, a exemplo do Kraftwerk, ou soma-

73 Steam punk é um subgênero da ficção científica ambientado em uma era vitoriana imaginária, na qual a tecnologia à
vapor é capaz de realizar feitos só possíveis pela tecnologia contemporânea, como viagens ao espaço, comunicação à
longa distância e grandes máquinas de guerra.
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vam a formas performáticas e de dança, com a criação do sintetizador de baixo em 1980, que
alicerçaria a música eletrônica dançante de grupos como Duram Duran, Pet Shop Boys e Euryth-
mics.
Na década de 1980, os sintetizadores já estavam consolidados no terreno da música po-
pular, com estilos diversos e múltiplos usos, ao passo que a tecnologia se tornava cada vez mais
acessível e o nível de especialização necessária para operá-la poderia ser bem menor.
Assim como ocorreu com o pianoforte, a intenção dos novos sintetizadores digitais nos
anos 1980 era de levar a experiência da música aos lares, atraindo assim o maior número de con-
sumidores. A criação do protocolo MIDI, em 1983, padronizou a comunicação entre sintetizadores
e o também emergente ramo dos microcomputadores, proporcionando uma linguagem padrão
para toda a indústria e barateando ainda mais os custos de pesquisa e produção. É nesta época
que surgem os teclados eletrônicos populares polifônicos, que começavam a incluir bancos de
ritmo, além de diversos timbres que poderiam ser trocados ao toque de um botão.
O teclado se tornava um aparelho que continha diversos outros instrumentos em suas
teclas. Mesmo os modelos mais simples emulavam piano, órgão, flauta, baixo e sons de outros
sintetizadores. A execução do músico poderia ser acompanhada por um metrônomo ou algum
ritmo pré-programado na memória do instrumento como rock, salsa, valsa, funk ou beguine. O
andamento deste acompanhamento também era manipulável.
É importante ressaltar que estes instrumentos surgem por empresas japonesas como
Yamaha e Casio. No Japão, cantar é um dos grandes entretenimentos nacionais, com milhares de
karaokês espalhados pelo país, onde programas de calouros fazem grande sucesso. Popularizar os
sintetizadores no Japão parecia suprir uma demanda latente por uma forma simples, rápida e
barata de produzir música em ambiente doméstico, ou como disse a Casio, “disponibilizar o pra-
zer de criar música para o maior número possível de pessoas”.
No Maranhão, a chegada destes sintetizadores ocorre por volta de 1985, de acordo com
a narrativa da maioria daqueles que tiveram contato com o instrumento. Havia nas redes de pro-
dução de música na cidade, de músicos envolvidos com as bandas de baile e com o mercado dos
palcos, uma busca constante por novas tecnologias. A entrada do teclado com programação,
acredito, provoca entre estes agentes a abertura de novas possibilidades para a continuidade do
seu trabalho, assim como outras rupturas.
Uma coisa eu sentia: que mais cedo ou mais tarde bateria ia mudar, bandas iam
mudar e eu aderi ao teclado, porque, assim, era muita gente. Muita gente, ban-
da com muitos componentes. O patrão não dava conta de pagar todo mundo
porque os cachês também eram mixaria, aí eu senti, cara, daqui a uns dias vai
ter só um cara tocando e eu cantando no teclado, quando eu vi o teclado com
bateria, né. (Lairton, 2008).

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Eu já tinha visto um. Mais ou menos uns anos atrás eu vi um na mão de um co-
lega meu, que era sargento da polícia, ele tocava comigo o teclado. Era peque-
nininho, da Casio. E eu me lembro que ele disse assim: ‘olha, Gil, isso aqui vai
revolucionar. Vai desempregar muitos músicos!’ e eu dizia ‘que nada, cara!’, e
ele disse ‘vai’. Eu falei ‘por quê?’, ‘porque ele tem ritmo’. (Gilberto Santos,
2011)

Lairton é um dos que migrou para o teclado neste período. O teclado com programação
possibilitava o barateamento dos shows, ao eliminar baixista e baterista. Os músicos começam a
fazer bicos em pequenas apresentações em bares, no estilo das festas chamadas de seresta, ou
seja, festas voltadas para a dança, com música romântica, antes animadas ao som do violão.
A nova tecnologia encontra os mais diversos usos dentro deste ambiente das serestas e,
mesmo músicos que não tocavam teclado, aderem ao instrumento, alguns usando somente a
emulação de timbres para execução como teclado em piano-bares nos hotéis de luxo da cidade,
outros utilizando a bateria eletrônica para tocar em serestas e MPB em barzinhos, acompanhados
ainda do violão. Mas a maioria usa ritmo e harmonia. Ao longo da última metade da década de
1980, proliferam em São Luís e no interior as primeiras casas de seresta, que começam a utilizar o
nome choperia. Este movimento começa a se desenvolver em um momento de crise nas bandas
de baile, com seus altos custos de manutenção e demanda cada vez mais baixa, favorecendo uma
corrente migratória. Grande parte dos músicos das bandas de baile torna-se seresteiros e deixam
de atuar nos clubes para tocar nas choperias.
Quando começa não, quando foi substituída. Foi em meados de 93/94, que sur-
giu o teclado mesmo, aí pronto, aí acabou mesmo, banda acabou mesmo e fi-
cou só grupo de seresta, aí todo mundo... quem era de banda pegou sua apare-
lhagem e foi fazer seresta (Walfredo Jair, ex-vocalista de bandas de baile de eli-
te, hoje, seresteiro, 2008).

Ao que parece, ocorre aqui uma confluência de fatores que coloca o teclado de programa-
ção como a solução encontrada por estes músicos para se manter no mercado, além de criar na
cidade um novo nicho, que cresceria e ganharia espaço midiático nos anos 1990.
Tu já pensaste a ruma de músico que foram ficando aí desempregados. A solu-
ção foi essa! Do teclado eletrônico. Imagina 10 bandas que pararam, 100 músi-
cos, ou quase isso. Walfredo, quando deixou os Fantoches, passou a fazer se-
resta, e vários, rapaz, uma ruma deles, que ficaram no teclado. Por exemplo, o
irmão de Wilsinho, que é Zeca Diabo, ele era contrabaixista; hoje não sabe nem
pronde vai. Ele se passou pro teclado. (Gilberto Santos, 2011).

Músicos que por anos tocavam os mais diversos instrumentos passaram para o teclado com
programação, músicos que nunca cantaram passaram a emprestar sua voz para as serestas. Nas
emergentes choperias, não havia a necessidade de contratar uma grande banda, se era possível
ter “uma banda inteira” (Riba Show, 2011) ao toque de poucas teclas. Se nos anos 1980 houve a
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proliferação inicial da seresta, os anos 1990 presenciaram uma forte migração de músicos das
antigas bandas de baile para universo da música brega/seresta com teclado. Se antes as festas
eram animadas por bandas/empresas que contratavam até 10 músicos por salários e cachês, ago-
ra, os membros destas bandas/empresas tornam-se músicos empreendedores, que com o teclado
e algumas caixas de som, dispensam o aparato empresarial em crise e transformam-se em seus
próprios empresários, roadies, técnicos de som e crooners. E com isso ganhavam mais. “A banda é
uns 12 músicos. O conjunto é só eu mais eu mesmo. Eu canto e toco.” (Riba Show, 2011)
Aí o Patrocínio foi embora pra Brasília, o Luís foi embora pro Rio e eu fiquei so-
zinho. Aí esse dito Zequita disse assim pra mim: ‘por que tu não aprende a tocar
teclado e faz uma coisa pra ti cantar, pra tocar com a Eugênia’. Eu disse, que eu
chamo ele só de cumpade Zé. Eu disse: ‘cumpade Zé, como é que eu vou tocar
teclado, se eu não sei nem pra onde vai as coisas do teclado. ‘Rapá, tu apren-
de!’. Aí na banda Gen tinha dois teclados. Um com ritmo e o outro um sinteti-
zador. Aí eles foram embora e deixaram as coisa tudinho na casa do Patrocínio
lá no Anil, mas eu que ficava tomando de conta. (...) Eu disse ‘rapaz, eu vou ter
que aprender’. É o jeito tocar teclado. (Domingos Castro, 2011).
Não. Não tocava o teclado, eu só tocava bateria e violão. Aí começamos a tocar
o teclado, e ele tinha um recurso que era só 2 dedos aqui, e dois dedos era me-
nor, e ele começou, pouco tempo ele pegou desarma, pegou tudo aí. E o pesso-
al vinham olhar, os donos das casas noturnas vinham olhar aqui no Hora Certa
pra ver o que era aquilo. E às vezes diziam que tava dublando, que era dubla-
gem e tal, às vezes eu tinha que dizer nome feio no microfone pra saber que eu
tava cantando mesmo. (Almir Sérgio, 2011).

Além de Almir Sérgio, um dos pioneiros na seresta com teclado foi Riba Show, que em 1985
criou o grupo que leva seu nome com um teclado Casio que tinha ritmos pré-programados. Riba
Show era proprietário do clube Mangueirão, que operava com bandas e festas de reggae no bair-
ro da Vila Palmeira. Em 1984 começou a organizar o Arraial das Malvinas (o nome é por causa da
guerra das Malvinas) no bairro do Maranhão Novo e foi neste arraial que estreou o trabalho com
serestas, tocando com “a garrafinha (que) é o som que vinha junto com a bateria, tuc téc tec tec
tom, todo tempo. Mas não tinha outro, o pessoal gostava” (Riba Show, 2011). Garrafinha é como
Riba Show define o ritmo chamado beguine, disponível no banco de memória dos antigos tecla-
dos da Casio, cujo timbre de marcação dos compassos lembra o som de uma baqueta fina contra
uma garrafa de cerveja vazia. Este ritmo era o que mais se assemelhava ao pulso encontrado no
bolero, buscado pelos seresteiros. Além do beguine, os teclados dispunham de outros ritmos co-
mo salsa, forró, funk e bossa,74. “Agora não era programado, ele já vinha. Agora aquilo ali era uma

74 Em meu Casio Tonebank MT-260, do começo dos anos 1990, os ritmos disponíveis são: rock 1, rock 2, 8 beat 1, 8
beat 2, 12 beat 1, 16 beat 2, disco 1, disco 2, pops 1, pops 2, slow rock 1, slow rock 2, swing, reggae, samba, tango,
bossa nova, beguine, waltz, march. Este teclado é muito semelhante ao usado por músicos como Riba Show. Não havia
programação, somente os bancos de memória, que poderiam ser tocados em paralelo à execução do teclado em si.
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música de japonês. Japonês é muito desgraçado, não sabe distinguir porra nenhuma [ri]. O bolero
que hoje é o serestão já vinha essa garrafinha junto. Não tinha como tirar.” (Riba Show, 2011).
O fato de não ter “como tirar” demonstra a dinâmica dos primeiros anos da seresta. O be-
guine entrou no universo das festas no Maranhão como um facilitador financeiro, que contribuiu
para o florescimento das choperias e grupos de seresta. Contudo, sua repetição durante anos e
anos nas choperias, para a execução de diversos estilos musicais locais, formatou a paisagem
sonora das festas de seresta, que passaram a ser associadas a esta célula rítmica e este pulso em
particular. O beguine entra na seresta e, anos depois, é aquilo a partir do qual o estilo seresta se
define, assim como o teclado. Novas gerações de músicos e público ouvem os timbres do teclado
e a programação rítmica como algo que sempre fez parte das festas e passam a narrar a partir
desta posição de naturalidade, assim como a entrada no mercado para estes músicos já se dá
dentro desta lógica.
Na verdade, a destruição dos dispositivos hi-fi não somente contribui genero-
samente para o problema do lo-fi como cria uma paisagem sonora sintética na
qual os sons naturais estão se tornando cada vez mais não-naturais, enquanto
seus substitutos feitos a máquina são os responsáveis pelos sinais operativos
que dirigem a vida moderna. (SCHAFER, 2001, p. 135)

O ritmo da seresta, nos anos 1980, era o mesmo em todas as casas, bares e fitas que se en-
contrasse, aquele pré-definido como beguine nos bancos de ritmo nos teclados e reinterpretado
como bolero pelos usuários locais75, que alteravam somente o bpm das músicas. “Se você queria
um bolero lento, você botava 80 (bpm), entendeu? 120 já dava um brega, porque o bolero, se
você aumentar a velocidade ele dá brega.” (Riba Show, 2011).
Beguine, né, bolero, rumba, salsa, merengue, não tinha forró, mais os ritmos
americanos (que vinham no teclado) jazz, blues, rock (...) a gente improvisava,
às vezes. O forró a gente usava o bolero acelerado, acelerava o bolero aí dava
um forró meio capenga, com o baixo meio atravessado! (Almir Sérgio, 2011)

O teclado no Maranhão e suas facilidades favorecem o ressurgimento do bolero como mú-


sica de alta execução nos novos locais de festa, com público majoritariamente acima dos 30 anos
e significante presença do tipo de frequentador identificado pelos agentes da seresta como coro-
as76, que encontravam nas festas as canções que haviam sido parte de sua formação. O público
jovem migrava para outros eventos, como as festas de reggae e as boites. O mote principal da
seresta era, genericamente, a música romântica.

75 Pitre-Vásques (2009) demonstra a similaridade rítmica entre bolero, samba canção e o beguine.
76 Coroas são pessoas de maior idade, geralmente acima dos 50 anos. No ambiente das festas de seresta, os coroas
podem ser facilmente vistos como alguém que tem dinheiro e que pode pagar algumas cervejas. É comum jovens ho-
mens ir às serestas em busca de coroas, assim como é comum coroas procurarem homens mais jovens nestes espaços,
às vezes com intenção sexual. É uma categoria valorizada nestes ambientes, que não primam pelo público jovem, ante-
nado e sim pela estabilidade.
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Estes são também os anos de popularização do termo brega no imaginário e vocabulário


musical brasileiro, com diversos cantores, que antes eram taxados de cafona, sendo associados ao
novo rótulo. Uma nova geração de cantores surgia já incorporando este rótulo de maneira afirma-
tiva como artistas de brega, mas disto falaremos mais em breve.
Assim, as serestas proliferaram rapidamente na cidade, seja em pequenos bares como o
Gata Mansa, na Cohab, ou casas patrocinadas por cervejarias como o Hora Certa e o Jumbo, o que
culmina no surgimento das grandes choperias como a Marcelo e o Kabão, para onde grande parte
desta geração de músicos das bandas de baile convergiu, já como seresteiros.
No começo da década de 1990, São Luís e o interior do estado contavam com um grande
número de festas de seresta nos mais diversos espaços, o que ocorre com a formação de um novo
mercado de música, para o qual o elemento distintivo dos clubes sociais perde sua relevância; não
era mais importante uma mega estrutura de palco, não se fazia mais necessário acompanhar as
tendências radiofônicas (pois o mais valorizado era exatamente fazer-conhecer o repertório con-
sagrado do bolero, da era do rádio em diante), assim como não havia mais a congregação de vá-
rios músicos em uma mesma banda.

Figura 10 - Casiotone CT-310. Semelhante aos modelos que aportaram no Maranhão e em outros estados nos anos
1980.

As serestas se organizavam em um ambiente de festa que poderia ocupar espaços mais


modestos como calçadas, terrenos baldios, ruas, bares na praia ou em bairros, praças públicas,
entre outros. Em comparação com as bandas, o seresteiro faz um tipo de música de baixíssimo
custo, com somente um instrumento e um músico, o que, além de facilitar a contratação, acres-
centa a mobilidade, bastando um carro de passeio para carregar todo o equipamento necessário
para a apresentação.
Financeiramente, a gente não teve mais condição de sustentar uma banda.
Porque... eu, por exemplo, dono de banda. Até a palheta do guitarrista eu com-
prava, cara. Ninguém tinha nada. A bateria era minha, o contrabaixo era meu,
os teclados eram meus. Todos os donos de banda tinham que comprar tudo (...)
nós tínhamos uma despesa enorme. Então, com o avanço do reggae, pagode,

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nos anos 94, a inauguração da Litorânea, mexeu muito com o carnaval dos clu-
bes, do Jaguarema, do Lítero e depois foi terminando. (Gilberto Santos, 2011).
Depois que começaram a fabricar esses teclados com recursos... com vários re-
cursos e tal, bateria e tal, esse monte de coisa. Guitarra já programada você
só... então. Então a gente viu que aí, muita gente vou que aí era um negócio
menos... mais barato pra poder ir tocar. Por exemplo, se fosse uma banda com-
pleta o cara não ia sair de casa pra tocar por menos de dois mil reais, com a
Banda, uns dois mil, três mil. E com um teclado desse aí o cara vai com quinhen-
tos reais o cara faz uma festa. Aí ficou muito mais barato, muito mais em conta
e os donos de casas de show aderiram pelo teclado já com ritmo, né. teclado
com ritmo, que ele já tava composto ali de tudo, guitarra, com baixo, com tudo,
harmonia e tal. Então era mais fácil uma pessoa sozinha ou duas faz uma festa a
noite toda. Pronto. Acabou. (Zé Ray, cantor e compositor de brega, 2011).

No começo dos anos 1990, as choperias já eram o templo da seresta e da música brega. To-
cavam nestes espaços vários egressos das bandas de baile, assim como cantores de renome regi-
onal e nacional do gênero brega, estilo de música associado ao bolero e ao modelo de festa das
choperias.
Aí veio Choperia Marcelo, Kabão, Marujo, é o Bar das Ostras, porque é uma re-
ferência. Era a UTI, Última Tentativa do Idoso, era lá. Lá era o seguinte: quem
não se arranjasse por lá não se arranjava mais em lugar nenhum. Nós tínhamos
300 mesas lá, era cada garçom tinha uma praça ali com 10 mesas, foi a maior
casa noturna que eu vi aqui em São Luís. (Almir Sérgio, 2011)

Assim, a seresta era uma festa saudosista, associada à melancolia e ao passado,


aquela serenata do luar, quando você, em cidades também na época, que tinha
pouca energia, ou então, zero hora, onze hora a energia desligava, ficava só a
luz de vela ou lamparina e aquele luar bonito. Quando eu às vezes tava dormin-
do, não tava na patota, quando eu via aquilo longe, aí eu chamava meu pai: ta-
va os amigos dele lá na porta, fazendo aquela serenata, o acordando pra ele
participar. Aí meu pai acordava e eu acordava junto com ele e ficava lá até
quando eles iam embora (...) na época era Evaldo Braga, era Vicente Celestino,
era Silvinho, Orlando Dias, só coisa mesmo de serenata mesmo. (Rogerinho,
2011. Músico seresteiro)

O Maranhão já tinha suas estrelas neste segmento, sendo as figuras de maior destaque Ra-
imundo Soldado e Adelino Nascimento, ambos, até aquele momento, tocando com banda. Ao
longo da década, o que se vê no exemplo destes dois e em uma série de outros compositores e
cantores da canção dita brega, é o encontro e a associação com o teclado de programação nos
espaços das choperias, o que fomenta o surgimento de uma nova geração de seresteiros que teve
pouco contato com o mercado de bandas de baile, ou mesmo nenhum contato, começando suas
carreiras já sob a égide do teclado de programação e da informação rítmica do beguine, das fitas
cassete e das choperias.

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Esta geração é marcada pela prolífica produção fonográfica e pela associação direta do te-
clado ao nome (Cãozinho dos teclados, O Rei dos teclados, Anjinho e seus teclados, Lairton e seus
teclados) e à música que faziam.

Com o teclado, a partir dos anos 1980, a festa começa a ganhar novos ares e novas estrelas,
e passa a ser reconhecida como uma festa onde se toca com o teclado e vice-versa. Músicos em
diversos lugares compunham novas canções para o teclado e as gravavam; em meados dos anos
1990 o misto de bolero e brega executado com o teclado que era reconhecido como seresta co-
meça a ganhar o território do disco, das rádios populares, da banquinha dos piratas e do coração
de milhares de ouvintes apaixonados que dançavam, faziam coro, e bebiam.
Estava aberta a era da seresta de teclado.

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2. MÚSICA BREGA, SERESTA E TECLADO

Os avanços tecnológicos no campo da feitura musical e de suas formas de mercantilização


tiveram grande influência em aspectos da música que não são facilmente perceptíveis para o pú-
blico leigo. Além dos novos timbres, novos instrumentos e novos arranjos performáticos, a digita-
lização da canção e o crescimento do mercado do disco, ao longo do século XX, trouxeram uma
nova figura ao mercado fonográfico. Esta figura é a do produtor musical, apontada por Luiz Tatit
como “aquele que, sendo ou não músico, sabe converter uma composição, por mais simples que
seja, num produto expressivo e agressivo que invade a sala do ouvinte com a mesma exuberância
de um som ao vivo.” (TATIT, 1990, p. 41).
O produtor musical pode ser um técnico de som, arranjador, maestro, músico ou alguém
sem conhecimento propriamente musical, mas que desempenhe este papel de refinamento do
produto final da gravação, com olhos voltados para seu desempenho no mercado. O produtor é
alguém a quem pertence o investimento da gravação, ou alguém contratado por este investidor,
para defender seus interesses, otimizando a comunicação entre o produto disco e o ouvin-
te/cliente, articulando timbres, duração das faixas, ordem das músicas e outras tarefas necessá-
rias, com os olhos nas vendas diretas de discos ou, no mercado de hoje, na alta execução que
possa levar o artista a vender mais shows. As atribuições especificas do produtor variam por artis-
ta, disco, selo ou gênero.
Quando Tatit (1990) ressaltou a importância da figura do produtor, sua preocupação era a
de pensá-lo como uma figura de mediação entre a tecnologia e o artista, dentro do próprio pro-
cesso de gravação, responsável pelo fonograma final. Isto fazia muito sentido ante o panorama do
mercado da música nos anos 1990, quando tecnologias como o pro tools ainda não eram ampla-
mente popularizadas e pirateáveis em qualquer computador. Assim, uma atualização desta ques-
tão nos afasta da capacidade técnica de manipulação da tecnologia e nos faz pensar no produtor
de maneira mais ampla, como alguém cujo campo de ação se estende para além do aquário77.
Para esta análise, me interessa pensar no dono do investimento sobre a canção, que pode ocupar
o cargo do produtor ou contratar um profissional para este fim. Este investidor pode ser o próprio
artista, no caso de uma gravação independente, mas geralmente é do selo fonográfico, a gravado-
ra.
No mercado de música nos anos 1980 e 1990, as gravadoras, selos e lojas de disco tinham
mais importância do que a que têm hoje. Na década seguinte, alguns elementos como a pirataria,
a internet e a popularização dos meios de gravação afetaram tanto o papel do produtor como

77 Aquário é como se chama a sala acusticamente isolada onde se grava sons.


Bruno da Silva Azevedo / Em ritmo de seresta / dissertação de mestrado
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aquele que domina a tecnologia e a quem se deve obrigatoriamente recorrer para obter êxito,
quanto a importância das gravadoras para quem almeja uma carreira musical. Se até a década de
1990 era possível a bandas como a Legião Urbana abdicar da venda de shows e viver somente da
vendagem de discos, hoje isso é bastante raro. As novas tecnologias, que possibilitaram a instala-
ção de um estúdio em espaços mínimos e a gravação com o uso apenas do computador pessoal,
pode fazer parecer, a futuras gerações, que as coisas tenham sido sempre assim.
As décadas de 1970 e 1980, no Maranhão, foram de pouquíssimos registros fonográficos.
Bandas e artistas construíam suas carreiras no palco alimentando o sonho de um dia assinar com
alguma gravadora e assim entrar, efetivamente, no mercado hegemônico da música. Com exce-
ção de alguns poucos nomes como Nonato e seu conjunto, Cláudio Fontana, Papete e Chico Ma-
ranhão (todos gravados fora do Maranhão, por selos do Rio de Janeiro), poucos foram os que
conseguiram.
O estado também contou com coletâneas como o disco Viva (1985) e o Primeiro Festival da
Música Popular Brasileira no Maranhão (1971), discos de grupos folclóricos como Boi da Madre
Deus (1972), Boi de Pindaré (1973) e Boi de Guimarães (1974), todos gravados no Rio de Janeiro,
com dinheiro público.
Na década de 1980, contudo, ao menos dois artistas do segmento brega tiveram grande
destaque no mercado norte/nordeste: Raimundo Soldado e Adelino Nascimento. Estes dois can-
tores/compositores, cujas trajetórias descreverei brevemente, são importantes para identificar o
papel deste outro aspecto da música do Maranhão, o brega, que também encontrará, no teclado
com programação, uma saída para a crise.

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2.1. RAIMUNDO SOLDADO

Raimundo Teles Carvalho nasceu em Santa Inês-MA. Em 1980, gravou seu primeiro disco,
intitulado “Abraçando você”, de forma independente. O disco vendeu bem e foi comprado pelo
selo Copacabana (da multinacional EMI), tornando-se rapidamente uma referência local, com sua
fusão de música nordestina, pop e rock, com composições próprias. O disco totalizou mais de um
milhão de cópias78. Seus shows, ao longo dos anos 1980, tinham bom público e o cantor transitava
entre o interior do Maranhão e Piauí. Gravou mais de 5 LPs e CDs, sendo os últimos pelas grava-
doras Gema e Atração Fonográfica, além de coletâneas oficiais e não oficiais, facilmente encon-
tradas nas bancas de pirata pelo interior do Maranhão e do Piauí (onde ainda é bastante popular).
É amplamente reconhecido como um artista de música brega, opinião reforçada pela inclusão de
uma de suas mais famosas canções, “Não tem jeito que dê jeito”, no disco “A besteira é a base da
sabedoria” (1995), do cantor cearense Falcão. Falcão faz um pastiche da música brega, com forte
cunho de crítica social, e considera Raimundo como “uma das primeiras coisas boas que ouvi na
adolescência.” (FALCÃO, 1995).
O nome artístico vem dos tempos que servia ao exército.
No mercado de música do Maranhão, Raimundo Soldado exerceu grande influência, sendo
visto como alguém que “virou estrela” (Almir Sérgio, 2011) para os agentes vinculados à seresta e
ao brega; contudo, sua carreira ocorreu fora da capital, sem que se tenha notícia de apresenta-
ções de grande porte ou menções nos meios de comunicação da capital, mesmo na ocasião da
sua morte. O cantor é pouco conhecido em São Luís, salvo por nichos da música brega, onde é
visto como “um cara que fez muita coisa, gravou muito disco (...) um cara muito importante pro
meio” (José Oniton, 2011). Sua fama é maior na capital do Piauí, de modo que muitos pensam e
dizem, nas entrevistas, que ele era de lá.
Raimundo Soldado morreu aos 55 anos em Timon, cidade do Maranhão que faz divisa com
Teresina, vítima de meningite.

78 A informação de vendagem oscila entre 1 e 2 milhões de cópias, de acordo com a fonte. A gravadora diz um milhão,
outros agentes trabalham com dois. Aqui entram em jogo interesses como a vendagem direta, a supervalorização do
disco e de seu sucesso ou a ofuscação do mesmo. O que nos interessa aqui é que, nos dias de hoje, qualquer disco que
venda 100.000 cópias já pode ser considerado um tremendo estouro.
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Figura 11 - Capa de disco de Raimundo Soldado. Mais uma vez um artista local inserido no mercado fonográfico regio-
nal.

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2.2. ADELINO NASCIMENTO

Figura 12 - Adelino Nascimento.

Adelino Nascimento nasceu em Turiaçu-MA, era filho de um seresteiro e já havia colabora-


do, como compositor, para artistas de música brega como Oswaldo Bezerra, sob seu nome de
batismo de Ceyle Nascimento79. Gravou seu primeiro disco, “O Cantor Apaixonado do povão”, em
1984, pelo selo Unacan, assumindo o nome Adelino, por sugestão da gravadora (por conta da
identificação com Adelino Moreira80). O cantor começou uma carreira meteórica no segmento de
música brega, alcançando grandes vendagens e respeito dentro da rede de produção de música
no Maranhão. Adelino compunha suas próprias músicas, gravou ainda vários discos por selos co-
mo RCA e Gema.

Olha. Adelino pra mim, eu vou te dizer um negócio, Adelino pra mim é, de bre-
ga, dos artistas brega, de cantores brega pra mim é o melhor do mundo. Pra
mim, o Adelino foi o melhor do mundo! Não teve um bregueiro, não tem um
bregueiro que chegue aos pés de Adelino Nascimento. Pode tentar do jeito que
tentar, mas não chega não. Porque o trabalho dele, com aquela voz dele, com

79 No disco O Rei do Brega vol 02 (s/d), Faixas Aventureiro da paz e Traição.


80 Sobre o renomeação de cantores bregas falarei no próximo capítulo. A história da renomeação de Adelino, contudo,
merece menção imediata. O cantor gravou o disco e esperava assinar com o seu nome de batismo. Só soube que foi
rebatizado quando recebeu as cópias da bolacha pela gravadora.
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aquela voz meia cheia assim de quem tá bêbado ou xilado entendeu, mas foi
uma voz que ele entranhou nos corações das pessoas, que de norte a sul e de
leste a oeste todo mundo gostava de Adelino. Todo... em qualquer lugar que tu
chegar do Brasil todo mundo sabe quem é Adelino Nascimento, e até foda no
exterior. Então pra mim, dos bregueiros foi o cara que mais vendeu. Pra tu ter
uma ideia, quando Adelino gravou na RCA, que era o maior estouro, maior ven-
dagem de discos, a RCA... Amado Batista era da RCA, eu te conto isso porque eu
tava lá. Amado Batista era da RCA e Adelino era da Unacan. Aí o Amado Batista,
como bregueiro também, vendeu, tava vendendo parece que duzentos e cin-
quenta mil cópias de discos, quando o Adelino tava vendendo setecentos na
Unacan. Setecentas mil cópias, aí fizeram uma pesquisa pelo Brasil e no nor-
te/nordeste, o cantor que mais vendia música brega era Adelino, aí sabe o que
aconteceu? A RCA despachou o Amado Batista e contratou o Adelino Nascimen-
to (...) o maior vendedor de disco brega do Brasil. E a Globo mandava pra Adeli-
no, mandava era passagem de avião que era prele passar na TV Globo, pra ele
cantar na Globo, ele nunca foi. Ele ‘eu não preciso da Globo. Eu não preciso da
Globo pra fazer sucesso, eu faço sucesso é com o povo, não é com mídia não’
ele faz sucesso é com o povo, e era mesmo, era verdade. Tu via as músicas de
Adelino quase não tocava nas rádios, mas onde tu andar tem um ser humano
que tinha um disco de Adelino tocando no carro. (...) não toca na rádio, mas os
corações das pessoas quer Adelino. (Zé Ray, 2011)

O cantor entrou em decadência nos anos 1990, em decorrência do alcoolismo e do alto


consumo de drogas, e faleceu em 2008, sendo enterrado em Maracaçumé com grandes honras de
estrela local. Adelino Nascimento é um dos cantores de maior prestígio do brega local, visto como
alguém que ganhou muito dinheiro, mas se estragou no vício. Segundo Geraldo Proença, dono da
gravadora Gema, onde o cantor gravou seus últimos registros (com o teclado de programação e
produção de José Oniton), “O Adelino foi um marco, né? Igual a você ter o Roberto Carlos na sua
gravadora.” (Geraldo Proença, empresário, dono da gravadora Gema, 2008).

81 Xilado, no Maranhão, é a palavra para designar alguém sob efeito de maconha.


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Figura 13 - Após sucesso nos palcos e no disco, Adelino Nascimento tentou a carreira política em 1996. O financiamento
foi permutado com a gravadora Gema, em troca da gravação de seus últimos discos. Adelino não foi eleito.

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2.3. GEMA GRAVADORA

Adelino, Raimundo Soldado e alguns outros que são identificados por público, mídia e pelas
diversas redes de produção musical como artistas de brega do Maranhão nos anos 1980, têm em
comum o desenvolvimento de uma longa carreira no interior do estado e em outras capitais, ra-
ramente se apresentando ou tendo seus discos executados pelas rádios em São Luís.
Aqui há um movimento paralelo com o das bandas de baile na capital. Estes cantores de
música autoral dita brega também animavam festas, como na capital faziam as bandas de baile
como o Nonato e seu conjunto. Os caminhos divergem, principalmente quando vemos que os
cantores bregas conseguiam grande vendagem de discos, e buscavam inserção nos mercados de
fora do estado, já que a capital era identificada por alguns deles como um local de alta cultura,
onde a música que faziam, carregada da má fama do rótulo brega, não teria espaço.
(...) então era o Raimundo Soldado, naquela época, tinha o Manelino da Sucupi-
ra, que era de São João dos Patos, que era conterrâneo do Tom Cleber, que era
uma galera que fazia sucesso ali, Antônio machado, que eles chamavam, de Ca-
xias, que era empautado. Todo mundo dizia até hoje que ele era empautado
com o satanás, com o cão, porque ele tocava 12 a 14 horas sem tirar o instru-
mento do peito. Sanfoneiro com uma sanfona de quase 40 quilos, então diziam
‘ele é empautado’. Todas as festas dele era lotado, como era também do Mane-
lino da Sucupira, como era do Raimundo Soldado. (Almir Sérgio, 2011)

Em comum, estas duas correntes possuem o fato de que a maioria de seus representantes
migrou para o teclado no começo dos anos 1990.
Ao final da década de 1980, o teclado com programação já estava presente em dezenas de
espaços de festa no Maranhão e outros estados do nordeste, com seu uso majoritário nas festas
de seresta em Alagoas, Fortaleza, Salvador, Belém e outras cidades que, aos poucos, descobriam
formas de apropriação do novo instrumento, assim como criações de música com estas formas.
A partir dos anos 1990, uma nova geração de músicos começa a surgir, já sem a passagem
por uma banda de baile na carreira, sem a mesma visão em relação ao mercado hegemônico de
música e com grande influência da música brega de cantores como Raimundo e Adelino no âmbi-
to local, e Evaldo Braga e Carlos Alexandre, na esfera nacional.
Esta geração passa a levar o teclado para o disco e seu primeiro grande sucesso surge em
1992, com a gravação da canção Leidiane, de Júlio Nascimento (nascido Antônio Carlos de Jesus
Feitosa, Colinas-MA, 1974). Nascimento cantava desde criança, mas antes de gravar o primeiro
disco nunca tinha pisado num palco que não fosse o da Assembleia de Deus. “Meu plano era ser
cantor evangélico. Aí tinha uns hinos, e quando eu tocava os meus hinos na igreja os (...) irmãos lá
na igreja choravam, chegavam a chorar, porque diziam que era muito penoso”. (Júlio Nascimento,
cantor e compositor de bregas, 2011). Penoso seria um bom adjetivo para descrever o persona-
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gem encarnado por Nascimento em seus mais de 25 discos. O cantor explora o nicho da música
brega conhecido como o de “música de corno”, aquela cuja letra, invariavelmente, narra a des-
ventura de um homem enganado pela mulher, que bebe, sofre e chora. Estas canções trafegam
entre a tragédia e o humor e são geralmente o que vem à mente de boa parte dos entrevistados
não integrantes de algum nicho relacionado à música brega, quando perguntados sobre ela.
Leidiane narra a história de um homem que vai ao garimpo a trabalho, manda o dinheiro
arrecadado para a mulher, que o gasta “com os homens lá no cabaré” (NASCIMENTO, 1992). A
canção teve grande sucesso popular e tornou-se um marco sempre referendado pelos agentes
locais relacionados ao brega e à seresta como, na definição de Riba Show, “uma revolução pai
d’égua.” (Riba Show, 2011).
Completamente diferente de todos os estilos, de todos os bregas. Completa-
mente diferente. A história dele, do garimpo, quer dizer, é uma história que não
tem nada a ver com a vida dele, na verdade (...) o Júlio nunca foi garimpeiro,
nunca teve problema com mulher, nunca teve Leidiane, nunca teve nada. Ele
criou um filme e contou a história do filme e foi aquilo ali que pegou, que deu
uma diferença pra ele, a narrativa dele e, se você ouvir ele, as histórias dele, o
brega dele, você fala: ‘porra, esse cara tem uns 40 anos, 40 e poucos anos’, e na
realidade não, ele tinha 20, 20 e poucos anos. Aí que tava a diferença, o brega
dele era dum cara, dum quarentão, que cantava aquele tipo de música, de be-
ber e tal. Porque outro cara na idade dele ia cantar coisa de amor. Ele não. Ele
partiu presse lado e bateu em cima. (Geraldo Proença, 2008)

O arranjo de Leidiane era aquele que se podia ouvir nas choperias, com o timbre e pulso ca-
racterístico dos teclados com eletrorritmo e, principalmente, com a programação de baixo e bate-
ria usada pelos seresteiros. Punha-se no disco o som com, para novamente usar as palavras de
Tatit, “a mesma exuberância de um som ao vivo”, com a diferença que esta exuberância era fruto
de um arranjo mercadológico, proporcionado pelas novas tecnologias, que o público já tinha o
hábito de ouvir no crescente mercado das choperias, fitas cassete e rádios AM: a festa popular
transposta para o produto fonográfico, mas ainda com a tentativa de fazer soar como um disco
com banda, sem a declaração clara de que se tratava de um disco feito com o teclado.82

A canção tinha alta execução nas rádios populares, estações AM e equipamentos de som
espalhados pelas cidades, marcando um momento de entrada da música brega local com maior
força na capital, junto com nomes como Hilton Vargas (Eu vou pedir a lua), Roberto Villar (Profis-
sional Papudinho) e Chico Lopes (Fã da Eliane). A canção brega e seus representantes encontra-
ram na capital o espaço consagrado às serestas, que se fortaleciam desde a década anterior
(1980). Choperias como a Marcelo (fundada em 1989) realizavam shows destes artistas, com

82 O expediente de alguns destes discos, como o segundo de Júlio Nascimento, mostram o mesmo nome nos créditos
para baixo, bateria e teclado. Trata-se da figura que opera o teclado.
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grande lotação e o investimento nos espaços se tornava cada vez maior, com a abertura de novas
empresas e o surgimento de novos seresteiros e cantores de brega que haviam abandonado as
bandas e passado a compor e se apresentar somente com o teclado e uma eventual guitarra ou
saxofone.
Assim, nomes como Ray Douglas começavam a despontar neste mercado, que teria uma
grande virada pela entrada de investimento privado e de produtores musicais.
Os primeiros seresteiros tinham por hábito gravar suas apresentações em fitas cassete, que
eram usadas como fitas demo ou vendidas nas bancas de pirataria, com baixas tiragens. Nestas
bancas apareceram as primeiras fitas de seresta:
Olha eu comecei gravando fita cassete, em uma loja de discos, em minha cida-
de. Gravei a fita vol. 01 e logo depois passei a gravar, no meu próprio stúdio, do
Musical Sygnus.
Em menos de um ano, de divulgações das fitas, fui convidado pela gravadora
GEMA, onde gravei 13 CDS. Depois fui para a gravadora SOMZOOM de Fortale-
za CE. Onde gravei 1 CD. Após 1 ano, fui contratado pela CD Center do Brasil,
onde gravei mais 6 CDs. Atualmente tenho meu próprio stúdio, Bianca Promo-
ções, O Stúdio de Anjinho dos Teclados. (Anjinho dos Teclados, seresteiro, can-
tor de brega, 2011)

