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A utopia reversa de Jean Rouch: de Os mestres loucos a Petit petit1

renato sztutman
Professor do Departamento de Antropologia da Universidade de So Paulo (USP) Pesquisador do Laboratrio de Imagem e Som em Antropologia (LISA/USP) e do Ncleo de Histria Indgena e do Indigenismo (NHII/USP).

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 6, N. 1, P. 108-125, JAN/JUN 2009

Resumo: A obra de Jean Rouch pode ser conectada com uma srie imensa de debates na antropologia contempornea. Eu gostaria de frisar apenas um deles, aquele proposto pelo antroplogo norte-americano Roy Wagner em torno da noo de antropologia reversa uma antropologia que faz com que certas reflexes lanadas pelos nativos sejam tratadas como se fossem antropologia. Eu arriscaria dizer que se a antropologia visual de Rouch , em primeiro lugar, compartilhada, ela em muitos momentos tambm reversa. Filmes bastante diversos entre si, como Os mestres loucos (1954) o primeiro filme etnogrfico de Rouch focado num contexto urbano e Petit petit (1970) uma etnofico de tom satrico , so excelentes exemplos disso, como tentarei demonstrar. Palavras-chave: Jean Rouch. Antropologia reversa. Cinema. Etnofico. Utopia.

Abstract: The work of Jean Rouch can be connected with an array of debates in contemporary anthropology. I would like to point out just one of them, the one proposed by the American anthropologist Roy Wagner on the notion of reverse anthropology an anthropology that treats native reflexivity as if it were anthropology. If the visual anthropology of Rouch is, firstly, a shared anthropology, it is, in many instances, also a reverse one. Movies very different among themselves as Mad Masters (1954) the first ethnographic film in which Rouch focused an urban context and Little by Little (1970) an ethnofiction in a satirical tone are excellent examples of this reversibility, as I shall demonstrate. Keywords: Jean Rouch. Reverse Anthropology. Cinema. Ethnofiction. Utopia.

Rsum: Luvre de Jean Rouch peut tre connecte une srie immense de dbats dans lanthropologie contemporaine. Je dois me concentrer, plus prcisment, sur celui propos par lanthropologue amricain Roy Wagner autour de la notion d anthropologie renverse une anthropologie qui traite des rflexions indignes comme si elles taient de lanthropologie. Si lanthropologie visuelle de Rouch est, dabord, une anthropologie partage, elle est dans bien des cas aussi renverse. Films trs diffrents entre eux comme Les matres fous (1954) le premier film ethnographique de Rouch port dans un contexte urbain et Petit petit (1970) une ethnofiction joue sous un ton satirique sont dexcellents exemples de cela, comme je dois dmontrer. Mots-cls: Jean Rouch. Anthropologie renverse. Cinma. Ethnofiction. Utopie.

No fundo de cada heresia h, pois, uma Utopia. (...) A utopia sempre um sinal de inconformao e um prenncio de revolta. Oswald de Andrade, A marcha das utopias

Os filmes e idias de Jean Rouch, grande parte deles gestados na frica do Oeste, antecipam, ainda que de modo selvagem, muitas das questes centrais da antropologia contempornea, no apenas a visual mas tambm aquela que continua a se debruar sobre conceitos. E essa antecipao nada mais do que a prova de que o pensamento o pensamento antropolgico, por exemplo tanto melhor quando tecido nesse trnsito entre arte, filosofia e cincia, tanto melhor quando tem em vista, alm das funes e dos conceitos, os perceptos e os afectos (DELEUZE; GUATTARI, 1991), elementos fundamentais, diga-se de passagem, de toda experincia etnogrfica. A reviravolta esttica e epistemolgica promovida por Rouch consistiu em acrescentar tarefa de registrar e documentar por meio de imagens fenmenos socioculturais tarefa deste que podemos chamar de filme etnogrfico clssico , uma dimenso propriamente dialgica. Com Bataille sur le grand fleuve (1951), Rouch inaugurava um dilogo com os filmados ou nativos, como preferimos os antroplogos exibindo para eles suas imagens de modo que pudessem opinar sobre o produto final do filme. Inaugurava-se, assim, uma antropologia compartilhada que, aos poucos, ganhava mais espao, submetendo o filme etnogrfico que muitas vezes transbordava para o que ficou conhecido como etnofico a um processo de autoria mltipla, no qual ele figurava como maestro. Esse processo era ancorado em elementos como improvisao diante da cmera, insero de comentrios sobrepostos s imagens por parte dos filmados, formao de equipes de tcnicos e assistentes africanos, e, ainda que em menor grau, a participao na mesa de montagem. Rouch foi responsvel, vale ressaltar, pela formao de certos cineastas africanos, alm de ter sido um dos idealizadores das oficinas que dariam origem, no comeo dos anos 1980 em Moambique, aos Ateliers Varan, ainda bastante atuantes. Do compartilhado ao reverso Para Rouch, a dimenso compartilhada potencializada pelo uso da imagem. Afinal, os nativos no lem os textos
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1. Este artigo uma verso revista do texto de duas apresentaes realizadas no Colquio Internacional Jean Rouch, em 3 de julho de 2009 na Cinemateca Brasileira, So Paulo, e em 18 de agosto de 2009 na Universidade de Braslia. Agradeo especialmente a Mateus Arajo Silva pelo convite, pelo dilogo e pelo estmulo. Agradeo, por seus comentrios instigantes, a Rose Satiko Hikiji, Ruben Caixeta, Cristian Borges, Andrea Paganini, Marco Antonio Gonalves e Jos Jorge de Carvalho.

