TTULO: Pontos de vista sobre percepo e ao no treinamento do ator: Viewpoints em questo1

Profa Dra Sandra Meyer Nunes Bolsistas IC: Volmir G. Cordeiro Leticia Martins Bolsistas voluntrios2 PALAVRAS-CHAVE: Aes fsicas. Percepo. Improvisao. Composio. Viewpoints.

RESUMO: Abordagem do treinamento Viewpoints (Pontos de Vista), organizado pela diretora americana Anne Bogart, enquanto alternativa aos modelos tradicionais de atuao e direo teatral. Estudo sobre percepo e relao corpo-ambiente no treinamento do ator e bailarino a partir de aes fsicas e vocais. Anlise de experincias realizadas no grupo de pesquisa O corpomente em cena: as aes fsicas do ator/bailarino baseadas na percepo e conscincia do estado do corpo no espao e tempo propostos pelo Viewpoints.

INTRODUO Venho realizando desde 2006 um estudo terico-prtico sobre o Viewpoints, mtodo desenvolvido pela diretora norte-americana Anne Bogart3 por meio da experimentao de exerccios de improvisao e composio presentes, especialmente, na obra The Viewpoints Book. A practical Guide to Viewpoints and Composition (2005)4, junto a acadmicos do Curso de Licenciatura em Teatro da UDESC. Neste artigo proponho ressaltar alguns procedimentos metodolgicos que me parecem fundamentais para o entendimento do Viewpoints5 a partir da experincia realizada no grupo de
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Projeto de Pesquisa O corpomente em cena: as aes fsicas do ator/bailarino, vinculado ao Departamento de Artes Cnicas do CEART/UDESC. Orientadora: Profa Dra Sandra Meyer Nunes. 2 Participam deste projeto de pesquisa os bolsistas IC Volmir Cordeiro e Letcia Martins e os voluntrios Ana Carolina Leimann, Anderson Luis do Carmo e Fabiano Lodi. 3 Anne Bogart fundou em 1992 o SITI (Saratoga International Theatre Institute), juntamente com Tadashi Suzuki. 4 Traduo: O livro dos Pontos de vista. Um guia prtico para os Pontos de Vista e a Composio. 5 Manteremos o termo Viewpoints (pontos de vista) no idioma ingls, procedimento este que vem sendo adotado por outros profissionais que trabalham com esse mtodo no Brasil.

pesquisa citado. Ressalto as contribuies do mtodo no desenvolvimento de uma conduta mais sensvel, perceptvel e compartilhada por parte do ator e do bailarino na gerao de material improvisacional e compositivo, apontando para a forma com que a diretora americana busca inserir o ator e bailarino num tipo de organicidade compartilhada. Ao propor a criao de aes baseadas na conscincia do tempo e do espao na relao entre os atores, ao invs de intenes prvias simuladas por um vis excessivamente individual e subjetivo, nomeado pela diretora como psicolgico, o mtodo proposto por Bogart permite problematizar a perspectiva psicofsica das aes. Viewpoints definido por Bogart e Landau (2005) como um processo aberto, e no uma tcnica rigidamente formatada, constituindo-se de princpios ou pontos de conscincia que o artista cnico pode utilizar em seu trabalho. O mtodo explora as questes do espao e tempo por meio de improvisao e composio corporal e vocal. Bogart e Landau (2005) relacionam a filosofia do Viewpoints a alguns princpios de improvisao e composio em dana presentes nos anos 70. Bogart foi aluna da danarina e coregrafa Aillen Passloff, uma das referncias do movimento presente na Judson Church6, cuja forma de investigar o papel criativo de cada artista alterou o modo como a diretora americana passou a conceber seu trabalho. Em 1979 Bogart conheceu a coregrafa Mary Overlie, a inventora do Six Viewpoints7, um modo de estruturar tempo e espao na improvisao em dana, passando a adotar esta metodologia em sua prtica como diretora. Por meio de um trabalho de colaborao, Bogart e Landau8, expandiram gradualmente para nove Viewpoints Fsicos (Relao Espacial, Resposta Sinestsica, Forma, Gesto, Repetio, Arquitetura, Tempo, Durao e Topografia) e seis Viewpoints Vocais (Altura, Dinmica, Andamento, Acelerao/Desacelerao, Timbre e Silncio). Neste artigo enfatizaremos aspectos relacionados percepo e compartilhamento de aes nos processos de improvisao e composio com enfoque em um dos Viewpoints, a Relao Sinestsica. Ao e emoo: a reviso do sistema de Stanislavski

