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O ltimo Stanislavski

Maria Knbel

MARIA KNBEL

O LTIMO STANISLAVSKY
ANLISE ATIVA
DA PEA E DO PAPEL

NDICE
Princpios Gerais da Anlise Ativa _____ 03
Circunstncias Dadas _____ 10
Acontecimentos _____ 12
Valorizao dos Fatos _____ 15
Super objetivo _____ 17
Ao transversal _____ 19
Linha do personagem _____ 20
Ensaios com estudos _____ 24
O segundo plano _____ 36
O monlogo interno _____ 39
Visualizao _____ 42
Caracterizao _____ 47
A palavra na criao do ator _____ 51
Atmosfera Criativa _____ 61

Apresentao
A difuso e desenvolvimento do revolucionrio "Sistema" com que
Constantn Sergueivich Stanislavsky enriqueceu o teatro e a arte do ator nos
comeos do sculo XX, sofreu uma srie de filtros, obscurecimentos e
revelaes parciais que dificultaram, at nossos dias; sua justa apreciao. J
em 1905, Alla Azmova, atriz de um teatro de repertrio de So Petersburgo
que tinha interpretado pequenos papis no Teatro da Arte de Moscou, de gira
pelos EUA, aceitou um contrato em Nova Iorque, comeou ali sua carreira
de xito e "transmitiu" as primeiras noes do trabalho do Stanislavsky; mas,
no fundo, no mais que at 1909 que o professor formula por escrito -umas
quarenta e seis pginas mecanografias conservadas nos arquivos do Tam *- , o
primeiro esboo de seu "Sistema". At o final de seus dias, em 1938, o
criador russo explora e codifica as leis criativas que determinam a arte do
ator no seio de "Estudos" ou "Oficinas", que ele segue de perto, e cuja
direo encomenda a seus alunos mais distinguidos -Sulerzhistsky,
Vajtngov, Meyerhold e Mijal Chjov. Logo estes grandes discpulos fundamentalmente os trs ltimos- comeam a discrepar do professor em
aspectos parciais do "Sistema" e se configurar a grande antinomia que
presidir grande parte das discusses em torno do "Sistema", at o dia de
hoje: aquela que ope, a grandes rasgos, um comportamento realistanaturalista do ator ligado a suas emoes pessoais biogrficas, e uma criao
actoral em busca de certa teatralidad mais imaginativa, com maior sentido da
forma, que ultrapasse os limites comportamentais da cotidianeidad. Esta
segunda via, com opo de pelo Meyerhold, M. Chjov e E. Vajtngov
custou a vida ao primeiro e o exlio ao segundo; e ficou logo afogada pelo
realismo socialista.
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Stanislavsky nunca foi insensvel aos achados de seus discpulos, mas em


seu trabalho teatral escolheu no pr em perigo os frutos do trabalho de
tantos anos e no quis, ou no pde, enfrentar as dificuldades artsticas
emandas do poder poltico sovitico.
As primeiras excurses europias do Tam j despertam um muito vivo
interesse por sua nova aproximao atuao, mas so as viagens triunfais
realizadas em 1923 aos EUA as que marcam um destino significativo da
herana do professor; vrios atores da companhia permanecem na Amrica
do Norte -Richard Boleslavsky, um de seus talentosos atores j tinha
emigrado no ano anterior- e comeam a lecionar poucos anos depois. As
lies do Boleslavsky, principalmente sua "Memria da emoo", cujos
exerccios procuravam comover a imaginao dos principiantes, antes que
adotar os enfoques do Chjov e Vajtngov, que se interessavam pelo ator j
realizado e naturalmente imaginativo, codificou o "Sistema" em um
instrumento fascinante para os jovens admiradores norteamericanos que
careciam de uma plena experincia da atuao; e assim a emoo pessoal e
natural se converteu na chave da preparao e da atuao norte-americana.
Em 1931 se forma em Nova Iorque o Group Theatre, sob a direo de Lee
Strasberg, Harold Clurman e Cheryl Crawford; a essas personalidades se
unem mais tarde outras -Stella Adler, Robert Lewis, Uta Hagen, Sandford
Meissner, entre outros - que desenvolvem uma verso norte-americana do
"Sistema", o chamado "Mtodo", apoiada nas lies do Boleslasvky e nas
que Stella Adler e Harold Clurman receberam em 1934 em Paris do prprio
Stanislavsky durante uma convalescena dela na capital francesa.
Todas estas transmisses parciais, junto s caractersticas e peculiaridades
do meio teatral e a literatura norte-americana da poca, determinaram em
grande medida a configurao do "Mtodo". A isso necessrio se faz
acrescentar a irregular difuso dos escritos fundamentais do professor russo:
em 1936 sai luz O trabalho do ator sobre si mesmo no processo criador
das vivencias, edio redigida e fiscalizada pessoalmente pelo Stanislavsky e
dedicada exclusivamente ao trabalho "interior" do ator. Tm que passar treze
anos, at 1949, j falecido seu autor, para que aparea O trabalho do ator
sobre si mesmo no processo criador da encarnao. Este segundo volume,
que trata justamente dos caminhos e tcnicas condizentes a possibilitar a

expresso, artstica e organizada, dos sentimentos do ator, no pde ser


fiscalizada pelo Stanislavsky e provvel que sua difuso chegasse tarde.
A maior parte do conhecimento que temos do "Sistema" chega a Espanha
e Amrica Latina principalmente atravs dessa verso americana, do
chamado "Mtodo", que subtrai aspectos fundamentais do trabalho do
professor russo, contidos justamente nesse livro pstumo: entre outros a
expressividade plstica de corpo, a voz e a fala cnica, o tempo-ritmo e a
caracterizao brilham por sua ausncia nos enunciados do "Mtodo"; e
assim para confrontar as exigncias de uma literatura dramtica - to
diferente da norte-americana- como a espanhola, em que poesia, metfora e
linguagem so pilares fundamentais, o "Mtodo" revela carncias
significativas.
Seria entretanto injusto utilizar essas carncias como argumento para uma
desqualificao total do "Mtodo": sua aplicao permitiu alm dos
fetichismos que originou, muito o aparecimento de extraordinrios atores e
contribudo a revelar aspectos significativos da psicologia humana na
atuao.
A inesquecvel contribuio do Willian Layton --discpulo direto do
Sandford Meissner-, durante trs dcadas de generosa e abnegada entrega
contribuiu para transformar vrias geraes de atores espanhis nos fazendo
mais verazes e responsveis no trabalho artstico.
No pode tratar-se naturalmente neste prlogo apressado de negar a
virtualidade ou vigncia do que nos foi dado, mas pareceria lcito questionar
nossas carncias.
A forte prova a que foi submetido o "Sistema" por seus grandes alunos E.
Vajtngov, V. Meyerhold e M. Chjov fez rever o grande professor algumas
de suas aproximaes; e assim surge ao final de sua vida o "Sistema das
aes fsicas", onde admite que a acelerao do processo de construo do
personagem se acha na elucidao fsica da ao, elemento muito mais
potente que a elucidao psquica ou mental a que at ento se deu
preeminencia-o.
O ltimo Stanislavsky concretiza no mtodo de anlise ativa o
fundamental da aproximao s aes

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fsicas elementares, e o faz de maneira clara e simples, com abundantes


exemplos. Sua autora, Mara Ospovna Knbel foi discpula direta do
Stanislavsky, companheira e amiga do E. Vajtngov e M. Chjov, de quem
editou, depois da "glasnost", nos anos oitenta seu legado fundamental, A arte
do ator.
Trata-se de uma extraordinria ferramenta empregada por muitos
diretores de todo o mundo, que j d seus frutos nos trabalhos de La Abadia e
que na prtica se converte em uma guia essencial para o ator, um mapa para
orientar-se no oceano de palavras que o texto teatral.
Jos Luis GMEZ

Princpios gerais da anlise ativa


Para tornar assimilvel o sistema de Stanislavsky e principalmente seus
ltimos descobrimentos relacionados com o mtodo de ensaios - a anlise
ativa da pea e do personagem - imprescindvel compreender os motivos
que o levaram a trocar sua forma habitual de ensaiar.
sabido que o Teatro da Arte de Moscou estabeleceu como norma do
trabalho inicial sobre uma obra o assim chamado trabalho de mesa, quer
dizer, a anlise da obra ao redor de uma mesa, e que prvia dos ensaios em
pauco.
Durante o trabalho de mesa, o grupo de intrpretes, conduzido pelo
diretor, submetia a uma minuciosa anlise todas as motivaes internas, o
subtexto, as inter-relaes, os caracteres, a ao continua, o super objetivo.
Isto dava a possibilidade de introduzir-se profundamente no drama escrito,
descobrir sua ideologia e seu objetivo artstico. O perodo de mesa obrigava
ao ator acima de tudo a introduzir-se no mundo interno do personagem, algo
fundamental para a construo do espetculo.
Esta forma de trabalho do Teatro de Arte se fez imprescindvel em todas
as organizaes teatrais de nosso pas, dos maiores teatros aos menores
grupos.
Entretanto ao aperfeioar seu mtodo artstico, ao desenvolver e
aprofundar o sistema, Stanislvski descobriu zonas de sombras no trabalho
de mesa.
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Uma delas era o desenvolvimento da passividade do ator que, em lugar


de procurar ativamente desde o comeo do trabalho um caminho que lhe
aproximasse do papel, encomendava ao diretor a responsabilidade da
criao desse caminho.
E, com efeito, durante o longo perodo de mesa, o papel mais ativo do
diretor que explica, relata, seduz, enquanto que o ator se adapta s respostas
que o diretor-chefe d por ele a todas as perguntas relacionadas com a pea
e o papel.
A vezes os atores ficam satisfeitos quando o diretor interpreta todos os
papis desde o primeiro dia do trabalho de mesa. Diante desta forma de
trabalho inevitvel que fiquem passivos, no pensem, sigam as ordens do
diretor e, em conseqncia, rompa-se o processo no qual o ator figura como
um criador artstico.
Ao longo de toda a sua vida Stanislvski teve o sonho da formao do
ator criativo, do ator que d sua prpria interpretao da obra, que se
comporta ativamente nela de acordo com s circunstncias dadas. Se no
perodo inicial de seu trabalho artstico, Stanislvski se alegrava da
docilidade dos atores, mais tarde compreendeu que essa docilidade ameaa
com a degradao a individualidade do ator, cuja inrcia um mal muito
perigoso para a arte.
Konstantin Serguievitch declarou guerra passividade do ator ali onde
esta se manifestasse durante os ensaios ou em qualquer atividade artstica,
durante a elaborao do espetculo ou no processo de sua interpretao. Ao
aumentar as exigncias feitas ao ator, Stanislavsky ps ante o diretor uma
tarefa com um maior grau de responsabilidade.
Konstantin Serguievitch procurava sempre um total acordo entre o ator
e o diretor, quando a vontade de ambos se dirigia ao autntico
descobrimento da obra e a sua encarnao em forma cnica. Stanislavsky
dava uma grande importncia relao criativa entre o diretor e os atores.
completamente natural e justo que ao comeo do trabalho sobre a
obra, o diretor esteja melhor preparado que os atores. natural que assim
seja, pois antes de comear o trabalho, o diretor reflete no s sobre o
contedo do texto; tem que imaginar qual dos membros do grupo pode

interpretar um ou outro papel, que possibilidades cnicas contemplam suas


disposies.
O diretor precisa imaginar todo o futuro espetculo; organizar tudo no
processo de ensaios, saber em nome de que monta essa obra, por onde
conduz o grupo durante a criao do espetculo. Mas esta preparao no
significa que o diretor deve impr sua vontade artstica aos intrpretes. Tem
que saber como cativar o grupo e a cada um de seus membros; saber colocar
o ator em condies tais que este, ao sentir a grande responsabilidade pessoal
do papel, torne-se ativo ao mximo.
Durante todos os perodos de sua vida artstica, Stanislvski se manteve
em guarda ante os atores que se submetem vontade do diretor, dando
importncia primeira leitura do texto, ao considerar que inclusive ao ler o
texto podem aparecer tendncias submisso ao diretor na entonao, os
ajustes e a altura tonal.
Quanto maior a cultura do diretor, mais profunda sua sabedoria, mais
ampla sua experincia vital, mais fcil ajudar ao ator. Mas a ajuda real
recebida pelo ator quando o diretor estudou todas as molas internas da ao
da obra, o carter da interpretao dos personagens em conflito, seu mundo
interno, descoberto atravs do super objetivo, a revelao da idia da obra.
Neste caso o diretor representa concretamente uma ajuda para o ator.
indubitvel que o diretor deve estar preparado para o primeiro ensaio,
quer dizer, precisa compreender claramente o que que se prope a
descobrir no texto, quais so suas tarefas e objetivos, mas tambm
completamente natural que suas idias tenham que enriquecer-se durante o
processo de trabalho com o grupo, dependendo do que vo contribuir os
atores. Este enriquecimento deve suscitar um clima propcio para manter
uma relao criativa entre o dirigente e os participantes. Naturalmente,
durante o processo de trabalho sobre o texto, indispensvel para os atores
conhecerem a poca, as investigaes crtico-literrias, assim como a
iconografia do momento em que transcorre a ao da obra.
Konstantin Serguievitch falava da necessidade de que o diretor no desse
a conhecer aos atores todo esse material nos primeiros dias, mas somente os
atores se familiarizaram em certa medida com o papel que tm que criar na

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pea. Os conhecimentos adquiridos sero ento sentidos como necessrios,


se uniro aos personagens do texto que esto ensaiando.
Mas as vezes ocorre que desde o comeo do trabalho o diretor fala de sua
idia da obra, da poca, do estilo. O que diz certo, parece-lhe que est
ajudando ao ator, mas em realidade suas palavras caem sobre uma terra sem
lavrar, convertem-se em um peso morto.
Stanislvski advertia do perigo de iniciar o ator nas mencionadas
concepes do diretor; pensava que no se deve sobrecarregar a fantasia do
ator no perodo inicial do trabalho sobre o papel, pois isso lhe impede em
boa medida procurar de forma ativa seu prprio caminho.
Mas quando o ator tiver perguntas sobre o personagem e a obra, o diretor
deve estar preparado para respond-las da forma mais profunda e precisa.
A preparao do ator tem que abranger todos os aspectos. As exigncias
mostradas pela direo em nosso teatro sovitico cresceram
extraordinariamente, e isto algo completamente natural, posto que o diretor
o idelogo do espetculo.
especialmente importante ter uma profunda opinio sobre a vida
cotidiana. Sem um perfeito conhecimento da atividade humana carece de
sentido a formao intelectual do condutor do espetculo, quer dizer, do
diretor.
Conhecer a vida no s observ-la, introduzir-se nela, demonstrar
habilidade para transformar o conhecido e o vivido em imagens cnicas,
prximas e compreensveis para nossos espectadores.
Sobre o papel criador do diretor durante a montagem, NemirvitchDnchenko nos legou um estudo perfeitamente organizado. Em seu livro
intitulado Do passado chama o diretor ser tricfalo, que rene em si trs
categorias:
1. diretor-intrprete, ator e pedagogo, que ajuda o artista a construir seu
personagem;
2. diretor-espelho, reflexo das caractersticas individuais do ator;
3. diretor-organizador de toda a montagem.
O pblico conhece s ao terceiro porque visvel. Percebe-se de forma
imediata atravs de toda a malha artstica do espetculo.

O espectador no v as duas primeiras funes do diretor. V s ao ator


que absorve o trabalho generosamente entregue pelo diretor.
Para ser intrprete da obra e do papel necessrio profundidade e limpeza
na orientao intelectual do trabalho.
Para ser diretor-ator e pedagogo preciso, em primeiro lugar, sentir em si
mesmo os processos internos e externos do papel em todos seus matizes.
preciso saber colocar-se no lugar do ator, sem esquecer sua individualidade,
analizando e desenvolvendo suas faculdades criativas.
Ao falar da pedagogia, Nemirvitch-Dnchenko fazia nfase na
fascinao e na dificuldade deste trabalho. Via a tarefa do professor como um
desejo de captar a individualidade do ator, ajudar seu desenvolvimento,
enobrecer seu gosto, lutar contra os maus hbitos, contra os pequenos
egosmos, via-a como uma habilidade para pedir, insistir, exigir, seguir com
zelo e alegria os menores progressos do ator para a verdade do sentimento
cnico.
Ao desenvolver em si mesmo estas qualidades, o diretor pode chegar a
converter-se em um gentil espelho que reflita a mais sutil mudana da alma
do ator, o menor, quase imperceptvel equvoco.
A introduo da anlise da ao descansa em primeiro lugar nos ombros
do diretor. Ele quem deve organizar o processo de ensaios de acordo com
esprito da nova metodologa de Stanislvski. Mas isto exige um grande e
complexo trabalho prvio. O diretor que no sabe valorizar sua
responsabilidade, que no se prepara para os ensaios iniciais de acordo
nova prtica metodolgica, converter sem dar-se conta o coletivo artstico
em uma nave sem timoneiro, perder o rumo a cada instante, sair do canal,
gastar sem proveito o tempo de ensaio.
Ao empregar seu mtodo de trabalho, Stanislvski sublinhava que o
diretor precisa possuir o tato pedaggico que lhe permita revelar seus
conhecimentos s quando forem realmente necessrios para o trabalho. Em
conseqncia, Konstantin Serguievitch expe a questo do procedimento,
da picardia pedaggica, cujo resultado consiste em que a viso que o diretor
tem da obra e do papel no pressione ao ator, mas sim corrige sutilmente e
o leva a unir sua prpria busca com a do diretor.

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A primeira premissa para a mudana na prtica dos ensaios foi a


passividade do ator, e contra ela decidiu lutar Stanislvski.
Outra premissa no menos importante foi a reflexo sobre o abismo
artificial que a anterior forma de ensaiar abria entre o lado fsico e psquico
da presena do ator dentro das circunstncias da obra.
Stanislvsky e Neimirvitch-Dnchenko, graas as suas amplas
experincias e a seus rigorosos estudos de dados fisiolgicos, chegaram
concluso de que, tanto na vida, como no palco o fsico e o psquico se
acham indisoluvelmente ligados.
A unio do fsico e do psquico aparecem na essncia da prpria arte
realista.
No palco importante mostrar de forma verdica como atua um
determinado personagem, e isso s possvel com a completa fuso das
sensaes fsicas e psquicas.
A vida fsica de uma pessoa existe em forma de estados psquicos,
conseqentemente no palco o ator no pode limitar-se aos pensamentos
abstratos, nem mesmo pode existir uma s ao fsica separada do psquico.
Stanislvski dizia que entre uma ao cnica e a causa que cria existe uma
indissolvel unio; a vida do corpo humano e a vida da alma humana
formam uma completa unidade. Esse era para ele o fundamento do trabalho
com psicotcnica.
Tenho escrito um exemplo onde Konstantin Serguievitch colocava para
esclarecer sua idia sobre a unidade, sobre a indissolubilidade dos processos
psicofsicos disse Stanilavski.
s vezes acontece, dizia, que uma pessoa est calada, mas ns, ao
observar como se sente , caminha ou permanece em p, compreendemos
quais so suas sensaes fsicas, seu estado de nimo, sua relao com o que
acontece a seu redor. Assim ocorre que freqentemente, ao passar junto a
certas pessoas sentadas no parque, podemos, sem escutar nenhuma palavra,
saber se esto resolvendo um assunto do trabalho, discutindo ou falando de
amor.
Mas por um comportamento fsico no podemos determinar no que est
ocupado, continuava Stanislavsky, . Podemos dizer que esta pessoa que vem
para ns pela rua tem pressa por causa de algo importante, e este outro

procura a algum. Mas eis aqui que essa pessoa se aproxima de ns e


pergunta: No viu por aqui um menino com uma boina cinza? Enquanto eu
estava na loja se escapou a algum lugar.
Depois de ouvir nossa resposta: No, no o vi, passa por ns e chama:
Vo-ova!.
Agora, depois de ver no s o comportamento fsico dessa pessoa, como
caminha, como olha para os lados, a no ser depois de ouvir tambm como
se dirige a ns e como chama: Vo-ova!, compreendemos perfeitamente o
que com ela ocorre, no que se ocupa seu intelecto.
O mesmo ocorre com um espectador quando v um espetculo dramtico.
Sabe no que est ocupado o personagem em cada momento de sua presena
em cena, tanto por seu comportamento fsico como pelo que diz.
A palavra pronunciada por uma pessoa sobre o palco tem que refletir at o
limite o mundo interno, os desejos, as idias do personagem criado.
Imaginem que a pessoa que procura seu filho se aproxima de voc na rua
e lhe faz essa mesma pergunta da que falamos cantarolando, com solenidade,
acentuando-a incorretamente. Pensariam que se trata de uma pessoa doente
ou que, simplesmente, est rindo de vocs.
No palco acontecem freqentemente casos em que as palavras do autor se
pronunciam de tal forma que se deixa de acreditar no ator e se comea a
pensar que tudo o que ocorre mentira.
Pode surgir a autntica verdade sobre o palco se o comportamento fsico
da pessoa falso?
Imaginem que essa pessoa que procura a seu filho pela rua se aproxima
de vocs, detem-se, tira do bolso um cigarro e apoiando-se na parede de uma
casa, sem pressa, pergunta-lhes por seu filho. De novo vocs pensariam que
algo no est em seu lugar, que em realidade no est procurando a seu filho,
mas por alguma outra coisa.
Desta forma, o estado interno da pessoa, suas idias, desejos, relaes,
devem ser expressas tanto por meio da palavra como por meio do
comportamento fsico.
imprescindvel saber resolver em cada momento o modo em que vo
comportar-se fisicamente.as pessoas em suas circunstncias dadas: no s se

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forem caminhar, sentar-se ou permanecer de p, mas como vo caminhar,


sentar-se ou permanecer de p.
Imaginemos que temos que interpretar essa pessoa que procura seu filho
na rua.
Se comearmos a pronunciar o texto que diz essa pessoa sentados ao
redor da mesa, nos resultar difcil pronunciar de forma acreditvel. Nosso
corpo, sentado tranqilamente, nos incomodar na busca do verdadeiro
estado em que se encontra a pessoa que perdeu seu filho, e sem isso o texto
soar morto. No poderemos pronunciar esta frase tal e como a pronunciaria
uma pessoa na vida real.
Contino com as palavras de Stanislvski: Voc procura seu filho, que se
escapou a alguma parte enquanto voc estava na loja. Levante-se da cadeira
e imagine que isto uma rua e estes os transeuntes. Necessita saber deles se
viram seu filho. Atue, leve a cabo seus atos no s com as palavras, mas
tambm fisicamente.
Ver que assim que inclua seu corpo no trabalho lhe resultar fcil falar
em nome do personagem.
A separao entre o ator tranqilamente sentado com um lpis nas mos e
a autntica sensao anmica e corporal da vida do personagem a que deve
aspirar o ator, desde o momento em que se encontra pela primeira vez com o
papel, era algo que Stanislavsky obrigava a analisar profundamente dentro da
prtica dos ensaios.
Stanislavsky partia da idia de que a direo de uma obra
fundamentalmente uma anlise da vida psquica do personagem. Sentado
ante a mesa o ator sempre olhava ao personagem de fora, e por isso, quando
comeava a atuar sua atividade fsica era sempre difcil. Criava-se uma
separao artificial entre o lado fsico e o psquico da vida do personagem
nas circunstncias dadas da obra.
Ao afirmar que a linha continua de aes fsicas, quer dizer, a linha da
vida do corpo humano, ocupa um enorme espao na criao do personagem e
provoca a apario da ao interna, da vivencia, Stanislvski induzia aos
atores a que compreendessem que a unio entre a vida fsica e a anmica
indissolvel e, em conseqncia, no se podem separar no processo de
anlise artstica os comportamentos interno e externo de uma pessoa.

preciso que desde o princpio o ator saiba que vai analisar a obra a
partir de sua ao fsica, que depois da anlise lgica da obra a que
Stanislavsky chamava prospeco racional, o diretor lhe vai propor entrar
no espao cnico, e realize sua ao numa situao concreta. Todos os
objetos que os atores necessitem durante a ao, chapus, livros, tudo o que
possa ajudar ao ator a acreditar na verossimilhana do que ocorre, tem que
estar preparados antes de comear a trabalhar.
Significa isto que os atores ao iniciar a etapa dos estudos, durante a qual
procuram a lgica e a continuidade de seu comportamento psicofsico, no
voltaro mais ao trabalho de mesa? No, voltaro depois de cada estudo para
refletir sobre o descoberto por eles mesmos, para comprovar com quanta
preciso cumpriram com a idia do dramaturgo, para compartilhar sua
experincia vital adquirida durante o processo de trabalho, para receber do
diretor respostas s perguntas que lhes tenham surgido, para compreender
ainda mais profundamente o texto e, deixando de lado a mentira, procurar de
novo na ao a fuso com o papel.
A terceira e talvez mais importante das causas que impulsionaram
Stanislvski a falar da anlise ativa da obra foi a importncia fundamental
que ele dava palavra no palco.
Pensava que a ao verbal a ao principal do espetculo, via nela o
veculo fundamental da encarnao das idias do autor. Tratava no palco que
como acontece na prpria vida, que a palavra estivesse indissoluvelmente
unida s idias, tarefas e aes do personagem.
Toda a histria do teatro est ligada ao problema da fala cnica. A fora
do influxo das palavras, saturadas de verdadeiros, autnticos sentimentos,
expresso do contedo da obra, sempre ocupou a mente dos mais
importantes homens do teatro russo.
A alta exigncia para com o papel da palavra foi ditada pela riqueza recua
da grande dramaturgia em que se formou toda uma gerao teatral. Ggol,
Ostrvski, Tolsti, Tchkov, Griboydov com seus surpreendentes e
maravilhosos textos, puseram ante os mais importantes atores a exigncia de
mxima veracidade na fala.
Desde ento conquistou seu merecido lugar nos palcos russos a
montagem realista, como resultado da encenao da dramaturgia realista
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russa, comearam os grandes atores a dar uma grande importncia primordial


palavra, maturada pelo corao (Schpkin) s expressivas palavras de
Ggol ... sons da alma e do corao expressos com palavras, muitas vezes
mais variados que os sons musicais.
O teatro russo, formado no respeito e no amor palavra, exps e
trabalhou com seriedade e insistncia o problema da fala cnica.
Schpkin j pensava, ao pr em cena a palavra, que para criar um
personagem, e dependendo de seu carter, imprescindvel em primeiro
lugar uma pronncia verossmil do texto. Punha como condio inapelvel
para o ator que compreendesse a idia contida nas palavras, que estudasse
seu desenvolvimento.
Outro grande artista do Teatro Mli, A. I. Iujin, considerava
imprescindvel individualizar o discurso do personagem, ao dizer que pode
haver exigncias similares de simplicidade e naturalidade na emisso do
texto no cenrio. Tudo depende de quem que fala.
muito interessante o que Ggol falou sobre a palavra no Teatro. Dizia
que a naturalidade e a verdade cnica do discurso depende de como
transcorrem os ensaios. Escreve que preciso que todos [os atores]
aprendam o papel de cor conjuntamente e este passar por si mesmo cabea
de cada ator durante os ensaios, pois o ambiente e as circunstncias que lhe
rodeiam lhe faro escutar a verdadeira entonao de seu papel... Mas se o
ator estuda o papel s em sua casa, dele sair uma resposta afetada,
grandiloguente, e essa resposta ficar fixada nele para sempre, no haver
forma de romp-la... toda a obra se tornar surda e alheia para ele. **
Ao observar e analisar a experincia dos melhores professores de teatro
ao longo de muitos anos, Stanislvski e Nemirvitch-Dnchenko deram
forma a um equilibrado mtodo de ensino sobre a fala cnica. No s um
trabalho terico, a divulgao de umas experincias, mas um . mtodo que
descobre o caminho para saber empregar a palavra do autor, uma srie de
meios pedaggicos que ajudam o ator a tornar verazes e densas as palavras
do autor.
Ao trabalhar sobre o estudo da palavra e observar que esta representa um
poderoso veculo para refletir a orientao artstico-intelectual da obra e para
influir sobre o espectador, Stanislvski e Nemirvitch-Dnchenko exigiam

do ator um profundo conhecimento do contedo da obra e de seu subtexto,


oculto pelo autor por baixo das palavras.
Tendo em conta as indicaes do Nemirvitch-Dnchenko, Stanislvski
chegou convico de que o principal perigo que espreita ao ator no
caminho para a ao orgnica sobre o cenrio a aproximao muito direta
ao texto.
E este foi o terceiro e decisivo fator que o fez trocar a prtica dos ensaios.
Konstantin Serguievitch dizia freqentemente que uma pea de teatro
lhe atraa mais vivamente em sua primeira leitura quanto mais
inteligentemente estava escrita. O comportamento dos personagens, a relao
entre eles, seus sentimentos e idias tornam-se to compreensveis, to
prximos que, involuntariamente se forma uma imagem mental deles; no
necessrio nada mais que aprender o texto e de forma imperceptvel o
personagem criado pelo autor se apropria do intrprete.
Mas quando o ator se limita a aprender o texto de cor, representado-o, na
mente do ator se converte imediatamente em algo morto.
Como evitar este perigo?
Stanislvski chegou convico de que o ator pode chegar at a palavra
viva s como resultado de um grande trabalho preparatrio que o leve a
valorizar as palavras como algo imprescindvel para expressar as idias de
seu personagem.
Qualquer memorizao mecnica do texto leva a que o ator, segundo
expresso de Konstantin Serguievitch, sente-se sobre o msculo da
lngua, quer dizer, converta seu trabalho em clichs, em algo morto.
Ao comeo de um trabalho, segundo a idia de Stanislvski, as palavras
escritas pelo autor precisam do ator no para ser aprendidas, mas para
descobrir as idias depositadas nelas pelo autor.
Dominar todos os impulsos internos que ditam uma ou outra palavra um
processo extraordinariamente complexo. *
No trabalho do ator sobre si mesmo Stanislavsky escrevia: Acreditar em
uma fico alheia e viv-la sinceramente, segundo vocs uma bagatela?
Acaso no sabem que essa criao sobre um tema alheio muitssimo mais
difcil que a elaborao de uma fico prpria...? Ns refazemos a obra dos
dramaturgos, descobrimos o que h nelas oculto pelas palavras, inserimos no
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texto alheio nosso prprio subtexto, estabelecemos nossa relao com as


pessoas e suas condies de vida; o refazemos e lhe acrescentamos nossa
fantasia. Nos tornamos vtimas dele, nos identificamos fsica e
psiquicamente, fazemos nascer em ns a verdade da paixo; como
resultado final de nossa arte criamos uma ao produtiva, estreitamente
unida fico da obra; elaboramos imagens vivas, caractersticas das paixes
e os sentimentos do personagem interpretado.
Konstantn Serguievitch procurava novos caminhos para chegar a um
estado no qual surgisse de forma totalmente orgnica a criao intelectual e o
processo de sua criao.
Isto tem que ver em primeiro lugar com o perodo inicial, que joga um
papel decisivo para todos os passos posteriores. Stanislvski afirmava que se
o trabalho comeara com a memorizao do texto por parte do ator, no
melhor dos casos s conseguira narrar decorosamente ao espectador. E isto
completamente natural, pois na vida sempre dizemos aquilo que desejamos
dizer, sabendo perfeitamente a finalidade de nossas palavras. Na vida sempre
falamos graas a uma ao verbal, completa, produtiva e til. Na vida
manifestamos nossas idias com as mais variadas palavras. Podemos repetir
uma e outra vez a mesma idia e sempre encontraremos as palavras
adequadas em funo da pessoa a que falemos e em nome de quem falemos.
Na vida sabemos que nossas palavras podem alegrar, ofender, tranqilizar,
insultar..., e ao nos dirigir a outros com palavras, indevidamente
introduzimos nelas um determinado sentimento. Na vida, nosso discurso
reflete nossas idias, nossos sentimentos, por isso inquieta e produz reaes
nas pessoas que nos rodeiam. No teatro ocorre outra coisa. Ns, ao viver de
forma total os sentimentos e idias dos personagens da obra, ao no acreditar
nas circunstncias dadas, ditadas pelo autor, temos que pronunciar o texto do
personagem como algo alheio.
O que fazer para que o texto se torne nosso organicamente,
imprescindvel para que a palavra nos sirva como uma ferramenta para a
ao?
Stanislavsky prope estudar meticulosamente o curso das idias do
personagem para que seja possvel as expressar com nossas palavras. Pois se

soubermos exatamente do que nos dispomos a falar poderemos, sem


conhecer o texto, expressar as idias do autor com nossas palavras.
Stanislavsky afirmava que preciso compreender as idias e sentimentos
contidos no texto: H idias e sentimentos que vocs podem expressar com
suas palavras. A linha do papel percorre o subtexto e no o texto. Mas os
atores so preguiosos para escavar at as profundas palavras do subtexto, e
por isso preferem arrastar-se pelas palavras externas, formais, que se podem
pronunciar mecanicamente, sem gastar a energia que se precisa para escavar
at as essncias internas. Em luta com a palavra formal, fazia que seus
alunos analisassem detalhadamente sentimentos e palavras ditados pelo autor
de maneira que pudessem realizar com suas prprias palavras o proposto
pelo dramaturgo. Stanislavsky dizia que o segredo de seu mtodo consistia
em que durante um determinado perodo no permitia aos atores aprender o
papel, salvando-os assim da absurda memorizao formal, mas sim os fazia
introduzir-se no subtexto e seguir a linha interna do papel. Com a
memorizao do texto as palavras perdem o sentido de sua ao e se
convertem em uma ginstica mecnica, em um falatrio de sons
aprendidos de cor. Pois quando o ator fica privado durante certo tempo de
palavras alheias, no tem nada detrs do que ocultar-se, e involuntariamente
se move pela linha de ao. Ao falar com suas prprias palavras o ator
percebe de que o discurso inseparvel da tarefa e da ao.
Sobre o perodo de ensaios no processo durante o qual os atores
expressam as idias do autor com suas prprias palavras, escrevia
Stanislvski:
Isto protegeu a vocs do hbito mecnico de pronunciar formalmente
um texto vazio no vivido. Guardei-lhes as maravilhosas palavras do autor
para um melhor uso (o itlico da autora), no como lbia mas sim como
expresso da ao e execuo da tarefa fundamental. **
Ao analisar livremente o curso das idias do personagem no seremos
escravos do texto e chegaremos a ele s quando o necessitarmos para
expressar as idias j compreendidas por ns. O amaremos quando as
palavras do autor refletem com preciso as idias com as quais nos
familiarizamos durante o processo da anlise ativa.