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2. Isso levanta o problema da transparncia da imagem, que infelizmente no poder ser discutido aqui.

3. O fazer como se, essa aposta na fabulao como via privilegiada do cinema rouchiano, , alis, a tnica explorada no filme de Jean-Andr Fieschi: Mosso mosso, Jean Rouch comme si (1998). A cmera de Fieschi acompanha a filmagem de La vache merveilleuse, projeto jamais concludo por Rouch, e que trazia mais uma vez seus fiis companheiros Damour e Tallou.

antropolgicos, mas vem os filmes etnogrficos, podendo, portanto, opinar sobre eles.2 A antropologia rouchiana perderia o sentido se dissociada do cinema. Toda essa preocupao epistemolgica, esttica e sobretudo tica, ancorada numa reviso da oposio hierrquica entre sujeito e objeto do conhecimento, envia para uma srie imensa de debates na antropologia contempornea. Eu gostaria de frisar apenas um deles que no entanto traz cena uma antropologia no visual, uma antropologia conceitual , imaginando que ele possa ser produtivo para a apreciao da obra de Jean Rouch. (Note-se que estou apostando aqui na complementaridade e na possibilidade de cooperao entre imagem e conceito; e, de certo modo, estou transbordando Rouch.) Trata-se de trazer aqui a reflexo de Roy Wagner, antroplogo norte-americano, desenvolvida em seu livro A inveno da cultura (1981), em torno da noo algo complexa, diga-se de passagem de antropologia reversa. Em suma, uma antropologia reversa seria uma antropologia da antropologia feita pelos nativos, seria imaginar que certas reflexes lanadas pelos nativos possam ser tratadas como se fossem antropologia.3 Eu arriscaria dizer que se a antropologia visual de Rouch , em primeiro lugar, compartilhada, ela em muitos momentos tambm reversa. Filmes muito diversos entre si, como Os mestres loucos (1954) que toca o limite do filme etnogrfico e Petit petit (1970) uma etnofico que abusa do gnero satrico , so excelentes exemplos disso, como tentarei mostrar. Examinemos rapidamente o que Wagner quer dizer com antropologia reversa. Num sentido mais restrito, Wagner entende a antropologia reversa precursora da idia de antropologia simtrica, como proposta por Eduardo Viveiros de Castro e Marcio Goldman (2008) como uma reflexo realizada pelos povos estudados sobre a alteridade; alteridade na qual ns mesmos ocidentais, modernos, euro-americanos, brancos etc. podemos estar inseridos. A idia de antropologia reversa exige que imaginemos o seguinte: se ns refletimos sobre eles, se criamos conceitos para interpretar a realidade deles, eles tambm refletem sobre ns, tambm criam conceitos para interpretar a nossa realidade. No entanto, ns criamos uma disciplina especializada para fazer esse trabalho a antropologia como ensinada na universidade , enquanto eles no separam essa reflexo de suas prprias vidas. Num sentido mais largo, admitir

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uma antropologia reversa considerar a reflexividade dos outros, estabelecer uma espcie de paridade epistemolgica entre o observador e o observado, como props Viveiros de Castro (2002). O exemplo que Wagner oferece de antropologia reversa no segundo captulo de A inveno da cultura so os movimentos profticos ou milenaristas experimentados pelos povos melansios por exemplo, os cargo cults, cultos dedicados s mercadorias (cargas) ocidentais. Para o autor, esses movimentos evidenciam uma reflexo nativa sobre e uma resposta nativa para a presena do mundo ocidental, bem como das coisas produzidas por ele. Do mesmo modo que pensamos os outros como tendo cultura, isto , estendendo a eles um conceito e uma metfora que nos so caros a cultura , eles nos pensam ao estender a ns seus prprios predicados, identificando opulncia dos objetos ocidentais uma capacidade mgica exacerbada que pode ser apropriada ou mesmo recuperada por eles, bem como inserindo esses objetos em suas redes de trocas cerimoniais e matrimoniais. Esse , por exemplo, o sentido dos cargo cults.4 Kago neologismo nativo para carga faz-se, assim, como que uma pardia, visto que reduz noes caras ao capitalismo, como lucro e produo, a associaes apocalpticas e milenaristas. Kago deixa de ser mera riqueza material para revelar o uso simblico da riqueza europia e, assim, representar a redeno da sociedade nativa.5 Wagner explora a analogia, alegando que os cargo cults bem poderiam ser tomados como contrapartida interpretativa da antropologia, como um tipo pragmtico de antropologia (WAGNER, 1981: 32, 34). Por conta da reversibilidade, Wagner reencontra um modo interessante de os antroplogos voltarem a refletir sobre a sociedade e a cultura s quais pertencem. Todo esse movimento experimental de fazer dos nativos antroplogos e de, reversamente, fazer do antroplogo um nativo, aplicando sobre o seu mundo o olhar distanciado do qual nos fala Claude Lvi-Strauss (1986), no de modo algum estranho ao percurso de Jean Rouch. E para esse movimento que eu gostaria de me dirigir agora. Em primeiro lugar, preciso considerar que Rouch sempre buscou uma paridade epistemolgica entre os nativos ou filmados africanos e os antroplogos ou cineastas ocidentais. Ele tratou o pensamento e as prticas desses povos no como iluses ou enganos, tampouco como fenmenos que s se explicam por um conceito exterior a eles como o de sociedade ou de