Anjinho, natural de Afogados da Ingazeria, Pernambuco, é visto por vários agentes, dentro
do mercado nacional do brega e da seresta, como aquele que gravou o primeiro disco de seresta
do Brasil, inicialmente de forma independente, em fitas, que logo chamaram a atenção da grava-
dora Gema. Falo aqui do produto CD, subsidiado por uma gravadora com o propósito de distribui-
ção comercial, um produto final, não uma demo ou fita de performance ao vivo em casa noturna,
pois estas já eram feitas por dezenas de cantores em diversas cidades.
Pioneira na gravação de artistas que usavam o teclado de eletrorritmo, a Gema, nos anos
1990, foi o maior selo de bregas do Brasil em número de discos vendidos e em visibilidade relaci-
onada ao gênero. É a empresa responsável pelo investimento nesta geração de cantores do nor-
deste, visando o mercado de nordestinos em São Paulo.
83
O Anginho começou a estourar em São Paulo na fita cassete. Todo mundo
“Anginho dos teclados! Anginho dos Teclados!”, na fita cassete, e foi embora.
Então o que que aconteceu: nós pegamos o telefone que ele dava lá na fita, en-
tramos em contato com ele, que ele é lá de Afogados da Ingazeira, em Pernam-
buco. Aí entrei em contato com ele, marquei com ele, fui lá no estúdio de Reci-
fe. Chegamos lá no estúdio, marcamos e encontramos lá no estúdio. ‘Então
vamo gravar?’, ‘Ah, como vamos gravar?’, ‘Vamos gravar o que você canta’, ‘Ah,
não, mas tem que fazer arranjo, tem que pegar música’, e eu falei , ‘não. Eu
quero fazer um negócio você tocando e você cantando.’ Todo mundo achou es-
tranho, até o estúdio. O estúdio sempre teve um padrão de gravar os músicos,
depois gravar o cantor, fazer mixagem, acertar tudo. Eu falei pro cara assim:

83 A grafia de Anjinho realmente varia de acordo com a fonte. Aqui conservei como me foi apresentado. Também
respeitei a grafia nos depoimentos do cantor, que me foram dados por escrito, via e-mail.
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‘não, você pega o cabo do teclado dele, ele entra dentro do estúdio, da parte de
(gravação, o aquário) e você pega o cabo dele e liga direto na mesa, e você gra-
va. ‘não, mas depois tem de mixar’, ‘não, ele vai cantar no microfone e você vai
gravar em dois canais. Um canal da voz dele e um canal do teclado’. O cara
achou um negócio esquisito, mas eu falei: ‘não. Eu quero pagar’. Fizemos cinco
ou seis fitas em uns 3 dias de gravações, tudo direto, tudo gravado direto. (Ge-
raldo Proença, 2008)

O sorocabano Geraldo de Jesus Proença, no começo dos anos 1990, já havia trabalhado
como locutor e programador de rádio, dono de loja de disco e vendedor de fitas piratas, de onde
veio seu conhecimento do mercado da música. “Aqui (em São Paulo) o pessoal conhecia mais o
sertanejo. No interior é sertanejo, São Paulo, brega, mais de nordestino.” (idem, 2008). O merca-
do de fitas cassete de artistas brega nordestinos cresceu nas bancas do comércio popular paulis-
tano e formou um nicho cada vez maior.
Geraldo era um cara que era pirateiro! (...) só que antigamente ele pirateava fi-
ta, fita cassete ele já era pirateiro forte em São Paulo. Ele tinha uma barraca na
avenida Ferreira, onde hoje é o escritório dele. Ele foi ganhando dinheiro, foi
ganhando dinheiro, foi ganhando dinheiro e chegou num patamar de fundar o
selo dele, Gema, o que é Gema: Geraldo e Marilda, que é a mulher dele. (Bruto
Dantas, compositor e empresário de artistas de brega, 2008)
Então nós pegamos um filé que eles (as grandes gravadoras) não queriam. Eles
já tiveram seus bregas antigos, o Bartô Galeno, o José Ribeiro, Carlos Alexandre,
e passou aquela fase que eles vendiam duzentas, trezentas mil cópias, passou.
Então preles venderem dez, quinze mil cópias de um artista não interessa pra
eles. Que nenhum brega ultrapassa um número desse. Hoje prum artista vender
dez mil cópias ele já é um astro. (Geraldo Proença, 2008)

A Gema foi fundada em 1992, com o propósito de fazer “brega e popular”, gravando discos
exclusivamente com o teclado, “Porque funcionava na fita cassete. Porque já tinha, já tinham
vários que gravavam na fita cassete só tocando o teclado” (Idem, 2008). Grande parte dos artistas
gravados pela Gema vinham do interior do Maranhão, através da indicação do produtor José Oni-
ton, figura de mediação que levou para Geraldo vários dos cantores e compositores do Maranhão
que integraram o cast do selo. A Gema mantinha um estúdio na cidade de Santa Inês, coordenado
por José Oniton, onde os discos eram gravados e encaminhados para prensagem em São Paulo,
como um produto da Gema.
A estratégia do selo para o controle do mercado do brega estava, naquele contexto, em
controlar o gênero através da fonte, e oferecendo em lojas populares os discos a preços igual-
mente populares.
Aqui retorno à figura do produtor musical e sua relação não somente com as tecnologias,
mas com a percepção de um nicho a ser explorado e da possibilidade de resposta de mercado a
um determinado produto. Geraldo Proença admite que o teclado com programação no disco é

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um “arranjo”, que não é o ideal, mas que aquilo tinha ressonância no mercado informal paulista-
no. Assim, um estilo de música brega de produção baratíssima ganhava o grande mercado com
artistas do Maranhão e um selo paulistano voltado para nordestinos imigrantes.
Se o teclado para os seresteiros egressos das bandas de baile era uma forma de se manter
no mercado de shows, para esta nova geração era a maneira de fazer música dentro da qual fo-
ram formados e para a qual compunham e cujo mercado exploravam. O teclado começa a ser
associado não mais somente à seresta, mas à música brega de cantores surgidos nos anos 1990,
nordestinos, que despontavam nas rádios AM, casas de festas populares e no mercado fonográfi-
co.
Dentre os artistas maranhenses que assinaram com a Gema estava Júlio Nascimento. Indi-
cado por José Oniton e já com sucessos como Leidiane, Dalziza e Sapatão no currículo, uma cres-
cente carreira de shows e estouro local nas AMs e choperias, Nascimento gravou “ao vivo” o seu
primeiro disco pela Gema:
Eu falei (pro Julio) ‘vamo ensaiar no estúdio ali’, tem um estúdio do Ademir, um
conhecido da gente. Aí eu mandei ele pra lá, ele foi lá e eu falei pro Ademir: ‘Li-
ga o teclado dele na mesa, a mesma coisa que foi feito com Anginho. Grava aí,
depois a gente vai ver o que vai fazer, que tipo de disco a gente vai fazer’. O ca-
ra pegou e ligou e ele ficou cantando. Teclado ele tocava horrível, horrível. (...)
tocando o teclado que ele tinha aprendido há uns 3 meses atrás, ele sabia só
bater a tecla, tanto é que você escuta ele raspar a tecla, aquilo ali num tem pra
quem toca teclado. Tanto é que um rapaz do estúdio, desceu do terceiro andar,
desceu lá, foi comer um lanche o Júlio tava tocando lá a e a fita já tinha acaba-
do. O quê que nós vamos fazer? Vamo gravar o disco. Ele só tava ensaiando. Eu
já apliquei o golpe pra fazer, pra ficar diferente mesmo. Então ficou o melhor
disco dele. O pior disco gravado e o melhor disco dele pra vender. Por isso que
a gente não tem possibilidades técnicas e financeiras pra você patrocinar uma
orquestra, músicos, um estúdio grande, pra um cantor grande, nós pegamos
dentro das possibilidades nossa. E foi o que deu certo até hoje, (idem, 2008)
[o disco é] Cheio de erros. Eu tocando, já cheio de uísque lá, tocando tudo erra-
do lá, meu deus do céu. Mas o pessoal adoraram aquele CD. (Júlio Nascimento,
2011)

Nascimento, em uma conversa não gravada em 2008, por telefone, mencionou um raciocí-
nio interessante. Ele conta que não sabia da gravação do disco, que fez um ensaio com Geraldo,
que depois o levou para passear e fez umas fotos no centro de São Paulo. Algumas semanas de-
pois, recebeu o disco prensado em casa e pensou: agora é o fim da minha carreira, eu tava fazen-
do tudo certinho e não dava certo, agora mesmo com esse disco horrível é que estou acabado.

Geraldo exibia ao cantor placas nas quais pedia que fosse mandando um alô para fulano de
tal, feito o anúncio X ou Y e o comentário A ou B, com a intenção de criar o clima de uma apresen-

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tação ao vivo, em choperia. Essas chamadas aparecem no disco, que também dá a impressão
(anunciada) de que o cantor está alcoolizado.
A capa do CD mostra Nascimento atravessando uma rua no centro da capital paulista. Na
contracapa vemos novamente o cantor encostado em um poste, aparentemente na mesma es-
quina que cruza na imagem anterior. Um olhar atento pode perceber que o poste, que estampa o
anúncio “uma boa ideia” da cachaça Caninha 51, exibe duas placas indicativas do endereço, no
qual se pode ler “Avenida São João” e “Avenida Ipiranga”, sacralizadas nos versos de Caetano
Veloso84.

Figura 14 - Júlio Nascimento, sem saber, posa no cartão postal da MPB, em ritmo de seresta. Capa do CD.

Até a realização da entrevista com Júlio Nascimento, em 2011, o cantor não sabia que a
contracapa do seu disco fora feita nesta esquina, nem mesmo do peso simbólico que ela carrega
para a música brasileira.
O nome do disco era “Em ritmo de Seresta”, e foi lançado em 1993.
Estes dados são importantes para se pensar esta figura do produtor, aqui personalizada em
Geraldo Proença e José Oniton, como aquele que pode perceber e deflagrar um movimento. No
caso da música brega/seresta maranhense dos anos 1990, o movimento floresceu via rádios AM,

84 “Alguma coisa acontece no meu coração, só quando cruzo a Ipiranga e a Avenida São João”, diz Caetano em Sampa,
gravada em 1978, no disco Muito. A canção, escrita por um imigrante nordestino, fala de suas impressões pela cidade
de São Paulo.
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choperias e pelo investimento de um selo, que aparentemente percebeu que aquilo que os agen-
tes entendiam como arranjo temporário já era um produto em si, com demanda de mercado. O
produtor se torna também a figura capaz de afirmar o que é bom e o que é ruim para estas de-
mandas de mercado e mesmo de manipular gostos e demandas em nome do resultado de seu
trabalho
Tinha mês deu receber 30, 40 fitas, mas eram todos descartáveis praticamente,
né? Porque a gente não se baseia no que a pessoa manda e no que a gente gos-
ta. A Gema funciona como um comércio, então não tem sentimento musical,
você pode ter ouvido musical, mas não sentimento musical, se não você vai à
falência. Ah, gostei dessa música, ela é linda e maravilhosa, esse cantor é boni-
to, esse cantor é isso, eu vou gravar um disco dele. Aí você grava 10 dele e mor-
re na praia. Então tem que pegar um que já tá andando. (Geraldo Proença,
2008).

Este foi o primeiro disco a estampar a marca da seresta em sua capa. Não que a ideia fosse
nova ou o formato inédito. Outros discos (como o de Anjinho, visto como o pioneiro na seresta
em disco) já haviam explorado a ideia do teclado como instrumento único em CD, mas “Em ritmo
de Seresta” foi o primeiro a transpor o ambiente das festas de seresta para o disco e a batizá-lo
desta maneira, inaugurando uma tendência amplamente copiada no segmento. O chamado “rit-
mo de seresta” virou, nos anos 1990, uma vertente da música brega, como o são o tecnobrega, o
arrocha e a canção cafona dos anos 1970. Este estilo encontra suas expressões de maior resso-
nância mercadológica em artistas do Maranhão. A maioria mantém suas carreiras até hoje, aten-
dendo a um mercado e público fora da capital São Luís.
O estouro de canções como Bebo Mais (primeiramente na voz de seu compositor, Zé Ray, e
quase uma década depois na do arredio a entrevistas Gonzaga Júnior), Leidiane, Eu vou pedir à
Lua (Hilton Marques) e Profissional Papudinho (Roberto Villar), abriram o caminho para a enxur-
rada de jovens que, a partir de então, passaram a apostar na carreira de cantor de música brega,
visando os palcos das grandes choperias e o sucesso arrebatador de Lairton em rede nacional.
Esta demanda fez crescer, em São Luís e no interior, um novo mercado para a música, desta vez
voltado para estúdios de gravação (como o Live Records, que gravou mais de 300 discos de brega
nos anos 1990), músico de estúdio como guitarristas e tecladistas (estes tocavam nos discos e
faziam/fazem as programações dos teclados para os shows, como veremos no próximo capítulo),
dançarinos, produtores fonográficos. Contudo, estes músicos e suas produções estavam restritos
aos nichos da canção brega, com pouco ou nenhum espaço nas FMs. Nomes como Mano Mara-
nhão tiveram grande público nas choperias como a Marcelo e o Kabão, sem penetrar nas casas de
festa da elite (contudo, nas residências, as canções estavam presentes pelos gostos dos funcioná-
rios e prestadores de serviço doméstico como empregadas e pedreiros) e nos seus universos dis-
cursivos.
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Importa aqui perceber, de maneira geral, como, no Maranhão, se pôde construir outro am-
biente de produção de música popular em meio a um contexto de crise, mediado por um elemen-
to tecnológico, assim como demonstrar que em outros estados próximos como o Pará e o Ceará
(duas importantes referências em música brega) a música de seresta não atingiu a mesma matu-
ridade a ponto de configurar-se em um estilo que perdura até os dias de hoje.
O Pará, por exemplo, destaca-se por diversos gêneros musicais de influência caribenha as-
sociados ao brega como o carimbó, a guitarrada, a lambada85. Ronaldo Lemos e Oona Castro de-
monstram que, no Pará, já havia estrutura técnica e tecnológica para a existência de selos fono-
gráficos, distribuição e estúdios de gravação desde, os anos 1970/1980, com forte profissionaliza-
ção e investimentos diversos em artistas locais que compunham e interpretavam as suas próprias
músicas:
A partir daí, o negócio da música brega e ritmos dela derivados cresceu em rit-
mo acelerado. Investiu-se na abertura de novas casas de show, estúdios, edito-
ras e gravadoras. ‘os estúdios cada vez mais tentando melhorar, as editoras se
profissionalizando, com importante e efetiva participação de Silvinha Silva, da
AR Music. Cantores renomados do cenário nacional começaram a selecionar e
gravar músicas de cantores paraenses. A prova do sucesso do ritmo paraense
são as casas noturnas – como A Pororoca, atualmente a principal e de maior es-
trutura, a extinta Xodó, onde o movimento recomeçou nos anos 90, Mauru’s,
Kuarup, entre outras – específicas para o gênero, superlotadas, apenas com
atrações locais e a audiência maciça dos programas de AM,e FM e de TV dedi-
cados somente ao gênero (...) tudo isso provando a paixão do povo paraense
por esse ritmo’, exaltou Júnior Neves em entrevista à Alessandra Tosta, antro-
póloga que realizou a pesquisa qualitativa em Belém. (LEMOS e CASTRO, 2008,
p. 27).

O brega no Pará teve uma queda no começo dos anos 1990, ressurgindo na metade da dé-
cada, com andamento mais rápido, guitarras mais pronunciadas e algum uso de tecnologias digi-
tais, como se pode perceber em um dos grandes sucessos desta época, a canção Profissional Pa-
pudinho (s/d), de Roberto Villar. A produção fonográfica era intensa e um músico de estúdio co-
mo o guitarrista Chimbinha, fundador da banda Calypso, gravou mais de mil discos nos mercados
de Belém e outras cidades nordestinas.
Havia, naquele momento, uma reformulação na música brega paraense, que culminaria no
fenômeno do tecnobrega, uma mistura da música eletrônica nas boites com o brega tradicional.
Em todos os livros consultados sobre o assunto, o termo seresta não aparece como algo definidor
de um tipo de canção, já que, para o Pará, o termo brega parece ter um peso de mercado mais
relevante que as lutas pelas afirmações das identidades locais. Assim, surgem ao longo dos ano

85 A lambada é um arranjo de vários estilos compilados e rebatizados com este nome, nos anos 1980, pelo radialista
Carlos Santos e que virou febre nacional.
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1990 o Calypso (ritmo ressurgido, representado pela banda homônima, de grande sucesso nacio-
nal), bregacalypso, tecnobrega, cybertecnobrega, brega melody.
O arranjo tecnológico do teclado com eletrorritmo pré-programado era parte do ambiente
de festas em Belém, mas com contornos diversos daquele utilizado no Maranhão, como podemos
ver em uma das narrativas sobre a criação do tecnobrega. “Tony Brasil é considerado o primeiro a
tocar com apenas uma nota, cantando com voz e teclado.” (LEMOS e CASTRO, 2008, p. 28)
Antigamente chamavam o dance de house. Aí virou dance porque mudaram as
batidas. Fiquei com essa ideia: ‘por que o brega não pode também mudar?’ Bo-
tar uma batida mais pesada. aí tive essa ideia aí. E deu certo. Montei o tecno-
brega. Era só trance. pedacinho assim de vinheta, de música, peguei uma bati-
da, o baixo de uma música, de tudo... Fui montando. Aí peguei o brega. Só que
fiquei pensando em como eu ia chamar, que é um ritmo mais pesado. Aí a gen-
te tinha gente falando de tecnobrega, mas não era ainda tecnobrega como é
hoje, era teclado... (Tony Brasil, apud LEMOS e CASTRO, 2008, p. 31)

O movimento das chamadas aparelhagens (que em diversos aspectos se assemelham às ra-


diolas do reggae do Maranhão) dominam o mercado das festas em Belém e no restante do Pará,
com mega-empresas familiares, que operam em conjunto com compositores/artistas ou têm seu
próprio elenco, focado na figura do Dj. Aqui é importante mencionar, como hipótese, que a crise
pela qual passou o mercado da música no Maranhão, pode não ter sido tão impactante no Pará,
que desenvolvia já suas formas de festa com outros moldes. Contudo, a relação com a tecnologia
também é marca destas formas de festa:
Embora reconheça que as festas de aparelhagem, de um certo modo, inaugu-
ram formas de sociabilidade próprias, não afirmo que estas tenham se engen-
drado por algum tipo de ‘encanto’. O que seria um grande equívoco de cunho,
inclusive, sociológico. Na verdade, vê-se que houve uma espécie de reavaliação
funcional das possibilidades que determinados adventos tecnológicos e outros
produtos culturais pudera oferecer. (LIMA, 2008, p. 45)

O mercado musical paraense parece ter passado pela seresta, pelo bolero e pelo teclado
sem que nem um ou outro lhe fosse tão caro quanto foi aos músicos do Maranhão, apesar de
compartilharem do mesmo “compromisso com a ‘inovação tecnológica’” (Idem, p. 48).
Ocorre no Pará um fenômeno contrário no que tange a relação barateamento tecnológi-
co/custo de festas. As aparelhagens, que usam de tecnologia barata para produzir fonogramas e
não contam com músicos ao vivo em suas apresentações, precisam de uma logística maior em
todos os aspectos, quando comparadas a uma banda, de maneira que “a saída de sobrevivência
desses artistas tem sido apresentar-se no interior do estado, dados os baixos custos de transporte
das bandas (...) os custos de levá-los limita-se ao transporte de pessoal, enquanto as aparelhagens
têm que levar, no mínimo, um senhor caminhão de equipamentos” (LEMOS, 2008, p. 85).

Bruno da Silva Azevedo / Em ritmo de seresta / dissertação de mestrado


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Outros estados, como o Ceará, fomentaram redes e produção de música popular baseadas
nas grandes e pequenas bandas de forró como a Mastruz com Leite e dezenas que a acompanha-
ram e hoje são o que de mais expressivo, do ponto de vista do mercado, se produz no estado.
Alguns nomes da canção dita brega surgiram no Ceará, sendo o mais expressivo o cantor Falcão.
Em 1993 surgiu mais um novo formato para o forró, com o aparecimento de
uma série de grupos e artistas que acrescentaram ao ritmo novos elementos
musicais, como os teclados, e darem menos importância à sanfona e à zabum-
ba, originando o forró eletrônico, ou o oxente music, com influência da axé mu-
sic e da música country sertaneja. São nomes deste período: Frank Aguiar, Mas-
truz com Leite, Magníficos, Calcinha Preta, Limão com Mel. Estes grupos apre-
sentam shows com um corpo de baile composto por mais de 10 bailarinos, tra-
jando roupas sensuais, além de diversos recursos cênicos, realizando grandes
apresentações visuais. (REBELO, s/d, p. 04)

Recentemente, uma nova vertente do forró vem ganhando força. É o chamado forró pisa-
dinha, com andamento mais rápido e marcações mais pesadas, características de bandas como
Garota Safada e Aviões do Forró. O nome alude à ideia de galope sugerida como dança para este
estilo.
Em Pernambuco, desenvolveu-se a cena que o jornalista Fernando Fontanella categoriza
como a do Brega Pop, influenciada diretamente pelos movimentos de música brega do Pará. O
Brega Pop do Recife conta com expressivo corpo midiático (programas de TV, rádios), artistas
locais de sucesso que tocam com bandas completas, DJs e se caracterizam por valorizar a dança e
os dançarinos no palco, com o foco para o corpo e a dança sensual.
O gosto musical popular que culminou no estilo Brega já existia em diversas ou-
tras cidades do Norte e Nordeste, mas não havia em nenhuma outra cidade a
estrutura necessária para a criação de um mercado consistente. Cidades como
o Recife já possuíam sistemas de comunicação desenvolvidos, formados por re-
des de rádios, TV’s e jornais, mas de certa forma os espaços cedidos para a mú-
sica brega era muito pequeno.
Nesse sentido, o impacto da chegada dos shows de bandas paraenses foi crucial
para a formação do estilo no Recife. Esses shows representavam a chegada de
uma estrutura espetacular nas periferias, tratando de temas e usando formas
que estavam de acordo com as experiências do público popular, mas também
usando os mesmos recursos de palco, iluminação e figurinos chamativos dos
shows pop. É a democratização, mesmo que em um circuito underground su-
balterno, do espetáculo midiático. (FONTANELA, 2005, p. 20)

Este circuito conta com estrutura de produção e distribuição também análoga à do Pará,
com estúdios e vendas via pirataria-consentida. A música não tem relação com o bolero ou outros
ritmos tradicionais, associados à velha guarda e à cafonice, como no Maranhão, e sim ao brega
surgido após os anos 1990, ao funk carioca (em sua corporalidade) e à música/estrelas do pop
internacional, de onde parte de seus artistas retiram inspiração direta, como no caso de cantoras
como Michelle Mello (Whitney Huston) e Kelvis Duran (Michael Jackson).
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Ao que parece, o nordeste brasileiro, região amplamente reconhecida pelos meios de co-
municação e público do centro/sul (e aqui me remeto novamente ao gosto médio cujo arauto
maior seria a Veja, mencionado no capítulo 01), desenvolveu diversas vertentes da canção dita
brega, que se fortaleceram ao longo dos anos 1990 e 2000. Estas vertentes possuem, de uma
maneira ou de outra, alguma relação com os avanços tecnológicos disponibilizados ao seu tempo.
No que interessa ao meu objeto e campo de pesquisa, a vertente do brega que se consoli-
dou e foi exportada pelo Maranhão foi a única cujas raízes estão na canção associada ao passado,
ao bolero, às festas de serenata e à dança mais recatada dos casais estabelecidos, não voltada
diretamente ao encontro, que é o que no estado se conhece como seresta.

Outros estados como a Bahia, nos anos 2000, receberam influência da seresta vinda do Ma-
ranhão para criar uma nova vertente desta música, conhecida como arrocha, da qual falarei no
próximo capítulo.
De meados dos anos 1980, a seresta no Maranhão encontra um meio de crescimento na
crise do sistema de bandas de baile e no recém disponibilizado teclado com eletrorritmo. Nos
anos 1990, uma nova geração de cantores de música brega se associa aos ambientes de festa
criados pelas serestas e fazem das grandes e pequenas choperias os mais significativos locais para
o desenvolvimento de novas redes de produção e distribuição de música popular original feita no
estado. Esta música se associa a selos de fora do Maranhão como a Gema, Atração e Unacam,
promovendo o maior fenômeno fonográfico que o estado conheceu, com um número de registros
fonográficos de artistas locais de difícil apuração, mas que se impõe como algo expressivo se con-
siderarmos que, mesmo artistas que não alcançaram grande êxito comercial e midiático, gravam
um disco por ano, há 15 anos.
Ao final dos anos 2000, grandes choperias como a Marcelo chegam a receber cerca de 20
discos de brega por semana, de artistas interessados em ter suas músicas tocando na choperia, ou
mesmo de tocar ao vivo em seu palco, quantidade semelhante a que recebe o radialista Nonato
Costa, locutor do programa Mirante Brega (Jânio Maciel, Nonato Costa, 2008). Somente a Gema
lançou em torno de 300 discos em cerca de 10 anos, com um cast formado de 50% de cantores do
Maranhão.

Não tardaria para que toda esta produção chamasse a atenção das mídias hegemônicas na-
cionais e que algum representante do movimento brega/seresta do Maranhão acabasse ganhan-
do o estrelato.

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Foi o que aconteceu com o cantor Lairton, contratado pela Gema, que em 2000 foi desta-
que de programas de TV de diversas emissoras e teve sua versão da canção Morango do Nordeste
executada amplamente nas rádios de todo o país, com dezenas de regravações.
Lairton cantava em bandas e, nas folgas, fazia shows “na noite”, com teclado de eletrorrit-
mo e voz. Foi apresentado por José Oniton à Gema, através de uma fita feita em um destes shows
de barzinho. O repertório era mais aquele associado à MPB de happy hour que ao da música bre-
ga de Júlio Nascimento, mas compartilhava da estrutura de palco e, em termos gerais, do roman-
tismo das canções e do intuito maior da dança. Recebeu uma ligação de Geraldo Proença, dizen-
do: “eu quero que você faça o disco do mesmo jeito que você fez a gravação ao vivo. Por isso que
no meu disco tem abraço, fulano de tal” (Lairton dos Teclados, 2008).

O CD foi gravado em Imperatriz, no estúdio Juliete, que ainda hoje grava artistas de seresta
e brega do Maranhão e Pará. Lairton fez algumas fotos em casa e mandou tudo para a gravadora;
semanas depois recebeu uma caixa com o disco “Morango do Nordeste” prensado. Tinha o disco
nas mãos e nenhuma divulgação:

Muita gente dizia, ah, é feito só com o tecladinho, não sei o que, não vale, isso
aí não vai pra frente, não sei o que... isso assim, é, a mídia entre si, né, falava
isso. O povão não. O povão gostava de cara! Aí eu fui assim, pegava ele e bota-
va numa mochila, a mesma mochila que eu levava pro ensaio, enchia a mochila
de disco e saía na rua do comércio em Santa Inês, onde tinha uma loja com som
tocando, chegava e dava o disco pro cara tocar, chegava na banca e dava o dis-
co pro cara botar de amostra lá pra tocar, via um carro de som passando na rua
eu atravessava a bicicleta e dava o disco pro cara, aí aquilo ali fui fazendo o bo-
ca a boca, sabe, e ia pras cidades vizinhas, por exemplo, Pindaré, Bom Jardim,
aquela redondeza ali, saía pras cidades também pra fazer o mesmo trabalho (...)
ia visitar as cidades só pra levar os discos nos pontos, tipo, onde tinha som am-
biente tocando, tinha carro e som, onde tinha isso eu tava lá. (Lairton dos Te-
clados, 2008).
Começou ele vendendo de bicicleta o disco, colocava na mochila, saía pra ven-
der fazia show em churrascaria, ganhava 20 reais por dia, 30 reais por dia e foi
crescendo, crescendo. Aí a grande sorte dele foi a Marlene Matos, que ela foi
passar as férias lá no Maranhão, escutou a música e correu atrás. Aí ligaram pra
cá, nós marcamos a Xuxa, ele fez a Xuxa, o produtor do Faustão assistiu a Xuxa,
gostou e chamou pro Faustão. Foi uma escada, teve uma escada muito boa.
(Geraldo Proença, 2008)

A partir da participação no programa Planeta Xuxa, a carreira do cantor deslanchou e tam-


bém a visibilidade das festas nos moldes da seresta no restante do país. Este sucesso, contudo,
não alavancou outros artistas do gênero ao estrelato, mas incentivou uma série de novos seres-
teiros a se espelhar no exemplo de Lairton e aumentou o movimento doméstico de choperias e
seus músicos.

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Nessa esteira, artistas de carreira estabelecida migraram para a carreira mais simplificada
proporcionada pelo teclado. Adelino Nascimento e Raimundo Soldado, os dois nomes mais influ-
entes do brega no Maranhão, são bons exemplos.

Ambos assinaram, através de José Oniton, contrato com a Gema, e gravaram seus últimos
discos com o teclado de programação. Ao contrário do que ocorreu com cantores mais jovens, em
início de carreira, que se afirmavam através do teclado, o fato destes cantores e de outros como
Frankito Lopes usarem o teclado é visto como sinal de decadência. Estes artistas até então grava-
vam seus discos com banda e produtores de renome no mercado da música brega como Carlos
André (que produzia Adelino Nascimento na RCA).

Se eu fosse ele não fazia. Porque eu acho assim, o teclado muito amador. Pra
ele é. Porque estes cantores que tinham uma carreira sólida e um estilo, não
gravam em teclado. Ó, Waldick não grava, Bartô Galeno não grava, Amado não
grava e Adelino era pra não ter gravado. O teclado é um arranjo, é uma coisa
arranjada, não é uma coisa... é como se fosse assim um genérico. E ele não liga-
va, ele não tava mais ligando. Ele não tinha mais aquela... eu acho que também
custo, gravadora pequena, não queria gastar muito, com os produtores, fazer
disco de metal mesmo valendo... então foi onde ele começou a gravar mesmo
em teclado, que eu acho teclado uma besteira. (Bruto Dantas, 2008)

Lairton, anos depois, passou a tocar com uma banda completa e alguns agentes identifi-
cam, neste fator, o motivo da sua menor aparição na mídia. Em meados dos anos 2000, a Gema
investia em um novo artista, cujo trabalho remetia exatamente às serestas de bolerões para “co-
roas”, vindas do Maranhão, o cantor Zezo, do Rio Grande do Norte.

Zezo gravou mais de 20 CDs pelo selo, sob o epíteto de O príncipe dos teclados.

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03. O ESPAÇO DA SERESTA: AS CHOPERIAS

“O teclado hoje faz de tudo, tem uma banda inteira aí dentro.”


Assim me esclarece Jânio Maciel, proprietário e gerente da Choperia Marcelo, sobre a utili-
zação do teclado, e somente dele, em todas as noites nos 3600m2 daquela que é a maior choperia
da cidade de São Luís do Maranhão.
E não somente nesta. Um passeio pela noite da cidade mostra que o teclado com progra-
mação, ou eletrorritmo, ou teclado arranjador, ou o “esquema”86 é sinônimo destas casas de festa
popular. É destes instrumentos que saem, praticamente, todos os sons que se ouve nas noites das
festas de seresta de São Luís: bumbos, caixas, pratos, chimbais e baixo são pré-programados e
executados ao toque do botão play, em um instrumento que nunca perde o compasso, não desa-
fina e corrige os possíveis erros de seu executante (quanto este de fato toca), em detrimento de
bandas maiores, com instrumentos eletro acústicos.
Em São Luís, existem centenas de choperias espalhadas por bairros populares, de elite e pe-
lo centro da cidade, de diversos tamanhos e conformações, utilizando várias estratégias para atra-
ir o público e, consequentemente, atraindo diversos tipos de público. Em comum têm o foco prin-
cipal na alta vendagem de cervejas, que é o que as sustenta, a valorização da dança e o teclado de
programação no palco.
Neste capítulo, pretendo apresentar os espaços das casas de festa de São Luís, conhecidas
como choperias, casas, em sua maioria, fundadas no começo dos anos 1990, dentro da ascensão
da seresta e que, com o tempo, se tornaram sinônimo deste tipo de festa.
Procuro identificar as alocações de poder dentro destes espaços, quem neles investe traba-
lha e frequenta, assim como apontar que, além das serestas populares, a cidade também conta
com serestas de elite (cujas casas não recebem o nome de choperias). Também analiso o recente
processo de mudança dentro das serestas, com a inclusão do ritmo baiano conhecido como arro-
cha (no qual incluo a discussão sobre a diferença entre o bolero e o brega), e investigo as formas
como hoje se constrói uma carreira dentro do universo do brega de teclado e da seresta. Concluo
com a visão pública que possuem estas casas, considerando as casas de música brega como es-
tigmatizadas por algumas parcelas da sociedade ludovicense.

86 Esquema é como os músicos mais jovens das serestas se referem ao arranjo de palco do teclado. Usa-se banda para
quando há uma bateria no palco e esquema, como sinônimo de improviso, para o teclado. Os músicos mais antigos,
acima dos 40 anos, não usam esta categoria.
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3.1. O CRESCIMENTO DO MERCADO DE CHOPERIAS

As novas configurações do mercado da música popular em São Luís, em meados dos anos
1980, privilegiavam os pequenos grupos musicais. À medida que a década terminava e os grandes
clubes entravam em declínio, novos espaços de festa começaram a surgir em diversos bairros da
cidade. Para a camada jovem do público, as boites com som mecânico começaram a se populari-
zar em espaços como Seven Night, Genesis, Tucanos, Ninja e outras, que tocavam música pop
dançante para a elite frequentadora dos clubes sociais. Os bares de reggae cresciam e ganhavam
mais espaço também com música gravada e paredões de caixas de som então chamadas de radio-
las.
Para os amantes do bolero, fatia do público que tinha mais idade, surgiam as primeiras ca-
sas nos moldes do que hoje conhecemos como as choperias. Datar o surgimento e fechamento
destas casas é uma tarefa difícil, mas pude identificar, pelas entrevistas, uma sucessão de nomes
de casas cujo surgimento se dá exatamente nesta seara de entre-décadas. São algumas delas:
Momentos (não confundir com Momentu’s) Jumbo, Tom Ver, Escritório Bar, Tom Marron (São
Francisco); Hora Extra, El Dourado (Turu); Tia Maria, Bohemia (av. dos Holandeses); Gata mansa
(Planalto), Beira Rio, O Tito (Cohab), Caneco (Centro), Bar das Ostras (Calhau). Estas casas não
tocavam somente serestas, assim como as serestas começaram a ocupar espaços antes dedicados
a outras festas, como o Sindicato dos Bancários e o Arraial das Malvinas. A facilidade logística da
festa contribuía para a sua proliferação e esta proliferação gerava ocupação aos músicos, recém
demitidos das grandes bandas, ou em busca de trabalho extra para complementar a renda. Havia,
além de locais fixos, as serestas itinerantes. Pela facilidade técnica de montagem da festa, canto-
res passaram a operar sozinhos e se podia fácil e rapidamente instalar duas caixas de som e um
teclado sobre um ou dois engradados de cerveja no meio de uma rua residencial, fazendo ali
mesmo uma seresta. Tornou-se comum, em bairros, o contrato de serestas para uma ocasião
especial como o aniversário de alguém ou outra data festiva. Era uma festa popular e barata.
Choperia, em São Luís do Maranhão, é uma casa de festa, geralmente aberta, com um salão
de dança rodeado de mesas. Estes locais vivem da venda de cerveja, apesar do nome aludir ao
chope e oferecem música ao vivo feita com teclado de programação e voz. Grande parte destas
casas fica em locais de passagem de trabalhadores, entre seu local de expediente e suas residên-
cias, de modo que a frequência maior é de pessoas que pagam suas próprias contas e estão acima
dos 30 anos. Há choperias com 40m2 e outras que poderia facilmente comportar um Moto x Sam-
paio87. O repertório destas casas é aquele associado à seresta e ao brega, com abertura para di-

87 Moto e Sampaio são os dois times de futebol mais populares de São Luís.
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versos ritmos populares como o forró, o axé, a lambada, o baião, o arrocha e a MPM/MPB. As
casas são frequentadas por um público formado majoritariamente de casais, boa parte nascida ou
de segunda geração de alguma cidade do interior do Maranhão. Estas pessoas, em sua maioria,
ocupam profissões liberais, são empresárias de pequenos negócios como salões de beleza ou
restaurantes; há ainda uma fatia de comerciários e funcionários públicos. As choperias estão, em
sua maioria, localizadas próximas às paradas de ônibus; as maiores são empresas com forte for-
malização, em torno das quais orbita um rico comércio informal, com o qual são coniventes.
Ao longo dos anos, estas casas estiveram espalhadas em áreas da cidade tradicionalmente
associadas aos mais diversos setores sociais, do Calhau (área nobre, onde funcionava o Bar das
ostras) à Forquilha (bairro popular, lar da Choperia Marcelo), a seresta penetrou em diversas clas-
ses sociais, segmentação que perdura até os dias de hoje, como veremos neste mesmo capítulo.
O investimento nas choperias é sempre privado, algumas eram custeadas por cervejarias,
outras por empresários do ramo das casas noturnas como Sérgio Linhares, ou eram locais meno-
res que cresciam com a nova demanda e se estabeleciam. Isto é importante mencionar em se
tratando da São Luís nos anos 1990, onde ocorre uma presença cada vez maior do estado no cus-
teio de festas populares, com investimento em músicos, grupos e principalmente em grandes
espaços para shows da música considerada folclórica pelos representantes do estado. As serestas
não gozam destes investimentos.
Buscando entender as diversas sociabilidades no universo das choperias, concentrei meu
trabalho de campo em duas destas choperias: Choperia Marcelo e Chopperia Kabão.

Choperia Marcelo

Meu esquema sempre foi teclado.


Jânio Maciel, 2008

Nasci em São Luís, no bairro da Cohab, bairro popular de classe média, que em 1979, ano
de meu nascimento, ainda dava os seus primeiros passos. Cresci com diversos sons que vinham de
várias direções, fossem das quadrilhas que ensaiavam e se apresentavam nas ruas, das bandas
marciais das escolas que passavam, também em ensaios, no mês de setembro ou dos blocos de
carnaval que por ali também desfilavam, quando era sua época. Os únicos sons que não eram
sazonais e que se poderia ouvir, mesmo à distância, era o das casas de festa como o Gata Mansa
e, mais tarde, da Choperia Marcelo.

Bruno da Silva Azevedo / Em ritmo de seresta / dissertação de mestrado


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Eu não ouvia a Choperia Marcelo de casa, mas as domésticas que trabalhavam conosco fre-
quentavam a choperia e, através delas, conheci vários dos nomes da música brega do Maranhão
no começo dos anos 1990.
Somente anos mais tarde pude conhecer o espaço e as festas que ali aconteciam.
Inaugurada em 1987 como uma pequena lanchonete no bairro da Forquilha, a choperia fi-
cava a mais ou menos 100 metros de onde funciona hoje. O retorno da Forquilha é uma área de
alta circulação de pessoas, sendo uma intercessão entre duas avenidas de alto movimento, a sa-
ber, a Jerônimo de Albuquerque (que corta a cidade do aeroporto ao Calhau) e a Estrada de São
José de Ribamar. Neste retorno há postos de gasolina, muitas residências e uma enorme filial da
Igreja Universal, onde originalmente funcionava a Marcelo.
O proprietário, Jânio Maciel, nascido em Bacabal (250 km de São Luís), trabalhou como
vendedor nas casas Pernambucanas, antes de abrir um bar no bairro do Maiobão. Sua família
tinha diversos bares no Maiobão e Araçagy, todos chamados “O Maciel”. Jânio alugou uma lan-
chonete chamada Marcelo, na Forquilha, e mudou o nome para choperia Marcelo (Marcelo era o
filho da dona da lanchonete).
A choperia Marcelo começou há 19 anos atrás e quando eu escolhi fazer a Cho-
peria Marcelo eu escolhi uma casa pro povão mesmo, pro povão, no intuito de
abrangir justamente o povo do bolero, entendeu? O povo do bolero, que é um
ramo, um estilo de música que eu me entendi ouvindo. (Jânio Maciel, 2008)

A Cohab já tinha casas de seresta como o Gata Mansa e a choperia rapidamente cresceu,
sempre com o teclado no palco e venda de cervejas. Em 1993, o bar mudou para sua atual locali-
zação, em sede própria. Os nomes que surgiam no brega do Maranhão, no começo dos anos
1990, tocavam na Marcelo. Ali, Júlio Nascimento, Ray Douglas e Lairton fizeram seus shows de
maior público na cidade.
O surgimento da choperia acompanhava uma tendência, já apontada aqui, de abertura de
casas para explorar este nicho de mercado. O que destaco como importante no caso da Marcelo,
e que são apontados como fatores importantes para sua longevidade é a formalização da chope-
ria e a sintonia com o que o mercado oferece de referência no brega e na seresta, além da locali-
zação de alta circulação e da cerveja barata.
Casa noturna aqui em São Luís, muitos poucos tinha banda completa, com te-
clado, guitarra, baixo e bateria. A maioria das casas aqui em São Luís, quando
eu me entendi aqui em São Luís com casa noturna, geralmente era um teclado,
um guitarra e os back (Jânio Maciel, 2008)

Maciel já tinha como referência outras casas e, com o passar dos anos, a sua também se
tornava a referência para o mercado da seresta em São Luís. Para os cantores bregas, tocar na
Marcelo é símbolo de ascensão em suas carreiras.
Bruno da Silva Azevedo / Em ritmo de seresta / dissertação de mestrado
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Figura 15 - Choperia Marcelo lotada. 2011. Fonte: kamaleao.com.br. Acesso em janeiro de 2012.