O ltimo Stanislavski
Maria Knbel

Circunstncias dadas
Pchkin escreveu: A sinceridade das paixes, a verossimilhana dos
sentimentos em umas circunstncias supostas o que exige nossa razo ao
dramaturgo.
Este aforismo de Pchkin foi convertido por Stanislvski na base de seu
sistema, trocando a palavra supostas por dadas. Para a arte dramtica,
para a arte do ator, as circunstncias no se supem, mas sim se do.
O que so as circunstncias dadas?
a fbula da obra, seus feitos, sucessos, poca, tempo e lugar de ao,
condies de vida, nosso conceito da obra como atores e diretores, o que
acrescentamos de ns mesmos, o movimento, os figurinos, a encenao, a
iluminao, os rudos e sons e tudo aquilo que se prope aos atores ter em
conta durante sua criao. **

Stanislvski abrange assim tudo aquilo que o ator deve acreditar.


Penso que o mais importante no captulo Circunstncias dadas tudo
aquilo que tem relao com o estudo da obra.
Tomemos como exemplo A desgraa de ter inteligncia, de
Griboydov. Quais so as circunstncias dadas da imortal comdia russa?
Qual sua ambientao histrica?
A obra se escreveu entre 1822 e 1824, quer dizer, na poca em que para
todos os progressistas russos j estava claro que o povo que tinha sido capaz
de salvar a Rssia de um perigo to grande como a invaso napolenica,
tinha sido enganado em suas esperanas. De novo tinha sido arrojado aos ps
de senhores escravistas, desalmados funcionrios e obtusos militares. Os
melhores representantes da intelectualidade aristocrtica formam sociedades
secretas e preparam a revolta de 14 de dezembro de 1825. A jovem Rssia
enfrenta ao velho mundo de servido.
preciso que o grupo teatral saiba que em 1812 Griboydov se
encontrava no exrcito russo, no qual se alistou voluntariamente,
encontrando-se cara a cara com o povo, a quem aprendeu a amar e respeitar.
Ento, as palavras de TChtski no monlogo um milho de torturas...
sobre o brioso e inteligente povo, soar tal e como Griboidov sonhava ao
pr suas mais queridas palavras nos lbios do TChtsky.
Os historiadores atuais pensan que Griboidov era membro de uma
sociedade secreta. No em vo foi detido em 1826 e acusado de participar da
revolta decembrista. Foi posto em liberdade por falta de provas. Entretanto
se sabe que foi avisado da deteno e teve tempo de queimar todos os
documentos comprometedores, e os decembristas lhe encobriram durante a
investigao, o mesmo acontecendo com Puchkin. (...)
Compreender a poca em que vive o personagem significa descobrir uma
das circunstncias dadas mais importantes.
Ao estudar a poca comeamos a estudar o ambiente que rodeia ao
personagem.
A famlia Fmussov, seus parentes, amigos e convidados viviam em uma
Moscou difcil hoje de imaginar. Essa Moscou se havia coberto de edifcios
depois do incndio de 1812. As casas construdas no eram muito ricas (com
exceo dos palcios) mas sim espaosas. A planta baixa, suntuosa e dividida
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O ltimo Stanislavski
Maria Knbel

em mltiplas habitaes, assim como a belle tage, eram estreitas e com


tetos baixos. A fachada exterior sempre estava decorada com colunas e
molduras em forma triangular e depois da casa havia um ptio com as
habitaes dos serviais e freqentemente com um grande jardim. Por esta
Moscou se circulava s a cavalo ou em grandes carretas. Desde nosso ponto
de vista a uma lentido enorme. E se a atriz intrprete da Khlistova imagina
quo comprido e fatigante caminho tem que percorrer sozinha at chegar ao
vestbulo dos Fmussov, as palavras Acreditas fcil com sessenta e cinco
anos me arrastar at ti, prima?... Uma tortura! Desde a Pokrovka uma hora
inteira, estou sem foras; bem uma noite de loucura!soaro orgnicas, pois
com estas palavras transmitir o autntico estado fsico de Khlistova, depois
de percorrer um bom caminho.
Com estes poucos exemplos, obvio, no podemos esgotar a multido de
imagens contidas nas circunstncias dadas da Desgraa de ter Inteligncia.
Aqui temos uma fonte inesgotvel para a imaginao do ator e do diretor.
A gente tem que imaginar no s a poca, os costumes, as relaes entre os
personagens, mas tambm compreender que, para estes, alm de um presente
houve um passado e haver um futuro.
Stanislvski escreveu: impossvel que o presente exista no s sem
passado, mas tambm sem futuro. Dizem que este no o podemos conhecer
nem pressentir. Entretanto desej-lo, ter uma viso dele, no s possvel,
mas tambm necessrio...
Se na vida no pode haver presente sem passado nem futuro, no palco,
reflexo da vida, tem que ocorrer o mesmo. *
Como penetrar no passado do TChtski? O estudo da obra ajudar a nossa
imaginao.
TChtski esteve ausente trs anos. Partiu de Moscou apaixonado por uma
jovem. Morou no estrangeiro. No sabemos onde, mas podemos imaginar
que na Itlia ou na Frana.
Num e noutro lugar se dava uma efervescncia intelectual, existia uma
sociedade secreta, os carbonarios. Possivelmente Fmussov no esteja muito
longe da verdade quando ao furioso discurso de Tchtski responde: Ai, meu
Deus, um carbonario!.

TChtski esteve em So Petersburgo; sabemos pelas palavras de


Moltchlin:
Que a imaginao sugira a causa da ruptura com os ministros e com quem
pde alm de estar relacionado TChtski em So Petersburgo. Talvez com as
mesmas pessoas com quem ao que parece se relacionou o criador de
TChtski: Griboidov.
Por fim chega o regresso a Moscou, onde ficou seu primeiro amor da
juventude. Sente saudades, precipita-se para ela:
... Quarenta e cinco horas sem os olhos fechar
mais de sessenta verstas, vento, tempestade;
aturdido todo eu, ignoro quantas vezes ca....
Alegra-se de ver Moscou, mas sobretudo do encontro com Sfa, cujo
amor maturou e cresceu nele durante seu afastamento.
Se o ator sente, reflete, fantasia sobre o passado de TChtski, no sair a
cena do vazio, mas da vida viva que alimenta sua imaginao.
E s ento sero pronunciadas sincera e calidamente suas palavras:
A primeira luz de aurora em ps! E logo a seus ps.
Depois aparece o verdadeiro TChtski, o que veremos ao longo de quatro
atos. Mas para que esteja vivo, pletrico, convincente, o ator que interprete
TChtski tem que imaginar claramente para onde desaparece Tchtski
depois das palavras:
Parto de Moscou! Jamais aqui vou retornar.
Fujo sem atrs olhar, vou em busca de uma terra
onde um oco minha alma ferida possa achar.
Uma carruagem, me dem uma carruagem!.
Qual o futuro de TChtski? Aqui tem que expor-se ao ator uma srie de
perguntas que devem lhe ajudar em seu papel. Por exemplo: poderia
TChtski tornar-se razovel, reconciliar-se? Passaro os anos e se converter
em um conformista amo, um segundo Fmussov? Ou poderia ser que se
inclinasse para o funcionalismo e se convertesse em um Molchalin somente
um pouco mais inteligente e gentil? No, isso no possvel! E poderia ser
que, em seu apaixonado protesto contra o sistema de servido que lhe rodeia
se submergisse na atividade de uma sociedade secreta? No lhe aguarda um
destino similar ao dos cento e vinte que partiram a Sibria depois da revolta
11

O ltimo Stanislavski
Maria Knbel

de 14 de dezembro? Ou poderia ser seu destino como o do prprio


Griboidov, enviado em misso diplomtica a milhares de quilmetros de
sua ptria, para ser liquidado como resultado de intrigas polticas?
Sim, tal futuro possvel para TChtski. E o pressentimento deste ou
parecido futuro tinge os dias de Chtsky em Moscou, os dias de seu presente,
tal e como leva em si os rastros de seu passado.
Tomemos outro exemplo desta obra.
O passado, o presente e o futuro de Sfa. uma senhorita mimada, filha
nica de um rico funcionrio que conseguiu contratar Madame Rosa como
sua segunda me. E esta Madame Rosa, que no ps alma nem sentimento
algum na educao da moa, que no sente carinho por sua pupila, ensinou,
no obstante Sfa a danar!, a cantar!, a fazer cumprimentos!, a suspirar!.
A solitria e sedenta de amor Sfa se afeioou a TChtski mas, ofendida
pela partida deste, no soube lhe compreender nem lhe valorarizar. Mais
tarde elevou Moltchlin categoria de heri; a partir daqui se desdobra ante
o espectador a verdadeira Sfa.
fcil imaginar seu futuro. Ou se afundar com sua tia em um perdido
povoado de Sartov, ou ser feliz casando-se embora seja com Skalozulo, ou
pode ser que alguma vez perdoe Molchalin... Em qualquer caso, ela sempre
permanecer dentro do mbito dos Fmussov. Tudo isso emana de seu
passado e fica vivamente desenhado por Griboidov em seu presente.
Pode-se imaginar claramente o passado e o futuro de Fmussov,
Moltchalin e Lisa.
Ao absorver a imaginao o passado e o futuro dos personagens, ao
estudar suas inter-relaes, o meio e a poca compreendemos o enorme
significado que tm as circunstncias dadas para uma profunda e veraz
criao das idias do autor no palco.

Acontecimentos
Tal
como
dissemos
anteriormente,
Stanislvski
rechaava
categoricamente a memorizao mecnica do texto, exigia uma profunda
anlise de todas as circunstncias.
Ao invocar este aprofundamento na anlise, Stanislvski assinala uma
forma de autntica penetrao na essncia da obra. Considera que o modo
mais acessvel de aprofundamento a anlise dos fatos, os acontecimentos,
quer dizer, a fbula da obra.
Por isso Konstantin Serguievitch propunha comear a anlise de forma
sistemtica pela determinao dos acontecimentos ou, como dizia, dos fatos
ativos, de suas conseqncias e interaes.
Ao determinar os acontecimentos e as aes, o ator se apropria de forma
geral das circunstncias dadas que formam a vida da obra. Stanislvski
insistia em que os atores aprendessem a dividir a obra em grandes episdios.
Aconselhava aos atores comparar cada situao com exemplos tirados de sua
prpria vida; dizia que ao determinar os acontecimentos principais, o ator v
que ao longo de um determinado fragmento de tempo, em sua vida h
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O ltimo Stanislavski
Maria Knbel

acontecimentos menores, com os quais convive no um ms, nem sequer


uma semana, mas apenas um dia, ou inclusive to somente algumas horas.
Assim Konstantin Serguievitch aconselhava nas etapas iniciais da
anlise no deter-se nos pequenos episdios, procurar o principal e a partir
da compreender o particular.
Trazendo exemplos tirados da dramaturgia, Stanislvski perguntava:
Pensem o que ocorreu na casa dos Fmussov em relao com a
inesperada chegada de TChtski?
Ou:
Que conseqncias se derivam da notcia da chegada do inspetor?
Todas estas perguntas foram a reconhecer a lgica e a continuidade de
aes e acontecimentos. Mas compreender o que acontece na obra
insuficiente. to somente conhecimento especulativo. O importante o
seguinte, o processo mais complexo: ser capaz de colocar-se no lugar do
personagem.
Freqentemente falamos em nosso trabalho prtico de que o autor e o
diretor tm que possuir um pensamento imaginativo, tm que saber utilizar a
fantasia criativa.
O ator, ao assimilar a obra, quer dizer, o pensamento do autor, suas idias
e estmulos, tem que colocar-se no centro de todos os acontecimentos e
condies propostos pelo autor. Tem que existir em meio de objetos
imaginrios, de uma vida inventada.
A fantasia criativa realiza para ele este servio, sem o qual no poderia
entrar nessa vida inventada. No que consiste esta fantasia? Stanislvski dizia
que cada fico desta fantasia tem que estar perfeitamente assentada, a fim
de que nas perguntas: o que? Onde? Quando? por que? e como?, pouco a
pouco despertem a fantasia que faz nascer no ator uma viva representao da
vida inventada.
Dizia que h casos em que esta vida artificial se cria de forma intuitiva,
sem a participao do conhecimento racional. Mas isto ocorre s s vezes, j
que quando a fantasia se ativa, sempre conseguimos mobilizar nossos
sentidos e criar o imprescindvel para a vida fictcia. Isso sim, o tema do
sonho tem que ser concreto, pois sonhar em geral impossvel. Para que a
fantasia desperte na pessoa-artista a vida orgnica, preciso -dizia

Stanislavsky- que toda sua natureza se entregue ao papel, no s psquica,


mas tambm fisicamente. *
Konstantin Serguievitch dizia que preciso concepter as aes do
personagem nas aes prprias do ator, pois s assim possvel comportar-se
de uma maneira sincera e veraz. preciso colocar-se a si mesmo na situao
do personagem com as circunstncias dadas pelo autor.
Para isso preciso executar desde o comeo as mais simples aes
psicofsicas relacionadas com os acontecimentos determinados.
Para conhecer a essncia da obra, para elaborar um julgamento sobre a
mesma e sobre o papel imprescindvel acima de tudo uma percepo real
da vida do personagem, no s espiritual, mas tambm corporal.
Assim como a levedura provoca a fermentao, a percepo da vida do
personagem excita no esprito do artista um aquecimento interno, uma
ebulio imprescindvel para o processo criativo. S em tal estado criativo
pode o artista falar de uma aproximao obra e ao papel >>.
Reforando a ininterrupta unio entre o fsico e o psquico, Stanislavsky
dizia que o mtodo de trabalho segundo o qual o ator penetra s na vida
espiritual do personagem, contm graves enganos, tais como a separao
entre o fsico e o psquico, que no permite ao ator sentir a vida do corpo do
personagem e, em conseqncia, empobrece a si mesmo.
O espectador no teatro percebe a vida do personagem em cada momento
de sua existncia cnica, tanto pelo que diz como por seu comportamento
fsico.
O estado interno de uma pessoa, seus desejos, idias, sentimentos, tm
que ser refletidos com palavras e com aes fsicas concretas.
J dissemos que Stanislvski induzia aos atores a que compreendessem
que a unio entre a vida fsica e a espiritual indissolvel e, em
conseqncia, no se podem separar o processo de anlise criativa interno do
comportamento externo da pessoa.
O ator tem que analisar a obra em suas aes desde o comeo.
Stanislavsky d a seguinte definio de seu sistema:
... o novo segredo e as novas caractersticas de meu sistema para a
criao da vida do corpo humano do personagem consiste em que a ao
fsica mais simples, ao ser encarnada no palco obriga ao ator a criar por
13

O ltimo Stanislavski
Maria Knbel

impulso prprio todas as funes possveis em sua fantasia, as circunstncias


dadas, o se mgico.
Se para uma das mais simples aes fsicas preciso um trabalho to
grande, para a criao de toda a linha da vida fsica do personagem, preciso
uma grande e ininterrupta linha de invenes e circunstncias dadas da gente
mesmo e de toda a obra.
Pode-se encontrar e assimilar s com a ajuda de uma minuciosa anlise
levada a cabo com todas as foras espirituais da natureza criativa. Meu
procedimento leva por si mesmo a esta anlise.
O mtodo de anlise ativa exige uma forte seleo de meios expressivos
com o objetivo de que tanto a vida corporal como a espiritual do
personagem sejam extradas dos mananciais da pea.
O conceito de ao sempre ocupou um grande espao nos ensinamentos
de Stanislvski, mas em suas ltimas investigaes lhe deu uma especial
importncia.
Se nos perodos iniciais de seu trabalho, Stanislvski formulava a seus
atores a pergunta: O que quer voc no presente episdio?, mais tarde
comeou a formular a pergunta de outra forma: O que teria feito voc se lhe
tivesse ocorrido tal coisa?.
Se a primeira pergunta podia colocar o ator em uma posio
comtemplativa e bastante passiva, a segunda lhe torna ativo, comea a
pergunta-se o que faria hoje, aqui, nas circunstncias propostas. Assimila as
causas que lhe obrigam a atuar; comea a atuar reflexivamente e, ainda
atuando reflexivamente, encontra o caminho para o sentimento, para o
inconsciente.
Ao assimilar os atos levados a cabo por seu personagem, assimila o
essencial do papel ao longo do desenvolvimento de toda a linha de enredo da
pea. A assimilao do desenvolvimento do conflito lhe obriga a se localizar
dentro das aes e contra - aes da obra e lhe aproxima do super objetivo
concreto da obra.
Pode parecer que isto tem que ver s com as aes exteriores mais
vivamente refletidas na obra, com a fbula externa. Mas no assim. Em
uma criao dramtica, onde tudo est subordinado ao desenvolvimento

interno, o acontecimento estimula os sentimentos e, em conseqncia,


descobre os atos do personagem estudado.
E quando estudamos uma obra sem passar atravs dos acontecimentos,
sem ter em conta sua sucesso ininterrupta, passamos por cima da lei
fundamental da dramaturgia: a lei da ao, que nutriu ao dramaturgo durante
a criao de sua obra, pois os acontecimentos em uma obra so o principal.
Eis aqui o que dizia Konstantin Serguievitch em um de seus ensaios:
Joguem um olhar a uma etapa qualquer de sua vida, recordem qual foi o
acontecimento principal desse fragmento, e ento compreendero de repente
como ele influiu em seu comportamento, em seus atos, idias e vivencias, em
sua relao com as pessoas. *
Na pea os acontecimentos, ou como dizia Stanislvski, os fatos ativos,
constituem os alicerces sobre os quais o autor constri.
O ator deve estudar profundamente toda a cadeia de fatos ativos da obra.
Mas isto insuficiente. Stanislvski disse muitas vezes que a ao no
pode existir sem os motivos que originam sua apario. No possvel
imaginar a pergunta O que fao? sem sua paralela, por que o fao?, quer
dizer, que cada ao tem forossamente um estmulo que a origina.
Ao estudar a obra, a lgica e a linha de ao e as aes dos personagens,
o ator comea pouco a pouco a assimilar as causas do comportamento de
seus personagens.
Em uma pea, como na vida, d-se uma luta entre o velho e o novo, entre
a vanguarda e o atraso.
Em todas as obras alguns personagens defendem uma coisa e outros a
contrria. Uns tm um objetivo e outros o oposto. Como conseqncia disso
se produz um choque, uma luta.
Determinar os motivos deste choque supe entender o objetivo do
comportamento de uns e outros, significa entender a obra, ou seja, sua idia.
O fim principal do perodo inicial de ensaios consiste em perceber os
acontecimentos fundamentais sem distrair-se com o acessrio, perceber as
aes e contra - aes, quer dizer, determinar o conflito dramtico apoiandose em uma profunda anlise.
Stanislvski escrevia: O que significa realmente valorizar os fatos e
acontecimentos da obra? Significa encontrar neles uma idia oculta, sua
14

O ltimo Stanislavski
Maria Knbel

essncia espiritual. Significa aproximar-se nos fatos e acontecimentos


externos e descobrirem no mais fundo, outros fatos e acontecimentos ocultos
e que freqentemente so os que impulsionam os fatos externos. Significa
seguir o desenvolvimento dos fatos espirituais e sentir o nvel e carter de
seu influxo, seguir a linha de intenes de cada um dos personagens, o
choque entre estas linhas, suas intercesses, seus enlaces, seus
distanciamentos. Em uma palavra, perceber o esquema interno que define a
inter-relao pessoal. Valorizar os fatos significa encontrar a chave de muitos
dos mistrios da vida do esprito humano, do papel, que se acham ocultos
abaixo dos fatos da pea. *

Valorizao dos fatos


Stanislvski exigia dos atores a habilidade de escolher o tpico dentro dos
fatos da vida, de penetrar na essncia do fato selecionado pelo dramaturgo.
Mas determinar o fato insuficiente. O ator tem que ser capaz de ficar no
lugar da pessoa e ver os fatos e acontecimentos desde seu prprio ponto de
vista. Stanislvski dizia que para a valorizao dos fatos a partir de seus
prprios sentimentos, apoiando-se em sua atitude pessoal e direta para eles, o
ator se expe interiormente seguinte pergunta e resolve o seguinte
problema: Quais de meus prprios pensamentos, desejos, intenes,
virtudes, qualidades naturais e defeitos poderiam me obrigar como ator-

pessoa a me relacionar com os personagens e acontecimentos da obra da


maneira em que se relaciona com eles o personagem que interpreto?.
Provemos com um exemplo a seguir, o processo de valorizao dos
fatos.
Tomemos para isso um dos episdios do muito complexo personagem de
Sfa na Desgraa de ter inteligncia, de Griboydov.
A obra comea com um acontecimento, cuja valorizao desempenhe um
papel decisivo na caracterizao interna de Sfa.
Como pde Sfa apaixonar-se por Moltchalin? Como pde o preferir a
TChtski, seu companheiro de jogos infantis?
Desde o primeiro momento de sua presena em cena, a atriz tem que
saber o que o que descobre no papel, como se relaciona com os fatos e
acontecimentos, pois de outra forma no poder ser, existir, atuar nas
circunstncias dadas do episdio. E s compreendendo a Sfa-pessoa,
jogando um olhar ao ocorrido na obra com seus prprios olhos, encontrar a
atriz os traos que a aproximem de sua criao dramtica. S ento a fantasia
da atriz procurar uma explicao, uma aproximao espiritual.
Conhecemos toda uma srie de variantes na concepo do papel de Sfa
por parte de nossas melhores atrizes.
A individualidade artstica de cada ator cria tal fascinadora
irrepetibilidade, tal variedade de criao de personagem da concepo do
dramaturgo, que faz da arte do dramaturgo algo eternamente vivo.
A. O. Stepnova na montagem do TAM criou com sua interpretao de
Sfa uma personagem caracterstica do crculo dos Fmussov. Com maldade
e inteligncia desmascarava a todos aqueles que nenhuma simples palavra
dizem.
Sfa, super educada, leitora de novelas francesas, fria e arrogante,
necessita acima de tudo submisso, necessita um marido-ninho, um maridocriado, pagem das mulheres.
Ardilosa e implacavelmente leva a cabo seus planos para casar-se com
Moltchalin.
A pobreza deste no a inquieta; acredita em sua capacidade para
converter-se em algum insubstituvel para Fmussov, khejstova e outros
membros de seu crculo.
15

O ltimo Stanislavski
Maria Knbel

TChtski a irrita com seu j intil amor, a molesta e ela em cada rplica
trata de lhe insultar e lhe humilhar. No quer recordar seu passado, quando
estava unida a TChtski; to inteligente que compreende ser ele um
representante do campo inimigo de sua sociedade e por isso luta ativamente
contra ele, utilizando todos os meios. Deliberadamente divulga os rumores
sobre a loucura dele: Ah, TChatski! Gosta de deboxar de ..., e desfruta
com o efeito produzido por suas palavras, observa como as intrigas, qual
bola de neve arremessada a rodar se transforma em uma enorme montanha
de neve que esmaga TChtski.
Conhecemos outras verses cnicas de Sfa. V. A. Mitchrina-Samilova
interpretava este personagem tambm de forma muito atraente, mas
completamente diferente.
Era um tipo de mulher folgosa e apaixonada.
Houve um tempo em que amou TChtski to intensa e sinceramente
como ele a ela. Mas ele partiu por muito tempo. Esqueceu-a. E ao sentir-se
abandonada tratou de afogar seus sentimentos. Ao sofrer a separao do ser
amado e no ter notcias dele, faz todo o possvel para o esquecer. Inventa
um amor para Moltchalin, resulta-lhe agradvel pensar que h junto a ela
uma pessoa que a considera como o mais importante do mundo.
Mas o amor por TChtski no morreu. Mostra-se inquieta, sofre, exige
imperativamente um TChtski com ideais contrrios para apagar de seu
corao aquele que partiu por sua prpria vontade.
Na cena do primeiro ato, quando Lisa trata de reprovar Sfa do seu
esquecimento de TChtski, Mictrina-Samilova interrompia bruscamente
Lisa, e nas palavras de seu monlogo:
J basta, no tome tanta liberdade, agi possivelmente com precipitao,
minha culpa admito, mas onde v traio?A quem? Se forem reprovar
deslealdade....que termina com as palavras: Ah! Se algum a algum pode
amar, por que to longe a inteligncia ir procurar?. percebia-se com tal dor
de amor prprio feminino ofendido, que parecia como se os anos de
separao no tivessem podido afogar o sofrimento. E quando falava a
respeito do Moltchalin:quem eu amo no assim; Molchalin disposto est a
por outros esquecer-se de si. parecia que no est falando com Lisa, mas
sim conscientemente demonstra a TChtski que ama a outra pessoa. Esta

justificao do comportamento de Sofa era mantida pela MichrinaSamilova ao longo de todo seu papel.
O encontro com Tchtski a estremeceu profundamente; com dificuldade
saca de si fora para manter com ele uma relaxada conversao sobre temas
mundanos.
A rplica Porque que Deus trouxe TChtski at aqui soava
tragicamente em seus lbios, e na cena da explicao do terceiro ato, quando
TChtski obtm a confisso dela, Afinal de contas, a quem ela ama?,
Mitchrina Samilova reprimia com muita dificuldade sua dor, lutava contra
TChtski e contra ela mesma, escondendo depois com sarcasmo seus
verdadeiros sentimentos para com TChtski. Ao dizer fortuitamente: Ele
est louco, percebia contrariada como suas ardentes palavras saltavam
adquirindo uma grande fora.
... Toda a atrao que Sfa sente por Moltchalin to somente um
prisma atravs do qual se reflete o profundo amor da moa por TChtski
-escreve Mitchrina Samilova-. TChtski permaneceu como um fio de
cabelo no olho de Sfa (segundo expresso de Lisa), apesar de que ela se
sinta ofendida pela partida dele. Nem Sfa s Chtsky amava .
A tragdia amorosa de TChtski se desenvolve em orgnica e profunda
relao com o propsito de Griboidov, em dois grupos antagnicos.
Todo o n da desgraa de ter engenho -escreve Wilhelm Kikhelbeker
centra-se, efetivamente no contraste entre TChtski e os outros... Apresenta
TChtski, apresenta os outros, os d a conhecer juntos e nos mostra dos
caracteres o nico encontro possvel entre estes antpodas.... **
Sfa, de acordo com o projeto do Griboidov, desempenha um dos
papis principais neste conflito.
Na interpretao de Stepnova, assim como no de Mitchrina-Samilova
representa a concepo do autor. Stepnova o faz mediante um mtodo muito
evidente. Michrina-Samilova, at humanizando mais a Sfa, tampouco se
separa do propsito do autor. Como resultado disso possvel que sua Sofa
seja mais perversa, pois se fosse capaz de uma maior grandeza de
sentimentos, poderia haver-se convertido em uma digna amiga de TChtski.
Mas sua Sfa afogou o melhor dela mesma em altares de um estpido
orgulho feminino, encontrando seu meio em um mundo dominado por
16

O ltimo Stanislavski
Maria Knbel

opinies retrgradas. Naturalmente, durante o processo de busca de si


mesmo dos aspectos que aproximassem a atriz da personagem, Stepnova e
Mitchrina Samilova ensaiaram na utilizao de diferentes qualidades
psquicas com o propsito de atrair para seu esprito tudo que fosse
necessrio para materializar a concepo do autor.
importante notar aqui que a valorizao dos fatos um complexo
processo criativo que conduz o ator ao conhecimento da essncia da obra,
sua idia, que exige do ator a habilidade de transportar sua experincia
pessoal assimilao de cada detalhe da obra. A cosmoviso do ator joga um
papel decisivo neste processo.
A valorizao dos fatos exige do ator uma amplitude de horizontes e
uma habilidade para compreender cada detalhe da obra. O ator tem que ser
capaz de olhar aspectos isolados da obra partindo da valorizao de sua
totalidade ... em um verdadeiro drama, apesar de estar refletido em forma
de acontecimentos conhecidos, so estes o ltimo que serve obra, s como
pretexto para resolver as contradies que a alimentaram desde antes do
conhecimento -e que se ocultam na prpria vida, autora da lenta elaborao
de dito conhecimento. Olhando-o do ponto de vista do conhecimento, o
drama representa a ltima palavra ou, em menor medida, o ponto de inflexo
da existncia humana.

