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PROFESSOR

caderno do

ensino fundamental

5a SRIE

volume 3 - 2009

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ARTE
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Coordenao do Desenvolvimento dos Contedos Programticos e dos Cadernos dos Professores Ghisleine Trigo Silveira Autores Cincias Humanas e suas Tecnologias Filosoa: Paulo Miceli, Luiza Christov, Adilton Lus Martins e Ren Jos Trentin Silveira Geograa: Angela Corra da Silva, Jaime Tadeu Oliva, Raul Borges Guimares, Regina Araujo, Regina Clia Bega dos Santos e Srgio Adas

Linguagens, Cdigos e suas Tecnologias Arte: Gisa Picosque, Mirian Celeste Martins, Geraldo de Oliveira Suzigan, Jssica Mami Makino e Sayonara Pereira Educao Fsica: Adalberto dos Santos Souza, Jocimar Daolio, Luciana Venncio, Luiz Sanches Neto, Mauro Betti e Srgio Roberto Silveira LEM Ingls: Adriana Ranelli Weigel Borges, Alzira da Silva Shimoura, Lvia de Arajo Donnini Rodrigues, Priscila Mayumi Hayama e Sueli Salles Fidalgo Lngua Portuguesa: Alice Vieira, Dbora Mallet Pezarim de Angelo, Eliane Aparecida de Aguiar, Jos Lus Marques Lpez Landeira e Joo Henrique Nogueira Mateos Matemtica Matemtica: Nlson Jos Machado, Carlos Eduardo de Souza Campos Granja, Jos Luiz Pastore Mello, Roberto Perides Moiss, Rogrio Ferreira da Fonseca, Ruy Csar Pietropaolo e Walter Spinelli Caderno do Gestor Lino de Macedo, Maria Eliza Fini e Zuleika de Felice Murrie Equipe de Produo Coordenao Executiva: Beatriz Scavazza Assessores: Alex Barros, Beatriz Blay, Carla de Meira Leite, Eliane Yambanis, Heloisa Amaral Dias de Oliveira, Jos Carlos Augusto, Luiza Christov, Maria Eloisa Pires Tavares, Paulo Eduardo Mendes, Paulo Roberto da Cunha, Pepita Prata, Renata Elsa Stark, Solange Wagner Locatelli e Vanessa Dias Moretti Equipe Editorial Coordenao Executiva: Angela Sprenger Assessores: Denise Blanes e Luis Mrcio Barbosa Projeto Editorial: Zuleika de Felice Murrie Edio e Produo Editorial: Conexo Editorial, Verba Editorial, Jairo Souza Design e Occy Design (projeto grco) APOIO FDE Fundao para o Desenvolvimento da Educao CTP, Impresso e Acabamento Esdeva Indstria Grca

Governador Jos Serra Vice-Governador Alberto Goldman Secretrio da Educao Paulo Renato Souza Secretrio-Adjunto Guilherme Bueno de Camargo Chefe de Gabinete Fernando Padula Coordenadora de Estudos e Normas Pedaggicas Valria de Souza Coordenador de Ensino da Regio Metropolitana da Grande So Paulo Jos Benedito de Oliveira Coordenador de Ensino do Interior Rubens Antonio Mandetta Presidente da Fundao para o Desenvolvimento da Educao FDE Fbio Bonini Simes de Lima

Histria: Paulo Miceli, Diego Lpez Silva, Glaydson Jos da Silva, Mnica Lungov Bugelli e Raquel dos Santos Funari Sociologia: Heloisa Helena Teixeira de Souza Martins, Marcelo Santos Masset Lacombe, Melissa de Mattos Pimenta e Stella Christina Schrijnemaekers Cincias da Natureza e suas Tecnologias Biologia: Ghisleine Trigo Silveira, Fabola Bovo Mendona, Felipe Bandoni de Oliveira, Lucilene Aparecida Esperante Limp, Maria Augusta Querubim Rodrigues Pereira, Olga Aguilar Santana, Paulo Roberto da Cunha, Rodrigo Venturoso Mendes da Silveira e Solange Soares de Camargo Cincias: Ghisleine Trigo Silveira , Cristina Leite, Joo Carlos Miguel Tomaz Micheletti Neto, Julio Czar Foschini Lisba, Lucilene Aparecida Esperante Limp, Mara Batistoni e Silva, Maria Augusta Querubim Rodrigues Pereira, Paulo Rogrio Miranda Correia, Renata Alves Ribeiro, Ricardo Rechi Aguiar, Rosana dos Santos Jordo, Simone Jaconetti Ydi e Yassuko Hosoume Fsica: Luis Carlos de Menezes, Estevam Rouxinol, Guilherme Brockington, Iv Gurgel, Lus Paulo de Carvalho Piassi, Marcelo de Carvalho Bonetti, Maurcio Pietrocola Pinto de Oliveira, Maxwell Roger da Puricao Siqueira, Sonia Salem e Yassuko Hosoume Qumica: Maria Eunice Ribeiro Marcondes, Denilse Morais Zambom, Fabio Luiz de Souza, Hebe Ribeiro da Cruz Peixoto, Isis Valena de Sousa Santos, Luciane Hiromi Akahoshi, Maria Fernanda Penteado Lamas e Yvone Mussa Esperidio

EXECUO Coordenao Geral Maria Ins Fini Concepo Guiomar Namo de Mello Lino de Macedo Luis Carlos de Menezes Maria Ins Fini Ruy Berger GESTO Fundao Carlos Alberto Vanzolini Presidente do Conselho Curador: Antonio Rafael Namur Muscat Presidente da Diretoria Executiva: Mauro Zilbovicius Diretor de Gesto de Tecnologias aplicadas Educao: Guilherme Ary Plonski Coordenadoras Executivas de Projetos: Beatriz Scavazza e Angela Sprenger COORDENAO TCNICA CENP Coordenadoria de Estudos e Normas Pedaggicas

A Secretaria da Educao do Estado de So Paulo autoriza a reproduo do contedo do material de sua titularidade pelas demais secretarias de educao do pas, desde que mantida a integridade da obra e dos crditos, ressaltando que direitos autorais protegidos* devero ser diretamente negociados com seus prprios titulares, sob pena de infrao aos artigos da Lei n 9.610/98. * Constituem direitos autorais protegidos todas e quaisquer obras de terceiros reproduzidas no material da SEE-SP que no estejam em domnio pblico nos termos do artigo 41 da Lei de Direitos Autorais. Catalogao na Fonte: Centro de Referncia em Educao Mario Covas

So Paulo (Estado) Secretaria da Educao.

S239c

Caderno do professor: arte, ensino fundamental - 5a srie, volume 3 / Secretaria da Educao; coordenao geral, Maria Ins Fini; equipe, Gisa Picosque, Jssica Mami Makino, Mirian Celeste Martins, Sayonara Pereira. So Paulo : SEE, 2009. ISBN 978-85-7849-308-0 1. Arte 2. Ensino Fundamental 3. Estudo e ensino I. Fini, Maria Ins. II. Picosque, Gisa. III. Makino, Jssica Mami. IV. Martins, Mirian Celeste. V. Pereira, Sayonara. VI. Ttulo. CDU: 373.3:7

Caras professoras e caros professores,

Tenho a grata satisfao de entregar-lhes o volume 3 dos Cadernos do Professor. Vocs constataro que as excelentes crticas e sugestes recebidas dos pro ssionais da rede esto incorporadas ao novo texto do currculo. A partir dessas mesmas sugestes, tambm organizamos e produzimos os Cadernos do Aluno. Recebemos informaes constantes acerca do grande esforo que tem caracterizado as aes de professoras, professores e especialistas de nossa rede para promover mais aprendizagem aos alunos. A equipe da Secretaria segue muito motivada para apoi-los, mobilizando todos os recursos possveis para garantir-lhes melhores condies de trabalho. Contamos mais uma vez com a colaborao de vocs.

Paulo Renato Souza


Secretrio da Educao do Estado de So Paulo

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Sumrio
So Paulo faz escola Uma Proposta Curricular para o Estado Ficha do Caderno 7 8 12 5 Encontros escritos com professores de Arte

Luz e sombra Suporte, ferramenta e matria pulsante da Arte Proposio para Sondagem Luz e sombra Situao de Aprendizagem 1 Dana Situao de Aprendizagem 2 Teatro 14 18 25 13

Situao de Aprendizagem 3 Artes visuais Situao de Aprendizagem 4 Msica Nutrio Esttica 38 32

Situao de Aprendizagem 5 Conexes entre os territrios de forma-contedo e de materialidade 39 Sntese do Caderno e avaliao 40

Recursos para ampliar a perspectiva do professor e do aluno para a compreenso do tema 41 Glossrio 43 45

Artistas e obras

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So paulo faz escola uma proposta


curricular para o estado

Prezado(a) professor(a), com muita satisfao que lhe entregamos mais um volume dos Cadernos do Professor, parte integrante da Proposta Curricular de 5 - a 8 - sries do Ensino Fundamental Ciclo II e do Ensino Mdio do Estado de So Paulo. sempre oportuno relembrar que esta a nova verso, que traz tambm a sua autoria, uma vez que inclui as sugestes e crticas recebidas aps a implantao da Proposta. tambm necessrio relembrar que os Cadernos do Professor espelharam-se, de forma objetiva, na Base Curricular, referncia comum a todas as escolas da rede estadual, e deram origem produo dos Cadernos dos Alunos, justa reivindicao de professores, pais e famlias para que nossas crianas e jovens possussem registros acadmicos pessoais mais organizados e para que o tempo de trabalho em sala de aula pudesse ser melhor aproveitado. J temos as primeiras notcias sobre o sucesso do uso dos dois Cadernos em sala de aula. Este mrito , sem dvida, de todos os prossionais da nossa rede, especialmente seu, professor! O objetivo dos Cadernos sempre ser o de apoiar os professores em suas prticas de sala de aula. Podemos dizer que este objetivo est sendo alcanado, porque os professores da rede pblica do Estado de So Paulo zeram dos Cadernos um instrumento pedaggico com bons resultados. Ao entregar a voc estes novos volumes, reiteramos nossa conana no seu trabalho e contamos mais uma vez com seu entusiasmo e dedicao para que todas as crianas e jovens da nossa rede possam ter acesso a uma educao bsica de qualidade cada vez maior.

Maria Ins Fini


Coordenadora Geral Projeto So Paulo Faz Escola

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Ficha do Caderno
Luz e sombra Suporte, ferramenta e matria pulsante da Arte
Nome da disciplina: rea: Etapa da educao bsica: Srie: Volume: Arte Linguagens, Cdigos e suas Tecnologias Ensino Fundamental 5a 3

Temas e contedos:  A luz e a sombra como suporte, ferramenta e matria da Arte

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Encontros escritos com professores de arte


Foram muitos os encontros que ajudaram a materializar os escritos deste Caderno do Professor de Arte. Encontros de vrias naturezas: o encontro entre ns, professores autores, gerou conversas que cultivaram a necessria abertura para pensar possveis processos educativos em Arte; o encontro, em diferentes momentos e situaes de nossa vida pedaggica, com professores de Arte e suas inquietudes em sala de aula; o encontro com a linguagem da Arte e suas paisagens distintas com olhos que passeiam pelas artes visuais, pela msica, pelo teatro ou pela dana; o encontro com os textos de Gilles Deleuze, que inspiraram a concepo do pensamento curricular em Arte imaginado para o andamento da composio deste Caderno. Como pensamento curricular em Arte, s avessas de uma estrutura de organizao de contedos sequenciais para artes visuais, msica, teatro e dana, imaginamos a possibilidade de pensar essas reas de estudo por meio da composio de um mapa que possusse a capacidade de criar um encontro entre as diferentes modalidades artsticas por diversos ngulos de viso. Num exerccio de pensar sobre a Arte na cultura e pinar do prprio sistema de Arte diferentes ngulos de viso sobre ela que avistamos e delineamos o mapeamento que chamamos de territrios da Arte , como sendo: ff Linguagens artsticas ff Processo de criao ff Materialidade ff Forma-contedo ff Mediao cultural ff Patrimnio cultural ff Saberes estticos e culturais Nesse movimento de dimenso cartogrfica, como seria possvel desenhar um mapa criando um espao para esses territrios? Qual forma encontrar que fizesse mais visvel a complexidade desse pensamento curricular movido por territrios da Arte? Como traar um desenho sem ncleo central, que pudesse mostrar que o mapa dos territrios oferece mltiplas entradas e direes mveis, com linhas variadas que podem se encontrar com outras linhas, fazendo conexes mltiplas e arranjos heterogneos? Do encontro com a obra Estudo para superfcie e linha, da artista Iole de Freitas, avistamos uma forma. Na obra, superfcies de policarbonato e linhas tubulares se retesam ou se descomprimem em generosos arqueamentos que nos levam a experincias sensoriais de interior e exterior, leve e pesado, contnuo e descontnuo. Essas constantes mutaes sensoriais provocadas pela obra nos do a sensao de uma arquitetura mole, na qual o curso da linha nos pe em movimento, a bailar no espao em superfcies mltiplas. A obra nos faz imaginar. E, por proximidade, o curso da linha nos faz pensar em caminhos, em veredas, numa imaginao fluida que abre passagem ao exerccio de inveno de outra configurao para o curso dessa linha.

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Srgio Arajo

Iole de Freitas . Estudo para superfcie e linha , 2005. Instalao. Policarbonato e ao inox, 4,2 x 30,0 x 10,6 m. Centro Cultural Banco do Brasil, Rio de Janeiro, RJ.

Linhas para a configurao do Mapa dos territrios da Arte a partir da obra de Iole de Freitas.

Dessa outra configurao que se tornou visvel a imagem do Mapa dos territrios da Arte1 para esta proposta de pensamento curricular em Arte.

paisagens especficas para o estudo das artes visuais, da msica, do teatro ou da dana. Na composio do Caderno do Professor de Arte, cada bimestre tem como nfase de estudo um conceito, um contedo ou um aspecto da Arte que visto em conexo com diferentes territrios. Os caminhos investigativos em sala de aula so lanados por: ff Proposio para Sondagem traz imagens de obras ou aes expressivas relacionadas ao tema e s linguagens da Arte. A Sondagem possibilita que os aprendizes conversem, mediante o seu repertrio pessoal, sobre os conceitos que sero estudados no bimestre. Ao professor, a escuta da conversa dos alunos possibilita planejar o encaminhamento das Situaes de Aprendizagem sugeridas. ff Situaes de Aprendizagem no contexto particular de cada uma das modalidades artsticas (artes visuais, msica, teatro e dana), problematizam o conceito, o contedo ou o aspecto da Arte do ponto de vista dos territrios abordados. Lembramos que o foco maior o conceito estudado e suas relaes com as linguagens.

Mapa dos territrios da Arte.