A choperia possui uma banda residente, com músicos funcionários da casa, chamado Grupo
Digital.
Em 91 eu vim pra choperia Marcelo, no qual cantei por 16 anos, no grupo Digi-
tal. Eu comecei na choperia tinha só um cantor, e eu entrei pra ser o outro can-
tor. O que que nós fazíamos, esse rapaz cantava uma hora, aí eu cantava uma e
ele descansava, todos os dois se acompanhavam (no teclado). Aí ele fazia uma
hora, eu tava descansando, fazia outra, isso vice e versa. Isso nós ficamos muito
tempo. Aí quando a choperia mudou do retorno onde era a Universal pra essa
atual choperia foi quando nós fundamos o grupo (digital). (Rogerinho, 2011)

A banda chamava banda Maciel, sobrenome do proprietário da choperia. O novo nome veio
por conta do primeiro pedal de reverb de voz que chegou na choperia, o pedal tinha o nome es-
crito em seu corpo. “é bem moderno, um negócio que tá surgindo agora, a era digital, aí foi bati-
zado o grupo digital, mais ou menos 94 por aí assim” (Rogerinho, 2011)
É um grupo que toca de tudo um pouco, mas quando toca aqui na minha casa,
70% é esse estilo aí, que tu acabou de falar, o brega, por causa das músicas. São
músicas dançantes a dois, que pega o romântico, como Amado batista, Reginal-
do Rossi, o próprio Léo (Magalhães), que é a febre do momento (Jânio Maciel,
2008).

O grupo digital anima as noites da choperia de quarta a domingo, com cinco cantores e dois
tecladistas. O grupo já gravou diversos discos e os cantores, funcionários da casa, possuem tam-
bém carreiras-solo. O grupo digital se apresenta fora da choperia e abre os grandes shows que

Bruno da Silva Azevedo / Em ritmo de seresta / dissertação de mestrado


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eventualmente ocorrem na Marcelo. A formação atual do grupo é Alan, Zé Carlos (teclados), Lulu
Reis, Alan Borges, Alessandra e Tatiana Pereira (vocais).

Em 2008, quando entrevistei Jânio Maciel, a choperia tinha 85 funcionários diretos e vendia
cerca de 2000 grades de cerveja Brahma por mês. Vendedores informais, como os de doces, dis-
cos, cigarros e outros produtos que a choperia não oferece, têm passe livre no estabelecimento. A
entrada nos dias regulares, quando não há show de algum artista convidado, é gratuita. Quando
há shows, o ingresso oscila entre R$ 10,00 e 25,00 (entre 5 e 10% de um salário mínimo).

Figura 16 - Logotipo da Choperia Marcelo.

Chopperia Kabão

A Chopperia Kabão é a melhor opção quando o assunto é divertimento, descon-


tração e música ao vivo. Sempre comandada pela Banda do Kabão, nas noites
de quinta a domingo.

A Banda do Kabão, além de possuir em sua formação os melhores músicos de


São Luís, também possui repertórios variados para satisfazer a todos os gostos
musicais.

Chopperiakabao.com.br

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Localizada em outro extremo da cidade, no Centro, a Chopperia Kabão é uma das de maior
visibilidade para quem circula naquela região.
Durante a construção do projeto Reviver88 (1986 a 1989), havia quatro pequenos restauran-
tes onde hoje é a rampa Campos Melo, na Av. Beira Mar. Eram pequenos quiosques que alimen-
tavam “a peãozada” responsável pela obra (Kabão, empresário, dono da choperia homônima,
2008), oferecendo PFs no almoço e seresta com teclado de programação no jantar, para este
mesmo público e outras pessoas que trabalhassem na área do centro, com grande público e alta
venda de cerveja. Estes restaurantes eram reconhecidos pelos nomes de seus proprietários:
Kabão, Luzimário, Piloto e Nonato. Não havia outras casas, nesse estilo, naquela região.
Em 1989, com o término das obras, o governo estadual (sob o comando de Epitácio Cafetei-
ra), tentou consolidar o projeto de transformação do centro histórico da cidade em um sítio de
visitação turística, alicerçado na valorização do folclore e nos mitos de formação de São Luís como
Atenas brasileira, tendo como síntese/resquício material o casario colonial. Nesta época, novos
bares e restaurantes como o Antigamente89 foram abertos na região restaurada, além de museus
e lojas de artesanato voltadas para o público turístico e para a elite da cidade. As brochuras da
Maratur90, daquele momento, mostram uma São Luís de tradição popular com o Bumba meu Boi
e de história “preservada” com o Projeto Reviver, ou como diria o Epitácio Cafeteira, já como se-
nador:
[O reviver] é uma “estrada” que resgata o passado, ligando-o ao nosso presen-
te, como “ponte de fé” para o futuro de prosperidade que antevejo para o Ma-
ranhão (...) turistas de todo o mundo poderão, doravante, ter impressão oposta
ao que se presenciava até recentemente e reconhecer os esforços e a capaci-
dade de nossa gente em defesa da memória e do patrimônio cultural do Mara-
nhão e do Brasil, por extensão. É progresso, sem desrespeitar a nossa história.
(CAFETEIRA, 1997, p 03 e 04)

Este processo de higienização da área do centro histórico incluiu a retirada dos restauran-
tes populares e de seu público. Dos quatro, o único que ainda ocupava um espaço próximo era o
Barcanal, cuja propriedade passou para a esposa de Nonato, e ainda hoje funciona com serestas
ao lado do terminal de Integração de ônibus da Praia Grande, do outro lado da avenida, logo, fora
do sítio restaurado. O Kabão foi inicialmente para onde hoje está o Circo Cultural Nelson Brito
(aproximadamente 300 metros do local original) e mudou-se para o Portinho em 1998 (mais de
2km de distância), quando deixou de ser o bar do Kabão e tornou-se a Chopperia Kabão.

88 O Projeto Reviver foi uma ação de restauração, reurbanização e suposta revitalização do Centro Histórico de São
Luís, no intuito de criar ali um novo atrativo turístico.
89 Restaurante de comidas típicas maranhenses que funcionava na Rua do Comércio, coração do centro turístico. Deco-
rado com temas maranhenses como arquitetura colonial e Bumba-meu-boi; promoveu shows com cantores antigos.
90 Empresa Pública de Turismo do Maranhão, parte da Secretaria de Turismo, já extinta. Acervo próprio.
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A cerveja custa R$ 05,00 mais caro que no mais caro bar da Praia Grande/Reviver, onde a
cerveja oscila entre R$ 02,50 e R$ 4,50 (dados de 2011).
O público é formado, majoritariamente, por pessoas vindas do interior, mas residentes na
capital, de diversas profissões como pequenos empresários, pedreiros, cabelereiros e outras ocu-
pações ditas populares. O motivo principal da ida à choperia é o encontro, a dança e a música91.

Na região do Portinho já havia um movimento de choperias, sendo a primeira a Choperia


Marujo92, aberta em 1985 por um ex-marinheiro mercante. Várias outras choperias e casas notur-
nas começaram a surgir na região do Portinho, ao longo dos anos 1990, como o Forró do Arlindo,
a Choperia Cidade, Choperia Beira-Mar, (todas voltadas para a seresta) e casas de reggae como o
Papa Reggae, ao lado do Papódromo93. No palco, sempre o teclado de ritmo.
Quando eu cheguei aqui não tinha nenhuma choperia e aqui também só tinha
um negocinho. Eu fiz isso aqui tudinho, isso aqui tudo foi feito por mim. Só aqui
eu coloquei 400 carradas de entulho aqui dentro. Só aqui! Isso aqui era um bu-
raco! (Kabão, 2008).

[essa região] eram só barzinhos, quiosques mesmo pequeno [O Marujo] Come-


çou como barzinho, aí foi crescendo e a gente botou música ao vivo (...) Foi no
ano de 95. A gente pegou isso aqui um pouco antes de 95, agora a choperia
começou em 95, digamos que tenha sido uns dois anos antes, 93, com barzinho,
e lá pra 95 a gente começou com música ao vivo. Seresta, esquema de seresta,
sempre no esquema de seresta, teclado e voz (Cesar Roberto, gerente da Cho-
peria Marujo, 2011)

O proprietário e fundador da choperia, José Martinho dos S. Barros, vulgo Kabão, trabalhou
como ambulante, pedreiro, agricultor e formou-se como cabo da polícia militar. No final dos anos
1980 exercia a função de soldado da polícia e abriu um quiosque de venda de lanches no Maio-
bão, alugando logo após um ponto na rampa Campos Melo, onde dividia os custos dos pequenos
shows que realizavam com as outras três lanchonetes no mesmo lugar. Kabão era lotado no posto
fiscal do estado, que ficava no prédio onde até alguns anos atrás, o governo do estado tentou
instalar um museu do bumba meu boi chamado Casa do Maranhão. Ao apartar uma briga na
rampa, foi-lhe atribuído o apelido de Kabão (ou seja, grande cabo), nome que passou a adotar.
Em 2008, Kabão foi eleito prefeito do município de Cantanhede pelo DEM e afastou-se da
administração direta da choperia.

91 Informações com base em questionários aplicados com o público da Chopperia Kabão em julho de 2010.
92 As choperias raramente existem isoladamente. Via de regra, há um “nicho” de choperias, com doas ou três em um
espaço de poucos metros.
93 Estrutura metálica construída para a visita e missa do papa João Paulo II em São Luís, na década de 1990. Hoje, em
ruínas.
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Figura 17 - Casal dança bolero na Chopperia Kabão. Foto: Bruno Azevedo, 2012.

O Kabão é um enorme pátio entre o rio Bacanga e as paradas de ônibus do Portinho com
seus quiosques de venda de pratos-feitos e pequenos bares. Com o Bacanga em nossas costas, à
direita temos a Capela de São Pedro e o Ceprama, à esquerda, a área tombada do centro históri-
co. Em torno dessa choperia, há outras, além de quiosques onde se bebe cerveja ao som da banda
preferida troando do porta-malas do próprio carro. Cercada por uma grade de metal que permite
visibilidade total de quem está fora, possui o palco em uma extremidade e um quiosque na outra,
onde se compram as fichas de cerveja e outros produtos. O consumo de cerveja é tão intenso,
que cada mesa da casa conta com uma grade (24 garrafas) vazia logo abaixo, onde os clientes
depositam os vasilhames cujo conteúdo já foi consumido. A venda, em 2008, era de 400 grades de
cerveja por semana. O Kabão “vive de vender cerveja” e gera quase 50 empregos diretos num
terreno de concessão pública (Kabão, 2008).

Assim como a Marcelo, os músicos da Banda do Kabão são funcionários da choperia (como
nos antigos clubes sociais), como também garçons, seguranças e demais atendentes. É permitida
a entrada de ambulantes e, salvo nos dias de shows de artistas famosos vindos de outras cidades,
a entrada é gratuita. Quando cobrada, oscila entre os mesmos R$ 10,00 e 25,00. O público é for-
mado, em sua maioria, de casais acima dos 30 anos.

O que se notou nos anos 1990 foi um crescimento do mercado das chamadas choperias,
com a consolidação das maiores empresas, como as duas analisadas, e o surgimento de centenas
de outras casas pela cidade. Somente na área da Cidade Operária, a delegacia de Costumes e di-
versões públicas de São Luís registra 200 casas noturnas catalogadas como choperia (Ana Tereza
Dualibe, 2011).
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No que concerne a esta pesquisa, entendo que havia uma demanda para o modelo de festa
oferecido pelas choperias, e a facilidade técnica do teclado favoreceu a satisfação desta demanda
com casas de custo operacional baixo, estruturas simples e lucro centrado na venda de cerveja.
Hoje, é possível ao público ir a uma seresta diferente a cada dia da semana em São Luís, de se-
gunda a segunda, do Calhau ao Estreito dos Mosquitos.

As choperias, como os músicos na geração de bandas de baile, buscam a constante melho-


ria tecnológica. Contudo, desde a segunda metade dos anos 1980, o que se nota são avanços den-
tro da mesma estrutura (uma mudança, por assim dizer, horizontal), sem que isto modifique a
maneira como as festas são planejadas ou realizadas. Nos anos 1990, a produção fonográfica se
multiplicou e os teclados, que antes vinham com todos os ritmos e timbres pré-programados
(como o mencionado beguine), ganharam capacidade de programação de ritmos e timbres.
Na prática, as festas passaram a ser mais diversificadas e não era mais preciso modificar
somente o BPM para mudar do bolero para o forró. Era possível, a um músico, programar a batida
exata do forró, com os timbres precisos usados em uma gravação acústica, emulados digitalmen-
te.
A música ao vivo da época, pro que eu tô hoje aqui na choperia Marcelo só se
modernizou. Aqui o equipamento hoje são mais modernos, então a evolução
com certeza é bem melhor. mas é o mesmo estilo, teclado, teclado, teclado,
caixa de som, aparelhagem é isso ai! (Jânio Maciel, 2008)

Isto fez surgir, dentro da mesma lógica de festas, outras figuras como a do músico progra-
mador de teclados, além de expandir ainda mais o mercado para cantores e bandas de seresta,
que contavam com maiores possibilidades técnicas, riqueza rítmica e timbrística, dos quais falarei
a seguir.

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3.2. SOBRE AS BANDAS E GRUPOS DAS CHOPERIAS

A possibilidade de emulação de instrumentos tornou visível para o público das primeiras se-
restas que ali não havia um baterista presente. Foi este músico o primeiro a desaparecer dos pal-
cos, quando da ascensão do teclado.
Em sua análise do Brega Pop recifense, o jornalista Fernando Fontanella parece descrever o
que seria, em partes, resultado desta popularização da possibilidade técnica na música popular:
Outra característica interessante é a democratização da condição de artista que
o Brega Pop promove. Não há a exigência de um domínio de informações ou de
técnicas específicas para a produção artística. Praticamente qualquer pessoa
pode ser um astro do brega: cantores não precisam saber cantar, compositores
não precisam saber escrever. (FONTANELLA, 2008, p. 10)

A afirmação de Fontanella parte de uma ideia de normalidade para as competências musi-


cais, e ignora todo um corpo de competências necessárias para o sucesso nos mais diversos ni-
chos relacionados à música. Se praticamente qualquer pessoa pode ser um astro do brega pop, o
que faz com que somente algumas pessoas de fato o sejam? O autor, como no exemplo da Veja,
fala a partir de uma posição analítica pouco capaz de dialogar com a gramática interna do brega
pop, relegando à incompetência formal o sucesso dos mais diversos artistas. Há um aparente pre-
conceito na ideia de que as obras destes artistas sejam construídas sem vivência e com base em
absoluta inaptidão. É comum, em entrevistas com artistas de seresta, que estes demonstrem um
vasto conhecimento musical, que engloba não somente o cânone do gênero que praticam, mas a
própria teoria necessária à música popular. Estando o trabalho destes compositores fora do regis-
tro erudito, não se pode dizer que eles não saibam fazer qualquer coisa que de fato o façam.
Estas tomadas de posição são comuns em relação às várias manifestações da música brega,
e são abordadas ainda neste capítulo, e no seguinte.
Por outro lado, o teclado facilita enormemente a entrada no mercado musical e diversas
estratégias passam a ser usadas para facilitar cada vez mais a inserção nos discos e palcos, o que
leva a conflitos entre os próprios músicos.
Nas entrevistas realizadas, é comum a menção à “enrolação” de músicos que não sabem
tocar e ainda assim se apresentam como músicos, fazendo playback da parte instrumental e, al-
gumas vezes, da voz.
Com a programação de harmonias e melodias no teclado e a proliferação dos estúdios digi-
tais, esta prática se tornou mais frequente:
Ficou mais fácil, mas eu acho que em termos de qualidade de trabalho o teclado
veio pra avacalhar muito. Porque hoje você vê, hoje tem uns teclados de alta
tecnologia, você vai num shopping, vai não sei aonde aqui em São Luís, você
olha ‘puta, que é um puta dum tecladista’. Você vai lá pedir um dó maior pro
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cara o cara não sabe fazer. É só playback pego de internet. O cara vem, o cara
pode vir aqui ‘Rogerinho, faça um, assim...’ Eu não faço!, mas tem tecladistas
aqui que eu conheço, que são bons que fazem. ‘Faz um playback aqui pra mim,
quanto é que sai as músicas’. É, 20 músicas, ‘ah, faço por 300 contos’. Faz, o ca-
ra vai lá, bota o playback no teclado e diz que é o tal, que é tecladista, mas não
faz um dó maior. Então isso daí é até um desrespeito, digo musicalmente, pra
quem sabe tocar. (Rogerinho, 2008)

Migueloso do brega: Às vezes, quando nós temos uma festa, alguma programa-
ção que acontece muito em cima da hora, e nós não temos assim um tecladista
fixo. Aí às vezes nós ficamos sem o tecladista, o tecladista oficial... então nós, o
que que acontece: nós temos, assim, hoje em dia a gente usa um pen-drive, en-
tendeu, já com uma programação, com uma pré-programação de ritmos e esca-
las de músicas, entendeu, as músicas já, isso, a harmonia já toda pronta das
músicas. O repertório dela já é toda pronta, preparada no pen-drive, ai só é li-
gado no teclado e o teclado faz todo o trabalho, entendeu, só faz a reprodução
do que já foi feito em estúdio. Não necessita de um tecladista, entendeu, qual-
quer pessoa pode chegar... só uma figura assim fictícia que é pra também você
não pegar e colocar o teclado ele ficar tocando sozinho, que tem alguém tocan-
do.
Bruno: e o público não percebe?
Migueloso do brega: Não, dependendo da pessoa, dependendo da pessoa que
tá atrás do teclado, o público não percebe. (...) Hoje em dia, o ao vivo que as
pessoas fazem é assim, eles preparam todo o repertório em estúdio, pra corrigir
erros, tudinho. Aí fazem aquela programação de repertório. quando chega no
ao vivo, pode ser até o tecladista oficial, ele criou aquilo, só que na hora ele não
toca aquilo, ele só toca a programação que ele fez em estúdio, porque ali já tá
livre de erro, de uma possível, de um possível assim... duma subida de tom do
cantor, já tá tudo prevenido ali em estúdio. Até mesmo os tecladistas profissio-
nais fazem isso. (Migueloso do brega, 2011)

E aconteceu um fato engraçado em Pindaré: Nós estávamos na AABB e eu tava


tocando e gravando, e apareceu um professor pra dar uma canja, e ele cantou,
e ele errou algumas letras e tal, tudo bem. Aí houve uma prorrogação, e eu não
queria mais fazer a prorrogação, aí o meu primo, que é até médico lá hoje em
Pindaré, Dr Valber, ele disse ‘rapá, bota aquela gravação!’, a gente fica só fa-
zendo tal e tal no palco. Aí eu soltei a gravação, quando entrou a parte do cara,
do professor, aí negada sacaram que eu tava era... ‘ê, rapá, o cara não tá can-
tando não, ele tá enrolando a gente aí!’. (Almir Sérgio, 2011)

A prática de simulação é comum nas choperias, causando celeuma entre jovens e antigos
músicos. Para os antigos, o bem tocar, associado aos boleros antigos, de harmonia mais comple-
xa, é valorizado e é tão importante quanto o carisma do artista. Para os novos nomes, formados
no paradigma da tecnologia digital, dentro do qual é comum tanto a figura do DJ quanto o uso de
playbacks por artistas de alto mercado como Sandy e Britney Spears, a questão não é tão relevan-
te.
Hoje é possível baixar praticamente qualquer timbre pela internet e inseri-los no teclado.
Um novo hit é imediatamente disponibilizado na rede e daí vai para os teclados das choperias.
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Alguns teclados valem tanto quanto a sua memória em arquivo de música digital. No caso do
Grupo Digital e da Banda do Kabão, os instrumentos pertencem à banda, e não aos funcioná-
rios/integrantes, isto permite que cada músico alimente o equipamento com o seu repertório,
que permanece em sua memória mesmo depois que este músico deixou o grupo, como acervo da
choperia.
É também comum nestas choperias que se use mais de um teclado no palco, sendo um pa-
ra arrocha e outro para forró, ou seja, cada instrumento com os bancos equivalentes aos diversos
momentos da festa. “Os teclados já estão pré-programados por artistas que passaram pela banda
antes e, de acordo com o que vai acontecendo, música da mídia a gente vai programando” (Som
Costa, tecladista e vocalista da Banda do Kabão, 2011)

Os músicos tecladistas destas casas são recrutados, portanto, por sua habilidade não so-
mente como executantes de canções, mas por sua familiaridade com a tecnologia, sendo estes
responsáveis não somente por tocar o instrumento, mas por alimentá-los com o acervo que per-
tence à empresa. Alguns tecladistas também cantam, mas esta não é uma habilidade obrigatória
para as grandes choperias, pois a atividade de cantor também é segmentada.
As festas de seresta, hoje em dia, operam em uma dinâmica que comporta três momentos
distintos. A festa oscila entre os gêneros de seresta, que são os boleros mais lentos, o arrocha,
que é o bolero mais rápido, e o forró, mais acelerado ainda.
Do forró volta-se para o bolero e a festa prossegue.
Os cantores de seresta costumam concentrar suas habilidades em um destes macro-
gêneros94, atendendo a diferentes segmentos de mercado. É comum que cantores de choperia
mais experientes cantem os boleros canônicos, enquanto cantores jovens se identificam com o
repertório de arrocha e do brega; o mesmo ocorre com as mulheres. Há, como no mercado das
bandas de baile, uma preocupação timbrística e maneirística na voz dos cantores, que faz nomes
como Eugenia Miranda se inspirarem na Roberta de mesmo sobrenome e diversos novos cantores
tentarem copiar a voz alta de Léo Magalhães.
Eu não pensava em cantar, que eu achava que cantar não dava pra mim. Achava
que podia só tocar, mas as pessoas ficavam me incentivando, dizendo que mi-
nha voz era legal, era adequada pra cantar, me dando a maior força. Aí me
acostumei, fui cantando, já trabalhei num grupo de pagode, era pagodeiro, co-
mecei tocando pagode (...). Eu cantava assim e o pessoal escutava assim, eu
cantava assim, com molecagem e o pessoal dizia assim ‘rapaz, a tua voz é boa
pra seresta, entendeu, tu tem que cantar seresta, bolero’. E o pessoal foi me in-
centivando em seresta, que era adequado pra mim. Aí eu fui dando uma palhi-
nha ali, uma palhinha aqui, e fui pegando o gosto, né. E o pessoal dizia ‘tua voz

94 Outros como a MPB, MPM, bumba meu boi, pagode, reggae e pop também são tocados nas choperias, mas com
menos frequência e, na maioria das vezes, em ritmo de seresta, ou seja, abolerados ou forrozeados.
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é muito boa pra seresta, tu tem que cantar seresta’. E aí eu fui me enquadrando
nisso aí, fui me acostumando, estudando a pegada do bolero, armando um re-
pertório bacana e aí hoje eu tô acostumado graças a deus e pra mim tá sendo
normal, tá sendo o mesmo gosto que eu tinha com o pagode, entendeu. (Som
Costa, 2011)

O processo de recrutamento de novos músicos, portanto, segue a lógica dos diversos estilos
que as casas cobrem. Também é necessária a estes artistas a frequente atualização de seu reper-
tório com os novos hits.
Músicos contratados por bandas fixas tendem a ganhar menos que aqueles que gerenciam
suas próprias carreiras. Porém, a formalização proporciona seguranças sociais que o trabalho solo
não permite. Nas bandas regulares de choperia, um músico pode ganhar em torno de R$ 1.500
por 4 ou 5 dias de trabalho por semana, além dos ensaios, enquanto uma seresta independente
pode custar R$ 500,00 a 1000,00 para o contratante, mas o cantor/empresário precisa arcar com
custos de transporte e logística.
As duas maiores bandas de choperia de São Luís tem orientações diferentes quanto à car-
reira de seus integrantes. O Grupo Digital opera como um grupo e grava como tal, identificando-
se para além de seus integrantes como o “Grupo Digital da Choperia Marcelo”. A Banda do Kabão
não grava discos sob este nome e seus integrantes são incentivados em suas carreiras-solo, gra-
vando seus discos e vendendo-os no espaço da choperia, por meio de anúncios que fazem en-
quanto ocupam o palco. Assim, é possível para os frequentadores comprar o disco de seu inte-
grante predileto, cada um representando um sub-gênero da canção de seresta/brega. O disco
também representa uma renda extra para os cantores, divulgação do seu nome no mercado e a
possibilidade de novos contratos para shows.
Alguns dos cantores de renome no mercado local de choperias, como Walfredo Jair e Wilsi-
nho, foram residentes em uma destas choperias.
Hoje, o mercado comporta novos nomes, além dos tradicionais seresteiros. Este processo
de rejuvenescimento da seresta, que começa a se desenvolver nos anos 2000, recebe o nome de
arrocha, do qual falarei a seguir.

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3.3. O ARROCHA E A “SERESTA MODERNA”

A seresta é um tipo de festa voltada à tradição, ao antigo, à saudade e ao bolero. Com o


passar dos anos, as choperias passaram a ser ocupadas, majoritariamente, por coroas e jovens em
busca de algum tipo de relacionamento com estes e estas coroas. Se a seresta surge e se fortalece
com o auxílio de uma inovação tecnológica, e sua relação com o brega leva as festas e seus canto-
res a novos patamares, o gênero é, via de regra, avesso a grandes mudanças.
Recentemente, ao gravar um disco com boleros compostos por mim, convidei o cantor
Walfredo Jair para emprestar sua voz ao disco. Expliquei que eram canções novas, mas que se-
guiam os moldes dos antigos boleros, e que, por isso, a interpretação dele seria valiosa. O convite
foi rejeitado com o argumento de que “a gente não grava música nova. Só faço regravação”. (Wal-
fredo Jair, conversa não gravada, 2012)
Esta postura é exemplar daqueles que estão envolvidos com a seresta mais tradicional, e
que quando em vez surgem com uma nova roupagem para um sucesso obscuro (como o fez o
próprio Jair com Noite Fria, de Miltinho Rodrigues e Orlando Gomes, gravado pela Gema).
Ao que parece, a tendência das festas de seresta é a da ossificação do repertório, salvo por
artistas locais que eventualmente despontam no mercado, com um cancioneiro mais relacionado
ao brega, ou com regravações de antigos boleros.
Contudo, no começo dos anos 2000, um novo segmento da música brega foi inserido nas
choperias e festas de seresta, gerando uma série de conflitos nestes espaços, mas ainda assim,
cavando um lugar que se consolida como parte das serestas. Este movimento é o arrocha, ou ar-
rocha baiano, ou arrocha romântico.
Se o bolero é a argamassa da seresta, a face mais visível das choperias, em cartazes e nos
nomes que fazem os grandes shows, hoje em dia, é o arrocha. O movimento, surgido na Bahia, é
uma derivação direta da seresta e do bolero, contudo, apresenta um andamento mais acelerado,
canções novas e a presença de uma visível lascívia nas letras, no palco e na forma de dançar.
O Arrocha é um ritmo musical originário da Bahia ele veio proveniente da seres-
ta, influenciado pela música brega e o estilo romântico, com modificações que o
tornaram, segundo seus adeptos, mais sensual. Estilo musical originário da Ba-
hia, nasceu no Distrito de Caroba na cidade de Candeias. Não é necessário ser
tocado por uma banda completa. Normalmente são usados: um teclado arran-
jador, um saxofone e uma guitarra.
O arrocha que tem arrastado multidões reinventou antigos ritmos, com uma
roupagem mais, digamos, moderna. É uma reinvenção da música brega, da se-
resta, do estilo romântico. A dança, de embalo romântico, segue os mesmos
passos da axé music, do samba, do samba reggae: foram criados pelo povo e
são a cara da Bahia. O percussor do Arrocha foi o cantor Pablo (hoje carreira so-
lo junto ao Grupo Arrocha), ele durante o seus shows ele sempre pronunciava a
palavra "arrocha", "arrocha", "arrocha"... junto ao grupo Asas Livres, onde o

Bruno da Silva Azevedo / Em ritmo de seresta / dissertação de mestrado


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nome pegou e identifica esse ritmo musical. (portaldoarrocha.com.br, aceso em


fevereiro de 2012)

Algo importante nas definições sobre o arrocha fornecidas por seus representantes e oposi-
tores é o consenso em torno do fato de que se trata de uma derivação direta da seresta, como um
meio termo entre o bolero (mais comedido) e o brega (mais “rasgado”). Da seresta vem o teclado
arranjador, do brega, a dança mais quente, com a inserção de dançarinas no palco.
A jornalista Sara Teles diz que “o ritmo [arrocha] também passou a ser chamado de seresta,
esta fora do regalo da geração passada” (TELES, 2006, p. 03), e continua:
O arrocha surgiu na região metropolitana do Estado [da Bahia], mais precisa-
mente em Candeias, segundo o grupo Asas Livres, considerado o precursor do
ritmo. Jailson Santos, o tecladista da banda, conta que seu pai comprou, em Vi-
tória da Conquista, uma fita com músicas gravadas somente com um teclado.
Ele ouviu, gostou da ideia e programou seu próprio ritmo no teclado, ritmo este
caracterizado por ser uma aceleração rítmica do já conhecido bolero. Posteri-
ormente, com o constante ecoar da expressão “arrocha, arrocha, arrocha” nos
palcos, terminou por ficar esta a denominação do estilo. (TELES, 2006, p. 03)

O verbo arrochar significa apertar, dar pressão, e é aludido, nas festas à maneira como os
casais se abraçam durante (e depois) da dança. Arrochar refere-se à sensualidade da festa, ao
amasso, e funciona como palavra de ordem, combustível da festa. A dança, no arrocha, tem me-
nos da dança de salão que o bolero tradicional. Pode-se dançar solto ou em dupla, há muito rebo-
lado, requebrado e menos dos passos rígidos de corte do bolero. É possível, em festas de arrocha,
ver moças ou casais requebrando até o chão (passo vindo do funk carioca). Os dançarinos no pal-
co propõem movimentos e passos novos e sua coreografia prima pela alusão ao sexo.
O movimento tomou impulso a partir da metade da década de 2000, quando rádios e TVs
baianas começaram a publicizá-lo. Também o apoio de nomes consolidados da música baiana
como Ivete Sangalo, aumentaram a visibilidade do ritmo fora de seu público nativo. O arrocha já
começava a ser apresentado no Maranhão, inicialmente através de discos e AMs. Em pouco tem-
po, os cantores e grupos de choperia começaram a tocar o ritmo novo, e usar o termo arrocha em
suas serestas. Aos poucos, o arrocha ganhou mais espaço, com a apresentação de grupos e canto-
res como Silvanno Salles, Pablo, Latitude 10, Léo Magalhães, que lotaram noites na Marcelo e no
Kabão.
Destes cantores, Silvanno Salles possui uma trajetória típica destes cantores, que usarei
como exemplo:
Salles tocava em bandas de baile, com repertório variado de pagode, axé, reggae. Migrou
para o estilo romântico no final dos anos 1990, “que na época nem era conhecido como arrocha,
era conhecido lá na Bahia, eu acho que no Brasil todo, como seresta” (Silvano Salles, cantor de

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arrocha, 2012), “seguindo a linha” de Lairton dos teclados. Salles passou por diversos grupos de
seresta, até ser convidado por um empresário para fazer carreira solo, já como cantor de arrocha,
ritmo pelo qual se tornou conhecido.
Para Silvano,
foi o povo que deram esse título de arrocha, digamos que é a mesma seresta.
Porém, o que, a dança é um estilo mais ritmado, e, digamos, repertório atuali-
zado, né, que antigamente era só aquelas músicas só... na seresta é só música
de Fernando Mendes, Reginaldo Rossi, aquelas músicas mais antigas. E hoje o
arrocha é o que, é um repertório mais atualizado. Eu toco músicas de todos os
gêneros musicais, o pagode do Exalta Samba, do Sorriso Maroto, do Bruno e
Marrone, Zézé de Camargo (...) é da juventude, a galera que curte o Luan San-
tana tem o prazer de escutar a letra do Luan Santana no nosso estilo. (...) diga-
mos que seja uma seresta moderna (Silvano Salles, 2012).

Silvano Salles já gravou 14 discos de arrocha e, recentemente, protagonizou um episódio


exemplar do modo de operação fonográfica do arrocha/brega. O cantor grava um disco por ano, e
em cada disco, insere uma regravação do compositor Amado Batista. Recentemente, surgiu no
mercado o disco “Silvanno Salles canta Amado Batista”, coletânea montada por divulgadores (ca-
tegoria nativa para produtores e vendedores de discos) e que teve boas vendas no mercado in-
formal. O cantor não descarta a ideia de transformar o disco “pirata” em show.
O arrocha, de acordo com Silvanno e outros entrevistados, “moderniza” a seresta. Traz para
as festas um ar novo, com novo repertório, hibridização de ritmos e abertura para sucessos sazo-
nais, antes fora do universo tradicional das serestas. Além disso, há a inclusão de novos artistas,
cantores e cantoras jovens e alinhados aos gostos e à moda, com figurino, cabelos e postura me-
nos associados à imagem do coroa da seresta tradicional, e mais voltada aos atores globais, can-
tores do chamado sertanejo universitário.
Isto atrai um público novo e lota as choperias de jovens antes avessos às festas que estas
oferecem. O cantor de arrocha típico é aquele que arranca suspiros das mocinhas em programas
de auditório, enquanto o cantor da seresta tradicional é aquele que tenta impressionar pela téc-
nica vocal.
Depois que eu vim trabalhar, pra Chopperia Kabão, que o pessoal começaram a
admirar meu trabalho, O pessoal começaram a me cobrar muito o meu CD. Aí o
que foi que eu fiz: eu gravei um CD solo só de bolero. Agora assim, o pessoal tá
me cobrando assim, músicas mais atualizadas, como arrocha. (Lucilene Castro,
vocalista da banda do Kabão, 2011)

Cantores mais associados ao bolero começam, no Maranhão, a entrar no arrocha, por de-
manda do público. Contudo, o gênero encontra oposição de alguns setores das serestas e do bre-
ga:
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Eu não vejo que diferença tem do arrocha pra seresta. Aí tem uns imbecil na
Bahia, tipo Silvanno Salles, Naira Costa, sabe, na Bahia o povo gosta de inventar
coisa, que na verdade, às vezes não se torna sucesso lá dentro do estado deles.
Arrocha pra mim é simplesmente um bando de égua correndo atrás um do ou-
tro. É Léo Magalhães, quando começou, é Silvanno Salles atrás do Rodrigo Al-
ves, é o Rodrigo Alves atrás do Aviões do Arrocha, é o Aviões do arrocha atrás
do Edu Magalhães. Então pra mim são um bocado de égua puxada num só ca-
bresto, esses cara que cantam arrocha (José Oniton, 2011).

O arrocha se instala no ambiente de festa das serestas, fazendo com que alguns agentes ve-
jam as novas músicas como o próprio fim da seresta. Alguns cantores tradicionais, como Freitas
Maranhão, aponta que a própria eletrificação é o prenúncio do fim da seresta, já Rogerinho diz
que “até com o teclado eletrônico, até mais ou menos 10 anos atrás até 2000, 99, por aí assim,
nós ainda tínhamos seresta. Mesmo com o teclado eletrônico era aquela seresta, aquele ritmo
mais dançante, bem lentinho, não era aquela coisa. Aí depois veio um tal de arrocha que avaca-
lhou tudo” (Rogerinho, 2011).
A nova denominação é vista pelos agentes da seresta tradicional como uma corruptela da
seresta, uma espécie de degeneração do bolero. É importante notar que a crítica parece estar
para além da música, pois é quase consensual de que seresta e arrocha, musicalmente, são “a
mesma coisa”, e que o arrocha difere por ser um pouco mais rápido.
A diferença parece estar no novo público, no novo repertório e nos novos artistas. As críti-
cas tecidas ao arrocha se voltam para termos como “avacalhação”, bagunça, música de duplo
sentido, com arranjos pobres, que perturbam a ordem do ritual da seresta, vista por seus agentes
como um tipo de festa com canções harmonicamente sofisticadas, letras rebuscadas e valorização
do romantismo em detrimento do sexo descomprometido. O que está de acordo com o tradicio-
nalismo que vejo nestas festas, no Maranhão. Desde os anos 1980, pouco mudou na forma como
as festas são realizadas, e o arrocha põe esta forma de fazer em questão, na medida que a seres-
ta, para alguns agentes, começa a assemelhar-se a outras festas para jovens como as festas de
pagode, axé e forró, ameaçando o espaço cativo das gerações mais antigas.

Este tradicionalismo nas serestas do Maranhão fica mais claro ao comparar uma seresta de
arrocha das grandes choperias de São Luís como Marcelo e Kabão, com algumas serestas que fui
em Salvador, durante o trabalho de campo.
Em um dos clubes, chamado Jangada, na praia de Boa Viagem (região turística de Salvador),
descobri que o nome choperia não é associado às festas de brega ou seresta na capital baiana. Os
nomes mais comuns são casa de seresta, casa de show. A casa ficava ao lado de outro clube de
seresta, chamado Língua de prata. No fim de semana que as visitei, estavam lotadas.

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O público era mais jovem que o das serestas em São Luís, entre 20 e 30 anos. No palco, gui-
tarra, sax e teclado, com dois dos instrumentistas também cantando um repertório variado e atu-
alizado, que incluía swingueira, arrocha, axé, pagode, rocks brasileiro e internacional, brega, forró
e seresta. A seresta aqui é mais um gênero musical dentro da festa que recebe seu nome. A en-
trada na festa custava, 06,00 reais, a cerveja R$ 05,00 e o consumo era voraz. Os valores são mais
altos que os praticados em São Luís.
A dança tinha os traços das danças relacionadas aos ritmos baianos como o axé e a swin-
gueira, com moços e moças de camisetas regatas e tops rebolando e não se furtando ao contato
direto. Eu estava acompanhando de uma senhora loira na casa dos 50 anos, de classe média alta,
reconhecida facilmente pelos frequentadores como uma coroa e que nunca havia ido a uma festa
desse tipo. Ela não passou uma canção sem ser assediada e solicitada para a dança, com aborda-
gens bem menos comedidas do que as que vi nas choperias de São Luís.
Durante a apresentação, o grupo Magno Show usa o teclado para tocar bateria “ao vivo”
em algumas das canções, com grande destaque no anúncio desta performance. Para mim, isto é
um novo uso da tecnologia. O teclado de programação é usado, também, como um instrumento
não-programado, para emular um instrumento de percussão e tocar um reggae de Bob Marley.