Super objetivo
No podemos passar por cima de uma das formulaes mais importantes
dos princpios estticos de Stanislvski.
Freqentemente utilizamos em nossa terminologia as palavras super
objetivo e linha contnua de aes.
Apesar de que de maneira nenhuma pretendemos levar a cabo uma
exaustiva exposio do sistema do Stanislvski, temos que sublinhar que
para uma perfeita anlise ativa da obra e do papel, necessrio um estudo de
todos os elementos da criao cnica que o prprio Stanislvski desvela. Por
isso consideramos imprescindvel recordar o que pressupe Stanislvski ao
falar de Super objetivo e linha de ao contnua.
17

O ltimo Stanislavski
Maria Knbel

Citamos acima de tudo ao prprio Stanislvski: O Super objetivo e a


linha de ao contnua so a essncia vital, as artrias, os nervos, o pulso da
pea. O Super objetivo (desejo), a linha de ao contnua (aspirao) e sua
execuo (ao) do forma ao processo criativo das vivncias.
Como se pode interpretar isto?
Stanislvski dizia constantemente que da mesma maneira que da semente
nasce a planta, de uma idia isolada e de um sentimento faz o autor brotar a
obra.
As idias, os sentimentos, os sonhos do escritor, que enchem sua vida e
inquietam seu corao, o impulsionam no sentido da criao, convertem-se
no fundamento da obra graas ao qual o escritor leva a cabo sua criao
literria. Toda sua experincia vital, alegrias e desgraas experimentadas por
ele mesmo, junto com sua observao da vida, convertem-se no alicerce da
criao dramtica.
A tarefa principal de atores e diretores consiste, do ponto de vista de
Stanislvski, em demonstrar habilidade para transportar cena as idias e
sentimentos do dramaturgo que lhe fizeram escrever a obra.
Combinemos de agora em diante em denominar a este fim principal escreve Konstantin Serguievitch- fundamental, universal, que atrai para si
todas as tarefas sem exceo, que mobiliza as foras psquicas e os
elementos sensoriais do ator-personagem como super objetivo da obra. *
A determinao do super objetivo supe um aprofundamento no mundo
espiritual do escritor, em suas idias, nos motivos impulsionados de sua obra.
O super objetivo tem que ser consciente, tem que partir da razo, do
pensamento criativo do ator, tem que ser emocional, capaz de excitar toda
sua natureza humana e, por fim, voluntrio, tem que partir de seu ser
espiritual e fsico. O super objetivo tem que despertar a fantasia criativa,
estimular sua f e toda sua vida psquica.
Um super objetivo corretamente determinado, forsosamente estimula em
cada intrprete sua relao, a ressonncia individual em sua alma.
Sem as vivencias subjetivas de seu criador o super objetivo est seco,
morto. imprescindvel procurar ressonncias na alma do ator para que o
super objetivo e o papel se transformem em algo vivo, palpitante,
resplandecente com todas as cores de uma vida.** Na busca de super

objetivos muito importante sua exata determinao, a preciso de sua


localizao, com que palavras ativas se expressa, pois uma incorreta
localizao pode arrastar o intrprete ao caminho da mentira.
Um dos exemplos que coloca Stanislvski a este respeito tem relao com
sua prpria prtica artstica. Conta como interpretava o papel de Argan no
Doente Imaginrio, de Molire. Ao princpio tinha definido seu super
objetivo como Quero estar doente. Apesar de todos seus esforos foi
saindo da obra. Divertida,a comdia de Molire se foi convertendo em uma
tragdia. Tudo isto provinha de uma errnea definio do super objetivo. Por
fim compreendeu seu engano quando descobriu outra definio, quero que
me tomem por doente, tudo se encaixou em seu lugar. Imediatamente se
estabeleceram todas as relaes com os mdicos-charlates, imediatamente
ressoou o talento cmico, satrico de Molire.
Neste relato Stanislvski sublinha a necessidade de que a definio de
super objetivo d sentido e direo ao trabalho, de que o super objetivo seja
tirado do ncleo da obra, do mais profundo de seus mistrios. O super
objetivo impulsionou o autor a criar sua obra e tem que dirigir o intrprete
em sua atuao.

18

O ltimo Stanislavski
Maria Knbel

Ao transversal
Quando o ator assimilou o super objetivo da obra, tem que fazer o
possvel para que as idias e sentimentos do personagem que interpreta,
assim como tudo o que emana dessas idias e pensamentos realizem o
mencionado super objetivo.
Tomemos um exemplo da Desgraa de ter Inteligncia. Se o super
objetivo de TChtski, personagem que reflete a idia da obra, podemos
defini-lo com as palavras quero alcanar a liberdade, toda a vida
psicolgica do personagem e toda a sua ao tm que dirigir-se para a
realizao do mencionado super objetivo. Da vem a deshumana reprovao
por parte de todos aqueles aos quais molesta esse desejo de liberdade, esse
desejo de desmascarar e de lutar contra todos os Fmussov, Moltchalin e
Skalozuc.

Eis aqui a ao nica, dirigida para o super objetivo, que Stanislvski


denomina linha contnua de ao.
Konstantin Serguievitch diz que a linha de ao rene, coloca em um
s fio todas as miangas, todos os elementos e os dirige para um super
objetivo comum.*
Podem perguntar-nos: e que papel joga em tudo isto o frustrado amor por
Sfa? E esta s uma das perguntas que podem fazer-se do lado de
TChtski. O grupo dos Fmussov, que lhe odeia, trata de lhe arrebatar
inclusive o amor da moa. A luta pela felicidade pessoal se dissolve na ao
contnua da luta pela liberdade e refora o super objetivo.
Se o ator no insere todas suas aes na varinha nica da ao contnua,
que conduz o super objetivo, o papel nunca ser interpretado de forma que
possam falar dele como de uma obra artstica.
O mais habitual o fracasso criativo que aguarda o ator quando troca a
ao contnua por aes pequenas ou inexistentes.
Imaginemos ao ator intrprete de TChtski dizendo-se: Tenho muitos
desejos. Desejo descansar em meu pas depois de tanta vagabundagem.
Desejo me divertir com todas as malucas. Desejo me casar com Sfa, quero
arrancar a meu velho amigo Platn Mikhilovich da influncia de sua esposa,
etc. etc..
O que acontece ento? O personagem se fragmentar em muitas pequenas
aes isoladas e, sem importar a qualidade de sua interpretao, no ficar
nada do super objetivo exposto pelo autor.
Em sua luta contra algo to habitual como isto no teatro, Stanislavsky
dizia: por isso que os maravilhosos fragmentos isolados de seu papel no
impressionam e no satisfazem por completo. Rompam a esttua de Apolo
em pequenas partes e mostrem-nos os pedaos separados. Duvido que uns
entulhos possam cativar algum.*
Provemos com um exemplo tirado da pintura russa. Todos conhecem,
obvio, o quadro do Srikov A boiarda Morzova.** Neste quadro se reflete
o herosmo de uma mulher russa disposta a suportar todo tipo de sofrimentos
e aceitar a morte por defender sua f. O contedo desta obra ainda hoje
comove ao que a contempla, apesar do antigo de sua fbula.
Jogada sobre um monto de palha, encadeada, conduzida tortura, a
boiarda Morzova no se apazigua, no se submete. Seus olhos cintilam, seu
plido rosto expressa mpeto e ardor, sua mo levantada ao alto faz o gesto
de benzer com os dois dedos. Todos seus movimentos, todo seu mpeto,
19

O ltimo Stanislavski
Maria Knbel

conduz a uma s ao contnua: afirmo minha f, quero convencer o meu


povo.
E o genial pintor refletiu esta ao contnua com uma surpreendente
expressividade.
Agora imaginemos que a mencionada ao transversal se troca por outra.
Por exemplo: parto ao suplcio e quero que Moscou e o povo me perdoem,
ou: quero ver meu inimigo, o czar Aleksi Mikhilovitch, qual espi atrs do
janelinha gradeada da igreja Ou... pode-se imaginar muitas outras aes, mas
nenhuma delas pode substituir ao contnua to profunda e precisamente
encontrada por Srikov.
E penso que at o mais cndido espectador compreender que no
importa quo perfeitamente estejam pintadas as pessoas, a Moscou do sculo
XVII, a neve, o quadro no produziria uma impresso to forte se seu super
objetivo fosse transgredido.
Em uma obra de arte cada ao contnua tem sua contra-ao, que refora
referida ao contnua.
Continuando com o exemplo pictrico proposto, recordemos ao sacristo
que ri, situado no grupo da esquerda, que est rindo de Morzova. Seu rosto
e o dos que lhe rodeiam so portadores da contra-ao.
Fmussov, Skalozuc, Moltchalin, todos os convidados na casa dos
Fmussov, a mtica princesa Mara Aleksievna, representam a contra-ao,
inimigas da ao contnua de TChtski e, no obstante, reforam-na.
Stanislvski diz: Se a ? no tivesse nenhuma contrao transversal e
tudo se resovesse por si s ento os interpretes e os personagens por eles
interpretados no teriam nada que fazer no palco, e a prpria pea seria sem
ao e por isso no teria ? K. Stanislvski coletnia das obras, v2, p. 345

Linha do personagem
E como saber se todos os intrpretes conhecem os objetivos que
perseguem seus personagens e o caminho que tem que percorrer para
consegui-lo? Para eles muito proveitoso fazer o exerccio recomendado por
Konstantin Serguievitch, que consiste em que cada ator relate a linha de seu
papel atravs de toda a obra.
um exerccio muito proveitoso, pois determina imediatamente at que
ponto entendeu o intrprete no s as expresses postas pelo autor na boca
do personagem, mas tambm sua ao, seu fim e suas relaes com outros
20

O ltimo Stanislavski
Maria Knbel

personagens. Atravs deste relato surge o conhecimento de todo o material


da obra, sua linha fundamental.
Relatar a linha do papel algo bastante difcil. O ator pode fazer isto s
quando j tem uma imagem clara de toda a obra. Quando no s ele, mas
tambm todos os intrpretes podem analisar as circunstncias dadas da obra
e orientar-se na sucesso de suas aes.
Tomemos como exemplo a obra de Pogodin O carrilho do Kremlin e
analisemos a linha do papel do engenheiro Zabelin.
No centro da obra est o personagem de Vladmir Ilitch Lenin. Com uma
grande e magestosa fora interna, Pogodin mostra Lnin com sua genial
previso, seu amor para o povo.
Ao entrar Lenin em conflito com diferentes pessoas, o dramaturgo mostra
o grande humanismo de Lenin, capaz de encontrar o caminho para o corao
humano, capaz de dar a conhecer o trabalho criativo inclusive dos inimigos
da revoluo.
Um dos personagens principais nesta obra o engenheiro Zabelin. Com
este personagem aparece na obra o que foi um dos mais significativos
problemas dos primeiros anos do estabelecimento do poder sovitico: a
difcil adaptao de intelectuais e profissionais ao servio do jovem poder
dos Soviets.
O ator tem que conhecer muito bem a forma em que se vai modificando a
psicologia de Zabelin atrs de seu encontro pessoal com Lenin, a forma na
qual Zabelin se reencontra a si mesmo no trabalho pessoal, influenciado e
impressionado por este encontro.
Zabelin, um importante engenheiro eletrnico, opina que o triunfo da
revoluo significa o fim do mundo civilizado, o fim da cincia e da cultura.
Zabelin um homem que ama a sua ptria a sua maneira, porque ter
perdido o eixo, no aceita nada do que trouxe a revoluo.
O tema do conflito entre dois mundos o que marca o comeo do
Carrilho do Kremlin na cena Ao lado de Ivrskaia.* Para mostrar
abertamente seu rechao para o poder sovitico, Zabelin vai vender fsforos
entre os especuladores.
Aqui, perto da Nossa Senhora Ivrskaia, onde se rene a escria de
pocas passadas a mercadejar, mostra-nos o autor o choque entre dois

mundos em forma de pessoas vivas: especuladores, vigaristas, ladres.


Zabelin, que se proclama Prometeo que traz o fogo s pessoas, vende
fsforos para, ao menos, mostrar assim seu protesto.
Mas, inclusive aqui, entre estes refugos, Zabelin est sozinho. Pensa que a
revoluo matou a Rssia e une seu destino pessoal ao que para ele supe a
quebra do pas.
Toma como smbolo dessa quebra o silncio do carrilho do Kremlin, o
relgio principal do Estado. Zabelin se dirige a um dos especuladores e lhe
pergunta:
ZABELIN.- Ei, voc, o vendedor de smola!
ESPECULADOR.- Me diga, Excelncia!
ZABELIN.- Se em Londres calasse o carrilho da Abadia do Westminster,
o que diriam os ingleses?
ESPECULADOR.-No posso sab-lo, Excelncia.
ZABELIN.-Os ingleses diriam que a Inglaterra morreu.
ESPECULADOR.- possvel.
ZABELIN.- que este carrilho, vendedor, representa o corao do
tzarismo!.
Para Zabelin o mundo um caos e a Rssia o centro desse caos. Sua
tragdia pessoal consiste em que dele, como engenheiro, no o necessita
ningum.
Em um dos seguintes quadros diz:
Os selvagens assaltaram o casco do navio da civilizao, mataram todos
os brancos, atiraram ao capito pela amurada, colocaram fogo a todas as
reservas... E agora, o que? O navio necessrio, mas eles no sabem
conduzi-lo. Prometeram o socialismo, mas ningum sabe desde que rinco
comear.
Essa a imagem que Zabelin tem da nova Rssia, do novo poder.
Alm da quebra social, segundo Zabelin, se produziram quebras em
todas as categorias morais. No pode aceitar nada do novo. Sua querida filha
Macha se v com um marinheiro vermelho. Em um determinado momento
entra no hotel Metropol, onde agora se encontra a Segunda Casa dos
Soviets. Zabelin entende este fato a sua maneira. Aqui mesmo, na escada da
21

O ltimo Stanislavski
Maria Knbel

capela da Nossa Senhora Ivrskaia, desata-se uma discusso a este respeito


com sua esposa, que foi busca-lo.
ZABLINA.- Antn Ivnovitch! Ser melhor voc voltar para casa!
ZABELIN.- Vivo na rua.
ZABLINA.- E quem te obriga a viver na rua? Quem te jogou rua?
Ningum.
ZABELIN.- O poder sovitico.
ZABLINA.- Isso no me entra na cabea.
ZABELIN.- J falarei contigo quando sua cabea se alargue. Aconselhote que te fixes mais atentamente em sua filha... Que pelo visto minha tutela j
no faz falta.
ZABLINA.- Macha j no uma menina. J comea a ter sua prpria
vida.
ZABELIN.- Sim, isso certo. No me surpreenderia que no dia de
amanh se fizesse uma mulher da rua.
ZABLINA.- Antn Ivnovitch, tenha temor de Deus! Est falando da
Macha, de nossa filha.
ZABELIN.- Faz uma hora que sua filha saiu do hotel Metropol com
um homem...
ZABLINA.-O Metropol j no um hotel... Ali puseram a segunda
casa dos Soviets.
ZABELIN.- No sei o que isso da Casa dos Soviets. O Metropol
um hotel e nossa filha entrou em um quarto de um homem....
Mais tarde, depois de algumas rplicas, Zabelin diz: Se dentro de trs
dias esse senhor no vem nos ver, tomarei providncias... que nos
detenhamos em Macha, a filha de Zabelin, e no marinheiro Ribakov, ama
Macha. Isto imprescindvel para compreender o personagem Zabelin.
Masha uma jovem e inteligente moa, que acredita com firmeza e
paixo na justia da revoluo, mas que ao mesmo tempo est unida ao outro
mundo, ao do engenheiro Zabelin. Quer seu pai com toda sua alma e trata de
lhe fazer conhecer seus novos ideais, mas sem lhe pedir nada em troca.
O marinheiro Ribakv um heri do Aurora que, com igual paixo a
que recentemente se lanou contra as trincheiras inimigas, luta agora por
alcanar o cimo do saber humano. Ribakv nosso novo homem, que chega
revoluo desde as camadas mais baixas e, que acaba de ler O Heri de
nosso tempo e que sonha com a eletrificao da Rssia. Pogodin criou o

personagem do Ribakv com um grande conhecimento da vida, uma exata


percepo da poca e uma viva caracterizao. Rybakov e Zabelin
representam dois mundos diferentes e seu choque e um dos principais
conflitos da obra.
Mais adiante nos encontramos com os Zabelin no stimo quadro. Em sua
casa se reuniram os vizinhos. o mundo no qual vive Zabelin. So pessoas
de outra poca, pessoas para as quais, igual que para Zabelin, a revoluo
representa o caos, o fim do mundo civilizado. Mas se para Zabelin sua
sensao de inutilidade vai unida a uma enorme quebra interna de sua ativa
natureza, sim, ama apaixonadamente a seu povo e a seu pas, os presentes
so sinnimo de mesquinharia, estupidez e pobreza de esprito.
Esse crculo tornou habitual para o engenheiro a sensao de
superioridade espiritual.
O complexo drama psicolgico de Zabelin consiste em que, sem conhecer
os que fizeram a revoluo, no quer conhec-los. As pessoas novas e
desconhecidas supem para ele descer muitos degraus para baixo do nvel no
qual viveu at agora.
Mas eis aqui que Macha, a instncias de sua me, trouxe para casa
Ribakov. Apresenta-o a Zabelin e a seus convidados. O encontro pela
primeira vez em sua vida com um comunista, com uma pessoa do outro
mundo, uma sria prova para Zabelin.
Durante a discusso com Ribakov, Zabelin se mostra convencido de seus
direitos e de sua superioridade. Zabelin e Ribakov se enfrentam em um duelo
verbal. uma luta em que descobre o engenheiro uma pessoa totalmente fora
de sua imagem do outro mundo, como ele mesmo diz um ingnuo cheio de
f em si mesmo.
Durante o dilogo entre os dois homens, Zabelin demonstra a Ribakov
que ele, um antigo profissional, foi arrojado pela amurada da vida, que nem
seus conhecimentos nem seu trabalho fazem falta a ningum. Ribakov rebate
o ataque de Zabelin, o acusando de ser ele mesmo culpado dessa inutilidade.
Na polmica Zabelin diz:
ZABELIN.- Espere! Acaso mentira que estou sem trabalho?
RIBAKOV.- mentira!

22

O ltimo Stanislavski
Maria Knbel

ZABELIN.- mentira que vocs me atiraram como se fora uma manta


velha?
RIBAKOV.- mentira!
ZABELIN.- Ento... ento, senhor, parta daqui!
RIBAKOV.- No vou.
ZABELIN.- Ah, claro!... Esquecia-me de que voc pode confiscar esta
casa!
RIBAKOV.- No vim confiscar...
ZABELIN.- Pois fique! Eu vou!
RIBAKOV.- No o vou deixar. D-me risada lhe ver enfurecido. Voc me
parece um selvagem!
ZABELIN.- Um selvagem?
RIBAKOV.- Um selvagem.
ZABELIN.- E veio para me instruir?
RIBAKOV.- Claro! O que pensava?
ZABELIN.- (Ri.) meu Deus; quer me conquistar com sua ingnua f em si
mesmo! V seu bobo! Quer me ilustrar!... Escuto-o, camarada missionrio!
Ilustre- me!.
Zabelin experimenta uma estranha sensao. Quer mand-lo embora,
mas ao mesmo tempo se sente atrado por ele. Observa-o com
curiosidade. Seduz-lhe a disputa com Ribakov, pois trata de compreender
que pensam estes selvagens, assaltantes do poder, quem so esses para
os quais ele, Zabelin, trabalhou toda sua vida.
A seguir vem a fingida priso de Zabelin, que ele aceita como o final
de seus dias, longo tempo esperado. Inclusive faz tempo preparou um
pacote com suas coisas.
No quadro seguinte vemos Zabelin no escritrio de Lenin, que o
recebe na qualidade de especialista em eletrificao.
A entrevista entre Zabelin e Lenin uma cena chave na linha de
comportamento daquele.
Desde o comeo Zabelin compreende a enorme importncia do
trabalho que lhe prope. E ao mesmo tempo permanece viva nele a feroz
resistncia interna do homem acostumado a seu papel de cientista,
construtor, especialista, ao que eles, os bolcheviques, arrancaram-lhe a

vida, o fazendo sentir que seus conhecimentos e sua inteligncia no lhes


interessam.
Uma luta de enorme magnitude se desenvolve na alma de Zabelin.
No deseja a reconciliao, mas ao mesmo tempo sente se atrado cada
vez mais pelas questes que Lenin lhe expe, sofre, debate-se entre as
idias de que se agora rechaar a oferta que lhe faz, o trabalho com que
sonhou toda sua vida se fechar para sempre o caminho para este trabalho
se condenar a si mesmo a uma completa inatividade. Compreende
perfeitamente a ira de Lenin quando este, ao saber que vende fsforos,
arroja-lhe a frase Pode continuar vendendo fsforos. Quando Lenin
deixa de interessar-se em Zabelin e volta a ocupar-se de seus assuntos
habituais, o amor prprio de Zabelin se sente ferido.
No sei se serei capaz -diz Zabelin, no querendo dar seu brao a
torcer muito cedo, mas sentindo ao mesmo tempo que j no pode
retornar a Ivrskaia, que seus protestos no interessam a ningum,
comeando por ele mesmo.
E eis aqui que Zabelin retorna a sua casa depois da visita a Lenin.
Precisa compartilhar com algum algo to importante como o ocorrido.
Quando sua mulher lhe diz que esteve fora trs horas, ele responde: No
foram trs horas, e sim trs anos; assim expressa a magnitude do que,
segundo ele, ocorreu-lhe na entrevista com Lenin.
Quer desfazer-se quanto antes de seus convidados e ficar a ss com sua
filha.
Na conversa com Macha, Zabelin, influenciado por seu encontro com
Lenin, passa revista a tudo o que lhe ocorreu at esse encontro, a tudo o que
lhe passou nestes tristes anos vividos por seu pas. Ao compreender que
Macha acredita nele, lana-se corajosamente ao novo caminho.
ZABELIN.- Macha, mas a Rssia... do samovar fumegante... querem
atir-la a um canto... A que....
Precisa empregar imediatamente sua energia em algo e comea
freneticamente a limpar seu escritrio de fsforos, cigarros, e outros objetos
inteis. a alegria da volta vida, atividade, ao trabalho.
23

O ltimo Stanislavski
Maria Knbel

A continuao lgica, depois da cena da entrevista com Lenin a cena em


um manso vazio, entregue a Zabelin para seu trabalho.
Vaga entre entulhos e lixo, arrasta uma enorme poltrona gtica, monologa
furioso, dizendo que esta sala vazia, por onde passeiam os ratos com a
insolncia prpria de um especulador, mais adequada para interpretar a
cena da loucura do rei Lear que para trabalhar na eletrificao do pas.
Em tudo isso mostra Zabelin o entusiasmo, a alegria vital prpria da
pessoa que tornou a encontrar-se a si mesmo, inundando-se em seu trabalho,
depois do encontro com Lenin.
Zabelin aceita com picardia a ajuda de Ribakov, que se apresenta, com
grande alegria aquele como secretrio de assuntos cientficos de uma
organizao estatal.
Eu com um marinheiro na mesma roda! -exclama Zabelin. Esta
combinao, que tempos atrs parecida incrvel, tornou-se agora fcil e
alegre.
Ao final tem lugar o segundo encontro entre Zabelin e Lenin, encontro j
entre duas pessoas com idnticos objetivos que partem pelo mesmo caminho.
Tal a linha do engenheiro Zabelin na obra do Pogodin O carrilho do
Kremlin.
A prospeco racional levada a cabo, por meio da qual se consegue um
conhecimento da obra no em geral mas aprofundando no texto atravs
dos acontecimentos, d ao elenco a possibilidade de compreender a obra
desde posies gerais, abranger em toda sua amplitude a idia principal que
sustenta a obra, quer dizer, assimilar o fundamental, o super objetivo da obra.
Abranger em toda sua amplitude o super objetivo da obra significa
alcanar a concepo do autor. A este fim tem que aspirar cada ator. O
material da obra tem que ser compreendido e estudado por qualquer ator que
interprete Zabelin.
Mas haver tantos engenheiros Zabelin diferentes como atores que
interpretem esse papel.
Em minha prtica como diretora me coube trabalhar com cinco Zabelin.
Todos eles foram venerveis atores do TAM: Tarkhnov, Khmiliov, Livanov,
Bolduman e Amtman-Briedit (Riga). O Zabelin criado por cada um destes
atores percorreu um complicado caminho conduzido pelo autor; ao mesmo

tempo a individualidade de cada um fez cada Zabelin diferente dos outros.


Cada ator criou seu Zabelin, acentuando os aspectos que lhe pareciam mais
prximos. Dessa forma se cria algo irrepetvel na arte: o que Stanislavski
chamava o ator - papel.

Ensaios com estudos


Para percorrer a anlise ativa pelo caminho dos estudos com texto
improvisado, preciso levar a cabo um grande trabalho prvio de diagnose
da obra, quer dizer, efetuar no perodo inicial o trabalho que Stanislavski
denominava explorao racional.
J no processo de explorao racional comea o esqueleto da obra a
formar uma malha viva para o ator. Habitualmente, depois dessa anlise, o
ator comea a imaginar claramente o que seu personagem faz na obra, o que
24

O ltimo Stanislavski
Maria Knbel

quer conseguir, contra quem luta e com quem se alia, como se relaciona com
outros personagens.
Se o grupo compreender corretamente a direo ideolgica da obra e cada
intrprete compreende corretamente a orientao de seu personagem, o grupo
pode, realizando uma profunda explorao racional, iniciar o processo de
ensaios atravs da ao.
Aqui convm recordar que antes de chegar aos estudos necessrio
dividir a ao no s por meio dos acontecimentos principais, mas tambm
por meio dos menores, os secundrios, para que nos ensaios com estudos, o
ator no possa omitir nenhuma das tarefas internas nem externas expostas
pelo autor.
Isto imprescindvel para que nos estudos o ator compreenda claramente
que papel joga na obra tal ou qual tema de um estudo, que fim persegue o
ator com o estudo.
Uma minuciosa diviso por acontecimentos, por temas, d ao intrprete a
possibilidade de no sair da obra durante o estudo, localizar-se cada estudo
na ao, manter-se dentro das circunstncias dadas do papel.
Depois de assimilar a lgica e a continuidade de aes e acontecimentos,
depois de determinar o que ocorre na obra, deve-se passar ao mais complexo
e importante processo: ficar no lugar do personagem, colocar-se na posio e
nas circunstncias propostas pelo autor.
Ter que efetuar as aes do personagem por meio das suas prprias
aes, pois s com elas possvel viver o papel sincera e verazmente.
Para isso preciso as executar a partir de si mesmo. O texto pode ainda
no estar aprendido de cor, mas necessrio conhecer os acontecimentos
fundamentais e os fatos levados a cabo pelos personagens, conhecer o curso
ou seus pensamentos. Ento poder fazer um estudo e falar com palavras
improvisadas. Ento comear voc, como dizia Stanislavski, a sentir-se
dentro do papel e mais adiante sentir o papel dentro de si.
Um ensaio com estudos coloca o ator ante a necessidade de tomar
conscincia de todos os pormenores de sua existncia fsica no episdio
determinado e isto, obvio, est estreitamente unido s sensaes psquicas
inseparveis das fsicas.

No que se diferencia este mtodo do antigo sistema de ensaio? No fato


de, ao fazer a anlise da obra, para o intrprete no era importante o lado
fsico da existncia do personagem, este lado no se desvelava realmente. No
novo mtodo de trabalho, desde os primeiros passos em seu trabalho, o
intrprete experimenta na prtica tudo o que ocorre, sem isolar o psicolgico,
interno, do fsico, externo.
Este mtodo pode resultar em um grande proveito para os grupos onde o
domnio das percepes fsicas do personagem presupe uma grande
dificuldade.
Se antes analisvamos a obra e o papel to somente atravs do caminho
especulativo e racional, como se dissssemos de fora, com o novo mtodo de
ensaios, fazendo imediatamente estudos sobre o tema da obra, sobre as
situaes nela existentes, conseguimos estudar o texto ativa e
profundamente, de maneira que como se o ator se colocasse em seguida nas
circunstncias vitais do personagem, no mundo da prpria obra.
importante que o ator ensaie o episdio no s com sua mente, mas
tambm com todo seu ser. Stanislavski escreve:
Aprofunde-se neste processo e compreender que fez uma anlise de
voc mesmo como pessoa nas circunstncias do papel. Este processo no se
parece com o estudo frio e racional do papel que habitualmente realizam os
atores no estgio inicial de sua criao.
Este processo de que falo, executa-se estgio simultaneamente com
todas as foras mentais, emocionais, espirituais e fsicas de nossa
natureza....*
Para isso se necessitam, obvio, condies especiais. Por isso, antes de
comear os ensaios com estudos preciso pr ao intrprete em condies
prximas, quer dizer, o espao de ensaios tem que ser parecido ao que haver
na representao. Os mveis, acessrios e objetos de cena sero o mais
parecidos possvel aos da apresentao. Se a ao transcorrer no banco de
um parque e o intrprete necessita um violo ou um acordeo, nos ensaios
necessrio colocar um banco em cujo respaldo possa se apoiar o intrprete e
em suas mos um instrumento musical.

25

O ltimo Stanislavski
Maria Knbel

imprescindvel ensaiar com trajes o mais aproximados possvel poca


refletida no texto, pois a sensao fsica experimentada pelo ator com roupas
modernas completamente diferente da que produz um traje de outra poca.
Ao diretor se exige precisar, alm de outros detalhes, o lugar e a poca da
ao, pois o intrprete tem que ser colocado imediatamente nas condies s
quais deve dotar de vida.
Quando o espao j esteja mobiliado, j com os acessrios
imprescindveis e os atores tenham posto os trajes correspondentes, deve- se
comear o primeiro ensaio com estudos.
muito importante que em um ensaio com estudos, ao igual a todos os
processos de trabalho, exista uma atmosfera de grande interesse criativo e de
ajuda ao intrprete. No um segredo que freqentemente no perodo inicial,
ao fazer um estudo, o intrprete no pode vencer a confuso, o
constrangimento, que o texto sai torpe e pesadamente pronunciado. Se os
colegas de trabalho, nos momentos de to difcil busca, no criam a
imprescindvel atmosfera criativa, todas as impresses e correes sero
ditas em vo; no somente rebaixaro o sentido do trabalho, mas podem
paralisar por muito tempo as possibilidades do intrprete de aproximar-se
organicamente, de seu personagem.
No tm a menor importncia as palavras em que se apie o intrprete. O
importante que essas palavras estejam ditadas pelos pensamentos que o
autor colocou e na cena executada no estudo.
necessrio advertir que, inclusive quando a obra e o papel foram bem
assimilados no processo de explorao racional, fazer um estudo no
coisa simples. Numa primeira etapa difcil adaptar-se de repente a todo o
novo material; o intrprete ainda est esforando-se por recordar, e por isso
necessrio voltar para a anlise da obra e finalizar o estudo, centrando-se na
cena improvisada. imprescindvel que os atores possam ter um controle de
fato no estudo a partir da obra.
Esse controle por meio da obra imprescindvel porque, se no perodo da
explorao racional o ator ainda no passou fisicamente posio de seu
personagem, no estudo j tem que sentir-se em seu lugar, tem que atuar a
partir de seu personagem.