O mapa ajuda a visualizar os territrios da Arte como formas mveis de construo e organizao de outro modo de estudo dessa disciplina no contexto escolar. O mapa, assim, utilizado como um desenho, entre muitos outros possveis, ligado ao conceito de rede, mostrando uma forma no tempo e no espao de caminhar por trilhas que trazem
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Imagem criada por Mirian Celeste Martins e Gisa Picosque, que apresenta a criao e composio do pensamento curricular em Arte para mapeamento de conceitos e contedos direcionados aos segmentos da 5a srie do Ensino Fundamental 2a srie do Ensino Mdio, para a Secretaria da Educao do Estado de So Paulo, em 2007.

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ff Nutrio Esttica diante do tempo de aula no bimestre, da realidade de sua escola, dos interesses de seus alunos e da sua prpria formao, aconselhamos que uma das linguagens seja privilegiada. Ento, para que os alunos possam se aproximar das demais linguagens, sugerimos a criao de uma nutrio esttica para explorar as imagens e ideias contidas nas outras proposies apresentadas, trabalhando os conceitos enfocados nas linguagens artsticas no abordadas. Nessa direo, este Caderno oferece potencialidades a ser escolhidas pelo professor para provocar encontros entre a Arte e seus aprendizes. Encontros que estaro submetidos sua formao, aos momentos em sala de aula e s variaes de repertrio dos aprendizes, e que podem vir a ser ampliados nas diferentes linguagens artsticas. Que as trilhas pelos territrios da Arte aqui indicadas sejam geradoras de caminhadas que encontrem paisagens ainda no vistas, envolvendo professores e aprendizes em processos educativos com desdobramentos instigantes sobre Arte, tal qual o artista quando mergulhado em sua criao. Boa caminhada!

o velho hbito de professor que tudo quer explicar. Antes de dar respostas prontas, melhor compartilhar experincias de problematizao com os aprendizes. ff Sair do lugar de professor que transmite um saber sobre Arte, ousando o caminho de um aprendizado permanente no prprio ato de ensinar. Lembrando Virginia Kastrup3, O melhor aprendiz no aquele que aborda o mundo por meio de hbitos cristalizados, mas o que consegue permanecer sempre em processo de aprendizagem. O processo de aprendizagem permanente pode, ento, igualmente ser dito de desaprendizagem permanente. ff Praticar a anlise comparativa na leitura de obras de Arte, renunciando quela prtica pedaggica que mostra apenas um nico artista ou obra para a abordagem do contedo. Para isso, o Caderno do Professor traz sempre imagens de diferentes obras de diversos artistas em mltiplas linguagens, que podem ser sempre conectadas a outras. ff Privilegiar a construo de conceitos por meio de conexes entre os territrios da Arte, praticando um modo de fazer pedaggico que mova os aprendizes maior proximidade com o pensamento da/sobre Arte em suas diferentes linguagens. ff Valorizar a percepo esttica e a imaginao criadora dos aprendizes. Isso significa observar e escutar o que eles fazem, falam, comentam, tanto no fazer artstico como na leitura de imagens, cuidando para no silenciar sua potica pessoal com atividades de releitura ou cpia de obras de arte como fazer artstico. ff Investir na formao cultural dos alunos, potencializando o repertrio dos aprendizes, seja por meio da sondagem que o investiga, seja pela nutrio esttica que o expande.

Notas para processos educativos em Arte: metodologia e estratgias


ff Manejar as Situaes de Aprendizagem oferecidas como modos de provocar em sala de aula a experincia com e sobre a Arte, entendendo que experincia aquilo que nos passa, ou que nos toca ou que nos acontece, e, ao passar-nos, nos forma e transforma, como diz Jorge Larrosa2. Isso implica, em sala de aula, deslocar o foco da informao para a problematizao, abandonando
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LARROSA, Jorge. Notas sobre a experincia e o saber da experincia. Traduo: Joo Wanderley Geraldi. Disponvel em: <http://www.miniweb.com.br/Atualidade/INFO/textos/saber.htm>. Acesso em: 10 dez. 2007. KASTRUP, Virginia. A inveno de si e do mundo: uma introduo do tempo e do coletivo no estudo da cognio. Belo Horizonte: Autntica, 2007. p. 151.

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Avaliao
Portfolio dos estudantes
O conhecido portfolio, prtica comum na Arte, parece ser ainda uma forma interessante de os aprendizes recontextualizarem para si e para o outro (professor e grupo-classe) a investigao dos contedos estudados. Para alm daquelas pastas que apenas guardam trabalhos realizados, o portfolio pode vir a ser um modo de o aprendiz pensar e apresentar seu trajeto de estudo por meio da construo de uma forma visual, como um livro de artista, por exemplo. Nesse sentido, o Caderno do Aluno um registro que faz parte do portfolio. Nele, h espaos para o estudante registrar suas respostas s proposies que so oferecidas no Caderno do Professor, podendo envolver os seguintes itens: ff O que penso sobre Arte? aes sobre o repertrio cultural dos alunos. ff Ao expressiva aes que desencadeiam o fazer artstico nas diferentes linguagens, de acordo com as proposies do Caderno do Professor. ff Apreciao aes de leitura de obras de arte nas diferentes linguagens artsticas. ff Pesquisa de campo aes que orientam o aluno no planejamento, realizao e discusso de pesquisa proposta no Caderno do Professor. ff Pesquisa individual e/ou em grupo aes que orientam o aluno a aprofundar seu nvel de conhecimento sobre um ou mais assuntos, realizadas individualmente ou em grupo e relacionadas s proposies do Caderno do Professor. ff Lio de casa aes que sistematizam o estudo e impulsionam a produo do portfolio do aluno para alm do Caderno, mostrando os caminhos trilhados.

ff Voc aprendeu? questes objetivas e/ou abertas para reflexo sobre os contedos trabalhados nas Situaes de Aprendizagem de cada Caderno. ff Aprendendo a aprender algumas dicas para o aluno, ampliando possibilidades de aproximao com a Arte. ff Para saber mais indicaes de livros, sites e filmes. Consideramos o Caderno do Aluno parte do portfolio, passvel de ser complementado por outros modos de registro. Estes outros modos podem gerar uma elaborao criativa e permitir que o aprendiz d expresso sua aprendizagem, inventando formas para mostrar suas produes artsticas, textos escritos, fotografias de momentos das aulas e pesquisas realizadas. Para o aluno cujas competncias no foram suficientemente alcanadas durante o bimestre, sugerimos propor-lhe uma leitura comentada de dois ou trs portfolios produzidos por colegas, para a reconstruo de seu prprio.

Dirio de bordo do professor


O registro do percurso vivido no bimestre tambm tem se mostrado uma ferramenta importante para o professor avaliar o prprio processo de trabalho e buscar novos caminhos para desenvolv-lo. Por isso, sugerimos a elaborao permanente de um dirio de bordo, como um espao reflexivo para tratar das escolhas na abordagem das Situaes de Aprendizagem, das dificuldades encontradas, das adequaes necessrias, das observaes realizadas no desenvolvimento das diferentes proposies. Alm disso, ao final do bimestre, avaliar seu dirio de bordo pode ser um momento importante de reflexo sobre todo o caminho trilhado e de aquecimento e planejamento do novo bimestre.

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Luz e sombra Suporte, ferramenta e matria


pulsante da Arte
A iluminao difusa de uma sala de aula, a frieza da iluminao de uma farmcia, a luminosidade opaca do sol sobre as nuvens ou a luz mortia em uma rua pouco iluminada nem sempre nos tornam conscientes do que as qualidades da luz despertam em ns. Em Arte, ao contrrio, a luz um elemento que permeia a linguagem da dana, do teatro e das artes visuais. A iluminao, entre outras funes, uma imposio perceptvel da luz para produzir sombras e intensidades que geram significaes. Por que temos medo do escuro? Por que a escurido cria mistrios? Como a luz cria espaos de interesse, planos fugidios, reentrncias e abismos? Correlaes com a luz podem ser feitas no campo da msica, em que a propagao do som impe outras percepes, cria climas, atmosferas e gera sensaes. Para estudar esses aspectos focalizamos, neste Caderno, a luz e a sombra como elementos no territrio de forma-contedo, bem como sua potencialidade como ferramenta e matria da Arte no territrio da materialidade.

Conhecimentos priorizados

Luz e sombra Elemento da Arte no territrio de forma-contedo

Forma-contedo. Prenhe de significao, a luz um elemento esttico e expressivo. Como um dos elementos da visualidade, conecta-se com outros, como a cor, a forma, a textura e o espao. Explorar a luz, ampliando suas potenciais relaes com as linguagens artsticas, nos permite cercar alguns contedos, tais como: ff o claro e o escuro, a sombra e a luz, o foco e a atmosfera, na construo de sentido; ff a luz e a contraluz na dana, no teatro e nas artes visuais;

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ff a luz e a sombra, no teatro de sombras; ff o som em diferentes espaos, estereofonia e gravao binurea; ff as relaes entre luz e cor; ff a dimenso simblica da luz e da cor.

ff a pesquisa de materiais convencionais e no convencionais; ff a luz como ferramenta: filtros, lanternas, abajures, luz de velas, spots, retroprojetor, projetor de slide, fogo etc.; ff a relao entre intensidades de luz e silhuetas em fundo branco; ff a explorao de produo da cor-luz e da cor-pigmento; ff o som estreo, a sensao de tridimensionalidade do som e o mergulho sonoro.

A materialidade da luz nas linguagens artsticas

Competncias e habilidades
ff Operar a luz como elemento, ferramenta e matria presente nas diferentes linguagens artsticas. ff Perceber a dimenso simblica da luz como geradora de sentido e de mltiplas significaes na Arte. ff Compreender luz e sombra como qualidades estticas e expressivas na obra de arte. ff Distinguir a sonoridade provocada por fontes distintas.

Materialidade. Luz ferramenta e matria presentes nas linguagens da Arte. Estudar a luz no territrio da materialidade pode nos aproximar da potica dos meios convencionais e no convencionais de fazer Arte, cercando os seguintes contedos:

Proposio para Sondagem Luz e sombra


Uma surpresa sempre um estopim! O que seus alunos pensariam se voc entrasse em sala de aula com uma vela acesa ou com uma lanterna ligada? Que hipteses eles formulariam? A luz sempre mgica, quando no utilizada apenas para a iluminao comum. Ela destaca, valoriza as formas, cria atmosfera. O seu oposto o escuro, so as sombras, o que no se pode ver. Como preparar seus alunos para viver uma experincia em que a luz o elemento esttico central? Lembrar dos cuidados necessrios ao utilizar fogo ou energia eltrica uma das primeiras questes a ser levantadas com os alunos. possvel escurecer uma sala de aula para a sondagem aqui sugerida? Se for difcil, converse com os alunos sobre sua proposta e pea-lhes ajuda para preparar a sala e o que for preciso para vivenciar a experincia mgica da luz.

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Para isso, o que ser necessrio? Alm da sala escurecida, ser preciso uma fonte de luz (um retroprojetor, um projetor, uma lanterna ou uma luminria com foco). Uma forma tipo pirex grande e retangular com gua ser a imagem a ser projetada na parede da sala de aula. O resultado ser mais interessante quanto maior ela for. O que acontecer se movimentarmos a gua? E se colocarmos nela pedaos de papel-celofane colorido? Ou pingos de tinta? Ou outros materiais? E se mexermos no foco do aparelho, brincando com a projeo? E se a projeo for sobre os prprios corpos dos alunos com camisetas, panos, pedaos de papel? Nesse ambiente criado, quais so as descobertas dos alunos? Percebem a magia da luz como elemento esttico que prenhe de significaes? O que mais inventam para recriar a experincia coletiva? Por meio de palavras, grficos ou desenhos, importante que eles registrem suas descobertas no Caderno do Aluno. Depois das exploraes iniciais e do registro no Caderno do Aluno eles estaro motivados a criar algumas sequncias de aes

expressivas. Eles podem ser divididos em pequenos grupos para que, inicialmente, organizem suas ideias e, depois, concretizem-nas em um tempo preestabelecido coletivamente para as apresentaes. As projees podem ter impulsionado os alunos a explorar as possibilidades do prprio corpo, seja com a linguagem da dana, seja com a do teatro? Ou motivaram as exploraes sonoras, lendo os efeitos obtidos como se fossem partituras? Como perceberam a luz e a sombra nas linguagens artsticas? Conversar sobre estas questes abrir espao para a anlise e a sistematizao no Caderno do Aluno. Olhar para a experincia vivida, organizando o que pesquisaram, estudaram e aprenderam com ela, pode estimul-los a continuar a estudar a luz como elemento esttico, como ferramenta e matria da Arte. Tempo previsto: 2 aulas com possibilidade de extenso, lembrando que esta Situao de Aprendizagem est conectada s demais, e pode ser recriada a partir desta.

Situao de Aprendizagem 1 Dana Proposio I Movendo a apreciao


Luz foco
Entre seus alunos, quantos j assistiram a um espetculo de dana em um teatro, na rua, pela televiso, no cinema ou em algum espao alternativo, como museu ou palco aberto? A iluminao e os efeitos decorrentes dela durante o espetculo chamaram a ateno dos alunos? Eles se lembram de algum filme em que, no momento de maior mistrio, tudo parece estar na penumbra? Entretanto, talvez seus alunos nunca tenham assistido a um espetculo, nem se lembrem de trechos de filmes. Dialogar a respeito dos espetculos ou filmes assistidos por eles e por ns, professores, ou discutir a falta de oportunidade em v-los aponta a necessidade de ampliao do olhar sobre a iluminao, por meio das vrias propostas oferecidas pelas diferentes linguagens. A iluminao, como a percebemos nos espetculos de dana, um procedimento bastante recente na histria. Sua introduo se d em espetculos teatrais, no sculo XVII, por meio de candeeiros e velas, instrumentos que inmeras vezes causaram at desastres. No Brasil, a iluminao a gs para produes teatrais se inicia no sculo XIX, posteriormente substituda pelas lmpadas incandescentes.

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Somente com este recurso foi possvel o manejo esttico da iluminao nos espetculos. Uma das principais funes da iluminao delimitar o espao cnico. Quando um foco de luz incide sobre um determinado ponto do palco, isso indica que ali a ao se desenrolar naquele momento. Alm de delimitar o lugar da cena, compete iluminao estabelecer relaes entre o danarino e os objetos cnicos, ou entre o danarino e os personagens em geral. Pela luz, a iluminao modela o rosto, o corpo do danarino ou um fragmento do cenrio. Alm disso, a iluminao distribui e difunde as cores na cena.