4. Segundo Wagner, os melansios incorporariam as mercadorias europias no seu sistema de preo da noiva, sistema baseado num ideal de intercmbio e inseparabilidade entre pessoas e coisas. Se ns tendemos a ver a troca de bens pelo vis de uma interpretao materialista e economicista, para os melansios as relaes so o verdadeiro objetivo das trocas. 5. Se o kago melansio metaforiza ordens estreis de tcnica e produo como vida e relaes humanas (WAGNER, 1981: 32), a cultura dos ocidentais faz o inverso, isto , faz com que a vida e as relaes humanas se tornem metforas de uma ordem estril de tcnica e produo.

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inconsciente , mas sobretudo com base nos prprios termos por eles empregados. Em outras palavras, ele sempre esteve aberto mesmo quando fez filmes etnogrficos os mais clssicos para ouvir as explicaes e interpretaes que os prprios nativos tinham a dar sobre a sua experincia, incorporando-as no produto final do filme. Por exemplo: em Yenendi, les hommes qui font la pluie, de 1951, vemos o desenrolar uma srie de ritos de possesso que tem como objetivo pedir a Dongo, mestre do trovo, que venha a chuva, garantindo, para os pescadores Sorko, uma boa colheita. Eis um filme etnogrfico clssico, que registra um ritual em todos os seus fragmentos. Depois das cenas de possesso e sacrifcio, assistimos volta ao cotidiano e, em seguida, longa seqncia que mostra a chuva molhando a terra. A mensagem do filme no se separa, pois, da aposta nativa: o ritual fez mesmo chover! Aquelas pessoas no estavam erradas. Em um debate promovido pela revista CinmAction (n. 17, 1982) para discutir a relao entre filme etnogrfico e militncia poltica, a pesquisadora e videasta Yvonne Mignot-Lefebvre pergunta, espantada, a Rouch: Sempre fiquei intrigada com os seus filmes sobre os Dogon. Em um deles, os Dogon afirmam que podem ver os satlites invisveis da estrela Sirius. O que, afinal, voc procura ao dar vazo a afirmaes como essas?. Ao que ele responde:
Eu procuro conhecer! Olhe s para essas pessoas que decretam ser possvel visualizar, sem o auxlio de telescpios, satlites que, para ns, no so visveis a olhos nus. H duas solues possveis para este problema: ou bem colocamos em dvida o testemunho dos Dogon ou bem assumimos que h algo que ns ainda no conhecemos e que interessa a toda a humanidade. (ROUCH, 1982: 171, grifos meus).

Rouch, sabemos, fecha com a segunda soluo, que deixa transparecer sua postura epistemolgica e poltica. Trata-se, para ele, de considerar as asseres dogons sobre o cosmos como um modo legtimo de conhecimento, e no como deformao, iluso ou, para usar um termo mais prximo a um certo tipo de militncia poltica, alienao. O universo animista como os povos da frica Ocidental denominam genericamente cosmologias e prticas no islmicas e no crists, envolvendo a possesso e o sacrifcio povoa os filmes de Rouch, dos filmes etnogrficos mais clssicos at as etnofices mais ousadas. Isso no quer dizer que os filmes de Rouch sejam propriamente animistas; eles continuam sendo rouchianos. Alis,

