UNIVERSIDADE FEDERAL DE SO CARLOS CENTRO DE EDUCAO E CINCIAS HUMANAS PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM IMAGEM E SOM

MARCUS VINCIUS TAVARES DE ALVARENGA

CINEASTAS E A FORMAO DA ANCINE (1999-2003)

SO CARLOS 2010

UNIVERSIDADE FEDERAL DE SO CARLOS CENTRO DE EDUCAO E CINCIAS HUMANAS PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM IMAGEM E SOM

MARCUS VINCIUS TAVARES DE ALVARENGA

CINEASTAS E A FORMAO DA ANCINE (1999-2003)

Dissertao de mestrado apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Imagem e Som, na linha Histria e Polticas do Audiovisual, para obteno do ttulo de mestre em Imagem e Som

Orientao: Prof. Dr. Arthur Autran Franco de S Neto

SO CARLOS 2010

Ficha catalogrfica elaborada pelo DePT da Biblioteca Comunitria da UFSCar

A473cf

Alvarenga, Marcus Vincius Tavares de. Cineastas e a formao da ANCINE (1999-2003) / Marcus Vincius Tavares de Alvarenga. -- So Carlos : UFSCar, 2010. 141 f. Dissertao (Mestrado) -- Universidade Federal de So Carlos, 2010. 1. Cinema. 2. Audiovisual polticas pblicas. 3. Televiso. 4. Estado. I. Ttulo. CDD: 791.43 (20a)

AGRADECIMENTOS

Ao meu orientador, Prof. Dr. Arthur Autran Franco de S Neto pela ajuda e pacincia na orientao deste trabalho, alm das aulas esclarecedoras que me guiaram para o desenvolvimento desta dissertao; aos professores doutores Joo Carlos Massarolo e Luciana S Leito Corra de Arajo pelas aulas e discusses que me ajudaram na metodologia deste texto; aos professores doutores Anita Simis e Samuel Jos Holanda de Paiva pelos excelentes comentrios em meu exame de qualificao. Ao Felipe Rossit pela ajuda na parte burocrtica. Ao Sr. Gustavo Dahl pela concesso de seu tempo para que eu pudesse entrevist-lo, ajudando muito na concatenao de certos questionamentos que possua no perodo. Aos amigos Adriano Barbuto e Jos Eduardo Bozicanim pela tima convivncia no perodo que atendi s aulas do mestrado. minha famlia, por entender a dificuldade do perodo e na exigncia de tempo que a dissertao tem exigido para a minha titulao de mestre. A Capes Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior por conceder-me uma bolsa de estudos pelo perodo de dois anos. Enfim, agradeo a todos que, de alguma forma, ajudaram-me neste importante momento de minha vida.

RESUMO

Esta

dissertao

versa

sobre

articulao

poltica

da

corporao

cinematogrfica brasileira no perodo de 1999 a 2003. Partindo da crise do modelo de renncia fiscal no incentivo da produo cinematogrfica brasileira, em que o estreitamento do dilogo entre cineastas e o Estado desdobrou-se na criao da Agncia Nacional de Cinema (Ancine), a qual ocasiona a diviso do meio cinematogrfico no que diz respeito s aspiraes de modelos de atuao da agncia junto ao Estado. Neste contexto, analisam-se as dificuldades apresentadas pelos cineastas no caminho da autossustentabilidade do setor e as possveis solues para isto, inclusive suas limitaes dentro do cenrio envolvendo o meio cinematogrfico, o Estado, as distribuidoras estrangeiras e as empresas radiodifusoras. Para realizar esta pesquisa foram utilizados livros, artigos, informaes de sites da internet, documentos de congressos, legislao federal e entrevistas para configurar os desdobramentos da articulao poltica do cinema brasileiro e as dificuldades em concretizar as demandas do setor rumo sustentabilidade.

Palavras-Chave: Poltica do cinema brasileiro. Agncia Nacional do Cinema. Corporao cinematogrfica. Estado. Isonomia mercadolgica do produto brasileiro.

ABSTRACT

This paper studies the Brazilian cinematography corporation political joint between 1999 and 2003. Starting from fiscal renounce model crisis in the national film production, wherein the dialog narrowing between filmmakers and the State led to the creation of the National Cinema Agency (Ancine), which generated the cinematographic group split concerning the agency link in the federal organization chart. In this context, I analyze the problems showed by the filmmakers to the sector sustainability and the possible solutions for this, including its limitations inside the scenario involving the cinematographic corporation, the State, the foreign distribution companies and national broadcasting companies. To do this research, it was used books, articles, internet site information, congress documents, federal legislation and interviews to set up the Brazilian cinema political joint development and its problems to execute the sector demands oriented to the sustainability.

Keywords: Brazilian cinema policy. National Cinema Agency. Cinematographic corporation. State. Market equalization for the Brazilian product.

SUMRIO INTRODUO 7

1 CRISE DAS LEIS DE INCENTIVO E SUBCOMISSO DO CINEMA BRASILEIRO DO SENADO FEDERAL 15

1.1 A CRISE DO MODELO DE LEIS DE INCENTIVO................................................................15 1.2 SUBCOMISSO DO CINEMA BRASILEIRO DO SENADO FEDERAL (1999-2000) ....20 1.2.1 PROBLEMAS NA PRODUO ..........................................................................................26 1.2.2 DISTRIBUIO / EXIBIO ...............................................................................................30 1.2.3 PARCERIA COM A TELEVISO ........................................................................................39 1.2.4 RELAES ENTRE CINEMA E ESTADO ........................................................................42

2 III CONGRESSO BRASILEIRO DE CINEMA E GRUPO EXECUTIVO DE DESENVOLVIMENTO DA INDSTRIA DO CINEMA 49

2.1 III CONGRESSO BRASILEIRO DE CINEMA (III CBC) .......................................................52 2.1.1 A PRODUO CINEMATOGRFICA E A RELAO DO CINEMA BRASILEIRO COM O ESTADO ................................................................................................................................54 2.1.2 OS PROBLEMAS DA DISTRIBUIO/EXIBIO ..........................................................58 2.1.3 A RELAO COM A TELEVISO......................................................................................61 2.1.4 CONSEQUNCIAS ...............................................................................................................65 2.2 GRUPO EXECUTIVO DE DESENVOLVIMENTO DA INDSTRIA DO CINEMA (GEDIC) ...............................................................................................................................................................67

3 A ESTRUTURAO DA ANCINE (2001-2003)

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3.1 A MEDIDA PROVISRIA 2.228-1/01 E O SURGIMENTO DA ANCINE ..........................74 3.2 IV CONGRESSO BRASILEIRO DE CINEMA .......................................................................86 3.3 INSTITUCIONALIZAO DA ANCINE .................................................................................89 3.4 DIVISO ADMINISTRATIVA DA ANCINE REGIMENTO INTERNO .............................95 3.5 FALTA DE DEFINIO SOBRE A ANCINE E RACHA NO MEIO CINEMATOGRFICO ...............................................................................................................................................................99