Para conversar em um grande grupo sobre iluminao, movendo a apreciao, so apresentadas algumas imagens e formuladas algumas questes no Caderno do Aluno: O que mais chama sua ateno nas imagens? Observe a figura que tem um foco de luz. Como voc imagina que o foco de luz poder influenciar o que ser visto na cena? Ao olhar novamente a segunda imagem, onde voc acha que esto os danarinos, na luz ou na sombra? Ser que a luz interfere no olhar do espectador quando ele v o mesmo danarino, objeto, corpo ou espao cnico iluminados de formas diferentes? Qual a diferena entre um iluminador e um eletricista?
Owaki Kulla/Corbis-Latinstock

Foco de luz para cena teatral.


Thomas M. Barwick/Getty Images

Danarinos em espetculo com jogo de sombras.

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A conversa iluminada pela apreciao despertou a curiosidade dos alunos sobre a luz no espetculo de dana?

o exata de um determinado ponto, como usualmente se v em um foco de luz; ff efeitos diversos a manipulao de distintas fontes luminosas pode produzir efeitos de deslocamentos, acentuando ou produzindo efeitos especficos, como por exemplo: relmpagos, pisca-pisca de discotecas, efeitos de flash de mquinas fotogrficas, entre outros; ff acompanhamento direto de danarinos, de cenrios ou de objetos, no caso de utilizao de canhes seguidores ou moving lights. Quais outros efeitos podero ser criados? Essa experimentao pode acontecer em grupo, sendo importante incentivar os alunos a pesquisar diferentes comportamentos da luz e conversar sobre as descobertas dos efeitos da luz na parede, no cho, no teto, nos corpos e nos objetos. A sala de aula pode ser escurecida, fixando sacos de lixo pretos nas janelas.

Proposio II Ao expressiva
Para que os alunos possam perceber a funo esttica e expressiva da luz, sugerimos situaes em que eles possam experimentar a criao de diferentes comportamentos da luz. Para isso, os alunos podem trazer para a sala de aula vrias lanternas, diferentes cores de papel-celofane, pedaos de papelo, pedaos de papel-carto, tesouras, cordes, fitas adesivas ou similares. Com esse material em sala de aula, os alunos podem inventar equipamentos de luz, recortando os papis-celofanes coloridos para que faam o papel das gelatinas ou filtros, utilizados profissionalmente frente dos refletores de luz em teatros. sempre bom relembrar o cuidado que se deve tomar para que o calor das lmpadas no queime o papel-celofane e provoque queimaduras ou incndios. Os pedaos de papelo tambm podem ser recortados e presos com os cordes ou as fitas adesivas nas laterais das lanternas, para permitir o ajuste da direo da luz. Com os pedaos de papel-carto os alunos podem criar algumas formas, como estrelas, tringulos e crculos, e, com a tesoura, recortar o interior das formas. A partir do interior das formas, as lanternas projetaro a luz, o que criar um efeito interessante. Os alunos podem fazer as lanternas piscarem ou balanarem de um lado para o outro em diferentes velocidades. Sugira tambm outros efeitos, tais como: ff intensidade menor, quase escuro; maior, chegando a uma grande claridade; ff cor na frente das lmpadas, que esto dentro dos spots de luz, use papel-celofane das mais variadas cores; ff distribuio toda luz possui forma e direo, variando entre o suave e a delimita-

Proposio III Pesquisa em grupo


Ao longo de um espetculo de dana, o operador de luz segue um roteiro de iluminao criado por um iluminador. Muitas vezes, em uma cena, os danarinos tm de estar exatamente debaixo de um determinado foco de luz ou precisam receber um efeito de luz especfico. Depois que os efeitos de luz foram experienciados pelos alunos, a ideia elaborar com a classe um roteiro para uma pequena cena de iluminao e de efeitos de luz. Esse roteiro pode ser realizado inicialmente em forma de jogo. Experimente criar com a classe o roteiro de uma pequena viagem. Que pases, estados ou cidades a classe gostaria de visitar? Feita a escolha, procurem opes de hotis, pousadas ou outros alojamentos.

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Depois os alunos decidiro o meio de transporte a ser utilizado para o deslocamento. As datas e horrios de visitas a locais histricos, a museus ou festas da regio devem ser marcadas, alm do dia de chegada e partida nos hotis. Enfim, importante que a classe crie um roteiro de acordo com as possibilidades do grupo e com o que a regio escolhida oferece. Esse exerccio turstico tem como objetivo auxiliar a classe a perceber que os roteiros existem para que as pessoas programem suas atividades e para que tudo fique previamente organizado. Assimilada pela classe a ideia de roteiro de viagem, voc poder fazer a transposio para o entendimento de um roteiro bsico de iluminao. O roteiro, ou plano geral, parte fundamental na criao de um espetculo, conectando as aes dos artistas nele envolvidos com a msica utilizada, os cenrios e o trabalho dos operadores de som, de luz, de palco, do coregrafo e do diretor. Cada um tem um roteiro a ser seguido. A criao de um roteiro de iluminao pode ser decorrente de uma pesquisa de grupo. Para tanto, divida a classe em quatro grupos, sendo que: ff dois grupos podem desenvolver um roteiro para a criao de um pequeno projeto de iluminao de uma cena qualquer. Nele devero constar o comportamento das luzes e suas respectivas intensidades, as cores do papel-celofane a ser utilizadas, a velocidade de entrada e de sada dos diversos efeitos criados por enquanto, sem as aes dos artistas; ff os outros dois grupos podem desenvolver um roteiro para a criao de uma pequena cena coreogrfica, que acontecer em dilogo com a iluminao.

Os grupos responsveis pela iluminao e pela cena coreogrfica e apresentao podem interagir, considerando o revezamento entre eles. Os grupos podem utilizar uma msica4 como guia para o tempo das aes. Como ser organizado esse espetculo de luzes e movimentos? Este o momento em que voc e sua turma tero mais liberdade de ao na realizao da cena coreogrfica, e na possibilidade para criar efeitos e sombras, usar e abusar da intensidade da luz e de sua distribuio. Tempo previsto: 4 aulas com possibilidade de extenso, caso os alunos queiram criar muitas cenas.

Ateno!
Finalizadas as proposies de dana, voc pode encaminhar a proposio de Nutrio Esttica abordando as demais linguagens em suas relaes com a luz e a sombra, bem como as conexes com o territrio de forma-contedo e materialidade.

diversidade da luz e suas possibilidades cnicas para a pequena histria da iluminao cnica; relao luz x bailarinos; delimitao do espao cnico; distribuio de intensidades, cores, efeitos na cena; criao de um roteiro de luz.

dana

forma-contedo

Para escolher a msica, consulte a lista de CDs disponveis em sua escola.

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Situao de Aprendizagem 2 Teatro Proposio I Movendo a apreciao


Luz de abajur para alumiar a cena
Luz e sombra sempre provocaram fascnio nos seres humanos. Luz e sombra no palco provocam poesia em cena. A inveno da lmpada eltrica em 1879 deu ao homem de teatro um maior poder de controlar a luz e, com ela, fazer aparecer e desaparecer cenas em um piscar de olhos. A linguagem da luz5 na encenao tem uma funo esttica e expressiva. Ela possibilita recortar objetos no espao, isolar atores, diminuir ou aumentar reas no palco, revelar altura, o perfil, os contornos e a profundidade, conduzindo e costurando os percursos do espetculo. No Brasil, atualmente, h nomes significativos de iluminadores, tais como: Wagner Freire, Wagner Pinto, Domingos Quintiliano, Maneco Quinder, Luiz Paulo Nenm, Guilherme Bonfanti, Nezito Reis, e uma mulher, nesse territrio at ento soberanamente masculino: Cibele Forjaz. Estudar a luz cnica a partir desse contexto nos leva a pensar: O que os alunos sabem sobre
Renato Bolelli

a linguagem da luz no teatro? Ser que eles j assistiram a espetculos que necessitavam de iluminao especial por ser realizados noite ou em ambientes fechados? Como professor, o que voc sabe sobre a experincia teatral de seus alunos? Para aproximar os alunos da linguagem da luz em espetculos teatrais, a ideia mover uma apreciao com algumas imagens de cenas do espetculo Arrufos, com montagem do Grupo XIX de Teatro, de So Paulo (SP). Para cercar a apreciao das imagens, no Caderno do Aluno, alguns aspectos so focalizados para mover a conversa: Ao olharmos as imagens percebemos que a iluminao do espetculo Arrufos feita com luz de abajur. Qualquer espetculo pode ter a iluminao apenas com abajur? Que sensaes pode provocar a luz de abajur em ns, espectadores? Que atmosfera voc imagina que a luz de abajur cria nesse espetculo? interessante contar para os alunos que esse espetculo acontece em um galpo, e que foi construda uma estrutura de arquibancada em formato quadrado, iluminada por abajures.

Grupo XIX de Teatro. Arrufos , 2007. Cenrio do espetculo.

Na prtica cnica contempornea, o termo iluminao vem sendo substitudo, cada vez mais, pelo termo luz, para indicar que o trabalho da iluminao no iluminar um espao escuro, mas, sim, criar a partir da luz.

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Adalberto Lima

Grupo XIX de Teatro . a) Atriz Sara Antunes. b) Atriz Janaina Leite. c) Ator Paulo Celestino.

Adalberto Lima

Adalberto Lima

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Os espectadores so acomodados dois a dois nas arquibancadas forradas com confortveis almofadas e separados por um abajur. A arquibancada , ao mesmo tempo, acomodao para uma plateia de 74 pessoas e o prprio cenrio o espao de atuao. A estrutura da arquibancada possui um sistema eltrico que permite ligar os 50 abajures utilizados na iluminao da pea, e acomoda os mveis, as almofadas e demais adereos do cenrio. Desse modo, o espao cnico, o cenrio, a iluminao e a plateia so espaos integrados. No centro da arquibancada h panos, que vo do teto ao cho, para esconder seis atores e seis mveis adquiridos em antiqurios, que coabitam um espao de cerca de 2,5 m. Toda a iluminao do espetculo vem dos abajures. Depois que o pblico se acomoda, ele prprio que desliga o abajur ao seu lado. Quando todo o ambiente fica s escuras, o espetculo se inicia, e outros abajures comeam a ser usados pelos atores. nesse ambiente, meia-luz, que o Grupo XIX de Teatro cria o clima propcio para falar das relaes amorosas namoros, casamentos, flertes ou contratos sociais e radiografar o amor na sociedade dos sculos XVIII, XIX e XX. Em continuidade Apreciao, retome o nome do espetculo: Arrufos. Para os alunos, o que significa arrufos? Procure encorajar os alunos a falar abertamente suas hipteses. Depois, se for o caso, diga a eles que Arrufos o nome de um quadro feito por Belmiro de Almeida, em 1887. Esse quadro foi o ponto de partida da pesquisa do Grupo XIX para a montagem da pea teatral. Mas qual o significado de arrufos? A partir da reproduo do quadro apresentada no Caderno do Aluno, explique que arrufo significa, nesse contexto, ressentimento passageiro entre pessoas que se querem bem ou, tambm, pequenas brigas de amor.

Para instigar a conversa sobre o processo de criao dessa iluminao, pergunte a seus alunos: Por que o iluminador escolheu iluminar apenas com abajures? Haveria alguma relao entre essa escolha e o quadro Arrufos, de Belmiro de Almeida? Pensando sobre o trabalho do iluminador, para voc, em que esse trabalho diferente do trabalho do eletricista? A iluminao com abajur provoca um clima bastante intimista. A meia-luz do abajur compe o gesto, a palavra, e oferece uma penumbra suave que cria uma atmosfera para falar de amor em Arrufos de modo contido e discreto, tal qual a composio do quadro de Belmiro de Almeida. Depois que os alunos expressarem suas ideias, interessante chamar a ateno para a luz como um dos elementos teatrais que participam da construo de sentido da cena, ou seja, como elemento de comunicao e expresso. A criao e a manipulao da luz so trabalhos artsticos, baseados em experimentaes. um trabalho potico, uma vez que a luz age na percepo do espectador. A necessidade de se entender a luz como elemento sensvel importante, uma vez que pensar a luz de um espetculo contribui para a encenao e, igualmente, para a arte cnica no contexto geral. Assim, a luz pode delimitar o espao da ao, delinear formas e volumes, e dar profundidade ao espao cnico, trabalhando com focos ou fachos de luz e sombras. Situada em espao e tempo, a luz age como enunciadora da encenao, dando o tom da cena, modulando o espao, controlando o ritmo do espetculo e comunicando, com os demais elementos, ora relacionando-os, ora isolando-os. A maneira como o espectador vai perceber as diferentes intencionalidades de luz e sombras individual e depende do repertrio pessoal e da leitura que cada um faz dos signos embutidos no contedo da obra teatral.

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Belmiro de Almeida. Arrufos, 1887. leo sobre tela, 89 x 116 cm. Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro, RJ.

Luz de abajur para sombrear a cena


A luz de abajur de Arrufos pode ter provocado uma conversa interessante sobre a luz cnica e pode ter levado os alunos a uma reflexo sobre sua funo esttica e expressiva. Instigados por essa conversa meia-luz, a proposta agora colocar os alunos na sombra. Em tempos de efeitos especiais, como uma coisa to simples como o recorte de uma sombra pode ainda maravilhar pblicos de qualquer idade? O teatro de sombras, como uma das formas de teatro, tem indiscutivelmente uma potica prpria que encanta.

Ser que os alunos j brincaram de fazer formas com as mos ou com o corpo projetando sombras na parede? A ideia instigar os alunos experimentao do jogo de luz e sombra na parede. Se a aula estiver acontecendo em um dia de sol, nada melhor do que lev-los ao ptio e aproveitar a luz solar para inventar diferentes formas. Na impossibilidade, escurea a sala de aula, cobrindo as janelas com cobertores ou sacos de lixo pretos para permitir que um foco de luz seja projetado na parede com a luz de abajur ou lanterna.

Museu Nacional de Belas Artes

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Luca Tettoni/Corbis-Latinstock

Projeo de sombras de mos na parede. Bangalore, ndia.

Para aquecer a imaginao, veja alguns modos de usar as mos e criar formas que projetam animais: CARACOL Para que o caracol ande, faa movimentos lentos com as mos. Ao mover os dedos da mo direita, as antenas do caracol vo se mover. CAVALO Para o cavalo galopar, faa o movimento de subir e descer as mos, movendo-as sempre em frente.

CARANGUEJO Para que o caranguejo ande, mexa os dedos medida que vai deslocando as mos para o lado. No esquea que o caranguejo move-se de lado.

SERPENTE Para fazer a lngua, corte duas tiras de papel e prenda-as entre os dedos indicador e mdio.

Alguns exemplos de modos de usar as mos para a projeo de animais.