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o que seria um filme propriamente animista? Talvez valesse a pena investigar essa possibilidade... Cocorico! Monsieur Poulet (1974), etnofico talvez a mais compartilhada entre Rouch e seus fiis companheiros Damour, Lam e Tallou, tem como motor um pano de fundo animista, j que os personagens atribuem os percalos de sua viagem, a bordo de um carro 2CV , ao dos demnios que habitam as estradas. Nesse sentido, a viagem ser povoada no apenas pelo encontro com uma estranha Diaba, caadora de hipoptamos e elefantes, mas tambm com uma srie de sacrifcios, realizados com a ajuda de um orculo. Madame LEau (1992), que traz mais uma vez esses personagens, mostra como a implantao de moinhos beira do Nger tampouco pde ser realizada sem a consulta e o sacrifcio aos espritos. Vemos, assim, com Rouch, elementos animistas serem integrados s narrativas tanto as mais etnogrficas, no sentido clssico do termo, como as mais ficcionais, o que envia para o fato de que, em Rouch, a etnografia como descrio da realidade e a fico como criatividade que advm do processo da autoria mltipla esto em constante trnsito, para no dizer confuso produtiva e provocativa. Note-se que Rouch jamais deixa de ser autor de seus filmes, do mesmo modo que Wagner no recusa a autoria dos textos antropolgicos. Trata-se, sim, de pensar uma outra experincia de autoria que se entrega a agenciamentos mltiplos. O sonho reverso Rouch enfatiza mais propriamente o desejo de uma antropologia reversa quando, em um debate travado com o cineasta senegals Sembne Ousmane, ocorrido em 1965, afirma que seu sonho que os africanos filmem no mundo ocidental, filmem em Paris. Ousmane teria lanado farpas aos africanistas europeus e ao filme etnogrfico em geral, por retratarem os africanos como insetos. Rouch procura escapar dessa acusao, ao menos no que se refere ao seu prprio trabalho, alegando que o prprio da antropologia oferecer um olhar estrangeiro, e que uma verdadeira postura de simetrizao de saberes e prticas no seria dada apenas com a oportunidade de os nativos no caso, os africanos filmarem eles mesmos os seus problemas, mas tambm com a oportunidade de eles filmarem os seus outros por exemplo, ns mesmos. Rouch afirma: A antropologia que se presta a estudar a cultura francesa deveria ser praticada por gente de fora

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6. Ressalte-se aqui o filme Rouch in reverse (1995), do malinense Manthia Diawara, cineasta e professor da New York University. Diawara refere-se a esse filme como justamente um exerccio de antropologia reversa, visto que prope olhar o antroplogo francs pelas lentes de um africano. Infelizmente, no h espao neste artigo para a discusso desse filme, decerto enriquecedor para o tema.

da Frana. Para estudar a Auvergne ou a Lozre, melhor que o etngrafo seja um breto. E ainda: Meu sonho que os africanos faam filmes sobre a cultura francesa! (1982: 17). E cita, ento, o curta-metragem do senegals Paulin Soumanou Vieyra, Afriquesur-Seine (1957), reconhecido como um documentrio etnolgico em reverso, uma vez que traz o olhar dos africanos para a cidade de Paris.6 Esse filme, um dos primeiros a serem rodados por um diretor africano, retrata uma gerao de artistas e estudantes negros, que lembram da sua infncia na frica e refletem sobre a sua condio na capital da metrpole colonial. Ele acabou por servir de inspirao para Petit petit (1970), etnofico que daria seqncia a Jaguar (1954-1967), trazendo cena os companheiros Damour e Lam, desta vez numa viagem do Nger Frana. Antes de passear por Petit petit, gostaria de rememorar Os mestres loucos (1954), no qual tambm nos deparamos com uma espcie de antropologia reversa, que reenvia quela referida por Roy Wagner. Os mestres loucos que gerou uma infinita polmica inteiramente focado num ritual de possesso, que traz os deuses hauka, cuja origem tanto a loucura como a civilizao europia. Essa equao entre loucura e civilizao justamente o que indica o lugar reflexivo desse ritual, tambm uma espcie de milenarismo nos termos de Wagner. Com esse ritual, migrantes de origem Songhay ou Zarma povos com os quais Rouch travou contato mais ntimo, tendo escrito uma tese de doutorado sobre eles estendiam seus modelos cognitivos e suas prticas religiosas de modo a organizar a sua experincia numa cidade povoada por diferenas tnicas e pela presena colonial, como era Accra, Costa do Ouro (hoje Gana) nos anos 1950. Uma seqncia bastante emblemtica nesse filme aquela que passa do altar do sacrifcio, durante o ritual em que todos j esto possudos pelos espritos hauka, para a cena que mostra o desfile de oficiais britnicos. Passamos da imagem de um ovo sendo quebrado sobre o altar para o amarelo e branco das penas do capacete de um oficial britnico. O comentrio de Rouch, presente do incio ao fim do filme, como que explica (e domestica) essa conexo de imagens ao alegar que naquela ocasio solene que os seus personagens vo buscar o modelo do ritual secreto realizado nos finais de semana, longe do centro da cidade. Michael Taussig (1993) v no fenmeno apresentado por Rouch um ato de mimese: ao imitar os colonizadores, os africanos se apropriam de sua fora. Paul Stoller