Grupo de artistas o Judson Church Theater que se uniram na Judson Church, localizada na Washington Square em Nova Iorque. O grupo inclua os pintores Robert Rauschenberg e Jasper Johns, os compositores John Cage e Phillip Crner e os danarinos Yvonne Rainer, Trisha Brown, David Gordon, Lucinda Childs, Steve Paxton, Laura Dean, Simone Forti e outros. Eles queriam libertar a coreografia da psicologia e do drama convencional. (BOGART, 2005, p.3). 7 Os Seis Viewpoints: espao, forma, tempo, emoo, movimento e histria. 8 Em 1987, Tina Landau e Anne Bogart se conheceram enquanto trabalhavam no American Repertory Theatre em Cambridge, MA.

Bogart (2005) descreve o Viewpoints e a Composio como alternativas para as abordagens convencionais de interpretao, direo e dramaturgia, representando um caminho para jovens artistas de teatro americano que herdaram os problemas do teatro daquele pas, especialmente a denominada americanizao do sistema de Constantin Stanislavski (18631938). O diretor russo enfatizou a dimenso prtica do trabalho do ator por meio do problema mente-corpo, sendo as reflexes quanto ao mtodo das aes fsicas o pice desta dimenso.
Em outras palavras, no analisamos nossas aes com a razo, friamente, teoricamente, mas as atacamos pela prtica, do ponto de vista da vida, da experincia humana [...] trata-se de um processo de anlise interior e exterior de ns mesmos, como seres humanos nas circunstncias da vida de nosso papel. (STANISLAVSKI, 1995, p. 249).

Nos trs ltimos anos de sua vida, em uma de suas ltimas conversaes durante os ensaios de Hamlet, aps ordenar uma srie de exerccios para eliminar tenses e assegurar o livre jogo dos msculos, Stanislavski fala a um de seus atores sobre a relao emoo e ao:
Voc se prepara para representar o sentimento, uma emoo. Isso intil. S lhe peo que expresse uma ao, e ver como a exata compreenso do sentido dessa ao lhe far experimentar o sentimento requerido. Pelo contrrio, se preocupar-se em interpretar uma emoo, esta lhe escapar (Apud TOPORKOV, s/d, p. 115).

A pedagogia proposta por Stanislavski por meio do mtodo das aes fsicas foi determinante para a problematizao dos processos de formao do ator no sculo XX. Esta abordagem props novo enfoque sobre a memria, emoo e imaginao, dentre outros aspectos da atuao, o que no impediu o surgimento de diferentes interpretaes ou entendimentos limitados dos pressupostos psicofsicos do mtodo. Bogart (2005, p.16) analisa desta forma: A abordagem da atuao para o palco nos Estados Unidos no mudou muito nos ltimos sessenta ou setenta anos. Nosso mauentendimento, m apropriao e miniaturizao do sistema de Stanislavski continuam sendo a Bblia para muitos praticantes. Como o ar que respiramos, ns somos raramente conscientes dessa dominncia e onipresena. Sob o argumento de que o Viewpoints e a Composio sugerem novos modos de fazer escolhas sobre o palco e gerar aes baseadas na conscincia de

tempo e espao ao invs da psicologia, Bogart (2005, p.16) chama ateno para a compreenso limitada das relaes entre ao e emoo no sistema stanislavskiano, aproximando-se das investigaes deste ao propor o mtodo das aes fsicas:
[...] O esforo Hercleo de forar uma emoo particular tira o ator da simples tarefa de executar uma ao, e atravs disso distancia os atores uns dos outros e da platia. Ao invs de forar e fixar uma emoo, o treinamento de Viewpoints permite sentimentos no domesticados surgirem a partir da atuao fsica, verbal e situaes imaginrias nas quais os atores se encontram juntos.