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Que outras formas os alunos inventam com as mos? E com o corpo? Como os alunos percebem a projeo das formas das mos em sombras na parede? Qual relao eles fazem entre essa brincadeira e o teatro de sombras? Aps ouvir os comentrios dos alunos sobre essas questes, um jeito de falar sobre o teatro de sombras pode ser contar a lenda que narra o seu nascimento na China. Diz a lenda: O Imperador Wu Ti, da dinastia Han, governava com sabedoria e juzo o Imprio Celeste. Seu reinado de 20 anos era um dos mais gloriosos. Supersticioso, acreditava nas artes mgicas. Desgostoso com a morte de sua danarina predileta, ele exigiu que o mgico da corte fizesse voltar a linda defunta do pas das sombras. Amedrontado pela pena de morte, o mgico arquitetou um

plano: cuidadosamente preparou uma pele de peixe, tornando-a macia e transparente, e nela recortou a silhueta da danarina. Mandou esticar uma cortina branca em uma varanda do palcio imperial, em frente a um campo aberto. Com a luz do sol filtrada pela cortina, diante de toda a corte reunida na varanda, a sombra da danarina ao som da flauta se fez presente. A semelhana dos gestos delicados e da fluidez de sua dana deixou todos alucinados. Depois de contar a lenda, converse com os alunos. Eles percebem que a lenda revela aspectos interessantes para compreender o processo de criao do teatro de sombras? Esse um bom momento para conversar com os alunos sobre as imagens do teatro no Cambodja.
Philippe Body/Agephostock-Keystone

Reza/Webistan/Corbis-Latinstock

Teatro de sombras. Cambodja.

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Nessa conversa, lance algumas questes: Como voc percebe as formas recortadas das silhuetas? Elas so a reproduo fiel do que se quer mostrar? Por que essas formas so assim? No teatro de sombras o fundo branco essencial. Nesse fundo, para onde est direcionado o foco de luz para que acontea a projeo da sombra da silhueta? Depois de conversar, observar e apreciar as imagens, o momento de os alunos realizarem uma experimentao com o teatro de sombras.

a projeo adequada, refletindo exatamente o desenho, a forma da silhueta recortada. Provoque as crianas, criando efeitos de deformao potica da imagem aproximando e distanciando a silhueta do lenol para produzir imagens deformadas, fantsticas e irreais. Enquanto um grupo faz suas experimentaes, os outros alunos assistem-nas para depois apontarem para o grupo: o que foi interessante; o que funcionou, ou no, na projeo; o que acontece com as silhuetas submetidas s diferentes intensidades da luz (abajur, lanterna, projetor) e s diferentes distncias que separam as silhuetas do foco luminoso. Fim? No! Para fechar a experimentao com a linguagem do teatro de sombras e o portfolio deste 3o bimestre, proponha aos alunos que a partir da experincia vivida escrevam no Caderno do Aluno: Por que o teatro de sombras uma forma de teatro? Tempo previsto: 3 a 5 aulas. Ateno!
Finalizadas as proposies de teatro, voc pode encaminhar a proposio de Nutrio Esttica abordando as demais linguagens em suas relaes com a luz e a sombra, bem como as conexes com o territrio de forma-contedo e materialidade.

Proposio II Ao expressiva
Foco de luz para clarear sombras
De incio, interessante realizar exerccios com silhuetas de animais, perfis de homens, mulheres, casas, rvores, objetos etc. Para faz-las, utilize papelo de caixas de supermercado , cartolina resistente ou at mesmo arame para criar as formas, tomando cuidado no manuseio do arame. Para segurar as silhuetas, varetas de madeira pequenas, mdias e grandes. Alm de tesoura, materiais como nanquim preto ou papel-espelho preto podem ser utilizados para pint-las ou revesti-las. Ento, usar a imaginao e desenhar, recortar e montar as silhuetas. Para criar o fundo branco, utilize um lenol branco estendido. O foco de luz pode ser feito com um abajur, lanternas ou mesmo um retroprojetor. Montar uma histria com as silhuetas que os alunos criaram o segundo momento. Divididos em grupos de 4 ou 5, os alunos imaginam uma histria para suas silhuetas, encenando no fundo branco a histria dessas sombras. Mas, se quiserem incrementar, podem criar um cenrio colorido, usando papel-celofane ou plstico. Nessa experimentao, importante manter a silhueta colada ao fundo branco (lenol) para

luz & sombra:

elemento esttico na cena

luz e sua funo esttica na cena; criao e manipulao da luz como forma potica e construo de sentido; modos de focos e fachos de luz e sombra em cena; teatro de sombras manipulao de silhuetas em relao a focos e intensidade de luz.

forma-contedo

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Situao de Aprendizagem 3 Artes visuais Proposio I Movendo a apreciao


Seis obras de pocas distintas, seis modos diversos de trabalhar com a luz. Para gerar um momento de ateno especial, ser interessante que voc pea aos alunos para que olhem as imagens no Caderno do Aluno, lentamente
Francis G. Mayer/Corbis-Latinstock

e sem ler as informaes sobre elas. Logo depois, pea para que fechem os Cadernos e, sem ver as imagens, conversem sobre elas. O que ter ficado de mais significativo na lembrana dos alunos? O que h em comum entre elas? O que as diferenciam?

Johannes Vermeer. Moa com brinco de prola, c. 1665. leo sobre tela, 44,5 x 39 cm. Real Galeria de Pinturas de Mauritshuis, Haia, Holanda.

Pablo Picasso. Cabea de mulher (Fernande), 1909. Escultura. Bronze, 41,3 x 24,7 x 26,6 cm. Museu de Arte Moderna, Nova Iorque, EUA.

Album/akg-images-Latinstock Succession Pablo Picasso, Autvis/2009

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Francis G. Mayer/Corbis-Latinstock

Umberto Boccioni. Dinamismo de um jogador de futebol, 1913. leo sobre tela, 193,2 x 201 cm. Museu de Arte Moderna, Nova Iorque, EUA.
Dave Bantruff/Corbis-Latinstock Chagall, Marc, Autvis/2009

Marc Chagall. Srie vermelha e azul (detalhe), 1960. Vitral, dimenses variadas. Catedral gtica de St. Etienne. Metz, Frana.

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Carmela Gross . a) Uma casa , 2007. Instalao. Lmpadas fluorescentes e trips metlicos, 3 x 2 x 3 m. Coleo Pinacoteca do Estado de So Paulo, SP. b) Aurora, 2007. Instalao. Lmpadas fluorescentes e estrutura de ferro, 3 x 17 m. 2a Bienal de Arte Contempornea de Moscou, Rssia.

Carmela Gross

Joo Nitsche

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Conversar sobre as imagens sem v-las pode aumentar a curiosidade dos alunos, fazendo com que eles percebam o que ainda no tinham visto, apurem o olhar para detalhes quando as obras forem mostradas novamente. Os jogos de claro e escuro, de sombra e luz, de transparncia e luminosidade foram percebidos? Ou os alunos apenas recordaram as temticas? Muitas vezes, os olhos ficam presos ao que reconhecvel, temtica presente na obra, mas, neste caso, a curadoria educativa instiga um dilogo entre as obras a partir da luz. Como elemento esttico, a luz est presente nas seis obras, gerando atmosferas e significaes. A diversidade no se d apenas porque os artistas criam em linguagens distintas a pintura, a escultura, o vitral e a instalao , mas porque a luz ganha sentidos diversos, j que h dimenses simblicas nos prprios elementos estticos, articulando forma e contedo. Vermeer6 assim como Rembrandt, El Greco, Caravaggio e outros um artista barroco. A dramaticidade da cena obtida por um forte efeito de luz e sombra, como um instantneo de uma fotografia sem flash em um ambiente com focos dirigidos de luz. Naquela poca, no havia luz eltrica. Isso poderia ser a causa desse modo de usar a luz? O que seus alunos acham? No Renascimento (sculos XV e XVI), mesmo sem energia eltrica, artistas como Rafael e Leonardo da Vinci, por exemplo, utilizavam a luz de maneira muito diversa. Naquele momento, o que mais interessava aos artistas eram os contrastes decorrentes da luz e da sombra que ofereciam recursos para criar

volume. Posteriormente, no Barroco (sculos XVII e XVIII) buscava-se criar dramaticidade com a luz, enfatizando tenses, o dinamismo da ao, o jogo de luzes. No Impressionismo (final do sculo XIX), os artistas descobriram que as sombras tambm poderiam ser coloridas, e foi nessa fonte que bebeu Boccioni, dcadas depois. Interessado pelo movimento, este representante da arte futurista cria halos de luz para desintegrar detalhes, pois a luz desmaterializa o movimento, d fluidez, provoca a sensao do dinamismo. Seria possvel perceber tais aspectos em sua obra Dinamismo de um jogador de futebol, de 1913? O espao, nos trabalhos tridimensionais, tambm sofrem influncia da luz? Os alunos percebem que as reas de sombra e de luz criam planos no espao? Esculpir criar massas de luz e de sombras que constroem formas, como podemos ver nas esculturas de Pablo Picasso ou de Henry Moore, por exemplo. Ao esculpir, o artista pensa nas relaes de luz e sombra, pois so elas que modelam as formas tridimensionais. A luz que atravessa um vitral traz a cor para o interior. Nas catedrais gticas ou em igrejas de hoje, os vitrais parecem oferecer uma atmosfera propcia meditao. Os alunos j viram um vitral? A luminosidade do vitral modifica o espao interno? Por que uma catedral gtica teria um vitral moderno? A obra de Marc Chagall apresentada conecta o passado gtico da Catedral da pequena cidade de Metz, na Frana, com seus vitrais dos sculos XIV e XVI, destruio sofrida durante a segunda guerra mundial e sua reconstruo com vitrais criados especialmente por Marc Chagall e outros artistas, no sculo

H um interessante filme sobre Vermeer e, em especial, sobre a obra apresentada neste Caderno que pode ser encontrado nas locadoras: DVD Moa com brinco de prola (Girl with a pearl earring). Direo: Peter Webber. Reino Unido/Luxemburgo, 2003. 95min. 12 anos. No entanto, dada sua classificao etria, sugerimos a voc, professor, que assista ao filme antes e selecione alguns fragmentos para exibir aos seus alunos. Ao escolher as cenas, d especial ateno quelas que, pelo trabalho do diretor de fotografia (Eduardo Serra) e do responsvel pelo desenho de produo (Ben van Os), refletem a composio e a iluminao das obras de Vermeer.

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XX. Como uma linguagem das artes visuais, os vitrais se transformam no decorrer dos tempos sem deixar de nos encantar pela luminosidade e transparncia. Na arte contempornea de Carmela Gross, a luz linha no espao, criada com lmpadas. Que sensaes provoca nos alunos? O primeiro conjunto forma um desenho luminoso no ar, instvel, sem prumo, em suspenso, como que ao sabor dos ventos. A luz se torna presente na concretude de lmpadas, baterias e suportes. Mas a figurao no nos acomoda no reconhecimento de que uma casa. H algo a nos incomodar, a fazer pensar. Assim tambm a palavra aurora, tal qual o signo casa, agua nossa percepo e cognio. A palavra atravessa o espao expositivo e ultrapassa a simples definio. Como uma reescrita, a palavra se renova e se expande como em um exerccio radical de poesia, afirma Agnaldo Farias7. Essas seis obras podem dialogar com as demais obras e produes dos alunos contidas neste Caderno, ampliando leituras e repertrios. Como eles percebem o jogo de claro e escuro, de sombra e luz, de transparncia e luminosidade? A luz refora a expressividade da obra? As cores se modificam e se transformam pela presena do jogo de luz e sombra? O espao, nos trabalhos tridimensionais, tambm sofre a influncia da luz? Essas questes podem gerar novas produes dos alunos para melhor experienciarem esses jogos de luz e sombra, de claro e escuro ou encaminhar para a continuidade das proposies aqui sugeridas.

Proposio II Ao expressiva a partir de uma pesquisa iconogrfica


Para Fayga Ostrower8, a luz nas linguagens artsticas9 como elemento esttico no pode ser confundida com o fenmeno natural. Na leitura das imagens e nos comentrios, os alunos podem ter ampliado o modo de ver a luz como elemento expressivo. Uma pesquisa iconogrfica, isto , que investiga imagens de modo geral, pode ser solicitada aos alunos. Revistas e jornais podem ser algumas fontes de pesquisa. Os alunos buscaro imagens de retratos, paisagens ou interiores em que a luz tratada de modo expressivo, criando atmosferas e fortalecendo significaes. Outro material de pesquisa so as obras de arte de diversos momentos histricos e com diferentes linguagens, como o desenho, a gravura, a fotografia, o cinema, entre outras, diferentes das que vimos aqui. O que eles podem descobrir? Quando a luz se apresenta como mais um elemento para insuflar sensaes? Encontram contrastes de sombra e luz, ou a iluminao uniforme? Onde h mais expressividade? Para melhor compreender o conceito, interessante selecionar uma das imagens para trabalhar com papel vegetal, mapeando as zonas de luz e as zonas escuras, evidenciando o jogo de luz. A pesquisa pode continuar, recriando o resultado na busca de gerar autocontraste, isto , de eliminar os meios-tons. Para isso uma colagem com papel preto pode facilitar essa percepo, assim como um novo desenho com texturas que se repetem no adensamento para as zonas escuras. No Caderno do Aluno, a imagem pode ser colada, complementada pelo estudo em papel vegetal e seu estudo com autocontraste.

FARIAS, Agnaldo. Aurora. In: So Paulo das mil e uma faces . Catlogo da exposio. So Paulo: Galeria Olido, 2004. Disponvel em: <http://www.raquelarnaud.com/artistas_main.asp?artistaId=9&secao=texto &textoId=63&language=pt>. Acesso em: 15 jun. 2009. 8 OSTROWER, Fayga. Luz. In: Universos da Arte. Rio de Janeiro: Campus, 2004. p. 96, 223-233. 9 Pesquise, na DVDteca Arte na escola, o material educativo e as imagens da exposio Trajetria da luz na arte brasileira, que teve a curadoria de Paulo Herkenhoff. Disponvel em: <http://www.artenaescola.org.br/dvdteca/ detalhes.php?id_video=65>. Acesso em: 15 jun. 2009.

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Um grande painel pode ser confeccionado com o material pesquisado pelos alunos, provocando a discusso sobre o tratamento expressivo, a dimenso simblica da luz.

Proposio III A explorao da luz e da cor


Luz e cor so elementos da visualidade que interagem. Para que os alunos observem essas relaes, propomos o estudo da escala acromtica (do branco ao preto), bem como de escalas monocromticas (uma s cor). Eles podem se colocar em crculo e observar as tonalidades de suas calas jeans ou de seus cabelos. Eles percebem escalas cromticas? Percebem diferenas de tons puxando para outro tom, e no s para o claro ou para o escuro de uma mesma escala cromtica? Uma cor se modifica pela proximidade com outra, o que pode criar iluses pticas. Na figura a seguir, por exemplo, h quantos tons de vermelho?