CONCLUSO

110 116

BIBLIOGRAFIA SOBRE AUDIOVISUAL BIBLIOGRAFIA GERAL 118 BIBLIOGRAFIA PRIMRIA 119

ATAS, DOCUMENTOS OFICIAIS E LEGISLAO 124 SITES DA INTERNET ACESSADOS ENTREVISTAS 127 127

ANEXO - TRANSCRIO DA ENTREVISTA CONCEDIDA POR GUSTAVO DAHL A MARCUS VINCIUS TAVARES DE ALVARENGA. 128

INTRODUO Esta dissertao analisa o movimento de repolitizao do meio cinematogrfico brasileiro a partir de 1999, envolvendo a sua reaproximao do legislativo e do executivo federais. Para isto, pretende-se analisar as questes apresentadas pela corporao cinematogrfica e como elas poderiam ser resolvidas atravs de polticas pblicas federais. Este movimento culminou na formao da Agncia Nacional de Cinema (Ancine) em 2001, mas ele acabou por manifestar as divises do meio cinematogrfico quando da discusso a respeito da vinculao ministerial da agncia em 2003. O recorte temporal desta dissertao cobre, portanto, o perodo de 1999 a 2003. Este cenrio se afigura importante, pois envolve um momento recente na relao entre a corporao cinematogrfica e o Estado, em que se destaca a crise da atividade no pas; as propostas para a reverso deste quadro, tornando o setor autossustentvel, e consequentemente industrializado; e a difcil, ou quase impossvel, concretizao destas proposies diante da configurao dos atores envolvidos no incentivo produo de filmes. Isto confirma as anlises expostas nos textos de Jean-Claude Bernardet, Jos Mrio Ortiz, Anita Simis e Arthur Autran1 sobre o fato de a atividade nunca ter conseguido efetivamente industrializar-se e assim ter de recorrer ao Estado para dar condies mnimas produo de filmes. Estes textos foram primordiais para o desenvolvimento desta

dissertao, em especial o ensaio de Jean-Claude Bernardet que contm indicaes de pesquisas a serem desenvolvidas sobre a relao entre cinema e Estado. Tais indicaes serviram de referncia para o objeto deste meu estudo, principalmente em trs pontos explicitados por ele, e que, alm de importantssimos, so relevantes e atuais para o entendimento da problemtica do cinema brasileiro. Primeiro, a exposio de que a presena do filme estrangeiro no s limitou as possibilidades de afirmao de uma cinematografia nacional como

Ver BERNARDET, J. C. Cinema Brasileiro: Propostas para Uma Histria. 2 ed. So Paulo: Companhia das Letras, 2009. RAMOS, J. M. O. Cinema, Estado e Lutas Culturais Anos 50/60/70. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1983. SIMIS, A. Estado e Cinema no Brasil. 2 Ed. So Paulo: Annablume / Fapesp / Ita Cultural, 2008. S NETO, A. A. F. O pensamento industrial cinematogrfico brasileiro. 2005. Tese (Doutorado em Multimeios) Instituto de Artes, Universidade Estadual de Campinas, Campinas.

condicionou em grande parte suas formas de afirmao2, como consequncia disto, Bernardet considerou o segundo ponto em que os produtores nacionais encontravam-se numa posio indefesa e encontraram somente no Estado a nica fora que permitia enfrentar de alguma forma a presena avassaladora do produto estrangeiro3. Assim, o terceiro ponto desenvolveu-se da estruturao da relao de causa e consequncia dos dois primeiros pontos expostos, no qual se formou o cenrio da cinematografia nacional resumido neste excerto por Jean-Claude Bernardet:
O papel fundamental exercido pelo Estado na histria do cinema brasileiro no pode ter deixado de marc-lo to profundamente quanto a prpria presena do cinema estrangeiro, pois ambos constituem as duas balizas entre as quais se estruturou a produo cinematogrfica.4

Desta maneira, com base nestes trs pontos explicitados por Bernardet, pretendo expor e analisar a ao poltica da corporao cinematogrfica em relao a estas duas balizas para estruturar o desenvolvimento do setor, dentro do recorte temporal que determinei. Certamente, preciso ainda explanar sobre a indstria televisiva, outro ator de extrema importncia, que visto pelo meio cinematogrfico como uma possvel parceira, porm criticada pelo alto grau de verticalizao de suas produes, o que intimida o desenvolvimento da produo independente5. As obras dos outros autores serviram de referncia em muitos pontos da dissertao, como exemplo a dificuldade das relaes entre TV e cinema nos textos de Arthur Autran, a questo cclica das relaes entre cinema e Estado nos textos de Anita Simis, a questo do Prmio Adicional de Renda nos textos de Jos Mrio Ortiz Ramos e de Anita Simis, entre outros. Junto com os autores supramencionados que usei como referncia, importante ressaltar o uso de matrias dos veculos de imprensa que descreveram e, de alguma forma, explicitaram os pontos de vista dos setores envolvidos nas polticas pblicas para o desenvolvimento da cadeia produtiva
2

3 4 5

BERNARDET, J. C. Cinema Brasileiro: Propostas para Uma Histria. 2 ed. So Paulo: Companhia das Letras, 2009. p. 21. Idem nota 2. p. 52. Idem nota 2. P. 61. Independente ser o termo usado neste trabalho para os grupos de produo audiovisual que no tenham ligao ou vnculo, direto ou indireto, com empresas de servios de radiodifuso de sons e imagens ou operadoras de comunicao eletrnica de massa por assinatura.

cinematogrfica; alm das notas taquigrficas das exposies de cineastas e polticos na Subcomisso do Cinema no Senado Federal, que serviram de referncia para explorar as problemticas do setor que impediam o desenvolvimento da produo cinematogrfica; das leis e outros artifcios jurdicos do governo federal sobre a regulamentao do setor, confirmando ou negando as demandas apresentadas pela corporao do cinema; e tambm a entrevista que fiz com Gustavo Dahl sobre o perodo de recorte desta dissertao, expondo as dificuldades encontradas no momento para viabilizar a autossustentabilidade da produo de filmes.

***

Esta dissertao dividida em trs captulos para a melhor exposio e anlise das questes industriais do cinema brasileiro no recorte temporal entre os anos de 1999 e 2003. O primeiro captulo intitulado A Crise do Modelo de Incentivo e A Subcomisso do Cinema do Senado Federal, ele discorre sobre a Subcomisso do Cinema do Senado Federal. O Captulo contextualiza a crise econmica de 1999, a qual afetou o sistema de fomento da produo cinematogrfica brasileira que se baseava na renncia fiscal de empresas. Com a crise, a margem de financiamento dos filmes nacionais por este mecanismo caiu drasticamente tanto pela Lei Rouanet (Lei 8.313/91) quanto pela Lei do Audiovisual (Lei 8.685/93) e passou a dificultar a produo nacional de filmes. Estas leis, apesar do difcil contexto encontrado em 1999, serviram para que, em meados da dcada de 1990, o cinema brasileiro retomasse sua capacidade produtiva, fazendo filmes que, inclusive, conseguiram relevncia de pblico como Carlota Joaquina (Carla Camurati, 1994), considerado como o marco da retomada do cinema brasileiro, ou Central do Brasil (Walter Salles, 1998). Como referncia deste momento crtico da produo cinematogrfica brasileira, o texto de Carlos Augusto Calil elucidativo:
Uma indstria audiovisual no se viabiliza apenas com filmes. Bons ou ruins, mais ou menos comerciais, com ambies artsticas e autorais

realizadas ou frustradas, eles so indispensveis, mas a sua mera existncia no assegura a circulao e o encontro com o seu pblico, proporcionando-lhes uma renda compatvel com o investimento feito. () O governo no pode omitir-se de formular uma poltica que vise a dar um horizonte de autonomia atividade [cinematogrfica]. Sobretudo no pode iludir-se com mecanismos de renncia fiscal pelos quais transfere a agentes privados, com interesses prprios situados alm da produo de filmes, a iniciativa e conduo das aes que so da sua responsabilidade. O dono do chapu com o qual todos abanam precisa recoloc-lo na cabea e us-lo judiciosamente em nome do interesse pblico.
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O texto de Calil referenda a base do pensamento, no final da dcada de 1990, dos cineastas convidados para expor as problemticas do cinema brasileiro na Subcomisso do Cinema do Senado Federal. Esta instncia, que consistiu em onze reunies ocorridas em Braslia entre 29 de junho de 1999 e 05 de dezembro de 2000, o ponto principal discutido neste primeiro captulo, pois estabelecem o cenrio encontrado pela produo cinematogrfica independente e as dificuldades enfrentadas pelo setor em se estabelecer no mercado nacional. Inclusive, o prprio surgimento da Subcomisso ocorreu pela necessidade de estreitamento do setor legislativo do governo federal em discutir o problemtico momento pelo qual passava a produo de filmes nacionais. Os pontos expostos no primeiro captulo, dentro das discusses desenvolvidas na instncia da Subcomisso, foram divididos em quatro reas envolvendo as problemticas relacionadas com a produo de filmes; com o sistema de distribuio/exibio do mercado brasileiro; com as parcerias, principalmente no que se diz respeito televiso; e a relao do meio cinematogrfico com o Estado. Estas divises facilitam o desenvolvimento do texto e o entendimento das manifestaes de cineastas e polticos na explicitao dos problemas enfrentados pelo setor no Brasil. Alm disso, importante salientar que o objeto de anlise desta dissertao a rea comercial que envolve a produo,
6

CALIL, C. A. Central do Brasil: O Dono do Chapu. Revista Cinemais. Rio de Janeiro. n. 15, jan-fev 1999. p. 111.