Neste sentido, o treinamento proposto por Bogart fornece um instrumental para a gerao de aes no tempo e espao que contenham uma lgica interna, nem sempre subjugada inexoravelmente ao texto dramtico e seu compromisso em significar9. Ao invs da ao como meio de representao simblica de conflitos, o teatro que parte do corpo, tal como a dana, submete-se a vertigem dos gestos (LEHMANN, 2007, p.340). O que se enfatiza no a unidade significante de um eu, mas, sobretudo, o que Lehmann (2007) chama de potencial de variaes gestuais possveis no tempo e espao, prximo ao iderio da dana ps-moderna americana, presente na gnese do Viewpoints. A escuta no tempo e espao As primeiras sesses realizadas com o grupo de pesquisa da UDESC j nos colocaram em contato com aspectos fundamentais do Viewpoints: a escuta do outro e do ambiente, nomeados por Bogart (2005) como escuta extraordinria e conscincia contnua dos outros no tempo e espao, reforados pela noo de foco suave e antecipao/reao10. Foi possvel observar no transcorrer do processo de pesquisa uma disponibilidade maior do grupo de acadmicos da UDESC em relao aos propsitos do mtodo, perceptveis nas formas de improviso e na resoluo conjunta de situaes cnicas surgidas. O trabalho coletivo o ABC do Viewpoints,
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O diretor teatral Eugenio Barba denomina este tipo de construo de aes como dramaturgia orgnica. Fonte: palestra proferida no 1 encontro de Diretores de Braslia, de 1 a 3 de novembro de 2007. Material em DVD disponibilizado pelos organizadores do evento. 10 Insiro aqui um breve relato dos princpios norteadores do Viewpoints: (a) escuta extraordinria: ouvir com o corpo inteiro e perceber a transformao constante do ambiente (Extraordinary listening); (b) foco suave: percepo global, olhar no desejoso (Soft focus); (c) conscincia contnua dos outros no tempo e espao: conscincia do que o outro est fazendo (Ongoing awareness of others in time and space); (d) antecipao e reao ao (Feedforward and feedback).( BOGART e LANDAU, 2005, p.31-34).

como afirma Bogart (2005), uma vez que, habilitado para se mover em unssono ou de forma relacional com os colegas, o ator pode trabalhar posteriormente com concepes mais avanadas de contraponto, justaposio e contraste. Vale ressaltar que o aspecto colaborativo proposto por Bogart perpassa o estgio de exerccios de improvisao e direciona-se para a construo de cenas:
As pessoas que assistem aos meus ensaios chegam a dizer: O que que a Anne faz? Por que todo o trabalho cabe aos atores? Na realidade assim nosso processo: muito colaborativo. No espere que eu diga: muito bem, voc vem at a boca de cena, voc fica no fundo, nunca assim. Sabemos o que buscamos, temos uma estrutura e nos colocamos a trabalhar. Quando nos perdemos, paramos, fazemos uma reunio com todos, resolvemos e ento voltamos ao trabalho. (BOGART apud IRVIN, 2003, p. 23-33.)

Um dos exerccios com vistas a trabalhar o unssono prope uma caminhada pelo espao, em que todo o grupo se move imediatamente quando algum se movimenta, e para, subitamente, quando algum cessa de se mover no espao. Na aparente simplicidade da proposta reside uma conduta extremamente difcil para o trabalho em grupo: a de sensibilizar o corpomente11 para agir no de maneira solipsista, mas em relao ao ambiente que o cerca. A percepo dos micros movimentos, do agir e do parar, auxilia-o ator a mover-se em conjunto e com menos expectativa em fazer algo. O Viewpoints e o trabalho sobre a composio oscilam entre o movimento e a pausa, entre o desejo pela variedade de aes e a economia do gesto. Ora limitando o corpo a aes mnimas, ora incitando a profuso e diversidade de formas, o mtodo permite ao ator ou bailarino a oportunidade de trabalhar sua percepo e ao com ateno ao momento presente, aguando sua sensibilidade em sintonia com o outro e com o ambiente em que se inserem. No se trata somente de um ator responsivo s demandas externas, nem imerso em seu prprio universo interior, mas um sujeito capaz de compartilhar e ajustar permanentemente suas aes do seu companheiro de cena ou dos espectadores. Como afirma Bogart (2005, p.133): para estar no momento, para escutar, para responder ao que seu parceiro doa a voc.