As duas faixas vermelhas so exatamente do mesmo tom, mas, sobrepostas ou limitadas pelo preto, parecem diferentes. Pode ser um bom jogo perceptivo fazer uma mesma cor parecer diferente colocando-a sobre fundos diversos. mais difcil, mas no impossvel fazer dois tons de uma mesma cor parecerem idnticos. Ou, a partir de duas cores distintas, imaginar a sobreposio como se fossem elementos transparentes, como na figura a seguir. Isso pode ser feito com papis diversos e embalagens, recortes de revista (fundos de propaganda, por exemplo). Esses so alguns exerccios propostos por Josef Albers, artista e professor, conhecido por sua srie de homenagens ao quadrado (telas quadradas em que quadrados de cores diferentes parecem se aproximar ou se afastar), e por ser precursor da Op art. No Brasil, tambm inovador o trabalho de Israel Pedrosa com suas obras e seu livro Da cor cor inexistente.

Nossos olhos veem quantos tons de vermelho?

Exemplo para estudo da sobreposio de cores a partir de exerccio de colagem com papis no transparentes ou com formas e cores digitalizadas.

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Outras tantas aes podem ser feitas, dependendo do projeto a ser desencadeado por voc. Por exemplo, proponha experincias de percepo do contraste simultneo ou ps-imagem, que acontece quando fixamos o olhar sobre uma cor e, depois, ao olhar para uma superfcie neutra, vemos a sua cor complementar; ou ento a cor complementar parece rodear a cor que fixamos. As obras apresentadas podem tambm ser revistas para que os alunos percebam as escalas cromticas, os jogos de luz, sombra e cor, as qualidades e interaes das cores. O que eles j tero estudado sobre as cores? Talvez nossos alunos tenham aprendido que as cores primrias so amarelo, vermelho e azul. Vamos pensar algumas possibilidades para problematizar esse conhecimento. Seus alunos sabem que vermelho, verde e azul so primrias da cor-luz, usadas nos monitores do computador ou nas telas de TV? Em alguns logos de canais de TV podemos ver tambm essas trs cores. Explorar com lanternas possantes a sobreposio dessas trs cores nos far ver o branco, e, duas a duas, poderemos fabricar as cores secundrias de luz. Outra problematizao a fabricao de cores. Esta pode ser uma experincia que exija tempo e espao, mas poucas vezes os alunos tm essa possibilidade. Podemos trabalhar com guache, mas se as salas forem amplas e bem ventiladas (para no haver nenhum perigo de alergias ou intoxicaes), possvel usar tinta acrlica para pintura de paredes e tingi-las com pigmentos lquidos ou em p. Assim, pode-se explorar a fabricao de cores com as cores primrias tradicionais (azul, vermelho e amarelo) e com as primrias utilizadas para impresso ciano, magenta e amarelo , que tambm podem ser encontradas em tinta guache. Com essas ltimas trs cores, pouco exploradas na escola como primrias, possvel criar pretos e cinzas coloridos. Os tons de roxo obtidos com ciano e magenta so muito diferentes do que obteramos com azul e vermelho. Essas experincias provocaro
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novas descobertas em relao ao contraste e ao jogo de luz e sombra? Outra forma para despertar a curiosidade dos alunos sobre as cores vai depender das possibilidades da escola. Um modo interessante observar como as cores esto presentes no computador. Se for possvel, faa uma experincia mostrando aos alunos, por exemplo, as janelas que programas como Word ou Power Point apresentam para a escolha de cores para visualizao e para impresso. Para voc poder encontrar estas janelas, vamos dar como exemplo os caminhos no programa Word. ff Janela para a escolha de cores para visualizao (Formatar > Fonte > Cor da fonte > Mais cores... > Personalizar). Nesta janela, aparecem as cores vermelho, verde e azul. ff Janela para a escolha de cores para impresso (para encontrar esta janela, seu computador precisa estar conectado a uma impressora colorida: Arquivo > Imprimir > Propriedades > Colorido > Configuraes avanadas de cor). Nesta janela, aparecem as cores ciano, magenta, amarelo e preto, alm da possibilidade de transformar o brilho, a saturao e o tom de cada cor. Tambm possvel problematizar a percepo dos alunos quanto s sensaes despertadas pelas cores. Um exemplo: muitas vezes pedem a Chico Buarque de Holanda para criar msicas amarelas ou vermelhas para o cinema10. Voc pode propor aos alunos o movimento inverso: cada um deles encomenda a um colega uma composio visual que seja triste, alegre, assustada, apaixonada, divertida etc. Que cores cada aluno escolheria para representar as diferentes sensaes? O que eles podem descobrir com essa experincia sobre a dimenso simblica da luz e da cor? Muitas so as ideias possveis, s quais devem ser acrescidas suas proposies e as de seus alunos, como encomendas a ser realizadas

BUARQUE, Chico. Cinema. Rio de Janeiro: EMI, 2006. (Srie Chico Buarque Especial, 10). 1 DVD.

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em diferentes papis e depois registradas no Caderno do Aluno. Sugestes feitas, quais encomendas voc far aos seus alunos? O importante ampliar repertrios para que possam perceber a luz e a cor como elementos estticos presentes nas vrias linguagens da Arte. Ateno!
Finalizadas as proposies de artes visuais, voc pode encaminhar a proposio de Nutrio Esttica abordando as demais linguagens em suas relaes com a luz e a sombra, bem como as conexes com o territrio de forma-contedo e materialidade.

Tempo previsto: 3 a 5 aulas.


luz & cor como elementos estticos das artes visuais
o claro e o escuro, a sombra e a luz; relaes entre luz e cor; as cores primrias (da luz, tradicionais e para impresso); percepo das cores; a dimenso simblica da luz e da cor.

forma-contedo

Situao de Aprendizagem 4 Msica Proposio I Pesquisando o comportamento dos sons


Como vimos nas proposies anteriores, a luz como elemento esttico, matria e ferramenta gera muitos efeitos, cria significaes e transforma o que vemos. A luz pode alterar nossa percepo de espao: uma sala bem iluminada sempre aparenta ser maior que uma sala mais escura. O som tem similaridades com a luz? Se a luz modifica nossa percepo de objetos e espaos, a percepo do som, por sua vez, modificada por objetos e espaos? O som modificado por objetos e espaos. Ele se comporta de maneiras diferentes, dependendo das dimenses do espao onde executado. Alm disso, o formato da sala, o material de revestimento, os objetos que esto em seu interior influenciam nas caractersticas do evento sonoro. Quando ocupamos um imvel novo, sem moblia, percebemos que, ao conversarmos, as paredes produzem eco. Porm, quando mobiliamos o espao isso no acontece mais, porque os objetos absorvem boa parte das ondas sonoras ou as fazem refletir para outras direes, ao mesmo tempo que as absorve, diminuindo o eco. Podemos observar tambm que, quando o p-direito muito alto, o efeito de eco permanece, mesmo com moblias; ou ainda que, se o acabamento do piso for de madeira, pedra ou cermica, o som sofrer reverberao maior do que se o acabamento for de carpete, por exemplo. Isso fica muito claro quando tomamos banho. Os banheiros geralmente so revestidos com cermica ou azulejos, o que gera uma boa reverberao, ou seja, uma boa amplificao do som. O resultado que no existe cantor ruim no chuveiro! A sala de aula tambm se comporta de modos diferentes quando os alunos esto, ou no, dentro dela. A voz do professor parece repercutir melhor quando no h alunos, e isso no se d somente por causa do rudo produzido por eles, mas pela presena de seus corpos, que agem como obstculos para a propagao da voz do professor. Por isso, em uma reunio ou sala de aula, pede-se para que a pessoa se levante para que possa ser mais bem escutada, ou seja, para que a voz no encontre obstculos corporais e repercuta melhor no espao.

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Ao dar uma aula em ambientes abertos, voc pode perceber que a sua voz no preenche o espao como em um lugar fechado, e somente os alunos mais prximos a voc podem ouvi-lo com clareza. Isso acontece porque, sem um anteparo (parede ou mvel) para refletir e amplificar a sua voz, ela acaba se perdendo no espao. Por essa razo, profissionais que trabalham com som precisam realizar estudos de espao e objetos para calcular quais equipamentos, eletrnicos (microfones, amplificadores, potncias, retornos, entre outros) ou no (anteparos, paredes mveis, teto), podem ajudar na boa propagao sonora, alcanando a todos num determinado espao e tambm possam ser apreciados com qualidade. Em um show de rock, por exemplo, o engenheiro de som precisa prever quantos e quais tipos de equipamentos de captao e amplificao de som so necessrios para preencher um estdio de futebol com muita msica. Para tanto, alm dos clculos de acstica, ele precisa realizar vrias passagens de som antes do show, a fim de verificar, pela experincia auditiva, como o som se comporta naquele espao. Essa a razo de vrios ensaios com as bandas antes da chegada do pblico. Outro fator que o engenheiro considera a presena do prprio pblico. Como foi dito, parte do som absorvido pelos corpos das pessoas alm, claro, do que ser abafado com os sons produzidos durante o show: fala, tosse, som das danas, gritos, assobios, choros, entre outros. Enfim, tudo precisa ser estudado e previsto para que o espetculo seja satisfatrio. Que tal experimentar, ento, essas diferenas em sala de aula? Propomos uma experincia que pode ser realizada com seus alunos. Para isso, ser necessrio que eles tragam para a sala de aula um objeto sonoro, como, por exemplo, um par de colheres, um pandeiro, uma caixinha de fsforo vazia, pedaos de madeira, apito, sua voz, ou qualquer equipamento produtor de som: o aparelho de som porttil da escola,

o celular com mp3 player do aluno (que funcione sem fones de ouvido), o gravador etc. Para a utilizao dos objetos sonoros ser necessrio que os alunos sejam orientados sobre a forma como vo utiliz-los, porque, diferentemente dos aparelhos eletrnicos, esses podem ter a emisso de som modificado, independentemente da vontade do aluno. Isso quer dizer que o aluno que escolher tocar a caixa de fsforos dever faz-lo do mesmo modo, com a mesma intensidade em todas as etapas da pesquisa. Para essa proposta, vocs podem tambm escolher uma ou mais fontes sonoras, desde que uma sonoridade no interfira na outra. Em qual espao se escuta melhor? possvel perceber se a qualidade sonora fica mais aguda ou mais grave de acordo com o espao? H alguma diferena quando se coloca o aparelho ou o objeto sonoro dentro de um espao fechado (por exemplo, sob a carteira ou dentro de uma caixa de sapatos) ou em um espao aberto? Fazer uma concha com as mos ao redor da caixa de som do celular ou do gravador melhora ou piora a clareza, a qualidade e a definio da escuta? E com o apito, o pandeiro e demais objetos? Posicionar o aparelho em frente a uma quina de parede modifica o som? E se o aluno se colocar de costas para a quina da parede com o aparelho sua frente, o som muda? Quais outras posies de escuta o aluno poderia experimentar? Voc pode, ainda, selecionar com seus alunos uma msica que ser reproduzida em cada aparelho de som em diversos ambientes. A turma pode ser dividida em grupos e cada aluno poder experimentar ouvir a gravao em espaos diferentes. Como se comporta o som na sala de aula? E no refeitrio? E no banheiro? E na cozinha da escola? E em um espao sem teto ou sem paredes? Se no for possvel fazer a atividade durante o horrio de aula, os estudantes podem realizar essa pesquisa fora do horrio escolar, em suas casas, e os dados coletados sero compartilhados com o grupo em outro momento.

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Quando a sala est cheia, a voz de um aluno pode ser mais bem ouvida quando ele est sentado ou em p? E se ele ficar sobre uma cadeira? Como soa a sala vazia, sem mveis e pessoas? Ser que, mesmo em uma sala vazia e sem emissor de som aparente, seria possvel ouvir sons? Lembre-se de que a sala funciona como uma grande caixa acstica, e que tudo o que vibra dentro e fora dela (vento, carros, vozes, passos, ar) acaba sendo amplificado. Um dos recursos de verificao desse fenmeno a utilizao de gravadores. Se vocs gravarem 10 segundos de silncio em uma sala de aula vazia, definitivamente silncio ser algo que vocs no conseguiro ouvir. As experimentaes podem ser feitas tambm nos corredores da escola ou no ptio, pois oferecem a reverberao de espaos vazios. Todas essas experincias podem ser registradas no Caderno do Aluno. Com isso, o aluno poder trabalhar os dados coletados, comparando-os, classificando-os, organizando-os. Ele poder observar e refletir sobre aspectos relativos ao espao do som, como os lugares em que o som ficou volumoso ou pequeno, em quais tipos de revestimento o som ficou mais agradvel ou desagradvel, brilhante ou cavernoso, embolado ou limpo, pontudo ou aveludado, ou qualquer outro adjetivo que se considere pertinente para descrever a sensao da escuta. O aluno poder, tambm, estudar as diferenas sonoras obtidas com a mudana de posicionamento do aparelho ou do objeto sonoro, comparando as experincias com o anteparo.

com qualidade, mas muitos de ns no sabamos direito o que realmente isso significava. Stereo, ou a verso aportuguesada estreo, uma reduo de um sistema chamado estereofnico, que, por sua vez, descende do grego steres (slido) e phon (som). Mas o que slido tem a ver com som? O sistema estereofnico permite que duas informaes sonoras diferentes sejam reproduzidas simultnea e sincronicamente, dando-nos a sensao de tridimensionalidade sonora, como se os msicos estivessem em nossa sala tocando ao vivo, dando-nos uma sensao de solidez. Nesse sentido, podemos pensar em correlacionar a luz, estudada nas outras linguagens da Arte, e a propagao do som na linguagem musical. Para compreender como se forma essa sensao de tridimensionalidade, voc pode ouvir com a turma a faixa 1 do CD Educao em Arte: Msica, vol. 3, que contm somente as informaes que so enviadas para a caixa da direita do aparelho de som. Depois, pode ouvir a faixa 2, que contm as informaes sonoras da caixa da esquerda. O que os alunos escutam? Constatam as diferenas de contedo sonoro? Percebem que h alto-falantes mudos nas duas experincias auditivas? Quais os instrumentos musicais que ouvem com mais clareza na escuta da faixa 1? E na escuta da faixa 2? possvel ouvir bem nas duas faixas algum instrumento ou voz? Em seguida, voc pode mostrar aos alunos a faixa 3, que contm as informaes das caixas da direita e da esquerda. Eles notam as diferenas sonoras das faixas? Depois os alunos podero escutar a verso da faixa 4, que tem a mesma msica gravada em sistema mono. possvel sentir a diferena de profundidade sonora? Isso s acontece porque a estereofonia imita a configurao do sistema auditivo hu-

Proposio II Movendo a apreciao


Separando o que a tecnologia uniu
H muitos anos, tnhamos em nossas casas LPs (long plays) que traziam em seus encartes uma palavra grafada com certo destaque: stereo . Por algum motivo, sabamos que essa palavra tinha alguma relao

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mano. Temos um ouvido no lado direito da cabea e outro no esquerdo. Cada um capta diferentes informaes de sons, dando-nos uma ideia de nosso posicionamento no espao. Se o trabalho em uma sala de aula com janelas voltadas para uma rua movimentada, posicionando-me com o lado direito voltado para a janela, sinto que posso escutar mais o som da rua pelo ouvido direito do que pelo esquerdo. Na estereofonia, os sons so agrupados em dois canais e precisam trazer informaes diferentes justamente para simular a escuta humana. Atualmente, quase todos os aparelhos de som trabalham em modo estreo e praticamente todas as gravaes profissionais so finalizadas estereofonicamente.