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(1995), no muito distante dessa interpretao, v esses atos como produo de uma memria inscrita no corpo, encorporada. luz de Wagner podemos colher a um movimento de reversibilidade, de reflexo sobre o outro e de extenso de um simbolismo prprio, que resulta em resistncia a um s tempo poltica e cognitiva, uma espcie de descolonizao do imaginrio. Ao analisar Os mestres loucos, eu sugeri que Rouch teria extrado a potncia de seu cinema dos rituais de possesso tema, alis, de grande parte de seus primeiros filmes etnogrficos clssicos e de muitos outros posteriores (SZTUTMAN, 2008). Afinal, esses rituais se revelam por sua imensa capacidade criativa, criao antes de tudo como transformao e reapropriao de elementos inscritos na experincia. Os rituais de possesso ensinavam a Rouch que para viver neste mundo e compreendlo era preciso evocar um mundo outro, povoado por deuses, espritos e foras que no cansam de se transformar e que tm de ser constantemente reinventados. Os mestres loucos serviria, assim, como uma espcie de ponte entre os filmes etnogrficos clssicos e as etnofices, que brotariam com Jaguar, rodado em Accra ao mesmo tempo, ainda que s finalizado em 1967. Uma das caractersticas da prtica de Rouch seria, pois, o fato de ter sido profundamente afetado pelos rituais de possesso africanos. E aqui temos, mais uma vez, uma manifestao de antropologia reversa: na consonncia com as formas apresentadas pelos nativos que pode nascer uma antropologia mais interessante. No caso de Rouch, no apenas uma antropologia, mas tambm um cinema mais interessante, forjado por uma cmera que ao seu modo imita, vive o transe. Ambos, Os mestres loucos e Jaguar, tratam do tema da migrao de habitantes do interior do Nger em busca de oportunidades em Accra, antiga Costa do Ouro. O primeiro trata de um ritual no qual esses migrantes imitam ou melhor, experimentam um devir os colonizadores; o segundo trata da viagem de trs companheiros Damour, de origem sorko (prximo da regio habitada pelos Songhay e Zerma), Lam, de origem peul ou fula, e Illo, de origem bozo de sua aldeia Ayourou no Nger at Accra, onde pretendem fazer dinheiro para em seguida voltar casa. Em Os mestres loucos o comentrio off de Rouch ajuda-nos a refazer o sentido do ritual que vemos; em Jaguar o off de Rouch cede lugar ao de Damour e Lam, que em

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7. Veja-se, nesse sentido, Maxime Scheinfeigel (2008) para uma interessante comparao de filmes como Cocorico! Monsieur Poulet (1974) e Dionysos (1984) tendo em vista a continuidade, nos filmes de Rouch, entre o animal (o boi, o carneiro) e o carro.

dilogo discutem, anos depois, as cenas que vemos na tela. Esses textos, alm de ldicos, nos aproximam da antropologia reversa wagneriana, pois a viagem que eles realizam cruzando a frica do Oeste tambm o momento para refletirem sobre a experincia da alteridade, alteridade da cidade colonial e cosmopolita que Accra, mas tambm a alteridade de povos com os quais eles cruzam em seu caminho por exemplo, a alteridade dos Somba, povo do norte do Daom (hoje Repblica do Benin), que impressionam Damour e Lam pelo fato de andarem nus (cobrindo o sexo masculino apenas com estojo peniano) e serem conhecidos na regio como terrveis feiticeiros. longa a seqncia em que somos apresentados aos Somba. No final dela, depois de muitas indagaes, Damour conclui: Os Somba so nossos irmos, no devemos rir deles. Os comentrios de Damour e Lam sobre os Somba em Jaguar so como que um exemplo de antropologia reversa, que nada mais do que uma reflexo africana sobre a alteridade. Essa reflexo se torna tanto mais radical como mais irnica ou mesmo ldica quando passamos de Jaguar para Petit petit, em que o outro so os franceses. Pouco a pouco o passarinho faz seu ninho , alis, o nome da sociedade montada por Damour, Lam e Illo para vender artigos variados no mercado do Kumasi, em Accra, tal como assistimos em Jaguar. O argumento para Petit petit consiste em imaginar o sucesso dessa sociedade, que tem Damour como diretor ambicioso que planeja a construo de um imenso arranha-cus um hotel, na verdade na vila de Ayourou, onde vive com seus companheiros. Para tanto, ele vai a Paris para compreender no apenas como se constri um grande prdio, mas tambm, ao modo de um antroplogo, como vivem os ocidentais, os franceses. Em Paris, ele se tornar no apenas um Jaguar, homem galanteador e moderno que toma seu codinome do luxuoso carro esportivo, mas sobretudo um grande empreendedor, capaz de atrair muitas mulheres e adquirir muitos carros. Vale notar que Jean Rouch explora a perder de vista o lugar do carro como smbolo por excelncia da modernidade e da tecnologia, bem como a apropriao desse smbolo pelas narrativas africanas.7 O projeto de Petit petit nasceu do dirio escrito por Damour enquanto passava um tempo em Paris por conta de um programa da Organizao das Naes Unidas para a Educao,