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Para ressaltar que o corpo, ao qual me refiro, no est separado da mente, os termos corpo e mente sero acoplados, gerando a terminologia corpomente, numa licena lingstica que se justifica, na ausncia de uma terminologia que abranja o entendimento encarnado da mente, bem como a perspectiva de um corpo que pensa.

Em grande parte dos exerccios desenvolvidos em sua proposta, Bogart (2005) insere conselhos queles que esto dirigindo os trabalhos prticos em relao s escolhas do grupo realizadas no momento presente, chamando a ateno para a justa medida do movimento, tais como: O objetivo deste exerccio praticar mais a escuta do que criar eventos no palco (p.69); Deixe a deciso de se mover ou de ficar parado ser feita pelos outros que o afetam, quando eles passam por voc, iniciam ao seu redor, param ao seu redor. (p.70). Estas indicaes apontam para um dos pontos de vista mais importantes do mtodo, a saber: Kinesthetic Response12, ou o o movimento espontneo que ocorre a partir da estimulao dos sentidos (BOGART, 2005, p.8). Optamos pelo termo sinestesia ao invs de cinestesia (percepo de movimento, peso, resistncia e posio do corpo), entendendo que o primeiro se aproxima mais do que Bogart prope, visto que compreende a relao que se verifica espontaneamente (e que varia de acordo com os indivduos) entre sensaes de carter diverso13. No exerccio intitulado grade (grid), onde os nove pontos de vista so articulados atravs de deslocamento no espao sobre ngulos retos e linhas imaginrias14, Bogart se remete ao pensamento de Brecht para enfatizar o aspecto sinestsico do treinamento Viewpoints: No se mova a no ser que haja uma razo para se mover e o desejo por variedade no uma razo suficiente (BRECHT apud BOGART, 2005, p.70).
Em todas as improvisaes o movimento deve ser feito por uma razo. A razo no psicolgica, mas ao invs disso, formal, compositiva e intuitiva. Viewpoints = escolhas feitas sobre o tempo e o espao. Todo movimento baseado em algo que j est acontecendo. A razo para se mover pode ser uma Resposta Sinestsica de uma proposta ou pode clarear uma Relao Espacial ou uma escolha sobre velocidade em relao a um Andamento que j est presente no palco. O movimento pode ser feito conforme um padro de cho ou em relao a temas sobre Durao que surgem com o grupo. Uma escolha pode ser feita em relao Arquitetura existente ou pode ser a Repetio, Forma ou Gesto.
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Traduo: resposta sinestsica. Estesia, do grego asthsis ou aisths, significa sensao, capacidade de perceber sensaes; sensibilidade, cruzamento de sensaes; associao de palavras ou expresses em que ocorre combinao de sensaes diferentes numa s impresso. Fonte: Dicionrio eletrnico Houaiss. 13 Fonte: Dicionrio eletrnico Houaiss. 14 Imagine uma srie de linhas retas, cruzadas em ngulos de noventa graus no cho, como um gigante pedao de papel quadriculado no cho [...].o grupo se move para qualquer lugar das linhas desta grade imaginria no cho. Eles no precisam ficar juntos enquanto grupo; esto livres para explorar a grade em qualquer direo.(BOGART, 2005, p.39).

Mas nenhum movimento deve acontecer arbitrariamente ou por um desejo de variedade (BOGART, 2005, p.71).