Lvio Tragtenberg feita para o poema Rima petrosa 2, de Haroldo de Campos. possvel encontrar mais brincadeiras estereofnicas nessa faixa? Quais exemplos musicais de mesmo jogo os alunos poderiam levar para a escola? Outra experincia, que leva ao extremo a gravao em sistema estereofnico, a tcnica chamada gravao binurea (binaural recording, em ingls). Nessa modalidade, a captao do som feita por meio de dois microfones, posicionados de modo a simular a experincia de mergulho sonoro, em que possvel escutar o som se movendo ao nosso redor. O nico inconveniente que essa sensao de mergulho sonoro somente possvel com fones de ouvido, ou seja, a apreciao individual. Esta proposio possvel na sua escola? H sala de informtica onde eles possam utilizar fones de ouvido para essa experincia? Se no houver, sugira aos alunos que se interessem pelo assunto a realizar a experincia em casa, se for possvel, ou em uma lan house. Que tal experimentar cortar os cabelos no salo de cabeleireiro virtual, que pode ser acessado no site <http://www. submusica.com/2007/05/30/binaural-recordingsom-51-em-fones-de-ouvido>? Sugerimos, no Caderno do Aluno, um espao para que ele possa anotar sua experincia auditiva. Nesse registro, o aluno pode desenhar o caminho do som, pode descrever em forma de texto o que ouviu, e, ainda, pode registrar quais msicas de seu prprio repertrio tm a caracterstica da estereofonia. Sugerimos, tambm, que o aluno procure em diferentes acervos msicas que estejam gravadas nesse sistema. Eles podem selecionar os trechos mais interessantes e mostr-los aos colegas. Esse acervo de pesquisa pode ser de pais, avs, tios, amigos, da internet (como o site Discos do Brasil, <http://www.discosdobrasil.com.br>), acervos pblicos, como um clube do disco, um sebo, uma loja de discos que tenha espao para ouvir msica, o Sesc, ou, se o aluno residir na cidade de So Paulo, a discoteca Oneyda Alvarenga, que fica no Centro Cultural So Paulo, e/ou a midiateca do Instituto Ita Cultural.

Levanta-te e anda!: o som e mais movimento


O grande diferencial do estreo sonoro que a sensao de concretude pode no ser esttica. possvel enxergar o som caminhando pelo espao. Para experimentar essa sensao, voc pode ouvir com os alunos a faixa 5 do CD Educao em Arte: Msica, vol. 3. Neste exemplo, vemos e quase sentimos o cachorro brincando. Mergulhamos, de certa forma, nessa cena e quase possvel brincar com esse cachorro virtual. Voc pode pedir para os alunos escutarem o udio de olhos fechados. Com a mo direita, eles podero apontar para os lugares em que acham que o cachorro est. Depois, podem registrar o percurso do cachorro em um mapa sonoro. Na faixa 10 do CD Educao em Arte: Msica, vol. 3 h outro exemplo interessante. Na edio final da msica, o compositor escolheu fazer a marimba brincar, passeando entre as caixas da direita e da esquerda ao mesmo tempo que prepara a escuta para a bela voz de Lucila Tragtenberg, que canta a msica de

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A resultante dessa pesquisa poder ser a ampliao do repertrio musical do aluno, alm da popularizao desses centros de consulta que, muitas vezes, deixam de ser disponibilizados por falta de procura.

No se preocupe se a sensao de escuta no levar para nenhum lugar especfico. O que importa so as experincias singulares. Vale ressaltar que uma qualidade da msica, entre outras, oferecer experincias exclusivas para cada ouvinte. No necessariamente escutaremos o que o compositor desejou que sua msica dissesse, tampouco ela pode nos transportar para os mesmos lugares que o prprio compositor desejou levar seus ouvintes. Tudo vai depender das experincias sonoras e de vida de cada um. Por isso, nem todos ouviro Folhas de outono e se sentiro em pleno outono de algum pas de clima temperado. Apenas para comparar, sugerimos mais uma escuta: Sugesto de escuta 3: CD As quatro estaes (The four seasons), de Antonio Vivaldi. Gravadora Movieplay. Faixa 6 Presto / Autumn (Outono). A Primavera dAs quatro estaes muito conhecida no Brasil porque uma marca de sabonete usava um trecho dessa msica em suas propagandas televisivas. Ainda hoje, a Primavera aparece como trilha sonora de bailes de debutantes, casamentos, batizados, formaturas, entre outras festas e rituais. Mas poucas pessoas sabem que Vivaldi comps uma msica para cada estao do ano. Sugerimos aqui a escuta de Outono, e, se desejar, das outras estaes tambm. Quais so as sensaes dessa escuta? Quais so os lugares visitados? Reconhecem os instrumentos musicais? Localizam no tempo? uma msica atual? Ou de muitos anos atrs? Tm alguma sensao de cheiro, sabor ou temperatura? Esse outono o mesmo outono tocado por Bill Evans? Voc pode pedir para que seus alunos procurem msicas, preferencialmente sem letra, que possam levar sensao de teletransporte, ou

O espao modificado pelos sons


O som tem vrias caractersticas. Vimos que ele pode ser modificado pelo espao, mas ouvimos, tambm, pela experincia do salo de cabeleireiro virtual, que ele pode modificar o espao em que ns nos encontramos. Por meio do som, podemos ir praia, estar em meio a uma nevasca, viajar de avio sem sair do lugar. Como o som matria-prima da msica, podemos dizer que a msica possui os mesmos atributos: modificada pelo espao (como foi dito anteriormente) e nos lana para outros espaos e tempos. Sugesto de escuta 1: DVD Samwaad rua do encontro. Direo: Ivaldo Bertazzo. Direo musical: Benjamim Taubkin. So Paulo, 2004. Os alunos podem escutar uma ou mais msicas do DVD Samwaad. Pode ser qualquer faixa escolhida pelo professor. Quais lugares visitam ouvindo essas msicas? Quais pases enxergam? Reconhecem esse tipo de sonoridade? Reconhecem os instrumentos musicais? Localizam no tempo? uma msica atual? Ou de muitos anos atrs? Tm alguma sensao de cheiro, sabor ou temperatura? Reconhecem a ndia? Reconhecem o Brasil? Por que sim? E por que no? Sugesto de escuta 2: CD Autumn leaves, de Bill Evans. Gravadora Movieplay. Faixa 1 Autumn leaves, standard de jazz. E essa msica? Para quais lugares e tempos voc e seus alunos so transportados? Reconhecem os instrumentos musicais? Localizam no tempo? uma msica atual? Ou de muitos anos atrs? Tm alguma sensao de cheiro, sabor ou temperatura?

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seja, que o corpo levado para outros lugares, ambientes, de outros tempos, que carreguem outros cheiros e gostos. Ser que essas experincias levaro todos aos mesmos lugares? Reservamos um espao no Caderno do Aluno para que ele possa planejar essa viagem para os colegas e registrar as reaes posteriores experincia. Deixamos tambm um lugar para que o aluno possa escrever o que vivenciou a partir da proposta elaborada pelos seus colegas. Seria interessante motivar os estudantes a trocarem os registros entre si e a refletirem sobre eles: Todos escutam da mesma maneira? A mesma msica suscita as mesmas sensaes nas pessoas? Quando as sensaes so consonantes? Quando so dissonantes?

trazer a sensao de claridade, enquanto uma msica lenta pode trazer uma sensao de escurido, ou vice-versa. Tudo vai depender do carter da msica. O que os seus alunos perceberam sobre a luz na msica? Os parmetros so bem subjetivos, no h como medi-los de modo isento, distanciado, cientfico. necessrio saborear vrios tipos de msica e tentar perceber quais as sensaes de luminosidade essas msicas podem oferecer ao ouvinte, pois h uma singularidade na escuta musical. O interessante torn-los conscientes e sensveis a essas qualidades. Tempo previsto: 4 a 5 aulas. Ateno!
Finalizadas as proposies de msica, voc pode encaminhar a proposio de Nutrio Esttica abordando as demais linguagens em suas relaes com a luz e a sombra, bem como as conexes com o territrio de forma-contedo e materialidade.

Outro olhar sobre a luz na msica


A relao entre luz e msica tambm pode ser lida de outra forma. Quando falamos que uma msica brilhante, o que queremos dizer sobre ela? E quando falamos que sombria? E se clara? E escura? Geralmente, essas qualificaes no tm um parmetro preestabelecido. No possvel medir a intensidade dessa luminosidade, o ouvinte simplesmente sente. Mas h uma forma de ajudar a perceb-la, que prestando ateno ao timbre do conjunto dos instrumentos musicais ou do instrumento musical. No h uma regra, apenas a sensao: instrumentos como prato, flauta transversal, trompete, usualmente so tidos como de sonoridade brilhante; e clarone, violoncelo, bumbo, como instrumentos de som escuro. Contudo, esse no o nico elemento de comparao; o andamento pode influenciar nessa sensao, uma msica mais rpida pode

luz na msica: correlaes potenciais

o comportamento do som em diferentes espaos; estereofonia, gravao binurea; singularidade da experincia da escuta musical.

forma-contedo

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Nutrio Esttica
Sem luz, a vida no seria possvel. Sem percepo, no possvel desenvolver sensibilidade para a Arte. A Nutrio Esttica , assim, um momento para aclarar a percepo sobre o contedo estudado nas diferentes linguagens artsticas. Para isso, proponha aos alunos a Nutrio Esttica por meio da leitura de imagens ou experincias nas linguagens que no foram trabalhadas. O Caderno do Aluno pode facilitar essa aproximao. Em continuidade, proponha aos alunos que, a partir do que viram, completem no Caderno do Aluno o que ficou mais significativo enquanto: Luz Movimento Gesto Forma Cor Som Tempo previsto: 1 ou 2 aulas. Sombra

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Situao de Aprendizagem 5 Conexes entre os territrios de forma-contedo e de materialidade


Caminhos foram trilhados por voc, professor, e por seus alunos no estudo, explorao e pesquisa da luz no territrio de forma-contedo. Suas escolhas podem ter gerado descobertas e ampliaes no previstas ou mesmo inesperadas. Esse o desejo do ensino de Arte, que acontece com sujeitos singulares que vivem experincias igualmente singulares. Agora, vamos convidar os alunos para rever tudo o que foi conversado, experimentado e pesquisado neste 3o bimestre? O foco o territrio da materialidade. Como vimos, a luz foi estudada como elemento esttico e expressivo, com possveis ressonncias em msica. A luz foi trabalhada tambm como matria, dando suporte prpria cena na dana e no teatro. Mas, que outros materiais e ferramentas os alunos usaram em suas experimentaes estticas? Prope-se que cada dupla de alunos faa um mapeamento de todos os materiais e ferramentas utilizados. Tambm devem ser relacionados os materiais que artistas usaram nas obras aqui apresentadas. Esse mapeamento pode ganhar o contorno de um mapa escrito ou desenhado. O importante fazer o levantamento de tudo o que foi e pode ser utilizado para produzir Arte. Nem sempre nos damos conta da diversidade de matrias e ferramentas nossa disposio, e por isso ser interessante que cada dupla faa seu mapa. Depois, com seus alunos, voc pode compor um nico mapa, escrevendo ou desenhando outros materiais que poderiam tambm ser utilizados em trabalhos com a luz, ampliando os mapas no Caderno do Aluno. A construo do mapa coletivo abre espao para uma conversa sobre os materiais e ferramentas que no haviam sido utilizados e, da, ideias podem nascer para o 4o bimestre. Tempo previsto: 1 a 2 aulas.
a

luz como ferramenta e matria


materialidade

vela, lanterna, retroprojetor, luminria com foco, candeeiro, lmpada incandescente, lmpada fluorescente, spot, filtro, gelatina, pisca-pisca, flash de mquina fotogrfica, canho de luz, moving light, abajur, foco de luz, facho de luz, sombra, luz solar, aparelho de som porttil, celular com mp3 player, gravador, equipamentos eletrnicos (microfone, amplificador, potncia, retorno, entre outros), caixa acstica, caixa do aparelho de som, instrumentos musicais, gua, papel-celofane, papelo, papel-carto, projeo de sombras na parede, vidro colorido, mo, corpo, camiseta, silhueta, caixa de supermercado, cartolina, arame, vareta de madeira, tesoura, nanquim preto, papel-espelho, lenol branco, estrutura de ferro, bronze, pintura a leo, papel vegetal, cala jeans, cabelo, imagem digitalizada, imagem criada no computador, embalagem, cor digitalizada...

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Sntese do Caderno e avaliao


A formao cultural dos alunos envolve diferentes aspectos, entre os quais o alargamento de conceitos, a percepo e a expresso sobre/na Arte. Os mapas a seguir revelam os contedos potenciais apresentados nas possibilidades deste Caderno para o aspecto da luz nas artes visuais, na msica, no teatro e na dana, focalizando os territrios de forma-contedo e materialidade.

luz como elemento esttico


dana
pequena histria da iluminao cnica; relao luz x bailarinos; delimitao do espao cnico; distribuio de intensidades, cores; efeitos na cena; criao de um roteiro de luz.

msica
o comportamento do som em diferentes espaos; estereofonia, gravao binurea; singularidade da experincia da escuta musical.

artes visuais
o claro e o escuro, a sombra e a luz; relaes entre luz e cor; as cores primrias (da luz, tradicionais e para impresso); percepo das cores; a dimenso simblica da luz e da cor.

teatro
luz e sua funo esttica na cena; criao e manipulao da luz como forma potica e construo de sentido; modos de focos e fachos de luz e sombra em cena; teatro de sombras manipulao de silhuetas em relao a focos e intensidade de luz.

forma-contedo

luz como ferramenta e matria

materialidade

vela, lanterna, retroprojetor, luminria com foco, candeeiro, lmpada incandescente, lmpada fluorescente, spot, filtro, gelatina, pisca-pisca, flash de mquina fotogrfica, canho de luz, moving light, abajur, foco de luz, facho de luz, sombra, luz solar, aparelho de som porttil, celular com mp3 player, gravador, equipamentos eletrnicos (microfone, amplificador, potncia, retorno, entre outros), caixa acstica, caixa do aparelho de som, instrumentos musicais, gua, papel-celofane, papelo, papel-carto, projeo de sombras na parede, vidro colorido, mo, corpo, camiseta, silhueta, caixa de supermercado, cartolina, arame, vareta de madeira, tesoura, nanquim preto, papel-espelho, lenol branco, estrutura de ferro, bronze, pintura a leo, papel vegetal, cala jeans, cabelo, imagem digitalizada, imagem criada no computador, embalagem, cor digitalizada...