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a Cincia e a Cultura (Unesco). Realizava-se, assim, o sonho de Rouch em ver os africanos falando de sua prpria cidade. O argumento ficcional do grande empreendedor aliado s notas de Damour dava origem a um grande processo de improvisao que resultaria num filme apresentado em dois formatos: uma verso longa, de 250 minutos, e uma verso curta, de 90 minutos, para ser exibida ao pblico mais amplo. A tribo parisiense interessante notar que o perodo que separa Jaguar de Petit petit, duas etnofices, pontuado por filmes importantes rodados na Frana, ento algo novo para Rouch. Note-se tambm que esse perodo bastante profcuo para a filmagem num molde mais clssico de rituais complexos, como os Yenendi (dos Songhay e Zerma) e os primeiros anos do Sigui (dos Dogon), que dura sete anos e realizado a cada sessenta anos. O primeiro desses filmes parisienses Crnica de um vero (1960), co-dirigido com Edgar Morin. Mas Paris j se fazia notar em La pyramide humaine (1959), cujo foco a relao entre estudantes brancos e negros em Abdijan. Entre os estudantes brancos est Nadine Ballot, espcie de musa dos filmes parisienses de Rouch. Crnica de um vero, primeira experincia propriamente dita de Rouch com o som sincronizado, , em suas palavras, uma espcie de etnografia parisiense, uma experincia de filmar a prpria tribo, mas sempre com o olhar distanciado obtido na frica. Nesse filme, habitantes de Paris falam sobre si mesmos e vivem suas prprias vidas em frente cmera, refletem sobre o fim da guerra da Arglia, sobre o processo de descolonizao da frica (em 1960, o Mali e o Nger conquistam finalmente sua independncia poltica) e sobre as relaes entre brancos e negros. Depois de Crnica seria a vez de La punition (1962), Les veuves de quinze ans (1964) e Gare du Nord (1965), filmes que se aproximam da Nouvelle Vague por seus aspectos formais e temticos. Retratam, em longas tomadas externas, o cotidiano de personagens parisienses sempre s voltas com seus dilemas existenciais: uma colegial procura de um amor louco e da liberdade, adolescentes aristocrticos vivem o rock, o jazz e o tdio, uma moa recm-casada, e j insatisfeita com a rotina conjugal, v-se diante de uma reviravolta em sua vida. Note-se que o olhar irnico sobre essas situaes e personagens parisienses, presente

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em todos esses filmes bastante abertos improvisao dos atores no profissionais, reenvia de algum modo ao olhar de Damour e Lam em Petit petit. Paris se descortina para o espectador como esse misto de delcia, espao onrico e glamouroso em que tudo possvel, mas nada obrigatrio, e desengano, onde os sonhos se vem constantemente interrompidos. Tudo se passa como se o modo de os africanos verem a Frana afetasse o modo pelo qual Rouch filma a Frana, ou seja, pelo vis de um olhar distanciado. Rouch conta, em uma das entrevistas que concedeu, que foi frica nos anos 1940 para fugir da Frana e da postura assumida por esse pas durante a II Guerra. Foi para o Nger construir pontes, optou pela evaso. Alega que o amor pelo seu pas, pela sua cidade, Paris, s teria renascido em 1968; e lamenta no ter finalizado um filme com as imagens que teria captado durante as barricadas. No entanto, podemos encontrar referncias sutis a esses eventos: uma frase pichada no muro do Sena Quanto mais eu fao amor, mais fao a revoluo que aparece em Petit petit, e o final de Un lion nomm americain (1968), no qual ele abandona o campo e as filmagens quando ouve notcias do que estaria acontecendo na Frana. A relao de Rouch com Paris, com a Frana , portanto, marcada por uma certa ambigidade: se o mundo europeu, civilizado, alvo de um olhar cido, Paris, sobretudo, tambm objeto de elogios expressos, sados no apenas dos comentrios de Rouch, mas do prprio dirio de Damour. Paris formidvel, ouvimos ele dizer enquanto contempla a vista de toda a cidade do alto da Sacr Coeur. Rir do poder, o poder do riso O primeiro episdio de Petit petit, verso longa, chamase, no por acaso, Lettres persanes. Trata-se de uma referncia ao romance epistolar em que Montesquieu (1721) cria um personagem persa que descreve para seus amigos, amores e parentes as cidades do Ocidente, especialmente Paris. Damour, como o personagem de Montesquieu, escreve cartas, alis, cartespostais para seus amigos do Nger, e por meio desses textos, que fazem as vezes de notas etnogrficas de um caderno de campo, que somos apresentados a Paris nesse primeiro episdio. O ponto que Damour no um persa imaginado, mas um africano que imagina, e descreve a sua experincia na cidade com espanto e admirao. E essa imaginao, aliada de Rouch, desemboca