Figura 18 - Cartaz de seresta na Bahia. Foto: Bruno Azevedo, 2011.

Ao comparar as duas festas, constato que o que se chama de seresta no Maranhão corres-
ponde a uma parte do que recebe o mesmo nome em Salvador. A seresta, como festa popular de
música romântica, torna-se mais popular no Maranhão a partir da metade dos anos 1980, e per-
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manece sem grandes alterações até que o arrocha, visto por muitos como uma transformação da
seresta, mude a cara do mercado e desloque o eixo de produção de canção com teclado arranja-
dor para artistas com pouco apego ao cânone do bolero, que “invadem” as choperias. Os agentes
vinculados ao brega e à seresta no Maranhão reclamam a “posse” da seresta, e do fato de ela ter
sido “corrompida” pelos cantores baianos. Há, aqui, um discurso de defesa da tradição (bolero)
em detrimento da inovação (arrocha), semelhante aos processos de “modernização” amplamente
criticados em relação à música folclórica no Maranhão.
Os depoimentos de agentes como Zé Oniton, Freiras Maranhão, Rogerinho, Walfredo Jair,
Amado Sobrinho, dão a entender o arrocha como um movimento no qual “eles [os baianos] vie-
ram, pegaram o nosso, aceleraram o ritmo, botaram uma percussãozinha, e fizeram o arrocha.
Não tem outra explicação!” (Rogerinho, 2011).
Já a empresária Idinete Machado, sócia proprietária do restaurante Porto do Calhau (do
qual falarei em breve), diz que “o bolero é que faz a casa mais bonita, é o que deixa a casa mais
bonita, o bolero mesmo. O arrocha ele polui a casa, mas o bolero deixa a casa com um público
maravilhoso” (Idinete Machado, 2011).
O arrocha, para estes agentes, é uma ameaça à posição da seresta “pura” no Maranhão.
Daí surgem novas posições no mercado, dentro das quais um artista se associa a determinado
segmento da seresta, estando geralmente, os mais antigos, associados à tradição da seresta e do
bolero, e os mais jovens voltados ao arrocha. Esta divisão é vista tanto nos cantores mais jovens,
quanto naqueles com mais tempo de estrada, o cantor Walber, que cantou no Nonato e Seu Con-
junto, banda Os Fantoches e hoje comanda a seresta do MAC, diz: “A pessoa que me ouve can-
tando, por exemplo, um Altemar Dutra, vê eu cantando [canta] ‘foi pelo amor de uma mulher’,
que é de Júlio Iglessias, já imaginou eu cantando um Silvano Salles?!” (Walber, 2011). Grupos co-
mo o Grupo Digital e a Banda do Kabão tem seus cantores dentro desta divisão, com membros
mais jovens cantando arrocha, mulheres cantando forró, “Porque se a gente for ter arrocha, to-
cando arrocha, e a gente for tocar arrocha cadê nossa identidade?” (Rogerinho, 2011).
O arrocha não está presente somente nos palcos das choperias de São Luís. Além de serem
os artistas deste gênero os que mais lotam os shows na capital, também os grupos e cantores que
gravavam seus discos ao vivo com o rótulo de “em ritmo de seresta”, passam a gravar e cantar,
para acompanhar o mercado, “em ritmo de arrocha”.

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3.4. AS ESTRATÉGIAS MERCADOLÓGICAS DAS CHOPERIAS

Se adaptar-se às novas tendências da música como o arrocha e as demais vertentes da mú-


sica brega é necessário à sobrevivência das choperias, outras estratégias são aplicadas frequen-
temente para atrair cada vez mais o público pagante. Das menores às de maior vulto, as choperias
estão sempre em busca de elementos que as distingam umas das outras, e que atraia mais públi-
co e venda mais cerveja. As estratégias vão do repertório à publicidade.
A choperia Marcelo, por exemplo, aposta na “quarta pela metade”. Todas as quartas-feiras,
a cerveja é vendida por R$ 2,50, metade do valor de mercado (valores de 2012), para lotar o esta-
belecimento em um dia no qual, de outro modo, o movimento seria fraco. As noites de quarta são
animadas pelo Grupo Digital.
Algumas choperias possuem acordos comerciais de exclusividade com cervejarias, assim,
conseguem preços menores no produto e otimizam os lucros. Por outro lado, uma cervejaria de
baixa popularidade, como a Nova Schin, pode se associar a uma casa consolidada e instalar seus
balões, banners e demais peças publicitárias como cartazes de show, comerciais de rádio e TV.
A Marcelo é uma das poucas que investe em comerciais em televisão, comprando horários
nos intervalor de programas populares como o Bandeira 2 (programa policial da TV Difusora, que
vai ao ar de manhã cedo), com os qualificativos de “ambiente familiar”. Também há parcerias com
rádios locais, que veiculam comerciais da choperia em troca de pautas para realização de shows
de artistas convidados.
Já o Kabão aposta na “quinta do bolero”, com o mesmo intuito de fortalecer um dia de fra-
co movimento. Nas quintas, não há espaço para forró, arrocha ou outros ritmos “novos” como o
brega rasgado. O repertório é constituído do cânone do bolero e a noite alude às antigas serena-
tas. É o dia de maior movimento da choperia (dados de 2011). A choperia também abre no do-
mingo, mais cedo, e consegue receber um bom público quando as demais casas de seresta estão
fechadas ou voltadas para outros ritmos como o reggae e o pagode.
Esta também é a estratégia adotada pela Choperia São Luís, que fica ao lado do Kabão. Esta
abre nas segundas-feiras e lota de trabalhadores que querem terminar com bolero o primeiro dia
da semana. A choperia O Marujo, que fica a mais ou menos 200 metros do Kabão, varia as festas,
reservando o domingo para o forró com banda completa, em busca do público mais jovem. Nes-
tes dias, é cobrada a entrada de R$ 2,00 somente para os homens, com o argumento de cobrir os
custos com a banda. Nos demais dias, a casa funciona com seresta. Não é permitida a entrada de
ambulantes no interior da choperia.

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O Gaiolão e o Palácio da Seresta ficam em frente a um dos terminais de ônibus da cidade,


se valendo do alto fluxo de pessoas, para atrair clientes. Também a proximidade da região da
rodoviária/distrito industrial leva para estas duas choperias um público expressivo de caminho-
neiros e outros trabalhadores da BR 135.
A mesma aposta nos trabalhadores fazem casas como o Solar das Flores e o Caneco. Por es-
tar no meio da maior zona comercial de São Luís, ganham maior movimento no sábado à tarde,
horário que os comerciantes fecham as lojas e vão beber a semana na seresta.
O Restaurante Porto do Calhau, na Avenida Litorânea, oferece o serviço de dançarinos de
aluguel chamado táxi dance, que é a disponibilização de jovens provenientes de escolas de dança
que cobram para dançar bolero com as coroas, ao valor de R$ 2,00 por dança.
Os meninos que tem um projeto nas academias de dança, que são meninos de
favelas mesmo, carentes, que vão pra academia, aprendem a dançar e se tor-
nam voluntários. E aí eu convidei eles, na época eu pagava 30 reais por noite
pra eles. Fiz uns tíquetes que eram vendidos pras damas, aí eu apresentei eles,
eles vinham de roupa branca, todo bonito, aí eu abria o salão meia noite, entra-
va o bolero, eles abriam com a dançarina aí tinha as taxi girl e os táxi dance.
Eram as mulheres e os homens. Mas a procura por mulher era muito pequena,
elas passavam a noite inteira sentadas (...) e era aquela velha coisa: o homem
achava que a mulher ia, depois da dança fazer um programa com ele (...). Eram
4 dançarinos e eles iam dançar com elas, cada musica valia um real. Tinha delas
que compravam 20 tíquetes, era disputa, briga de mulher pelos táxi dance. (Idi-
nete Machado, sócia-proprietária do Porto do Calhau, 2011)

Hoje, os táxi dance são freelancers sem relações formais com a casa, que ainda usa o fato
de disponibilizar o serviço como um diferencial de mercado. O restaurante aposta na seresta mais
tradicional e no público “diferenciado” que, segundo os proprietários, frequenta o restaurante.
Outra forma de atrair público é permitir o comércio informal dentro da área da choperia, a
não cobrança de ingresso e uma postura pública firme em relação a dois aspectos: a segurança e a
prostituição, dos quais falarei ainda neste capítulo.
Por ora, seguindo a linha da segmentação de mercado existente nas casas da seresta e a
maneira como estas casas se distinguem, é importante mostrar que, se há seresta e arrocha nas
serestas, há também serestas pro trabalhador no sábado à tarde e a seresta na qual não se preci-
sa correr o risco da cantada rejeitada, a chamada seresta society.

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3.5. A SERESTA DE ELITE E O BREGA SOCIETY

Há pouca luz no salão tomado por mesas cheias de senhoras em seus melhores trajes. Nos
cantos, jovens garbosos de branco impecável esperam pela próxima pretendente e os donos da
casa saúdam os frequentadores pelo nome, mesa por mesa. Um someliér apresenta os vinhos
recém chegados, que podem ser apreciados com o jantar servido pela casa.
No palco, uma dupla de teclado e voz se prepara para executar “A volta do Boêmio”, can-
ção famosa do cânone do bolero brasileiro, imortalizada na voz de Nelson Gonçalves.

Esta é a descrição sucinta de uma noite no Restaurante Porto do Calhau, que fica na Aveni-
da Litorânea, área nobre de São Luís. O que se ouve e o que se vê se assemelha bastante ao que
se vê e ouve em casas como o Kabão e a Choperia Marcelo. Contudo, ao entrevistar público, artis-
tas e empresários sobre estas casas, e durante o trabalho de campo, notei que há diferenças en-
tre as festas no Calhau e as festas na Forquilha.
Esta diferença está no espaço, e na proposta dos diferentes locais de realização, além dos
públicos que dizem atingir. Estamos no mundo da seresta de elite.
Mas o que difere estes dois ambientes e como funcionam as serestas elitizadas em São Lu-
ís?
Atualmente, a cidade possui três locais que oferecem seresta para o público tido como de
“elite”, o já mencionado Restaurante Porto do Calhau, a Serenata Caixa Alta (na Associação do
Pessoal da Caixa Econômica Federal - Apcef/MA, um clube social no bairro do Calhau); e a Seresta
do MAC (na sede do time de futebol Maranhão Atlético Clube, no bairro da Cohama, também um
clube social). Os dois últimos funcionam somente nas sextas-feiras. O primeiro também abre aos
sábados. Todos com seresta de teclado no palco.95
De antemão, convém notar que nenhum dos três responde pelo nome de choperia, todos
cobram ingresso (R$ 10,00 no Porto, e R$ 20,00 nas demais), e estão em bairros de elite, fora de
zonas comerciais ou de grande movimento.

Segundo a sócia-proprietária, Idinete Machado, o Porto do Calhau atende um pessoal com


nível social excelente. Por exemplo, o Dr. Gonzaga (...) ele é médico, dono da
Centro Cor [o restaurante é] muito frequentado pelos prefeitos dos interiores. E
as pessoas sentem um prazer gigantesco, privilegiado, quando o dono da casa
fala com eles. O fato deu entrar no salão e estar bem arrumada, pra eles, é ma-
ravilhoso. É lindo! (Idinete Machado, 2011)

95 Outras serestas de elite, já extintas, foram mencionadas pelos entrevistados ao longo da pesquisa. A saber: Tia Ma-
ria, Tom Marrom, Bar das Ostras, Casino Maranhense, além de vários hotéis, que abrigavam serestas eventualmente, e
ainda o fazem.
Bruno da Silva Azevedo / Em ritmo de seresta / dissertação de mestrado
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A presença da proprietária no estabelecimento, o tratamento pessoalizado e reverente às


posições sociais ocupadas por seus clientes, são símbolos da seleção a partir da qual o ambiente
opera. Reservar a garrafa de uísque ou a mesa para um cliente que ocupe posição de destaque (e
nas entrevistas estes são médicos, advogados, altos funcionários públicos, políticos e empresá-
rios), demonstra o cuidado na manutenção e afirmação do status destes clientes.
Eu tenho agulha, tenho linha, tenho absorvente, tenho Anador, todo tipo de
coisa. Porque mulher cai botão, calça descostura, sutiã solta a alça e a gente
tem que tá com tudo à postos, pra elas solucionarem o problema, pra poder
não ir embora, pra gente não perder o cliente. (...) um público assim, que tem
história, que é tradicional aqui de São Luís, que foi um antigo gerente duma lo-
já, que foi o dono de uma loja muito bonita, muito boa, antiga, gente que tem
dinheiro, e que sai de casa realmente só pra se divertir, mas ele é exigente, ele
não quer tá com todo mundo, ele quer chegar ele quer ser recebido na porta,
ele quer sentar com a cadeira ainda puxada, ele quer ser servido pelo garçom. É
aquele que ainda toma um prosseco, que toma um vinho chileno. (Idinete ma-
chado, 2011)

No Porto do Calhau, os músicos (três vocalistas, um saxofonista, um tecladista) são pagos


por cachê, sem vínculo empregatício com a casa. O repertório, contudo, guarda grande semelhan-
ça com o das choperias, com espaço para o bolero, o forró e o arrocha. A casa serve jantar (é a
única seresta na cidade com este serviço) e não é permitida a entrada de ambulantes, salvo as
vendedoras de flores (muito apreciadas no local como presente às damas) e chocolates. O restau-
rante gera 14 empregos diretos.
Quando o arrocha toca, o salão enche muito, mas é um público que a gente não
faz questão desse público ser o nosso público, pelo local que a gente fica, que é
o Calhau, tem muito cuidado pra gente não ficar igual ao Kabão, à Choperia
Marcello, ser diferenciado, ter um público diferenciado. (Idinete Machado,
2011)

Bruno: O que que tem no Kabão e o que que tem na Marcello que a Sra não
quer?
Idinete: O público, por exemplo. Gente muito brega, que quer ir de bermuda,
que quer ir de japonesa, quer ficar de camisa aberta, esse tipo de público. Mu-
lher que quer usar short muito curto, que quer sentar no colo de homem. Essas
coisas no porto do Calhau a gente não deixa acontecer. Então a gente evita esse
público (...) porque o ambiente fica poluído e a gente vai perder o cliente que
realmente interessa à gente, um consumo maior e de um nível melhor, que gos-
ta do brega, que gosta do bolero. (Idinete Machado, 2011)

A seresta do MAC é o desdobramento de outra seresta de elite em São Luís, a seresta do


Ipem, que funcionou por 16 anos no clube do Instituto de previdência do Estado do Maranhão,
Calhau, por iniciativa do cantor Walber, ex-vocalista do Nonato e seu conjunto e da banda Os

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Fantoches e Vôo Livre. A seresta do Ipem ocorria às sextas-feiras, e só era permitida a entrada no
clube mediante a apresentação do contracheque que comprovasse o status de funcionário públi-
co do estado. A música era a seresta com teclado e o evento durou 16 anos consecutivos ( de
1884 a 2000, com paradas para carnaval e São João), quando Walber passou a integrar a banda de
baile Mákina do Tempo.
No ano 2000, a secretaria de cultura do estado do Maranhão contratou a banda Mákina
do Tempo para tocar no carnaval, na sede do Maranhão Atlético Clube. Após o carnaval, Walber
reiniciou a seresta, desta vez no MAC, onde ainda ocorre, todas às sextas-feiras, há 10 anos, com
um público de “95% da elite”. (Walber, 2011)
A seresta cobra R$ 20,00 na porta e a cerveja custa R$ 5,00. Há vagas de estacionamento
dentro do clube e seguranças controlam a entrada. Os carros que vi estacionados são de alto pa-
drão, estilo Corola e pick-ups. Nas noites em que fui à festa, era o único homem desacompanha-
do, e de longe o mais novo no salão. Há serviço de garçom e boa parte do público, ao adentrar a
área das mesas, é saudada pelo nome e título por Walber. Aqui não há um proprietário, mas o
cantor ciceroneia e conversa com o público em algumas mesas. Os músicos são contratados dele
e são comuns as canjas de artistas da seresta tradicional como Walfredo Jair. Há pouca participa-
ção do arrocha no repertório.
Walber: Eu tenho meu estilo de seresta, eles [as choperias Marcelo e Kabão]
tem o deles.
Bruno: Qual a diferença?
Walber: A diferença é que eu toco pra elite (...) eu tento agradar a todos. Então
eu boto um repertório diferente. Eu canto muito Roberto Carlos, Júlio Iglessias,
então eu boto muito essas coisa assim, Emílio Santiago. Eu considero o meu re-
pertório um tanto diferente deles. (Walber, 2011)

No salão da seresta do MAC, a dança é intensa, mas ocorre de maneira mais comedida e
pudica em comparação aquelas das grandes choperias. Não há serviço de dançarinos profissionais
e os figurinos das senhoras são, na minha avaliação, sofisticados, com peças no estilo “festa”, com
vestidos longos, muitos adereços e maquiagem. A maioria dos que conversei são frequentadores
de seresta há pelo menos uma década e escolhem esse tipo de espaço por características como a
segurança, ambiente mais selecionado, bom espaço para dançar.
O comerciante Luis Carlos Cantanhede Fernandes, frequentador de serestas há 20 anos, diz
que a seresta pouco mudou de lá pra cá, e que frequenta somente a Caixa Alta e o MAC, porque
“Você tem um ambiente mais, eu diria, mais seleto, mais agradável, mais ventilado. Melhor” (Fer-
nandes, 2011).

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Os frequentadores destas serestas de elite costumam variar as sextas-feiras entre as três


casas, não frequentando outros ambientes de seresta como as grandes choperias, o que me leva a
concluir que o contrário também é verdadeiro. O público entrevistado também mencionou ter
sido frequentador de clubes sociais como o Lítero e o Jaguarema.

A Serenata Caixa Alta também funciona nas sextas-feiras, na sede social do clube dos funci-
onários da Caixa Econômica Federal. A entrada custa R$ 5,00 para sócios do clube, e R$ 10,00
para não-sócios e a cerveja é R$ 4,00. O perfil do público é mais o dos dançarinos de idade mista,
muitos em busca de praticar aquilo que aprendem nas escolas de dança de salão. A seresta come-
çou em 1988, na esteira da nova popularização do boleiro na capital, por iniciativa da presidência
da associação, que convidou o músico Paulo Trabulsi pra “fazer alguma coisa diferente” (Paulo
Trabulsi, músico, 2012), Trabulsi não tinha formação em serestas e adaptou um regional de choro
para as noites da casa, que atendia pelo nome de Chão de Estrelas. Era um “conjunto com violão
cavaquinho, flauta, sax, bateria, pandeiro, cantando um cara, acho que Jota Nogueira” (Ricarte
Almeida santos, 2012). No repertório, uma relação mais direta com o samba e com o choro, ha-
vendo abertura para o bolero, “mais de Agnaldo [Timóteo] pra cima” (idem, 2012). Esta “primeira
fase” durou 4 anos, quando entrou no hiato que duraria uma década. Em 2002, Trabulsi foi cha-
mado para reativar a seresta, e o fez com a mesma formação até 2009, com a diferença de que o
nome Chão de Estrelas batizava a banda, com a festa se chamando Seretana Caixa Alta.
Logo após, uma nova gestão substituiu o grupo por seresta somente com teclado. Segundo
Santos, “o argumento da nova diretoria para a mudança é que um grupo assim para manter se-
manalmente ficava muito caro. Eram 6, 7 até 8 integrantes, com teclado duas pessoas resolviam a
parada” (Ricarte Almeida Santos, 2012), no que a Presidente da casa retruca:
As pessoas foram pedindo que fosse diversificada. O que que a gente como di-
rigente a gente sempre procurou observar. Se o público tá gostando, a gente tá
sempre acompanhado o que o público tá querendo ouvir, tá querendo dançar,
e a gente tá usando. (Gisele Menezes, Presidente da Apcef/MA, 2012)

Trabulsi diz que a mudança se deu porque a diretoria percebeu que havia um nicho de mer-
cado para a seresta com teclado (Paulo Trabulsi, 2012).
Hoje, a Serenata Caixa Alta é animada pelo cantor e tecladista Freitas Maranhão e seu gru-
po, que antes comandava as noites do Porto do Calhau e foi membro do Grupo Digital por quase
uma década. O repertório é também focado no bolero e os trajes do público se assemelham aos
que vi na seresta do MAC. O clube possui amplo estacionamento e não tem fácil acesso por trans-
porte público.

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A Serenata Caixa alta é reconhecida, por público e músicos, como a mais “tradicional” da
cidade. Segundo o jornal O Imparcial, a Caixa alta é uma festa “para quem tem saudade do som
envolvente das serestas e passos coreografados” (O Imparcial, 22/10/2010). A serenata (e note
que o nome seresta é excluído do nome da festa, sendo reconvertido ao nome da festa que lhe
deu origem, a serenata, mais intimista, passional) era anunciada regularmente na rádio Universi-
dade FM, no programa Chorinhos & Chorões, que vai ao ar aos domingos96. A peça de divulgação
do programa diz “Serenata Caixa Alta, onde dançar a dois nunca sai de moda!” (Universidade FM,
2011). Aqui há também a inserção do tango e de outras danças de salão, voltados para o glamour
da festa.
A Apcef/MA oferece aulas de dança de salão às terças e quintas, no período da noite.
Quando a visitei, havia cerca de 12 casais aprendendo os passos do bolero. A maioria dos que
entrevistei afirmou que praticaria na serenata. A presidente da associação diz que
A gente vê muito assim a classe média, classe alta, você vê pessoas assim, co-
nhecidas da sociedade, assim, é um nível bom, muito bom mesmo. E acho que
por isso que eles vem aqui, porque você não vê aquela...não sei nem dizer... a
palavra que eu poderia usar... você não tem um clima assim desagradável, né?
Você vem com seu marido, você vem com a sua esposa, você se sente à vonta-
de, você vem em rodas de amigos, ficam bem à vontade. (Gisele Menezes,
2012)

Estes três espaços, como percebi no trabalho de campo e com as entrevistas e demais pe-
ças, primam pela distinção entre as práticas que encerram e aquelas das grandes e pequenas
choperias. Os representantes destas casas tomam para si o público diferenciado, e alegam operar
a partir das demandas deste público; o público diz escolher as casas porque ali encontra pessoas
igualmente distintas e pode com elas ter experiências relacionadas a um passado mitificado como
bom, puro e opulento. Nos depoimentos destes agentes, a palavra brega não é mencionada em
referência às casas, e mesmo o termo seresta é usado sem nenhuma associação ao brega. A se-
resta aqui está mais para o baile de dança de salão do que para a festa de encontro.
Nestas falas, contudo, é frequente que o termo brega seja usado para definir os demais es-
paços de seresta, constantemente evocados para comparação entre o espaço legítimo do bolero,
e os demais espaços, em diversas formas.
As pessoas vão prali [pras choperias Marcelo e Kabão] não é pra dançar. A dan-
ça é uma desculpa pra se envolver com alguém, encontrar quem ele queira, en-
tendeu? Dali terminar a noite e sair pra algum lugar. Esse é o objetivo do ho-
mem que vai pra lá, entendeu? Aqui [no Porto do Calhau] não, é diferente. É
tão diferente hoje, Bruno, aqui, sabe por quê? Eu tenho mulheres casadas, en-
tendeu, que vem pra cá, contratam o táxi dance pra dançar com ela a noite to-
dinha. Pagam pra eles, entendeu e ele fica à disposição dela, ou então de duas,
três pessoas que vem com ela, entendeu? Aí ela dança a noite todinha com o

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das 09:00 às 11:00 da manhã, com locução e apresentação do jornalista Ricarte Almeida Santos.
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cara, paga e vai embora, entendeu. Na boa. O marido sabe de tudo. (Odilon
mendes, sócio-proprietário do Restaurante Porto do Calhau, 2011)

Para a cantora Talitha de Sá, da serenata Caixa Alta, a diferença


não é nem do público. É a diferença das pessoas que tocam em cada lugar. As-
sim, às vezes eu começo a cantar, mas eu não procuro me aperfeiçoar na pro-
fissão. Isso que falta pros cantores, na maioria das seresta e tal. Eles começam a
cantar por cantar, não procura, assim, se aperfeiçoar na voz. Procurar alguma
coisa pra ter um QI a mais na minha profissão. Pro cantor que toca, é muito
mais privilégio que um cantor que só que canta. (Talitha de Sá, 2011)

Nota-se que o jogo da representação não está somente no nível empresarial, e que os se-
resteiros em si disputam locais de mercado e diferenciação dentro do grupo. No caso, fica subdito
que, para ocupar o palco da seresta de elite, é necessário maior estudo e apuro que aquele ne-
cessário para tocar nas choperias como Marcello e Kabão. O terreno da disputa é menos o do
talento que o do esforço que leva ao aprimoramento.
Contudo, os músicos das serestas de elite passaram pelas grandes choperias e ainda tocam,
eventualmente, nelas. Freita Maranhão, da seresta do MAC, tocava no Grupo Digital, Meiriane
Guedes (cantora do Porto do Calhau) cantava em serestas quando ainda morava no interior do
Maranhão e continuou cantando, mesmo quando era membro da banda de baile O Peso; e Wal-
ber era cantor de grupos como Nonato e seu Conjunto, mas tocou algumas vezes na Marcelo.
Tecladistas são músicos com alta rotatividade de grupos nas serestas de São Luís e o mesmo ins-
trumentista pode tocar no Kabão no começo da noite e fechar o expediente no Porto do Calhau.
Segundo o cantor Wilsinho Gogó de Ouro, associado à seresta mais tradicional, há cantores
mais e menos adequados a determinados espaços. Assim, o cantor Tom Cleber, cujo trabalho é
categorizado por Wilsinho como “brega society” (Wilsinho, 2011), uma forma de música brega
consumida por um público mais amplo. Wilsinho cita que nos shows de Cleber “só vai família”, o
que o difere daqueles que atraem jovens em busca de contato rápido e lúbrico com o sexo opos-
to.
Ele [Júlio Nascimento] canta desafinado, não tem criatividade. A música dele é
bacana pra quem gosta de música de corno. Ó, o Reginaldo Rossi, ele canta pra
corno, mas ele canta bem, porra. É diferenciado, entendeu (...) não sei se tu en-
tende. Pra brincar é ótimo. Musicalmente ela é horrível, mas pra brincar é óti-
mo. (Talitha de Sá, 2011)

Pierre Bourdieu analisa o modo como os grupos são construídos e como elementos não
propriamente econômicos são manejados neste processo de criação e afirmação/reconhecimento
dos mais diversos grupos sociais. O elemento de identificação de um grupo social está naquilo que
este grupo sanciona como seu, e entende como legítimo para seu consumo, pela denominação
daquilo que não o é. A forma como estes elementos se relacionam entre si (pela oposição direta
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de bom e ruim) e com outros (o cinema com a literatura, por exemplo) é, por fim, aquilo que defi-
ne os grupos. Um grupo social não é um monólito facilmente rotulável, mas a definição e identifi-
cação faz parte de um jogo de relações de validação.
a classe social não é definida por uma propriedade (...), nem por uma soma de
propriedades, tampouco por uma cadeia de propriedades, todas elas ordenadas
a partir de uma propriedade fundamental – a posição nas relações de produção
– em uma relação de causa e efeito, de condicionante e condicionado, mas pe-
las estruturas das relações entre todas as propriedades pertinentes que confere
seu valor próprio a cada uma delas e aos efeitos que ele exerce sobre as práti-
cas. (Bourdieu, 2008, p. 61)

No caso do universo social pesquisado, as diferenciações que os agentes fazem entre as se-
restas das choperias e aquelas dos três exemplos citados neste tópico, é aquela do uso legítimo
de um bem cultural, e da afirmação de local social com base, também, nestes usos. O bolero, es-
pinha dorsal de todas as festas de seresta, aparece nas narrativas como uma canção antiga, para a
dança, mas a apropriação que se faz dele no Kabão é diferente da que se faz no Porto do Calhau,
assim como o próprio Kabão é visto por agentes frequentadores e que tocam em casas como o
Marujo e o Solar das Flores, como uma casa onde o bolero é ainda mais presente do que nestas
serestas. “O Kabão é mais música antiga, mais aquela coisa mais pro lado do bolero. Aqui a gente
toca, mas a gente toca mais coisa mais nova, arrocha.” (Robinho, tecladista da Banda Total, da
choperia O Marujo, 2011).
A variação no uso do bolero ajuda a definir o público das casas de seresta em São Luís, so-
mando o gosto por esta música ao capital cultural do público, numa operação que equipara o
gosto e conhecimento do bolero (e da verdadeira forma de dançá-lo e apreciá-lo) ao nível social
de quem o executa, escuta, e sai para ouvi-lo nas casas da cidade. Também o gosto ou desgosto
por gêneros associados (o tango como algo próximo ao bom bolero, o arrocha como sua degene-
ração), indicam o grupo ao qual pertencem os frequentadores. Se nas serestas que ocorrem nas
choperias há a dupla preocupação de se ter o repertório atualizado com os novos hits, ao mesmo
tempo em que é reservado o espaço para cantores mais velhos e canções consagradas para parte
do público “original” das choperias, a seresta de elite se mantém com a resistência às novas ten-
dências, buscando uma aproximação maior com as festas “originais”, com o que é denominado
como os bons tempos e com a qualidade “impossível” de ser novamente alcançada em novas
composições, como demonstrou o depoimento de Walfredo Jair algumas páginas acima. A seresta
se torna, assim, também um terreno de disputa por locais sociais através das diversas tomadas de
posição no universo das festas com teclado de programação, ou como diria novamente Pierre
Bourdieu.
As lutas pela apropriação dos bens econômicos ou culturais são, inseparavel-
mente, lotas simbólicas pela apropriação desses sinais distintivos como são os
Bruno da Silva Azevedo / Em ritmo de seresta / dissertação de mestrado
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bens ou as práticas classificados e classificadores ou pela conservação ou sub-


versão dos princípios de classificação dessas propriedades distintivas. Por con-
seguinte, o espaço dos estilos de vida, ou seja, o universo das propriedades pe-
las quais se diferenciam, com ou sem intenção de distinção, os ocupantes das
diferentes posições no espaço social não passa em si mesmo de um balanço, em
determinado momento, das lutas simbólicas cujo pretexto é a imposição do es-
tilo de vida legítimo e que encontram uma realização exemplar nas lutas pelo
monopólio dos emblemas da “classe”, ou seja, bens de luxo, bens de cultura le-
gítima ou modo de apropriação legítima desses bens. (Bourdieu, 2008, p. 233)

Com isto, vimos que a seresta que se faz no Calhau é diferente da que se faz no Portinho, e
que o mercado que começa a se expandir nos anos 1980, chega ao final da década de 2000 com
uma forma de segmentação que, aparentemente, se sustenta na negação dos caminhos que os
ambientes de seresta, as choperias (foco deste capítulo) tomaram nos últimos 30 anos, negando
mesmo o nome dado ao ambiente que se tornou sinônimo das festas feitas com o teclado de
programação.
Esta negação me leva a uma pergunta que vem sendo “cutucada” até aqui: as choperias são
estigmatizadas?

Bruno da Silva Azevedo / Em ritmo de seresta / dissertação de mestrado


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3.6. CHOPERIAS, ESTIGMA, MÁ FAMA

“Porra, Bruno Azevêdo, a inteligência e tempo são teus, mas não é um desperdício pra ‘ana-
lisar’ isso aí?” (Garcia Junior, em comentário na rede social Facebook, 2012)
O comentário acima, postado na rede social Facebook por um amigo meu, sobre esta dis-
sertação, sintetiza um tipo de questionamento que me habituei a responder desde que escolhi as
choperias como campo empírico desta pesquisa. Parecia, para diversas pessoas do meu convívio,
que o universo das choperias de seresta de São Luís era incompatível com a ideia que faziam de
mim como um intelectual, escritor e pesquisador.
Contudo, esta pergunta, aparentemente baseada no que conheciam de mim, demonstra o
que estas pessoas presumem sobre as choperias. Durante anos, ouvi e li de pessoas de várias
posições sociais, que estes espaços seriam violentos, cheios de ladrões e pessoas de baixa estirpe,
que a música era de baixa qualidade, um muzak, brega, que havia prostituição, sujeira. Esta posi-
ção é muito semelhante à encontrada acerca dos clubes de reggae em geral nos anos 1980 (som
de negros, vadios), ao Bumba Meu Boi, até a metade do século XX (som de negros, vadios) e aos
clubes de reggae da periferia, hoje em dia97 (novamente, som de negros, vadios).
A palavra brega é a mais evocada em relação às choperias, significando uma música reco-
nhecida como brega e um ambiente igualmente brega.

Ao longo da pesquisa, nas lutas por classificação que envolvem a música do Maranhão e a
identidade local, constatei que as choperias de seresta e brega são estigmatizadas, ou seja, pos-
suem, segundo o sociólogo americano Erving Goffman, sinais “evidentes” que comunicam algo de
extraordinário ou não sobre seu status moral.
Goffman enfoca o estigma em pessoas das mais diversas localizações sociais: prostitutas,
poetas, deficientes, militares. Na minha análise, faço uso de algumas de suas ideias para um espa-
ço físico e simbólico e um gênero musical. A representação feita sobre as choperias de brega e
seresta de São Luís é de descrédito. O estigma é uma característica ou marca a partir da qual seu
portador é julgado pelos demais setores da sociedade, tendo este portador consciência de portar
tal marca ou não.
O estigma ou a má fama são relacionais, e operam dentro de articulações sociais específicas
de tempo, grupo e local, de maneira que portar determinada característica pode reverter-se, de
símbolo de descrédito, para alguma evidência de status social favorável. A operação em relação
ao estigmatizado ocorre com base em “um tipo especial de relação entre atributo e estereótipo”

97 Freire (2010) e Silva (2007) mostram como a posição social do reggae mudou em São Luís. Oliveira (2003) faz o
mesmo com o bumba meu boi.
Bruno da Silva Azevedo / Em ritmo de seresta / dissertação de mestrado
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(GOFFMAN, 1978, p. 13), em direção ao grupo social identificado como portador deste estigma,
não pelo conhecimento deste grupo social.
Compreendo que os locais e símbolos falam através de seus agentes e existem por e com
eles. Neste ponto, a má fama direcionada a um local ou tipo de música ou prática é a tentativa de
um grupo de definir/resumir todo o escopo social de outro grupo e, por conseguinte, traçar defi-
nições favoráveis sobre si mesmo, com associação à ideia de normalidade.
Fazer parte de um aspecto do objeto mal afamado pressupõe a contaminação por outro
aspecto, como a cumplicidade presumida por estar junto a um criminoso, como um beco destina-
do à prostituição “emprestava seu colorido a qualquer pessoa que resolvesse entrar ali...”
(ROLPH, Women of the streets, in Goffman, 1978, p. 94).
Goffman mostra como a má fama/estigma se torna parte da identidade das pessoas e luga-
res, que fomentam várias estratégias de ocultamento e/ou administração do estigma pelo estig-
matizado e pelas pessoas ao seu redor. “As identidades social e pessoal são parte, antes de mais
nada, dos interesses e definições de outras pessoas em relação ao indivíduo cuja identidade está
em questão” (GOFFMAN, 1978, p. 116).
Neste item, pretendo evidenciar como o que identifico enquanto estigma em relação às
choperias está presente em diversos discursos a respeito delas, e a maneira como vários repre-
sentantes das choperias administram seus sinais de estigma, e falam a partir de seu lugar de des-
crédito.

Logo que comecei a pesquisa, recebi uma ligação da Secretaria de Estado do Turismo do Es-
tado do Maranhão, para um trabalho de interpretação. Naquele final de semana, dois dos presi-
dentes do BID98 visitariam São Luís, e foram escolhidas sete pastas do executivo estadual para
apresentar projetos ao banco, em uma reunião com secretários e o vice-governador em exercício,
João Alberto. Presto serviços como intérprete de língua inglesa e guia de turismo para diversos
clientes, e me chamaram para traduzir os três projetos da pasta de turismo que pleiteiam o em-
préstimo do banco. A reunião aconteceu no Palácio dos Leões (palácio do governo estadual).
Um dos projetos da Secretaria de Turismo dizia o seguinte:
PROPOSTA: Estudo de Viabilidade Técnica de Urbanização Turística do Aterro
do Bacanga.
SITUAÇÃO ATUAL: Sub-utilização da área do Aterro do Bacanga, espaço de risco
de abordagens marginais;
SITUAÇÃO FUTURA: Dinamização do espaço do Aterro do Bacanga dotando o
espaço de infra-estrutura urbana e turística voltada ao lazer, à cultura e ao es-
porte, favorecendo a revitalização da Área do Centro Histórico, por meio da

98
Banco Internacional de Desenvolvimento.
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agregação de valores turísticos e incremento de rede de serviços de bares, res-


taurantes e espaços para apresentações culturais. (SETUR-MA, apresentação
em Power Point, 2010)

A região do Aterro do Bacanga é contígua ao Centro Histórico tombado da cidade, seu mai-
or atrativo turístico. Lá ocorrem em fevereiro os desfiles de escolas de samba, mas durante o ano
a área é ocupada por algumas das maiores choperias da região central: Kabão, Marujo e Beira
mar. As fotos da apresentação mostravam esta região.
A região é qualificada como sub-utilizada, arriscada e violenta. A proposta também pressu-
põe que a área não está voltada ao lazer e à cultura.
É perceptível, no projeto, o direcionamento de uma política pública que não engloba o
mercado das choperias como parte daquilo que se pode chamar de “valores turísticos”, estando
as choperias, por conseguinte, fora do escopo do que o bureau de exibição externa de São Luís (a
secretaria de turismo, responsável pela propaganda do estado) entende como parte da cultura
legítima do local. A normalidade é definida como aquela encontrada no Centro Histórico, com
casario colonial supostamente restaurado e restaurantes voltados para a elite.
Brega é um termo estigmatizante. Quando aplicado aos cantores é sinônimo de má musica,
feita por semi-analfabetos, em série, e para consumo rápido, geralmente sobre amores perdidos
e adultérios99. Segundo o cantor Walfredo Jair, quando o termo brega é usado para se referir a
alguma casa noturna, é sinônimo de “onde as putas moram” (Walfredo Jair, 2008) e as casas não
somente tocam brega, mas o são, as pessoas dizem que vão “ao brega”. O Kabão é reconhecido
como um bar de brega/seresta e com este rótulo vem a pressuposição da violência, da balburdia,
da prostituição e da música chinfrim que mencionei anteriormente, e que aparece no discurso da
secretaria de turismo. Kabão interpela:
Eu acho que não é nem o brega. É os ambiente. Existem as pessoas que eles re-
crimina muito os ambientes. O Kabão. O cara diz ‘tu vai no Kabão?’ Aí o cara diz
‘eu vou no Kabão’. Tem muitas pessoas que ele torce o beiço, ou torce a cara e
diz ‘tu vai no Kabão’, não sabendo que o Kabão, a choperia do Kabão é um lugar
muito tranquilo, muito seguro, mais que determinados lugares que eu não vou
citar o nome aqui (Kabão, 2008).