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Avaliando os portfolios
Partindo desses mapas e das experincias estticas e artsticas realizadas em sala de aula e registradas pelo aluno em seu portfolio Caderno do Aluno e outros modos de registro realizados , o professor pode avaliar o percurso trilhado com a turma. Alm disso, no Caderno do Aluno, em Voc aprendeu?, os alunos escolhem uma fonte de luz, desenham-na e justificam sua escolha para explicar como o estudo realizado iluminou sua compreenso sobre a luz. A partir das respostas dos alunos e da leitura dos portfolios, voc percebeu como os alunos: ff operaram com o elemento luz como ferramenta e matria presente nas diferentes linguagens artsticas?

ff perceberam a dimenso simblica da luz como geradora de sentido e suas mltiplas significaes na Arte? ff compreenderam a luz e a sombra como qualidade esttica e expressiva na obra de arte? ff distinguiram a sonoridade provocada por fontes distintas?

Refletindo sobre o seu dirio de bordo


Pensando sobre o percurso trilhado pelos alunos, como voc percebe suas aes pedaggicas? O modo como voc escolheu e reinventou as possibilidades sugeridas foi adequado? O que voc faria de modo diferente? Quais outras conexes poderiam ter sido feitas? Para onde voc pode caminhar com seus alunos a partir de agora?

Recursos para ampliar a perspectiva do professor e do aluno para a compreenso do tema Livros
ALBERS, Josef. A interao da cor. So Paulo: Martins Fontes, 2009. AMARAL, Ana Maria. O incorpreo em cena. In: _____. Teatro de animao: da teoria prtica. So Paulo: Ateli, 1997. p. 111-126. ANDERSON, Jack. Dana. Lisboa: Editorial Verbo, 1978. BARROS, Ana. A arte da percepo: um namoro entre a luz e o espao. So Paulo: Annablume; FAPESP, 1999. BELTRAME, Valmor (Org.). Teatro de sombras: tcnica e linguagem. Florianpolis: Udesc, 2005. BOURCIER, Paul. Histria da dana no Ocidente. So Paulo: Martins Fontes, 1987. CAMARGO, Roberto Abdelnur. Luz e cena: processos de comunicao co-evolutivos. Tese de doutorado. So Paulo: PUC-SP, 2006. Disponvel em: <http://www.cipedya.com/web/filedetails. aspx?idfile=158989>. Acesso em: 15 jun. 2009. DONDIS, Donis A. A sintaxe da linguagem visual. So Paulo: Martins Fontes, 1991. ENDE, Michael. O teatro de sombras da Oflia. So Paulo: tica, 1988. FRASER, Tom; BANKS, Adam. O guia completo da cor. So Paulo: Senac-SP, 2007. FUSARI, Maria F. R.; FERRAZ, Maria Heloisa. Arte na educao escolar. So Paulo: Cortez, 1993. GUIMARES, Luciano. A cor como informao: a construo biofsica, lingustica e cultural da simbologia das cores. So Paulo: Annablume, 2000. LANGONE, Lea; WEISS, Luise. Caderno das sombras. So Paulo: Studio Nobel, 1996.

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OSTROWER, Fayga. Universos da arte. Rio de Janeiro: Campus, 2004. PEDROSA, Israel. Da cor cor inexistente. So Paulo: Leo Christiano, 1982. PEREIRA, Sayonara. Rastros do Tanztheater no processo criativo de es-boo. Tese de Doutorado. Campinas: Instituto de Artes/Unicamp, 2007. RYNGAERT, Jean-Pierre. Jogar, representar: prticas dramticas e formao. So Paulo: Cosac Naify, 2009. SCHAFER, Raymond Murray. A afinao do mundo. Traduo Marisa Trench de Oliveira Fonterrada. So Paulo: Editora Unesp, 2001. _____. Hacia una educacin sonora. Buenos Aires: PMA Ediciones, 1994. _____. O ouvido pensante. So Paulo: Editora Unesp, 1991. SOCIEDAD Internacional de Educacin Musical Violeta de Gainza (editora). La transformacin de la educacin musical a las puertas del siglo XXI. Buenos Aires: Guadalupe, 1997. TORMANN, Jamile. Caderno de iluminao: arte e cincia. So Paulo: Editora Msica & Tecnologia, 2008.

Sites de artistas e sobre Arte


Os sites a seguir foram acessados em 15. jun. 2009. ABRIC Associao Brasileira de Iluminao Cnica. <http://www.abric.org.br>. ACSTICA. Escola de Comunicaes Artes da Universidade de So Paulo (textos de autoria do professor Fernando Iazzetta) <http://www.eca.usp.br/prof/iazzetta/tutor>; Universit degli Studi di Messina <http://ww2.unime.it/weblab/awardarchivio/ ondulatoria/acustica.htm>. ALBERS, Josef. <http://tipografos.net/designers/albers.html>. BOCCIONI, Umberto. <http://www.macvirtual. usp.br/MAC/templates/projetos/roteiro/PDF/06. pdf>. CAMPOS, Haroldo de. <http://www2.uol.com.br/haroldodecampos/>. CHAGALL, Marc. <http://www.pitoresco. com.br/universal/chagall/chagall.htm>. ENCICLOPDIAS. Arte e tecnologia. Artes visuais. Teatro. Super-8. <http://www.itaucultural.org.br>. EVANS, Bill. <http://www.billevanswebpages. com> (em ingls). GRAVAO BINUREA. <http://www. submusica.com/2007/05/30/binaural-recordingsom-51-em-fones-de-ouvido>. GROSS, Carmela. <http://carmelagross.com.br>. GRUPO XIX DE TEATRO. <http://www.grupoxixdeteatro.ato.br>. ILUMINADORES. Aurlio de Simoni. <http://www.backstage.com.br/newsite/ed_ant/ materias/153/Perfil_Iluminacao.pdf>; Maneco Quinder. <http://manecoquindere.com.br/>.

CDs e DVDs
BERTAZZO, Ivaldo (Dir.). Samwaad rua do encontro. So Paulo: Sesc-SP, 2004. 2 DVD. EVANS, Bill. Autumn leaves. So Paulo: Movieplay, 1992. 1 CD. MAKINO, Jssica Mami (Org.). Educao em arte: msica. So Paulo: G4, 2007. v. 3. 1 CD. VIVALDI, Antonio. The four seasons. So Paulo: Movieplay, 2002. 1 CD.

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INSTITUTO ARTE NA ESCOLA. DVDteca. <http://www.artenaescola.org.br/dvdteca>. LABORATRIO DE ILUMINAO. <http://www.iar.unicamp.br/lab/luz>. LUZ. A trajetria da luz na arte brasileira. <http://www.artenaescola.org.br/dvdteca/ detalhes.php?id_video=65>; Fiaminghi. <http://www.fiaminghi.com.br>. PICASSO, Pablo. <http://www.musee-picasso.fr> (em francs). TAUBKIN, Benjamin. <http://www.myspace. com/benjamimtaubkineabacai>.

TEATRO DE SOMBRA. <http://www.clubedasombra.com.br/index. php>. TRAGTENBERG, Livio. <http://www.myspace.com/liviotragtenberg>. VERMEER, Johannes (Jan). <http://www. pitoresco.com.br/universal/vermer/vermer. htm>. VIVALDI, Antonio. <http://www.lastfm. com.br/music/Antonio+Vivaldi>. Para ouvir gratuitamente as faixas disponibilizadas neste site necessrio fazer um cadastro, tambm gratuito.

Glossrio
Boneco de sombra Figura chapada e que conta com duas dimenses. Nesse recurso ldico, a imagem se realiza atrs da tela em decorrncia da projeo de luz. Cor Como elemento de visualidade, marcada pelo grande apelo visual. O contexto em que ela est determinante para a percepo de tonalidades (mais claras ou mais escuras, mais ou menos saturada), de temperaturas cromticas (quentes e frias), de tenses espaciais (cores que se expandem, aproximam-se, afastam-se ou contrastam entre si). Tem por qualidades o brilho, que define o valor de luminosidade em atenuao ascendente (ao se acrescentar branco ou luz); ou em atenuao descendente (ao se subtrair luminosidade ou ao se escurecer a cor at o preto); a saturao, que determina o grau de pureza da cor, dependente da proximidade da cor espectral sua correspondente em uma escala de tons de cinza; e o tom ou o matiz, que define as cores vermelho, amarelo, verde etc., como as conhecemos. So definidas, tradicionalmente, como cores primrias o azul, o vermelho e o amarelo. No mundo da impresso grfica, as cores primrias utilizadas so ciano, magenta e amarelo. As cores primrias verde, vermelho e amarelo, por sua vez, esto presentes em telas de computadores e em televisores. Dana contempornea Mais que uma tcnica especfica, a dana contempornea um conjunto de princpios e procedimentos desenvolvidos a partir da dana moderna e ps-moderna. Peculiaridades so encontradas na dana contempornea nos diferentes pases onde praticada. Enquanto a dana moderna modificou drasticamente as posies bsicas de ps, pernas e braos oriundas do ballet clssico e tirou as sapatilhas das danarinas, a dana contempornea busca uma ruptura total com o ballet, seja no que diz respeito aos movimentos, msica e aos espaos, seja em relao aos bailarinos e ao corpo que dana. Instalao Modalidade de arte contempornea (o termo surge na dcada de 1960) que se caracteriza, em linhas gerais, pela construo de certo ambiente em diferentes espaos. Os materiais e objetos diversos, de natureza plstica ou conceitual, relacionam-se tanto com o espao e a construo nos quais a instalao realizada quanto com o prprio espectador (seu corpo e seu ponto de vista). Para a apreenso da obra, preciso percorr-la, interagir com ela.

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Luz cnica A luz intervm no espetculo; no simplesmente decorativa, mas participa da produo de sentido do espetculo. Suas funes dramatrgicas ou sgnicas so infinitas: iluminar ou comentar uma ao, isolar um ator ou um elemento da cena, criar atmosfera, dar ritmo representao, fazer com que a encenao seja lida, principalmente para a evoluo dos argumentos e dos sentimentos etc. A luz um dos principais enunciadores da encenao, pois comenta e pode fazer a marcao e a articulao do espao e do tempo. Enquanto materialidade, a luz matria que tem fluidez e flexibilidade, toca os sentidos e d o tom da cena, agindo sobre a imaginao do espectador. Op art Abreviao do ingls optical art (arte ptica, em portugus). considerada uma vertente da abstrao que ganhou fora na dcada de 1960. Brinca com as percepes ticas por meio de cores e formas que produzem efeitos de sobreposio, movimento e interao entre fundo e forma. Entre seus expoentes esto Victor Vassarely e Alexander Calder. Sistema mono Sistema de gravao que tem como finalizao a sada do som em apenas um canal (mono). Com isso, no oferece ao ouvinte a sensao de profundidade oferecida pelo sistema estereofnico. Standard de Jazz Como o prprio termo j antecipa, trata-se de uma coletnea de msicas tocadas pelos instrumentistas de jazz. No h a preocupao de se determinar o nmero de msicas selecionadas para a sesso. Com o correr do tempo, a lista pode ser alterada,

mas algumas se tornaram clssicas nesse tipo de encontro e, portanto, so sempre tocadas, como Autumn leaves, proposta neste Caderno, Stella by starlight, My funny valentine, All of me, entre outras. Teatro de sombras Manifestao artstica originria da ndia ou China, por volta de 5000 a.C. A tcnica consiste na utilizao de uma tela, como um lenol estendido, por exemplo, para esconder atores e bonecos que, por sua vez, pela incidncia da luz sobre seus corpos, so projetados nessa mesma tela. Assim, as histrias so narradas por esses bonecos, que podem ser articulveis ou no. Esse tipo de teatro considerado o precursor do cinema. Vitral Forma de arte visual antiga, bastante comum no Oriente dos sculos VI e VII d.C., a arte dos vitrais se aperfeioou com apuro e delicadeza. Muito comum em igrejas, caracterizou-se como uma arte marcadamente gtica. A catedral de Chartres, a pequena Sainte Chapelle e a catedral de Notre Dame, em Paris (Frana), so alguns exemplos. Os primeiros vitrais conhecidos pelos brasileiros foram importados. Conrado Sorgenicht, considerado o papa dos vitralistas no Brasil, foi o responsvel pela instalao da primeira oficina por aqui e igualmente responsvel pelos vitrais do Teatro Municipal de So Paulo, que ainda hoje podem ser admirados. Obras modernistas, como a Catedral de Braslia, concebida em 1958 pelo arquiteto Oscar Niemeyer, atestam a continuidade e a magia da linguagem dos vitrais, em que cor, luz e transparncia andam sempre juntas.