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em Petit petit. Damour surpreende-se, em um mercado, ao descobrir que os frangos em Paris no so degolados como no Nger. Do lado de fora da vitrine de um caf, observa e tenta se comunicar com um grupo de moas que conversam e se divertem de maneira frugal. Estranha o longo beijo de um casal no meio da rua, comentando o modo como os amantes franceses pem suas bocas dentro de outras bocas, como jumentos. Troca sorrisos com um grupo de crianas ao entrar no metr, mas recrimina a indiferena de suas professoras. Em meio a tantas imagens e experincias, Damour resolve bancar o antroplogo fsico, aplicando exames antropomtricos aos habitantes de Paris. Pede aos passantes que o deixem medir o tamanho de seu crnio, examinar sua arcada dentria, observar seu modo de vestir. Esses raramente resistem, chegando a sorrir, o que revela que em muitos casos devemos estar diante de encenaes. Irrompem aqui o exagero e a ironia que so marca fundamental de todas essas etnofices. Segundo Marco Antonio Gonalves, a esttica da ironia em Rouch revela sua proximidade das narrativas surrealistas, que operam muitas vezes sob a idia de um espetculo interrompido. A ironia denuncia que as cenas so encenadas e, assim, aponta para a sinceridade de que poderiam ser verdadeiras, assegurando pelo humor uma empatia direta entre aquele que a encena e o espectador que a percebe enquanto encenao (GONALVES, 2008: 173). Em Petit petit, a reversibilidade advm justamente desse recurso ironia: a caricatura o modo que Damour, e depois Lam, encontram para exprimir as suas impresses sobre aquele mundo distante e ao mesmo tempo modelar para eles. Sem dvida, a ironia cede espao tambm para uma forma de crtica. Como alegou certa vez Pierre Clastres (2003), os mitos indgenas tm por caracterstica ridicularizar, rir de personagens e situaes que, na vida cotidiana, lhes metem medo porque emanam poder. Com isso, eles fariam valer a sua gaia cincia no sentido nietzschiano da expresso. No seria algo parecido o que vemos em uma etnofico como Petit petit? Damour e Lam riem do mundo colonial, assim como riem daquilo que poderiam ter-se tornado ou seja, capitalistas selvagens! caso a sua sociedade tivesse prosperado. O segundo episdio de Petit petit tem o nome do filme de Paulin Vieyra, Afrique-sur-Seine. O exagero ganha espao, cada vez mais: o olhar etnogrfico de Damour cede lugar para suas aventuras ao lado de Lam em Paris, como se eles estivessem experimentando uma espcie de metamorfose radical, como se

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tivessem embarcado numa espcie de dolce vita franco-nigeriana, para lembrar do filme de Fellini lanado na mesma dcada. Damour e Lam viajam por diversos cantos. Os cortes provocam fuses nas cenas e nos confundem. Do bonde da Sacr Coeur passamos a uma montanha nevada. De repente estamos diante de cenrios mediterrneos que como que promovem o reencontro com a vida alde africana. Imagens dos Somba, extradas de Jaguar, intrometem-se em seqncias que decerto invadem a Itlia. Automveis transitam por estradas e pontes que transportam aos Estados Unidos. Los Angeles, talvez. De volta a Paris, a compra do carro conversvel e os jogos de seduo no trnsito que culminam no encontro com Safi, senegalesa j modernizada, mulher negra fatal que mora sozinha, veste-se com glamour e dirige o seu conversvel. Algum tempo depois a vez do encontro, num caf, noite, com Arianne, branca e parisiense. Em passeio de barco pelo Sena, ela lhes pergunta o que eles pensam sobre o amor, sobre a monogamia, como que reproduzindo os dilemas de uma personagem dos filmes nouvellevaguianos. Estaria ento formada a trupe que parte em busca do prazer. O terceiro episdio de Petit petit, Limagination au pouvoir, trata do retorno de Damour e Lam a Ayourou, onde constroem o arranha-cus ao lado de Safi e Arianne, ambas esposando Damour, o grande empreendedor. Limagination au pouvoir , curiosamente, o ttulo de uma entrevista que Jean-Paul Sartre realizou com Daniel Cohn-Bendit em maio de 1968 para a revista Nouvelle Observateur. Sartre dizia a Cohn-Bendit, de maneira bastante positiva: O interessante da ao que vocs desenvolvem que ela leva a imaginao ao poder!. E ainda: Trata-se do que eu chamaria de expanso do campo do possvel. No renunciem a isso (SARTRE; COHN-BENDIT, 2008: 24-25). No me parece absurdo que Rouch, impactado com todo o movimento de 68, tenha feito aqui mais uma referncia. Nesse ltimo episdio, as cenas de ironia e humor, bastante surrealistas, como que se multiplicam. Assistimos a uma recepo chique nas margens do Nger, onde todos, garons inclusive, esto com os ps imersos ngua e jogam caixas de papelo no rio. Safi desfila pelo imenso prdio da empresa Petit petit. Arielle, que atua como secretria branca de Damour, discute com a secretria negra, que acusa a injustia do fato de a branca ser incompetente e ganhar mais, e ela ser mais hbil e ganhar to pouco. O filme chega ao fim com a partida de Safi e Arielle, bem como do clochard canadense que os teria acompanhado em busca de uma vida melhor. Todos