O trabalho sobre a percepo no espao e no tempo determinante para a formao do ator, sendo um dos eixos do treinamento Viewpoints. Vale ressaltar que o problema da percepo ganhou impulso na atualidade devido aos estudos promovidos pelas cincias cognitivas, permitindo outros entendimentos sobre o aparato sensrio. As percepes, numa viso mais abrangente, constituem-se de hipteses que o organismo aventa na apreenso das situaes vividas. Atravs dela, o organismo seleciona, organiza e transforma as informaes que lhe chegam do ambiente. Neste sentido, os estudos sobre teorias da percepo realizados no grupo de pesquisa contriburam para ampliar a compreenso deste fenmeno. Partimos do entendimento de que o conhecimento incorporado, ou seja, diz respeito ao fato de sermos corpomente, com uma infinidade de possibilidades sensrio-motoras. A cognio emerge da corporeidade15 na experincia vivida. por princpio que toda a percepo movimento. A cognio dependeria da experincia que acontece na ao corporal, o que significa que a percepo e a ao, como processos sensrio motores, so essencialmente inseparveis da cognio. Alain Berthoz (apud CORIN, 2001) alerta para a reverso do que entendemos como funo cerebral, a exemplo do senso comum que v a separao entre percepo e ao. Como no h, praticamente, nenhum dispositivo sensorial que no se encontre conectado a sinais motores, a ao seria, tambm, organizadora da percepo, e no somente a sua resultante. Berthoz nos mostra que a percepo do movimento j simula a execuo do prprio movimento, uma vez que as terminaes nervomusculares j so ativadas quando imaginamos ou observamos movimentos. Perceber j , afirma Berthoz (2003), de alguma forma, agir, pois a percepo guiada para a ao e a inteno da ao modifica a percepo (BERTHOZ apud CORIN, 2001, p. 92). Neste sentido, o mtodo improvisacional proposto por Bogart permite vivenciar de forma intensa a transio permanente que ocorre da ao percepo e da percepo ao (considerando que no so processos separados temporal e hierarquicamente) no compartilhamento de situaes cnicas entre os atores. Organicidade compartilhada
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Corporeidade aqui entendida de acordo com a proposio do filsofo francs Michel Bernard (2001), que utiliza o termo corporeit para descrever o corpo como uma rede dinmica e instvel formada por foras motoras, sensoriais, afetivas, pulsionais e simblicas, revendo as categorias tradicionais de descrio do organismo.

Alm do enfoque sobre a percepo e a sinestesia, outra questo instigante na proposta de Bogart refere-se ao modo com que esta investiga a organicidade das aes, numa perspectiva descentralizada e compartilhada. A noo de organicidade e de corpo vivido, em contrapartida noo cartesiana de corpo objeto ou instrumento da mente ou alma, foi disseminada no sculo XX, especialmente pelo pensamento fenomenolgico, ressaltado na filosofia de Merleau-Ponty. Este nos lembrou que no temos um corpo, mas somos um corpo, num entendimento deste como relao. Thomas Richards (2001), o discpulo mais prximo a Jerzy Grotowski (1933-1999) e que tornou-se um parceiro nos mtodos de investigao do diretor polons, define a organicidade no pensamento de Stanislavski como as leis naturais da vida cotidiana que, por intermdio de estruturas significativas de composio, se transformam em arte, desta forma, trazendo cena a naturalidade ou naturalismo da vida. Enquanto que, para Grotowski, organicidade indicaria algo como a potencialidade, uma corrente de impulsos, um fluxo de vida quase biolgica que vem do interior do organismo e vai busca da realizao de uma ao precisa no se atendo, especificamente, criao de um papel. (RICHARDS, 2001, p. 93). Tanto Stanislavski quanto Grotowski situaram o trabalho sobre as aes e o comprometimento do corpo como chave para o contato com a memria, as emoes e demais estados considerados anmicos. As aes permitiriam o acesso a um potencial criativo e orgnico, evitando a hegemonia do pensamento analtico e racional, visto como empecilho e amarra para a livre associao de idias e imagens e a organicidade final do ato. O sentido de organicidade, para Thomas Richards (2001) seguindo a linha de investigao de Grotowski, ope-se ao pensamento discursivo da mente, e refere-se dinamizao nas aes de um fluxo de vida. Ao discorrer sobre o seu mtodo de composio Bogart (2005, p.187) chama a ateno sobre o que seria para ela o teatro: um ato feito de contrastes e por caminhos diversos, abrindo brechas para sries de aes fsicas diferenciadas convergirem e criarem sentido muitas vezes ao acaso. Ao colocar em relao aes geradas por aspectos distintos e no causais, sendo que um no ilustra ou explica ao outro, o sentido gerado pelo atrito destas condutas dos atores potencializa-se. Ela cita o dramaturgo suo Friedrich Drrenmatt (1921-1990), quando este insiste que o teatro comea no desacordo e na diferena entre o que vemos e o que ouvimos, e no na coincidncia destes caminhos.