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Artistas e obras
Antonio Vivaldi (Itlia, 1678-ustria, 1741) Compositor de msica barroca italiana. Talentoso violinista da orquestra da Baslica de So Marcos. Vivaldi fugiu das formas acadmicas apreciadas pelas minorias intelectuais da poca, revelando uma grande aceitao popular. Autor de mais de 500 concertos (210 dos quais para violino ou violoncelo solo), peras, sinfonias, 73 sonatas, msica de cmara e msica sacra. A maior parte do seu repertrio s foi descoberta na primeira metade do sculo XX e publicada na segunda metade. A obra de Vivaldi inovadora: rompe com a estrutura da poca, dando brilho forma e ao ritmo do concerto, adicionando contrastes harmnicos e meldicos. Quatro estaes, opus 8 sua obra mais famosa, inspirada nas sensaes das mudanas das quatro estaes do ano: uma celebrao fora da natureza. Embora a data precisa de sua composio seja desconhecida, Quatro estaes a oitava e ltima pea do Contraste entre harmonia e inveno, apresentado no programa do concerto (pioneiro na poca), publicado em 1725, exibindo pinturas e sonetos para msicos e plateia. Esse concerto foi, possivelmente, a primeira exibio das Quatro estaes. Acredita-se que a autoria dos sonetos seja do prprio Vivaldi, pois a partitura da msica traz letras que correspondem s marcaes dos sonetos. aparente o esforo do compositor para que seu pblico apreciasse e compreendesse suas obras, oferecendo recursos em duas mdias, alm da musical: escrita e plstica. Belmiro Barbosa de Almeida (Serro/MG, 1858-Frana, 1935) Pintor, desenhista, caricaturista, escultor e professor. O Liceu de Artes e Ofcios e a Academia Imperial de Belas Artes (Aiba), de 1869 a 1880, foram espaos importantes para a formao do artista nesse ambiente do Rio de Janeiro. A teve por mestres Francisco Souza Lobo, Agostinho da Motta, Zeferino da Costa e Jos Maria de Medeiros. Em 1878, passa a estudar tambm com Henrique Bernardelli e Rodolfo Amoedo no Ateli Livre, onde se praticava um ensino alternativo em relao Academia Imperial. Aos 21 anos, passa a lecionar desenho no Liceu de Artes e Ofcios, de 1879 a 1883. De igual modo, entre 1893 e 1896, passa a ensinar na Escola Nacional de Belas Artes (Enba), seus espaos de formao. A partir de 1884, divide-se entre Rio de Janeiro e Paris, cuja primeira viagem, embora curta, tenha sido definitiva em relao ao redirecionamento esttico de sua obra, fato possvel em decorrncia de estudo e do contato com obras de artistas e com intelectuais decisivos para a arte do perodo: Edgar Degas e douard Manet, na pintura; mile Zola e Gustave Flaubert, na literatura. Em sua segunda estada na capital francesa, iniciada em 1888, conhece Georges Seurat na Escola Nacional Superior de Belas Artes. Ao estudar pintura com Jules Joseph Lefebvre e B. Constant et Pelez, tem a oportunidade de se aproximar de vertentes ps-impressionistas. Diversas revistas do Rio de Janeiro da poca, como Comdia popular, Diabo a quatro, Cigarra, Bruxa e O malho publicaram trabalhos do caricaturista Belmiro. Ainda envolvido com o mundo da criao, cria os peridicos Rataplan e Joo Minhoca, entre 1886 e 1901. Merece destaque tambm o fato de ele ter sido um dos criadores do Salo dos Humoristas, em 1914, e membro do Conselho Superior de Belas Artes, de 1915 a 1925. Arrufos, quadro pintado em 1887, retrata um pequeno drama que se desenrola nos limites de uma moldura: uma briga de casal. Ao observarmos a obra, temos a impresso de que uma discusso acaba de acontecer e que nossa chegada acontece exatamente no momento em que a moa atirou-se ao cho e, depois, chorando, escondeu o rosto no div. Alheio cena, o rapaz permanece sentado na poltrona a contemplar a fumaa do charuto. Luva e chapu deixados sobre o banco so indcios de que o casal acabou de chegar casa. Uma rosa despedaada sobre o tapete confere cena um tom tocante. Exposta

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pela primeira vez em agosto 1887, esta obra atraiu a ateno de inmeras pessoas, que foram v-la no Salo De Wilde, na Rua Sete de Setembro, centro do Rio de Janeiro. Entre os mais variados trabalhos que faziam parte da mostra, Arrufos atraa para si toda a ateno. Mineiro residente no Rio de Janeiro, aos 29 anos, Belmiro de Almeida era um homem elegante, bomio, irrequieto e sarcstico. Era uma figura que se destacava entre os frequentadores dos cafs da cidade. Admirado como caricaturista, esforava-se, agora, para impor seu nome como pintor. Mas por que Arrufos se destacava tanto? Composio cuidada, figuras bem desenhadas, cores harmoniosas so expresses frequentes nos primeiros textos sobre a obra. Mas no podemos descartar a hiptese de que o que mais encantou os espectadores foi imaginar a histria sugerida pelo pintor: Por que a moa est chorando? O rapaz responsvel pelo choro da moa? Inmeros os palpites. Discusses parte, o quadro revelou que o povo necessitava dessa arte que lhe fala intimamente das alegrias e das desiluses. Os personagens da cena arquitetada por Belmiro de Almeida so um casal contemporneo com o qual o pblico podia se identificar. Benjamin Taubkin Pianista, compositor, arranjador e produtor musical. Audodidata, atuante no cenrio musical brasileiro, seja realizando concertos, compondo msicas para piano e outros instrumentos, seja produzindo projetos musicais. Bill Evans (Estados Unidos, 1929-1980) Um dos mais importantes e conhecidos pianistas de jazz dos EUA. Influenciou muitos msicos, como os tambm pianistas Herbie Hancock e Chick Corea. Bill Evans ficou conhecido pela maneira original com a qual improvisava sobre os standards, abusando de polirritmia e do uso de uma harmonia impressionista na construo de seus arranjos. Carmela Gross (So Paulo/SP, 1946) Formada em Artes Plsticas. Leciona na Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de

So Paulo desde 1972. Projeto para a construo de um cu foi o ttulo dado tese de mestrado defendida em 1981. Em 1987, obteve o ttulo de doutorado com a mostra individual Pintura/Desenho, no Museu de Arte Contempornea da Universidade de So Paulo. Gross materializa suas obras com todo tipo de material (de suporte bidimensional a construes escultricas): hastes e dobradias, pedras, tecidos, buracos, lmpadas, exerccios construtivos libertos de concepes prvias. O que pode ser sugerido em um trabalho, em outro, pode aflorar como nfase e presena legvel. De igual maneira, o conceito explcito pode, em algum momento, surgir quase como sombra ou vestgio. Com uma forma experimental de trabalhar, a artista comenta e questiona as prprias condies determinantes da criao artstica, o que permite produzir uma obra crtica e curiosa sobre o mundo que a envolve. Grupo XIX de Teatro H sete anos o grupo desenvolve uma pesquisa temtica ligada histria brasileira, uma pesquisa esttica cuja explorao est centrada em prdios histricos como espaos cnicos, alm de uma investigao sobre a participao ativa do pblico em espetculos teatrais. Sua primeira pea, Hysteria, conferiu cinco prmios ao grupo, e foi considerada revelao teatral pela Associao Paulista de Crticos de Arte (APCA) e indicada ao Prmio Shell de Teatro. Hygiene, segunda pea do grupo, resultante do projeto A residncia, um dos doze contemplados pela Lei de Fomento ao Teatro para a Cidade de So Paulo, na edio de janeiro de 2004. Propunha-se, no projeto, um trabalho sociocultural de residncia artstica na Vila Operria Maria Zlia, em So Paulo, onde o grupo estreou em maro de 2005. Por esta pea, o grupo foi indicado tambm ao Prmio Bravo! Prime de Cultura como um dos trs melhores espetculos daquele ano. Foi igualmente contemplado com o Prmio Qualidade Brasil 2005 So Paulo como o melhor espetculo do ano. O trabalho de residncia artstica na Vila Maria Zlia, desenvolvido desde 2004, tem criado uma relao com o pblico da cidade de So Paulo para alm de suas prprias

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peas. Tem participado ativamente de ncleos de pesquisa em teatro e firmado parceria com as reas do cinema, das artes plsticas, dana, fotografia, arquitetura e histria. Entre agosto de 2006 e dezembro de 2007, o grupo realizou o processo de criao que deu origem pea Arrufos, espetculo viabilizado com recursos do PAC (Programa de Apoio Cultura do Estado de So Paulo) e em parceria com a Oficina Cultural Oswald de Andrade, onde o grupo realiza o projeto Oficina Aberta. Para 2008 e 2009, o grupo conta com a subveno da Petrobras para dar continuidade aos projetos da companhia, que incluem a residncia artstica na Vila Maria Zlia, a temporada de repertrio com Hysteria, Hygiene e Arrufos, os Ncleos de Pesquisa e Treinamento e a criao de mais um espetculo. O Grupo XIX de Teatro baseia toda sua pesquisa dramatrgica em fontes literrias e histricas, com particular ateno vida privada, sem perder o foco da construo de uma histria do amor atravs dos sculos. Com Arrufos, o recorte d lugar ao painel. O que se pretende tentar mapear o amor como fenmenos social e poltico, e entender como foi construdo o conceito moderno de amor, to prprio ao casal burgus e ao espao claustrofbico da famlia nuclear. Ao se olhar para trs, veem-se valores intrnsecos s suas pocas e que moldaram definitivamente a ideia do amor. Arrufos pretende recuperar essa problemtica em cena, por meio de vrias histrias de amor de diferentes sculos. A ideia mesclar os tempos para que o espectador do sculo XXI tenha a possibilidade de entender de onde vem esse iderio do amor romntico e a quem serve essa construo. A dramaturgia de Arrufos deseja construir, a partir de esboos de vrios amores, a ideia do Amor como fator sociopoltico, que serve de moldura para anseios e desejos mais profundos da alma humana. A ideia de que esse amor est no detalhe, no gesto, nas palavras, no ato de seduo, no olhar, no toque. E que tudo isso ocupa lugares diferentes em diferentes tempos. Haroldo de Campos (So Paulo/SP, 1929-2003) Poeta, advogado, procurador, professor, tra-

dutor. Formado advogado, publica sua poesia em 1949, na Revista de novssimos e na Revista brasileira de poesia. Em 1950 estreia em livro com Auto do possesso. Funda em 1952 o grupo Noigandres, com Augusto de Campos e Dcio Pignatari. Entre outros trabalhos, participa do movimento de lanamento da poesia concreta e da organizao da Exposio Nacional de Arte Concreta, em So Paulo (Museu de Arte Moderna). Por meio de sua obra firma os poetas brasileiros como precursores da poesia concreta dentro do contexto literrio mundial. Sua extensa obra conecta diferentes linguagens, tornando-se referncia para todos os que estudam arte e literatura. Henry Moore (Inglaterra, 1898-1986) Escultor, desenhista, gravador. uma das figuras centrais da escultura moderna, tendo trabalhado com bronze fundido e mrmore, entre outros materiais, sempre respeitando as especificidades de cada um deles. Valorizou os espaos vazios em suas esculturas abstratas ou figurativas. Seus desenhos inicialmente eram preparatrios para suas esculturas, mas tambm possvel observar um caminho inverso, das esculturas para o papel, seja em desenhos ou gravuras, seja em litografia ou gua-forte. Mulheres reclinadas e figuras maternas, onde as escalas marcam a proteo e o carinho, so alguns dos seus temas recorrentes. Johannes Vermeer (Pases Baixos, 1632-1675) Pintor. Conhecido pelas famosas pinturas de interior (representando cenas do cotidiano ou dentro de um espao interno), pelo uso delicado de luz e sombra e pelos ricos detalhes em simtricas composies. Somente duas de suas 35 telas conhecidas so assinadas, A alcoviteira (1656) e O astrnomo (1668), mas seu estilo inconfundvel: a luz adentra espaos revelando figuras com semblantes expressivos, reflexos dourados e espaos que nos convidam intimidade e reflexo. Josef Albers (Alemanha, 1888-Estados Unidos, 1976) Terico, pintor, designer, tipgrafo e professor. Ao iniciar a vida profissional, foi professor de escola primria e professor de

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arte. Estudante da Bauhaus, logo passou a ser um de seus docentes. Com o encerramento das atividades dessa escola, to importante para a trajetria do ensino de arte e da produo artstica de sua poca, Albers emigrou para os Estados Unidos, e l se naturalizou norte-americano. Em 1949, deu incio srie de Homenagem ao quadrado, pinturas abstratas responsveis pelo surgimento da Op art, que buscava efeitos ticos com cores e formas. Foi professor na Carolina do Norte (EUA). Posteriormente, dirigiu o Departamento de Design da Universidade de Yale e publicou numerosos artigos e livros. Lvio Tragtenberg (So Paulo/SP, 1961) Compositor, toca clarone, piano e saxofone. Autodidata, ganhou bolsa para composio da Fundao Vitae e da Guggenheim Foundation para compor peras a partir dos textos de Joaquim de Sousndrade. Sua msica sofre influncia da msica popular, do jazz e da msica contempornea. Compe para cinema, vdeo, dana, teatro, dana-teatro. Cria tambm instalaes sonoras e orquestras, como a Orquestra de Msicos das Ruas em So Paulo, Miami, Berlim e Rio de Janeiro, e a Blind Sound Orchestra, com msicos cegos que tocam em filmes silenciosos. Desde 1995 desenvolve parcerias com o coregrafo e diretor teatral austraco Johann Kresnik em diversas produes na Alemanha. Escreveu: Artigos musicais (Ed. Perspectiva/ Coleo Debates); Contraponto: uma arte de compor (Edusp) e Msica de cena (Ed. Perspectiva/Coleo Cega, que tambm dirige). Lucila Tragtenberg (Rio de Janeiro/RJ, 1962) Camerista, solista em peras, msica contempornea e eventos multimdia. Tem realizado gravaes fonogrficas e especiais para TV, rdio e cinema. docente da Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo e da Pro-Arte (Seminrios de Msica do Rio de Janeiro RJ). Marc Chagall (Rssia, 1887-Frana, 1985) Pintor, ilustrador, desenhista de vitrais, de cenrios e figurinos para teatro e ballet. Em Paris, frequentou o crculo de vanguarda de

Lger, Delaunay e Modigliani, a partir de 1910. Para escapar da Primeira Guerra Mundial, regressou a Vitebsk, sua cidade natal e a fundou uma escola de arte. Voltou a Paris em 1923. Na Segunda Guerra Mundial, exilou-se nos Estados Unidos. Retornou definitivamente a Paris em 1947. Sua obra marcada por lembranas da infncia, pelos traos das culturas judaica e russa e pela Bblia. Criou um estilo distinto e marcante por seu sentido de fantasia de contos de fadas. A fase dos famosos vitrais assinados por Chagall comeou em 1958, e merecem destaque os da catedral de Metz, na Frana, e os da sinagoga do Hospital Hadassah, de Jerusalm (Israel). Chagall teve significativa participao no Surrealismo. Em 1967, construiu sua casa en Saint-Paul-de-Vence com trs estdios: um para litografias, outro para desenhar, e um terceiro para suas pinturas e projetos monumentais: pinturas murais, vitrais, tapearias e mosaicos. Pablo Picasso (Espanha, 1881-Frana, 1973) Pintor, desenhista, gravurista, escultor, ceramista. considerado o artista mais famoso, verstil e reproduzido do sculo XX. Filho de um pintor e mestre de desenho, foi precoce, dominando o desenho acadmico ainda na infncia. Estudou em Barcelona e instalou-se em Paris, em 1904. Desenvolveu o Cubismo, em ntima associao com Braque e, depois, com Gris, mas no ficou preso a esse movimento. Umberto Boccioni (Itlia, 1882-1916) Pintor e escultor. Aluno de Gino Severini e Giacomo Balla. Antes de aderir ao Futurismo, ministrou aulas de pintura neoimpressionista. Ao lado de Balla, Carlo Carr e Luigi Russolo, torna-se, em 1909, o mais importante terico desta escola. Sua pintura e sua escultura so marcadas pelo dinamismo. Linhas de fora e tenses entre as formas suscitam movimento como em Desenvolvimento de uma garrafa no espao, de 1912, ou Formas nicas da continuidade no espao, de 1913 (pertencente ao Museu de Arte Contempornea da Universidade de So Paulo). Materiais no convencionais constituem suas esculturas, especialmente vidro, madeira e couro.

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