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a distribuio e a exibio de produtos cinematogrficos de fico de longametragem, portanto alguns temas discutidos na Subcomisso no foram analisados no texto, pois envolviam temticas como a formao de profissionais, produo de documentrios, espaos culturais de exibio e a distribuidora do municpio do Rio de Janeiro, a Riofilme. Apesar da importncia de tais setores, eles esto fora do recorte deste trabalho, pois objetivo analisar a relao do meio cinematogrfico nacional independente das emissoras de radiodifuso com o Estado, alm de discutir a importncia da complementaridade dos setores de distribuio e exibio comercial para o produto brasileiro e a necessidade da parceria das empresas radiodifusoras neste contexto para o desenvolvimento da atividade. Baseado neste recorte, eu fiz a seleo de determinadas pessoas do meio cinematogrfico que participaram das reunies desta instncia federal e que enfatizaram, em seus discursos os pontos que me orientam para o desenvolvimento da dissertao. O segundo captulo trata do III Congresso Brasileiro de Cinema (III CBC) que ocorreu em Porto Alegre (RS), entre os dias 28 de junho e 1 de julho de 2000, e do Grupo Executivo para o Desenvolvimento da Indstria do Cinema (GEDIC) que foi formado por um decreto presidencial sem nmero no dia 13 de setembro de 2000. O III CBC analisado em um subcaptulo em que so expostas as discusses e proposies para o desenvolvimento da cadeia produtiva do setor cinematogrfico ocorridas neste conclave de cineastas. Trs das quatro divises temticas do Congresso so pontos de destaque para anlise, envolvendo a relao do cinema brasileiro com o Estado, os problemas da distribuio/exibio e a parceria com a televiso. Uma importante anlise sobre o cinema brasileiro naquele momento pode ser encontrada neste excerto de Eduardo Escorel:
Em ltima anlise, parece evidente que o cinema brasileiro, para se consolidar, precisa ter uma funo, uma necessidade, um papel social. Ele precisa ter uma presena efetiva no pas e deixar de ser um evento espordico, restrito a festivais, a filmes que so exibidos em circuitos ou

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em salas de exibio consideradas especiais ou de arte.

Estes princpios de consolidao e de necessidade de se obter uma funo e um papel social foram pontos de questionamentos que ocorreram tanto na Subcomisso, quanto no Congresso. Ambas as instncias, as quais partiram destes princpios norteadores, serviram como referncia para avaliar os problemas estruturais que o setor sofria naquele momento, alm de amadurecer possveis aes que pudessem dirimir estas problemticas explicitadas e assim desenvolver o setor cinematogrfico para chegar sua consolidao e funo social. Alm disso, h dois pontos importantes que destacam a relevncia do III CBC, primeiramente a participao de 144 entidades do setor audiovisual, mostrando a representatividade e a legitimidade da reunio, alm das demandas propostas pelos participantes do encontro que deram base para a aproximao da corporao cinematogrfica com o Poder Executivo. O segundo subcaptulo do segundo captulo sobre o Grupo Executivo para o Desenvolvimento da Indstria do Cinema (GEDIC), o qual foi o desdobramento do III CBC. Atravs do GEDIC, o meio cinematogrfico estreitou relaes com o poder Executivo e concretizou algumas das proposies ocorridas no conclave cinematogrfico, como a formao da Agncia Nacional de Cinema (Ancine). Esta parte do texto sobre o GEDIC se dividiu em trs vertentes: a primeira envolveu o carter descritivo do Grupo, tanto a sua composio quanto a sua funo de aproximao das esferas do meio cinematogrfico e do executivo federal nacional; a segunda envolveu a anlise da soluo final proposta pelo grupo, comparando-a com as propostas advindas do III CBC; e por ltimo envolveu uma anlise temporal, comparando momentos das dcadas de 1950 e 1960 com os do perodo de atuao do GEDIC entre 2000 e 2001. O terceiro captulo comea com a discusso da Medida Provisria 2.2281/01, aprovada em 06 de setembro de 2001, dando origem Agncia Nacional de Cinema e termina no ano de 2003, primeiro ano da gesto do governo Lus Incio Lula da Silva, com a diviso da corporao cinematogrfica devido s
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ESCOREL, E. Adivinhadores de gua: Pensando no Cinema Brasileiro. So Paulo: Cosac Naify, 2005. p. 29.

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novas diretrizes encampadas pelo Ministrio da Cultura e Secretaria do Audiovisual, respectivamente representadas pelo Ministro Gilberto Gil e Secretrio Orlando Senna. O primeiro subcaptulo trata de analisar os principais artigos da Medida Provisria 2.228-1/01, avaliando a formao da Poltica Nacional do Cinema e do Conselho Superior de Cinema, alm das dificuldades da concretizao de determinadas proposies advindas do III CBC, como a relao de investimento da televiso na produo cinematogrfica independente, a qual no ocorreu, e tambm a tributao pela Condecine das empresas estrangeiras de distribuio, a qual aconteceu, porm com rearranjos legais para a sua viabilizao. O segundo subcaptulo uma explanao do IV Congresso Brasileiro de Cinema (IV CBC), ocorrido no Rio de Janeiro (RJ) entre os dias 14 e 18 de novembro de 2001 e as readequaes do discurso da corporao cinematogrfica, aps a conquista da formao da Ancine. Os principais pontos deste conclave se basearam na necessidade de maior acesso do setor cinematogrfico brasileiro na grade da televiso nacional, alm da expanso do parque de salas de exibio de filmes, os quais so analisados no subcaptulo. O terceiro subcaptulo trata da institucionalizao da Ancine ocorrida no decorrer do ano de 2002, destacando o decreto 4.121/02 e a lei 10.454/02, de 17 de fevereiro e de 13 de maio respectivamente. Alm disso, a falta de operacionalidade da Agncia em seu primeiro ano de existncia ressaltada nesta parte do texto, no exercendo sua funo de forma plena, pois se encontrava em ajustes estruturais para seu funcionamento total. O quarto subcaptulo trata do Regimento Interno que define a diviso administrativa da Ancine, h a descrio das estruturas que compe a Agncia, alm de uma explanao das responsabilidades e das atividades destas. O quinto e ltimo subcaptulo trata da falta de definio sobre a Ancine e a diviso da corporao cinematogrfica a partir de 2003. Desta maneira, a Agncia entra em um dilema sobre a definio de qual ministrio ela faria parte, ocorrendo uma diviso do meio cinematogrfico, em que uma parte apoia Gustavo Dahl, defendendo que a Agncia deveria se subordinar, como

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originariamente definido, ao Ministrio do Desenvolvimento, Indstria e Comrcio Exterior; enquanto outro grupo, liderado por Luiz Carlos Barreto, estreita dilogo com a nova configurao do Ministrio da Cultura, reconsiderando a subordinao da Ancine a este ministrio. Por ltimo, a concluso atrela todos os pontos explicitados da dissertao, servindo de panorama sobre a articulao poltica da corporao cinematogrfica em relao ao Estado e as dificuldades deste grupo na concretizao de suas proposies para o desenvolvimento do setor.