Na anlise ele pde confrontar o que o verdadeiro e o que o equivocado,


o que tem descoberto e onde est o pouco profundo, o superficial. Agora
quando surgem uma grande quantidade de perguntas s que o diretor tem que
poder responder e pr o ator na direo adequada.
Stanislavski escreveu:
... para ir ao palco no como uma pessoa mas como um personagem,
voc deve saber o seguinte: quem , o que lhe aconteceu, em que
circunstncias vive voc, como passa o dia, de onde veio e muitas outras
circunstncias dadas, no criadas por voc, mas com influencia em suas
aes. Em outras palavras, para ir corretamente ao palco preciso um
conhecimento da vida e da relao que com ela se tem. *
Acredito necessrio insistir de novo em que todos os estudos devem ser
feitos com texto improvisado pelo prprio intrprete. Isto significa que o
trabalho com estudos coloca o ator em condies de trocar as palavras do
autor, mas o obriga a conservar suas idias. No pode ser de outra forma: j
que fazemos um estudo a partir de um determinado episdio da obra, temos
que conhecer as idias do autor ao longo de toda a obra, assim como nosso
papel, temos que conhecer todas as situaes, inter-relaes e, em uma
palavra, tudo que foi aprendido durante a explorao racional. Um texto
pois que no esteja ditado pelas idias introduzidas pelo autor no episdio
sobre o qual se faz o estudo, afastar o ator da obra, em lugar de aproximlo. Suas sensaes psico-fsicas forsosamente exigiro, para a correta
construo do estudo, uma ao verbal ditada pelas idias da obra, quer
dizer, pelas idias do autor.
Fica ainda por ser estudada, uma caracterstica muito importante do
trabalho por meio de estudos.
J dissemos que imediatamente depois do tude com texto improvisado,
preciso que o ator volte a ler o episdio ou a cena ensaiada, comparando o
escrito no texto com o feito no estudo.
E ao fazer esta anlise, ter que chamar a ateno do ator no s a
comprovao da correspondncia lgica do texto improvisado com as idias
do autor, mas tambm a construo lxica, a estrutura gramatical com as
quais o autor expressou as idias do personagem escolhido na cena
escolhida.
26

O ltimo Stanislavski
Maria Knbel

importante centrar a ateno do intrprete nisto, porque o discurso


sempre individual, uma parte inseparvel do carter humano.
Ter que fazer ver ao intrprete que no foi em vo que o autor ( obvio,
se for inteligente) em determinadas situaes interrompe sua fala com
pausas, s vezes desenvolve sua idia com muitas palavras, s vezes seu
discurso parco; tudo isto se deve a motivaes psicolgicas.
Shakespeare dotou Otelo de monlogos, de uma rica linguagem saturada
de imagens e de uma grande profundidade espiritual, de uma inerente
percepo do entorno e um profundo sentido da poca. O estudo do carter
de Otelo ajudar a compreender a essncia do personagem de Shakespeare. E
a Anfussa de Lobos e cordeiros, de Ostrvski foi construda pelo autor
com palavras vazias e interjeies, todos seus inacabveis Venha! Anda j!
caracterizam seu mutilado mundo, o mundo de uma pessoa sem idioma, sem
idias e sem palavras. E como caracterizam essas palavras o vazio e
mesquinho mundo de Anfussa!
Se a obra for em verso, se estiver escrita com a agitao espiritual que
obriga ao autor a escrever no em prosa mas em verso, ao fazer um tude, o
ator tem que perceber o aspecto potico que lhe aproxime dos futuros versos.
No importa que nos primeiros momentos o texto seja tosco. O importante
que compreenda o que que ocasiona a agitao potica do autor, o que
serve de alimento vida do personagem quando fala em verso.
O objetivo dos tudes conduzir o ator para o texto do autor. Por isso,
quando depois de um ensaio com estudos, o ator se volte de novo para o
texto, absorve avidamente as palavras com que o autor refletiu suas idias.
Ao comparar o lxico do autor com o seu prprio, comea a compreender
que isto vai contra a forma que tem o autor de expressar suas idias.
A palavra nasce no ator durante os ensaios com estudos de maneira no
premeditada, como resultado de uma correta percepo interna da concepo
autoral. O progresso do ator no domnio das idias do autor se reflete na
relao entre o texto improvisado e o texto ntegro do autor.
Este processo de equiparao representa um dos momentos de
memorizao pormenorizada do texto.
preciso introduzir claridade na questo da adaptao do ator ao texto do
autor. Para Stanislavski e seus discpulos, os verdadeiros defensores do

mtodo de anlise ativa, no existe a questo de se o ator deve saber ou no


com preciso o texto do autor. Isso uma verdade incontestvel. Saber
obrigatrio para todos os atores. A verdadeira questo consiste saber em
como chegar nele; no pelo caminho de uma aprendizagem mecnica, mas
orgnica, para que o texto do autor se converta na nica possibilidade de
expressar o contedo interno das imagens criadas pelo autor.
Alguns dos inimigos do mtodo de tude tm feito surgir a objeo de
que ao permitir uma livre improvisao nos ensaios o ator d as costas ao
estilo da obra, d as costas esttica com que o autor investiu sua obra.
Considero que o mtodo da anlise ativa e, em conseqncia os ensaios
com tude, em nenhum caso distanciam o ator do estilo da obra.
O estilo se expressa acima de tudo na pessoa, em sua cosmoviso, na
relao com os que lhe rodeiam, em seu carter, em seu lxico. Isto,
naturalmente, no esgota todas as possibilidades que do forma ao estilo,
mas a ns, na arte teatral nos interessa em primeiro lugar a busca das
particularidades do estilo da pessoa.
Na execuo de um tude, ao seguir a concepo do autor, o ator no
pode ignorar as particularidades prprias do personagem. Tal e como em
uma verdadeira obra de arte o contedo e a forma esto indisolublemente
unidos, assim durante o processo de anlise ativa se introduz ao ator no
mundo das percepes internas do personagem e ao mesmo tempo estuda a
forma de sua aparncia externa. Forsosamente faz seus uma srie de signos
tpicos do gnero da obra.
Em um estudo, sempre que se se realizou uma explorao racional
preliminar, com seriedade e profundidade, tudo empurra o ator para o estilo
do autor, de igual forma que o fim do tude no outro seno a profunda
introduo na essncia da obra.
Ao estudar o lxico do autor, ao estudar a vida do personagem, pouco a
pouco assimilamos o carter do ser humano criado pelo autor.
impossvel conhecer adequadamente o carter do personagem fora das
caractersticas estilsticas. Os estudos sobre obras de Shakespeare,
Maiakvski, Ostrvski, Arbzov ou Rzov no se parecem uns aos outros
porque neles aparecem diferentes personagens, criados no s por diferentes
autores, mas tambm em diferentes pocas.
27

O ltimo Stanislavski
Maria Knbel

O ator ao levar em conta no tude tanto o contedo como a forma, elabora


organicamente em si mesmo o sentido do estilo, aproximando-se assim desde
o comeo individualidade do autor.
Acredito que proveitoso citar exemplos de anlise de fragmentos
isolados de obras de dramaturgos soviticos e exemplos de tude sobre os
mesmos. obvio, preciso que os leitores do livro conheam bem estas
obras. Vamos nos deter em obras conhecidas, encenadas muito
freqentemente em nossos teatros: O carrilho do Kremli, de Pogdin, e
Pgina de uma vida, de Rzov.
O estudo obriga o ator a escolher as aes mais caractersticas de seu
personagem, empurra-o a procurar suas caractersticas individuais e
irrepetveis, a concretizar os sentimentos do personagem nas circunstncias
dadas em cada momento.
Citemos um exemplo de preparao para um tude. Na cena noturna do
quarto quadro da obra de Rozov Pgina de uma vida.
Segundo o texto da obra uma cena pequena. Kstia chega a casa de
Bors, quer ficar e passar a noite, briga com ele e se vai. Estes so os fatos
simples e nus. Mas para fazer este tude insuficiente. Faz falta
compreender as causas da rixa, compreender a complexidade da relao
entre Kstia e Bors neste episdio.
Esse dia, na fbrica se produziu um importante acontecimento: os planos
de Kstia desabara; inventou um engenho e, certamente pela primeira vez na
vida sentiu sua escassez de conhecimentos. No fundo de sua alma reconhece
que Bors passou as noites sem pegar olho junto aos manuais. Kstia atirou
ao fogo o modelo que inventou e se queimou a mo. Depois de a enfaixar, e
apesar das advertncias do mdico, fugiu do hospital, vagabundeou pelas
ruas pensando em todo que ocorreu em sua vida e, sentindo-se vazio e
solitrio, retornou a sua casa sem poder encontrar quietude. Precisava
desafogar-se com algum e, reprimindo um falso amor prprio, esquecendo a
rixa mantida com Bors, parte para ver seu companheiro, depois de avisar em
casa que vai dormir fora. Aproximou-se vrias vezes da porta sem atrever-se
a chamar, at que timidamente d umas batidinhas na janela.
Eis aqui o mundo de complexas vivencias que deve criar o ator antes de
comear o tude.

Seguimos adiante: primeiros momentos de confuso, volta do sentimento


de alegria, compreenso mtua, amizade. A Kstia parece inclusive que a
mo j no lhe di tanto, que se sente melhor. J se deixou cair comodamente
no sof, olhando as costas do seu amigo, inclinado sobre o manual. Mas os
pensamentos voam, no lhe deixam dormir, voltando constantemente ao
ocorrido na fbrica: quer saber o que pensam dele seus companheiros, se
fizeram comentrios, se riram de seu frustrado invento. Dirige estas
perguntas a Bors, desejando em segredo escutar palavras atraz de consolo,
esperando que verta um blsamo sobre sua alma ferida.
Mas a verdadeira amizade direta e franco. Bors consola Kstia, mas ao
mesmo tempo no pode deixar de lhe dizer que est longe de ter razo, que
em sua vida h enganos. Kstia est perto de reconhec-lo, mas hoje ainda
lhe resulta muito difcil escutar a verdade. justamente a verdade o que mais
duramente lhe golpeia. A luta interna que faz tempo comeou a alargar uma
greta aberta entre os dois amigos, estala de novo com fora redobrada. Com
ar desamparado, Kstia joga o casaco sobre os ombros e sai na noite,
enquanto Bors, devorado por sentimentos contraditrios, o v partir. Parece
que dentro de um minuto se lanar porta, retornar com seu camarada,
pedir desculpas por sua grosseria. Mas o corao lhe diz que a Kstia vir
bem uma lio to cruel. Bors vacila um momento mas, senta-se ante o
manual e de novo se escuta sua montona voz lendo as condies do
trabalho: ... o avio faz um looping morto....
Este o contedo da cena, contado de forma bastante resumida. E todo
este quero-no quero tem que ser tomado pelo ator em sua totalidade, sem
esquecer nada, na medida do possvel, pois de outra forma o tude no ir
adiante, no haver cena, pois esta consta de uma sucesso ininterrupta de
passos internos.
No h mais perguntas. Para os intrpretes tudo parece estar claro.
Analisou-se a cena de forma atraente e apaixonada. Os atores se levantam da
mesa e se preparam.
Mas o que ocorreu? Em seus olhos se v a desorientao e o embarao,
seus movimentos so torpes. O futuro Kstia parece advertir algo a Bors e
este afirma, com a cabea, como dizendo que o entende, embora seja
evidente que no escuta Kstia. O que inquieta os atores?
28

O ltimo Stanislavski
Maria Knbel

No se tem que esquecer a continuidade de acontecimentos, no ir cena


antes do tempo, no esquecer a cena precedente, no passar por alto nenhum
fragmento importante. Mas o principal o texto. O que dizer? Com as
palavras da gente mesmo? vo rir de ns. E se no fizer falta? De todas as
formas se entende tudo....
No, faz falta. E comea o tude.
Bors estuda, inclinado sobre o manual. Na habitao contiga Ndia est
dormindo. Silncio. Escuta-se somente o murmrio de Bors lendo as
condies de trabalho. Atraz da janela se ouve um assobio. O que isso?...
Os intrpretes no tinham combinado previamente isso. O ator levanta a
cabea e fica pensativo. No difcil adivinhar no que est pensando: Ser
que se nota a mentira se em seguida penso que Kstia. E de novo se
inclina sobre a mesa. O assobio se repete com insistncia. Agora est claro
que Kstia. Mas outra coisa est clara: o ator ainda atua como autor do
estudo, e no como Bors. Surgiu uma nova circunstncia: Kstia na rua.
Mas obvio que ele entraria diretamente na habitao ou bateria na porta.
Bors se aproxima rapidamente da janela, olha atravs do cristal gelado, vai a
Kostia, faz-lhe um sinal e se lana em direo a porta para abri-la. Todos
estes detalhes se executaram com muita exatido. Mas outros que no
estavam previstos e no lhes ocorreram, surgiram agora por si mesmos. Foi
verdade, sobretudo, a forma com que Bors fez um sinal a Kstia. Pois
atravs do cristal gelado, Kstia no pde ver da rua a Bors, viu s sua
sombra. E por isso Bors levantou o brao para alto e o agitou para dar a
entender a Kstia que se dirige para abrir a porta.
Com que rapidez houve mudanas! Faz um minuto, no palco havia uma
pessoa torpe, preocupada com algo e de repente vemos totalmente o
contrrio: um vivo e enrgico Bors. E apesar de que no havia nenhuma rua
nem nenhuma janela coberta de gelo, o ator fez como se houvesse tudo isto.
Por que? O que lhe ajudou a encontrar essa confiana?... deixou de compor
um tude para comear a atuar.
Como transcorre o encontro entre os dois amigos?
Primeiro entra Kstia na habitao. Est gelado. Sem tirar o casaco
comea a caminhar atravs da habitao. Bors o segue em silncio. Que
bem soube transformar-se meu partenair, que natural se lhe v a mo

enfaixada -cruza fugazmente pela mente do ator-Bors, lhe apartando por


um momento da ao, oscilando ligeiramente entre a percepo de um
momento importante e a compaixo para Kstia. Uma pausa... Como iniciar
a cena? Bors recorda que Kstia tem que lhe perguntar sobre o ocorrido na
fbrica, o que disseram os moos a propsito do ocorrido. E Kostia cala.
-Sente-se, diz Bors e aproxima uma cadeira a Kstia.
Kstia, depois de olhar a cadeira, decide no sentar-se e fica caminhando
de um extremo a outro da habitao, sujeitando-se com cuidado a mo
lesada.
-Como est? pergunta Bors, tratando de comear a cena. Kostia no
responde.
-Di-te a mo? pergunta de novo Bors, depois de uma pausa. Continua
passeando pela habitao. Certamente caminhava assim pela rua, sem
decidir-se a vir aqui.
Mas Kstia cala. Atirou descuidadamente o chapu na mesa, e por fim se
sentou, concentrado em algo. Bors est perplexo. Por que se cala Kostia?
Por que no comea a cena?... Mas Kstia atua muito corretamente: no sabe
como comear a conversao. Sente que seu arranque de clera lhe tem feito
comportar-se irracionalmente. Toda esta histria certamente parece cmica
desde o lado de fora, e isso o incomoda.
-Vem c, toque violo! Ordena, mais que pede, a Bors com um certo
desespero.
-Como?... Que violo? Bors ficou paralisado pela surpresa. Omitimos
uma parte!
-V, toque! to difcil? -suplica Kstia.
Mas Bors est totalmente perplexo. Parece-lhe que o tude se afundou.
Um instante mais e o deter para pedir explicaes a seu partenair. A
percepo do ocorrido com antecedncia ao estudo, que j tinha surgido em
Bors, est a ponto de evaporar-se. Agora tem uma s misso: corrigir esta
situao. E, de repente, de forma inesperada para ele mesmo, comea a
consolar Kstia.
-Vamos, deixa-o... Imagine, uma bobagem .Sim foi teu (?) bom, e o que
fazer ento, te enforcar? J passar, j se esquecer. No vale a pena
desesperar-se.
29

O ltimo Stanislavski
Maria Knbel

-Quem se desespera? Mas, o que choraminga? V, um choro!...


Sem ti j tenho o bastante, interrompe Kstia. Deu-se conta do engano
de Bors. No essa a amizade nem a relao que tm. Bors ficou calado.
Ele mesmo sente que se equivocou, mas faz como se estivesse ofendido pela
grosseria de Kstia. Pausa... Os dois atores comeam de novo a medir a
possibilidade de enlaar a cena nas circunstncias por eles criadas.
Kstia se levanta outra vez e comea a andar pela habitao. O ator tenta
voltar para o que lhe tinha ajudado a encontrar a chave do autntico estado
de nimo da Kstia. No que consistia? Na autntica vida do corpo! Passam
uns segundos e o ator se encontra a si mesmo de novo.
-Bom, o que aconteceu... depois de eu ter ido embora? comea Kstia
com precauo, todos negaram?...
Mas Bors tampouco perde o tempo, ficou ofendido. Por que no deixa de
olhar Kstia? Falso! O ator se sente dando as costas a Kstia e comea a
tamborilar com os dedos na mesa. O ritmo criado torna-se mais e mais
nervoso.
-Comeste a lngua ou o que? -Kstia crava ao Bors, tentando de lhe
provocar.
-Procura briga? A que vieste? O que quer de mim? -e difcil entender
quem fala, Bors ou o ator que se queixa da atuao de seu parceiro.
-Venha, venha... que jogas fogo pelos olhos. Kstia se lembrou ento
uma frase de seu personagem, certo que de outra cena e dirigida a outro
personagem.
-Pois havia motivo crava Bors a Kstia.
-De verdade se riram? isto preocupa Kostia mais que qualquer outra
coisa.
-Sim, pode ficar tranquilo.
-Quem se riu?
Todos se riram .
-E voc?
-Eu tambm.
-Mentes!
-Bom, se no o crs dane-se - responde Bors com exagerada seriedade.
-J Kstia est preocupado de verdade. E Niurka, o que?

-Niurka?... Pois ela foi a primeira.


-Venha j! Ser possvel que Niurka...?. No pode ser! -aqui Kostia estava
claramente perturbado. Na pea, Kstia tem uma relao com Niurka agora
poderia pensar-se que uma leal amiga e que tem em alta estima sua opinio.
O que disse?
-Niurka? Bors fica pensativo, como se recordasse uma frase ofensiva e
cruel que houvesse dito Niurka, e v pela extremidade do olho Kstia, que
compreende que tudo um jogo. Encontram-se as olhadas E... ambos
rompem a rir.
Agora j impossvel deter o tude. As palavras precisas surgem por si
mesmas. No importa que sejam torpes e pouco literrias, pois so sinceras.
Faz tempo que esto sentados um junto ao outro. Bors a sente na cadeira.
Kostia se sentou comodamente na poltrona, colocando sua mo lesada no
brao da poltrona. Aproximou-se da poltrona durante a conversao.
Ningum advertiu como nem quando. Nesse momento, Bors tira um pacote
de cigarros e fsforos do bolso de Kstia, coloca um cigarro na boca do
amigo e o acende. Ningum est fazendo demostrao nestes momentos.
Acreditam firmemente que Kstia no pode fazer uso de sua mo doente.
-Borka, Borka, toca violo! Peo-lhe isso por favor. No posso, Nadiejda
est dormindo. E alm disso tenho que estudar.
-Sente-se, sente-se e estude. Posso ficar dormindo? Pe-me triste ir pra
casa.
-Deite no sof, que eu, de todas formas no vou dormir.
Durante um segundo surge de novo uma idia que atrapalha o tude:
necessrio deitar Kstia. E antes de comear o tude no tinha preparado
manta nem travesseiro!. O ator olha com ar desvalido a habitao. De novo
est a ponto de deter o tude. Mas depois de um instante descobre atrs de
um biombo todos os acessrios para a cama, preparados, e de novo se
transforma. Para no despertar a Nadia vai nas pontas dos ps recolher a
manta e o travesseiro. Quanto mais cuidadosamente caminha, mais forte
rangem as pranchas do cho ento volta alegre a atmosfera da cena.
Enquanto Bors faz a cama no sof, Kstia procura no aparador algo que
comer.

30

O ltimo Stanislavski
Maria Knbel

Ambos se sentem livres, leves, naturais. No se precipitam. Sua


imaginao lhes dita como adaptar-se ao inesperado. Intercambiando piadas,
brincando um com outro, tratando de no fazer rudo, cada um faz seu
trabalho. Kstia se deita com cuidado, lembrando-se a tempo de sua mo, e
Bors concentra-se em seu manual. Mas ainda os espera outro acontecimento,
o principal desta cena. A inesperada partida de Kstia. A confuso aparece de
novo nos olhos dos atores. Ambos tratam de recordar como se desenvolve na
obra o final desta cena. Kstia recorda primeiro.
-Bom, chega de brincadeiras; me conte o que disseram de mim na fbrica.
Bors cala.
-Ou seja, que menti quando disse que ningum me tinha criticado,
continua Kstia; ficando em guarda.
-Menti. Responde secamente Bors. Dorme, deixa-me estudar.
-Me diga do que falaram. Me escuta?
-Sabes do que falamos, j no um menino. Me deixe estudar!
Longo silncio. Aspira com fora a fumaa do cigarro. Pensa no que pode
fazer... Depois se incorpora lentamente. Aproxima a cadeira para deixar a
bituca no cinzeiro. Olha Bors. Mas este no reage ao rudo da cadeira
arrastada pelo cho. Tudo est claro - pensa Kstia e inclina pesaroso a
cabea-. No ache necessrio me ocultar que na fbrica todos me criticam.
Ao princpio se compadeceu de mim, mas agora...! Vou embora, vou embora
daqui!
Kstia decide ir-se, mas ir de forma que Bors no o advirta, e o faz com
surpreendente precauo. Levanta-se sem rudo, cala as botas que tirou, tira
sua jaqueta do respaldo da cadeira, coloca-se no bolso o pacote de cigarros e
os fsforos... Tudo isto difcil de fazer, pois tem uma mo enfaixada. Mas
quanto mais cuidado pe em seus movimentos, mais palpavelmente cresce
nele a idia de que o humilharam de forma injusta, e por isso no quer
nenhuma ajuda de Bors.
Agora que colocou o casaco e agarrou o chapu que se encontrava muito
perto de Bors, comeou a deslocar-se to lentamente que Boris, com efeito,
no escutou nada.
E Kstia, de novo saiu por um segundo do tude. Como fazer para, de
acordo com a obra, conseguir que Bors detenha Kstia antes de sair?

Aqui surgiu um dos maiores acertos do tude. O ator percebeu que


Kstia, apesar de que faz todo o possvel para partir inadvertidamente, em
realidade deseja no fundo de sua alma ver como reage Bors ante sua partida.
Essa percepo chegou intuitivamente, estava preparada por uma adequada
atitude fsica, mas sups para o intrprete de Kstia o aspecto mais essencial
do carter do personagem. Kstia se levantou, ficou pensativo, depois se foi
aproximando com precauo da porta, mas... como se o fizesse
involuntariamente roou ligeiramente a cadeira. A cadeira no caiu, mas
Bors sentiu um sussurro a suas costas e se voltou, vendo Kstia com o
casaco posto e a ponto de partir.
-Aonde vai? O que ocorreu?
-Vou pra casa. Aqui no h mais que cientistas e engenheiros... E eu o que
sou? Um verme... que est sobrando, acrescenta e sai.
Bors o olha ir, perplexo. Depois se precipita para busc-lo. Mas ao
chegar porta se detm, pensa e lentamente se senta ante o manual.
O tude terminou.
Ambos os intrpretes, contentes, um pouco turvados, interrompendo-se
um ao outro, explicam ao diretor em que momentos e porque se viram em
apuros e onde se encontraram a gosto.
Uma pea! necessita-se uma pea para fazer a prova de si mesmo! E com
que alegria transcorre a prova, como se deseja o quanto antes voltar a fazer
um tude!
Tomemos o sexto quadro da obra do Nikoli Pogdin O carrilho do
Kremlin e tratemos de descobrir o mtodo de trabalho com tudes sobre este
quadro.
Sexto quadro. Encontro de Ribakv e Macha no bulevar junto ao
monumento a Ggol.
Vejamos se com um breve relato determinamos o que ocorre nesta cena.
O marinheiro Ribakv, apaixonado por Macha, chegou tarde ao encontro
marcado com ela no bulevar.
No um encontro qualquer. Hoje Macha tem que levar a sua casa
Ribakv, mas no lhe disse nada. No lhe disse nada do que Zablin pensa
do poder sovitico.

31

O ltimo Stanislavski
Maria Knbel

Ribakv explica seriamente a Macha as causas de seu atraso: Lnin lhe


encarregou de procurar um relojoeiro que seja capaz de reparar o carrilho
do Kremlin.
Ter que precisar os acontecimentos que definem a ao, que influem no
comportamento dos personagens:
1. Atraso de Ribakv ao encontro.
2. Encontro de Ribakv com Lnin, conversao com ele, em que Lnin lhe
fala da futura Rssia e lhe encarrega de procurar um relojoeiro que possa
reparar o carrilho do Kremlin.
O que se desprende destes acontecimentos? Qual a ao que provocam?
Para Ribakv: alcanar Macha, lhe dar explicaes, justificar-se por seu
atraso.
Para Macha: fazer que Ribakov reconhea sua culpa.
Podemos fazer um estudo sobre esta etapa. Atuando em nome de
Ribakov, em seguida percebemos que no se incluiu a todos no tude.
Resulta que os acontecimentos mencionados acima so insuficientes. Por
exemplo, no se incluiu a anci com um menino a quem Ribakov pergunta
onde foi Macha.
Uma vez ativada a fantasia dos atores surgem uma grande quantidade de
perguntas:
Por que a velha tem medo do marinheiro? por que to importante este
encontro? por que Ribakov se atrasou e por que Macha lhe perdoa este
atraso? Aonde foram Ribakov e Macha e que horas so?... Surgem muitas
outras perguntas a respeito da linha de ao, a poca, as inter-relaes, etc.
Voltemos para texto: ao voltar a l-lo precisamos os acontecimentos que
mobilizam a ao de toda a obra e em seguida nos damos conta de que
passamos por cima os mais importantes: Revoluo e O carrilho do
Kremlin permanece em silencio.
Isto explica de repente muitas coisas: quem a velha e por que se assusta
de Ribakov, tomando-o por um detetive, por que cala o carrilho do
Kremlin e porque se atrasou Ribakov. Se no fizesse falta reparar o carrilho,
Ribakov no teria ido procurar um relojoeiro e no teria chegado tarde a este
importante encontro.

Por que to importante este encontro? Porque o marinheiro Ribakov tem


que ir hoje por primeira vez a casa do engenheiro Zablin e no sabe o que
pode lhe esperar ali.
E Macha queria contar a Ribakov neste encontro como o particular e
muito complexo carter de seu pai.
Fazendo uma minuciosa diviso, podemos precisar as aes:
1. Revoluo.
2. O carrilho do Kremlin permanece em silncio.
3. O atraso de Ribakov.
4. O encontro de Ribakov com Lnin.
5. A tarefa encarregada a Ribakov por Lnin.
6. A futura apresentao de Ribakov a Zablin.
Partindo disto podemos precisar as aes.
Para Ribakov:
1. preciso saber da velha aonde foi Macha, alcan-la e lhe explicar o
motivo do atraso.
2. Contar a Macha a conversao com Lenin.
Para Macha:
1. Fazer compreender a Ribakov como ele culpado do atraso.
2.Depois de conhecer a causa do atraso, reconciliar-se com Ribakov e
saber se conseguiu cumprir o encargo de Lnin.
3. Preparar o Ribakov para o encontro com seu pai.
Para a anci:
1. Salvar-se deste horrvel marinheiro que resultou ser um
mexeriqueiro.
Quando tivermos precisado os acontecimentos e definido as aes,
incluindo todos os temas da cena, faremos um estudo e comearemos a atuar
organicamente, seremos mais verazes nas inter-relaes e nas aes,
encontraremos um autntico sentimento fsico, seremos mais concretos em
nossos monlogos internos.
Podem aparecer ainda mais perguntas, necessidade de precisar e conhecer
a poca, o carter das inter-relaes, etc. Se lermos de novo a cena,
32

O ltimo Stanislavski
Maria Knbel

esclareceremos o que ainda tnhamos passado por cima em nosso estudo,


verificaremos uma vez mais as circunstncias dadas.
Conheamos as descries literrias da poca, procuremos o material
iconogrfico, nos introduzamos profundamente na atmosfera dos fatos
acontecidos, nos apropriemos das sensaes produzidas pelo tempo e o lugar
da ao dos primeiros anos da revoluo.
Assim, quando de novo fizermos um estudo, este j estar nutrido por
uma fora que o ter aproximado da concepo do autor. Agora j ter o
seguinte aspecto:
Em um deserto bulevar, em um tenso dia primaveril dos primeiros anos
da revoluo, est sentada uma anci, no passado uma dama, com um beb, a
ltima sobrevivente de uma famlia antigamente muito conhecida. A
revoluo transformou todo ordenamento em todas as ordens da Rssia
imperial; no h nada claro, cada dia tem que se proteger prpria vida... De
repente aparece correndo um robusto marinheiro. preciso que no se fixe
nela. Mas quer saber algo da anci. A anci faz como se no escutasse,
ocupada com o menino. Mas se trata de um marinheiro . perseverante que no
se vai; ao contrrio a agarra de um brao e lhe pergunta algo sobre uma
moa. Ai, horror! Ocorre que um inconfidente! Lhe vai bater!... a
revoluo! E a anci trai a moa para ver-se livre de to sinistro
marinheiro. Este se vai e a anci, aterrorizada agarra o carrinho com seu neto
e corre assustada para ficar a salvo da possvel volta do mexeriqueiro.
Mas o mexeriqueiro acaba sendo um conhecido da moa e retorna.
Ambos discutem. O marinheiro chegou tarde ao encontro e quer justificar-se,
mas a moa, sem lhe escutar lhe reprova que se atrasou precisamente hoje,
quando tem que ir pela primeira vez a casa de seus pais. culpado e tem que
reconhecer sua culpa. O marinheiro trata de explicar as causas de seu atraso,
mas no o consegue; Masha diz que ele no conhece seu pai e por isso
considera o encontro de hoje to negligente.
No, no considera negligncia! Rybakov tinha que procurar um
relojoeiro que reparasse o carrilho do Kremlin. O encarregou Lenin. Por
isso chegou tarde.
Mas isso muito importante! por que no disse logo? conseguiu
encontrar o professor relojoeiro?

E Rybakov conta a Masha seu encontro com Lenin, sua grandeza e sua
simplicidade, sua f no futuro. Masha escuta encantada este relato. Todas as
rixas desapareceram. Tudo est claro. E o mais importante, est bem! vo
juntos a casa dos Zabelin, alegres e felizes.
O estudo foi feito. Agora est tudo claro para os atores. J se pode passar
ao texto exato.
Os exemplos de prospeco expostos sobre o sexto quadro de O carrilho
do Kremlin e o processo de trabalho sobre o mesmo atravs da anlise ativa,
obvio, no esgotam as possibilidades deste mtodo. Muitas coisas
dependem da relao criativa que se tenha com o estudo do sistema de
Stanislavsky em todos seus detalhes e das particularidades individuais e
intelectuais de cada intrprete.
O ator ir se aprofundando no papel de estudo em estudo, ir
aproximando-se do personagem e o texto improvisado vai se tornando cada
vez mais orgnico.
Controlando o estudo por meio da obra, retornando uma e outra vez ao
texto ntegro, o intrprete no s se vai reafirmando no total entendimento da
concepo do autor, mas tambm de maneira para ele imperceptvel, vai
assimilando partes do texto. Acontece s vezes que ao repetir os estudos os
intrpretes se aproximam do lxico do autor.
Quando o ator faz sua a sucesso lgica do pensamento do personagem,
analisou tudo isso atravs da explorao racional, ao fazer estudos transmite
com suas prprias palavras as idias do autor.
O passo posterior ao estudo, a volta ao texto do autor, d ao ator a
possibilidade de verificar em si mesmo seus enganos e seus acertos no
desenvolvimento do personagem.
E com que enorme gozo criativo toma o ator o texto autoral se tiver feito
o estudo de forma adequada, quer dizer, se tiver irradiado com suas palavras
e suas aes todas as idias do autor!
Ento se produz um autntico encontro artstico do ator com o autor, e
isso lhe proporciona uma alegria que dever dar frutos cnicos.
No cabe dvida de que no processo de ensaios com estudos, se
produzem com freqncia enganos, que quase sempre tm sua origem em
uma insuficiente assimilao da cadeia de construes lgicas proveniente
33

O ltimo Stanislavski
Maria Knbel

das idias do autor, do subtexto da obra. Trago aqui um exemplo tirado de


minha prpria prtica.
Estou ensaiando com estudantes do GUITTIS Os ciganos, de Pushkin.
Tnhamos analisado minuciosamente todo o poema, e comeado a fazer
estudos. Chegamos at a cena da entrevista secreta entre Zemfira e o jovem
cigano que resulta fatal para ambos. Aleko, como sabido, em um ataque de
cimes mata a seu jovem rival e a Zemfira.
Comeando a fazer estudos chegamos at a cena da entrevista secreta
entre Zemfira e o jovem cigano que acontece ser fatal para ambos. Aleko,
como sabido, em um ataque de cimes mata a seu jovem rival e a Zemfira.
O estudo parte bem, com vigor, as valoraes do que est ocorrendo so
vivas, orgnicas. Os estudantes que no esto ocupados neste trabalho
elogiam seus companheiros. Em especial todos gostaram da forma com que o
estudante que interpretava ao jovem cigano, querendo salvar a sua amada e
lhe dar possibilidade de fugir, enfrenta-se sem vacilar com Aleko, oferecendo
seu peito para receber a punhalada. Decidiu sacrificar-se para que Zemfira
continuasse viva. Aleko o apunhala e depois, quando Zemfira se lana para
defender seu amado, a mata tambm.
Tudo se fez aparentemente bem. A continuidade dos acontecimentos, a
lgica das aes parece correta e inclusive os sentimentos so vivos,
verdadeiros.
O estudante que interpreta o papel do jovem cigano, excitado pelo xito
do estudo, conta o que mais ele gostou neste papel que o amor do jovem
cigano, devido a sua profundidade, triunfa sobre o sentimento egosta de
Aleko. Assim que recebeu o papel imaginou a forma de morrer, defendendo
Zemfira.
J faz tempo que desenvolvi o costume de, independentemente de o
estudo tiver sido ou no acertado, me sentar a mesa junto com os alunos,
para concluir referido estudo, para verificar seu desenvolvimento com o
texto do autor. E aquela vez no faltamos a nosso costume. Leiamos:
l. VOZ.- A hora chegou.
2. VOZ.- Aguarda!
1. VOZ.- A hora chegou, meu amor.
2 VOZ.- No, no! Melhor ser a alvorada aguardar.