O PM Tenente Veracruz, comandante da Quarta Companhia do 9º Batalhão, comando que


cobre a área central do comércio de São Luís, diz que existe “uma faixa de, se eu não tiver enga-
nado, de uns 12 estabelecimentos que fazem festa (...) porque se você analisar, quase todas elas
estão classificadas nessa situação” [de choperias] (Veracruz, tenente da PM, 2010).
Sendo que:

99 Ver Araujo, 1995.


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As ocorrências corriqueiras, é briga, é homem brigando por mulher, é mulher


brigando por homem, e aquele bate boca que acaba gerando um desentendi-
mento e vão às vias de fato, mas ocorrência de grande vulto, assim como homi-
cídio ou tentativa de homicídio, não (...) Aqui na área do centro graças a Deus,
esses locais são tranquilos. (Veracruz, 2010)

E prossegue:
Tem pessoas que já classificam o Kabão, o Marujo, a choperia Beira Mar como
locais que não deveriam ir, mas se você analisar, nas grandes casas que existem
em São Luís, como aquelas que têm ali no lado do Turu, todo mundo vai, bastou
você ter seu dinheiro pra pagar e se comportar, eu não sei porquê esse precon-
ceito, né? Se o cara vão ouvir música, vai tomar a cerveja dele, vai se divertir e
fazer amizade, eu acho que não tem porque ter essa discriminação. (Veracruz,
2010)

Veracruz aponta que a área do Reviver (turística) é mais complicada que a do Portinho
(“sub-utilizada”, “perigosa”), com incidência de drogas e de prostituição, relacionadas aos meni-
nos de rua e ao turismo estrangeiro. A área turística do Centro Histórico, tem sua própria guarni-
ção policial, a CPtur, que também cuida das áreas da avenida Litorânea e Lagoa da Jansen (duas
outras regiões turísticas longe do centro). Mesmo com a proximidade geográfica, as choperias do
Bacanga não fazem parte “da área de restauração”, de acordo com o Capitão Raifran (2010), co-
mandante, em exercício, da guarnição. As choperias não entram no recorte que define os espaços
onde o turista pode frequentar e, por consequência, não se enquadram na jurisdição da CPtur. Se
ocorre um incidente na choperia Barcanal, que fica do lado oposto da Avenida Beira-Mar, a me-
nos de 10 metros do Centro de Criatividade Odylo Costa, Filho (pois é, esta vírgula está mesmo no
meio do nome dele) e menos de 100m da própria guarita da CPtour, ela é atendida pelo 9º Bata-
lhão.
Considerando que as obras da Avenida Litorânea são de 1992 e da Lagoa da Jansen, de
2000, o recorte da CPtour não é o da área de preservação histórica, mas a da ideia de que as cho-
perias seriam improváveis pontos de visitação turística, o que é refutado pelo depoimento de
vários guias de turismo que recebem solicitação e levam grupos, principalmente, ao Kabão100.
Contudo, as agências locais mantém uma relação de distanciamento com as choperias, trabalhan-
do com a noção de cultura do estado como representada pelas festas financiadas pelo estado
como as folclóricas (arraiais e demais festas com Bumba Meu Boi) e, recentemente, também o
reggae de elite das praias do Calhau e Ponta D’areia. Nenhum folheto turístico de São Luís, ou
guia turístico local, que eu tenha consultado, menciona alguma choperia ou seresta como atrativo
da cidade.

100 O guia de turismo Sérgio Augusto diz que costuma levar ônibus de turistas para o Kabão. Geralmente grupos de
terceira idade, sempre brasileiros.
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A questão de divulgação desses locais ela ainda não existe. Mas sempre há uma
forma de comunicar ao cliente desses pontos específicos, né. Por exemplo, se
colocar pra família obviamente não dá pra indicar, mas se for um rapaz solteiro,
jovem principalmente, ele é indicado. Porque a gente sabe que é um local agra-
dável especificamente para solteiro. (...) A localização do Kabão é próxima do
centro, então o centro tem um movimento maior de marginais, entendeu. En-
tão assim, a gente sabe que se o cara tiver no Kabão. Sei lá ele beber e tal, ficar
embriagado, qualquer coisa que for... qualquer confusãozinha que ele tiver vai
gerar uma briga muito grande ali. Porque as pessoas realmente que tão ali não
podem tá pra brincadeira. Se ele tivesse na Lagoa, também teria briga, só que
seria diferente. (Adriano Brito, supervisor comercial de agência de receptivo,
2011)

O depoimento de Brito reforça o estereótipo a partir do qual os setores da sociedade que


definem os locais da cidade a ser visitados veem as choperias. O Centro é definido como um local
com alta incidência de marginais e o Kabão como um local onde o frequentador “não está pra
brincadeira”, no sentido de que quem vai ao Kabão possui uma pré-disposição para a violência.
Mesmo a violência é vista como diferenciada daquela que pode ocorrer em regiões de elite.
A titular na Delegacia de Costumes e Diversões Públicas, Ana Teresa Dualibe, diz que:
Na realidade nós só temos problema com essas choperias ali do aterro em tem-
pos festivos, por exemplo, o encontro do Bois ali, no, todo ano no final do ano...
101
no São João , tem aquele encontro ali, sempre o Kabão é, dá um problema
porque sempre tem umas festas de reggae ali, né acho que é o Kabão. Então a
gente tenta coibir essas festas pra não atrapalhar o festejo junino, né, que tem,
o festejo de São Pedro, mas na realidade aqueles locais ali não dão problema,
pelo menos o que chegue a nosso conhecimento. (Ana Teresa Dualibe, Delega-
da da polícia Civil, 2010)

O bar em questão é a choperia Marujo, que fica defronte à capela de São Pedro e o pedido
para não permissão da festa de reggae partiu “do pessoal da igreja, da organização do evento, da
capela de São Pedro, por achar que atrapalha o festejo, mas eu acredito que não atrapalha por-
que o boi ele é muito alto aquela zoada, acho que não dá pra atrapalhar não” (Dualibe, 2010).
A Delegacia de Costumes age no disciplinamento das festas da cidade, no sentido da regu-
larização documental, fiscalização de equipamentos de segurança e outros aparatos, além da
obediência à Lei do Silêncio, que em 2008 mudou o horário limite das festas de 04:00 para as
02:00 da manhã. Para a polícia, tecnicamente falando, é importante que o estabelecimento tenha
toda a documentação (bombeiros, alvará etc.) e siga as normas de segurança estabelecidas pelas
instituições reguladoras, ela inclusa. Além disso, há as denúncias que qualquer cidadão pode fazer

101 Ao final do período de festas juninas, no Maranhão, existe a tradição do encontro dos grupos de Bumba meu Boi
dos sotaques de costa de mão, zabumba, baixada e matraca na capela de São Pedro, como agradecimento pela tempo-
rada, no dia 28 de junho, véspera do dia daquele que é considerado o protetor dos pescadores e brincantes. O encontro
ocorre na praça defronte á capela, e interdita o trafego em toda a região do Portinho, com cerca de 100 mil participan-
tes.
Bruno da Silva Azevedo / Em ritmo de seresta / dissertação de mestrado
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sobre a perturbação da ordem pública por parte de estabelecimento, festa em local irregular ou
som de origem ambulante (como carros).
Sobre as choperias, a delegacia registra reclamações de duas delas na região da Forquilha:
Gaúcho e a choperia Marcelo.
No fundo moram pessoas, tem casa, residências. Eu já fui lá, já graduei o sonzi-
nho dele, mas o povo acha que ainda tá perturbando e é difícil a gente resolver
um problema desse assim porque, ele já até tentou comprar aquelas casas, tan-
to o Gaúcho quanto a choperia Marcelo, mas perturba, ali perturba. (Dualibe,
2010)
A choperia Marcelo é uma das casas mais vigiadas durante o ano, por ser alvo
fácil, acesso fácil, é uma das casas mais vigiadas pela polícia, meio ambiente, vi-
gilância sanitária, juizado de menor. (Jânio Maciel, 2008)

Em 2010, a Delegacia de Costumes junto à Secretaria de Estado de Segurança Pública lan-


çou o “Projeto Festa Legal”, um projeto
Muito amplo que visa coibir o crime de poluição sonora, como também os de-
mais crimes que geralmente ocorrem nos estabelecimentos de diversões públi-
cas tais como: a prostituição infantil, exploração sexual de crianças e adolescen-
tes, tráfico de drogas, porte ilegal de armas, a venda de bebida alcoólica a me-
nores de 18 anos, a portadores de deficiência mental, a pessoas embriagadas,
homicídios e outros, através de ações preventivas e repressivas qualificadas.
(Folder Projeto Festa Legal, 2010)

O projeto consiste em quatro fases: diagnóstico, ciclo de palestras, blitz preventiva e blitz
repressiva. “Vou fazer a aplicação desse projeto agora, eu vou abranger Raposa, São José de Ri-
bamar, Maiobão, Cidade Operária, Paço do Lumiar, aí vou pegar Santo Antônio, Vila Palmeira,
Vera Cruz, Santa Cruz. São palestras para os donos desses bares.” (2010). Essa relação me leva a
crer que estas áreas já foram diagnosticadas como as mais problemáticas. Áreas ditas nobres co-
mo Renascença e Calhau já estão fora do projeto, assim como regiões de grande movimento no-
turno como o Centro Histórico, as praias da Avenida Litorânea e a Lagoa da Jansen. A seleção é
feita pela triagem das queixas da população, mais a lista geral de bares fornecida pelas delegacias
de cada bairro. A delegacia enviará convites a todos os bares para as discussões públicas.
Nota-se, nas ações e depoimentos dos donos de bares e das autoridades, que existe uma
imagem pública formada sobre as choperias e que esta não parece ser das melhores. Tanto Kabão
quanto o Tenente Veracruz, têm dificuldades em identificar seus detratores, mas falam a partir da
má imagem dos estabelecimentos e de locais que os contaminam. Programas como o Festa Legal
e o projeto ao BID mostram uma preocupação maior com a área das choperias (mesmo sem no-
meá-las); mostram como as choperias e bares de reggae da periferia são alvo de maior preocupa-
ção, contrariando o depoimento da Delegada de Costumes, Ana Teresa Dualibe, quando diz que
locais como o Kabão são “muito grandes e bem organizadinhos”.
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O que me leva de volta a Goffman, quando diz, em relação à avaliação de pessoas, que
Ao se considerar a fama, pode ser útil e conveniente considerar a má reputação
ou infâmia que surgem quando há um círculo de pessoas que tem um mau con-
ceito do indivíduo sem conhecê-lo pessoalmente. A função óbvia da má reputa-
ção é a de controle social. (1978, p. 80)

Por mais que os agentes públicos declarem que as choperias podem ser organizadas, seus
projetos de disciplinamento as tem como alvo. O impedimento de uma festa em choperia, para
não atrapalhar o festejo de São Pedro, compõe uma forte imagem do Maranhão tradicional e
sancionado sobre o Maranhão ainda não reconhecido enquanto tal.

O que é visto na fala de Kabão, novamente:


Então existem lugares muito perigosos aqui em São Luís, totalmente que o pes-
soal não comenta, na área do Turu, na área do Olho D’água. E as pessoas, por-
que é bairro de quem... bairro nobre. E o Kabão cara vem aqui e pergunta onde
102
é o Kabão. É lá no aterro, lá na 28 , lá onde era a 28. É lá no terminal. Então as
pessoas acham e descriminam. Só que a pessoa que vem aqui pela primeira vez,
ela vem a segunda, vem a terceira porque ele vai achar um ambiente não é
aquilo que ele imaginava. (Kabão, 2008)

E no depoimento de pessoas que tiveram em uma choperia pela primeira vez:


Eu tinha uma impressão muito ruim da Choperia Marcelo, mas a partir do mo-
mento que eu entrei na Choperia Marcelo eu vi que ela realmente não era o
que eu imaginava. Porque eu ouvia falar de muita briga aqui fora, muita baixa-
ria, mas hoje eu vejo que aqui dentro é diferente, muita segurança, o atendi-
mento super 10 e, assim, pra mim, foi ao contrário do que eu imaginava. (San-
dra, autônoma, 2011)
Meus amigos me convidaram pra ir prum programa diferente. Eu disse ‘que
programa diferente é esse?’, ‘não, depois tu vai saber’. Quando eu vi eles tavam
entrando num lugar meio estranho, entendeu. ‘que lugar é esse aqui?’, ‘esse
aqui é o Kabão’, mas eu já tinha ouvido falar coisas estranhas do Kabão, que as
pessoas que vão lá são pessoas violentas, chega no Kabão é risca-faca, que as
pessoas andam armadas. Aí eu tive tanto medo que eu falei ‘não vou entrar
nesse lugar, não vou entrar nesse local! Não, eu tenho medo de morrer, tenho
medo desse pessoal, são muito violento, bebem muito, bate, tem briga, tem re-
vólver, tem faca’. Aí ele falou assim, ‘mas vamos’. Aí quando eu cheguei na por-
ta eu entrei com tanto medo, com tanto medo, e eles atrás ‘cuidado, Olívia’, os
cara me revistaram, as mulheres me revistaram, os cara revistando eles. quan-
do eu cheguei no ambiente, eu fiquei meia tensa, mas depois eu comecei a
olhar família dançando, olhei casais dançando bem assim, aconchegante, com
um clima todo romântico. Eu não olhei nada de briga, não olhei nada de faca,
não olhei nada de povo brigando, e hoje eu tenho outra visão do Kabão. Hoje
eu iria, se me convidassem meus filhos e o meu marido eu iria pro Kabão sem
medo, entendeu, porque eu fui lá e vi que não tinha nada disso. (Olívia Franse,
jornalista, 2011)

102 A rua 28 de Julho era conhecida como zona de baixo meretrício.


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A maioria do público frequentador destas casas não classifica a música que toca no lugar
como brega, e não questiona a sua qualidade103. O que para os não frequentadores é somente
“brega”, para o público interno é o forró, a lambada, o bolero, o arrocha, a MPB e o brega. O sím-
bolo brega, para os não frequentadores, engloba tudo que é executado na choperia. Para os fre-
quentadores, existe uma gramática extensa de estilos musicais e modos de fruição, análogo à
relação identificada por Goffman como “iguais e informados” (1978).
Iguais e informados seriam agentes que, de alguma maneira, se relacionam com outros
agentes de má fama. As prostitutas, por exemplo, carregam uma má imagem social em vários
lugares (mulheres de vida fácil, vadias etc), mas os assistentes sociais ou antropólogos que traba-
lham diretamente com elas têm mais informação para proceder ao julgamento (informados) e
uma outra prostituta possui ainda mais (igual).
Os representantes de setores da sociedade que formulam discursos a respeito das choperi-
as não mantém esta relação, e as julgam com base no estigma e na má fama identificada por di-
versos depoimentos transcritos acima. Além disso, os empresários, músicos e o público da chope-
ria opera a partir do status de estigmatizados, compondo narrativas onde a posição defensiva é
predominante. Os empresários se apressam em declarar a formalização da casa, sua preocupação
com segurança e higiene. Nas propagandas da choperia Marcelo na TV, as qualidades também são
os do “ambiente familiar” e o da “segurança”; os cantores dizem que apesar de ser casa de seres-
ta, as grandes choperias são seguras e de ambiente familiar, enquanto o público tece comentários
como os de que nunca viram nada de violento nas casas.
Uma boa parcela dos músicos, por outro lado, opera não somente a partir de seu status de
estigmatizado, mas dentro da lógica na qual “a pessoa estigmatizada aprende e incorpora o ponto
de vista dos normais, adquirindo, portanto, as crenças da sociedade mais ampla em relação à
identidade e uma ideia geral do que significa possuir um estigma particular (GOFFMAN, 1978, p.
41)”.
É sobre como este processo de construção e definição de uma normalidade para a música
no Maranhão, que leva os músicos associados à seresta e ao brega a construir suas narrativas, que
falarei no capítulo a seguir.

103 Ao entrevistar seresteiros, cantores das choperias e púbico, um dos fatores apontados como motivador para ir ao
lugar é exatamente o de que a música é de qualidade.
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04. A SERESTA E A IDENTIDADE MUSICAL MARANHENSE

Quem visita a cidade de São Luís do Maranhão, caso venha por alguma agência de viagem,
terá farto contato com a música folclórica local. Será indicado para ir a alguma festa de reggae e
ouvirá, em algum momento, nomes como o de Zeca Baleiro, Ferreira Gullar, Alcione Nazaré ou
Rita Ribeiro, como personalidades das quais a população de São Luís se orgulha.
Ao abrir seus folhetos e brochuras, este visitante saberá que a cidade é dotada da “mais ri-
ca cultura popular do país”, que se transforma, nos meses de junho e julho, “em um gigantesco
arraial”. Saberá que o bairro da Madre Deus é o berço da cultura do Maranhão e lerá sobre um ou
outro cantor popular, geralmente associado à sigla MPM104.

Contudo, cantores e compositores da música brega, ou o movimento relacionado às seres-


tas105, não entram nos discursos oficiais em relação ao Maranhão, não são objeto de políticas
públicas de fomento à música popular, na forma de editais ou apoios diretos, não são contempla-
dos nos prêmios de música local. Raramente aparecem nos cadernos culturais dos diários da capi-
tal, apesar de, como tentei demonstrar ao longo deste trabalho, mobilizarem uma significativa
parcela da população da cidade em shows, discos, vocabulário e modos de interação nas ruas.
Desde o começo desta pesquisa, me parecia importante compreender o que provocou o
afastamento dos músicos das serestas (e de suas canções) daquilo que chamo de identidade mu-
sical maranhense. Entender como um movimento que mobiliza uma significativa parcela do públi-
co frequentador de casas noturnas na cidade, que encontrava no estado sua popularização e fon-
te de produção para o restante do país, era não só marginalizado no universo dos músicos de
outras esferas, mas tratado como se não existisse nas demais esferas discursivas de poder tanto
financeiro (o estado), de legitimação (os meios de comunicação), quanto de reconhecimento (os
prêmios).
A pesquisa de campo e as entrevistas realizadas apontaram para algo ainda mais intrigante:
a maioria dos agentes envolvidos com as serestas ou o brega, de alguma maneira, não se sente
parte desta identidade musical maranhense, excluindo-se dos processos relacionados àquilo que
diga respeito ao estado. Estes depoimentos dão a entender que existe, ao menos na narrativa
daquele que textualmente se exclui, algo que ocupe o lugar da verdadeira música maranhense,
acionada por estes agentes como o parâmetro de normalidade (no sentido goffmaniano) a partir
do qual tecem suas histórias de vida e situam seu local no escopo da canção e da cultura local.

104
A fonte destas informações, novamente, é meu acervo de brochuras e folhetos turísticos do Maranhão.
105
Não só eles. Uma banda de rock uma dupla sertaneja provavelmente não entrariam nos folhetos, matérias ou pro-
paganda do estado.
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Desta forma, é necessário entender o que é denominado de música maranhense para estes agen-
tes, analisar como ela é formatada, como se dá o seu processo de afirmação por parte das elites,
e consequente exclusão/marginalização dos demais.
Este capítulo procura analisar, através de depoimentos de diversos agentes envolvidos com
música popular, como ocorreu este processo de construção de uma identidade musical mara-
nhense, e como os cantores populares, antes incluídos no escopo da música do estado, passam a
ser excluídos dela e a excluir-se. Quais os meios de legitimação que formataram a música conhe-
cida como MPM? Qual o papel do folclore e da mídia nesta discussão?

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4.1. AMPLIFICADORAS, BOLEROS E O BANDEIRA DE AÇO

Nos idos de 1960, a juventude e velhitude de São Luís ouvia música gravada de três manei-
ras: pelo rádio (maior meio de comunicação da época, que nem todas as famílias possuíam), dis-
cos de vinil (difíceis e caros) e por sistemas de sons públicos chamados de “amplificadoras” ou
“rádios de poste”, como a Voz Potente do Tirirical. Instaladas em caixas amplificadas penduradas
em árvores, postes e fachadas pelos bairros da cidade, como minúsculas rádios comunitárias, para
usar um conceito contemporâneo, que emitiam reclames publicitários, recados de amor, convites
para eventos como missas e, em grande parte sua programação, boleros.
Estas rádios estão presentes nas narrativas de trajetória dos mais diversos agentes sociais
envolvidos com música e que estavam vivos nos anos 1960. Desde aqueles que passaram a infân-
cia em famílias de classe média, até os que demonstraram ter crescido em lares periféricos ou
com dificuldades financeiras, dos que estudaram nas escolas mais ricas aos que não passaram por
uma formação escolar tão abastada.
Mas antes a música que tocava, era a música que meu pai ouvia muito em casa,
que eram os clássicos, até hoje: Orlando Silva, Nelson Gonçalves. Todos os clás-
sicos eu ouvi muito, né. Então assim. Era engraçado, passava um sentimento
quase de fim de tarde, sabe? De melancolia. Eles adoravam cantar. E uma coisa
que sempre me marcou, e depois eu fui entender porque que eu gosto tanto de
sofisticação de harmonias e tal. É que a música brasileira sempre foi, principal-
mente dos grandes cantores, acompanhados com big bands. (Gilberto Mineiro,
radialista e produtor cultural, 2011)
Eram as rádios comunitárias, que tinha um locutor de voz austera, que oferecia
as músicas, que eram bolerões, na verdade. Bolerões de Carlos Alberto, de Ro-
berto Muller, de José Augusto, aquele antigo Zé Augusto, não esse Zé Augusto
que tá aí hoje nas paradas. Waldick Soriano, essencialmente muito Waldick So-
riano, Nelson Gonçalves, era isso que a gente ouvia. Era basicamente muito bo-
lero. (Cesar Roberto, radialista e cantor 2011)
Um serviço de auto-falante. Era um pau com 3 bocas que saiam assim, que vi-
nha da Madre Deus. Aí a Madre Deus ficava lá mais pra cima, bem longe, mas o
vento trazia o som. (...) e ali eu ouvia de Luís Gonzaga a Teixeirinha (...) tocava
muito Waldick Soriano e eu gostava do Waldick pra burro; Altemar Dutra e tan-
ta gente assim que tocava. (Papete, cantor e músico, 2011)

A música, na chamada Era do Rádio (entre 1920 e 1950), pedia cantores de voz estrondosa,
que compensasse as parcas tecnologias de captação de som, contribuindo para legitimar aquilo
que se conhece como “cantores de vozeirão”. Cantores de grande expressão popular como Nel-
son Gonçalves e Waldick Soriano eram executados diversas vezes por dia, seguindo a tradição de
outros como Orlando Silva e Dalva de Oliveira. Suas canções falavam de amor em seus mais diver-
sos aspectos, de coisas “da vida” em geral.

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O bolero era o gênero mais executado e foi parte importante da formação musical dos en-
trevistados para esta pesquisa, mesmo daqueles para os quais o estilo permanece associado a
uma ideia saudosista, que remete à infância, ou os que veem se referem às serestas, festas nas
quais o bolero é predominante, como festas de brega. Com os anos 1970, novos ritmos começam
a tomar conta do espaço radiofônico da cidade e, timidamente, o rock e outros estilos mais emba-
lados ganham popularidade. Cabe ressaltar que estas tendências se instalavam em São Luís de
maneira mais lenta que no resto do país, e era raro que chegasse à cidade um disco no período de
seu lançamento.
Eu fui o primeiro cara a tocar [no rádio] o ABBA, um dos primeiros a tocar Bea-
tles também, Rolling Stones, um monte de som novo que até então se tocava
bolero, praticamente, né. 90% era bolero. Aqueles bolerões que aconteciam,
né? Waldick era o cara, ele vinha aqui fazer show todo fim de semana pratica-
mente. (Cesar Roberto, 2011)

Gilberto Mineiro, Cesar Roberto e Papete são três bons exemplos de personagens de uma
mesma geração que atuariam na música maranhense a partir dos anos 1970/80. Três persona-
gens de trajetórias distintas, mas envolvidos na criação daquilo que seria (re)conhecido como a
verdadeira música do Maranhão: a MPM; Gilberto como radialista e produtor musical, Cesar como
radialista, cantor e compositor, e Papete como cantor. Três personagens que cresceram num
mundo de forte presença do bolero.
Ao entrevistá-los, e a tantos outros agentes envolvidos com a música do Maranhão nos
anos 1970/80, somente Papete e Cesar Teixeira citam em sua infância a presença de algum tipo
de música folclórica/religiosa/africana (no caso, o tambor da Casa de Nagô) como formadora de
sua “argamassa musical maranhense” (Papete, 2011). Os demais mencionam a jovem guarda, o
bolero e mesmo o rock and roll e o baião como aquilo que mais ouviam na juventude. A produção
fonográfica de música folclórica do Maranhão só teve início nos anos 1970, com alguns grupos de
Bumba Meu Boi, patrocinados pela prefeitura de São Luís (no mandato de Roberto Macieira. Ver
NETO, 2011) e pela gravadora Discos Marcus Pereira. Em 1972, sob a direção de Américo Azevedo
Neto, o Bumba Meu Boi da Madre Deus gravou uma bolacha. Sobre isso, consultar o interessan-
tíssimo depoimento de Azevedo Neto em seu livro “Festas Fogos, Fogueira e Fé”. Se “hoje todo
ajuntamento de brincantes gera um disco” (NETO, 2011, p. 93), antes dos anos 1990, pouquíssi-
mos artistas locais, dos mais diversos gêneros musicais tiveram inserções fonográficas.
Considerando que o folclore, particularmente o Bumba Meu Boi, não estava tão presente
na infância destes personagens, como entender que esta manifestação, desde sua geração, se
imponha sobre tudo aquilo que é chamado de maranhense? Onipresente nos discursos turísticos,

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governamentais, jornalísticos, acadêmicos106 e na boca das pessoas em conversas de bar, o Bum-


ba Meu Boi é amplamente apresentado como a “verdadeira” expressão daquilo que é maranhen-
se, mesmo por quem critica seus mais diversos usos e apropriações, estando esta posição natura-
lizada para estes agentes.
Portanto, para entender a canção que se faz sob a égide do folclore, é preciso antes tentar
entender as origens da valorização deste folclore para e pelas elites.
A música folclórica, de origem africana, escrava ou indígena, teve lá seus rasgos de maledi-
cência para as elites locais, e era (re)conhecida como festa de marginais, vadios e joguete de bai-
xíssima cultura. Parte do discurso de valorização do Bumba Meu Boi, inclui a menção constante ao
fato de que o folguedo ter sido impedido de adentrar os bairros de elite do centro da cidade. Esta
postura foi revista (oficialmente) dentro do discurso político de modernização que acompanha a
ascensão do Sarneyismo107, e inclui um revés que opera a “transformação [do bumba meu boi]
em símbolo maior da identidade cultural do Maranhão, em virtude da atuação de intelectuais e
órgãos oficiais de cultura (como também dos próprios brincantes); transformação que produziu
um ‘silenciamento’ da história anterior de conflitos entre os brincantes de bumba-meu-boi e as
elites locais”. (COSTA, 1999)
A jornalista Andréa Oliveira analisou a trajetória de alguns grupos de Bumba meu Boi de
São Luís no seu livro “Nome aos Bois” (2003), no qual mostra como ocorre não só o processo de
aceitação inicial do Bumba Meu Boi por parte das elites, mas como este processo passa a deter-
minar a maneira como a brincadeira é realizada. Para ela,
é no governo de José Sarney que começa a prática de apresentar grupos de
Bumba-meu-boi no palácio do governo, como um produto exótico para turistas
e visitantes oficiais. O pagamento era sempre em garrafas de cachaça. Nas
apresentações em locais públicos e privados, a moeda da época era, além da
cachaça, o transporte de brincantes, em caminhões. Hoje em dia esse transpor-
te é feito em ônibus e o cachê é garantido em dinheiro, dentro de um orçamen-
to determinado para o apoio aos grupos durante o festejo junino. (OLIVEIRA,
2003, p. 63)

É a partir desta aceitação oficial, da inserção do popular na agenda oficial do estado e nos
orçamentos das secretarias de cultura, que ocorre a folclorização, ou a transformação do folclore,
de algazarra de meliantes, a autêntica música local, sancionada pelas vozes dominantes. José

106
Um exemplo interessante de como o Bumba Meu Boi aparece em alguns livros acadêmicos está já no título do livro
da então Superintendente de Cultura Popular do Estado do Maranhão e Presidente da Comissão Maranhense de Folclo-
re, Maria Michol Carvalho: “Matracas que desafiam o tempo” já apresenta o Bumba Meu Boi com certa veia romântica,
enquanto o prefácio do mesmo livro, assinado pelo folclorista e poeta Valdelino Cécio, anuncia a brincadeira como “a
manifestação popular mais tipicamente brasileira”. (Carvalho, 1995).
107 Sarneyismo é como se convencionou chamar a corrente política que vigora no Maranhão desde os anos 1960, e
que tem como figura central o hoje presidente do senado José Sarney. Sobre isto ver (COSTA, 2006).
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Sarney faz seu discurso de posse como governador em 1966,108 ao som de centenas de matracas.
O folguedo que “causou, desde o início, dissabores, censura e proibição da ordem dominante,
justamente por ser virulentamente provocador e ‘atentar’ contra os bons costumes da sociedade”
(Regina Prado, apud OLIVEIRA, 2003, p. 61), virou aquilo a partir do qual se descreve o ser mara-
nhense. Não à toa, uma festa de forte referência no fundo agropastoril-colonial, que, segundo a
análise de Wagner Cabral, reproduz os locais sociais de colonizador, escravo, índios e demais per-
sonagens.
Segundo o sociólogo Peter Fry, que analisou o samba e o candomblé, em seu processo de
transformação de cultura local para cultura nacional, “quando se convertem símbolos de ‘frontei-
ras’ étnicas em símbolos que afirmam os limites da nacionalidade, converte-se o que era origi-
nalmente perigoso em algo ‘limpo’, ‘seguro’ e ‘domesticado’” (FRY, 1982, p 53). O processo de
aceitação do Bumba Meu Boi – e conseguinte transformação da brincadeira em símbolo estadual
– altera a própria forma de fazer as brincadeiras e valoriza seus aspectos mais europeizados, co-
mo o chamado sotaque de orquestra, que é a vertente do Bumba Meu Boi com a qual grande
parte da MPM dialogará.

Estamos falando de um contexto de discursos de modernização pela busca das raízes “ver-
dadeiras” do Brasil, que remete ao modernismo da era Vargas (1930 a 1945) e ao trabalho de
mapeamento capitaneado por Mário de Andrade, que considerou o Bumba Meu Boi como “a
mais estranha, original e complexa das nossas danças dramáticas” (apud COSTA, 1999).
Durante a ditadura militar (1964 a 1985), estas noções foram postas nas baionetas da fresta
da canção de protesto político (que futuramente seria conhecida como MPB). Também os milita-
res fizeram uso do popular, na tentativa de revisão histórica que culminaria na tentativa de sedi-
mentar uma identidade que fosse “autenticamente” brasileira (ORTIZ, 1985).
Existia um novo conceito, um novo conceito de música onde as pessoas faziam
as canções de protesto em cima de um gênero musical brasileiro autêntico.
Principalmente o redescobrimento da música nordestina, da melodia do nor-
deste, da coisa do nordeste. Todos os compositores iam muito em cima disso.
Não se fazia música de protesto em samba. As músicas de protesto eram feitas
em ritmo de baião, de xaxado, de coco. (Papete, 2011).

Estes gêneros musicais “brasileiros autênticos” que, segundo Papete, direcionavam a músi-
ca antiditadura, também eram usados pela ditadura para construir seu tipo ideal brasileiro, o que
me leva a concordar com o sociólogo Renato Ortiz, quando diz que “os movimentos populares

108 O discurso de posse pode ser visto e ouvido, parcialmente, no documentário Maranhão 66, de Glauber Rocha,
disponível no site youtube.com.
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não coincidem com as expressões populares. Na realidade, eles agem como filtro, privilegiando
alguns aspectos da cultura, mas esquecendo outros”. (ORTIZ, 1985, p 142)
Ortiz (1985) tenta entender, como diversos momentos e movimentos ao longo da história
do país utilizaram elementos reconhecidos como de cultura popular para se afirmar através de
uma ideia de cultura autêntica. Se as elites brasileiras, no século XIX, estavam influenciadas pelas
ideias de higienização europeias, outros momentos passaram a integrar aquilo que passou a ser
visto como “do povo”, e estes elementos foram acionados como a argamassa da ideia de brasili-
dade por diversos regimes e correntes ideológicas ao longo da história do Brasil (ORTIZ, 1985). Fry
levanta a hipótese de que uma singularidade brasileira, o fato de os símbolos nacionais serem
coletados pelas elites entre manifestações subalternas, é “politicamente conveniente, um instru-
mento para assegurar a dominação mascarando-a com outro nome” (FRY, 1982, p 52). As elites
sancionam as manifestações culturais populares, ao mesmo tempo que tomam controle delas e
dos dividendos que elas geram, seja através das políticas públicas voltadas para a cultura, do apa-
drinhamento de grupos folclóricos ou da relação de interdependência que se estabelece entre os
produtores destas manifestações e aqueles representantes das elites que intermediam sua legi-
timação. (FRY, 1982)

É sob este ponto de vista que observo a alegada mudança de local social das festas folclóri-
cas no Maranhão e, em particular, do Bumba Meu Boi, em sua inclusão como referência constan-
te na música popular feita pela e para as elites.
Os grupos tradicionais de Bumba meu Boi começaram a adaptar seu repertório, indumentá-
ria, tempo de apresentação e outros aspectos à sua nova posição social e de mercado. As progra-
mações de arraiais, as apresentações por contrato e a expectativa dos visitantes foram aos pou-
cos “domesticando” o boi e formatando aquilo que se vê hoje no período junino (grupos menores
com índias de corpos voluptuosos e índios “sarados”, vestimentas mais carnavalizadas e um for-
mato de espetáculo para arraiais em que o boi aparece sem o auto). Esta mesma classe média
que misturava o Bumba meu boi em suas músicas também se valia dele para outras formas de
expressão, como a dança e o teatro. O exemplo mais claro dessa tendência (e o que mais conse-
quências pode ter tido) é a Companhia Barrica, criada na esteira da valorização do folclore como
identidade maior do maranhense.
Criada em 1985, Cia Barrica viajou o Brasil de norte a sul e participou de festi-
vais em vários cantos do mundo. No mesmo ano, com o espetáculo O Boizinho
Barrica à luz de uma estrela, visitou Diamantina e belo Horizonte, em Minas Ge-
raes. Em seguida, participou de eventos de turismo em Sergipe, Bahia, Pernam-
buco e Distrito Federal. Em 1988 foi lançado o primeiro disco, ainda em vinil,
com o nome do primeiro espetáculo. Na esteira do sucesso local, o grupo parti-
cipou, em 1989, do primeiro programa em rede nacional, o Som Brasil, da Rede
Bruno da Silva Azevedo / Em ritmo de seresta / dissertação de mestrado
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Globo. Volta a viajar pelo Brasil e visita São Paulo e Rio de Janeiro, época que
lança seu segundo LP, Baiante. O caráter do grupo toma forma com o musical
Bicho Terra – Peleja e Folia em São Luís, seguindo do disco Guizos, do Bicho Ter-
ra, nome dado ao subgrupo da Cia Barrica responsável pela parte carnavalesca.
1992 é o ano da primeira viajem internacional, à Alemanha, e também marca o
lançamento de dois discos: Bem Maranhão, que reúne festejos juninos e folias
de carnaval, e Brincantes de Rua, só com a parte junina, o Barrica propriamente
dito. Aberta a porta internacional, o grupo tem no currículo viagens a Argenti-
na, Coréia do Sul, Canadá, França, Japão, Grécia, Estados Unidos, Portugal e Itá-
lia. (OLIVEIRA, 2003, p. 36)

A Companhia Barrica projeta uma imagem do Maranhão fora do Maranhão. Exatamente a


deste estado onde “o boi é a lei”109, apresentando uma mistura de ritmos e danças num formato
teatral (não terreiral) que é visto pelo público não só como o autêntico folclore do Maranhão, mas
como o Maranhão sendo uma terra de folclore110.
Para alguns contratantes, o Barrica é muito mais conveniente que um boi “de raiz”, consi-
derando a suposição de que estes grupos, como empresas, são rígidos no que tange o cumpri-
mento de contratos, horários, tempo de apresentação, comportamento (por exemplo, o consumo
de bebida alcóolica) e outros fatores. Em meus mais de 15 anos como operador de receptivos
locais111, nunca contratei um grupo de dança que não fosse para-folclórico112, porque no que inte-
ressa à operação turística (e a forma como a indústria funciona), fica-se sempre com a opção que
se conhece e que fale a mesma língua, que se coadune com os acordos implícitos de horário, dis-
ciplinamento etc.
E aqui vale uma história pessoal. Certa vez, em uma recepção no Palácio dos Leões, onde
trabalhava como intérprete para representantes do Banco Mundial em visita ao Maranhão, houve
uma apresentação parafolclórica. Era domingo de manhã e um pequeno grupo de integrantes do
Barrica executou uma série de canções do imaginário popular maranhense, passando por toadas
de Bumba meu boi, canções (já) canônicas do disco Bandeira de Aço e outras da chamada MPM.
As índias chacoalhavam os ombros nus em direção aos convidados e os pegavam para dançar. Os
visitantes pareceram gostar muito, e um secretário de estado ao meu lado comenta: “Domingo de
manhã. Se não fosse o Barrica a gente tava arrumado!”.

109 A banda Tribo de Jah cunhou o verso “no fim de semana o reggae é a lei”. Justifico o trocadilho pela aproximação
que aqui faço entre os discursos acerca do processo de legitimação tanto do boi quanto do reggae.
110 Novamente os folhetos turísticos reforçam esta afirmação.
111 Trabalhei no mercado turístico, e ainda hoje presto serviços ao trade. Esta experiência me proporcionou uma série
de contatos com discursos e práticas acerca das identidades do Maranhão. Estes discursos estão evidenciados nas
práticas de propaganda e convencimento para atrair o visitante à cidade, que se constituem, em poucas palavras, na
construção de uma outra cidade, isenta de suas situações e locais desagradáveis, e desprovida de tudo que possa pare-
cer demasiadamente universal, no que concerne sua cultura. Assim, para o discurso turístico, são todos os maranhenses
brincantes de boi, como eu poderia me tornar, se isto me valesse gorjetas maiores, assim como assumiria, em minutos,
qualquer identidade esperada ao ser maranhense que agradasse meus clientes, desde que eles fossem embora e me
deixassem seu dinheiro.
112 Para-folclóricos são companhias de dança ou grupos que usam aspectos das danças folclóricas para a criação de um
espetáculo, estilizando o folclore.
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A frase se sustenta na confiança que, para estes agentes, o Barrica inspira, e talvez também
no fato de que o criador do Boi Barrica, José Berreira Godão, seja (até os dias de hoje), o secretá-
rio de cultura. Os contratantes não podem correr o risco de contratar um boi que, segundo sua
presunção, fure o contrato, ou apareça com má aparência.
Outro grupo parafolclórico que pode servir como exemplo desta diferença entre o boi tra-
dicional e o boi para-folclórico é o Grupo de Arte e Cultura Popular do Maranhão Boi Pirilampo,
conhecido como Boi Pirilampo. Criado em 1995 com a proposta de estilização do Bumba Meu Boi.
O texto de apresentação do grupo em seu site é bastante sintomático:
intitula-se não como grupo folclórico mas como um grupo de cultura popular. O
traje utilizado, que é sempre estilizado em todas as suas características, comu-
mente não usa penas ou veludos, adereços essenciais para a caracterização de
qualquer grupo de bumba meu boi, ao contrário o Pirilampo usa punhos de re-
de bordados com canutilhos, miçangas e apiteis, plumas e adereços com os
mais diversos enfeites. Sua música traz a introdução de instrumentos acústicos
e de cordas em arranjos sofisticados com a mais alta tecnologia do ramo musi-
cal, além disso seus instrumentos mais rústicos como pandeirões, pandeiros,
tambor onça e zabumbas não usam mais peles, e sim napas acrílicas que dis-
pensam o uso do fogo para seu afinamento. O Boi Pirilampo tem como caracte-
rísticas principais a representação do Bumba meu boi e apresenta em seu espe-
táculo os quatro sotaques existentes no Maranhão, apresentando, também, to-
dos os personagens existentes no auto do boi (Chico, Catirina, amo, burrinha,
boi, vaqueiro, cazumbás, índios, Índias e rajados).
O Boi Pirilampo é hoje a maior atração dos festejos juninos e caiu no gosto po-
pular por uma série de fatores, a começar pelo sentido de organização e disci-
plina que orienta a brincadeira, mas isso é apenas um aspecto. O momento: O
Sucesso do Boi Pirilampo é um movimento contagiante nos dias atuais, a bem
da verdade nunca se viu um grupo folclórico tomar a dianteira com tanta rapi-
dez. Nos treze anos que se seguiram à sua primeira apresentação o Pirilampo,
sempre aparece com destaque na mídia local e nacional.
(www.boipirilampo.com.br/historia.htm. Acesso em abril de 2012)

O Boi é aquilo que as elites detentoras dos meios de legitimação da identidade local que-
rem mostrar e projetar sobre o Maranhão, desde que devidamente domado e castrado de seus
anteriores surtos de turba e barbárie. Não é mais um gado extensivo dos anos 1970, é um gado
intensivo, racionalizado e devidamente vacinado contra qualquer enfermidade ao comensal.
E depois os bois morreram. Porque discurso é que o boi Barrica era mais fácil,
quando chegava um navio, apresentar nos hotéis, que os outros bois era muito
grande trazer o boi de Maracanã. E uma vez eu vi um cara do boi da Madre
Deus chorando e dizendo ‘ele tá acabando, esse desgraçado tá acabando com
os bois antigos de São Luís. Tá acabando com o boi da Madre Deus. (Gilberto
Mineiro, 2011).