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1 CRISE DAS LEIS DE INCENTIVO E SUBCOMISSO DO CINEMA BRASILEIRO DO SENADO FEDERAL

1.1 A CRISE DO MODELO DE LEIS DE INCENTIVO O governo de Fernando Henrique Cardoso (1995-2002), durante seu primeiro mandato, buscou controlar a inflao atravs de uma poltica econmica de estabilidade de preos. Esta s foi obtida pela manuteno de um falso cmbio, estruturado no incio do Plano Real em 1994, que era muito mais valorizado do que o cmbio real de equilbrio, pois este traria condies de igualar a importao com a exportao do pas8. Esta sistemtica cambial se manteve ao longo do primeiro mandato de Fernando Henrique Cardoso, porm as crises sequenciais dos mercados emergentes do Mxico, da Rssia e de alguns pases da sia comearam a deteriorar o cenrio brasileiro no ano de 1998. Primeiro, porque a presso sobre o cmbio crescia com o aumento do risco brasileiro devido quebra financeira dos outros pases supracitados, fazendo com que diminusse o investimento estrangeiro em ttulos brasileiros. Segundo, a poltica de cmbio fixo ao permitir uma balana comercial desfavorvel, ou seja, maior importao do que exportao, no assegurava lastro financeiro ao pas. Com estas duas aes conjuntas, a situao do controle cambial se tornou insustentvel para a governabilidade do pas, pois a tendncia era a total evacuao financeira, tanto pela falta de investimento estrangeiro, devido ao alto risco de se investir no Brasil, quanto pela perda financeira na balana comercial. Em resposta crise foi elaborado um pacote do governo Fernando Henrique que agia em trs vertentes: cambial, monetria e fiscal. Assim, a partir do final de 1998, houve grande desvalorizao do real frente ao dlar com a mudana do regime cambial, o que equilibrou a balana comercial, porm a ameaa inflacionria desta ao, com o aumento de custos de produo atravs da valorizao do dlar, poderia se refletir em aumento de
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Ver em OLIVEIRA, G.; TUROLLA, F. Poltica econmica do segundo governo FHC: mudana em condies adversas. Revista Tempo Social USP, ano 8, v. 15, n. 2, nov. 2003. Disponvel em: <http://www.scielo.br/pdf/ts/v15n2/a08v15n2.pdf>. Acesso em: 15 jun. 2009. p. 196.

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preos. Desta forma o governo teve de atuar com uma poltica monetria de altos juros para retrair o efeito inflacionrio que resultaria deste processo de desvalorizao9. E o que isto tem a ver com a produo de filmes no Brasil no ano de 1999? Simplesmente tudo, pois com a queda cambial do real em relao ao dlar10, as empresas brasileiras e as instaladas no Brasil passaram a ter menor margem de lucro, pois as receitas em reais brasileiros eram menores em dlar americano, ao mesmo tempo em que muitos custos de tais companhias eram na moeda americana, portanto inflacionados na moeda nacional devido desvalorizao. Como exemplo hipottico, uma empresa X que possua uma receita de R$ 1.211,00 e custos de US$ 500,00/R$ 605,50 (cmbio real/dlar= 1,211) em insumos em 12/01/1999, teria um lucro em reais de R$ 605,50; ao passo que a mesma situao em 04/03/1999, faria com que esta mesma empresa X tivesse um lucro de apenas R$ 160,00, pois os custos de US$ 500,00 se tornariam R$ 1.051,00 (cmbio real/dlar= 2,102). Com base neste exemplo de reduo de margem de lucro, a consequncia era o menor montante de imposto de renda a pagar por parte das empresas. Esta reduo supracitada se torna pertinente para a produo audiovisual brasileira no perodo, pois o imposto de renda das empresas, que possui o lucro como fato gerador, era a base do financiamento para os produtos do setor independente. Este processo de financiamento era estruturado pelas leis de renncia fiscal, as quais so: a Lei Rouanet e a Lei do Audiovisual. Hoje elas existem ainda (maio de 2010), porm no so as nicas formas de incentivo de produo em nvel federal como eram anteriormente. A Lei Rouanet foi aprovada em 23 de dezembro de 1991, instituindo o Programa Nacional de Apoio Cultura (Pronac), que se baseia nos mecanismos do Fundo Nacional da Cultura (FNC), do Fundo de Investimentos Cultural e Artstico (Ficart) e dos incentivos aos projetos culturais como o mecenato. Este ltimo se resume renncia fiscal do imposto de renda a pagar por parte de pessoas jurdicas que possuam o regime de tributao do lucro

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Idem nota 8. p. 197-198. Como referncia desta desvalorizao a taxa de cmbio para venda real/dlar era em 12/01/1999 (data inicial da flutuao cambial) 1,211; enquanto que, pouco mais de um ms, no dia 04/03/1999 a mesma taxa de venda real/dlar era de 2,102. Disponvel em: <http://www.financeone.com.br/histdolar.php?lang=1>. Acesso em 06/04/2010.

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real11 at o montante de 4% para direcion-lo a projetos artsticos, e no caso de pessoas fsicas 6% do valor do imposto de renda. A Lei do Audiovisual foi aprovada em 20 de julho de 1993, instituindo o mecanismo de renncia fiscal, especificamente para o setor do audiovisual, baseando-se no mesmo fato gerador da Lei Rouanet, porm com o teto de 3% do imposto de renda devido, alm de tributar na fonte em 25% o lucro remetido ao exterior decorrente de explorao comercial de produto estrangeiro no Brasil, com abatimento de 70% deste imposto, caso fosse investido, pela empresa remetente, em co-produo nacional. Estas leis surgiram como fomento ao setor audiovisual brasileiro aps a extino da Embrafilme, ocorrida no governo de Fernando Collor de Mello com a Medida Provisria 151 de 15 de maro de 1990 que foi convertida na Lei 8029 de 12 de abril de 1990. Desta maneira, sem um rgo estatal que estabelecesse regras e financiamentos para o setor audiovisual independente, o mecanismo de renncia fiscal estruturado nas duas leis supramencionadas foi a base de sustentao da produo cinematogrfica brasileira na dcada de 1990, entrando em colapso a partir de 1999, devido ao problema econmico de crise cambial e a consequente reduo da margem de financiamento por parte das pessoas jurdicas para o produto audiovisual. Para contribuir com o problema, os custos de produo dos filmes brasileiros aumentaram em reais devido valorizao do dlar. Segundo o cineasta Paulo Thiago:
Est decretada a moratria do Estado com a produo cinematogrfica do final de 1998, inadimplente com o investimento para os filmes da safra de 1999. Acoplada ao dficit das empresas no pas, que tiveram menos impostos a pagar no exerccio passado, a captao pouco expressiva de recursos brasileiros atravs da Lei do Audiovisual promete um ano praticamente nulo de filmes a serem rodados. Isto demonstra a impotncia do modelo em vigor e prefigura a crise cclica
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O lucro real o sistema de tributao em que a empresa deve discriminar todas as suas despesas para fins de abatimento da receita, diminuindo assim o lucro para fins de imposto de renda e contribuio social do lucro lquido. A outra forma de lucro apurado o lucro presumido, em que se presume uma porcentagem da receita como lucro lquido para fins de clculo do imposto de renda e da contribuio social do lucro lquido, portanto neste caso no h a necessidade de discriminao das despesas, porm empresas que trabalham neste regime tributrio no podero obter benefcio fiscal, tanto da Lei Rouanet, quanto da Lei do Audiovisual.