1. VOZ.- J tarde.
2. VOZ.- com muito medo Amas. Um momento!
1. VOZ.- Acabar. com a minha vida.
2.VOZ.- Um momento!
1. VOZ.- Se quando eu faltar acorda meu marido...
Aleko.- Acordado estou j.
Quietos ai! no tenham pressa.
Estis bem aqui, junto ao sepulcro.
Zemfira.-Foge, meu amigo!
Aleko.- Atrs!
Belo jovem, onde vais?
Morre!
(Crava-lhe uma adaga.) >>
1. Se tivessem posto ateno nas palavras de Aleko Quietos a!, no tenham
pressa, teriam compreendido que a primeira reao que surge em Zemfira e
no jovem cigano a da fuga. Fogem ambos, pois de outra forma a rplica de
Aleko no tem sentido.
2. Depois das palavras de Zemfira Foge, meu amigo!, Aleko diz:
Atrs! Belo jovem, onde Vai?. Por conseguinte, o jovem cigano tenta
fugir.
Segundo Pushkin no o jovem cigano quem quer salvar Zemfira, mas
sim Zemfira quer lhe salvar. O aluno que interpretava o papel do jovem
cigano no estudo, possivelmente ficou seduzido por uma representao com
muito efeito que no correspondia a idia do autor. Se no tivssemos
descoberto o engano a tempo, teramos tido problemas para retornar ao texto
do autor.
Neste caso a comparao do estudo com o texto de Pushkin fez com que
os alunos se recordassem orgnica e facilmente do texto do autor, de maneira
que na repetio do estudo todas as aes foram realizadas conforme idia
de Pushkin.

34

O ltimo Stanislavski
Maria Knbel

preciso pr em guarda aos atores ante enganos similiares; o diretor tem


que seguir com muita ateno a forma como se desenvolve a ao para que
os estudos aproximem a obra ao ator, em lugar de afast-la.
Em algumas ocasies pode aparecer outro fenmeno que freie o trabalho:
o ator, depois de repetir duas ou trs vezes o estudo comea a fixar seu texto
improvisado. Ter que lutar contra isso. Assim que o estudo se converte em
uma repetio e se afasta da busca de sensaes mais profundas do
personagem, imprescindvel cortar em seguida estes experimentos que
levam o ator por um caminho equivocado. Necessita-se o estudo como etapa
do um processo de conhecimento, de anlise da obra e do papel. Quando o
ator j compreendeu o que ocorre numa etapa, no h por que ret-lo
artificialmente. Pode passar-se sem preocupao assimilao do texto
autoral da cena trabalhada e continuar com estudos sobre a cena seguinte.
Uma minuciosa diviso da obra por meio de acontecimentos, aes e
temas, aproxima o ator, como j dissemos, ao trabalho com estudos.
A magnitude do material tomado para o estudo diferente em cada caso,
depende da dificuldade da obra e da dificuldade do episdio escolhido.
importante que o fragmento trabalhado resolva o acontecimento, o giro
criado na ao cnica da obra.
Desejo trazer aqui ns qualidade de exemplo, a anlise da cena de massas
do primeiro ato de Otelo feito por Stanislavsky. Recordo o contedo desta
cena. Yago e Rodrigo falam do dio que sentem em relao ao mouro. Yago
se sente insultado por Otelo ao no ter sido lembrado como seu lugartenente. Convence Rodrigo de organizar um escndalo abaixo da janela de
Brabancio, o pai de Desdmona. Sabe que Desdmona no est em casa, que
Otelo e ela se casaram sem que Brabancio saiba.
Rodrigo organiza um ruidoso escndalo. Brabancio aparece na janela.
Pensa que se trata de bbados, mas Rodrigo lhe diz que Desdmona fugiu da
casa paterna. Brabancio chama aos criados, oficiais, cidados, depois de
comprovar a ausncia de sua filha, e os envia em perseguio e busca de
Otelo.
O que fundamental nesta cena? obvio, o rapto ou a fuga de
Desdmona.

A anlise feita por Konstantin Serguievich d uma viva imagem do


fragmento, preparado at um estgio no qual o ator j pode fazer um estudo.
Compreendera aproximadamente o que ocorreu. Esclarecer o que
ningum sabe ao certo. Perguntar a uns e a outros, divergi, discutir se as
respostas no so satisfatrias, ficar de acordo com outros momentos,
manifestar sua impresso.
Procurar a janela e ouvir os gritos na rua para compreender e ver o que
o que ocorre. No se pode encontrar em seguida seu lugar. Consegui-lo.
Distinguir quem arma o rudo e captar claramente o que gritam esses
escandalosos. Esclarecer quem so. Escutar e tratar de entender o que esto
gritando. No acreditar no primeiro momento que Desdmona tenha
cometido um ato to irracional. Demonstrar a outros que isto uma intriga
ou um delrio de bbado. Dar uma bronca nos que armam escndalo, por no
deixar dormir. Ameaar e joga-los longe. Convencer-se pouco a pouco de
que esto dizendo a verdade. Intercambiar com os vizinhos as primeiras
impresses, expressar recriminaes ou lstima, a propsito do ocorrido.
dio, maldio e ameaas para o mouro! Esclarecer como seguir atuando.
Discutir todas as possveis sadas da situao. Defender suas propostas,
criticar ou aprovar as de outros. Tratar de inteirar-se da opinio dos
superiores. Respaldar Brabancio em sua conversao com os que armam
escndalo. Instigar a vingana. Escutar a ordem de perseguio. Precipitar-se
a execut-la o quanto antes possvel.
No chamado fragmento, to brilhantemente elaborado por Stanislavsky,
se trata de uma cena de massas em que tarefas e ao dos participantes
parecem unir-se em uma s lista, embora a essncia do trabalho no muda
por isso
Mais adiante voltaremos de novo ao tema da supremacia do mtodo da
anlise ativa. Agora preciso examinar uma srie de princpios gerais do
sistema de Stanislavsky, sem os quais no podemos falar do trabalho com o
mtodo de anlise ativa. J tnhamos falado antes de que impossvel isolar
este mtodo de todo o sistema.

35

O ltimo Stanislavski
Maria Knbel

nobre empresa: enriqueceram a prtica pedaggica e cnica, e a fizeram


alcanar topos de divulgao esttica.
O conceito de segundo plano na elaborao de Vladimir Ivnovich
Nemirvich-Dnchenko, uma excepcional contribuio.
Na vida, muito freqentemente, no mostramos aos outros nossos
arrebatamentos, vivencias e pensamentos, embora sejam muito fortes.
Nemirvich-Dnchenko tratava de que o ator soubesse pr ao alcance do
espectador esta linha interior, estes pensamentos ocultos, no atravs da ao
externa, mas atravs da psicotcnica interna, que ele chamava segundo
plano do personagem em cena.
Para Nemirvich-Dnchenko o segundo plano uma bagagem
interna, espiritual do ser humano-personagem com o qual chega obra.
Compe-se de todos os conjuntos de impresses vitais do personagem, de
todas as circunstncias de seu destino pessoal e abrange todos os matizes de
suas impresses, percepes, idias e sentimentos.

O segundo plano
Ao passar ao captulo sobre o segundo plano, como em outras partes
de nosso livro, falaremos freqentemente no s de Stanislavsky, mas
tambm de Nemirvich Dnchenko. Isto completamente justo e natural. Ao
longo de muitos anos, ambos os corifeus da cincia teatral criaram uma

A presena de um segundo plano bem trabalhado, precisa, faz mais


viva e significativas todas as reaes do personagem ante os acontecimentos
ocorridos na obra, esclarece motivos de sua apario, preenche de profundo
sentido as palavras que pronuncia. Solidamente unido concepo
ideolgica do autor e semente, forma no personagem um carter cheio de
vida, enriquece-lhe extraordinariamente.
Stanislavsky e Nemirvich-Dnchenko tratavam de que os atores
aprofundassem no processo psquico do ser humano personagem, tal e como
sabe fazer a literatura realista.
Chernyshvsky dizia que Tolsti desvela a dialtica da alma dos
personagens em diferentes circunstncias sociais, sua educao, as dobras de
sua mente.
O ator tem que aprender isto.
Se nos fixarmos na obra do Tolsti, compreenderemos com quanta
profundidade e conhecimento da vida de seus personagens nos conduz a seu
mundo interior, desvelando-o, nos fazendo viver junto com os personagens
de sua obra, suas angstias e alegrias, seus sonhos e sofrimentos.
Recordemos a Anna Karnina, quando vai estao de Obirlovka.
36

O ltimo Stanislavski
Maria Knbel

Para todos os que rodeiam a esta dama mundana, que vai solucionar seus
assuntos, trata-se de uma pessoa tranqila e discreta. Mas em realidade Anna
est fazendo balano de toda sua vida, loteando-a, est despedindo-se
mentalmente de seus seres queridos; escolhe a morte como nica sada, como
liberao de outros e dela mesma.
Notamos em Chjv, um maravilhoso escritor com uma surpreendente
profundidade e preciso no desvelamento do mundo interno de seus
personagens.
No conto Tristeza o velho chofer petersburgus Iona, enterrou faz uns
dias a seu filho. Neste vulgar chofer a gente v to somente o que se oferece
diretamente aos seus olhos: o gorro coberto de neve, as mos embainhadas
em grandes manoplas que manuseiam maquinalmente as rdeas. A ningum
lhe passa pela cabea que no peito de lona h uma enorme tristeza que no
conhece limites. Rompa-se o peito de lona e se derramar uma tristeza capaz
de alagar o mundo inteiro e que, entretanto, no visvel. Foi capaz de
ocultar-se em uma insignificante casca de ovo para no ser vista nem com
toda a luz do mundo....
O que a maioria no percebe foi visto pelo grande artista, que nos
conduziu a esse mundo com tal fora expressiva, que podemos sentir a dor
de lona quase fisicamente.
Imaginemos que em uma obra existe o papel de lona. O ator tem que criar
com sua fantasia todas as circunstncias da vida de Iona, que originaram essa
ilimitada e absorvente tristeza. Esse seria o segundo plano de Iona.
Exteriormente sua vida transcorria simples e inadvertidamente: o gasto tren,
o esqulido cavalo que caminha com muita dificuldade, o passageiro quem
nada lhe importa nada que Iona acabe de enterrar o seu filho.
O escritor desvela os processos espirituais de seus personagens que
permanecem ocultos vista, o ator os faz renascer em seu esprito. Ento o
espectador, ao observar a profundidade de pensamentos e sentimentos dos
personagens, acreditar firmemente no que ocorre no palco.
Stanislavsky e Nemirvich-Dnchenko exigiam do ator uma profunda
introduo no mundo interno do personagem que criavam. Pensavam que
sem um segundo plano gradualmente adquirido, o ator no pode criar a
obra de arte que contagia o espectador, surpreende-lhe e lhe pode educar.

Diziam que o espectador que segue o comportamento em cena de um ator


que no descobriu seu segundo plano s vezes ri divertido, s vezes
inclusive chora se as circunstncias da obra lhe tocam, mas, acabada a
funo, o espectador passar muito facilmente a ocupar-se de outras idias
e de outros temas, a lembrana do espetculo se evaporar.
Mas se o ator consegue criar um profundo carter humano ou se o
espectador, devido ao comportamento do ator percebe um profundo
segundo plano, referido espectador se dir a si mesmo: Viva! decifreio!, e esta decifrao atravs do comportamento externo, a jia mais
valiosa para o ator, justamente o que eu trago do teatro vida.
A exigncia de elaborao do segundo plano tem que fazer-se a todos
os atores, tanto aos intrpretes de grandes como de pequenos papis, se
que queremos que cada papel da obra esteja repleto de veracidade. Nem
sempre coincide o significado do que ocorre em cena com o significado
direto das palavras pronunciadas pelo personagem; s vezes depois das
palavras se oculta a verdadeira causa do progresso da ao de uma cena.
Por exemplo, na obra do Pogodin O carrilho do Kremlin temos a cena da
discusso entre o marinheiro Rybakov e Masha, a filha do engenheiro
Zabelin. Discutem, a discusso cresce, inflama-se. Tudo parece levar a um
completo estalo... Mas quando Rybakov, que no consegue fazer Masha
trocar de opinio , pe sobre a mesa a chave da porta fechada e diz: Vai,
compreendemos que, apesar de Rybakov ter feito justamente o que Masha
lhe exigia, quer dizer, deu-lhe por fim a chave da porta fechada, isso no
uma alegria para ela. Masha no deseja ir-se, hoje compreendeu com uma
especial claridade quo sincero e ardente o amor do Rybakov para ela; a
discusso vai aproxim-los ainda mais.
O trabalho sobre o segundo plano adquire um significado de
extraordinria importncia ao compor nossos personagens contemporneos.
A habilidade para mostrar o Homem sovitico em toda sua diversidade de
qualidades espirituais, o homem potencialmente preparado para realizar uma
faanha em qualquer momento, rico em idias e sentimentos, depende
freqentemente da habilidade do ator para criar o segundo plano do papel.
Um exemplo de pea Brasileira.

37

O ltimo Stanislavski
Maria Knbel

O ator deve naturalmente informando que das tradies aspirar a uma


ativa vida interna do ator em seu personagem e no a uma imerso
comtemplativa nele. O segundo plano no um estado, a no ser um
processo profundamente ativo. De uma cena a outra, um ato a outro, o
personagem sofre inevitveis modificaes; tem relao no s com a parte
externa de sua vida, com cada minuto de sua permanncia em cena, mas
tambm em seu interior algo muda: Algo se vai afastando, algo do velho se
vai superando, algo novo se vai acumulando.
Tambm importante que todas as mudanas acontecidas no esprito do
personagem mostrem a mudana qualitativa do ser humano. Isto criar a
intensidade dinmica que caracteriza a arte da vivencia. A cosmoviso do
engenheiro Zabelin muda bruscamente depois do encontro com Lenin (O
carrilho do Kremlin). Ao final da obra se eleva uma nova etapa herica na
vida do capito Safnov (Gente russa, de K. Smonov) Como em um filme
sensvel luz se revela em Tatiana Lugvaya o sentimento de ser alheia
assim que se lhe exige ajudar aos operrios (Os inimigos, de Gorky).
No teatro, ao igual que na vida, as pessoas vivem a partir do que acontece
com elas ou ao redor delas, pelo que est presente mas invisvel em seus
coraes e em suas mentes.
O problema do segundo plano est estreitamente unido a outro
importante problema do sistema de Stanislavsky. Falo da comunicao. O
ator no pode alcanar uma completa sensao orgnica se no ver o que
ocorre a seu redor, no escuta a rplica de seu interlocutor, responde no a
uma pessoa concreta, mas lana sua rplica ao ar.
Freqentemente, a comunicao se entende, entre ns de uma forma
primitiva. Acredita-se que as rplicas tm que dizer-se forzosamente olhando
aos olhos do interlocutor. O que cria freqentemente uma veracidade s
aparente.
Na vida o processo de comunicao extraordinariamente complexo e
multifactico. Ocorre por exemplo: pessoas que se renen, conversam,
opinam sobre determinadas coisas, discutem. Mas se uma dessas pessoas
espera um importante acontecimento que est a ponto de ocorrer, ou a
chegada de outra pessoa, ou se prepara para fazer algo importante, rir ou
discutir como outros, mas todo seu ser estar embargado pela espera,

concentrado em uma coisa que est situada margem da conversao. Esse


o verdadeiro objeto do ator.
No terceiro ato de Trs irms, na cena do incndio, Masha, que at ento
falou muito pouco, dirige-se inesperadamente a suas irms dizendo: ... no
me sai da cabea... simplesmente escandaloso! como se eu tivesse um
prego dentro da cabea. No posso calar. Esse Andrei... hipotecou esta casa e
sua mulher levou todo o dinheiro, como se a casa pertencesse s a ele, mas
no a ns quatro! Tem que dar-se conta disso se for uma pessoa de bem!. As
palavras de Masha so inesperadas para os que a rodeiam, mas para ela
mesma no o so. E para que a rplica de Masha soe surpreendente, o
pensamento a respeito de Andri deve permanecer efetivamente como um
prego na cabea da atriz durante as rplicas precedentes a esta.
Durante os ensaios de Trs irms, Vladmir Ivnovich dizia: Cada ser
leva em si mesmo algum drama oculto, algum sonho oculto, alguma vivencia
oculta, um grande objetivo inexpresado em palavras na vida. De repente se
manifesta em algum lugar, por meio de alguma frase, em alguma cena. E
ento quando surge o enorme gozo artstico que fundamenta o teatro 42. Mas
h casos em que o ator trata de descobrir o segundo plano de forma muito
direta. Quando eu trabalhava sobre o papel de Charlotte no Jardim das
cerejeiras, Vladmir Ivnovich me acautelou para no descobrir muito
obviamente a solido e o isolamento desta mulher. Dizia ento que Charlotte
teme reconhecer que uma pessoa sem lugar na vida e aptica acima de
tudo, teme responder s amargas perguntas que lhe expem. Afugenta de si
os pensamentos escuros e trata de encontrar alguma fonte de alegria.
Charlotte tem que entregar-se apaixonada e sinceramente a seus jogos de
mos e a suas extravagncias: seus versos e sua forma de participar da vida
so excntricas.
Mas, em alguma parte, no fundo de Charlotte se esconde, encontra
refgio um obsessivo pensamento: ,., estou sozinha, totalmente sozinha, no
tenho a ningum e... no sei quem sou nem para que existo. Se esta idia
viver em Charlotte, acumular-se em seu interior, chegar um momento, no
que perca a pacincia, embora seja por um instante, escapar de seu esprito.
Chjov tem em conta esta situao no segundo ato quando, ofendida pela
falta de ateno do Epijdov, ela ironiza amargamente sobre todos, mas em
38

O ltimo Stanislavski
Maria Knbel

primeiro lugar sobre ela mesma, e no quarto ato, na animao da partida


quando, na sua idade v a iminncia de buscar proteo, trocar de famlia e
de casa. Charlotte tem que despertar a risada e as lgrimas, em suma, tem
que produzir impresso de um destino humano, injusto e amargo.
impressindvel para o ator saber qual seu principal objetivo em cada
cena. No primeiro ato das Trs irmas o principal para Tuzenbaj Irina. No
importa o que faa discutir ou filosofar, beber ou tocar piano, todas suas
idias e desejos esto dirigidos a ficar a ss com Irina. Precisamente hoje, o
dia de seu santo, quando a sente especialmente prxima. Quer ficar a ss
com ela para lhe confessar todos seus sentimentos.
Mas no quarto ato, na cena da despedida, Tuzenbaj tende todo seu ser
para Irina, pois para ele no h nada mais valioso, embora seu objetivo de
todas formas outro. O pensamento sobre o iminente duelo, a respeito do
qual pode ser que dentro de uma hora esteja morto, tinge a relao de
Tuzenbaj com a de outros tempos, querida Irina, com as belas rvores do
jardim, junto aos quais pode ter havido uma bela vida. O pensamento sobre o
iminente duelo, ainda que contra inclusive sua vontade, preenche seu crebro
e seu corao.
Mas tambm acontece que a obra pode exigir do ator que se entregue com
todo seu temperamento ao que suede em um determinado momento da ao
cnica, porque o principal para o personagem ocorre agora, em um
determinado encontro, em uma determinada conversao, em como
desenvolver o acontecimento deste dia. E ento o restante passa a um plano
posterior.
Tomemos como exemplo ao Yrovoy (Linbov Yarovya, de K. Trniev).
Ele conversa com Panvaya em um restaurante no vero, onde celebram um
banquete partidrios dos guardas brancos. Todos os pensamentos de
Yrovoy esto relacionados com a catstrofe que se aproxima. Mas, apesar
disso, ante ele se apresenta uma tarefa concreta: surrupiar a Panvaya toda
informao sobre Koshkin, o presidente do Comit Revolucionrio,
averiguar onde se esconde e prend-lo. O objetivo de Yrovoy nesta cena
est em sua interlocutora, em Panvaya, que escorrega e se retorce como
uma serpente. Yrovoy precisa arrancar a verdade da Panvaya. Aqui
necessrio uma comunicao direta.

Um segundo plano bem trabalhado, imaginado, visto pelo ator no


mundo interno do personagem, encontra um autntico objetivo no processo
de comunicao, protege o ator contra os clichs. O processo de acumulao
de carga interna tem que iniciar-se desde o comeo do trabalho sobre o
papel. Neste processo de conhecimento do mundo interno do personagem
jogam um significativo papel a observao do intrprete e a profunda
penetrao na concepo dramatrgica do autor. Para adquirir esta carga
interna, um dos meios principais o monlogo interno.

O monlogo interno
Sabemos que os pensamentos pronunciados em voz alta so s uma parte
dos pensamentos que surgem no consciente humano. Muitos deles no se
pronunciam, e quanto mais comprimida seja a frase produzida por grandes
pensamentos, mais verdadeira estar, maior ser sua fora.
39

O ltimo Stanislavski
Maria Knbel

Confirmemos isto com um exemplo literrio. Vamos a uma obra de


Gorky conhecida por todos: A me.
Depois de que Pvel foi julgado e condenado ao desterro, Nlovna tenta
concentrar seus pensamentos em como cumprir a importante tarefa que
aceitou: difundir o discurso de seu filho.
Gorky conta como em meio de uma alegre tenso, a me se prepara para
este acontecimento. Como, satisfeita e cheia de brio, sujeitando a mala a ela
confiada, espera na estao. O trem no estava ainda preparado, tinha que
esperar. Jogou um olhar s pessoas, depois se levantou e foi sentar se em
outro banco, mais perto da plataforma, e de repente sentiu que um homem a
olhava como se a conhecesse.
Esses atentos olhos lhe produziram uma pontada, a mo que sujeitava a
mala estremeceu e esta tornou-se mais pesada.
Eu o vi em alguma parte! -pensou ela, criando com este pensamento
uma vaga e desagradvel sensao em seu peito, sem permitir que outras
palavras definissem o sentimento que lenta e poderosamente fulminava com
seu frio corao. Havia nascido e crescido em sua garganta, inundado sua
boca de uma seca amargura, a impacincia a fazia desejar voltar uma e outra
vez. Assim o fez e viu que o homem permanecia em p no mesmo lugar,
apoiando-se alternativamente em uma e outra perna; parecia querer algo e
no decidir-se...
Sem precipitao, ela se aproximou de um posto e sentou lenta e
cuidadosamente, temendo revelar seu nervosismo. Sua memria, inquieta
pelo agudo pressentimento de uma desgraa, colocou por duas vezes essa
pessoa frente a ela: uma vez no campo, nos subrbios da cidade, depois da
fuga de Rybin, outra no julgamento...
Tinham-na reconhecido, seguiam-na, isso era certo...
Tero-me descoberto? -perguntou-se. E no momento seguinte se
respondeu, estremecendo:
Pode ser que ainda no ....
E no mesmo instante, recebendo foras, disse secamente: Me
descobriram!

Jogou um olhar em redor, e no viu nada, mas uma idia atrs de outra
se acendiam como fascas, iluminando seu crebro. E se deixasse a mala e
fosse embora?
Mas outra fasca mais forte brilhou por um instante:
E abandonar assim as palavras de meu filho? Nessas mos ....
Estreitou contra si a mala.
E se me separasse dela?... Fugir....
Estas idias lhe pareciam alheias, como se algum as estivesse
introduzindo nela. Queimavam-lhe. As queimaduras lhe cravavam
dolorosamente o crebro, aoitavam-lhe o corao como fios candentes...
Ento, com um grande e repentino esforo de seu corao que pareceu
estremecer-se totalmente, apagou de repente todos estes sutis, pequenos e
dbeis fogos, dizendo-se imperativamente:
Deveria te dar vergonha!.
Imediatamente se sentiu melhor e totalmente recomposta acrescentou:
Que vergonha para meu filho! Ningum tem medo....
Segundos de dvida tornaram tudo mais denso em seu interior. O
corao comeou a pulsar tranqilamente.
E agora o que? pensou enquanto observava.
O espio chamou um guarda e lhe sussurrou algo, assinalando para ela
com a vista...
Ela se deslizou at o extremo do banco. Pelo menos que no me
peguem....
O guarda se deteve ante ela e em voz baixa mas severo perguntou:
Legend
- O que roubas?
- Nada.
- Nada! Na tua idade! lhe pareceu que essas palavras lhe golpeavam no
rosto, speras, faziam-lhe mal como se rasgassem suas bochechas e
arrancassem seus olhos...
-Eu? Eu no sou uma ladra, mente! -gritou com fora, e tudo frente a
ela comeou a girar como em um torvelinho de indignao, embriagando
seu corao de orgulho ofendido.

40

O ltimo Stanislavski
Maria Knbel

A falsa acusao de latrocnio fez elevar-se nela, algo violento. Uma


anci me de cabelo branco, a ponto de trair seu filho. Queria contar a luta
de seu filho a todos aqueles que ainda no tinham achado o caminho da
verdade. Orgulhosa, sentindo a fora da luta pela verdade, no pensava j
no que poderia lhe ocorrer mais tarde. Ardia em desejos de contar s
pessoas a verdade sobre seu filho.
... ela queria, tinha pressa de dizer s pessoas o que sabia, todos os
pensamentos, cuja fora sentia.
As pginas em que Gorky descreve a apaixonada f da me na fora da
verdade, transmitem a potente influencia das palavras que convertem-se
para ns num grandioso exemplo de desvelamento da vida do esprito
humano. Gorky descreve com uma surpreendente fora os pensamentos de
Nlovna, incomunicveis em voz alta, sua luta contra ela mesma. por isso
que as palavras dela, lanadas do fundo de seu corao, atuam sobre ns de
forma to impressionante. Pode-se limitar no palco to somente s palavras
que pertencem ao autor?
Efetivamente, o personagem da obra, se estivesse em uma situao
da vida real, ao escutar a seu interlocutor discutiria mentalmente ou se
mostraria de acordo com ele; forzosamente lhe surgiriam umas ou outras
perguntas.
Pode supor-se que ao criar a vida do esprito humano sobre o
palco e ao aspirar a uma existncia orgnica do personagem nas
circunstncias dadas, consigamos nosso fim rechaando o monlogo
interno? obvio que no.
Mas para que tais pensamentos impronunciveis apaream, preciso
que o ator se introduza profundamente no mundo interno do
personagem. preciso que o ator no cenrio saiba pensar tal e como
pensa o personagem criado por ele.
Para isso preciso imaginar o monlogo interno. No se tem que
sofrer com a idia de que necessrio compor todor estes monlogos. O
que se precisa penetrar muito profundamente no curso dos
pensamentos do personagem criado, necessita-se que estes pensamentos
se tornem prximos e queridos para o intrprete, e com o tempo eles
surgiro por si mesmos durante a funo.

Nemirvich-Dnchenko diz que do texto depende o que dizer e do


monlogo interno como diz-lo.
um engano pensar que o processo de domnio do monlogo interno
um processo rpido e fcil. adquire-se pouco a pouco e como resultado
de um grande trabalho por parte do intrprete.
A carga espiritual que o ator tem que trazer consigo ao palco
exige, como j dissemos, uma profunda penetrao no mundo interno do
personagem. preciso que o ator aprenda a relacionar-se com o
personagem por ele criado, no como literatura, mas sim como um ser
humano vivo com o que compartilha seus prprios desejos psicofsicos.
S nesse caso, quando ao ator em cena, do mesmo que ao ser
humano na vida, alm das palavras que pronuncia, surjam-lhe
pensamentos e palavras no pronunciadas em voz alta (no podem
deixar de surgir se a pessoa percebe seu entorno); somente assim, s
nesse caso, o ator conseguir ter uma presena orgnica dentro das
circunstncias da obra.
Tomemos um exemplo da noiva sem dote, de Ostrovsky.
Larisa cala, mas seu interior no; pensa em quo insignificante seu
noivo, que pequeno seu movimento espiritual, pergunta-se que
pecados cometeu para ser enviada a este almoo onde se v obrigada a
suportar to ardente vergonha, pensa em Partov, compara, confronta,
reconhece em segredo que inclusive agora tudo poderia converter-se em
algo diferente.
Os atos de uma pessoa podem ser imprevistos, mas se em seu
esprito o terreno no foi trabalho para isso, no podero surgir nem
sequer atos como o assassinato de Desdmona ou a insensata escapada
de Larisa ao outro lado do Volga em companhia de Partov. Para poder
dizer este funesto Partamos !
preciso pens-lo milhares de vezes, imaginar milhares de vezes para si
estas ou palavras parecidas. De outra forma permanecero como algo alheio,
morto, sem parecer um vivo sentimento humano.
Nas obras de nossos escritores clssicos e contemporneos, o monlogo
interno ocupa um significativo lugar.

41

O ltimo Stanislavski
Maria Knbel

Nas novelas do Tolsti, por.exemplo, o monlogo interno aparece


frequentemente. Est em Anna, no Levin, em Pierre Bezjov, em Nikoli
Rostov, em Nejlidov e no moribundo Ivn Ilich. Em todos eles estas
palavras no pronunciadas formam parte de sua vida interna. 'Tomemos, por
exemplo, o captulo de Guerra e paz onde Doljov rechaado por Sonia,
depois de declarar-se a esta. Ele escreve uma carta a Rostov, de quem Sonia
est apaixonada. Doljov convida Rostov a um jantar de despedida em um
hotel ingls.
Ao chegar, Rostov descobre Doljov com o banca. Arrastam Rostov ao
jogo e este perde uma grande quantidade de dinheiro.
Tolsti descreve com inusitada fora o monlogo interno do Nikoli
Rostov.
Por que faz isto comigo?... J sabe o que para mim significa perder. Ser
possvel que deseje minha morte? foi meu amigo. Eu lhe queria bem... Mas
no tem culpa; o que posso fazer se teve uma rajada de sorte? E eu tampouco
tenho a culpa. No fiz nada errado. Acaso matei algum, ofendi, desejei o
mal? por que esta desgraa? E quando comeou?... , etc..
Convm fixar-se em que todas estas idias as pronuncia Rostov para si.
Nenhuma s delas pronunciada em voz alta. O ator, uma vez que se lhe
entregou o papel tem que fantasiar por si mesmo dezenas de monlogos
internos, e ento todos os momentos de seu papel que se cala estaro
repletos de profundo contedo.
Schepkin, o grande ator russo, dizia: Recorda que em cena no existe o
silncio absoluto, salvo em casos excepcionais, quando o exige a prpria
obra. Quando te falam, escutas, mas no te calas. A cada palavra audvel tem
que responder com seu olhar, com cada aspecto do rosto, com todo seu ser:
deve ter uma linguagem corporal muito mais eloqente que as palavras; e
que Deus te guarde de olhar para os lados ou pr seus olhos sobre qualquer
objeto alheio conversao; assim perder tudo! Esse olhar em um minuto
pode matar em ti ao ser humano vivo, te apagar do contexto da obra, ters
que te atirar imediatamente pela janela, como se fosses um traste velho... .
Convm dizer umas palavras sobre a visualizao, um elemento muito
importante do sistema de Stanislavsky. Konstantin Serguievich pensava que
a presena da visualizao conserva o papel eternamente vivo.