Com a valorização do folclore, no final dos anos 1970, a canção maranhense se “desabole-
ra” e passa a beber em fontes mais engajadas/modernas, que bebem em fontes ditas tradicionais.
Assim, as gerações de compositores maranhenses (particularmente de São Luís) dos anos 1970,
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constituía-se sob o signo da repressão militar, da canção engajada e do “delírio com coisas re-
ais”113, em um Maranhão de amplos discursos modernizantes, que incluíam a valorização da “cul-
tura do povo”. O maranhense João do Vale, nos anos 1960/1970, esteve integrado ao mercado
musical associado à MPB e aos festivais, como um compositor, não de canções que carregassem o
rótulo de música maranhense, mas como alguém dentro deste contexto de valorização daquilo
que poderia representar, para a época, a voz do povo. Nonato e seu Conjunto, Claudio Fontana e
Alcione foram outros artistas que tiveram sucesso no mesmo contexto (o da ditadura), sem que
seu trabalho fosse batizado de “música do Maranhão”. Nonato e seu Conjunto era uma banda de
baile, com influência de black music; Claudio Fontana fazia música romântica, sendo gravado por
Roberto Carlos; e Alcione era sambista.
Nos anos 1970, “para nós de São Luís, um disco era algo misterioso e distante” (NETO,
2011, p. 95), poucas inserções fonográficas foram realizadas por cantores e compositores locais
que não se dispusessem (ou não dispusessem) de recursos para sair do estado ou associar-se a
um selo/gravadora. Havia, na cidade, os festivais de música popular e shows, que era onde canto-
res e compositores ganhavam alguma visibilidade.

O primeiro disco fruto destes movimentos foi lançado em 1972. Trata-se da coletânea das
12 canções selecionadas (entre mais de 200) para o I Festival de Música Popular Brasileira no Ma-
ranhão, realizado em setembro do ano anterior, no Ginásio Costa Rodrigues, com patrocínio da
Prefeitura de São Luís e da Fundação do Bem Estar Social. O álbum foi gravado no Rio de Janeiro e
não conta com seus compositores como intérpretes. A apresentação do disco já dá a entender o
começo “dessa música que quase quarenta anos depois, enfim, é chamada de MPM.” (NETO,
2011, p. 95)
A prefeitura de São Luís, promotora do I Festival de Música Popular Brasileira
no Maranhão, sente-se, ao realizar este disco, inteiramente compensada. É a
juventude do Maranhão, cantando inspirada na cultura de sua terra, a única no
Brasil onde ainda estão vivas as raízes da nossa formação: indígena, africana,
ibérica. (prefeito Aroldo Tavares, encarte do disco I Festival da Música Popular
Brasileira no Maranhão, 1972)

113 Verso do cantor cearense Belchior, símbolo da canção engajada.


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Figura 19 – A música do Maranhão antes da MPM.

Segundo Américo Azevedo Neto, promotor do festival, e que na época ocupava a pasta de
turismo da prefeitura, o festival mobilizou toda a cidade, com transmissão ao vivo pela TV Difuso-
ra e tendo nomes associados à MPB como jurados (Capinam, Jards Macalé e Wagner Tiso). As
quatro noites reuniram um total de 20 mil pessoas, que torciam efusivamente por suas canções
prediletas, como era comum nos festivais. Nele foram apresentados cantores e compositores que,
anos depois, integrariam o movimento que seria (por sua vontade ou não, quer se considerem
parte dele ou não) chamado de MPM: Sérgio Habibe, Ubiratan Sousa, Jordano Mochel, Zé Améri-
co. Outros nomes que ganhariam vulto na canção local décadas mais tarde são os de Antônio
Vieira e Lopes Bogéa (naquela época, integrantes de grupos estilo regional). Contudo,
O festival, na verdade, nada tinha com bumba-meu-boi que, na época, não go-
zava nenhum prestígio entre os compositores maranhenses. E tanto isso é ver-
dade que, ao contrário do que seria atualmente, apenas uma das canções clas-
sificadas para se apresentarem nas eliminatórias utilizava um dos ritmos de boi.
E ela, apesar de cenicamente apoiada pela presença de um ou dois caboclos-
reais, o que, naqueles tempos, se constituía em uma novidade para a plateia,
nem chegou a ser classificada. (NETO, 2011, p. 98)
O preconceito [em relação à Madre Deus e ao Bumba meu Boi] que havia já era
anterior. Quem que ia pra Madre Deus brincar Bumba Boi? Ninguém! Que ali
nego dizia ‘não, ali só tem faca, briga de faca, peixeira, não sei o que que tem’
(...), como meu pai morava lá, eu tinha que obrigatoriamente ter contato com
esse pessoal, e adorava o ritmo. (César Teixeira, cantor e compositor, 2011)

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O que me interessa pontuar é que, no começo dos anos 1970, a associação entre a música
popular urbana e as manifestações folclóricas locais ainda não havia acontecido, e os composito-
res, cantores, bandas, artistas e grupos estavam integrados, apesar de suas diferenças, como mú-
sicos brasileiros, como informa o nome do festival. Não se tratava da música do Maranhão, mas
da música brasileira feita no Maranhão, sem intenção clara de distinção daquela canção com base
nesta ou naquela característica.
Ao longo da década, surgem vários movimentos, associados a diversas formas de expres-
são, que constituem uma cena cultural caracterizada pelo que Papete menciona como a fusão
entre o discurso de esquerda e as manifestações populares, sendo o Laborarte um dos mais rele-
vantes.
Outros discos foram lançados ao longo da década, entre os quais destaco o trabalho do
compositor e cantor Chico Maranhão, que começa sua carreira fora de São Luís, em peças de tea-
tro e festivais, e estreia em disco com “Maranhão e Renato Teixeira” (disco brinde, 1969), lançan-
do em seguida os discos solo “Maranhão” (1974), “Lances de Agora” (1978) e “Fonte Nova”
(1980), todos pela Discos Marcus Pereira. Estes álbuns, contudo, não são apontados pelos entre-
vistados e na crônica da música do Maranhão como discos da MPM, ou discos de música mara-
nhense (apesar do próprio Chico Maranhão se considerar parte do movimento). Estes discos tam-
bém não apresentam uma grande pulsação boieira, para usar uma categoria do próprio Mara-
nhão.

O disco que é apontado como divisor de águas neste panorama se chama Bandeira de Aço,
de Papete, lançado também pela Discos Marcus Pereira, em 1978. Bandeira de Aço fazia parte de
um projeto cuja intenção era “documentar e divulgar música brasileira de qualidade através de
gêneros inéditos ou esquecidos” (Marcus Pereira, encarte do disco Bandeira de Aço, 1978), movi-
do por uma consciência que estava “enfaticamente registrada em toda literatura musical de Má-
rio de Andrade (Idem)114. O disco reúne composições de quatro jovens locais: César Teixeira, Josi-
as Sobrinho, Ronaldo Mota e Sérgio Habibe, todos, então, na casa dos 20 anos.
A bolacha foi sucesso nacional e tocou amplamente nas rádios. Papete era um cantor re-
quisitado e o disco, para a juventude local, soava algo messiânico, como “a primeira vez que a
gente se ouviu”, na definição de Ribamar Filho, poeta ativo na época e hoje dono do sebo Poeme-

114 Marcus Pereira gravou, por seu selo, o projeto “Cartografia musical do Brasil”, que contou com o Maranhão no
volume “Música Popular do Norte”, de 1967. Bandeira de Aço foi gravado após este projeto, mas ainda carrega seu
espírito, assim como se pode notar em outros discos de maranhenses gravados pelo selo, como Lances de agora (Chico
Maranhão, 1978, que possui uma aura mística atrelada à ideia de patrimônio, por ter sido gravado “na sacristia da
Igreja do desterro”. Vários dos meus entrevistados não lembravam do disco, mas lembravam deste fato).
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se, no centro histórico da cidade115. O Bandeira de Aço apresentava a “vanguarda” ludovicense


num pedaço de disco de acetato para todo o sempre. Uma música que se propunha universal,
com o pé no mundo e a cabeça em seu quintal, sofisticada e comparável aos grandes nomes de
sua época dentro do mercado e das discussões da música brasileira.
Eu tava em Teresina e o Papete tocava 15 vezes por dia no rádio. 15 vezes. Liga-
va o rádio em Teresina tava o Papete tocando, e eu nem. Eu vim descobrir que
o Papete era maranhense quando eu voltei de Belo Horizonte pra cá. Eu ouvia
Papete, mas o cara não dizia “do maranhense Papete”. O Papete era um artista
nacional pra mim, lá em Teresina, como o Milton Nascimento. (Gilberto Minei-
ro, 2011)

O disco não teve um lançamento em São Luís e Papete não lembra de ter feito shows com
ele aqui naquela época. Lembra sim de um sósia seu, que carregava seu nome e andava pelo Ma-
ranhão cantando as canções do Bandeira de Aço. Já morando há mais de uma década no sul do
país, Papete trabalhava como músico percussionista para vários artistas, além de ser residente no
bar Jogral, e já havia gravado uma bolacha instrumental chamada “Papete berimbau e percus-
são”, pela mesma Discos Marcus Pereira, que lançou seu nome no mercado fonográfico.
E foi Chico Saldanha que me apresentou à música maranhense. Até então [final
dos anos 1970] eu era ignorante total em termos de música maranhense. Não
existia a música maranhense. Apareceram 3 ou 4 compositores fazendo uma
música maranhense falando do jeito e do ser maranhense, a saber: Josias So-
brinho, Cesar Teixeira, Ronaldo Mota e Sérgio Habibe. E eu tava um dia na casa
do Chico Saldanha e ele começou a cantar Catirina. Eu falei ‘que música é es-
sa?’, ‘é uma música dum pessoal aí’, eu falei ‘Chico, me canta aí essa música’, e
ele cantou e falou ‘rapaz, você precisa ouvir as outras’. E ele cantou e cantou e
cantou e eu falei ‘grava’. Eu tinha um gravador cassete. Ele gravou e eu cheguei
em São Paulo e mostrei pro Marcus Pereira. O Marcus Pereira quando ouviu os
olhos dele se encheram de lágrimas. Ele achou que nunca na vida dele ele ouviu
uma música que expressasse tanto a cultura e a alma de um povo como Cariti-
na. Ele falou ‘você vai gravar isso aqui?’ e eu falei ‘Não. Não vou.’ Eu tinha que
gravar o meu segundo disco de percussão, já que o primeiro foi o maior sucesso
e ganhou tudo quanto foi de prêmio, aquela coisa toda na época. E ele falou
‘não, você vai gravar, só você que pode gravar isso aqui’. Resultado: eu gravei o
tão discutido e antológico Bandeira de Aço que só me deu dor de cabeça. (Pa-
pete, 2011, grifo meu)

O Bandeira de Aço foi o pontapé para que uma geração de músicos maranhenses se visse e
ouvisse seu trabalho como algo de alguma maneira viável, ao mesmo tempo que definia o tipo de
trabalho a ganhar alguma viabilidade, “um divisor de águas”, responsável por “uma descoberta e
um reconhecimento do Maranhão (Papete, 2011).” A música maranhense “não existia”, mas havia
sim uma série de outras canções feitas por maranhenses (para usar uma definição geográfica)
circulando pela cidade, músicas de várias vertentes. Gerações como a minha, que nasci um ano
após seu lançamento, cresceram com o espectro sonoro do Bandeira de Aço, capaz de causar, em

115 Depoimento colhido em uma conversa informal, não gravada.


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boa parte destes jovens (alguns, como eu, futuros músicos), “um sentimento quase de fim de
tarde, sabe, de melancolia”, ou algum tipo de identificação ancestral. O Bandeira de Aço, ao ex-
pressar “tanto a cultura e a alma de um povo”, usava um duplo jogo de espelhos, no qual refletia
e era reflexo, descrevia e criava o objeto descrito.
O disco mesclava a canção popular urbana a guisa de MPB, com elementos da chamada cul-
tura popular do Maranhão. Isto estava evidenciado nos temas e na percussão utilizada no disco.
Havia bandas na cidade, como o Rabo de Vaca, que exploravam essas misturas, assim como elas já
estavam nos trabalhos dos músicos desta geração, além dos quatro que escreveram as músicas
do disco. As trilhas sonoras de peças do Laborarte se valiam do folclore (e eram compostas por
nomes como Cesar Teixeira) e, ao longo da década, esta geração se engaja no estudo dos ritmos
populares para construir, com seus elementos, uma música popular politizada, voltada para a
desalienação das classes populares.
Bandeira de Aço mostra, em sua capa, a cara de um boi usado na brincadeira, com sua ca-
racterística estrela na testa, as fitas no chifre e o olhar lânguido, quase dorminhoco. Das nove
canções, duas tem “boi” no título (Boi da Lua e Boi de Catirina) e outra é batizada com o nome de
uma das protagonistas do auto do boi: “Catirina”; outras duas, de alguma maneira o tematizam
(Eulália e Engenho de flores). Mais da metade do disco fala do Bumba Meu Boi em vários aspec-
tos, seja a descrição do auto (Catirina que só quer comer a língua do boi, Catirina), a adesão reli-
giosa da festa (meu São João eu vim pagar a promessa de trazer esse boizinho para alegrar sua
festa, Boi da Lua), a angústia de Pai Francisco e sua sina de matar o boi para lhe retirar a língua
(ah, bumba boi, meu boi bumbá, me perdoa por querer tua língua só pra dar pressa nega Catiri-
na), politização folclórica (eu não fico pra dormir nesse país que não amanhece nem acorda com
meu boi, Eulália), e o mundo rural de onde a brincadeira do boi vem (era o apito do engenho de
flores chamando pra trabalhar116).117
Além das letras, os arranjos instrumentais do disco bebem largamente na percussão, melo-
dia e forma das músicas do Bumba Meu Boi, particularmente do Boi de sotaque de orquestra
(aquele de influência europeia, que usa instrumentos harmônicos, de sopro, além de banjo e vio-
lão118). O disco usa matracas, zabumbas, pandeirões, tambores-onça e outros instrumentos que

116 No disco, várias letras foram cantadas de forma diferente de como compostas, como neste verso de Engenho de
Flores. O verso que se ouve na bolacha é “Quero o apito do engenho de flores chamando pra trabalhar”, o que inverte a
ideia do personagem e faz com que se torne complacente com a condição de explorado.
117 O auto do Bumba Meu Boi é um momento da festa onde é apresentada, teatralmente, a história de pai Francisco,
Catirina, do boi e de seu amo.
118 Convencionou-se dividir o Bumba Meu Boi em sotaques, que são os estilos da brincadeira. A saber, Sotaque de
Matraca, de influência indígena, é caracterizado pelo uso das matracas, que são pequenos pedaços de madeira que se
toca um contra o outro; Zabumba, africano, tido como o sotaque original do Boi, usa o tambor de pele dupla e som
grave; o de Orquestra, europeu, usa instrumentos de harmonia como violão, sopro e banjo. Há também diferenças na
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se ouve no Boi, mas ao invés da voz rouca e calejada de trabalho na roça e cachaça dos cantado-
res de Boi, ouvimos a limpa e afinada voz de Papete.
“Bandeira de Aço” foi um divisor de águas na música do Maranhão. Sei de cor e
salteado, de trás pra frente, ouvi demais. Pela primeira vez pudemos ouvir em
disco e com a qualidade de áudio (ao menos próximo) de um disco de grande
gravadora, os nossos ritmos e autores. Papete é um bom cantor, além de bom
percussionista, e fez um disco muito esperto, com repertório lindo, antológico,
e aquelas vinhetas com a percussão do boi, algo moderno pra época até. Aquilo
calou fundo na alma do maranhense. E abriu portas pra que outros artistas se
aventurassem naquela seara. Já havia outros discos feitos antes – Chico Mara-
nhão etc -, mas aquele lá foi certeiro. Conjugou a excelência artística com o po-
der de fogo comercial. (Zeca Baleiro, 2011)

O disco busca refletir a “alma de um povo”, que se passa a refletir e representar por ele.
[aquelas eram] Musicas de pessoas que estavam reinventando a música mara-
nhense e mostrando pras pessoas que era possível compor uma música falando
do Maranhão, como Caetano e Gil falavam da Bahia. Músicas como Engenho de
Flores, Catirina, Eulália. São músicas que remetem a um imaginário nativo,
aquela coisa de você falar dos aspectos étnico-religioso-culturais que a terra
tem, sabe. (Papete, 2011)

Para Papete, a qualidade de sua música é diretamente proporcional à sua maranhensidade,


sendo esta voltada a um “imaginário nativo”, aspectos “étnico-religioso-culturais que a terra
tem”. Baleiro menciona a articulação comercial que o disco realizava, e que levou Papete ao reco-
nhecimento de membro da MPB (artista nacional), apontado por Gilberto Mineiro, dentre outros
entrevistados. Esse sucesso comercial, que, na prática, é relativo, pois a Marcus Pereira era uma
gravadora pequena, de baixa vendagem, é parte da dor de cabeça que Papete atribui ao disco.

forma de abordar o auto, nas indumentárias e da maneira de dançar, mas o que interessa aqui é a tessitura sonora.
Sobre isso ver (LIMA, 1982, NETO, 1997, CARVALHO, 1995).
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Figura 20. - Capa do disco Bandeira de Aço, Papete, 1978.

O processo de gravação foi turbulento. Papete conheceu as músicas, captou áudio de


shows dos compositores, com equipamento de palco precário (como demonstrei no começo do
trabalho), vindo daí os erros nas interpretações das letras. Com o disco gravado no Rio, seguiu-se
a burocracia de liberação das músicas, para registro, pagamento de royalties e outras formalida-
des, que correria, como é de praxe, por conta da gravadora. Segundo Papete, os compositores
não tinham ao menos conta bancária para receber os direitos, não tinham inscrição em órgãos de
recolhimento de direitos, nem na ordem dos músicos do Brasil, vivendo no ambiente onde a mú-
sica fazia parte de sua vida boêmia e não era vista como uma profissão. Este mundo é o oposto
daquele que Papete, no momento do disco representava, ou seja, o da música como trabalho
cotidiano, encarada como produto ou serviço, e que requeria todo um corpo burocrático e con-
junto documental e de formalização, para que pudesse integrar a máquina da chamada “indústria
cultural”, que incluía o selo, as rádios, jornais e todo um grupo de pessoas que somariam ao tra-
balho artístico propriamente dito.
Papete trabalhava como músico profissional há mais de uma década quando da gravação
do Bandeira de Aço, e narra a “dor de cabeça” que se instala, na visão dele, desde a gravação do
disco, a partir do ponto de vista de um selo que compra direitos de compositores, e confia ao
restante da máquina à operação.

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Reproduzo abaixo dois depoimentos sobre a polêmica em torno do Bandeira de Aço, que,
apesar de extensos, julgo importantes para compreender melhor uma questão que, na história da
música no Maranhão, é encarada como um tabu em alguns nichos. Os depoimentos são de Cesar
Teixeira e Papete.
César:
O Bandeira de Aço ele tem a ver com esse processo em que o pessoal admitiu
que era possível fazer uma música com cara da nossa região, né, que não era
nem nordeste, na época, nem amazônica. Era uma região de bumba boi, num
sei o que. Disse ‘rapaz, vamo fazer isso’, ‘dá certo?’, ‘dá’’, e cada um fez uma
coisinha. Eu já vinha trabalhando nisso antes, mas de qualquer forma, as pesso-
as acreditaram nisso, e o Josias [Sobrinho] também se esforçou. E começamos a
tocar, com todo aquele risco, que a gente passou, da vaia, de dizer ‘porra, tocar
negócio de Boi, aqui só tem intelectual. Os caras vão achar chato, porque a mú-
sica é simples’, mas eu resolvi, quando eu fiz o Boi da Lua, eu não fiz uma músi-
ca simples. Se tu notar ela tem acordes, ela sai dum Lá menor, ela vai pruma
Sol, eu não fiz aquele chavão de primeira, segunda e terceira, pra anunciar que
aquilo ali não era uma brincadeira, era um trabalho que a gente tava... o Sérgio
Habibe fez Eulália, que é uma música também, uma canção, uma toada que ela
começa lenta e depois entra na toada propriamente dita, o ritmo, Josias se em-
penhou mais. De modo que quando Papete veio, ele veio aqui em 77, eu tava
numa crise, numa tristeza tão grande. Eu tava na porta de casa e Sérgio Habibe
me chama na casa de Chico Saldanha, e tinha um pessoal lá, Marcus Pereira. Eu
não acreditava mais em ninguém, mandava todo mundo tomar no cu. E eles
vem... ‘te lembra de Papete?’ eu digo, ‘quem é Papete?’, ‘não, é que ele morava
também ali’, ele morou um tempo naquela região, depois foi pra São Paulo. Aí
eu fui pra lá, mas eu já tava assim, meio alcoolizado. Rapaz, o pessoal com uma
super estrutura, os gravadores Niágara, o que eu senti falta na hora era que
ninguém apertou minha mão, ninguém conversou comigo, eles foram fazer co-
mo quem tá gravando índio na sua aldeia. Aí eu disse ‘porra, que merda”, eu
sempre explosivo, né? Aí eu disse ‘[chico] Saldanha, tem alguma bebida aí?’,
‘não, tem um uísque’, então bota uma dose dupla, enche o copo’. Aí eu peguei
o violão, o pessoal instalou o som, sabe o que eu fiz? Porra nenhuma, ele lá e eu
disse “vão-se à puta que pariu’. Aí saí, fui embora. No outro ano eles voltaram.
O papete tinha uma visão interessante, ele é meio bronco assim, meio burro,
intelectualmente, mas ele tinha essa visão pra coisa da música, se não não teria
aquele sucesso lá com o Toquinho, não sei quem. Aí eles voltaram. Eu tava to-
cando na associação de moradores da Madre Deus.
Eu me recusei [a assinar o contrato], e o disco só sairia se eu tivesse assinado. O
disco já tava pronto. Aí o Papete foi falar com a minha mãe, que ainda era viva
na época, e tal. A minha mãe disse ‘Cesar, esse rapaz te trata tão bem, ele foi
vizinho nosso, podia tá assinando pra outra pessoa desconhecida, por que tu
não faz?’. Eu digo ‘eu tô fazendo uma besteira, mas...’, e foi uma besteira. Que
cessão de direitos autorais você cede os direitos autorais durante cinco anos, eu
não recebi porra nenhuma de direito autoral. (...) Papete omitiu o nome da gen-
te quando era necessário dizer ‘a música é de fulano de tal’. Muitas vezes fez
contratos com músicas nossas, com a Alumar, sem a nossa participação, sem a
nossa autorização. Teve uma época que nós entramos com um processo contra
a Alumar por causa desse problema (...) eu vou fazer música pra Alumar, detes-
to a Alumar, fazer música pra brinde?! (Cesar Teixeira, 2011)

E Papete, sobre o mesmo tema:

Bruno da Silva Azevedo / Em ritmo de seresta / dissertação de mestrado


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A história do Bandeira de Aço é a seguinte: a gente gravou o disco, trouxe o dis-


co pra São Luís, chamou os compositores envolvidos, mostrou o disco pra eles,
e a gente pediu então a autorização deles para que fossem feitos os contratos
para que eles pudessem receber seus respectivos direitos autorais, e direitos ar-
tísticos, que é o da venda do produto. Na época não tinha internet, não tinha
porra nenhuma, era ordem de pagamento, era um telegrama que o banco
mandava. E eu me lembro muito bem disso, que o Marcus pereira na época dis-
se: ‘olha, vocês não esqueçam!’, ninguém tinha conta em banco. O pessoal que-
ria mais na época era ir pros buteco beber, tocar violão e cantar, aquela coisa
bem da época, aquela coisa de movimento hippie. Era todo mundo meio ripon-
ga, sabe, aquela coisa toda. E os ripongas a gente sabe que são pessoas muito
relaxadas. (...) então veja, ele falou ‘não esqueçam de abrir conta bancária e me
dar as informações preu poder repassar pra vocês’. Eles não fizeram. Eles não
fizeram, deixaram pra lá, a coisa foi passando, e o Marcus Pereira, ele não tinha
obrigação nenhuma de ficar em cima, e o dinheiro foi ficando acumulado lá,
guardado. O dia que eles perceberam que o disco arrasou, arrebentou no Brasil
inteiro. Em São Luís então era um horror. E pra completar os nossos apresenta-
dores de rádio, eles têm por vício de não colocar o nome do compositor quando
eles tocam a música: ‘ouvimos, de Papete, Bandeira de Aço’, ‘ouvimos, de Pape-
te, Catirina’. É a mesma coisa: ‘ouvimos, de Elis Regina, O bêbado e o equilibris-
ta’. Eles são assim, porque existe uma ignorância, normal e uma falta de conhe-
cimento de aprimoramento e de aprendizado pra que essas pessoas realmente
digam: ‘ouvi com Papete, de Josias Sobrinho. E esses caras começaram a ficar
putos com isso, ficaram muito chateados, no que eu dou razão a eles. Eu to lá
em São Paulo, não tô nem sabendo o que tá acontecendo aqui. Eu só sei que
um dia apareceu uma nota na folha de São Paulo. O correspondente da Folha
de São Paulo aqui foi chamado por eles, e como era um sucesso o disco, aquilo
ali era uma notícia. Bandeira de Aço tava arrebentada no Brasil inteiro! O disco
vendeu mais de 150000 cópias na época, sabe, de uma gravadorazinha peque-
nininha, que não era uma gravadora, era uma produtora cultural a Marcus Pe-
reira. Era um idealismo aquilo, era uma coisa romântica que o Marcus tinha,
não era uma coisa que ele fazia pra ganhar dinheiro, né, tanto é que ele fez um
mapeamento do Brasil inteiro, um ideal.
Aí quando o Marcus viu aquilo ele rebateu com outra nota e disse que no que
dependesse dele o maranhão tava riscado do mapa das produções dele. Aí todo
mundo recebeu porque aí eles se manifestaram às avessas, da pior forma possí-
vel e ao invés de ter pelo menos mandado uma carta, um telegrama: ‘senhor
Marcus Pereira, gostaríamos de saber o que que tá acontecendo, por que que
papapapapa e tudo teria se resolvido. E eu é que acabei pagando o pato como o
cara que não pagou! Como se eu tivesse alguma coisa, como se eu tivesse al-
guma responsabilidade com dinheiro. Meu negócio era interpretar aquelas mú-
sicas, não era pagar. Mas eles foram muito radicais na época e isso é uma coisa
que eu colho até hoje. Esse bandeira de aço é uma coisa que respinga até hoje
essa coisa rançosa, uma pena porque é um disco tão importante. (Papete, 2011)

O conflito formalização/informalidade, mercado/ativismo parece ser um dos fatores impor-


tantes que acentua as diferenças entre intérprete e compositor. Para César, o disco era fruto do
extenso trabalho de pesquisa de sua geração, que foi apropriado, de maneira impessoal, pelo
mercado, sem que isso lhes trouxesse retorno financeiro, ou contribuísse para sua causa políti-
ca/ideológica (que era, para usar um termo reducionista, a socialista), Papete fala a partir do mer-
cado, e qualifica os compositores como “ripongas” e “relaxados”. O conflito em torno do uso das

Bruno da Silva Azevedo / Em ritmo de seresta / dissertação de mestrado


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canções pela Alumar se insere também neste contexto de disputas internas, no qual a empresa
representa o grande capital. Houve, na cidade, quando da instalação da Alumar, vários movimen-
tos contra sua instalação, dos quais César (e outros de sua geração) tomou parte.
A querela contratual se resolve, contudo, através de algo que foge ao mercado, que são as
relações pessoais, de compadrio, vistas aqui na forma de intermediação através da mãe de César
Teixeira.

Figura 21 - Capa de Fonte Nova, de Chico Maranhão. 1980.

Como a geração de músicos que começava a responder em âmbito nacional pelo título de
MPB, as canções do Bandeira de Aço bebiam deste “novo conceito de música onde as pessoas
faziam as canções de protesto em cima de um gênero musical brasileiro autêntico.” (Papete,
2011). Se Caetano Veloso usa o afoxé e o Pessoal do Ceará119 tem uma perna no chão de “terra
batida” do forró e outra no rock, a música moderna e politizada do Maranhão tinha que beber
desta fonte se quisesse “ver boi da lua dançar no planeta do Brasil”.
Esse disco é talvez o mais emblemático de todos os tempos da música produzi-
da no Maranhão. Até hoje insuperável, embora tenha também tido um antes
chamado Cantaria, feito em dois canais em Belém do Pará, que foi um disco ca-
pitaneado por Valdelino Cécio, que tinha músicas como Cavalo Cansado, de
Sérgio Habibe, coisas também de Chico Maranhão. Teve um outro também de
Chico Maranhão gravado na sacristia da igreja do Desterro. (Cesar Roberto,
2011).

119 Pessoal do Ceará era como se reconhecia o grupo de artistas formados por Belchior, Ednardo, entre outros.
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Outros cantores e outros discos se seguiram ao sucesso do Bandeira de Aço e nos anos se-
guintes a música desta geração aparecia em coletâneas de festivais como o Viva (1985), e se tor-
nava expressiva na cidade através da criação de novos meios de comunicação e da ideia de músi-
ca maranhense associada a eles. O casamento da música da elite intelectual com o folclore ia mui-
to bem, obrigado.

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4.2. MIRANTE POPULAR MARANHENSE

No final dos anos 1970, a ideia de que um certo tipo de música produzida no Maranhão era
especial já estava difundida entre os artistas locais. O folclore, representado principalmente pelo
Bumba Meu Boi, seguia em sua curva de aceitação como representante da identidade local, assim
como o reggae ganhava popularidade na periferia, ainda sendo visto, pelas elites, como marginal.
Neste panorama, surge o que talvez seja um dos mais poderosos meios de legitimação da
canção popular com elementos de folclore, ou aquele que é mais amplamente alardeado como
tal, pelos meus entrevistados: a Rádio Mirante FM.
Inaugurada em 08 de setembro de 1981, data simbólica do aniversário da cidade atrelado à
fundação francesa, a Mirante se formou como uma emissora na qual “toda programação era pro-
duzida por um grupo de amigos convidados por Fernando Sarney” (MIRANTE, 2011), que, além de
apresentar um programa, arregimentou a equipe de locutores e produtores (Cesar Roberto, Celso
Borges, Gilberto Mineiro, Pedro Sobrinho, entre outros) de outros veículos, com a intenção de
“modernizar” a vida cultural da cidade.
A filosofia era ser uma rádio assim despojada mesmo, diferente, com outra lin-
guagem, com uma coisa nova, com informação, mexendo com a cidade, com
promoções, com shows, com vinhetas, uma rádio de alto estímulo mesmo, mas
muito lazer, jogos de verão, fazendo música, jogando bola, essas coisas que eu
acho até, desculpem se pode parecer pretensioso, mas eu acho que São Luís an-
tes da Mirante era uma cidade, e depois da rádio ela veio a ser outra, ficou mais
frenética, mais quente, mais viva. (César Roberto, 2011)

A Mirante teria uma linguagem menos séria, menos empostada, com a proposta de falar di-
retamente com o público jovem de elite e se afastar do formato tido como mais tradicional das
rádios. A equipe era provocada a criar uma linguagem que funcionasse com este propósito. O
ponto de oposição mais fácil e sob o qual a rádio se afirmava era aquilo que tocava a exaustão nas
outras emissoras: o bolero, as canções de amor, tidas como antiquadas e de gosto duvidoso pelos
programadores da Mirante FM, aquilo que era definido por um termo que de popularizava no
começo daquela década: o brega.
Cesar: Não [não tocava bolero]. Lá não tocava nem Roberto Carlos, esse era um
formato que a gente... quando entrava Roberto Carlos, talvez interpretado por
um Erasmo, ou uma Nara Leão, alguma coisa assim...
Bruno: Mas o Roberto era uma regra? “Não toca o Roberto”?
Cesar: É. A gente pode até ter cometido injustiças nesse aspecto, mas nós não
tocávamos, era um estilo nosso.
Bruno: O Waldick também, que era um cara popular?
Cesar Muito menos. Não, Ave Maria, não rolava. Muzak, música de mau gosto a
gente não rolava não. (Cesar Roberto, 2011)

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Na Mirante, tudo que fosse abolerado, jovenguardeado ou que se referisse à música pré-
MPM era considerado de mau gosto. O termo brega começava a ser amplamente usado para se
referir a um tipo de música feita principalmente por artistas egressos da jovem guarda, como
Reginaldo Rossi e Jerry Adriany. A música transmitida pela rádio vinha da discoteca particular da
equipe e incluía nomes como Maria Bethânia, Jorge Bem, João Gilberto, Beatles, o rock, a música
disco (em oposição à Lambada, febre no período). A posição em relação a Roberto Carlos (confir-
mada por outros entrevistados como Gilberto Mineiro e Celso Borges) é sintomática desta inten-
ção de afastamento do popular, Roberto Carlos não tocava diretamente, pois era considerado
brega, muzak, enquanto suas canções poderiam ser transmitidas, desde que interpretadas por
nomes associado a outras vertentes como Erasmo Carlos (rock), Nara Leão (tropicália), Maria
Bethânia (MPB).
Havia interação com o público através de eventos e programas, com entrada direta dos ou-
vintes. A lógica do vozeirão de cantores e locutores da era do rádio caia por terra e o “gogó de
aço” era menos importante que sua juventude e capacidade de articulação com as últimas ten-
dências e bagagem pop. (Cesar Roberto, 2011, Girberto Mineiro, 2011, Pedro Sobrinho, 2011).
Também era parte do projeto da rádio a divulgação da canção local, da valorização do que
seus membros entendiam como “artista local”, o que era difícil com a parca produção fonográfica
de música maranhense nos formatos que a Mirante queria:
No início o que tinha era um compacto simples de Sérgio Habibe, que tinha
Ponteira de um lado e Panaquatira do outro (...) surgiu o disco do [Festival] Vi-
va, o Arrebentação da Ilha, Bandeira de Aço, Pedra de Cantaria, que eu te falei,
gravado em 2 ou 4 canais no Pará, mas muito bem produzido. E assim a gente
contava nos dedos da palma da mão o que nós tínhamos de material. Ninguém
gravava, não tinha quase nada. (Cesar Roberto, 2011)
‘Bom dia amigos da Mirante FM, 96,7, São Luís, Maranhão. A primeira rádio do
estado que vai tocar a música do Maranhão, que vai ligar para a cultura do Ma-
ranhão.’ (...) Há 30 anos atrás, quando entramos no ar, a nossa preocupação
primeira era com a nossa cultura, com a nossa música do Maranhão. (Fernando
Sarney, empresário, 2011, programa Repórter Mirante)
A história da Mirante é uma história bonita, de sucesso, né. 30 anos que se con-
funde, na verdade, com a história da gente, né, da nossa música. Eu acho que é
uma rádio que foi pioneira em mostrar essa música produzida no Maranhão, e
isso nos deu muita visibilidade, né. Isso nos fez ter os nossos fã clubes, né, onde
as pessoas passaram a cantar as nossas músicas. (Mano Borges, cantor e com-
positor ligado à MPM, 2011, programa Repórter Mirante)

Convém notar que o que estes agentes chamavam de música do Maranhão coincidia com a
música produzida por seu grupo social, que estava em oposição direta a tudo que estes chama-
vam de muzak. Fernando Sarney evoca a “nossa cultura”, a “nossa música do Maranhão” como
mola motriz da rádio, enquanto Mano Borges aponta emissora como algo cuja história se confun-
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de com a dele mesmo, e de sua geração, de maneira análoga ao modo como a geração anterior se
refere ao Laborarte.
Neste ponto reside uma diferença apontada por Flávio Reis (historiador e cientista político
que se considera “laborartiano”), como a diferença entre uma experiência de arte engajada ver-
sus uma experiência de mercado. Para ele, para a geração que se segue nos anos 1980 “o eixo
central não era mais aprofundar a pesquisa da diversidade cultural e afirmar a diversidade através
da música, mas apresentar e vender o que aparecia como novidade” (REIS, 2011).
Se a geração laborartiana se entende, retrospectivamente, como marcada pela pesquisa,
ocupação de espaços periféricos e interdisciplinaridade artística, a que se seguiu parecia preocu-
pada em ocupar o espaço midiático que se formava, e os investimentos eram maiores na produ-
ção fonográfica. Já havia um veículo poderoso, festivais e shows pela cidade. A Mirante, na figura
de mecenas de Fernando Sarney, começa a fomentar uma série de cantores e compositores a
gravar suas canções, já que as gravadoras do centro-sul, aparentemente, não se interessavam
pelo material, nem os artistas saíam do estado para fazer carreira (os que saíram, como Zeca ba-
leiro e Rita Ribeiro, não são reconhecidos como MPM). Esta relação de mecenato produz uma
contradição, a partir do momento que tenta dialogar com o mercado, liberal, a partir de parâme-
tros de relação típicos de regimes oligárquicos e do compadrio. A produção não era abalizada por
parâmetros de mercado, criticada por representantes do mercado, o tipo de capital gerado pelo
tipo de investimento pessoalizado é igualmente pessoalizado, simbólico, que, novamente, parece
menos interessado em incitar respostas de mercado que em construir estímulos simbólicos, sinte-
tizados na construção da identidade musical maranhense, expressa na sigla MPM. Esta forma de
produção, através do compadrio, gera controvérsias até mesmo na equipe da Mirante FM.
Chegava um artista X (...) e dizia assim ‘Fernando eu não tenho grana pra gravar
um LP’. Ele dava a grana. Aí depois o artista falava assim: ‘ô, Fernando, me
compra os lps’. Então tinha uma sala lá [na Mirante] lotada de LPs e nas reuni-
ões eu dizia. Os artistas pediam todas as reuniões pra ele me demitir. Diziam
que eu não gostava de música Maranhense. Eu dizia ‘eu não gosto de música
ruim, encomendada: chinês, americana, carioca. Eu não gosto. Eu tenho a obri-
gação de não programar uma música que não diga nada pra sociedade’. (Gilber-
to Mineiro, 2011)
Fernando era o pai da nossa música, né? O padrinho, o paitrocinador. Então ele
ajudou inúmeros e incontáveis artistas. (...) Todo mundo que se organizava e
chegava com um projeto (...) ele sempre louco pelos nossos artistas, pela nossa
música, como eu te falei, um dos criadores dessa expressão MPM, sempre que
podia ele dava força, não só na logística pra gravação e produção, como divul-
gação. (César Roberto, 2011)

Alguns membros desta geração de cantores e compositores integraram grupos como o La-
borarte no final da década de 1970 (como César Roberto e Betto pereira). Contudo, pela filiação à

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Mirante, e consequentemente, à Fernando Sarney (e supostamente ao grupo Sarney), é ampla-


mente criticada pela geração anterior, integrante do mesmo movimento, dentro da qual as mais
diversas posições políticas de esquerda convergem no anti-sarneyismo.
A adesão política desta geração de cantores, que associada à Mirante FM é mencionada por
vários agentes da geração anterior, ou críticos. Além do patrocínio direto, a integração ao projeto
incluía a alocação de parte destes artistas em pastas públicas dos mandatos comandados pela
família Sarney. Alguns destes cantores, como Manu Borges e Betto Pereira participaram das pro-
pagandas políticas televisivas da governadora Roseana Sarney, ajudando a promovê-la como uma
mulher “do povo”, que canta bumba meu boi, e se irmana com a comunidade artística da cidade.
Fernando Sarney, como “padrinho”, “patrocinador”, “louco pelos nossos artistas”, construía
um recorte de música maranhense que conviesse aos seus interesses, além de manter controle
sobre os artistas em sua tutela, através do patrocínio e da visibilidade que a rádio oferecia. A ideia
de música maranhense, construída por intermédio da Mirante FM nos anos 1980, é acionada,
através de seus representantes/artistas, em diversos momentos durante os certames eleitorais,
para promover os membros do grupo Sarney como pessoas sancionadas pela elite intelectual da
cidade, particularmente, os músicos populares, cantadores de bumba meu boi, cacuriá, tocadores
de tambor de crioula e demais agentes relacionados à identidade musical maranhense sanciona-
da.
A música produzida localmente pela elite começava a circular na cidade através da Mirante,
formatando a cara de uma música local, que se dizia moderna, bebendo da fonte do folclore co-
mo o Bandeira de Aço, e que buscava tematizar a cidade, mas sem o engajamento político dos
discos anteriores. Uma nova geração de músicos começava suas carreiras dentro desta lógica,
como César Nascimento e Mano Borges, que futuramente gravariam discos associados àquilo que
estava surgindo na rádio.
Em meados da década de 1980, entra no ar pela Mirante FM, aquele que foi o grande em-
blema desta geração e que gerou ampla discussão em diversos setores envolvidos com a música:
o programa Maranhão Popular Maranhense, MPM.
A Mirante já possuía um programa de música maranhense, o Raízes, apresentado por José
Raimundo Rodrigues, que tocava toadas de Bumba meu boi, “era só umas toadas, era só toadas,
porque tem as nossas toadas que são mais urbanas e tal, eu também faço toadas, mas tem a toa-
da ali dos cantadores, dos mestres, né, como João Chiador, Humberto de Maracanã, etc” (Cesar
Roberto, 2011). Este programa não tocava a música aos moldes do Bandeira de Aço e, com o seu
fim, “foi um consenso, eu, Fernando [Sarney], toda a equipe achou por bem ‘Cesar, você vai apre-

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sentar um programa de música maranhense perfeitamente’” (Cesar Roberto, 2011), o programa


tocava “tudo que se produzia”.
A sigla rapidamente “pegou” e passou a ser utilizada para identificar um tipo de música fei-
ta localmente. O grupo de cantores e compositores associados à Mirante passou a se reconhecer
e apresentar sob a sigla de MPM, enquanto a geração anterior, associada ao Laboarte e ao Ban-
deira de Aço, recebeu com estranhamento o rótulo. “E cada vez mais as músicas eram tendencio-
sas pra agradar, porque se não tivesse boi no meio, zangasse Godão120, os caras se borravam de
medo. Tinha que ter boi no meio porque se não tivesse boi no meio desagradava a realeza aí.”
(Gilberto Mineiro, 2011)
O contexto da ditadura militar brasileira sacralizou, segundo o historiador Paulo Cesar de
Araújo (2005), uma ideia de música brasileira enquanto engajada, intelectualizada e que se define
pelo rótulo de MPB. Artistas de fora do eixo Rio/São Paulo entravam no grande mercado através
de movimentos afirmativos de sua regionalidade como “O Pessoal do Ceará”, o “Movimento Ar-
morial” e mesmo o “Clube da Esquina”121. A MPM seria, assim, um arremedo de movimento cen-
tralizado na rádio Mirante, que reunia artistas de música popular inspiradas no folclore, com o
intuito de criar um elemento distintivo para música dentro do mercado, e assim fazer com que
ganhasse novos espaços. “Comecei a cantar, gravei, toquei na Mirante: eu existo!” (Gilberto Mi-
neiro, 2011)

Segundo REIS (2011), há momentos distintos na MPM, sendo esta geração ligada à Mirante
marcada pelo abandono da pesquisa que marcou a geração anterior, o que resultaria em uma
canção mais pobre. César Teixeira diz que
[o movimento musical] Já vinha se desarrumando, daquela época [começo dos
anos 1980] pra cá. Imagina o que aconteceu depois, com todo o poderio que foi
se fortalecendo, os meios de comunicação do grupo Sarney, então, os artistas
se tornaram muito dependentes dessa mídia sarneyzista, e dessa produção, que
até hoje é no Marafolia, que até hoje tá aí. Então essas pessoas que tu te refe-
res, foram as pessoas que foram se aproximando, que era o Betto pereira, foi o
Cesar Roberto, não sei quem. (...) o momento em que surge a MPM. É uma dis-
cussão que surge no rádio, na verdade, nos bastidores da secretaria da cultura,
que eu acho que surgiu foi ali. Ou era pra reinaugurar uma geração que não ti-
nha pesquisado coisa nenhuma na vida, tipo assim, legitimar uma geração que
não foi lá na zona, não foi lá na zona, que não foi no Bumba Boi, não pegou em
matraca, não sei o que, pra legitimar o que eles tavam fazendo, e de repente
vender aquele produto, como se venderia o reggae e outras coisas. E mais uma
vez não deu certo. (Cesar Teixeira, 2011).