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que nossa cinematografia carrega como marca histrica perversa no Brasil

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O sistema de incentivo fiscal criado a partir de 1991 com a Lei Rouanet, e ampliado com a Lei do Audiovisual em 1993 encontrava um grande distrbio para sua manuteno, pois a situao econmica de 1999 reduziu o montante de imposto pago pelas empresas, alm de encarecer a produo

cinematogrfica, diminuindo a oferta financeira para a produo de filmes e ao mesmo tempo aumentando o oramento destes. Ficou evidenciado que as leis de incentivo no poderiam ser a nica forma de mecanismo para o desenvolvimento da cadeia econmica cinematogrfica. Apesar da importncia destas para a retomada do cinema brasileiro em meados da dcada de 1990, principalmente a Lei do Audiovisual, faltou uma maior ao da poltica cinematogrfica nos campos de distribuio e exibio para o surgimento de um ciclo que retroalimentasse o sistema cinematogrfico brasileiro. Por outro lado importante salientar que as leis de incentivo fizeram ressurgir o cinema brasileiro de longa-metragem depois dos lastimveis anos iniciais da dcada de 1990. Conforme pode ser visto no seguinte texto de Andr Gatti:
O principal mrito dos recursos oriundos das leis de incentivo foi o fato de que eles foram os responsveis pela reativao da produo de filmes. Tanto que, entre 1994 e 1999, foram produzidos 116 longasmetragens, 80 documentrios e um grande nmero de curtas-metragens no Pas, com investimentos de US$ 332 milhes em produo e comercializao (...) No primeiro momento das leis de incentivo foram percebidas algumas interessantes alteraes no sistema de produo, apoiado pelos incentivos fiscais devido aos mecanismos de captao e de recompra de cotas de investimento. Tais situaes fizeram com que os custos iniciais de uma produo mdia estivessem bem acima dos patamares

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Apud MARSON, M. I. O Cinema da Retomada: Estado e Cinema no Brasil da Dissoluo da Embrafilme Criao da Ancine. 2006. Dissertao (Mestrado em Sociologia) Instituto de Filosofia e Cincias Humanas, Universidade Estadual de Campinas, Campinas. p. 115.

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histricos do mercado.

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Andr Gatti indica que houve um aumento no custo das produes cinematogrficas, isto uma consequncia da problemtica que foi explicitada com a desvalorizao do cmbio, mas tambm uma juno de trs caractersticas importantes nos procedimentos da legislao de incentivo, tanto da Lei Rouanet, quanto da Lei do Audiovisual. Primeiro, a falta de controle na aprovao de projetos, pois no havia, por exemplo, uma simples interligao entre a experincia da empresa produtora com o montante que esta poderia requerer para produzir. Segundo, 100% da obra poderia ser financiada pelo sistema de incentivo fiscal, sem contrapartida por parte da produtora. Terceiro, o risco de distribuio e exibio do filme que ameaava os ganhos do produto em bilheterias nas salas de exibio, alm de no possuir mecanismos eficazes para a obteno de rendimento em outras reas, como exemplo o home video, a TV aberta ou por assinatura, compensava ao produtor realizar o seu ganho no oramento da produo da obra. Estes procedimentos, que as leis de incentivo permitiam, alm do aumento dos custos pela desvalorizao cambial, dificultavam o retorno financeiro do produto audiovisual, ocasionando uma assimetria entre o custo do filme e o pblico alcanado, tornando o processo de captao-produo cada vez mais custoso e com menos retorno. Como conseqncia, percebe-se na tabela 1 abaixo, a queda de rendimento do sistema de renncia fiscal nos anos de 1999 e 2000.

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GATTI, A. O mercado cinematogrfico brasileiro: uma situao global? In: MELEIRO, A. (org.). Cinema no mundo: indstria, poltica e mercado. Amrica Latina Volume II. So Paulo: Escrituras Ed., 2007. p. 120.

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Tabela 1

Evoluo dos investimentos na produo audiovisual 1995/2000

Investimentos Incentivo Fiscal Lei do Audiovisual (Art. 1) Lei do Audiovisual (Art. 3) Lei Rouanet Converso Dvida Programa Mais Cinema Oramento da Unio 1995 28.935.481 16.848.507 4.030.992 8.055.982 1.600.000 1996 75.716.723 50.449.952 7.319.787 17.946.984 3.835.840 1997 114.011.079 75.917.001 3.848.491 34.245.587 9.822.212 1998 73.153.527 39.093.362 3.999.707 30.060.457 5.541.491 1999 60.796.467 37.766.848 3.865.016 19.164.603 952.653 7.041.667 11.703.668 2000 51.198.562 23.909.648 5.891.465 21.397.449 5.505.668 2.125.000 13.929.500

Fonte: Site filmeb, www.filmeb.com.br

A situao explicitada acima mostra claramente que sem o uso de dinheiro governamental, por parte do oramento da unio, alm de programas de aporte financeiro ao cinema, a situao seria pior, tanto que em 2000 foi captado menos da metade do que em 1997 pelas modalidades de incentivo fiscal. Este contexto dos efeitos da crise do perodo na produo

cinematogrfica independente nacional foi um dos principais motivos para o surgimento da Subcomisso do Cinema no Senado Federal.

1.2 SUBCOMISSO DO CINEMA BRASILEIRO DO SENADO FEDERAL (1999-2000)

A Subcomisso do Cinema Brasileiro do Senado Federal iniciou-se no dia 29 de junho de 1999, o seu surgimento se baseou na necessidade de debater a questo do cinema nacional entre todos os entes do setor no Brasil, os quais foram chamados nesta instncia de O Povo do Cinema. A situao de crise em que o setor se encontrava foi o ponto de partida para que membros do Senado Federal trouxessem ao plenrio pessoas destacadas do setor cinematogrfico para expor as dificuldades pelas quais a rea passava no momento, alm de ouvir proposies para a alterao deste quadro crtico. Os dois principais nomes da poltica desta Subcomisso foram os ento

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Senadores Jos Fogaa e Francelino Pereira, respectivamente presidente e relator desta instncia estruturada para debater a situao crtica do cinema nacional em 1999. O prprio relator na abertura dos trabalhos considerou o porqu da importncia da Subcomisso como pode ser visto neste trecho:
Conversamos, inclusive, com o Ministro da Cultura, que chegou concluso de que, efetivamente, era importante que houvesse uma aproximao entre esse segmento, que chamo de o povo do cinema, e a instituio parlamentar. O povo do cinema os exibidores, os investidores, os cineastas, os roteiristas geralmente no procura o Congresso; procura o Poder Executivo e, particularmente, o Ministrio da Cultura. Eles tm as associaes e vm desenvolvendo um esforo muito grande. O cinema passa, ora por momentos de pice, ora por momentos de profunda depresso. () O Ministro [da Cultura] nos disse que esse o melhor caminho para se debater o assunto. No Ministrio da Cultura, que est amplamente envolvido com esta matria, S. Exa no pode debater, no pode polemizar, como gostaria, porque como integrante do Governo, seu papel no o de criar problema dentro da estrutura governamental. Disse tambm que o Congresso Nacional, particularmente o Senado, exatamente a Casa onde todos devem manifestar suas opinies e trazer seus pontos de vista, os seus projetos e proposies para o debate.
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O Senador Francelino Pereira estruturou o funcionamento desta

Subcomisso com um formato de exposio, baseado no convite de membros do setor cinematogrfico. O modelo foi formulado durante o decorrer de mais duas reunies alm desta inicial. Assim, as trs primeiras sesses desta Subcomisso ocorreram somente entre os prprios senadores e que, ao fecharem o formato, iniciaram os convites, de forma que a quarta reunio da instncia foi a primeira que envolveu membros da corporao cinematogrfica. Alm desta quarta reunio, mais seis ocorreram envolvendo membros de todas as reas do setor cinematogrfico, inclusive a Secretaria do Audiovisual do Ministrio da Cultura. Aps estas ocorrncias, a ltima reunio
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BRASIL. Senado Federal. Comisso de Educao. Subcomisso do Cinema Brasileiro. Ata da 1a Reunio Ordinria da 1a Sesso Legislativa Ordinria da 51a Legislatura. Notas Taquigrficas. Fala do Sr. Senador Francelino Pereira. 29 jun. 1999. p. 3-4.