Visualizao
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O ltimo Stanislavski
Maria Knbel

Quanto mais ativa a faculdade do ator de ver atrs da palavra do autor


os fatos vivos da realidade, imaginar aquilo do que se est falando, mais
poderosamente influir sobre o espectador. Quando o ator se d conta de que
ao falar tem que convencer a seu interlocutor em cena, consegue conquistar a
ateno do espectador com sua visualizao, convices, crenas,
sentimentos. A percepo por parte do pblico de toda uma srie de imagens
e associaes que podem surgir na mente do espectador depende totalmente,
da forma como se diz a palavra e o que evoca a palavra na imaginao do
espectador.
Na vida real ns sempre vemos o que falamos, cada palavra que ouvimos
produz em ns uma concreta visualizao, mas no palco freqentemente
violamos esta qualidade fundamental de nossa psique.
Quando narramos algo que vivemos na vida real, sempre tentamos fazer
ver ao ouvinte a imagem que ficou gravada em nossa mente. Sempre
queremos que a imagem que tentamos transmitir se parea com o original, ou
seja, a aquelas imagens que foram provocadas por algum acontecimento de
nossa vida.
O objetivo de cada ator conseguir no palco essa mesma vivacidade nas
visualizaes.
No podemos esquecer que a imaginao o elemento essencial do
processo criativo, ela nos ajuda, apoiando-se no material do autor, a criar
visualizaes que por sua vivacidade so anlogas a nossas impresses da
vida real.
O processo de visualizao tem, a grosso modo dois perodos. Um a
acumulao de visualizaes. Outro, a capacidade do ator para seduzir a seu
interlocutor com as visualizaes.
A natureza, escreve Stanislvski, nos capacitou de tal forma que na
comunicao com outros, vemos em primeiro lugar com nossa viso interna
aquilo do que falamos e s depois falamos do que vemos. E quando
escutamos os outros, a princpio percebemos atravs do ouvido o que nos
dizem e depois vemos o que ouvimos.
Em nossa linguagem, escutar significa ver aquilo do que falamos e falar
equivale a descrever imagens visuais.

A palavra para o ator no simplesmente um som, mas um estimulador


de imagens. Por isso no palco , na comunicao verbal no falem tanto ao
ouvido mas ao olho.
Em uma de suas conversas com os alunos Stanislvski disse:
Minha tarefa a de uma pessoa que fala com outra, convence a outra, de
maneira que aquele a quem me dirijo olhe o que eu quero com meus prprios
olhos. Isto importante em cada ensaio, em cada representao: fazer que
meu interlocutor veja as coisas tal e como as vejo eu. Se esse objetivo
interior existe em vocs, atuaro bem com as palavras, mas se no.
Inevitavelmente vocs diro as palavras do personagem s por dizer, e eles
ficam no msculo de lngua.
Como escapar desse perigo?
Em primeiro lugar, como j disse, no aprendam de cor o texto enquanto
no estudarem atentamente seu contedo. S ento se converter em algo
imprescindvel. Em segundo lugar necessrio aprender algo especial:
recordar a visualizao no personagem, o conjunto de percepes internas
que se precisa durante a comunicao. **
Uma vez ressaltada a enorme importncia da visualizao, Stanislvski
dizia que preciso desenvolver todos os meios da imaginao do ator,
acumular visualizaes referentes a momentos isolados do papel, que por
meio dessa acumulao de visualizaes o ator tem que criar uma espcie de
filme cinematogrfico do personagem.
Este filme estar sempre fresco, pois as imagens visuais o enriquecem
diariamente e daro ao ator os impulsos necessrios para tornar vivos e
orgnicos a ao e os personagens.
E como se acumulam as visualizaes necessrias? Isto um complexo e
extenso processo no trabalho do. ator, no qual tem que aprofundar-se
principalmente fora dos ensaios.
O ator, ao encontrar-se com diversas pessoas, indo a fbricas e escritrios,
conhecendo a vida cotidiana das pessoas, enriquecendo seus conhecimentos
em museus, exposies, escutando msica, lendo versos, acumula material
para seu papel. Cria em seus pensamentos a bagagem interior que dotar o
personagem de individualidade, de aspectos vitais.

43

O ltimo Stanislavski
Maria Knbel

Quanto mais observador seja o ator, quanto maior seja o diapaso que
domina, maior ser sua habilidade para selecionar as observaes teis.
O trabalho do ator sobre a visualizao, uma preparao para o material
interior sobre o qual vai se construir o personagem. Este trabalho coincide de
certa forma com o do escritor que rene para sua obra uma enorme
quantidade de material auxiliar.
Com efeito, se observarmos atentamente o trabalho prvio dos escritores,
observamos a enorme quantidade de material que acumularam e estudaram
antes de iniciar a criao de sua obra. Cadernos de notas, anotaes diversas
que podemos estudar em um ou outro escritor, do-nos idia da importncia
deste trabalho preparatrio.
Tal como o escritor, ns temos que acumular o material necessrio e, ao
pronunciar as palavras do personagem, compartilhar com o espectador s
uma pequena parte do que o prprio ator sabe sobre o personagem.
No palco, o ator se comunica com seu interlocutor; esta comunicao no
outra coisa seno a habilidade de cativar o interlocutor com suas
visualizaes.
O que significa escutar? dizia Konstantin Serguievitch. Significa passar
ao interlocutor sua relao, seu interesse. O que significa convencer,
explicar? Significa transpassar ao interlocutor suas visualizaes, para que
este olhe com seus prprios olhos aquilo que eu falo. No se pode relatar em
geral, no se pode convencer em geral. preciso saber a quem se convence e
para que.
Infelizmente ocorre freqentemente que o intrprete se encerra em si
mesmo, e perde sua unio vital com o interlocutor. Isso devido a que o ator
durante o processo preparatrio, desenhou com pouca exatido e claridade
em sua imaginao, o quadro a respeito do qual fala e agora, em lugar de
contagiar o interlocutor com sua visualizao do quadro, est terminando de
desenh-lo na sua imaginao.
Se a imaginao estiver bem treinada em uma determinada visualizao,
o ator s tem que record-la para que surja nele o sentimento preciso. Isto
acontece porque as imagens visualizadas se reforam ao ser repetidas
freqentemente, o mundo imaginrio cresce constantemente com novos

detalhes. A tendncia a encontrar um subtexto ilustrado pe em efervescncia


a imaginao do ator, enriquece o texto do autor.
Tomemos como exemplo o monlogo do Chtski no primeiro ato da
Desgraa de ter inteligncia.
Inquieto por sua chegada a Moscou depois de uma longa ausncia,
inquieto por sua entrevista com a moa amada, Chtski quer saber sobre seus
velhos conhecidos, mas, ao perguntar nem pode esperar a resposta de Sfa.
Em seu crebro se amontoam, literalmente se amontoam, as lembranas que
irrompem e ele, sem piedade, com toda a fora de seu agudo sarcasmo,
desenha um quadro deles tal e qual os conservou em sua memria. Quer
saber se mudou algo durante o tempo que esteve ausente, ou se hoje tudo
segue ao igual que antigamente. Se interessa por saber se Fmussov
mudou suas simpatias ou, como faz tempo
de um velho Clube Ingls
at a morte membro fiel?
Quer saber se tiver concludo seu sculo o tio de Sfa, esse moreno
com patas de grou que em outros tempos revoava sem cessar por comiles
e sales, cujo nome esqueceu, mas que recorda era turco ou grego. E dos
trs rostos de bulevar que lutavam por tirar-se meio sculo tambm deseja
saber. E imediatamente em sua memria surge um novo personagem.
E nosso sol? Nosso tesouro? Na fronte escrito: teatro mascarada
H uma divertida lembrana que est ligada a um homem muito gordo,
e seus artistas magros unido. Durante um dos bailes de inverno, Chtski e
Sfa descobriram em uma das mais ocultas habitaes a um homem que
cantava como um rouxinol.
Mas esta lembrana logo deslocada por outra. Tem vontade de saber
como vive o tsico, um parente de Sfa.
... dos livros inimigo
membro do conselho escolar
exigia juramento a gritos
de a ningum ensina a estudar.
A respeito destas pessoas, que no passado o enfastiaram at o
inexprimvel, das quais fugiu e com as quais volta a unir seu destino, sente
vontade de conversar com a amiga dos dois jovens, porque quando
44

O ltimo Stanislavski
Maria Knbel

.., depois de viajar retorna a casa,


a fumaa do lar doce e agradvel!
Por isso h pergunta sem cessar. Precisa saber sobre sua tia, uma velha
solteirona cuja casa est cheia de adotadas e cachorrinhos, saber como est
a questo da educao na Rssia, se ainda
escolhe-se professores na prateleira,
um bom monto e a preo baixo?
inculcando desde a infncia a idia de que
Sem os alemes no h salvao!
Chtski recorda vivamente a um destes professores:
Nosso mentor, recordem sua bata e gorro,
o dedo indicador, signos todos da cincia....
E de novo em sua memria cintila uma nova lembrana: o professor de
dana.
... Guillaume, o francs balanado pelo vento?
E deseja saber se no se casou com alguma duquesa
Com Pulkhria Andrievna, por exemplo?
De acordo com a afirmao de Nemirvitch-Dnchenko, que montou A
desgraa de ter inteligncia vrias vezes, este monlogo o fragmento
mais difcil do papel.
Pode um ator pronunciar de forma veraz as palavras deste monlogo se a
partir do genial material do Griboidov no elabora seu prprio moreno,
seu prprio Guillaume, sua prpria Puljria Andrievna etc.?
necessrio v-los. um processo complexo que exige um grande
trabalho. Freqentemente o ator se conforma com a visualizao que se
forma ante qualquer leitor das palavras de Griboidov, ante o qual, obvio,
surgem visualizaes s vezes imprecisas e s vezes claras, mas que por
desgraa se esfumam muito rapidamente. O ator precisa ver estas pessoas de
tal forma que em sua memria se convertam em lembranas pessoais, de tal
forma que ao falar delas compartilhe s uma pequena parte do que sabe
delas.
Konstantin Serguievitch dizia que se olharmos Chtski como a uma
pessoa viva e no como a um personagem teatral, pode-se compreender que

quando pronuncia seu monlogo do primeiro ato, perguntando por


Fagmussov, por moreno com patas de grou, e por outros velhos
conhecidos, v-os em sua imaginao tal e como os deixou faz trs anos.
O ator que no v nada atrs do texto, simplesmente finge interesse para
com essas pessoas mas, em realidade fica indiferente, pois em sua
imaginao no existe nenhum velho conhecido.
Falamos muito a respeito dos msicos cujos exerccios lhes permitem
treinar diariamente e desenvolver assim sua mestria, e da mesma maneira os
bailarinos. Mas o ator dramtico parece no saber o que que lhe convm
trabalhar em sua casa, fora dos ensaios.
O trabalho sobre a visualizao do papel um treinamento da imaginao
que produz frutos enormes no comparveis a nada. Se nos fixarmos no
exemplo de visualizao de Chtski, referente ao monlogo anteriormente
citado, veremos que se trata de um minucioso desenho, cujos detalhes se
perfilam com maior preciso quanto mais se repete, de pessoas que vivem
em uma determinada poca, de sua caracterizao social, de uma srie de
episdios de suas vidas, de seu aspecto exterior, suas relaes e, o mais
importante, a preciso das relaes entre eles e Chitski.
Ao trabalhar sobre a visualizao de pessoas concretas perfiladas por
Griboidov no monlogo de Chtski, o ator indevidamente seduz com sua
fantasia, pe em ebulio a sua imaginao, que j no se detm s nestas
pessoas, mas sim desenha para ele milhares de exemplos tirados da vida dos
Fmussov moscovitas, rechaados pelo jovem e ardente corao de Chtski.
Ao pensar em nosso sol ou em Pulkhria Andrievna, o ator se formula
uma interminvel srie de perguntas sobre a cosmoviso de Chtsky, sobre
sua relao com estas pessoas, sobre o fim da vida de Chtski.
A respeito deste ativo perodo de trabalho com a imaginao NemirvichDnchenko disse:
Vocs tm que cont-lo como se estivessem ali... como se efetivamente
vissem tudo isto. Pode ser que alguma vez o vejam em sonhos: at esse
ponto de fora e solidez chega a fantasia ao trabalhar sobre essa cena.
Imaginemos agora um ator que veja cm raos impresisos as pessoas das
quais quer falar com Sfa. No treinou nas visualizaes que precisa, e ao
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O ltimo Stanislavski
Maria Knbel

mesmo tempo no compreende que ao no ver cada um dos membros da


resplandecente galeria dos Fmusov moscovitas, no poder dizer seu
monlogo de maneira convincente.
Um ator deste tipo, como dissemos antes, ao colocar-se durante o ensaio a
tarefa de ver tudo aquilo que est falando, indevidamente empregar todas
suas foras nesta tarefa e se fechar a seu interlocutor. Estar resolvendo a
tarefa tecnolgica, que nada tem a ver com os objetivos e aes de Chtski.
Em conseqncia, para ter direito a implantar suas visualizaes no
interlocutor, para contagiar com os quadros criados em sua imaginao,
deve o ator realizar um enorme trabalho, deve reunir e pr em ordem o
material para a comunicao, quer dizer, penetrar na essncia do que tem que
transmitir, conhecer os fatos a respeito dos quais tem que falar, as
circunstncias dadas em que preciso pensar, criar em sua viso interna suas
prprias visualizaes.
Quando o ator comea a trabalhar deste modo, quando no processo de
trabalho tenha acumulado visualizaes, perceber que no comeo as
imagens so imprecisas. Se pensar, suponhamos, em Pulkhria Andrievna,
ao princpio no poder dizer nada claro dela. Deve ento o ator formular
uma srie de perguntas concretas: Quantos anos tem?, como seu
rosto?, como se veste?, etc; sua imaginao, fazendo uso de toda a
reserva de experincias vitais, ir acrescentando diversos detalhes at
concretizar as visualizaes.
Ao levar a cabo to singelo trabalho, inclumos de maneira imperceptvel
para ns nossos prprios sentimentos, quer dizer, o fruto de nossa
imaginao nos torna prximo, desejamos voltar ele mentalmente para
encontrar cada vez mais detalhes novos.
O objeto sobre o qual trabalha nossa imaginao se converte assim em
nossa lembrana pessoal, quer dizer, na valiosa bagagem, no material sem o
qual impossvel a criao.
Tomemos um exemplo a mais: o monlogo de Julieta no terceiro ato da
tragdia Romeo e Julieta.
Disps-se que as bodas de Julieta com Paris ser amanh. Frei Lorenzo,
que desposou em segredo Julieta com Romeo, propos a ela um plano graas
ao qual poder evitar o odiado matrimnio e unir-se com Romeo, fugido a

Mantua. Deve beber um sonfero que far a sua famlia tomar o sono pela
morte e a levaro em um atade aberto ao panteo familiar dos Capuleto, e
enquanto isso Frei Lorenzo avisar Romeo, que a levar consigo.
A ao deste monlogo parece simples: Julieta deve beber o sonfero.
Mas, para fazer o espectador sentir quo difcil para a filha de Capuleto
seguir o conselho do monge, a atriz dever viver mentalmente a luta moral
que se desata na alma da herona quando trata de convencer-se de que deve
tomar a poo. Shakespeare desvela com assombrosa fora a profundidade
da vivencia de Julieta. Decidiu firmemente seguir o conselho do monge,
depois de lhe prometer em nome de seu amor para Romeo, encontrar fora e
coragem. Mas chega o momento em que tem que tomar a poo e sente tal
medo que est a ponto de abandonar o plano, a ponto de chamar a sua me
ou a ama que acabam de deix-la sozinha. Julieta imagina tudo o que
acontecer com ela se deixar-se vencer pelo medo e no beber o sonfero:
eterna separao de Romeo e detestado matrimnio com Paris. Toma uma
deciso Onde est o frasco? pergunta Julieta e de repente um aterrador
pensamento a detm:
O que ocorrer se no surtir efeito a poo?
Amanh ento terei que me casar?.
A idia se apresenta to repugnante a Julieta, parece-lhe to impossvel,
que prefere morrer se que no atua a poo. Algo lhe diz que necessita uma
arma perto da mo. Julieta esconde uma adaga embaixo do travesseiro e sua
imaginao a desenha a si mesmo quando dentro de quarenta e duas horas
desaparea o efeito do sonfero e se encontre com Romeo, quo felizes sero
ao encontrar-se de novo depois de tantos sofrimentos. Rechaa as dvidas e
posa o frasco em seus lbios, mas de novo se detm:
E se for um veneno? Para o monge
descobrir meu matrimnio no bom.
Mas se morrer no saber ningum
que me casei com Romeo.
Um novo quadro de horror surge ante seu olhar interno: Lorenzo,
temendo que o descubram, decide salvar-se matando-a. Mas imediatamente
recorda tudo o que sabe de Lorenzo: recorda com que respeito se dirige as
46

O ltimo Stanislavski
Maria Knbel

pessoas; como falam de sua vida de santo, de que bom grado decidiu ajudla. No, a imagem de Lorenzo que se ecoa em sua memria incapaz dessa
perfdia. Tudo ocorrer como disse o monge; no morrerei, s dormirei.
Mas sua imaginao j desenha um novo perigo.
E se acordar antes que chegue Romeo?
Que espantosa situao!
Horrorizada imagina o quadro terrvel de seu despertar: o frio, a noite, a
fdida cripta onde descansam vrias geraes de seus antepassados, o
cadver ensangentado de Teobaldo. E se no suporto e fico louca? cruza
repentinamente por sua mente um terrvel pensamento. Sua fantasia desenha
o horrvel quadro da loucura, mas ento em sua imaginao aparece o que a
obriga a esquecer o medo. V como Teobaldo se levanta de sua tumba e
corre em busca de Romeo; Romeo em perigo! E Julieta, ao ver diante de si
Romeo, bebe sem vacilar o sonfero.
Quanto mais amplos sejam nossos conhecimentos e observaes da vida,
mais fcil e frutfero ser o trabalho de nossa imaginao.
Na arte teatral esta uma decisiva posio, pois' o ator, como resultado de
seu trabalho, oferece ao espectador um ser vivo, pertencente a uma ou outra
poca, e a mais pequena falta de autenticidade em seu comportamento
externo ou interior faz com que um espectador sensvel pode sentir isso.

Caracterizao

Quando se trata da criao de um personagem no podemos passar por


cima o tema da caracterizao.
Freqentemente a caracterizao fortuita, no adquirida, pega-se ao
personagem como uma etiqueta superficial. No se pode esquecer que a
caracterizao um aspecto importante da vida psicolgica do personagem
e no uns superficiais e ocasionais signos da pessoa.
Stanislavsky estabeleceu a relao indissolvel que existe entre o mundo
interior da pessoa e todo seu aspecto exterior na vida real.
Os grandes atores sempre conseguem esta relao indissolvel.
N. P. Jmeliov, por exemplo, ao trabalhar sobre o papel tratava de v-lo
em todos os detalhes de sua vida. Precisava saber tudo da pessoa cuja
imagem tinha que encarnar no cenrio: sua forma de andar, de falar, os
gestos que empregava, suas maneiras, como era seu sorriso, como se
enrugava o pescoo de sua camisa, de que tamanho eram as articulaes de
seus dedos. Jmeliov no podia ensaiar enquanto no soubesse tudo da
pessoa que interpretava, inclusive o aroma de sua pele e o timbre de sua
voz. Empregava um grande esforo, tempo e vigor espiritual para
representar essa pessoa. O resultado desse desmedido trabalho comovia e
produzia uma axtraordinaria estupefao, tanto quando se tratava de
Grozny (Anos difceis, de Tlsti), Kostiliov (Os baixos recursos, de
Gorky), Storozov (Terra, de N. Verta) ou Tuzenbaj (Trs irms, de Chjov).
Nunca tnhamos visto no palco nada parecido, com as interpretaes que
ele fazia, mas a nenhum dos que lhe vimos, nos abandonava a idia de que
na vida real tnhamos visto alguma vez a algum semelhante ao que
Jmeliov interpretava.
Frequentamente ocorre que o ator encontra somente algum detalhe
superficial, sem dar-se conta de que com isto limita a imagem do
personagem.
Semelhante comportamento perigoso, pois no s no revela o
personagem em toda sua profundidade, mas tambm o diminui.
A caracterizao um conceito muito mais delicado do que
habitualmente se pensa no teatro. A caracterizao no s consiste em refletir
a miopia, a claudicao ou a curvatura do personagem. muito mais
importante para caracterizar um personagem sua forma de falar, de escutar, a
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O ltimo Stanislavski
Maria Knbel

natureza de sua comunicao com, os outros. H pessoas que at longe seu


interlocutor, difcil de captar seu olhar; outros, enquanto escutam olham a
seu redor com receio: os terceiros escutam com os olhos cheios de confiana.
Nestas peculiaridades da comunicao se revela o carter da pessoa, se
manifesta sua sustentao interna.
Com o fim de encontrar para cada personagem concreto a caracterizao
prpria somente dele, o ator tem que saber observar e reunir em seu cofre
criativo os resultados das observaes sobre diversas pessoas com as quais
ele se encontrou na vida real. O ator deve desenvolver por si mesmo a
habilidade de observar.
Vocs imaginem que representam a adaptao teatral de uma grande obra
literria. Neste caso o escritor d a voc um enorme material que contm as
caractersticas tanto internas como externas do personagem.
Ponhamos como exemplo Almas mortas, de Ggol. O ator que interpreta
o papel de Sobakvich recebe de Ggol material para sua caracterizao de
uma surpreendente vivacidade.
Quando Chchikov olhou de soslaio ao Sobakvich, esta vez lhe pareceu
semelhante a um urso de tamanho mdio... A cor de seu rosto era
incandescente, gneo, a cor de uma moeda de cobre de cinco kpeks.
sabido que no mundo h muitos rostos com cujo ornamento a natureza no se
incomodou grande coisa, no usou nenhuma ferramenta fina como limas,
verrumas e outras, mas sim simplesmente pegou uma machadada com todas
suas foras e saiu o nariz, outra machadada e saram os lbios, com uma
grossa furadeira lhe escavou uns olhos sem sequer lix-los, e o jogou no
mundo dizendo: Vai! Est pronto! Slida e bem costurada era a figura de
Sobakvich: quando estava de p, parecia dirigir-se mais para a terra que
para o cu, seu pescoo no girava absolutamente e, devido ausncia deste
giro, poucas vezes olhava pessoa com quem falava, a no ser para o canto
da estufa ou para a porta. Uma vez mais Chchikov lhe olhou de soslaio
quando passavam sala de jantar: Um urso! Um autntico urso!.
Ao recordar como interpretava Tarjnov o papel do Sobakivich se
compreende com quanta profundidade dirigia este extraordinrio ator todos
os rasgos do personagem gogoliano.

Tomemos outro exemplo de Almas mortas. Vejamos como descreve


Ggol Pliushkin.
Junto a uma das construes Chchikov advertiu em seguida uma
figura... Durante momentos no pde discernir o sexo dessa figura:
camponesa ou campons. Seu vestido era algo totalmente indefinvel, muito
paracido a uma bata de mulher: levava na cabea um gorro como o que usam
as granjeiras, embora sua voz era muito rouca para ser de mulher. Hui,
uma mulher! pensou, e rapidamente acrescentou: A vai, pois no!. Claro
que uma mulher! disse ao fim, olhando com mais ateno.
...Abriu-se uma porta lateral e saiu a ama de chaves que tinha visto no
ptio. Mas em seguida viu que se tratava mais de um amo que de um ama de
chaves.
... Teve ocasio de ver tipos de pessoas como talvez nem o leitor nem eu
cheguemos nunca a ver; mas a este ainda no tinha jogado o olho. Seu rosto
no tinha nada de especial: era quase como o de muitos ancies esqulidos,
s que seu queixo sobressaa tanto para frente que devia cobri-lo com um
leno para no cuspir nele; seus pequenos olhos ainda no se tinham apagado
e se agitavam baixo umas sobrancelhas muito altas, como um camundongo
quando, aparecendo da escura toca, seu afilado focinho, com as orelhas
rgidas e mexendo os bigodes olha atento se o gato ou a uva sem semente do
menino no esto escondidos e para isso fareja o ar.
inevitvel recordar L.M. Leondov no papel de Pliushkin. Era ao
mesmo tempo trgico e cmico, ingnuo e diablico. Absorveu a
caracterizao gogoliana de Plishkin sem omitir nem um s aspecto, e fez
seu at tal ponto que nem um s movimento, nenhuma s entonao
pareciam planejados de antemo.
obvio, nos textos dramticos no h tais caracterizaes. s vezes
algum dos outros personagens conta algo que desvela a forma que deve
comportar-se tal ou qual personagem. s vezes o autor muito parco na
caracterizao de seus personagens.
E aqui onde se precisa da imaginao do ator, sua observao, sua
habilidade para criar a caracterizao de seu personagem, partindo do
contedo da obra e do papel.
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O ltimo Stanislavski
Maria Knbel

insuficiente ver s alguns determinados aspectos caractersticos do


personagem para, apoiando-se neles, criar uma imagem viva;
imprescindvel saber advertir em diversas pessoas as suas carastersticas e
faz-las prprias. Trata-se de um longo e complexo processo.
Jmeliov durante seu trabalho sobre Karenin, provocou a brincadeira de
seus companheiros ao fazer ranger constantemente seus dedos, tratando de
assimilar o gesto caracterstico de Karenin, genialmente descrito por Toslti.
Sem prestar ateno as brincadeiras, continuou pacientemente com sua tarefa
at acostumar-se ao gesto de tal forma que o comeou a sentir como algo
dele. Este gesto lhe ajudou a encontrar a chave do personagem de Karenin.
Com igual insistncia trabalhou sobre o conhecido gesto de Storozhiev na
montagem de Terra, ensaiando durante horas a forma de colocar a mo nas
costas.
Konstantin Serguievich sempre contraps a caracterizao
caracterizao vivida, tratava de que a caracterizao fsica do personagem
fosse o resultado de seu contedo interior. S neste caso, partindo da
irrepetvel individualidade de cada pessoa, encontrar o ator a originalidade
na construofsica de seu personagem.
Ao comeo do livro falamos que o estudo permite ao ator sentir desde o
primeiro momento a natureza fsica da cena, do episdio.
Precisamente no estudo onde se analisa como atua e pensa uma
determinada pessoa em determinadas circunstncias dadas. Graas anlise
ativa do papel o ator encontra sua caracterizao mais rapidamente e treina
com ela de forma mais ativa. importante ajudar ao ator a ver sua
caracterizao no s atravs dos signos fsicos externos como a forma de
caminhar ou os gestos, e acima de tudo atravs de sua forma de
comunicao, do carter de sua percepo, de como pensa e reage ante o que
lhe rodeia.
obvio, com esta nova forma de ensaiar surge a questo de como
organizar o movimento e a disposio cnica.
Sabemos que habitualmente o diretor quem se encarrega deste trabalho.
Todas as perguntas que surgem ao ator indo a cena se referem prior

tariamente aonde se encontra, de onde vem, para onde vai, etc. A nova forma
de ensaiar obriga o ator a participar da elaborao do movimento cnico.
No processo de ensaios com estudos, quando o espao est demarcado,
colocados os mveis imprescindveis, entregues os trajes e acessrios
aproximados, o ator, graas a seu sentido cnico interno, se mover pelo
espao cnico de maneira no premeditada, fazendo suas todas as tarefas
ditadas pela obra.
Todos estes movimentos cnicos nascidos dos estudos devem ser
analisados criticamente nas discusses posteriores ao estudo, para conservar
o til e o acertado e desprezar o errneo e falso. Est claro que as disposies
cnicas nascidas no estudo no se podem transladar mecanicamente
montagem. A escolha do movimento cnico adequado supe um grande
trabalho por parte do diretor, pois tem que faz-lo tendo em conta a harmonia
conceitual da obra, a plasticidade, etc. Mas no processo de ensaios com
estudos freqentemente se determina o carter do movimento que, em parte,
pode conservar-se na montagem.
O tema da disposio cnica no processo de anlise ativa da obra
interessante e importante, mas requer uma ateno especial para o que no
disponho de espao neste livro. No obstante, considero indispensvel dizer
que no processo de movimento e disposio cnica se notam com
extraordinria claridade os frutos do ensaio com estudos.
Os atores, habituados ao movimento livre no espao, acostumados
anlise de seu comportamento fsico, participam com iniciativa e facilidade
no processo de movimento cnico.
Depois da improvisao e interpretao do estudo com seu prprio texto o
ator j se aproxima do lxico do autor.
A assimilao das peculiaridades de uma obra, de seu estilo, nascem, j
durante o processo da anlise ativa, quer dizer ao comeo do trabalho sobre o
papel. Quanto mais profundamente conhea o ator o mundo da obra, quanto
mais minuciosamente a analise, mais perto estar sua improvisao do que o
autor transmite. Mas acaba por fim o perodo dos estudos. J chega o perodo

49

O ltimo Stanislavski
Maria Knbel

sobre o qual Stanislavsky dizia: No h maneira de saber com exatido


onde voc acaba e onde comea o personagem.
Durante o perodo de estudos os atores verificam constantemente a
preciso de seu trabalho com o texto do autor. Para a maior parte dos
intrpretes esse texto se assentou sem que o advirtam.
O passo aos ensaios com o texto exato se leva a cabo de maneira
orgnica, pouco a pouco. Freqentemente ocorre que quando algumas cenas
se ensaiam j com o texto do autor, outras esto trabalhando-se ainda atravs
de estudos. importante que este processo da passagem ao texto exato do
autor seja orgnico e imperceptvel para os intrpretes.
Se durante o processo de anlise ativa os intrpretes assimilaram por
completo o que fundamenta a obra, sentiro claramente como o texto autoral
enriquece o ator, dando a possibilidade de experimentar a forma da palavra
polida pelo autor. O texto se converte assim em um potente impulso no
processo de construo do personagem e da obra.
No cabe dvida que tudo isto se refere s obras em que as palavras
expressam com exatido os pensamentos e o comportamento psicofsico do
personagem.
Todo trabalho do ator no processo de explorao racional, todo o
complexo processo de conhecimento da obra atravs da anlise dos estudos,
a volta obra nas anlise posteriores aos estudos, o aprofundamento na obra
e no papel, a acumulao de visualizaces, a criao do subtexto ilustrado da
obra, todo isso conduz assimilao, imperceptvel para o ator, do texto.
E ento, quando o elenco comea a trabalhar com as palavras do autor,
necessrio que o diretor, com a mxima severidade e exigncia vigie a
exatido da pronncia. Ter que lutar sem piedade contra o texto
aproximado, contra as invenes que s vezes lhe ocorrem ao ator. Ter
que exigir do intrprete que no aprenda mecanicamente o texto, mas sim
adquira um profundo e consciente conhecimento do mesmo, uma absoluta
observao do carter da entonao do autor, expressa por toda a construo
da frase, includas as interjeies e os signos de pontuao.
Na assimilao do texto ter que tratar aos atores de forma individual.
Uns possuem boa memria e aprendem o texto inclusive durante o processo

de estudos; outros tm m memria e a assimilao do texto para eles um


processo bastante longo.
Se, durante o processo de explorao racional e depois, mediante a
anlise ativa, os intrpretes do amostras de ter compreendido a obra e
penetrar profundamente na concepo do autor, podem e devem aprender o
texto de cor, pois isto j no ser uma aprendizagem mecnica do texto, a
no ser uma assimilao orgnica do mesmo.
Freqentemente surge a pergunta: e quando se pode passar ao trabalho
com as palavras do autor? Algumas pessoas que vulgarizam este novo
sistema de trabalho a base de estudos pensam que a exatido do texto no
tem importncia. Se o ator o recordar, est bem, e se no o recorda, que diga
a idia com suas prprias palavras. Com semelhante ponto de vista preciso
travar uma luta.
O ator deve trabalhar sobre o texto durante todo o processo de preparao
do papel. difcil precisar quando ter que comear a memorizar. Acredito
que no necessrio estabelecer um prazo fixo. Se o trabalho est se
realizando corretamente, o texto improvisado deve ser substituido pelo do
autor. O texto se aprende facilmente quando o ator no o estuda
macnicamente, quando o converte em algo imprescindvel para a expresso
dos pensamentos do autor, graas ao trabalho prvio, que tornou seus esses
pensamentos. Isto deve notar o diretor, e mostrar uma deliciosa percepo da
disposio do ator na seguinte etapa do trabalho.
O ator deve saber os motivos que impulsionaram ao autor a construir e
organizar as frases de uma ou outra forma. E saber porque no estudo ter
assimilado os pensamentos que a fizeram nascer. Os problemas relativos
fala cnica, a beleza do som, etc., requerem um estudo e uma anlise
especiais, mas no obstante considero necessrio toc-los neste livro, embora
de forma breve.
A metodologia da anlise ativa da obra e do papel leva o ator ao som
orgnico da palavra, quer dizer, ao tema e ao objetivo fundamentais da arte
cnica. No se pode esquecer que todo o material adquirido pelo ator deve
ser convertido em palavras maravilhosamente pronunciadas.
As leis da fala so difceis, requerem conhecimentos tanto tericos como
prticos e um trabalho constante, que no se pode evitar, pois a palavra serve
50

O ltimo Stanislavski
Maria Knbel

em primeiro lugar ao processo de revelao do contedo artstico-ideolgico


da obra.