120 José Pereira Godão é um dos proprietários do Boizinho Barrica.


121 Pessoal do Ceará era como se reconhecia o grupo de artistas formados por Belchior, Ednardo, entre outros; Movi-
mento Armorial é um grupo de música barroca e popular ainda hoje ativo no Recife e o Clube da Esquina foi um movi-
mento de música engajada saído de Minas Gerais, com representantes como Lô Borges e Milton Nascimento.
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Esta parece ser uma diferença significativa entre o grupo de músicos que toma para si a si-
gla MPM e a geração associada ao Bandeira de Aço. Se os primeiros surgiram no contexto da dita-
dura, e este contexto contribuiu para a formatação e seu trabalho como algo de forte veia políti-
ca, para o qual a cultura das classes populares seria usada como instrumento esclarecido de desa-
lienação destas classes, a geração e cantores da MPM, que despontam junto ao final da ditadura,
usam o título, sobretudo, como uma estratégia de mercado, na tentativa de que a MPM funcio-
nasse como um elemento distintivo, capaz de elevar a música do Maranhão no contexto da músi-
ca brasileira.
Os músicos da geração anterior, por sua vez, buscam afirmar sua posição através de qualifi-
cantes como a pesquisa, o compromisso com a cultura e com o povo, estando o conhecimento
empírico dos ambientes populares como o divisor de águas entre as duas gerações. A geração do
Bandeira de Aço se valoriza desqualificando a geração seguinte.
Logo em seu surgimento, o termo MPM já causou celeumas dentro da classe artística e dis-
cussões sobre a sua serventia. Sua criação também habita um terreno pantanoso na memória dos
agentes envolvidos com música popular no momento. A série de depoimentos que reproduzo
abaixo, visa compor um mosaico de afirmações e disputas sobre a formação da MPM, seu propó-
sito, e usos:
[O termo MPM] É da rádio. Não foi pelos artistas não. Rotularam pra diferenci-
ar, fazer uma diferença do que é a MPB e o que é a MPM, como se fosse, como
se a música daqui a gente cantasse em outra língua. Fez uma merda que até ho-
je a gente tá penando por isso, que eu não sou artista do Brasil, sou MPM. (Bet-
to Pereira, cantor e compositor, 2008)
A falsa ideia de que a música era boa. Porque pra eles tocarem na Mirante bas-
tava porque eles tavam tocando na rádio onde só tocava Maria Betânia, Milton
Nascimento, tanto que eu dizia pro coordenador: ‘se cair um avião com esses
caras todos não vão ter mais programação na Mirante? Não pode ter renova-
ção?’ e aí o seguinte. Nas reuniões, o discurso do grande ele dizia o seguinte
‘porra, vocês... tu vai estourar, porra! Tu toca aqui na Mirante!’ na reunião ele
dizia pra gente. Quando a gente dizia que a gente ganhava pouco ele dizia ‘mas
a Mirante tá fazendo o nome de vocês!’. (Gilberto Mineiro, 2011)
Foram os próprios artistas que criaram essa sigla, Betto Pereira, Gerude, Betto
Pereira, acho que Godão do Boi Barrica também. Hoje eles não gostam, mas ele
foi um dos grandes incentivadores (...) surgiu através dos artistas e a rádio [Mi-
rante] abraçou, também porque houve um boom lá pela década de oitenta, um
boom da música maranhense, a música maranhense tava, porra, as música ma-
ranhense lotava. Quando vinha aquela turma lá de Imperatriz: Carlinhos Veloz,
Erasmo Dibel, aí teve esse boom, teve até aquele projeto Baião de Dois, do Cé-
sar Nascimento com o Carlinhos Veloz, lotaram o Itau Cultural, foi a partir daí
que neguinho resolveu ‘não a nossa música é a melhor’ e criou a sigla, só que
foi um grande, quer dizer, o tiro saiu pela culatra, porque não existe, foi um tiro
no pé. (Pedro Sobrinho, radialista da rádio Mirante, 2008)
Eu digo assim: aí eles queriam que alguém fosse messiânico: por que que a mú-
sica maranhense não estoura no Brasil? Várias, toda hora tinha reunião, era
muito chato isso, cara. Fazia simpósio, não sei o que e tal, Fernando [Sarney] fez
Bruno da Silva Azevedo / Em ritmo de seresta / dissertação de mestrado
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um grande encontro, Celso [Borges] ainda era da Mirante, um grande encontro


pra discutir a música. (Gilberto Mineiro, 2011)
122
De Zeca Baleiro a Bruno Batista , um intervalo perigoso para arriscar qualquer
opinião a respeito da música feita no Maranhão fora da receita da MPM. Mas
isso não é privilégio só de Baleiro, nem de Rita, nem de Bruno Batista, nem de
123
Cláudio Lima . Isso já faziam seu Antônio Vieira, Josias Sobrinho, Chico Mara-
nhão, Joãozinho Ribeiro, Cristovão Alô Brasil, César Teixeira, Seu Bibi, Dilu e tan-
tos outros que por aqui produziram a verdadeira Música Brasileira. (Ricarte Al-
meida Santos, 2004)
Houve uma promessa, dos cabeças, dos mecenas, houve uma promessa de que
se eles se organizassem pra dar uma cara pra música maranhense, com esse tí-
tulo (...) essa MPM foi com a promessa de que, em grupo, todo mundo ia estou-
rar. (Gilberto Mineiro, 2011)
Eu fiz com que a música maranhense, durante o ano inteiro, de janeiro a janei-
ro, ela fosse uma realidade. (Papete, 2011)
A adoção da sigla MPM que aqui não estou defendendo, mas apenas discutin-
do, se não mais tem razão de ser teve seu momento de importância quando
aglutinadora de ideias, contribuindo na consciência de uma poesia musical
comprometida com a realidade maranhense. Isto, evidentemente, não é lá mui-
to aceito pelos teóricos do sul brasileiro que se esquecem de que Jobim, por
exemplo só cantou Rio de Janeiro e você jamais encontrará na música dele uma
pulsação boeira, por exemplo. (Chico Maranhão, cantor e compositor da gera-
ção contemporânea ao Laborarte, 2004, em resposta ao Ricarte)
Agora os cantores populares maranhense, de música popular maranhense, tipo
Betto [Pereira], todos. Eles tem uma mania de achar que música que o mara-
nhense canta que é diferente da dele não é música, é simplesmente uma lata
de lixo que eles não admitem que a gente também é bom ou melhor do que
eles, porque Adelino Nascimento ganhou disco de ouro, ganhou disco de plati-
na, foi sucesso fora do país, cantou em outros países, sabe. Cláudio Fontana é
um grande cantor maranhense, sucesso em Portugal, e esses cantores regio-
nais, que na verdade se chama regionais, porque eles não quebram a barreira
ali, quando chega no Piauí ninguém sabe mais quem é nenhum deles. Aí eles fi-
cam rotulando que música que Adelino Nascimento canta, que Júlio Nascimen-
to canta, que Evaldo Cardoso canta, que fulano de tal canta não são música (...)
Não é só aquilo que você canta falando do alto do Pindaré, que a cachoeira tá
linda, que o carcará tá bonito, não tô falando do João do Vale (...) Então esses
caras de Música Popular Maranhense, MPM, eles acha que eles são os donos do
mundo, e na verdade eles só são alguma coisa porque esse governo do estado
aí imbecil sustenta eles de arraial a arraial, de inverno a verão, pagando disco
pra eles gravarem. Mas se não fosse isso eles tavam morrendo de fome, todos
eles. (José Oniton, 2011)
Eu não conheço MPM não. (Papete, 2011)
124
Antigamente só se falava de azulejo, sobradão, mirante e tal, paralelepípe-
dos, ê meu boi, essas coisas. De uma época pra cá, não. Passou a se fazer músi-
ca descompromissada, música universal, uma linguagem mais interplanetária.
(Cesar Roberto, 2011)
Ora, por outro lado, é preciso compreender o que significava para nós composi-
tores, a sigla MPM. Isto nunca foi discutido (nem sabemos quem criou esta si-

122 Bruno Batista é um compositor e cantor da minha geração, nascido no entre décadas de 1970/80, cujo trabalho
abriga influências diversas.
123
Cantor maranhense cujo trabalho dialoga com a música eletrônica.
124
Mirante aqui é o elemento arquitetônico que consiste no último pavimento de um imóvel, feito para se mirar longe.
Bruno da Silva Azevedo / Em ritmo de seresta / dissertação de mestrado
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gla), mas nós percebíamos muito bem: MPM é um conjunto de ações ou de ati-
vidades que, interrelacionadas mutualmente produzem caminhos, rotas, dire-
ções, objetivos e tantas outras variações de resultados que nossa música preci-
sa para se conformar. Inclua-se aí também, e naturalmente, a parte do recepta-
dor, o ouvinte, o consumidor do produto, o grupo social e cultural a que esta
música se destinava. Era nosso interesse a condição evolutiva desse grupo em
nossa cidade - lembrem-se de nossas propostas laborartianas. Isto, é evidente
na MPM. Senão, ouçam nossos textos cantados - como melhor prefiro chamar
nossa música - vide a obra de Sergio Habibe só para dar um exemplo. Naquele
momento, a afirmação da nossa identidade era mais importante, e a música
popular um veículo significativo, embora naquela época, inconsciente. Tornan-
do-me então mais explícito, quero dizer que MPM é um conjunto de agentes,
ou possibilidades com qualidades e características específicas atuando para um
mesmo fim: a construção e a afirmação de uma canção maranhense moderna.
Isto continha um enorme peso estimulador criador na época. Demos a cara pra
bater e acendemos a fogueira que ainda hoje se vê a brasa arder. Éramos muito
jovens e necessitávamos responder às ressonâncias que pairavam nos céus do
país. Desta forma, qualquer análise sobre esta sigla MPM tornar-se-á vã se não
tivermos clareza desses aspectos mórficos históricos de sua “adoção”. (Chico
Maranhão, 2004)
O artigo de Ricarte, que diz que quando o Zeca se projeta e o chão desaparece,
só serve não pra nós, serve pro pessoal da suposta MPM. Meu chão nunca de-
sapareceu, eu sempre tive com o pé do chão. (Cesar Teixeira, 2011)
Não tinha relações de mercado. Do cara botar debaixo do braço (e ir vender).
Eu dizia ‘gente. Dentro do Maranhão cabe Luxemburgo, Bélgica, Holanda e so-
bra terra. Vocês tem primeiro que conquistar o Maranhão, cara!’. Eles tinham
preconceito de tocar no interior do Maranhão. Muitos dizem que não tinha,
[mas] não gostavam, achavam que era menor. Tocar no interior do Maranhão
era menor. Era como se tivessem... era decadente tocar no interior do Mara-
nhão. Tocar em São Luís era tocar no Rio e em São Paulo. (Gilberto Mineiro,
2011)
Ali (em Imperatriz) tocava a nossa música, mas acanhadamente. A gente tentou
doutrinar e tudo, mas não deu muito certo não. (César Roberto, 2011)
Eu dizia isso lá trás: ‘cara vocês tem que ter uma leitura de mundo menos insu-
lar, menos de ilha, cara! Vocês tem que ter uma leitura mais cosmopolita, me-
nos insular. Quem é que vai querer saber lá em são Paulo? [canta] a Ponta
125
d’Areia, Alcântara!’ (...) gente, isso é muito bonito pra agradar essa, então
vocês não vão sair daqui porque, não saindo aqui de São Luís já era suficiente,
ninguém tinha ambição. Depois todo mundo foi arrumado emprego pra todo
mundo, todo mundo se empregou. (Gilberto Mineiro, 2011)

A MPM, que caiu no (re)conhecimento do público, se vale da aura de alta cultura que tem a
cidade. O MPM era um programa “de São Luís” (César Roberto, 2011), tocando música da juven-
tude intelectualizada da capital, que procurava se afirmar através da rádio e do ícone que ela cria-
va. Por mais que tenha virado um rótulo maldito e estigmatizante (Betto Pereira, 2008), no mo-
mento foi de grande importância para a afirmação de uma música singular do Maranhão, que
refletisse os amplamente difundidos signos da qualidade, do bom gosto, da intelectualização e

125 Gilberto se refere a várias músicas que se sacramentaram com temas geográficos locais, como as praias, dunas e
bairros.
Bruno da Silva Azevedo / Em ritmo de seresta / dissertação de mestrado
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desta cultura urbana que se vale do rural, que não só se identificava com o Maranhão, mas o
identificava para outros olhos e ouvidos. Havia um veículo expressivo, financiamento fácil, shows
lotados; e tudo apontava para uma brevíssima explosão nacional da música do Maranhão, afinal,
“o ‘jabá’ deve sair da alma maranhense” (MARANHÃO, 2004), e a alma do maranhense parecia
encarnada na MPM.
Por outro lado, a estratégia de distinção também é vista como uma forma de restringir a
música local, ser MPM implicaria o não pertencimento à MPB, criando assim um nicho que se
constituía em uma “camisa de força” (REIS, 2011) baseada nos ritmos locais.
A sigla MPM também passa, para a maioria do público, a definir toda a música popular à
guisa de MPB feita no Maranhão, e músicos da geração anterior como Sérgio Habibe passam a ser
reconhecidos como MPM, por mais que não tomassem parte ativa em suas engrenagens. A MPM
torna-se aquilo que define a música urbana com elementos rurais feita no Maranhão. Se a gera-
ção dos anos 1970 experimenta e formata um tipo de canção-síntese para identificar o Maranhão,
a dos anos 1980 usa elementos desta identificação para identificar a si mesma e tudo que viesse
depois.
Se o conflito, em alguns momentos, entre as duas gerações, parece ser uma adesão ao
mercado, o produtor da maioria dos artistas de brega dos anos 1990, José Oniton, vê na não res-
sonância de mercado, e no nicho da MPM a sua fragilidade. Oniton, ainda assim, fala a partir da
posição de representante de um gênero marginalizado pelos dois lados do conflito pela identida-
de musical maranhense. A MPM da Mirante e a canção popular dos anos 1970 desprezam os can-
tores de choperia e a canção dita brega.
Chico Maranhão se considera MPM, mesmo que a sigla tenha surgido depois da maioria de
seus discos, e categoriza a legitima música do maranhão como aquela dotada de uma pulsação
boieira.
A mesma coisa com o disco da Rosa Reis. Música Popular Maranhense pura. Es-
te, considero o melhor disco de todos os tempos produzido em São Luís. Em
nosso movimento musical não vejo similar, além de mostrar uma qualidade inu-
sitada, embora de maneira nenhuma surpreendente, de Rosa Reis: sua própria
126
composição. O convívio de Rosa com dona Teté, Felipe e outros mulatos cria-
tivos que trabalham no Laborarte deu frutos e Rosa mostra o quanto é capaz
com esse seu “Cheiro de Alecrim”. (MARANHÃO, 2004. “Cheiro de Alecrim” é o
nome do disco de Rosa Reis)

Rosa Reis é apresentada como música popular maranhense “pura”, e o elemento de legiti-
mação deste status é o seu convívio com figuras populares. É a intelectualidade de elite mediando
a cultura popular e produzindo uma versão mais agradável aos ouvidos curtidos pela canção naci-

126 Dona Teté e mestre Felipe são figuras associadas à cultura popular folclórica do Maranhão. Ela, comandante de um
grupo de Cacuriá; ele, de um tambor de crioula.
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onal e internacional, veiculada pelos meios de comunicação, uma versão que não parte direta-
mente destes mulatos criativos, mas que aparece filtrada por uma representante da mesma elite
intelectual que a caracteriza como pura.
Se a estratégia de criação da MPM serviu para alavancar a carreira de seus idealizadores ou,
como diz Betto Pereira, somente criou uma marca incômoda, a sigla teve sua eficácia para sedi-
mentar, em parte do público ludovicense e nos meios de comunicação, a ideia de uma música do
Maranhão. Vendendo ou não discos, sendo ou não sucesso, estando ou não sancionada pelo mer-
cado ou público, estas gerações (e a música que fazem) carregam a “normalidade” (no sentido
goffmaniano) da música maranhense. Mesmo Ricarte Almeida Santos, que demonstra uma posi-
ção crítica em relação à MPM, propõe um recorte pré e pós o título. De um lado estaria a geração
de Antônio Vieira e Benedito Buzar, como músicos que já usavam os ritmos regionais em seu tra-
balhos, do outro, a cena que surge do meio para o fim dos anos 1990, quando a MPM já não era
mais uma sigla sedutora.

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4.3. MÚSICA MARANHENSE E DISCURSOS LEGITIMADORES

No percurso do trabalho de campo, em uma série de entrevistas com cantores e agentes


envolvidos com música brega e seresta, percebi que neles é marcante a impressão de que São
Luís é uma cidade de alta cultura. Mesmo os cantores de grande fama, como Lairton, corroboram
esta posição, construindo seu local de pertencimento a partir da naturalização desta aura:
Eu fiquei meio apreensivo, no início. Pôxa, tocar na capital, chegar na capital
com esses estilo assim, que aqui eu tinha uma visão do reggae, que aqui era
mais só reggae que tocava, sabe, mais música elitizada, aquela coisa, né... e eu
tinha um certo receio, sabe, de vim tocar na capital. Quando foi à noite, pra ir
pro show, foi um rapaz pra me buscar no hotel, que nós távamos nos aproxi-
mando, já tava ali pela Cohab (...) quase em frente ali àquele terminal, chegou
mais ou menos ali no cruzamento, o trânsito tava engarrafado ali (...) isso foi em
99, já no final do ano, praticamente. Aí, meu irmão, foi assim, eu falei ― vixe, o
que é que aconteceu? aí o cara falou ―num sabe o que é não? Esse povo todo é
pra ir pro teu show. E eu: brincadeira. Aí ele pegou um atalho aqui por dentro,
como quem entra pro Cohatrac, pegou um atalho saiu lá na frente. Meu amigo,
quando eu subi nesse palco da Marcelo, que eu olhei aquela multidão não
aguentei não. Eu disse ― né possível. Aí foi quando a ficha caiu. Senti que a coi-
sa tava acontecendo realmente. Um mês depois me convidaram pra tocar na
127
Expoema , fui fazer um show na Expoema com mais de 30.000 pessoas. (Lair-
ton, 2008)
Eu acho que a cidade de São Luís é mais clássica por isso que eles demoraram
pra pegar esse ritmo [o brega feito com teclado]. No interior não, no interior
já... seria como o caipira da música brega, o interior do Maranhão. Abraçou e
pegou todo o interior do Maranhão, do Piauí. Toda aquela região ali do Piauí, do
Maranhão e Pará juntou ali o brega, só que São Luís, acredito que por causa de
ser uma cidade mais cultural, demorou mais. Ou então na periferia tinha, mas
no centro não tinha. Agora não. Agora tem show de monte lá de brega que todo
mundo vai. (Geraldo Proença, 2008)

O epiteto de “cidade cultural”, “clássica” e da “cultura elitizada” é, via de regra, aquele


usado pelos agentes envolvidos com as serestas e a música brega para se referir à cidade de São
Luís, e os representantes desta cultura clássica são os músicos relacionados à MPM, como consta-
tei nas entrevistas. Lairton tinha receio de tocar na capital por imaginar a cidade como tomada
pela música elitizada. Nas entrevistas com estes agentes, não uso o termo brega na minha apre-
sentação, e costumo introduzir a minha pesquisa como “sobre música maranhense”. O cantor Luís
dos Manus, ao ouvir esta apresentação, responde: “Olha, música maranhense... não sei se sou a
pessoa correta pra falar sobre isso, não.” (Luís dos Manus, 2010)
Nas noites das choperias, “Os Manus” tocam por até cinco horas consecutivas com uma es-
trutura de palco simples de teclado, guitarra e voz. Os três músicos deslancham clássicos da MPB,

127 EXPOEMA, Exposição Agropecuária do Maranhão. Evento que mescla leilões de animais e shows de cantores e
grupos variados (sertanejo, forró, rock pop etc.). Ocorre anualmente em São Luís, no Parque Independência.
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um extenso repertório de boleros misturados às mais novas tendências de várias vertentes da


música brega (arrocha, forró, tecnobrega), adaptações de toadas de Bumba Meu Boi, canções da
chamada MPM, versões de reggaes e composições próprias.
Luís dos Manus não se sente qualificado para responder sobre a música maranhense. Fala a
partir de sua presumida desqualificação, a partir de seu descrédito expressando, o que Pierre
Bourdieu chama de violência simbólica128 (2005), na qual quem sofre a violência entende sua
condição enquanto natural. A ideia de música maranhense que Luís reconhece (a da MPM de
cantores como Papete, Cesar Teixeira e Mano Borges, do Bumba Meu Boi, tambor de crioula,
cacuriá e reggae) não é compatível com a música que ele mesmo faz.
Apesar de ser maranhense, eu não me identifico muito com a música mara-
nhense, porque meu lado já é mais pro lado do arrochão, é uma coisa que não é
maranhense, mas que é povão. Então a diferença tá aí... o Gabriel Melônio, essa
pessoa seria a pessoa indicada porque trabalha mesmo a cultura do Maranhão.
Teresa Canto seria outra pessoa boa pra indicar. (Luís dos Manus, 2010)

Luís dos Manus entende que a música que faz é do “povão” e cita nomes relacionados à
MPM como os legítimos representantes da música maranhense. O esforço de construção realiza-
do nas décadas de 1970 e 1980 aparece como natural nas falas de Luís dos Manus e de outros
agentes relacionados à seresta e ao brega, quando estes se entendem a partir de sua posição de
descrédito. Os seresteiros também nomeiam os legítimos representantes da identidade local,
usando o argumento de que a música que fazem serve para “beber cerveja”, para “dançar”. Pape-
te, por sua vez, reforça o poder de afirmar a legitimidade do que seria a música local, ao ser per-
guntado se a obra de artistas como Júlio Nascimento e Lairton é maranhense:

Papete: Mas não é mesmo. Porque na realidade, quando a gente... olha, presta
bem atenção, quando eu falo de música maranhense, eu separo bem as coisas.
Uma coisa é uma música romântica chamada também de brega, que é uma mú-
sica feita em qualquer lugar do mundo. Qualquer lugar do mundo tem, tá. Ou-
tra coisa é uma música com elemento étnico-culturais, ou socioculturais, onde
você expõe, naquela obra, coisas relacionadas com a história, o dia a dia e a al-
ma do povo daquele lugar. Isso pra mim é a música de um lugar.
Bruno: Mas tu achas que essa alma não pode, ou essas características étnicas
não tão traduzidas na obra desses caras?
Papete: Não. Não porque eles não tão preocupados com isso, eles tão preocu-
pados em falar da cerveja que eles bebem, da puta do cabaré, entendeu, da
Leidiane da vida deles, entendeu. Não é uma música que é maranhense. Na rea-
lidade, se você quer saber, essa música que surgiu no sul do Pará, com um cara
chamado Frankito Lopes. Alípio Martins, entendeu. Com esses caras. Na reali-
dade são esses caras. E já existia de outros lugares, como Bartô Galeno, Fernan-
do Mendes. Não é uma coisa que a gente possa dizer ‘ah, isso é maranhense’,
não é. Isso aí existe em qualquer recanto do Brasil. Você vai pra Minas Gerais
tem, Mato Grosso tem, Goiás, Amazonas, Rondônia, qualquer lugar tem, tem o

128 Esta sendo a violência, que antes de agir sobre um elemento, age a partir deste elemento por já ser internalizada
por ele. É a incorporação do ponto de vista dos normais.
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seu compositor brega, entendeu. Agora é diferente, por exemplo, do trabalho


de um Cesar Teixeira. Essa pode-se dizer que é uma música do Maranhão. (Pa-
pete, 2011)

Papete enumera as características da “verdadeira” música maranhense como aquela capaz


de traduzir a “alma” de um povo. Nomeia César Teixeira (compositor da música que batiza seu
disco de maior sucesso) como legítimo intérprete dos “elementos étnico-culturais, ou sociocultu-
rais” do Maranhão. O próprio discurso de afirmação é carregado de categorias analíticas e voca-
bulário intelectualizado, enquanto desclassifica os cantores de brega por estes estarem suposta-
mente ocupados das “putas do cabaré”, da “Leidiane”, além do suposto desinteresse em traduzir
estes mesmos “elemento(s) étnico-culturais, ou socioculturais”. Para Papete, a verdadeira cultura
de um local é aquela que traduz a alma local, sendo esta alma identificada na canção que ele
mesmo faz ou interpreta. A partir do momento em que esta cultura é identificada (no caso, o
Bumba Meu Boi), ela se engessa sobre ela mesma e surgem conceitos como o de deterioração,
deturpação, aculturação, salvaguarda, do pressuposto de a que cultura de um local não é fluida.
Não são poucas, em São Luís, as discussões sobre se a mudança do pandeirão de couro para
o pandeirão de pele de nylon no Bumba Meu Boi “descaracterizaria” ou não a cultura do Boi, que
dá a ela um caráter transcendental.129
A capital São Luís nomeia, através de suas elites, uma música popular vinda das zonas rurais
do interior como representante de sua cultura e desenvolve, a partir dela, um tipo de música po-
pular urbana, moderna e de elite. Essa classificação produz a realidade do que classifica e promo-
ve o processo de exclusão simbólica, delimitação de espaços sociais de outros tipos de música, já
que somente a “intelectualidade esclarecida” preocupada em expressar estes aspectos étnico-
culturais, detém o poder do discurso.
Essa intelectualidade é a mesma que valida sua pertinência. É da preocupação, da pesquisa
e do estudo da alma desse povo que surge a alma desse povo. O recorte da exclusão segue a lógi-
ca do esclarecimento, dentro da qual fazer música para o “povão” não é ser o povão ou falar para
o povão, nem mesmo falar de ou a partir de seus anseios.
O termo brega aparece de maneira pejorativa, como algo para vender cerveja, vulgar, que
existe em qualquer lugar. Paulo Cesar de Araújo define o brega, no contexto da ditadura militar,
como aquele tipo de música que “a classe média não identifica à modernidade ou à tradição”
(ARAÚJO, 1995, p. 353). Vendo por este prisma, e considerando que o processo de formação da
música que se chamaria de MPM se dá no período do governo militar, podemos considerar o
Bumba Meu Boi do Maranhão como a mais pura expressão da tradição, o reggae como a ponta da

129 Algumas destas discussões podem ser lidas nos boletins da Comissão Maranhense de Folclore.
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lança da modernidade e o bolero/seresta como algo que ficava no limbo desta música, não sanci-
onada pela intelectualidade local, pelo discurso turístico ou pelas políticas públicas.
O que constatei com os dados apurados foi que, antes da construção dessa identidade mu-
sical maranhense, as diversas vertentes na cidade estavam integradas, sem que um cantor fosse
qualificado ou desqualificado por fatores que levassem em consideração sua “maranhensidade”.
Contudo, o processo de construção da tradição da música maranhense, corre em paralelo ao pro-
cesso de exclusão de outros estilos e seus representantes. Os integrantes das bandas de baile que
se converteram em seresteiros, e a geração de músicos que começou a trabalhar dentro da músi-
ca feita no teclado são parte desta exclusão, e os agentes envolvidos com essa música internaliza-
ram a construção da identidade musical maranhense.
Esta identidade, relacionada diretamente ao Bumba Meu Boi e ao folclore, se engendra pe-
las mais diversas instâncias relativas à música popular, e nestas também fica evidenciada a posi-
ção de descrédito dos artistas de seresta e brega.
Em 1986, foi criada, pela Universidade Federal do Maranhão, a Rádio Universidade FM (ho-
je, a rádio funciona sob o prefixo 106,9 mhz). A rádio surge dentro da mesma proposta de “bom
gosto” que a Mirante FM havia usado cinco anos antes, “ouça a [rádio] Universidade à noite, fe-
che os olhos e sinta-se ouvindo a Mirante FM dos anos 80”, (Cesar Roberto, 2011). A rádio afirma-
se pelas ideias da alta cultura e do bom gosto, associados à MPB como gênero de veiculação prin-
cipal, e, localmente, ao folclore e à MPM. Em 1997, a rádio criou o Prêmio Universidade FM, vol-
tada para promover a “valorização do talento maranhense”, com o “intuito de estimular as pro-
duções artísticas maranhenses na área da música, mídia e cultura em geral”. Segundo a rádio, o
prêmio é “um marco no calendário cultural da cidade, esperado ansiosamente por artistas, músi-
cos, jornalistas, produtores culturais e todos os envolvidos com cultura”.
A votação era dividida em categorias que incluíam gêneros, músicos e pessoal técnico, ca-
sas e outros elementos. As cédulas eram (e ainda são) enviadas para “jornalistas, artistas, intelec-
tuais e produtores culturais, através de um questionário elaborado a partir do levantamento das
produções do período de um ano, de acordo com os arquivos da emissora”. Com base nestes vo-
tos, os escolhidos são anunciados em uma festa, que hoje ocorre no Teatro Arthur Azevedo. (uni-
versidadefm.ufma.br)
A rádio transmite diariamente o programa Santo de Casa (11:00 às 12:00h), voltado à pro-
dução musical local (como o MPM da Mirante FM), com execução de canções, entrevistas e dicas
de shows, discos e artistas. Naquela década (90), o estado teve duas grandes expressões musicais
em nível nacional: os cantores Zeca Baleiro e Lairton dos Teclados. Ambos frequentaram os maio-
res programas de TV brasileiros, ambos gravaram por selos de fora do estado e ambos tinham

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admiradores na cidade. Na rádio Universidade, Zeca era a grande estrela, enquanto Lairton (como
Roberto Carlos na Mirante FM) não existia.
A canção feita na e para as serestas, assim como a canção brega produzida no Maranhão
não fazem parte do recorte de música maranhense da rádio Universidade, assim como os artistas
destes movimentos não são contemplados em seu prêmio. Mesmo a categoria “talento da noite”,
do Prêmio Universidade, voltado a eleger músicos que trabalhem em barzinhos, não contemplam
músicos de seresta ou brega.
Lairton morava em Santa Inês (a 243 km de São Luís) e gravava por um selo especializado
em música brega voltado para nordestinos radicados no centro sul (a Gema gravadora) e até a
metade da década nunca havia se apresentado em São Luís. Era conhecido no circuito das chope-
rias e rádios AM. Não fora legitimado por um grande nome da música, nem mesmo em seu nicho,
e cantava canções que eram parte de uma longa tradição de música popular dita brega e da MPB,
sem grandes malabarismos harmônicos, melódicos ou poéticos. Sua fama cresceu em pequenos
shows em bares, discos baratos através da pirataria e execuções em rádios AM.
Em 1998, o cantor estava “estourado” em várias rádios populares e já gozava de grande
fama em São Luís, sendo um dos maiores vendedores de discos naquele ano, no Brasil. Contudo,
sua música permanecia fora do recorte de música legítima para as rádios FM de elite. A Universi-
dade FM criou, naquele ano, uma nova categoria no Prêmio Universidade, que chamou de “músi-
ca sertaneja”. O vencedor nesta, e na edição seguinte, foi o cantor Lairton. No terceiro ano, a
categoria foi extinta. Mesmo premiado pela rádio, sua canção não era tocada por ela.
Lairton era, nesta época, o cantor mais executado e mais popular do estado com a canção
“Morango do Nordeste”. Lotava shows e vendeu, segundo sua gravadora, mais de 2 milhões de
cópias de um mesmo disco. Em São Luís, os jornais raramente o noticiavam. Rádios de grande
porte como a Mirante FM não o tocavam e sua carreira funcionava em um universo “marginal” à
mídia feita por e para a elite maranhense. Sua música e a de seus colegas não tocavam, e não
tocam, no Santo de Casa ou no MPM.
Goffman (1985) e Bourdieu (2008) convergem ao demonstrar, cada um com sua dinâmica,
como os locais sociais são fruto de diversas determinações, e como a diferença entre gosto/mau
gosto, legítimo/ilegítimo, puro/degradado, envolve não somente aquele que ocupa a posição de
descrédito. O descrédito, para os dois, faz parte da identidade de quem é acometido por ele, e os
agentes internalizam sua posição de dominação. Contudo, é interessante notar que, em momen-
tos convenientes, pode ocorrer a reversão deste local social, com o sancionamento pelas elites de
um elemento antes rejeitado por ela, como vimos no caso do Bumba Meu Boi, e como parece ser,
momentaneamente, no caso de Lairton dos Teclados.