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para o fechamento da Subcomisso aconteceu somente com membros do Senado. Desta maneira o cronograma das reunies da Subcomisso do Cinema Brasileiro no Senado Federal foi o seguinte: Primeira, segunda e terceira reunies envolveram somente membros do Senado que formataram a sistemtica das discusses e debates da Subcomisso, estas reunies ocorreram respectivamente nos dias 29 de junho, 15 de setembro e 23 de setembro de 1999. A quarta reunio foi a primeira envolvendo nomes do setor cinematogrfico, ela ocorreu no dia 08 de outubro de 1999, tendo como convidados Adriana Rattes do grupo Estao; Roberto Farias, cineasta, exdiretor-presidente da Embrafilme, trabalhava e trabalha atualmente nas Organizaes Globo; Nelson Pereira dos Santos, cineasta; Maria Dora Moro, docente da Universidade de So Paulo na rea de cinema; Gustavo Dahl, cineasta, ex-diretor da Embrafillme nos anos 1970; e Marcos Marins, dono de site de informao e distribuio de filmes. A quinta reunio, ocorrida no dia 14 de outubro de 1999, teve como convidado o Secretrio de Audiovisual do Ministrio da Cultura naquele momento, Jos lvaro Moiss. A sexta reunio, ocorrida no dia 28 de outubro de 1999, teve como convidados a produtora cinematogrfica Mariza Leo; o cineasta Helvcio Ratton; e Srgio Santeiro, docente da UFF-RJ. A stima reunio, ocorrida no dia 12 de novembro de 1999, teve como convidados o cineasta Luiz Carlos Barreto; o exibidor Luiz Severiano Ribeiro Neto; e o Diretor da Riofilme Jos Carlos Avellar. A oitava reunio, ocorrida no dia 16 de maro de 2000, teve como convidados o cineasta Luiz Villaa, produtor de programas para a Rede Globo; Gabriel Prioli, Diretor da TV PUC; Walkria Barbosa, Diretora do Festival de Cinema do Rio de Janeiro; e Esdras Rubim, Coordenador do Festival de Cinema de Gramado.

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A nona reunio, ocorrida no dia 18 de maio de 2000, teve como convidados o cineasta documentarista Joo Moreira Salles; o Presidente da Associao Brasileira de Documentaristas (ABD) Leopoldo Nunes; o cineasta Slvio Tendler e o Presidente da Fundao de Cinema do Rio Grande do Sul (FUNDACINE) Werner Schnemann. A dcima reunio, ocorrida no dia 08 de junho de 2000, teve como convidados o cineasta Carlos (Cac) Diegues; o Gerente Geral da Columbia Pictures Tristar e Buena Vista no Brasil Rodrigo Saturnino Brito; e o Diretor Executivo da Distribuidora Lumire Bruno Wainer. A ltima reunio, ocorrida no dia 05 de dezembro de 2000, serviu para o fechamento da Subcomisso, em que somente os senadores se reuniram para formalizar o texto que constava as discusses envolvidas nas reunies anteriores. Considero importante, para o texto que desenvolvo, a problematizao debatida na Subcomisso sobre a questo do cinema comercial de fico voltado ao mercado exibidor de salas de cinema. Com este foco, dois pontos estruturais surgiram neste debate, um que discutia o momento pelo qual passava o cinema nacional e o outro que dimensionava o problema estrutural do cinema comercial brasileiro, inclusive este ponto serviu de base para os desdobramentos das problematizaes que o produto cinematogrfico brasileiro enfrentou e enfrenta. Primeiramente, a questo dos ciclos cinematogrficos foi apresentada por Nelson Pereira dos Santos e tambm aludida por Carlos Diegues. Ambos corroboraram na questo cclica de expanso e contrao da produo cinematogrfica brasileira, como pode ser visto no depoimento de Nelson Pereira dos Santos:
Assistimos aos diversos ciclos se fechando porque o cinema brasileiro, seja ele financiado pelo Estado ou pela iniciativa privada, no consegue o retorno do investimento no prprio mercado. E no h condies de termos cinema sem o mercado interno. A grande questo a seguinte: existe um mercado interno no Brasil, que muito bom e h tambm a possibilidade desse mercado crescer,

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na medida em que milhes de brasileiros comearem a ser incorporados ao mercado de consumo existente. O cinema brasileiro pode existir apenas dentro do seu prprio mercado desde que tenha condies, tenha salas, tenha acesso distribuio e video home, tenha acesso ao espao na televiso. Acredito que estamos vivendo novamente esse problema, quer dizer, o ciclo est terminando, e no conseguimos vencer ainda a questo da distribuio e da exibio.
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Esta questo dos ciclos mostra a falta de capacidade de estruturao de um sistema econmico cinematogrfico que permitisse a retroalimentao, ou seja, o retorno do investimento, assim em cada ciclo havia uma fora motriz para se retomar a produo, porm com o fim desta o ciclo se esgota sem possibilidade de se manter, havendo a necessidade de impulsionar um novo ciclo com uma nova fora motriz. No caso referido a este estudo, a aluso ao fim do ciclo justamente a crise do sistema de renncia fiscal que conseguiu retomar a produo a partir de 1994, porm no foi suficiente estruturado para suplantar a crise econmica de 1999. Alm dos ciclos, e acredito ainda mais importante mencionar, a questo da escala produtiva. Isto vai ser formulado por Gustavo Dahl na primeira reunio dos senadores com membros da corporao cinematogrfica em que ele exps o seguinte:
preciso entender que por razes histricas, de volume do prprio mercado interno, por qualidade do produto, por empenho em se ter uma poltica industrial continuada, o cinema americano, ao longo desses ltimos oitenta anos, conseguiu impor-se em nvel mundial. Ele conseguiu estabelecer uma rede internacional de distribuio e o nico cinema verdadeiramente internacional, internacionalizado. Os outros cinemas so nacionais. Isso cria uma diferena de escala brutal entre o cinema internacional e os cinemas nacionais. fcil entender isso quando vemos a questo do que eles chamam de star system, o
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BRASIL. Senado Federal. Comisso de Educao. Subcomisso do Cinema Brasileiro. Ata da 4a Reunio Ordinria da 1a Sesso Legislativa Ordinria da 51a Legislatura. Notas Taquigrficas. Depoimento de Nelson Pereira dos Santos. 05 out. 1999. p. 5.