A palavra na criao do ator


Um ator precisa saber falar, dizia Stanislavsky aps sofrer um grande
fracasso com a obra de Pushkin Mozart e Salieri.
Analisou seu fracasso e chegou convico de que se devia
fundamentalmente a que no pde dominar os versos de Pushkin.
Konstantin Serguievich em sua atividade pedaggica exigia
permanentemente aos atores um grande trabalho sobre seu aparelho corporal,
dizendo que preciso desenvolv-lo, corrigi-lo e ajust-lo para que todas
suas partes respondam s complexas tarefas a ele encarregadas na construo
de sentimentos invisveis.
No que respeita a dico, o desenvolvimento da voz, a plstica, etc. A
seo dedicada por Stanislavsky fala cnica ocupa o primeiro posto. Ele
mesmo percebia com grande preciso os defeitos de pronncia e vocalizao
ao corrigir sons sibilantes, susurrantes ou retumbantes.
preciso que as consoantes sejam expressivas, ento a fala se tornar
sonora dizia Konstantin Serguievich comparando as vogais com a gua e as
consonantes com as bordas, sem as quais o rio se converte em um pntano.
A palavra com o comeo cerceado, com o final sem pronunciar, a queda
de letras e slabas isoladas eram comparadas por Stanislavsky com um corpo
monstruosamente deformado.
Tal era a importncia que Stanislavsky dava pronncia (ortofona),
exigindo dos atores a correo de defeitos de pronncia como deixa e
acentos, exigindo a observncia das normas da fala literria russa.
Ao falar de seu fracasso no papel de Salieri, Stanislavsky relatava o
horrvel estado em que algum se encontra ao no poder reproduzir fielmente
a beleza que se sente interiormente. Comparava-se a si mesmo com um
mudo que com monstruosos mugidos quer declarar-se mulher amada.
Apoiando-se em sua prpria experincia, Stanislavsky chegou
concluso de que os defeitos principais -tenso fsica, superatuao,
patetismo e outros- aparecem frequentemente porque os atores no dominam
sua voz, e esta pode chegar a transmitir tudo o que vive em seu esprito.
Em cena o ator sente com profundidade e preciso, mas ao transmitir suas
vivencias as deforma at o inconcebvel com uma tosca interpretao, devido
falta de preparao de seu aparelho fisico, dizia-nos Konstantin
51

O ltimo Stanislavski
Maria Knbel

Serguievich, comparando um ator com um maravilhoso msico que se v


obrigado a tocar com um instrumento quebrado, que produz notas falsas... O
msico trata de emitir belos sons, mas as cordas produzem notas falsas e
trementes, alterando tudo, sumindo o artista em uma indescritvel tristeza.
Por isso, quanto mais complexa seja a vida do esprito humano expressa
pelo personagem, mais precisa, direta e artstica dever ser a encarnao.
Saber falar com beleza e simplicidade toda uma cincia que tem suas
leis imutveis.
Todos sabem quo exigente era Konstantin Serguievieh para a beleza da
fala russa, como valorizava o trabalho sobre o texto, conseguindo sua precisa
compreenso atravs do discurso dramatrgico.
Dizia Konstantin Serguievich que acima de tudo necessrio pr em
ordem as palavras, reuni-las adequadamente em grupos ou, como alguns
dizem, em compasos verbais, e para fazer isto se precisam detenes ou, em
outras palavras, pausa lgicas.
As pausas lgicas unem as palavras em grupos, e separam uns grupos de
outros.
Konstantin Serguievich pe um conhecido exemplo histrico no qual da
colocao da pausa lgica depende a vida de uma pessoa.
Perdoar. Da pausa depende o sentido da frase. no possvel lhe
desterrar a Siberia; a pausa depois da primeira palavra significa o indulto.
Mas se a pausa fica depois da primeira palavra: perdoar no possvel /
lhe desterrar a Siberia, significa a condenao ao desterro.
Stanislavsky recomendava como exerccio marcar os compassos verbais
no livro que se est lendo. Isto criar um hbito, imprescindvel para o
trabalho sobre o papel. A diviso e a leitura de acordo aos compassos verbais
obriga o leitor a analisar com grande profundidade o contedo da frase, a
pensar na essncia da pronncia em cena, torna a fala do ator organizada na
forma e compreensvel na transmisso.
Para dominar isto preciso conhecer a gramtica que define as regras que
unem palavras e oraes, outorgando assim ao idioma um carter
organizado, compreensvel.

Ao tomar a orao como base para a correta construo gramatical, o ator


esclarece para si mesmo a idia principal e divide a orao em pausas
verbais.
Stanislavsky descreve trs tipos de pausas: lgicas, psicolgicas e
luftpausas (pausas de respirao).
A luftpausa a interrupo mais breve, necessria para tomar ar,
embora freqentemente se emprega para separar duas palavras. s vezes a
luftpausa no produz nem sequer uma interrupo, a no ser uma reteno
do tempo verbal.
A pausa lgica d a possibilidade de revelar uma idia contida no texto.
A pausa psicolgica d vida a esta idia, quer dizer, com sua ajuda o ator
trata de transmitir o subtexto.
Se h falta de pausas lgicas a fala, se torna tosca a falta de pausas
psicolgicas esvaziam de vida.
A este respeito citava Stanislavsky as palavras de um orador: Que seu
discurso seja contido e seu silncio eloqente>>. Nesse silncio eloqente
onde se encontra a pausa psicolgica.
No estudo da fala cnica Konstantin Stanislavaky outorga uma grande
ateno acentuao. Uma m acentuao desfigura o sentido da frase, pois
o acento tem que ressaltar a palavra principal da frase do compasso. Na
palavra principal escolhida se encontra o esprito da frase, o momento
fundamental do subtexto.
Freqentemente dizia Konstantin Serguievich- os atores esquecem que a
misso principal da palavra a transmisso das idias, dos sentimentos, das
imagens, dos conceitos, etc., e isto depende em grande medida de uma
acentuao correta, de ressaltar as palavras principais.
Quanto mais claro tenha o ator o que quer dizer, mais parco ser ao pr
acentos.
Esta sobriedade, sobretudo quando se trata de um texto difcil e extenso
com longas oraes, ajudar ao ator fazer perceptveis as idias
fundamentais.
Trago aqui um exemplo de anlise feita por Stanislavsky em uma classe
do Estudo sobre um pequeno fragmento de Almas mortas de Ggol53.
O recm-chegado V em todo momento soube desembrulhar-se V e se
mostrou V como um experiente homem do mundo. Qualquer que fosse o
tema de conversao V soube sempre mant-lo: se girava a conversao em
torno de um estbulo de cavalos, V falava de um estbulo de cavalos; se
52

O ltimo Stanislavski
Maria Knbel

falavam de excelentes ces, V tambm sobre isto expunha muito sensatas


opinies; se discutiam a propsito da instruo levada a cabo na cmara
fiscal, V mostrava que no era alheio as astcias judiciais; se havia reflexes
sobre o jogo de bilhar, no faltava nenhuma tacada; se falavam da honradez
racionava perfeitamente, inclusive com lgrimas nos olhos; se a propsito de
vinho quente, ele era um perito; se a respeito de aduaneiro e funcionrios, V
opinava de tal forma que ele mesmo parecia um aduaneiro ou um
funcionrio.
O ator precisa compreender acima de tudo que Ggol na primeira frase
caracteriza Chchikov como a uma pessoa mundana, e na segunda decifra
este conceito; nela Chchikov demonstra sua habilidade para falar sobre
qualquer tema, sua habilidade para luzir-se em uma conversao relaxada.
Eis aqui onde faz falta compreender quais so as palavras principais, como
distribuir os acentos para fazer inteligvel a idia do Ggol. A agilidade e o
engenho com que Chchikov mantm to mundana conversao tem que ser
a chave para o carter da entonao com que se deve transmitir o texto.
Ter que tratar de ser parco ao mximo na distribuio dos acentos, tentar
tirar os acentos, controlando-se para saber se transmite ou no a idia no caso
de tirar um ou outro acento. Freqentemente, os atores, com a inteno de
tirar os acentos restantes, tentam pronunciar as palavras de enlace
imperceptivelmente, pensando que desta forma se destacam mais as palavras
principais. Stanislavsky dizia que em todos os casos a agitao no faz outra
coisa que tornar mais pesado a fala em lugar de alivi-la. Unicamente a
serenidade e a conteno podem transform-la em algo leve.
Ter que compreender que necessrio ressaltar com claridade as
palavras principais e, para esfumar as que to somente fazem falta para
transmitir o sentido geral; ter que conseguir falar sem precipitao, uma
entonao neutra, o mnimo de acentos, conteno e segurana; ento a fala
adquirir a claridade e agilidade necessria. H frases muito complicadas
(como no chamado exemplo de Almas mortas) nas que faz falta ressaltar
palavras principais importantes. Em todas as palavras podem ser igualmente
importantes. necessrio separar as principais das secundrias de acordo
com a sua importncia.
Ter que saber distribuir os acentos de tal modo que resulte todo um
complexo de acentos fortes, mdios e dbeis. Konstantin Serguievieh
comparava a arte da fala cnica com a da pintura.

-Vocs sabem, dizia, que na pintura se transmite a profundidade do


quadro, ou seja, sua terceira dimenso. Em realidade ela no existe no marco
plano do tecido estendido, no qual o artista pinta seu quadro. Mas a pintura
cria a iluso de muitos planos. Estes parecem ir para o interior, para o fundo
do prprio tecido, como se sassem fora do quadro para frente, para a pessoa
que o observa.
Na fala cnica se d um fenmeno anlogo. A palavra mais importante se
ressalta com maior vivacidade e a colocamos em primeiro plano. As palavras
menos importantes criam os planos mais profundos.
Dava uma grande importncia aos tons do acento, no s falava da fora
do acento, mas tambm de sua qualidade e de seu tom. Em uma frase pode
dar-se relevo a uma palavra se colocada entre duas pausas, ou pode separar
quando a todas as palavras secundrias lhes tira o acento.
Entre todas estas palavras destacadas e no destacadas preciso
encontrar uma correlao, uma gradao da fora, uma qualidade nos
acentos e criar com elas planos sonoros e perspectivas que dem movimento
e vida frase.
A esta regulao harmnica das diferentes intensidades dos acentos, o
que nos referimos quando falamos de coordenao. Deste modo se cria
uma forma harmnica, uma bela arquitetura da frase.
Em sua luta contra a precipitao vocal, que considerava o maior inimigo
do ator em cena, Stanislavsky descobriu que um dos meios mais eficazes
para lutar contra a absurda precipitao o estudo das leis da entonao,
ditadas pelos signos de pontuao.
Ao estudar, dizia Konstantin Serguievieh todos os signos de pontuao
exigem uma determinada entonao vocal. O ponto, a vrgula, os signos de
interrogao e de exclamao tm suas prprias formas de entonao. Se
tirarmos ao ponto sua queda tonal no ser possvel compreender que a frase
terminou. Se o signo de interrogao no tem seu caracterstico aspecto, o
ouvinte no compreender que lhe esto fazendo uma pergunta.
Em todas estas entonaes se d uma interao sobre o ouvinte que o
compromete a uma determinada reao. A entonao interrogativa a uma
resposta, a exclamativa a um assentimento ou um protesto.

53

O ltimo Stanislavski
Maria Knbel

Konstantin Serguievieh dava uma especial importncia vrgula, dizia


que na ltima slaba da palavra precedente, tem-se que dobrar o som para
cima (sem pr nenhum acento, a no ser que se trate de um acento lgico
imprescindvel) depois disto mantenha um tempo a rota aguda no ar. Com
esta separao o som sobe, como se transladasse um objeto da estante
inferior superior.
No carter tonal dos signos de pontuao reside justamente o que pode
preservar o ator da desnecessria precipitao.
importante compreender que Konstantin Serguievieh, ao falar da
entonao deposita nesta palavra um contedo absolutamente definido,
redescobre este conceito to amplamente difundido. Rebela-se ante
entonaes carentes de sentido que com freqncia escutamos, em muitos
atores.
Ao descobrir atores que constrem estranhas figuras vocais, dizia que tais
atores cantarolam sons e slabas isolados, os encompridam, esquecendo que
existem para transmitir com aes e vivencias, e no para acariciar o tmpano
do ouvinte. Tais buscas levam indevidamente a auto-escuta, to nociva
como o autolucimiento em cena. Segundo Stanislavsky, a entonao surge do
conhecimento das leis vocais, do desejo do transmitir exatamente o contedo
da obra.
Era implacvel em suas exigeneias aos atores, fazendo que estudassem
essas leis e as pusessem em prtica. Ao dirigir exerccios para conseguir o
domnio do signo da interrogao, comeava com uma pergunta muito
simples, por exemplo: Que hora so?, ou Onde ir voc depois do
ensaio?. E no permitia responder enquanto no tivesse ouvido uma
autntica pergunta.
Ouvem vocs o signo da interrogao? perguntava aos presentes. Eu no.
Eu ouo um ponto, reticncias, ponto e vrgula, tudo o que queiram; mas isso
no o signo da interrogao. Se eu no ouvir a pergunta, no sentirei
desejos de lhe responder.
Serguievieh aconselhava procurar nas obras literrias exemplos que
tenham signos do pontuao com uma entonao claramente expressa.
Recordo a pacincia que empenhava em que fossem expressas com claridade
as perguntas correspondentes a frases extradas do livro Guerra e Paz, de

Tolstoi. Quais so? Para que esto aqui? O que querem? E quando
terminar tudo isto? pensava Rostov, olhando as sombras cambiantes ante
seus olhos.
Ou, Vocs o viram? disse o prncipe Andr. Bom, e que tal Bonaparte?
Que impresso lhe causou?.
Ou, por que trouxeram aqui um menino? pensou no primeiro momento o
prncipe Andr; O menino? Que menino? por que h ali um menino? Ou
que nasceu um menino?.
Lembrando que, ao trabalhar sobre a assimilao da figura da entonao,
correspondente ao signo da admirao, deve despertar uma reao de
compaixo, interesse ou protesto, em mais de uma ocasio chamou
Stanislavsky nossa ateno sobre as obras do grande professor da palavra,
Nikoli Vaslievich Ggol.
No quero nem te ouvir! Voc acha que vou permitir que se meta em
minha habitao um nariz cortado?... Ingrato ablandabrevas! Se no souber
mais que esfregar a navalha na correia, logo no vais poder nem cumprir
com suas obrigaes, canalha, pelandusco! Ser que tenho que responder por
ti polcia? um pintamonas, zopenco, imbecil! Tira-o daqui! Tira! leve isso
onde queira! Que eu no o oua nem respirar! (O nariz).
Ou, A quem querem agora como chefe do acampamento? -disseram os
starshinas.
-Escolham Kukbenko! gritou uma parte.
-No queremos Kukbenko! gritou a outra. cedo para ele, que ainda
no lhe secou o leite nos lbios!
-Que seja o Lezna nosso atamn! gritaram uns. Lhe faam atamn
Lezna!
-E uma lesma para suas costas! gritou a multido entre juramentos. Que
classe de cossaco esse que no sabe mais que roubar, o filho de uma cadela,
como um trtaro? Que o diabo se leve a Lezna! (Tars Bulba).
Stanislavsky inculcava com pacincia e empenho aos seus alunos a
importncia que tem a vrgula na fala.
Amem a vrgula, repetia constantemente Stanislavsky, pois precisamente
com ela podem obrigar o pblico a escut-los.

54

O ltimo Stanislavski
Maria Knbel

Comparava a vrgula com uma mo levantada, como aviso, que obriga os


ouvintes a esperar com pacincia a continuao da frase inconclusa.
O mais importante dizia Konstantim Serguievieh ter f em que depois
da curva da vrgula o ouvinte sempre aguardar pacientemente a continuao
da frase comeada, e por isso no h motivo para precipitar-se. A habilidade
para empregar a vrgula no s tranqiliza ao ator, embora lhe proporciona
uma satisfao plena quando consegue ante uma frase longa dobrar a linha
da entonao e aguardar com aprumo, sabendo certamente que ningum vai
interromper nem colocar pressa.
Stanislavsky empregava um tempo excepcionalmente grande ao trabalho
sobre a vrgula ainda que ele a dominava com perfeio, nos surpreendendo
com a assombrosa facilidade com que conseguia transmitir as oraes mais
complexas. Lembro como sublinhava, movendo para cima as mos, a
elevao da entonao vocal ao chegar a uma vrgula em uma frase longa, e
de que forma entusiasmava aos que o escutavam com interesse a continuao
da idia.
-Escute como sonha a vrgula em uma frase de Turguniev dizia
Stanislavsky: Dormi profundamente e, na manh seguinte levantei cedo,
joguei a mochila s costas e, depois de avisar senhora da casa que no me
esperasse de noite, me dirig caminhando para as montanhas, rio acima, onde
se encontra o povo de Z (Asya).
Ou de Gorky:
Sentindo-se como em um sonho, Samgun olhou ao longe, onde entre
azuladas bolinhas de neve se viam os negros montecillos das isbas, ardia a
fogueira, resplandecia o branco muro da igreja, as vermelhas manchas das
janelas, e oscilava a dourada cpula do campanrio (A vida de Klim
Samgun).
Ningum observa uma verdadeira ordem na aldeia, s eu, pode dizer-se,
excelncia, que sei como tratar s pessoas de condio simples e, excelncia,
posso compreender tudo (O suboficial Prishibiyev). .
Ao estender suas exigncias em relao ao enriquecimento da entonao
vocal, Stanislavsky insistia no fato de que para o ator dominar qualquer
desenho tonal, deve em primeiro lugar dominar sua prpria voz. Konstantin
Serguievich gostava de repetir freqentemente que o ator no se d conta de

que sua entonao recorda um gramofone cuja agulha passa pelo mesmo
lugar vrias vezes.
-Notem que na vida no se encontram duas slabas que estejam na mesma
nota repetia em muitas ocasies; os atores na maioria os casos procuram a
fora de sua fala na tenso fsica.
Eis como procuram valorizar-se os atores que desjam de conseguir efeitos
cnicos com mtodos primitivos:
Apertam os punhos e enchem todo o corpo, petrificam-se, chegam at os
musculos terem caibras por causa do esforo feito para tratar de influir o
pblico. Graas a esse mtodo sua voz sai expulsa do aparelho com a mesma
presso que se eu agora empurrasse a vocs em direo horizontal>>58. Na
linguagem teatral chamava a isso atuar em tenso. E dizia que este mtodo
estreita o diapaso vocal e conduz rouquido e ao grito.
Stanislavsky descreve uma classe em que prope a um aluno (que o
narrador) comprovar por si mesmo o absurdo de procurar fora vocal atravs
da tenso muscular. Para isso lhe pede dizer com toda a fora possvel a frase
No posso agentar mais isto!.
O aluno realiza a tarefa
- pouco, pouco, mais forte! ordenou Tortsov: Repeti e reforcei a voz
quanto pude.
-Ainda mais, ainda mais forte! -apressou-me Tortsov-. No est abrindo
seu diapaso vocal!
Cedi. A tenso fsica tinha produzido um espasmo: a garganta secou, o
diapaso se reduziu a um tero, mas a impresso de fora no se produziu.
Fazendo uso de todas as possibilidades, estimulado de novo por Tortsov,
tive que recorrer ao grito vulgar.
O que saiu foi uma horrvel voz de estrangulado. Tortsov-Stanislavsky
prope ao aluno outro meio oposto ao anterior, de total relaxao dos
msculos do aparelho vocal que elimina toda a tenso. Prope trocar a fora
do som pela amplitude do mesmo.
... me diga a mesma frase, mas com a mais ampla tesitura vocal e alm
disso com uma entonao bem justificada. Para isso imagine circunstncias
dadas que lhe mobilizem.

55

O ltimo Stanislavski
Maria Knbel

O aluno, livre da tenso, consegue realizar o exerccio, mas Stanislavsky


lhe prope repeti-lo de novo, ampliando cada vez mais a tesitura, chegando
at uma oitava completa. Ante cada repetio, Stanislavsky recorda a
necessidade de criar na imaginao novas e cada vez mais interessantes
circunstncias dadas.
Satisfeito pelo resultado do exerccio, Tortsov-Stanislavsky expe sua
concluso: <<saiu com fora, sem muito volume e sem nenhuma tenso. Eis
aqui o que tem feito o movimento do som para cima e para baixo, por assim
dizer, em direo vertical, sem nenhuma voltagem, quer dizer, sem presso
em linha horizontal, como ocorria no experimento anterior>>.
O exemplo mencionado tpico do Stanislavsky-pedagogo.
Frequentemente dizia que o aluno assimila melhor um procedimento quando
consegue resultados depois de ter experimentando em si mesmo o nefasto
dos procedimentos errneos.
Reiteradamente at que os alunos focassem para que comprovassem em si
mesmos a diferena na sensao cnica que aparece depois da liberao
muscular.
Em suas classes apelava com bastante freqncia a esses meios
pedaggicos. Talvez porque considerava a fala cnica como o ramo mais
complexo de nossa arte.
interessante observar que no chamado exemplo, ao exigir dos alunos a
realizao do que parece ser um exerccio puramente tcnico Stanislavsky
ressalta que pode fazer-se corretamente cumprindo a condio de imaginar as
circunstncias dadas mobilizadoras.
Konstantin Serguievich considerava a arte da fala como uma arte no
menos singela que a arte do canto. Dizia freqentemente: uma palavra bem
dita j uma cano e uma frase bem cantada j fala.
Stanislavsky tratava apaixonadamente de inculcar nos atores a idia de
que a fala cnica uma arte que exige um enorme trabalho, que ter que
estudar. como ele dizia os segredos da tcnica vocal. S um trabalho dirio
e sistemtico pode levar o ator ao domnio das leis da fala, at tal ponto que
se torne impossvel qualquer crtica.

No mtodo de Stanislavsky ocupam um grande espao as questes


relacionadas com a perspectiva da fala. Escreve que habitualmente, ao falar
da perspectiva da fala, tem-se em conta s a lgica da perspectiva.
Ao ampliar o crculo de questes relacionadas com este problema, diz:
1. A respeito da perspectiva da idia transmitida (a prpria perspectiva
lgica);
2. a respeito da perspectiva do sentimento vivido; e
3. a respeito da perspectiva artstica, que habilmente distribui as cores que
ilustram o relato ou o monlogo.
Ao expor a questo desta forma, Konstantin Serguievich sublinha que a
natureza criativa do artista no pode expressar-se s atravs da lgica da
idia transmitida.
Ao assimilar a perspectiva lgica o ator, de forma natural, incorpora a
este processo todo o conjunto de tarefas criativas, que lhe ajudem a
incorporar a obra. A lgica do pensamento na transmisso do relato ou do
monlogo estar morta se no for capaz de transmitir a essncia emocional
da obra, se no for capaz de encontrar toda a diversidade de cores e matizes
desvelados pela concepo do autor.
Mas preciso recordar firmemente que nem a perspectiva na transmisso
de sentimentos complexos, nem a perspectiva na transmisso artstica dos
meios de expresso podem aparecer organicamente se o ator no dominar a
lgica e continuidade do pensamento em desenvolvimento, que
inexcusavelmente tem que estar dirigido realizao do objetivo
fundamental.
Por isso tem uma importncia to extraordinria a colocao correta dos
acentos em uma frase. O ator que no sabe destacar adequadamente as
palavras acentuadas no pode transmitir o sentido exato da frase, e esta
representa o elo do desenvolvimento semntico do texto. O ator que no
estuda a sintaxe do autor, passar por cima das instrues do escritor.
Mas o domnio da perspectiva na transmisso do pensamento dado pela
habilidade em pronunciar o pensamento fundamental atravs de uma cadeia
composta de frases.
Konstantin Serguievich lutava tanto contra a interpretao de episdios
isolados, sem unir com as aes futuras por meio da perspectiva, como
56

O ltimo Stanislavski
Maria Knbel

contra a falta de perspectiva na fala? por que ps voc um ponto? Acaso


concluiu a idia? interrompia perplexo ao aluno.
Respondia timidamente o aluno-, o autor ps aqui um ponto.
-At entre os pontos h diferenas, no se pode esquecer isto na fala
cnica, respondia Stanislavsky.
Recordava freqentemente a expresso de Bernard Shaw a respeito de
que a arte da escritura, apesar de toda a elaborao gramatical, no est em
condies de transmitir a entonao, pois existem dezenas de formas de dizer
sim e dezenas de formas de dizer no, mas s uma forma a que est
escrita.
Stanislavsky utilizava as palavras de Shaw para que os atores
compreendessem que diversidade, que quantidade de matizes se acha contida
na possibilidade de utilizao de um ou outro significado sinttico.
-Vocs tm que compreender porque o autor ps aqui um ponto e no um
ponto e vrgula ou reticncias, dizia. Pode ser que deseje ressaltar de maneira
especial esta idia, que precise destacar a seguinte ideia e dessa forma esteja
preparando essa possibilidade.
Vocs tm que conhecer o desenho tonal dos signos de pontuao e
utiliz-lo para a expresso do objetivo da idia. S ento, quando tiverem
pensado e analisado todo o fragmento e ante vocs se abra uma ampla, bela e
sedutora perspectiva, seu discurso se tornar, por assim diz-lo, claro e no
mope, como agora. Ento estaro em condies de dizer no frases nem
palavras isoladas, mas idias completas.
Imaginem que lem pela primeira vez um livro qualquer. No sabem
como vai desenvolver o autor sua idia. Nesse processo falta a perspectiva,
vocs percebem s as palavras e frases mais prximas. O autor os conduz
atrs dele e pouco a pouco lhes descobre sua perspectiva.
Em nossa arte o ator no pode aventurar-se sem perspectiva e sem
objetivo final, sem supertarefa; caso contrrio no poder fazer que lhe
escutem. Se vocs forem concluir a idia, em cada frase, de que classe de
perspectiva se pode falar? S quando conclurem a idia podem pr um
ponto tal que eu compreenda que, efetivamente, a idia chegou a seu final.
Fantasiem com imagens a respeito de que ponto indicativo do final de
uma cadeia de idias estou falando. Imaginem que nos encarapitamos rocha

mais alta sobre um despovoado precipcio, agarramos uma pesada pedra e a


arrojamos abaixo com fora, ao mais profundo. Assim como teremos que
aprender a colocar o ponto antes da concluso da idia.
Tomemos um exemplo da obra do Ostrovsky Culpados sem culpa e
sigamos o monlogo de um dos personagens da obra, Nil Stratnovich
Dudkin, atravs da lei da perspectiva.
cidade chegou a clebre atriz Elena Ivnovna Kruchnina, lhe falaram a
respeito de um escndalo no qual se acusa ao ator Neznmov. Ameaa-lhe
uma desgraa. O governador se dispe a espulsa-lo da cidade. Neznmov se
comporta de forma provocadora, nem sequer seu passaporte est em ordem.
Kruchnina decide mesclar-se no destino do jovem ator e se dirige ao
governador para lhe pedir que ajude a Neznmov. O governador promete
faz-lo. Kruchnina retorna a casa depois da visita ao governador e ao
encontrar Dudkin pede que conte quem realmente Neznmov.
Dudkin comea seu relato:
Vou expor-lhe uma breve biografia tal e como ele mesmo me contou
isso. (Aqui pe Ostrovsky o primeiro ponto querendo assinalar, ao parecer,
uma pequena pausa em que Dudkin recorda aquilo a respeito do que
Neznmov lhe falou.)
No conhece nem recorda seu pai nem a sua me, cresceu e se educou
em algum longnquo lugar, quase na fronteira com a Siberia, em casa de um
casal sem filhos, embora acomodado, do mundo dos funcionrios, a quem
durante muito tempo teve por seus pais.
(Segundo ponto. Segundo a lei de gradao a entonao de um ou outro
ponto depende do lugar que ocupe a frase no fragmento interpretado.
Compreendemos que o relato a respeito de Neznmov acaba de comear, que
Dudkin quer transmitir a Kruchnina as primeiras lembranas infantis de
Neznmov, e em conseqncia o ponto aqui apenas um acento a respeito de
que naqueles longnquos tempos Neznmov teve uma vida feliz quando
pensava que tinha pai e me.)
O queriam, lhe tratavam bem, mas no sem lhe recordar, quando se
zangavam, que sua origem era desconhecida. (Aqui o ponto
completamente suave, pois na seguinte frase onde se esclarece o anterior.)