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O diretor da Rádio Universidade FM, Paulo Pelegrini, comenta a inserção e Lairton no Prê-
mio:
Quem inventou isso, provavelmente, foi Zeca Soares, não tô afirmando. Por es-
se espírito de que as coisas tão acontecendo, e a rádio não pode ficar fora.
Quando eu converso com Zeca, Zeca me cobra umas coisas, tipo assim: ‘pô,
Paulo. A rádio não pode ignorar que Tom Cleber leva 60.000 pessoas num
show’, eu digo, ‘pô, Zeca, eu não posso fazer isso com a rádio, eu não posso to-
car Tom Cleber porque Tom Cleber leva 60.000 pessoas, eu posso tocar Tom
Cleber se Tom Cleber gravar uma música que seja da linha da rádio’, entendeu?
Nisso a gente discorda. Ele tem essa visão mais mercadológica de inserir a rádio
no contexto das coisas que tão acontecendo, custe o que custar, e eu tenho
uma visão mais, ‘a rádio está imune a essas coisas, embora, eventualmente, isso
possa cruzar’, tipo assim, se o Tom Cleber gravar um CD tocando Caetano Velo-
so, e a linha musical, que eu Perceber, que Moud [Rebelo] perceber, que Cristi-
na Perceber, que Gisa [Franco, apresentadora do Santo de Casa] Perceber. Por
exemplo, o Fiuk, que o Fiuk não toca na rádio, mas Fiuk gravou Blowing on the
Wind com Bob Dylan maravilhosamente bem, tá rolando Fiuk aqui, tocando
com Bob Dylan, eu não tenho nada contra Fiuk, desde que ele toque uma músi-
ca que seja a linha da rádio. Então isso acontece. Esse é o ponto. Então, eu te-
nho a impressão que o Lairton foi aparecer, essa categoria foi inventada por Ze-
ca, porque isso aí foi antes de 2001, uma primeira vez. Na primeira vez não foi
em 2001. Aí em 2001, eu já tando aqui, acabou ficando, porque tem aquela coi-
sa, quando você faz o prêmio, você junta os coordenadores da rádio, e os tais
dos consultores, que são pessoas da sociedade, que nos ajudam a olhar o regu-
lamento e falar ‘vocês tão de acordo?’, aí geralmente a gente convida um cara
de estúdio de gravação, um músico, gente de outros veículos de comunicação,
assim umas quatro ou cinco pessoas, que são até citadas na hora do prêmio, a
gente cita esses nomes, pra eles olharem e falarem ‘ó, eu acho que a rádio não
devia fazer isso’, ‘acho que aqui tá certo’, ‘vocês esqueceram o CD de não sei
quem’, aí coisa assim, né. Nessa reunião, de uma forma geral, ficou o lance do
[sertanejo/romântico], ‘não, acho que tem que ficar’. Eu era contra, mas aí ima-
gina você falar uma coisa dessa 10 anos depois, gravar um negócio dizendo que
eu era contra, mas eu tava lá, ficou, então eu assumo a responsabilidade de ter
ficado. Mas de 2002 pra cá, numa outra reunião de consultores, finalmente vi-
ram que não tinha nada a ver e saiu. (Paulo Pelegrini, 2011)

A inserção de Lairton dos teclados, segundo Pelegrini, ocorre por um breve pensamento de
mercado de um ex-coordenador da rádio, que acreditava que a rádio deveria se atualizar a todo
custo. A rádio, que se apresenta como legítima representante e divulgadora da música do Mara-
nhão, não entende Lairton dos Teclados como parte desta cultura, com sua premiação sendo vista
como uma contaminação da linha da rádio. Lairton foi premiado três vezes, em 1999 como Reve-
lação e em 2000/2001 na categoria criada por conta de seu sucesso, sertanejo/romântico (pelas
canções Paixão e Loucura, e Senhorita). O depoimento sobre Tom Cleber e Fiuk lembram o trata-
mento dado a Roberto Carlos pela Mirante FM, a partir do qual é possível uma exceção, desde
que estes artistas se adequem à linha sancionada como de bom gosto pela rádio. No caso da ex-
clusão de Lairton do Prêmio, não ter nada a ver com a linha da rádio confunde-se, no campo do

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discurso, com não ter nada a ver com o Maranhão, e com a música alardeada pela rádio como a
legítima música do Maranhão. Sobre isso, Pelegrini continua:
[A linha de programação] não tá escrito. É uma coisa que tá convencionada. (...)
a rádio pensa que música popular brasileira, do clube da esquina, o samba cari-
oca, as caras lá da cena paulistana dos anos 80, 90 e tal, e assim vai. Você vai
em Pernambuco, manguebeat e tal, Alceu Valença, o rock lá do Zé Ramalho, dos
anos 70 e tal, isso é um tipo de música. O Amado Batista é outro tipo de música,
a rádio tem essa convenção. Eu fico imaginando como é que a rádio universida-
de de Goiânia, por exemplo, trabalha com essa questão. Eu teria uma preocu-
pação mas eu acho que lá toca o sertanejo, porque o sertanejo, pra eles, é o
equivalente ao nosso Tambor de Crioula. Agora, entre eles também, provavel-
mente, eles devem saber separar o que que é o Valente e Roxinho dos anos 50
e o q o Leonardo faz agora, Fernando e Sorocaba. Provavelmente, mas eu não
garanto que eles separem. Então esse é o primeiro ponto. Nesse ponto, não in-
teressa se é maranhense ou não. A visão é essa, entendeu. O Lairton nunca to-
cou na rádio, nem quando ele era premiado, incrivelmente, nunca tocou na rá-
dio, porque ele faz um tipo de música, sendo maranhense ou não, que não é a
música que a rádio tocaria, tendo maranhense ou não tendo, que é a música
que ele faz, que o Wanderley Andrade, no Pará, faz, e assim vai, outros Lairtons
ao longo do Brasil fazem essa música. (Paulo Pelegrini, 2011)

O argumento de desqualificação do trabalho de Lairton dos Teclados é o mesmo usado por


Papete e por Luís dos Manus, de que a música do cantor é “genérica”, feita em série, no Brasil
inteiro, com um equivalente em cada prostibulo de cada rodoviária. Aqui novamente evoco a
noção de Goffman de informados, além da ideia de uma gramática comum abordada por Bourdi-
eu (2008), que permita fruir uma obra de arte, ou distingui-la dentro de seus meios de legitima-
ção e fruição. Papete e Paulo Pelegrini não teriam, de acordo com estes autores, como penetrar
no universo amplo das choperias e da música brega, para distinguir a obra de Lairton dos Teclados
dentro deste universo, como diferem os que dele tomam parte. Como demonstrei no capítulo 02,
o cardápio musical das choperias é variado, e os frequentadores raramente se referem a ele como
brega, preferindo uma série de nomenclaturas mais específicas, que denotam elementos identifi-
cadores de diversas tendências dentro do que os não informados chamariam de brega. Ser mara-
nhense passa, desta feita, a não ser algo relevante, e o raciocínio de música legítima (ou inevitá-
vel) conferido à música sertaneja goiana está alicerçado na tradição, com analogia ao igualmente
tradicional Tambor de Crioula, sancionado pelas elites do Maranhão como cultura legítima.
O próprio epíteto de Lairton como “dos teclados” (existe a variação Lairton e seus teclados)
já o coloca dentro de um estilo e forma de fazer musicais e, por conseguinte, ajuda a situar o local
social do cantor Lairton como alguém que canta músicas melosas para pessoas de baixa escolari-
dade e classe social inferior; assim como “brega” e outros rótulos situam o local social da Choppe-
ria Kabão, independentemente do conhecimento do local por quem as classificam. Os dois termos
podem ser vistos como “símbolos” da má fama que estes personagens carregam para um outro

Bruno da Silva Azevedo / Em ritmo de seresta / dissertação de mestrado


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grupo social, este legitimado, por si mesmo, enquanto detentor daquilo que é a verdadeira cultu-
ra local.
Este poder de afirmar uma classificação como verdadeira é naturalizado por aqueles que
estão nas posições marginais, como mostra o depoimento de Luís dos Manus sobre Lairton:
Eu não indicaria Lairton como um cantor de divulgação maranhense não, até
porque ele começou também na mesma área que eu trabalho, o nome dele ex-
pandiu numa área totalmente que não é a música maranhense, e sim uma mú-
sica popular mesmo, não atinge diretamente a música popular maranhense,
não (Luís dos Manus, 2010)

Os cantores de seresta internalizaram as versões da elite intelectualizada sobre a “verda-


deira” música local. Ocorre aqui uma repetição de movimentos de classificação que ocorreram
com o Bumba Meu Boi, com o reggae e que já começam a se fazer ver com a música brega em
esfera nacional, quando compositores e cantores relacionados à MPB como Caetano Veloso (que
já fazia isso desde os anos 1960), Zeca Baleiro e Otto130 começam a absorver (ou admitir) a in-
fluência dos cantores bregas dos anos 1970 e 1980. Também movimentos de música brega de
outros estados, como o Calypso e o tecnobrega do Pará, ganham espaço nacional e bandas de
grande influência no público jovem, como o Los Hermanos, tem um forte pé na canção de dor de
cotovelo. Grupos de vanguarda como o cearense Cidadão Instigado bebem da fonte do brega e
festas com canções deste estilo começam a se proliferar. O brega dos anos 1970 e 1980, para usar
novamente o conceito de Paulo César de Araújo (2005), começa a se configurar como tradição
para os novos compositores da MPB.
No entanto, isto ainda não atinge a geração de compositores dos anos 1980 e 1990, como
Júlio Nascimento e Evaldo Cardoso, que ainda estão na ativa com farta carreira discográfica e
agenda de shows lotada, em choperias como o Kabão e outras tantas espalhadas pelo interior.
A construção de uma tradição musical local baseada no Bumba Meu Boi, e a exclusão que
esta promove da música brega e das serestas está evidenciada em outros locais, como nas políti-
cas públicas relacionadas à “cultura” do estado, e naquilo que se registra como a canção local.
O financiamento público do entretenimento ludovicense está focado nos períodos do São
João e carnaval, estando cada um deles relacionados a um tipo de “tradição” e identidade, sendo
a primeira o Bumba Meu Boi e seus correlatos, a segunda voltada para o carnaval tradicional de
São Luís, apresentado como distinto do carnaval do restante do país, por ser ainda “autêntico” e
“cultural”.131

130
Otto é um cantor pernambucano, egresso do manguebeat, cena recifense dos anos 1990, que mesclava música pop,
rock e ritmos regionais.
131
Acervo de brochuras turísticas.
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Nos dois períodos, são contratados bandas, cantores, e demais artistas, que se apresentam
nos “circuitos de carnaval” ou nos arraiais patrocinados pelo governo do estado e pela prefeitura.
No restante do ano, as secretarias de cultura operam, às vezes com base em editais, às vezes com
financiamento direto, no patrocínio de discos, DVDs shows e outras ações que visam, segundo a
Secretaria de Estado da Cultura do Maranhão, “a preservação e difusão dos bens culturais materi-
ais e imateriais do Maranhão” (www.cultura.ma.gov.br. Acesso em abril de 2012)
Contudo, as ações da secretaria de cultura não contemplam os cantores ou produtores de
música brega e seresta produzidas no Maranhão, sendo o elemento definidor daquilo que apoia a
identificação, pela SECMA, da “maranhensidade” do material apresentado, estando esta “mara-
nhesidade” materializada na similitude que o material possa ter com a música produzida de, para,
e a partir do Bumba Meu Boi.
Em 2007, a secretaria, sob o governo de Jackson Lago (opositor ao grupo Sarney), coman-
dada por Joãosinho Ribeiro (poeta e compositor ligado à tradição laborartiana e à geração associ-
ada ao Bandeira de Aço) lançou o “Plano fonográfico SECMA 2007 – A voz do povo”, cujo objetivo,
de acordo com o edital, era o de promover “o incentivo à criação e à expansão da produção e
circulação fonográfica no Estado”. O edital estava dividido nos itens “gravação” (que financiaria
todas as etapas de novos discos) e “resgate e memória”, que atenderia “5 propostas de relevante
interesse para a cultura musical maranhense”, estando esta dividida em 1 relançamento, 1 regis-
tro de obra popular e 1 coletânea intitulada “O som da maranhensidade”, contendo faixas grava-
das por todos os selecionados nos dois itens, “escolhidos de comum acordo no repertório mara-
nhense já fixado na memória coletiva e relidos pelos artistas e grupos contemplados” (SECMA,
2007).
Para inscrever-se no plano fonográfico, era necessário regravar uma música do “cancionei-
ro maranhense”, independentemente da proposta do disco que estivesse sendo inscrito no plano.
A SECMA, ao selecionar os artistas para patrocínio público, trabalhava a partir de uma ideia de
música maranhense como aquela já sedimentada na memória coletiva dos habitantes do estado.
Esta ideia fica mais claramente demonstrada quando constatamos que os 10 selecionados
no item “gravação” trabalham com algum tipo de canção relacionada à tradição da música mara-
nhe, a saber, Ronald Pinheiro, Omar Cutrim (ambos associados à MPM. Cutrim era integrante do
grupo Rabo de vaca nos anos 1970), Boizinho de brinquedo, Gabriel Melônio (este apontado por
Luís dos Manus como autêntico porta voz da música do maranhão), Nego Kaapor (banda surgida
no final dos anos 1980, sob influência do manguebeat, traduzindo os elementos do Maracatu
valorizados pela cena recifente para o folclore local), Bloco Os feras (carnaval “tradicional”), Jorge
Roberto (música instrumental, chorística), Dinossauro (do compositor Lobo da Siribeira, cujo tra-

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balho pode ser identificado com o da banda Nego Kaapor), Arsenal MCs (grupo de RAP e única
exceção) e Luís Júnior (violonista que acompanha boa parte dos cantores de MPM).
O cantor Freitas Maranhão se queixa deste recorte:
Pô, tá faltando mais patrocínio, eu vou lá, eles vão... com certeza, a qualidade
musical, eles vão escutar, eles vão adorar! (...) ele [Francisco Padilha, secretario
estadual da Cultura do governo José Reinaldo tavares, 2002 a 2007] quem era
quem dava o aval. [ele disse] ‘vou te ajudar. Vou te ajudar não, a secretaria vai
te ajudar, não sou eu que vou te ajudar não’. Aí eu não conhecia ele, o Josafá,
que eu te falei que cantava comigo, me apresemtou ele na hora, né. Aí eu con-
versando com ele, ‘não porque eu tô gravando um CD, já tá quase pronto, e eu
tô precissando dum apoio pra esse CD’. Ele, ‘qual foi o tipo de música que você
gravou?’, eu digo ‘eu fiz forró’, aí ele ‘rapá, tu tem que gravar é... eu não posso
te ajudar, rapaz, tu tem que gravar é música daqui, rapaz, tu tem que cantar é
um Bumba Meu Boi!’, eu digo ‘velho, eu tenho cara de cantor de Bumba Meu
Boi, rapá!? Tu tá viajando, velho?! Isso aí tem quem cante mil vezes melhor que
eu’, como eu acabei de falar. ‘Rapaz, eu vou tirar uma coisa que não é minha,
rapaz, vou roubar, porque isso é um roubo, rapaz, eu vou cantar Bumba Meu
Boi, perto duns caras que já nasce, já tá na raiz, no sangue dos caras aquilo ali,
um cacuriá, ou uma quadrilha, eu vou cantar isso aí pra tu me ajudar, rapaz, pra
te me dar em troca dinheiro pra me ajudar no meu CD, rapaz. Isso aqui pode
não ser chamado de música maranhense, mas eu sou 100% ludovicense, rapaz.’
(Freitas Maranhão, 2012)

Se a corrente sarneyista constrói e se vale da identidade musical maranhense como atrela-


da no Bumba Meu Boi, governos e prefeituras de oposição também usam esta identidade. A
Secma de Joãosinho Ribeiro, e Francisco Padilha, promovem um recorte semelhante ao realizado
pelos governos de Roseana Sarney, com Luís Bulcão à frente da SECMA. O critério para avaliação
do material é a menção ao Bumba Meu Boi. Mais uma Vez, Freitas Maranhão menciona um caso:
Se [meu CD] fosse brega ele [Francisco Padilha] também não ia me ajudar, ele
deixou bem claro (...) tem um amigo meu, que é muito bom chamado Paulo Lu-
an. Depois de ser negado esse meu pedido, eu fui escutar o CD dele (...) a maio-
ria das músicas era brega, aí pra ele ganhar o patrocínio, o apoio, ele gravou um
Bumba meu Boi, e eles bancaram o CD do cara. (Freiras Maranhão, 2012).

O investimento público para música no estado do Maranhão considera como cultura legiti-
ma somente aquela, de alguma maneira, relacionada ao Bumba Meu Boi, e isto leva a estratégias,
por parte dos agentes relacionados a outras músicas para conseguir o incentivo.
Outras fontes indicam esta posição de despertencimento dos cantores de seresta e brega, o
“Perfil Cultural e artístico do Maranhão”, assinado por Josias Sobrinho (cantor e compositor da
geração do Laborarte e do Bandeira de Aço) e publicado pela Vale e a Associação de Apoio à Mú-
sica e à Arte do Maranhão – AMARTE, em 2007, com a “intenção de registrar as manifestações
culturais do Maranhão e assegurar a sua preservação para as próximas gerações”.
O projeto documenta oito segmentos das mais ricas tradições do estado: Arqui-
tetura, Artesanato, Artes Cênicas, Artes Plásticas, Culinária, Cultura Popular, Li-
teratura e Música. (...) A publicação especial reúne e amplia em um único traba-
Bruno da Silva Azevedo / Em ritmo de seresta / dissertação de mestrado
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lho, um valioso acervo repleto de pluralidade, fruto da herança das diferentes


etnias do povo maranhense.
Além de beneficiar a população maranhense com a documentação das suas he-
ranças e tradições culturais, o Perfil também servirá como importante fonte de
estudo para pesquisadores, universitários, professores e estudiosos do assunto.
O Perfil será distribuído em bibliotecas, museus, memoriais, escolas, institui-
ções culturais e artísticas, com a finalidade de difusão e preservação do acervo
cultural maranhense.
Histórico do projeto - a iniciativa do projeto surgiu há dois anos, quando a
AMARTE idealizou o registro histórico do modo mais completo possível. São ati-
vidades e eventos que integram a vida cultural e artística do estado, nas suas
mais variadas formas de expressão e apresentação: na música, na pintura, na
escultura, na literatura, no artesanato, nas artes cênicas, na culinária e nas fes-
tas folclóricas etc.
(release na sala de imprensa do site da Vale, em
www.200.225.83.165/saladeimprensa/pt/releases/release.asp?id=17492. Aces-
so em abril de 2012)

Novamente a cultura do Maranhão é qualificada por sua “diversidade”, “riqueza” e “tradi-


ção”, e o livro se apresenta como a “mais completa possível”, e se propõe como fonte legítima
para a posteridade.
Apesar de brega estar considerada entre as 10 “vertentes musicais no Maranhão” (SOBRI-
NHO, 2007), junto ao canto lírico, canto coral, hip hop, reggae, rock, samba, choro, MPM e o pop,
somente Lairton dos Teclados conta com um entre os quase 160 verbetes do capítulo “músicos
maranhenses”, aparentemente pelo mesmo motivo que o levou ao Prêmio Universidade FM.
também o capítulo. “Espaços públicos e privados de apresentação de shows e música ao vivo” não
menciona nenhuma das choperias da cidade, mesmo as mais famosas como Kabão e Marcelo
ficam fora do registro.
Estes cantores e seus locais de apresentação passam, portanto, pelo desconhecimento e
descrédito das instituições legitimadoras da “verdadeira” cultura e da “verdadeira” identidade
musical maranhense.

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CONSIDERAÇÕES FINAIS

Comecei esta pesquisa com a intenção de entender como o teclado, enquanto aparato téc-
nico, havia contribuído para a mudança de paradigma de produção, comercialização e fruição da
música popular no Maranhão. Para isto, eu precisaria entender mais a fundo como este processo
se realizou e como culminou no fenômeno da seresta e do brega feito com teclado nos anos 1990,
período de minha formação.
Cresci ouvindo estes cantores (Júlio Nascimento, Adelino) e só fui apresentado àquilo que
se alardeia como cultura maranhense, o folclore e a MPM, quando já era adolescente, de maneira
que a figura “penosa” de Júlio Nascimento é tão representante do lugar onde eu nasci quanto
podem ser os acordes do Bandeira de Aço, ambos capazes de evocar em mim um certo saudosis-
mo.
De repente, a música que eu ouvia pela minha mãe (Roberta Miranda, Altemar Dutra) e pe-
las empregadas da minha casa (Júlio Nascimento) era posta em cheque por uma série de discur-
sos e práticas voltadas para um outro foco identitário, que incluía também o reggae, que eu fre-
quentava (e frequento) e o carnaval da Madre Deus. Esta inquietação foi o ponto inicial do meu
interesse acadêmico pela canção brega no Maranhão nesta época.
O trabalho de campo me apresentou à categoria seresta como uma vertente da música
brega, e levou a outros movimentos como o das bandas de baile, diretamente associadas a seu
surgimento.
A seresta e a canção brega feita com teclado encontram maior florescimento no Maranhão
da metade da década de 1980, e é daqui que saem os mais expressivos nomes deste nicho para o
mercado regional nos anos 1990, através de gravadoras como a Gema, formatando assim um
movimento musical maranhense, com nomes como Adelino Nascimento, Raimundo Soldado, Júlio
Nascimento e Lairton.
A tecnologia digital é de fundamental importância para a eclosão deste movimento, e o te-
clado com ritmo se torna sinônimo da seresta e de seus locais de realização, as choperias.
Realizei trabalho de campo nas duas maiores choperias de São Luís, Kabão e Marcelo, bus-
cando entender as diversas tomadas de posição dentro de seu universo, e a forma como se viam e
representavam públicos, artistas, empresários e demais agentes relacionados a estes espaços,
com foco na posição de descrédito que estes locais ocupam nas narrativas da elite de São Luís.
Pude perceber que o descrédito e o estigma em relação às choperias, esconde um universo
rico de representações e disputa, com choperias segmentadas por público, com a música que
executam segmentada pelos seus realizadores por diversos critérios, que incluem o brega, o bole-

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ro, a tradição. Identifiquei o Arrocha como uma nova tendência neste universo, e os conflitos que
esta tendência gera entre os frequentadores e artistas mais antigos das serestas.

Com o começo das entrevistas, percebi que os agentes envolvidos com a música brega se
excluíam da música maranhense, o que me fez perceber que, para entender o processo de exclu-
são internalizado pelos próprios artistas, teria que investigar a formação dessa identidade musical
maranhense a partir da qual eles constroem suas narrativas. Foi este exercício de compreensão
que tentei fazer neste texto, através de uma narrativa apoiada majoritariamente nos agentes
envolvidos com os movimentos analisados.
Observei que aquilo que se entende como música maranhense é uma tradição construída
por diversos interesses, que perpassam tanto o interesse acadêmico pelo folclore, atos afirmati-
vos no período da ditadura militar, discursos modernizadores do sarneyismo (sobre os quais não
me aprofundei, pois isto seria um trabalho à parte), além da literatura de nomes como Josué
Montello (que aqui também não explorei). No Maranhão se fazia música brasileira até a criação
do emblema afirmativo da MPM influenciadas por discos como o Bandeira de Aço e com o aporte
de novos veículos como a Mirante FM.
Isto somado à ideia de alta cultura imposta sobre a ilha de São Luís, não só fisicamente
apartada do resto do estado, mas vista pelos mais diversos agentes como uma cidade que costu-
ma produzir intelectuais e intelectualismos. É a partir dessa aura que falam tanto aqueles que se
incluem no grupo intelectualizado quanto os que dele se excluem.
Portanto, os anos 1970 e 1980, assistiram à constituição de uma identidade musical para o
Maranhão, substanciada em uma canção urbana, moderna, que bebia nas fontes do folclore, en-
quanto este mesmo folclore mudava de uma posição marginal para produto turístico e ideológico.
Além disso, a formação de meios de legitimação impressos e eletromagnéticos sedimentou aquilo
que se reconhece como MPM.
A construção da identidade musical maranhense passa pelo que REIS (2010) identifica. Reis
entende que “a valorização do ‘patrimônio arquitetônico’ é resultado de um trabalho social de
invenção, nos quais os agentes, ao construírem e confrontarem versões de e do ‘patrimônio’ (co-
mum e coletivo), podem incrementar seus patrimônios pessoais, beneficiando-se pela detenção
de autoridade legítima de defini-los, e galgando posições socialmente reconhecidas em seu no-
me” (REIS, 2010, p. 512).
A definição de um estilo de música como a “legítima” expressão do Maranhão é acionada
não somente por seus criadores (os brincantes, cantores e tocadores de Bumba Meu Boi), mas
pela elite que a define como tal. Isto pode ser visto nas posições ocupadas pelos associados à

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MPM nos editais públicos, nos pareceres sobre a cultura do estado e cargos ocupados em nome
da detenção deste conhecimento.

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Good Copy Bad Copy, digirido por Andreas Johnsen, Ralf Christensen e Henrik Moltke, Dinamarca,
2007.
Programa Repórter Mirante, Mirante FM 30 anos, TV Mirante, São Luís, 2011.

ENTREVISTAS

Ademar Danilo. Empresário, proprietário do clube de reggae Chama Maré. Entrevista realizada
por Bruno Azevedo em 2011.
Adriano Brito. Administrador de empresas. Gerente de vendas da Taguatur turismo. Entrevista
realizada por Bruno Azevedo em 2011.
Almir Sérgio (Almir de Deus). Seresteiro. Entrevista realizada por Bruno Azevedo em 2011.
Ana Teresa Dualibe. Delegada titular da delegacia de costumes, delegada da polícia civil. Entrevis-
ta realizada por Bruno Azevedo em 2011.
André Lisboa. Jornalista, editor de cultura do jornal O Estado do maranhão. Entrevista realizada
por Bruno Azevedo em 2011.
Anginho dos teclados. Seresteiro. Entrevista realizada por Bruno Azevedo em 2011.
Betto Pereira. Cantor e compositor. Entrevista realizada por Bruno Azevedo em 2008.
Bruto Dantas, empresário e compositor. Entrevista realizada por Bruno Azevedo em 2008.
Celso Borges. Escritor e poeta, ex-diretor da rádio Mirante FM e TV Mirante. Entrevista realizada
por Bruno Azevedo em 2011.
César Nascimento. Cantor e compositor. Entrevista realizada por Bruno Azevedo em 2011.
César Roberto. Radialista, cantor e compositor Entrevista realizada por Bruno Azevedo em 2011
César Roberto Jardim Pereira. Gerente da choperia o Marujo. Entrevista realizada por Bruno Aze-
vedo em 2011.
César Teixeira. Cantor e compositor. Entrevista realizada por Bruno Azevedo em 2011.
Domer. Compositor e cantor. Entrevista realizada por Bruno Azevedo em 2011.
Domingos Castro. Músico, produtor, seresteiro e dono de bandas de baile. Entrevista realizada
por Bruno Azevedo em junho de 2011.
Erick Salgado. Músico, produtor de muitos cantores de seresta nos anos 1990. Entrevista realizada
por Bruno Azevedo em 2008.
Eugênia Miranda. Cantora de seresta e bandas de baile. Entrevista realizada por Bruno Azevedo
em 2008.
Euclides Moreira. Secretário municipal de cultura de São Luís. Entrevista realizada por Bruno Aze-
vedo em 2011.
Geraldo Proença. Dono da gravadora Gema e Produtor de discos. Entrevista realizada por Bruno
Azevedo em 2008
Gilberto Mineiro. Jornalista e produtor cultural integrante da equipe original da Mirante FM. En-
trevista realizada por Bruno Azevedo em 2011.

Bruno da Silva Azevedo / Em ritmo de seresta / dissertação de mestrado


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Gilberto Santos “O Peso”, Músico e empresário de bandas de baile. Entrevista realizada por Bruno
Azevedo em 2011
Gisele Menezes. Diretora da Associação do Pessoal da Caixa. . Entrevista realizada por Bruno Aze-
vedo em 2012
Heve Estrela. Advogada. Entrevista realizada por Bruno Azevedo em 2011.
Idinete Machado. Empresária, dona do Restaurante Porto do Calhau. Entrevista realizada por
Bruno Azevedo em 2011.
Jorge Luongo. Comandante da Companhia de Policiamento de Turismo, Major da PM do Mara-
nhão. Entrevista realizada por Bruno Azevedo em 2011.
Jorge Thadeu. Jornalista e cantor. Entrevista realizada por Bruno Azevedo em 2011.
José Alves. Empresário do cantor Silvanno Salles e vereador. Entrevista realizada por Bruno Aze-
vedo em 2011.
José Oniton. Produtor, compositor e cantor de seresta e brega. Entrevista realizada por Bruno
Azevedo em 2011.
Julio Nascimento. Cantor e compositor. Entrevista realizada por bruno Azevedo em 2008 e 2011.
Kabão. Empresário, proprietário da chopperia Kabão. Entrevista realizada por Bruno Azevedo em
2008.
Lairton dos teclados. Cantor e músico. Entrevista realizada por Bruno Azevedo em 2008
Lucinele Castro. Cantora da banda do Kabão. Entrevista realizada por Bruno Azevedo em 2011.
Luis dos Manus. Cantor, seresteiro. Entrevista realizada por Bruno Azevedo em 2010.
Maguila. Chefe de segurança da choperia Marcelo. Entrevista realizada por Bruno Azevedo em
2011.
Margarida Froz. Frequentadora de serestas. Entrevista realizada por Bruno Azevedo em 2011.
Mariane Guedes. Cantora de seresta. Entrevista realizada por Bruno Azevedo em 2011.
Odilon Mendes. Empresário, dono do Restaurante do Calhau. Entrevista realizada por Bruno Aze-
vedo em 2011.
Olivia Franse. Jornalista. Produtora da TV Mirante. Entrevista realizada por Bruno Azevedo em
2011.
Othon Bastos. Guitarrista de grupos de baile, seresta e cantores de brega. Músico de estúdio.
Entrevista realizada por Bruno Azevedo em 2011.
Orlando Andrade. Seresteiro. Entrevista realizada por Bruno Azevedo em 2011.
Paulo Trabulsi. Músico fundador da serenata caixa alta. Entrevista realizada por Bruno Azevedo
em 2012.
Rosacruz. Tenente da PM. Entrevista realizada por Bruno Azevedo em 2010.
Tinoco. Coronel da PM. Entrevista realizada por Bruno Azevedo em 2010.
Papete. Cantor e compositor. Entrevista realizada por Bruno Azevedo em 2011.
Paulo Pelegrini. Jornalista e músico, diretor da rádio Universidade FM. Entrevista realizada por
Bruno Azevedo em 2011.
Pedro Sobrinho. Radialista da Mirante FM, blogueiro e DJ. Entrevistas realizadas por Bruno Aze-
vedo em 2008 e 2011.
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Pepê Junior. Músico e cantor, integrante da banda O Peso e do Sambauê. Entrevista realizada por
Bruno Azevedo em 2011.
Riba Show. Tecladista e cantor. Um dos pioneiros da seresta com teclado. Entrevista realizada por
Bruno Azevedo em 2011.
Ricarte Almeida Santos. Radialista, pesquisador e produtor cultural envolvido com o choro e a
MPM. Entrevista realizada por Bruno Azevedo em 2012.
Robinho. Tecladista da choperia Marujo. Entrevista realizada por Bruno Azevedo em 2011.
Robson. Cantor da banda Total. Entrevista realizada por Bruno Azevedo em 2011.
Robson Jr. Radialista. Entrevista realizada por Bruno Azevedo em 2011.
Rogerinho. Tecladista e cantor, seresteiro. Entrevista realizada por Bruno Azevedo em 2011.
Ronaldo Emílio. Gerente da Choperia São Luís. Entrevista realizada por Bruno Azevedo em 2011.
Sérgio Augusto. Guia de turismo. Entrevista realizada por Karla Freire em 2008.
Silvanno Salles. Cantor de arrocha, baiano. entrevista realizada por Bruno Azevedo em 2011.
Som Costa, cantor da Banda do Kabão, entrevista realizada por Bruno Azevedo em 2011.
Tony Tavares. Radialista, cantor e DJ de reggae. Entrevista realizada por Bruno Azevedo em 2010.
Thalita de Sá. Cantora da serenata Caixa Alta. Entrevista realizada por Bruno Azevedo em 2011.
Walfredo Jair. Cantor, vocalista de Os Fantoches e seresteiro. Entrevista realizada por Bruno Aze-
vedo em 2011.
Walber. Cantor. Ex-membro do Nonato e seu Conjunto e dOs Fantoches. Hoje canta na seresta do
MAC. Entrevista realizada por Bruno Azevedo em 2011.
Wilsinho. Seresteiro. Entrevista realizada por Bruno Azevedo em 2011.
Zé Ray. Cantor e compositor. Gravou 18 discos. Entrevista realizada por Bruno Azevedo em 2011.
Zeca Baleiro. Cantor e compositor. Entrevista realizada por Bruno Azevedo em 2011.

SITES
augustopesquisador.blogspot.com
cultura.gov.br
dicionariompb.com.br
eradosfestivais.com.br.
frankaguiar.com.br
julionascimento.com.br
moogarchives.com
turismo.ma.gov.br
ufma.br
youtube.com
wikipedia.org

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ANEXOS

Anexo 01 – Questionário (aplicado nas choperias Kabão e Marcelo)

Local de aplicação/data

Sexo: [ ] masculino
[ ] feminino

Ano de nascimento: _____________________ Local de nascimento _____________________


Bairro onde reside:______________________ Estado Civil _____________________________

Escolaridade: [ ] ensino fundamental incompleto [ ] ensino fundamental completo


[ ] ensino médio incompleto [ ] ensino médio completo
[ ] ensino superior incompleto [ ] ensino superior completo
[ ] mestrado/doutorado [ ] outra: __________________________________

Ocupação/profissão: ______________________ Religião: ________________________

Renda mensal familiar: [ ] 1 salário mínimo [ ] 2 a 5 s/mínimos [ ] mais de 5 s/mínimos

Com que freqüência vai a uma choperia?


[ ] primeira vez [ ] uma vez a cada seis meses ou a cada ano [ ] uma vez por mês
[ ] pelo menos 2 vezes por mês [ ] toda semana [ ] mais de uma vez por semana

Qual(is) o(s) motivo(s) de ir a uma choperia? (pode marcar mais de uma)


[ ] porque gosto da música [ ] para dançar [ ] é um bom lugar para paquerar
[ ] para trabalhar [ ] não gosto da música, mas venho acompanhando amigos
[ ] só venho quando acontecem grandes shows
[ ] outros motivos: _____________________________________________________________

Como você classifica a música que toca nas choperias?


_____________________________________________________________________________
Você ouve estas músicas em casa ou em outros lugares?
_____________________________________________________________________________
Você tem CDs, DVDs, Mp3 destas músicas? Se sim, onde os adquire? São “originais”?
_____________________________________________________________________________
A sua família ou as pessoas com quem você mora gostam dessas músicas?
_____________________________________________________________________________

* Se você gosta das músicas:

1) Como começou a gostar?


_______________________________________________________
2) Qual o cantor e/ou banda preferido?
_______________________________________________________
3) Com o que você mais de identifica nas músicas?
_______________________________________________________
4) Você gosta de ouvir (pode marcar mais de uma opção)
[ ] músicas com banda inteira [ ] músicas somente com o teclado
[ ] não faz diferença [ ] nunca pensei nisso [ ] ou-
tros:_________________________________________

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Anexo 02 – CD – Lista de canções

01 – Que queres tu de mim, 1964 Canção no modelo típico daquilo que é con-
siderado como a música brega que erigiu nos
Autores - Evaldo Gouveia e Jair Amorim
anos 1970.
Intérprete – Altemar Dutra
Clássico do bolero brasileiro.
07 – Chega de papo, 1978
Autores –
02 – A volta do boêmio, 1956
Intérprete – Carlos Alexandre
Autor – Adelino Moreira
Canção brega nos formatos mais populares
Intérprete – Nelson Gonçalves no final dos anos 1970 e 1980, quando o
Samba canção, estilo de samba abolerado brega se torna mais velos, e com algum hu-
popular nas serestas. mor.

03 - Two-Part Invention, for keyboard No. 4 08 – Louvação a São Luís, 1972


in D minor, 1968 Autor – Bandeira Tribuzzi
Autores - Bach Intérprete – Lyra Matos e Côro.
Intérprete – Wendy Carlos Canção extraída do álbum do I Festival da
Versão eletrônica de música clássica. Música Popular Brasileira no Maranhão. Aqui
serve de exemplo de como era a música
local nos anos 1970.
04 – The robots, 1978
Autores - Kraftwerk 09 – Meu samba choro, 1978
Intérprete - Kraftwerk Autor – Chico maranhão
Música pop eletrônica, dos primórdios da Intérprete – Chico Maranhão
experimentação com instrumentos como o
Minimoog. Os timbres são todos sintetiza- Canção maranhense dos anos 1970, lançada
dos, tocados com teclados eletrônicos. pouco antes do bandeira de Aço, e pelo
mesmo selo, e ainda sem os traços do Bum-
ba meu Boi.
05 - Namoradinha de um amigo meu, 1966
Autores – Roberto Carlos 10 – Tambor de crioula, 1975
Intérprete – Roberto Carlos Autor – Nonato e seu conjunto
Iê iê iê, rock do período da jovem guarda, Intérprete – Nonato e seu conjunto
movimento que incluía a eletrificação dos
instrumentos.
11 – Festa a São João, s/d

06 – Eu vou tirar você desse lugar, 1972 Autor – Boi de Morros

Autores – Odair José Intérprete – Boi de Morros

Intérprete – Odair José Bumba meu boi de sotaque misto, com ele-
mentos de matraca e orquestra

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19 – Leidiane (original), 1991


12 – Catirina, 1978 Autor – Júlio Nascimento
Autor Intérprete – Júlio Nascimento
Intérprete – Papete Gravação original da canção, ainda com tra-
ços de música acústica. A bateria não era
Canção do disco Bandeira de Aço, com fusão
feita no teclado.
da música popular urbana e o folclore mara-
nhense.
20 – Profissional papudinho, s/d
13 – Boi da Lua, 1978 Autor -Roberto Villar
Autor Intérprete – Roberto Villar
Intérprete – Papete Brega paraense, sucesso quando da eclosão
do fenômeno das serestas.
Canção do disco Bandeira de Aço, com fusão
da música popular urbana e o folclore mara-
nhense.
21 – Proibido amar demais, s/d
Autor – Tonny Cajazeiras
14 – Engenho de flores, 1978
Intérprete – Tonny Cajazeiras
Autor
Típico brega feito no teclado, em estúdio.
Intérprete – Papete
Canção do disco Bandeira de Aço, com fusão
22 – Leidiane (em ritmo de seresta), 1993
da música popular urbana e o folclore mara-
nhense. Autor – Júlio Nascimento
Intérprete – Júlio Nasicimento
15 – Fiquei tão triste, s/d Versão “em ritmo de seresta”, retirada do
disco em ritmo de seresta, feito inteiramen-
Autor - Raimundo Soldado
te com um só teclado, “ao vivo” no estúdio.
Intérprete – Raimundo Soldado

23 – Bebo mais, s/d


16 – Não vendo mais a casa, 1988
Autor – Zé Ray
Autor – Adelino Nascimento
Intérprete – Gonzaga Júnior
Intérprete – Adelino Nascimento
Canção estilo brega de teclado, que fez su-
cesso no final dos anos 1990, com o estouro
do movimento.
17 – Não tem jeito que dê jeito, s/d
Autor - Raimundo Soldado
24 – Dalziza, 1993
Intérprete – Raimundo Soldado
Autor – Júlio Nascimento/Jair
Intérprete – Júlio Nasicimento
18 – Toca telefone, 1988
Brega “em ritmo de seresta”, do disco em
Autor – Adelino Nascimento
ritmo de seresta, feito inteiramente com um
Intérprete – Adelino Nascimento só teclado, “ao vivo” no estúdio.

Bruno da Silva Azevedo / Em ritmo de seresta / dissertação de mestrado


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25 – Morango do Nordeste, 1998 29 – Ilha Bela, s/d


Autor – Walter de afogados e Fernando Al- Autor – Carlinhos Veloz
ves
Intérprete – Carlinhos Veloz
Intérprete – Lairton dos teclados
Exemplo de canção reconhecida como MPM,
Canção de maior sucesso comercial vinda com aspectos de reggae.
das serestas e da junção da música bre-
ga/bolero com o teclado.
30 – Pout Porri de toadas, s/d
Autor – Vários
26 – Que queres tu de mim, s/d, estimado
como começo dos anos 2000 Intérprete – Papete
Autores - Evaldo Gouveia e Jair Amorim Coletânea de toadas de bumba meu boi na
voz de Papete.
Intérprete – Zezo
Versão no estilo seresta de um clássico do
bolero. 31 – Eu sou seu fã, s/d
Autor – Silvano Salles
27 – Vou voltar pra São Luís, 1989 Intérprete – Silvano Salles
Autor – Adelino Nascimento Exemplo de arrocha baiano.
Intérprete – Adelino Nascimento
Canção ainda com banda de Adelino Nasci- 32 – Toca telefone, s/d
mento, no auge de sua carreira Autor – Adelino Nascimento
Intérprete – Adelino Nascimento
28 – Boi de Haxixe, 1999 Versão “em ritmo de seresta”, com um Ade-
Autor – Zeca Baleiro lino Nascimento já em decadência.
Intérprete – Zeca Baleiro
Canção com influência do sotaque de or-
questra do Bumba meu Boi.

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