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sistema de estrelas. Por exemplo: a Julia Roberts conhecida no mundo inteiro; a Ana Paula Arsio conhecida no Brasil. O fato de se ter um filme com a Julia Roberts faz vender o filme no mundo inteiro. O fato de se ter um filme com a Ana Paula Arsio vende o filme no Brasil. Isso, evidentemente, cria um desbalanceamento de investimento em produo que faz com que, por exemplo, o custo mdio de um filme produzido em Hollywood seja de US$50 milhes e ainda sejam aplicados mais uns US$20 milhes no lanamento e na comercializao do filme, o que d um custo total de US$70 milhes. Nos anos bons, nos ltimos anos, US$35 a 40 milhes foi o que o Governo brasileiro investiu na produo de todos os filmes nacionais. O oramento de um filme americano industrial equivale a todo o investimento em produo de um pas como o Brasil.
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Dentro desta concepo elaborada por Gustavo Dahl, a questo da escala certamente se torna o cerne da problemtica dos ciclos

cinematogrficos, alm de desdobrar nas incongruncias entre produo, distribuio e exibio, e a prpria dificuldade em relacionar produtos cinematogrficos com a indstria televisiva brasileira. A internacionalizao do cinema americano e sua capacidade de escala produtiva com demanda mundial por seu produto podem estruturar uma indstria com alto custo de produo, pois consequentemente, pode-se estipular altos ganhos financeiros para seus produtos, o que no verdade para os cinemas nacionais, caso em que o cinema brasileiro se insere, tornando-se dependente do mercado nacional para se ter xito, porm, devido sua escala de parmetros nacionais, a concorrncia com o produto de escalas internacionais praticamente invivel, corroborando a concepo de mercado ocupado pelo produto externo. Esta relao de escala produtiva serviu de referncia a quase todos os cineastas que se apresentaram nas sesses da Subcomisso de Cinema Brasileiro, pois mesmo no sendo mencionada, em algum momento um de seus desdobramentos foi reiterado para a estruturao do argumento da problemtica do cinema brasileiro.
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BRASIL. Senado Federal. Comisso de Educao. Subcomisso do Cinema Brasileiro. Ata da 4a Reunio Ordinria da 1a Sesso Legislativa Ordinria da 51a Legislatura. Notas Taquigrficas. Depoimento de Gustavo Dahl. 05 out. 1999. p. 11.

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Este desdobramento da falta de escala orientou o discurso de muitos dos cineastas entrevistados em enfatizar a necessidade do Estado na conduo de polticas pblicas para o cinema nacional. Com isto explicitado, as divises que fiz para a melhor anlise dos pontos discutidos na Subcomisso so as seguintes: 1) Problemas na Produo; 2) Problemas na Distribuio/Exibio; 3) Problemas de Parceria; e 4) Relaes entre cinema e Estado.

1.2.1 PROBLEMAS NA PRODUO

Um dos principais problemas para se produzir filmes no Brasil, considerado pela maioria dos cineastas, encontrava-se nas leis de renncia fiscal ao transferir a deciso do financiamento das obras cinematogrficas da esfera governamental para as empresas que usariam parte de seus impostos para isto. Esta delegao por parte do governo, a qual deixa para que os setores de marketing e de finanas das empresas definam o apoio financeiro para a produo de filmes acaba transformando o cineasta num pedinte, como se refere o Sr. Roberto Farias:
O Governo resolveu criar um subsdio para o cinema brasileiro. Para quem que foi dado? Para o empresrio, para as indstrias, para os grandes comerciantes, supermercados, fabricantes de no sei o qu. A chamada lei do audiovisual no dada para o cineasta, que continua como pedinte, tendo que oferecer o seu roteiro, falar com o diretor de marketing da empresa para saber se ele quer ou no entrar. Normalmente, isso sabido, isso tem um custo que no oficial. E ainda tem mais: se voc tem um filme agressivo, um filme que vai criticar algum aspecto poltico, algo de contestao moral, de contestao social, no interessa porque no corresponde imagem da empresa.
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BRASIL. Senado Federal. Comisso de Educao. Subcomisso do Cinema Brasileiro. Ata da 4a Reunio Ordinria da 1a Sesso Legislativa Ordinria da 51a Legislatura. Notas Taquigrficas. Depoimento de Roberto Farias. 05 out. 1999. p. 30.

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O mesmo ser exposto pelo cineasta Luiz Villaa18 que fez meno de suas 400 visitas para empresas a fim de conseguir verba para a produo de seu longa-metragem, alm de complementar que, em muitos casos, no havia conhecimento nenhum sobre leis de renncia fiscal por parte dos diretores de marketing das empresas visitadas. Estes pontos de vista supramencionados corroboraram a necessidade de uma reviso do modelo estrutural, no somente no sentido de melhorar a legislao do momento, mas tambm de uma reconfigurao do apoio estatal produo cinematogrfica independente brasileira. O prprio Jos lvaro Moiss, ento Secretrio do Audiovisual, vai expor outra deficincia das leis de incentivo:
Ao invs de apoiar o desenvolvimento da produo cinematogrfica, como seria de se esperar, e dessa maneira pressionar o mercado de exibio para absorver maior volume de filmes brasileiros, o financiamento, tal como previsto na Lei do Audiovisual, previamente garantido da produo por mecanismo de captao, fez com que, em primeiro lugar, o processo de produo fosse extremamente alongado, frustrando as expectativas dos investidores, frustrando as expectativas de autoridades pblicas e parte da mdia quanto aos seus prprios resultados; e, em segundo lugar, fez com que algumas vezes os produtores deixassem de incluir no planejamento do seu trabalho a articulao entre produo e comercializao, isto , produo, distribuio, exibio e venda dos direitos autorais dos mercados interno e externo, a includos a televiso e o home vdeo. Isso no corresponde a uma vontade, a um desejo ou a uma ausncia de desejo por parte dos membros da comunidade de capitalizar e, portanto, de transformar a indstria numa atividade permanente; mas, medida que as leis de incentivo estimularam fundamentalmente a produo e criaram uma induo nesse sentido. Por vezes, o elemento sistmico de relao entre produo, comercializao, distribuio e exibio ficou ausente, seja dos mecanismos de fomento do Estado, seja do prprio

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BRASIL. Senado Federal. Comisso de Educao. Subcomisso do Cinema Brasileiro. Ata da 1a Reunio Ordinria da 2a Sesso Legislativa Ordinria da 51a Legislatura. Notas Taquigrficas. Depoimento de Luiz Villaa. 16 mar. 2000. p. 6.

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planejamento que o funcionamento da lei ensejou.

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Esta problemtica reforada pelo depoimento de Luiz Villaa20 ao considerar sua experincia no filme Por Trs do Pano (Luiz Villaa, 1999), o qual precisou de mais de dois anos para captar dinheiro para produzir o filme, evidenciando o alongamento do processo de produo e, como consequncia, comprometendo os resultados da obra. Dentro destes comentrios, uma aluso muito interessante de Carlos Diegues21, em que ele afirma que num suposto supermercado em que h dois distribuidores, e sendo que um lhe d sabonete toda semana, e outro lhe d a cada semestre, por mais que este seja um bom sabonete, no haver condies de desmantelar o ciclo econmico estruturado pelo outro distribuidor que fornece o produto toda semana. Assim, com o histrico de um longo tempo de captao para produzir o produto flmico brasileiro h a consequente irregularidade de poder distribuir filmes com uma constncia crvel em escala econmica, dificultando ainda mais o hbito do consumidor brasileiro em consumir a sua prpria cinematografia. Este distrbio provocado pela lei mostrou, claramente, a incapacidade de estimular apenas a produo sem avaliar as condies para se distribuir e exibir o produto. Esta constatao na Subcomisso do Senado foi um dos pontos mais importantes para ressaltar a crise do modelo econmico no setor cinematogrfico brasileiro naquele momento, tornando clara a necessidade de se criar mecanismos que permitissem uma maior dinmica produtiva atrelada tanto escala de produo, quanto aos elos da cadeia econmica cinematogrfica. Outros dois pontos merecem nfase, porm no os considero to importantes se comparado aos dois anteriores. A questo da recompra ou da

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BRASIL. Senado Federal. Comisso de Educao. Subcomisso do Cinema Reunio Ordinria da 1a Sesso Legislativa Ordinria da 51a Legislatura. Depoimento de Jos lvaro Moiss. 14 out. 1999. p. 14. BRASIL. Senado Federal. Comisso de Educao. Subcomisso do Cinema Reunio Ordinria da 2a Sesso Legislativa Ordinria da 51a Legislatura. Depoimento de Luiz Villaa. 16 mar. 2000. p. 7. BRASIL. Senado Federal. Comisso de Educao. Subcomisso do Cinema Reunio Ordinria da 2a Sesso Legislativa Ordinria da 51a Legislatura. Depoimento de Carlos Diegues. 08 jun. 2000. p. 18.