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esto entediados com a vida longe do Ocidente. O abandono causa imensa decepo em Damour, que, de um s golpe, abre mo da grande empresa e da vida de luxos para voltar sua vida tranqila de antes. Constri uma cabana e volta a montar cavalo. Ele j no mais se quer Jaguar. Aos empregados que o procuram pedindo para que reassuma o cargo, ele argumenta: Vamos parar por aqui, temos de refletir, pois ns (ele, Lam e os outros companheiros) perdemos a vontade de viver desse jeito, no qual o pedestre segue o ciclista, o ciclista o automobilista, e o automobilista o avio! Isso talvez seja o que vocs chamam de desenvolvimento, mas melhor encontrar algo novo!. Ele j no se quer mais Jaguar. Troca o carro smbolochave na imagstica rouchiana pelo cavalo, e abandona o quadro. Petit petit foi muitas vezes acusado pelo seu pblico africano, sobretudo de ser um filme ora ingnuo, ora excessivo, ora confuso. Claro est que o objetivo de Rouch era fazer uma pardia, uma stira do sistema capitalista e, com isso, atentar para a necessidade de pensar outras sadas para frica mais imaginativas, diremos como Sartre , que no fossem a simples adoo de um modelo desenvolvimentista. O prprio ttulo do filme, Petit petit, remete ironicamente anttese do esprito empresarial, que visa sempre ao muito, muito rpido. O olhar africano sobre o mundo europeu e mais precisamente de personagens como Damour, Lam e Tallou retorna em Madame LEau, que trata da experincia desses companheiros na Holanda, quando de uma viagem para conhecer a tecnologia milenar dos moinhos movidos pelo vento de modo a garantir a irrigao dos campos agrcolas. Como etnofico, Madame LEau bem menos fantasiosa e exagerada do que Petit petit. Enquanto Petit petit se constri como uma grande ironia acerca do capitalismo selvagem exportado pela Frana, Madame LEau tem na Holanda uma espcie de possibilidade de reencontro com a natureza e com a vida comunitria na prpria Europa, o que significa tambm um horizonte de desenvolvimento sustentvel propiciado pela parceria entre holandeses e nigerianos. As ltimas cenas desse filme mostram os moinhos a pleno vapor e um campo de tulipas, tal como se v nos Pases Baixos, proliferando nas margens do Nger. Aqui sim caberia o mote pouco a pouco o passarinho faz o seu ninho. Mosso mosso No j referido debate, promovido pela revista CinmAction (n. 17, 1982), Rouch obrigado a rebater crticas que tomam o seu

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cinema como meramente etnogrfico, rousseauniano, apoltico, no militante. Ele alega que os filmes que faz colocam a necessidade de pararmos para pensar em vez de aplicarmos to rapidamente frmulas derivadas das nossas noes polticas. Alega, alm disso, que a inquietao que advm de seus filmes, seja pela exibio de rituais, que pem em risco nossos valores cosmolgicos, seja pela criao de narrativas fantasiosas, fabulaes que dialogam com a esttica surrealista, podem se converter, sim, em armas polticas, em instrumentos crticos capazes de contribuir para a constituio de um projeto de resistncia. A inquietao rouchiana no se separa de seu desejo de inverter tudo. De fazer os nativos se tornarem antroplogos, os antroplogos se tornarem nativos. De fazer um africano etngrafo de Paris, e de fazer um parisiense objeto de estudo de um antroplogo. De fazer dos personagens autores do filme. De fazer da autoria um agenciamento mltiplo. A antropologia reversa, que se espelha em Rouch num cinema reverso quando o filme feito pelos filmados que se refazem no filme , tambm uma espcie de descolonizao do imaginrio. Em Os mestres loucos, a imaginao ritual dos adeptos do culto aos hauka o que os faz reverter, ao menos numa tarde de domingo, o vetor insuportvel da colonizao. O mundo colonial passa a fazer parte de um panteo j existente, e se no se pode dizer que seja um mundo subordinado, ele ao menos obrigado a cumprir as regras de reciprocidade ali vigentes. Em Petit petit, vemos a histria de um nigeriano empreendedor que s poderia acabar mal. O final do filme representa a reverso de uma metamorfose do africano de origem songhai, peul ou bozo em um personagem tpico do capitalismo mundial. E essa metamorfose revertida em nome da qualidade e tranqilidade da vida longe dos grandes centros urbanos, vida que se d entre pessoas que fazem de suas diferenas a marca da reciprocidade, e tambm entre pessoas e espritos, mediados que so pelas possesses, pelos sacrifcios, dispositivos sem os quais nada seria possvel. No seria esse horizonte de reversibilidade, ancorado na potncia da imaginao, ele tambm uma espcie de militncia? Uma espcie de militncia menos informada pelos nossos valores polticos mais arraigados do que pela experincia dos povos africanos? Uma espcie de militncia decerto utpica, mas que no perde o p dos fatos? Os filmes de Rouch no oferecem respostas rpidas, preciso compreend-los pouco a pouco, sem pressa. Ou, para lembrar do belo filme de Jean-Andr Fieschi: Mosso mosso, expresso numa lngua africana que parece querer

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dizer doucement, tranqilamente, suavemente... Esses filmes nos convidam a ver como os africanos se vem e nos vem, para, assim, voltarmos a nos ver com outros olhos, quem sabe? E com Rouch, sabemos, o visual no mera metfora, ele condio que subjaz produo do conhecimento. Referncias
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