O exerccio intitulado pea da cadeira exemplifica esta questo, sendo que os atores, em duplas, criam uma seqncia de aes buscando sentidos atravs do jogo entre eles. De acordo com a orientao de Bogart (2005, p.116):
Uma vez que todos os A/B estabelecerem uma seqncia, e somente depois que todos os movimentos esto seguros, pea a eles para achar um modo de colocar o texto do Pinter 16 no topo da seqncia sem mudar os movimentos ao fal-lo. Assegure-se que eles simplesmente permitam que o texto flutue no topo de cada movimento. Chame a sua ateno se (ou quando) eles comearem a forar o texto ou forar a atuao.

De acordo com a proposio de Bogart, apoiada na idia de Durrenmatt, a justaposio 17 casual do texto e do movimento serve para clarear um ao outro. Desta forma, os atores tendem a no mais representar psicologicamente, mas, ao invs disso, atuar organicamente uns com os outros atentos as modificaes de sentido quanto velocidade e dinmica das aes, deixando as concluses para os espectadores. A quebra de hierarquia e a justaposio entre as coisas podem ser aproximadas de lgica da multiplicidade contida na noo de rizoma 18 desenvolvida por Deleuze e Guatarri em Mil Plats:
Qualquer ponto de rizoma pode ser conectado a qualquer outro e deve s-lo. Descentramento do sujeito, negao da genealogia, afirmao de uma heterognese em oposio ordem filiativa do modelo de rvore e raiz. O rizoma distinto disso tudo, pois no fixa pontos nem ordens - h apenas linhas e trajetos de diversas

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Num exerccio anterior, a diretora prope um pedao de algum dilogo a ser memorizado na hora, de preferncia de seis a doze linhas de texto que sejam concisas e de significado aberto. No caso, o dilogo de Sarah e Richard extrado da pea O Amante, de Harold Pinter (BOGART, 2005, p.111). este dilogo que retomado mais tarde, ganhando outras funes e sentidos. 17 No emprego lingstico, justaposio significa reunio, em uma s palavra com significado independente, de palavras distintas que conservam, cada uma, sua integridade fontica (p.ex.: laranja-pra, porta-malas, p-demoleque, madreprola, cantocho). Fonte: Dicionrio Eletrnico Houaiss. 18 O termo rizoma vem da botnica, e refere-se a um tipo de caule que certas plantas possuem, que cresce horizontalmente. O conceito desenvolvido por Deleuze e Guatarri amplia esta definio, inserindo a noo de multiplicidade. Cada vez que h ruptura no rizoma as linhas segmentares explodem numa linha de fuga, mas estas linhas de fuga so parte do rizoma: as linhas no param de remeter umas s outras. Traa-se uma linha de fuga quando se faz uma ruptura, mas nela podem encontrar-se com elementos que reordenam o conjunto e reconstituem o sujeito.(CABRAL; BORGES, 2008).

semiticas, estados e coisas, e nada remete necessariamente a outra coisa. (CABRAL; BORGES: 2008).