57

O ltimo Stanislavski
Maria Knbel

Em resumo, no entendia suas palavras e compreendeu seu significado


s mais tarde. (Aqui o ponto algo mais longo, pois as palavras mais
tarde despertam em Dudkin o quadro do futuro de Neznmov, que se
dispe a descobrir lenta e detalhadamente Kruchnina.)
Inclusive lhe deram estudos: assistia aulas numa escola barata onde
recebeu uma formao bastante correta para um ator de provncia. (este
ponto ainda mais rico em contedo, apesar de que a ltima frase s
acrescenta o j dito a respeito de que Nezninov viveu mal, mas o principal
que prepara para a prxima e inquietante ideia.)
Assim viveu aos quinze anos, depois comeou um sofrimento que no
pode recordar sem horrorizar-se. (este ponto est prximo aos dois pontos,
pois nesse momento Dudlcin comea o amargo relato dos sofrimentos de
Neznmov.)
O funcionrio morreu e sua viva se casou com um agrimensor
aposentado, comearam as interminveis bebedeiras, as discusses e brigas
nas quais ele era o primeiro a receber algo. (Um ponto rpido, para que na
prxima frase se desvele o que significa receber algo.)
Mandavam-lhe cozinha e comia com os criados: freqentemente o
jogavam de casa e mais de uma vez teve de dormir baixo as estrelas. (Aqui
o ponto tambm ligeiro, mas mais significativo que o anterior; Dudkin se
refere na seguinte frase a como reagiu Neznmov ante as injustas ofensas.)
E s vezes as injrias e as surras o faziam sair de casa, passava
semanas inteiras em algum lugar em companhia de jornaleiros, mendigos e
toda classe de vagabundos, e durante esse tempo somente escutava
palavras de injrias. (O ponto aqui preciso para ressaltar uma frase muito
importante que caracteriza o mundo interno de Neznmov.)
Essa vida o fez enfurecer e embrutecer-se at tal ponto que chegou a
morder como se fosse uma fera. (O ponto suficientemente longo para
indicar a concluso de uma etapa na vida de Neznmov, mas ainda assim este
ponto mantm a continuao do relato. Dudkin parece preparar-se para
iniciar a parte principal do relato.)
Afinal, num belo dia o expulsaram de casa para sempre; ento se uniu a
uma companhia ambulante e partiu com eles a outra cidade. (Ponto que
soa como reticncias, como uma frase inacabada. como se estimulasse o

interesse em saber no que desembocou a vida de Neznmov em uma nova


carreira, o teatro... Eis aqui a resposta.)
Dali, e devido sua falta de documentos, mandaram-lhe custodiado a
seu lugar de resdencia. (Este o ponto que ressalta o acontecimento
principal na vida de Neznmov. No tem documentos, no um membro
da sociedade igual aos outros, depende dos caprichos da polcia... Mas isto
no um ponto final, o relato continua. Na frase anterior Dudkin recordou
unicamente o primeiro golpe. S na frase seguinte conclui seu relato.)
Resultou que seus documentos se extraviaram;surras longas, muitos
longas, ao fim lhe entregaram uma espcie de cpia da notificao de
solicitao de documentos com as quais viajava com empresrios teatrais de
uma cidade a outra, sempre com o temor de que a qualquer momento a
polcia o enviasse a sua cidade natal. (Afinal, o ponto que conclui o relato,
depois do qual o interlocutor j no tem que esperar a continuao da frase:
terminou, tonalmente foi colocada no fundo.)
Tomemos mais um exemplo. Um dos maravilhosos fragmentos da
Tempestade>>, de Ostrovsky: o monlogo de Katerina no quinto ato.
O ato anterior terminou com a confisso>> de Katerina. A tormenta, as
conversaes assustam aos mesquinhos vizinhos, lhes fazendo acreditar que
a tormenta no se ir sem mais, que matar a algum... A apario da
Senhora, seu augrio dirigido a Katerina: Onde, queres te ocultar, estpida?
De Deus no poders fugir! Todos ides arder no fogo eterno!>>. Tudo isto
leva a exaltada Katerina a um estado no qual seu sentimento de culpa ante o
marido, o sentimento de pecado se volta to insuportvel que se transborda
em forma de apaixonado monlogo.
Ah! Morro!... Ah! Inferno! Inferno! Inferno ardente...! O corao me
rasga! No posso suport-lo mais! Minha mezinha! Tijon! Sou uma pecador
ante Deus e ante vs! No sou eu a que jurava que no olharia a ningum
mais que a ti? Recorda; recorda? E sabe o que eu, uma libertina, fiz sem ti? A
primeira noite fui de casa... E passei dez noites... com llors Grigrich!.
E ao comeo do quinto ato, pela conversao entre Tijon Kabnov e
Kuliguin nos inteiramos do temor de Tijon que a Katerina ... a tristeza lhe
faa a morte tom-la por sua mo! tanta, tanta sua tristeza! O corao se
parte para olh-la>>.
58

O ltimo Stanislavski
Maria Knbel

Aqui Katerina atravessa sigilosamente a cena. Ostrovsky escreve em


suas anotaes: Durante todo o monlogo e toda a cena seguinte fala
alongando e repetindo as palavras, pensativa como em um delrio>>.
Ostrovsky define com preciso o estado fsico de Katerina (como em um
delrio>>) e prope uma caracterizao vocal surpreendentemente sutil
(pensativa... alongando e repetindo as palavras>>).
O talento do escritor se manifesta no s em que encontra palavras
excelentes para expressar a enorme tristeza de Katerina, mas tambm escuta
como fala, escuta sua entonao, e por isso to expresiva, a sintaxe de seu
monlogo, to cheios de interesse seus signos de pontuao, to
surpreendentemente brilhante sua perspectiva.
A intrprete de Katerina no s tem que orientar-se nas circunstncias
dadas do papel, nos acontecimentos e aes precedentes ao momento que se
interpreta; necessita no s compreender o absorvente sentimento de amor
que Katerina sente por Bors, compreender quanto sofre a conscincia de
Katerina, compreender a ilimitada solido de sua herona entre as pessoas
que a rodeiam; tem que descobrir o que para si mesmo significa estar como
em um delrio>>, tem que compreender que Ostrovsky construiu o monlogo
de tal forma que Katerina concentrou todas as suas foras em uma s coisa:
ver, embora seja s uma vez, Bors dizer-lhe quanto lhe quer, despedir-se
dele e assim a morte no ser to terrvel.
A intrprete de Katerina tem que compreender porque Ostrovsky escutou
que Katerina fala pensativa... alongando e repetindo as palavras. Para isto
necessrio estudar-se no s o contedo, mas tambm a entonao que to
brilhantemente utiliza Ostrovsky, capaz no s de individualizar o discurso
de cada personagem, mas tambm de transmitir com palavras, signos,
pausas, repeties os mais sutis movimentos da alma de seus personagens.
Vamos ao monlogo de Katerina.
Katerina.- (Sozinha.) No, no h ningum! O que faz agora, o pobre?
S preciso me despedir dele e depois... depois posso morrer. Por que o
conduzi ao pecado? No, no me sinto melhor por isso. Vou desaparecer
sozinha! Destru-me, destru a ele, uma desonra para mim e uma eterna
recriminao para ele! Sim! Uma desonra para mim e to eterna
recriminao para ele! (Silncio.) Recordo o que dizia? Como se compadecia

de mim? Que palavras dizia? (agarra-se a cabea com as mos.) No


recordo, esqueci tudo. As noites, que angustiosas so as noites para mim!
Todos se deitam, eu tambm; todos dormem tranqilos, mas me parece estar
em uma tumba. Assustam-me tanto as trevas! Qualquer rudo me faz um
culto fnebre; sim, ouo cantar, s que muito baixinho, apenas se ouve, ao
longe, muito longe de mim... A. chegada da luz me d uma alegria to
grande! Mas no tenho vontade de me levantar, outra vez as mesmas
pessoas, as mesmas conversaes, a mesma angstia. Porque no me matam?
Por que se comportam assim? Dizem que antes se matava por isso. Me
teriam pego e me teriam arrojado ao Volga; e eu teria descansado. No lhe
vamos castigar, estaro pensando, porque assim se limparia seu pecado, no,
vive e sofre com ele. J sofri o bastante! Quanto tenho que sofrer ainda?...
Para que vou viver, para que? No quero nada, nada me grato, nem a luz
divina me grata! Mas a morte no vem. Clamo por ela e no vem. Tudo o
que vejo, tudo o que escuto me faz mal aqui. (Assinala seu corao.) Mas se
vivesse com ele, pode ser que tivesse alguma alegria... De qualquer forma, j
corrompi minha alma. Quanto me faz falta! Ai, quanto lhe sinto falta!
Embora no possa verte, me escute desde sua distncia! Ventos
tempestuosos, levem minha angstia e minha tristeza! Sinto saudades, amor,
sinto saudades! (aproxima-se do caminho e grita com toda sua fora.) Meu
corao! Minha vida, meu amor, quero-te! me responda! (Chora.)
Se analisarmos, este monologo, embora seja parcialmente, veremos que
nele prepondera o signo de admirao. Ostrovsky o emprega no monlogo
dezenove vezes. Pode isto passar-se por alto? Pode no ver-se que tal
quantidade de signos de admirao obriga, por uma parte intensificao da
vida interna, e de outra ao estudo de um progressivo incremento da
expressividade do signo de admirao, ao estudo das leis da perspectiva
artstica?
Comparemos o signo de admirao depois da primeira frase de Katerina:
No, no h ningum!, que indica o afastamento em busca de Bors, a
amarga constatao da solido, com os signos exclamativos das rplicas
finais do monlogo: Ai, quanto lhes sinto falta! Embora no possa verte, me
escute desde sua distncia! Ventos tempestuosos, levem minha angstia e
minha tristeza! Sinto saudades, amor, sinto saudades! (aproxima-se do
59

O ltimo Stanislavski
Maria Knbel

caminho e grita com toda sua fora.): Meu corao! Minha vida, meu amor,
quero-te! me responda! (Chora.).
Acaso nestes signos de admirao h sequer uma gota de recriminao?
No, o protesto, a rebelio de uma pessoa insubmissa. Tambm interessa
neste monlogo os signos de interrogao. H nove. Tm interesse porque se
trata de perguntas que a prpria Katerina faz a si mesmo e que trata de
responder. Estas perguntas no a tranqilizam, mas seu nvel de
profundidade diferente.
A primeira pergunta em relao a Bors: O que faz agora, o pobre?...
Por que lhe conduzi ao pecado?... Recordo o que dizia? Como se compadecia
de mim? Que palavras dizia?.
Quanto mais ativas sejam as perguntas, mais estremecedora soar a
resposta: No o recordo, esqueci tudo.
S uma coisa permanece inaltervel na vida: ... outra vez as mesmas
pessoas, as mesmas conversaes, a mesma angstia.
E aqui surge o segundo grupo de perguntas: por que me olham assim?
por que no me matam? por que se comportam assim?... Para que vou viver,
para que?. A resposta foi encontrada. H um caminho. A morte.
Neste monlogo h mais signos de interrogao. Pontos, reticncias,
signos de admirao... Casualidade? No! a profunda unio orgnica entre
forma e contedo que sempre surpreende em uma autntica obra de arte...
Desejo recordar uma vez mais que os problemas de tecnologia vocal
devem ser expostos aos intrpretes j no primeiro perodo de trabalho sobre o
papel, no perodo da anlise ativa. Quando o intrprete de Dudkin ou a
intrprete de Katerina na etapa inicial do trabalho, ao criar seu filme de
visualizaes, seu subtexto ilustrado, utilizam at suas prprias palavras.
Depois de um estudo, ao comprovar com o texto at que ponto
penetraram os intrpretes em um ou outro tema, at que ponto autntica sua
relao com o irradiado, ou com as idias, ou com os fatos; eu sempre chamo
a ateno dos atores para as particularidades estilsticas do lxico empregado
pelo autor.
Os signos de admirao no relato de Katerina, o relato de Dudkin, que
no interrompido por nenhuma pergunta de Kruchnina, quer dizer, que flui
ininterruptamente, apoderando-se de diversos detalhes da vida e a

personalidade de Neznairtov, tudo isto supe uma grande ajuda no


descobrimento da essncia da obra.
Durante o perodo de acabamento da obra estamos obrigados a aprender a
falar tal e como exige o autor. A no observncia das leis de pontuao, a
translao das palavras em uma frase, algo assim como se considerssemos
que os versos de Pushkin,
A tormenta o cu cobre,
mechas de neve faz girar;
j como uma fera ruge,
j qual menino rompe a chorar.
podem-se dizer como prosa.
Por desgraa, existe um ponto de vista segundo o qual Stanislavsky no
punha suficiente ateno na forma e tcnica vocais. E, s a causa do
menosprezo feito por este enorme grupo do sistema, temos que reconhecer
na atualidade que a fala em cena a parte mais atrasada da psicotcnica dos
atores.
Existe toda uma srie de atores possuidores de um ritmo vocal
embaralhado. A mudana de ritmo surge sem motivao interna, o ritmo
troca por vezes dentro da mesma frase. Freqentemente uma metade da
orao se pronuncia com uma deliberada lentido e a outra com enorme
velocidade. s vezes nos encontramos com ritmos confusos inclusive dentro
de uma mesma palavra, quando o ator pronuncia atropeladamente a primeira
metade e para lhe dar uma maior importncia alonga a segunda.
Muitos atores, escreve Stanislavsky, so negligentes com o idioma e
faltos de ateno para as palavras; graas a uma absurda precipitao vocal
chegam a no pronunciar os finais e cercear palavras e frases.
Pode afirmar-se que uma correo puramente tcnica como No se
precipite! basta para levar o aluno ou o ator aos resultados desejados?
obvio que no. Seria ingnuo pensar que existem diretores e pedagogos que
no precisem recordar aos atores jovens que no necessrio precipitar-se.
Mas para colocar as exigncias em tecnologia vocal a um nvel to alto como
o mantido por Konstantin Serguievich ante seus atores e alunos, precisamos
assimilar a relao orgnica que existe entre a ao verbal e todos os
elementos do sistema de Stanislavsky.
60

O ltimo Stanislavski
Maria Knbel

Nossa desgraa consiste em que muitos atores no tm os elementos


vocais desenvolvidos mais importantes: por uma parte f luidez, lenta fuso
de sons, e por outra rapidez, leve, clara e precisa pronncia das palavras,
escreve Stanislavsky.
Na maior parte dos casos escutam-se em cena longas e antinaturais
pausas, ao mesmo tempo que as palavras entre as pausas so murmuradas
com uma extraordinria rapidez; ns, pelo contrrio devemos tentar chegar a
uma ininterrupta melodia que prolongue o canto ao som; s assim
conseguiremos um discurso lento e expressivo. Ainda menos freqentes so
os atores que dominam a fala rpida, mas clara e precisa em sua dico, sua
ortofona e, o que mais importante, seu poder de transmitir idias.
Em suas aulas prticas, Konstantin Sergueievich obrigava seus alunos a
ler muito lentamente, procurando a fuso de palavras em compassos
vocais, exigindo a justificao interna do ritmo lento e repetindo que o ator
no tem o direito de ir a cena sem ter trabalhado a fala lenta e fluda.
Stanislavsky propunha trabalhar o ritmo rpido atravs de uma pronuncia
muito lenta, com uma exagerada preciso. Uma repetio persistente e
continuada das mesmas palavras, faz que o aparelho vocal se acostume a elas
de tal forma, que se torna capaz de realizar esse trabalho no tempo mais
rpido possvel. Isto exige um exerccio constante, que para vocs
imprescindvel realizar, pois a fala cnica no pode existir sem ritmos
rpidos.
Eu me dediquei s a uma pequena parte dos problemas relacionados com
a fala cnica. Queria ressaltar que Stanislavsky procurava os mais sutis
caminhos para acessar o texto, penetrar nele, mas ao mesmo tempo lutava
arduamente contra todos aqueles que pensavam que basta sentir
sinceramente e ento tudo sair por si s, o texto se dir de forma natural e
orgnica.
Stanislavsky exigia cada ano com maior insistncia o estudo das leis
vocais, exigia um treinamento constante, um trabalho especializado sobre o
texto.
Mas assim que algum desprendia o trabalho sobre a palavra do contedo
interno da mesma, Konstantin Serguievich recordava autoritariamente o que
o principal na ao verbal: que a palavra escrita pelo autor est morta se

no for esquentada pela vivencia interna do intrprete. No se cansava de


repetir que cada ator deve ter presente no momento da criao que a palavra
provm do poeta e o subtexto do ator, pois se fosse de outro modo, o
espectador no iria ao teatro, mas sim preferiria ficar em casa lendo a obra.
Stanislavsky escreveu: O ator deve criar a msica de seus sentimentos
sobre o texto da obra e aprender essa msica com as palavras do papel. S
quando ouvimos a melodia de um esprito vivo podemos apreciar totalmente
os mritos e a beleza do texto, assim como tudo o que este esconde.

61

O ltimo Stanislavski
Maria Knbel

Atmosfera criativa
Ao trabalhar com o metodo da anlise ativa, especialmente importante,
que os participantes compreendam o frutfero deste mtodo e acreditar na
imprescindvel atmosfera criativa nos ensaios. Os ensaios com estudos
podem despertar ao princpio em alguns companheiros s vezes confuso,
exagerada desenvoltura, e nos que observam a seus companheiros ironia, em
lugar de interesse criativo para o que estes fazem. As rplicas lanadas fora
de tempo, os risinhos, os murmrios, podem afastar por muito tempo aos que
ensaiam, do imprescindvel sentimento criativo, lhes causar um dano
irreparvel. O intrprete do estudo pode perder a f no que faz e, ao perder a
f, partir indevidamente pelo caminho da representao, da sobreatuao.
O profundo interesse no estudo de cada um de seus participantes o que
constitui a atmosfera criativa sem a qual a arte impossvel.
O complexo processo criativo que supe a construo pelo ator de seu
personagem no se reduz aos ensaios com o diretor e os companheiros. Este
processo no se circunscreve s ao marco dos ensaios. O ator deve sentir-se
preso por seu papel ao longo de todo o trabalho sobre a obra.
Stanislavsky empregava freqentemente uma expresso que supunha uma
analogia extraordinariamente prxima: estar incomodado no papel. Ao
igual me que traz um menino ao mundo, o ator traz um personagem ao
mundo. Ao longo de todo o processo de trabalho no se separa mentalmente
dele. Em casa, no metro, em qualquer momento de seu tempo livre procura
respostas s mltiplas perguntas que o dramaturgo lhe colocou.
Todos sabemos que quando nos afeioamos com a letra de uma cano
esta nos persegue continuamente, no nos podemos desfazer dela,
cantarolamos sem cessar. Assim deve ocorrer com o papel. Deve permanecer
insistentemente junto ao ator, converter-se em sua obsesso. E que enorme
prazer artstico experimenta o ator quando os aspectos ainda imprecisos do

personagem emergem em sua conscincia; quando, inesperadamente para o


prprio ator, ilumina-se com as visualizaes de novos traos caractersticos,
quando descobre ante si todo o conjunto de pensamentos e aes por ele
criado!
Quando o ator chega ao ensaio e traz para o diretor e seus companheiros
o resultado deste grande trabalho interno, imprescindvel proporcionar
cuidado especial com o nascimento do novo ser. E isso possvel s quando
no ensaio existe uma atmosfera criativa plena.
Haver muitos atores jovens que possam gabar-se dessa obsesso pelo
papel, desse titnico trabalho que levavam a cabo os insignes professores de
nosso teatro quando criavam os personagens que lhes deram fama e
reconhecimento?
Com emoo e admirao penso naqueles professores que ao criar seus
inesquecveis personagens permaneceram vivos em nossas lembranas. No
posso deixar de trazer aqui uma de minhas mais queridas lembranas.
Faz muitos anos fui a Yalta, onde descansava Olga Knipper-Chjova.
Estava deitada, dormitava, no reposta totalmente de uma grave
enfermidade. No fiz mais que entrar na habitao e me disse: Sabe uma
coisa? Proibiram-me ler, assim no fao mais que estar deitada e pensar na
Masha.
Demorei um pouco em compreender a que Masha se referia. Resultou
que falava de uma de suas mais brilhantes interpretaes, a da Masha em
Trs irms, de Chjov. Falava-me como se tratasse de uma pessoa muito
prxima, contava-me como era seu mundo interno com uma surpreendente
profundidade e preciso. Vivia mentalmente cenas completas,
ocasionalmente pronunciava rplicas isoladas. Sa dali impressionada pela
memria criativa de to grande artista, impressionada porque Olga
Leonrdovna tinha conservado uma viva unio com o personagem por ela
criado.
Faz falta acrescentar algo ao j dito? Se o papel criado deixa um rastro
to profundo na memria, como se ter que querer e mimar o papel
assimilado!
No posso separar o amor para o papel, face a obsesso criativa durante o
processo de construo do personagem da atmosfera criativa que rodeia o
62

O ltimo Stanislavski
Maria Knbel

ator no processo de criao do papel. Mas se at agora falei queda atmosfera


do ensaio, no menos importante falar da atmosfera nos bastidores durante
a funo.
To familiar como a extraordinria tenso e agitao que acompanha cada
funo acontecem, por desgraa, muitos fenmenos negativos ou diretamente
nocivos que s vezes acompanham a funo. Temos que fazer o possvel para
conseguir uma atmosfera criativa, temos que jogar de lado, tudo que nos
incomode no processo de construo do espetculo e em sua criao.
A atmosfera criativa um dos fatores mais importantes em nossa arte, e
temos que ter presente que conseguir uma atmosfera de trabalho algo
extraordinariamente difcil. O diretor no pode consegui-lo por si s; um
trabalho de todo o grupo. Por desgraa, para destrui-la basta uma s pessoa.
suficiente uma pessoa ctica que ria do trabalho feito com seriedade por
seus companheiros para que o micrbio da incredulidade devore um
organismo saudvel.
Podem-se citar muitos exemplos prticos de diversos teatros e, em
primeiro lugar, de um teatro no qual reinava um esprito de mxima
exigncia para tudo o que rodeava ao ator em forma de atmosfera criativa, do
teatro onde foi formulado pela primeira vez o sistema da psicotcnica atoral,
o teatro criado por nossos professores, K. S. Stanislavsky e V. I. NemirvichDnchenko.
Todos conhecem, como por meio de uma enorme energia, de uma
exigncia para si mesmos, para os atores, para os tcnicos, Stanislavsky e
Nemirvich-Dnchenko criaram no Teatro de Arte uma surpreendente
atmosfera que se converteu em objeto de estudo para os teatros de todo o
mundo.
Desejo contar como era a atmosfera entre os bastidores durante as
representaes do Jardim das Cerejeiras, onde eu interpretei durante muitos
anos o personagem Charlotie.
Apesar de que a obra comea com uma grande cena entre o Lopajin,
Duniasha e depois Epijdov, todos os que participam da chegada, quer
dizer, Ranivskaya, Gaiev, Anya, Pischik, Variada, Charlotte (no perodo em
que eu fiz minhas primeiras funes, eram: Knpper-Chjova, Kachlov,
Kurinonova) permaneciam sentados num banco desde antes que se

levantasse o pano de fundo em espera de sua sada. Depois das palavras de


Lopajin-Leondov, Parece que j chegam..., vinha caminhando do extremo
oposto do cenrio, todos os dias o mesmo contra-regra, agitando colares que
tinham cascavis costuradas e campainhas, fazendo-os soar ritmicamente
enquanto se aproximava de ns. Assim que comeavam, para ouvir as
campainhas, todos os que atuavam na chegada iam ao fundo do cenrio,
para dali, adiantar-se trazendo consigo a vivacidade da chegada.
Com o exemplo desta cena, que o espectador percebia atravs de seu
ouvido, eu compreendi para toda a vida com que meios sutis conseguia
Stanislavsky que o espectador acreditasse na verdade do que ocorria. Os
velhos, ao parecer, interpretavam de corpo e alma esta cena nosbastidores.
E sempre a executavam como se transcorresse ante o pano de fundo elevado.
Knpper Chjova j tinha nos bastidores, o estado de agitao no qual
pareciam completamente naturais as lgrimas e risadas simultneas, assim
como as palavras: O quarto, nosso quarto de brinquedos....
Com uma extraordinria facilidade, conseguida, claro est, por meio de
um enorme trabalho, todos os participantes da cena, depois dos primeiros
sons das campainhas se introduziam neste surpreendente estado prprio das
pessoas que chegam a seu lugar natal, sem dormir de noite, gelados com o
mido ar da manh primaveril, excitados pela alegria da volta e pela
amargura da perda, com a sensao de viver uma vida que se organizou de
forma absurda.
Assombrava-me a atmosfera reinante no banco, inclusive antes de
comear a chegada nos bastidores. Knpper, Tarjnov, Kurinova
chegavam, sentavam-se, saudavam-se, inclusive se dirigiam algumas frases
que no tinham relao com a obra, mas ao mesmo tempo j no eram
Knpper, nem Kachlov, nem Tarjnov, nem Kurinova, e sim Ranivskaya,
Gaiev, Firs, Varia.
Nesta habilidade para existir na semente do personagem residia a enorme
fora do Teatro de Arte. uma grande desgraa que nossa juventude no cria
a semente do personagem, uma sutilsima reorganizao de todo o sistema
nervoso, algo que no se consegue fcil e simplesmente, e que conversando
nos bastidores sabe Deus que no se pode dominar de forma imediata toda a
complexidade da identidade representada.
63

O ltimo Stanislavski
Maria Knbel

Lembro outro momento de espera antes de sair a cena. O segundo ato


comea com a cena de Duniasha, Yashki, Epijdov e Charlotte; depois
Charlotte se vai mas tem uma entrada mais, de forma que ao sair de cena se
sentava de novo no banco. Ao cabo de uns minutos saa de cena MoskvnEpijdov. J sei o que tenho que fazer com meu revlver, dizia com tom
de trgica advertncia, e sempre escutvamos como o pblico recebia esta
frase com uma risada homrica. Depois Noskvn atravessava a ponte at
introduzir-se nos bastidores, passava junto a ns e continuava para seu
camarim com a mesma expresso curvada e ofendida. Esta seriedade
levemente exagerada, era um dos aspectos do enorme talento cmico de
Moskvn. Se aproximava um contra-regra e Moskvn lhe entregava o violo,
mas seu rosto no mudava. E cada dia eu pensava: quando limpar de seu
rosto essa surpreendente expresso? Em que momento os trgicos-estpidos
olhos de Epijdov, que lutam por discernir uma tarefa muito difcil se
convertero nos familiares olhos de Moskvn? obriga Moskvn, concluda
sua cena, j nos bastidores, a continuar sendo Epijdov? Mais tarde
compreendi que precisamente isto arte, quando o ator impregnado dos
pensamentos e sentimentos do personagem, no pode desfazer-se deles.
Mas tal arte no se alcana facilmente. Exige uma enorme tenso de
foras.
O trabalho do teatro! escrevia Nemirvich-Dnchenko. Aqui est o que
ns, homens de teatro amamos mais que nada no mundo. Um trabalho
obstinado, persistente, multiforme, que enche todo o espao nos bastidores
de acima a abaixo, do tear at o fosso: o trabalho do ator sobre seu papel; e
isto o que significa? Significa sobre si mesmo, sobre seus dotes, seus nervos,
sua memria, sobre seus costumes ....
Acredito que estas palavras possuem um enorme significado.
Concluso
Nosso livro foi dedicado no fundamental ao novo mtodo de trabalho que
Stanislavsky descobriu nos ltimos anos de sua vida. A experincia em seu
prprio trabalho demonstrou sua grande vantagem, o enorme impulso
criativo contido nele, o que em definitivo facilita o trabalho do ator sobre o
papel e sobre a obra.

Muitos inimigos deste mtodo fazem todo o possvel para demonstrar que
a anlise ativa da obra e do papel to somente um experimento
insuficientemente contrastado com a atividade terica e prtica do prprio
Konstantin Serguievich. Acredito que no h por que temer a palavra
experimento se junto a ela est o nome do Stanislavsky.
J passou a poca em que as idias de Stanislavsky se transmitiam
verbalmente. J existe uma edio em oito tomos de seus trabalhos. Qualquer
um que se interesse pelas posies do grande diretor-cientfico tem a
possibilidade de estudar as declaraes autnticas de Stanislavsky atravs de
uma ou outra seo do sistema.
Desejo trazer aqui uma declarao de Konstantin Serguievich sobre o
trabalho em Otelo, no qual defende com a mxima claridade seu novo
mtodo de trabalho.
Stanislavsky recorda a seus alunos o processo de trabalho quando
empregavam um texto improvisado. Explica-lhes o porqu de lhes tirar o
texto da obra nas etapas iniciais e lhes obrigar a dizer com suas prprias
palavras as idias do personagem.
Stanislavsky recorda a seus alunos que freqentemente lhes indicava a
sucesso das idias do autor. Isso obrigava aos atores esclarecer cada vez
mais as idias na sucesso lgica fixada por Shakespeare. Esta sucesso de
idias chegou a ser to necessria e habitual que o ator deixou de ter a
necessidade de. que as indicassem ou apontassem. Depois de comprovar que
os atores percebem cada vez mais profundamente o contorno do objetivo, das
aes e idias, Stanislavsky pouco a pouco comea a apontar as palavras de
Shakespeare que j se tornaram necessrias para o ator, para a mais completa
expresso das aes descobertas no papel. E somente ento, quando a
partitura do papel se fazia clara, Konstantin Serguievich permitia estudar o
texto.
Somente depois desta preparao, escreve Konstantin Serguievich,
devolve-se solenemente o texto impresso da obra e do papel. Logo que
tivestes que estudar de cor as palavras da obra, porque desde muito antes eu
me encarreguei de indicar e apontar as palavras de Shakespeare, quando lhes
foram necessrias, quando as buscavam e as escolhiam para a realizao de
tal ou qual objetivo. Colhiam-nas com avidez, pois o texto do autor expressa
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O ltimo Stanislavski
Maria Knbel

melhor que as suas palavras a idia da ao que se realizava. Recordavam as


palavras de Shakespeare porque lhes tinham pego carinho e se tornavam
imprescindveis.
Em resumo, o que ocorreu? ocorreu que palavras alheias se
converteram em prprias, foram adotadas por vs de maneira natural, sem
nenhuma presso e s por isso conservaram sua propriedade essencial: a
atividade da fala. Agora no dizem as palavras do papel, de qualquer
maneira mas sim atuando com suas palavras para levar a cabo os
objetivos fundamentais da obra. justamente para isso que se entrega o
texto do autor.
Agora pensem, continua Konstantin Serguievich, aprofundem bem
isso e me respondam: pensam que se tivessem comeado o trabalho sobre
o papel por aprender o texto de cor, como geralmente se faz em todos os
teatros do mundo, teriam obtido os mesmos resultados que com a ajuda
de meu mtodo?
Direi de antemo que no: de maneira nenhuma, teriam obtido os
resultados necessrios. Teriam introduzido fora na memria mecnica
da lngua, nos msculos do aparelho vocal os sons das palavras e das
frases do texto. Com isto se teriam diludo e inclusive desaparecido as
idias do personagem, desta forma o texto se teria separado dos objetivos
e das aes.
Nosso objetivo ajudar aos alunos a compreender uma das sees
mais significativas do sistema de Stanislavsky, explicar seus ltimos
descobrimentos, que do uma nova perspectiva de aplicao.
Aspiramos mostrar por meio de um material concreto, a metodologia
do novo procedimento de ensaios atravs da anlise ativa da obra e do
papel. Ao mesmo tempo ns gostaramos que os leitores percebessem a
profunda relao deste mtodo com todas as posies de princpio do
sistema de Stanislavsky, reforadas e desenvolvidas ao longo de toda sua
frutfera atividade. '
Os problemas da ao, aos que Stanislavsky dava uma importncia to
grande, da super-ao transversante, da palavra (da ao verbal, que
Konstantin Sergueievich chamava ao principal), da visualizao, do
subtexto, da comunicao, so elos de um nico processo criativo, um

caminho que se desdobra organicamente no processo da anlise ativa.


No se pode esquecer que no processo criativo do ator e do diretor, a
anlise se transforma em sintaxe de maneira imperceptvel e complexa.
Nem sempre se pode perceber o final de um processo e o comeo de
outro, mas isto no significa que sejam semelhantes. A prpria escolha do
material que se precisa para a criao do personagem e da obra um
notvel indcio da transformao da anlise em sntese.
No caso do trabalho com o mtodo descrito, este processo se torna ainda
mais orgnico, provocando no criador a mxima atividade.
A responsabilidade e a iniciativa na organizao criativa do ensaio atravs
da anlise ativa as tem, como lgico, o diretor. Precisamente por isso ele
quem melhor deve dominar a metodologia do processo de ensaio.
Saber descobrir a semente do correto ou o germe do falso no trabalho dos
atores, orientar a tempo, unir por meio de um objetivo comum a busca de
cada intrprete, nisto e em muitas outras tarefas consiste a funo do diretor.
Mas o mais esplndido diretor se torna impotente se no se encontrar com
o desejo ativo de todos os participantes de trabalhar criativamente. E
trabalhar criativamente no s significa ser disciplinado, atento e srio, mas
o intrprete tem que trabalhar ativamente tanto nos ensaios como em sua
casa.
A questo sobre o trabalho individual quando se trata do mtodo de
ensaios com estudos de uma excepcional importncia.
No importa quo talentoso seja um diretor, o caso que sempre h uma
regio em que sua ajuda no serve de nada. O diretor no pode ver pelo ator,
no pode pensar ou sentir por ele. Pode descobrir para o ator o superobjetivo,
as circunstncias dadas, ser como um espelho fiel que revele a menor
falsidade que seja na interpretao do ator; mas viver no papel, ser, ver,
escutar e ouvir algo que s pode ser feito pelo prprio ator.
E assim que o ator em cena deixa de viver o que est ocorrendo com uma
espontnea valorizao, assim que a visualizao viva, a comunicao viva,
o autntico estado fsico se substitui pela indicao do diretor, embora esta
seja a mais maravilhosa possvel, imediatamente comea a soprar do cenrio
o vento do aborrecimento. Quando, o ator no tem pensamentos e
sentimentos vivos; autnticos e quentes, toda a cena se torna algo morto.
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O ltimo Stanislavski
Maria Knbel

A aproximao ao texto por meio dos estudos, nos que o intrprete tem
que imaginar as circunstncias, a visualizao, as idias que ele falar a
seguir com palavras do texto do autor, ativa o trabalho do ator fora dos
ensaios.
inevitvel que o intrprete se transforme com o trabalho preparatrio
realizado fora dos ensaios. Ter que acumular visualizaes para ter direito a
falar a respeito delas com suas prprias palavras, pouco a pouco se
apaixonar pelas mais complexas tarefas, com a posse do mundo interno e
externo de seu personagem e perceber que seu trabalho individual sobre o
papel no consiste s em memorizar o texto (como supem alguns atores).
Quando se pensa na causa de que o sistema de Stanislavsky, que se
desenvolveu, e aprofundou ininterrumptamente, converteu-se em uma
potente ferramenta da arte teatral da poca socialista, chega-se a uma
resposta: porque a idia fundamental de Stanislavsky ao longo de toda sua
vida consistia em que para criar uma vida plena no palco preciso criar de
acordo com as leis da vida.
Chegar ao descobrimento de um desenho ideal do personagem, criar uma
pessoa viva no palco, utilizando a extraordinria experincia dos melhores
professores de nosso teatro, tomar o trabalho com uma responsabilidade que
s pode conduzir a resultados positivos,... eis aqui nosso objetivo geral.

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