O conceito de significado proposto por Deleuze (1998) igualmente auxilia no entendimento das proposies de justaposio do Viewpoints. O significado seria da ordem do conhecido, cujo bom senso afirma uma direo orientada na fecha do tempo, em que o mais diferenciado se torna mais conhecido, e o singular mais identificvel. J o sentido, para o filsofo francs produzido, sempre um efeito, no princpio ou origem. No algo a ser descoberto, restaurado, mas algo que surge por meio de novas maquinaes. Ao sugerir prticas cujas sries divergem (texto, partitura, voz), Bogart submete o sentido ao corpo orgnico - em sua complexa rede de pulses, intensidades, pontos de energia e fluxos no por meio de uma interioridade separada, mas na relao com o outro. O sentido se faz ento entre o interior e exterior, de forma que o mundo percepcionado do exterior do interior, da zona de fronteira que separa nosso corpo do espao que o rodeia, em conformidade com o ponto de vista aberto e relacional proposto pelo filsofo Jos Gil (apud FONSECA; ENGELMAN, 2004, p.25) e MLLO e DI PAOLO (2007). Neste sentido, os sujeitos da ao (cnica) agem por meio de combinaes de modos de ser:
[...] no temos uma subjetividade prvia pertencente a um mundo interno, mas inventamos (e atuamos de acordo com) nossos modos de ser. Trata-se de abrir espaos no s para ver que formas humanas esto sendo inventadas, mas para question-las, e inventar formas outras, sempre novas, de atuar no mundo. (MLLO e DI PAOLO, 2007).

Diferentemente do corpo moderno na dana, cuja busca por uma unidade prope um todo orgnico que converge para um fim, no movimento danado proposto pelos artistas americanos ps-modernos, e que est na origem do Viewpoints, o sentido torna-se ao, e no dependente ou restrito a formas expressivas a priori. (GIL, 2004). O contedo que eventualmente pode vir a ser gerado dificulta a leitura significante, algo prximo da ordem do conhecido, mas, inevitavelmente, dispara sentidos. Para muitos dos criadores da psmodernidade, perodo em que Bogart iniciou sua pesquisa com os Viewpoints, o corpo se tornou o sujeito da dana - mais do que um instrumento para metforas expressivas, por meio de novos

usos do tempo e espao. O propsito do Viewpoints, acima de tudo, o de partir do corpo atuante. Referncias Bibliogrficas: BERNARD, Michel. De la cration chorographique. Paris: Centre National de la danse, 2001. BERTHOZ, Alain. La Dcision. Paris: ditions Odile Jacob, 2003. BOGART, Anne. LANDAU, Tina. The Viewpoints Book. A practical Guide to Viewpoints and Composition. New York: Theatre Communications Group, 2005. CABRAL, Cleber; BORGES, Diogo. Rizoma: Uma introduo aos Mil Plats de Deleuze e Guatarri. 2008, p.0-0. Disponvel em: Revista Critrio. http://www.revista.criterio.nom.br/artigo-rizoma-mil-platos-deleuze-guattari-diogo-borgescleber-cabral.htm. CORIN, Florence. Les sens du mouvement. Interview DAlain Berthoz. Vu du corps. Bruxelles: Contredanse/Nouvelles de danse, 2001, n. 48/49. DELEUZE, Gilles. Lgica do sentido. So Paulo: Perspectiva, 1998. DIXON, Michael. SMITH, Joel A. (org.) Anne Bogart Viewpoints. New York: A Smith and Kraus Book, 1995. GIL, Jos. Corpo aberto. IN: FONSECA, Tania; ENGELMAN, Selda (Org.). Corpo, Arte e Clnica. Porto Alegre: UFRGS, 2004. IRVIN, Polly. Directores. Barcelona: Oceano, 2003. Traduo no publicada realizada pelos acadmicos de artes cnicas Fabiano Lodi e Aldo Alberto Godoy. LEHMANN, Hans-Thies. Teatro Ps-dramtico. So Paulo: Cosac Naify, 2007. HOUAISS, Antonio. Dicionrio eletrnico da lngua portuguesa, 2007. MELLO, Ricardo; DI PAOLO, Angela. Subjetivaes, identidades e o linguajar. Estud. pesqui. psicol. 2007, vol.7, no.3 [citado 12 Julho 2008], p.0-0. Disponvel em: World Wide Web:<http://pepsic.bvspsi.org.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S18082812007000300011&lng=pt&nrm=iso>. NUNES, Sandra Meyer. As metforas do corpomdia em cena: repensando as aes fsicas no trabalho do ator. Tese de Doutorado. Programa de Estudos Ps-Graduados em Comunicao e Semitica. Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo - PUC/SP. So Paulo, 2006. RICHARDS, Thomas. At work with Grotowski on physical actions. New York: Routledge, 2001.
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