Brasileiro. Ata da 5a Notas Taquigrficas. Brasileiro. Ata da 1 Notas Taquigrficas.

a

Brasileiro. Ata da 3a Notas Taquigrficas.

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revenda de ttulos foi comentada tanto por Luiz Villaa22 quanto por Luiz Carlos Barreto23, ou seja, o processo em que a empresa destina o benefcio que ter renncia fiscal para o produtor, porm demanda dele um retorno de parte deste valor para a prpria empresa, recomprando parte do seu prprio projeto. Para facilitar a explicao, imaginemos um valor de ttulo de propriedade de obra de R$ 1 milho, a empresa X faria a doao, porm demandando o retorno de R$ 500 mil deste valor, ou seja, para fins legais, a empresa declararia que gastou R$ 1 milho de renncia fiscal, porm gastou somente R$ 500 mil com o produtor. Este processo j estava sendo coibido pelo Ministrio da Cultura, naquele momento, porm este distrbio mostra a perda de credibilidade nos valores de renncia, permitindo elises fiscais por parte de empresas que patrocinariam os filmes brasileiros. Alm disso, Luiz Villaa24 comentou sobre as dificuldades em prestar contas aps a produo do filme, principalmente, no que se diz respeito inflexibilidade das alneas do oramento aprovado pelo Ministrio da Cultura. O prprio cineasta exemplificou em seu depoimento que se ao estipular no oramento aprovado o valor de R$ 6 mil reais para uma atriz, e caso o produtor consiga esta mesma por R$ 5 mil, a inflexibilidade do oramento no permitiria esta ao. Portanto, a rigidez oramentria do projeto aprovado no Ministrio da Cultura engessava negociaes que poderiam alocar melhor o oramento da produo da obra. Estes foram os principais pontos colocados em relao dificuldade de se produzir filmes no Brasil, todas atreladas ao modelo de renncia fiscal, o qual era praticamente o nico meio de levantar recursos para a produo cinematogrfica brasileira naquele momento. Assim, o que se conclui destas reclamaes a dificuldade de um modelo de renncia fiscal ser capaz de
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BRASIL. Senado Federal. Comisso de Educao. Subcomisso do Cinema Reunio Ordinria da 2 Sesso Legislativa Ordinria da 51a Legislatura. Depoimento de Luiz Villaa. 16 mar. 2000. p. 6. BRASIL. Senado Federal. Comisso de Educao. Subcomisso do Cinema Reunio Ordinria da 1a Sesso Legislativa Ordinria da 51a Legislatura. Depoimento de Luiz Carlos Barreto. 12 nov. 1999. p. 27. BRASIL. Senado Federal. Comisso de Educao. Subcomisso do Cinema Reunio Ordinria da 2a Sesso Legislativa Ordinria da 51a Legislatura. Depoimento de Luiz Villaa. 16 mar. 2000. p. 8.

Brasileiro. Ata da 1a Notas Taquigrficas. Brasileiro. Ata da 7 Notas Taquigrficas.

a

Brasileiro. Ata da 1a Notas Taquigrficas.

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estruturar a cadeia econmica cinematogrfica, envolvendo produo, distribuio e exibio. Outro ponto importante a ser destacado que em nenhum momento foi pedida a extino do modelo de renncia fiscal, e sim uma readequao, alm de um aumento de escopo do Estado para agir no setor.

1.2.2 DISTRIBUIO / EXIBIO

Sobre distribuio e exibio, os depoimentos de Luiz Severiano Ribeiro Neto e de Rodrigo Saturnino Braga acabam convergindo sobre a

transformao do parque exibidor brasileiro, com aumento de custos devido aquisio de equipamentos mais modernos e tambm pela construo de salas de exibio de maior conforto para o pblico. Isto teve como consequncia a concentrao espacial deste negcio, assim o sistema multiplex25 torna-se mais lucrativo do que as salas nicas, pois permite a proviso de um maior leque de opes para se assistir a filmes, alm de se manter em reas de maior poder aquisitivo, como exemplo os shopping centers. Esta transformao vai servir para aumentar o nmero de salas de cinema no Brasil a partir de meados de 1990, como definido na tabela seguinte, porm vai inviabiliz-los em cidades com menos de 200 mil habitantes. Tabela 2 Histrico do N de Salas de Exibio no Brasil (1995-2002) Ano N de salas 1995 1.033 1996 1.365 1997 1.075 1998 1.300 1999 1.350 2000 1.480 2001 1.620 2002 1.635 2003 1.817

Fonte: site filmeb.com.br

Outra transformao que aconteceu foi a elitizao do pblico espectador e o aumento do preo mdio do ingresso nas salas de cinema,

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Sistema Multiplex o sistema em que se pode encontrar num mesmo local, mais de uma sala de exibio, em alguns casos no Brasil, podendo chegar at 18 salas de exibio num mesmo local.

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sendo estes pontos expostos por Gustavo Dahl26 na Subcomisso. Aps a exposio da conjuntura, importante mencionar a relao distribuio / exibio, pois a transformao ocorrida nesta rea afetou toda a logstica do produto flmico, assim o que foi colocado por Rodrigo Saturnino Braga envolvia o entendimento de que cinema risco:
sempre gosto de comear qualquer palestra ou conversa a respeito de cinema, dizendo que cinema um negcio de altssimo risco. Em toda sua cadeia, a produo, a distribuio e a exibio so de altssimo risco. importante lembrar que o mercado audiovisual, como o definimos, no se restringe unicamente s salas de cinema. H o mercado de cinema, que a primeira janela, que traz maior visibilidade para o filme, mas o que necessita de maior investimento. Um bom lanamento no Brasil hoje, com bom nvel de propaganda, no custa menos do que R$1 milho. O que, imediatamente, traz a necessidade de capitalizao das empresas, tanto produtoras, quanto distribuidoras, para poderem suportar e darem visibilidade a um filme. Hoje em dia, a competitividade muito grande, no s entre filme e filme, mas no cinema, no contexto do entretenimento em geral. O pblico cada vez mais seletivo e escolhe com mais cuidado o seu entretenimento. (). um mercado muito seletivo, nem todos os filmes so adequados ao mercado de cinema, exatamente pela competitividade e pela seletividade do pblico. Nem todo filme adequado ao mercado do cinema. O mercado de home video, a segunda janela, tem caractersticas diferentes: no necessita de tanto investimento no lanamento em propaganda; sua margem mais segura; mais fcil haver lucro na atividade de home video do que na atividade de distribuio em cinema; ele pede um volume muito maior de filmes do que o cinema; ele absorve muito mais produto do que o cinema; suas margens so muito mais seguras. Finalmente, a televiso por assinatura e a televiso aberta, como chamamos, suportam um volume de produto maior ainda do que o cinema e o vdeo. Existem filmes feitos diretamente para vdeo, que no vo para cinema e existe mais ainda um volume de produo feito
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BRASIL. Senado Federal. Comisso de Educao. Subcomisso do Cinema Brasileiro. Ata da 4a Reunio Ordinria da 1a Sesso Legislativa Ordinria da 51a Legislatura. Notas Taquigrficas. Depoimento de Gustavo Dahl. 08 out. 1999. p. 12.

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diretamente para a televiso.

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A posio colocada neste excerto demonstra a possibilidade de distribuio em outros formatos, envolvendo logsticas diferentes das apresentadas nas salas de exibio. Porm, apesar das oportunidades mostradas, o prprio Saturnino exps em seu depoimento o quo incipiente isto se encontrava com relao ao cinema nacional, ele considerava o parque exibidor extremamente diminuto e o mercado dominado por produtos americanos; o ideal seria um nmero de salas de exibio razovel para se obter mais espao para o produto brasileiro. Saturnino tambm observou que os mercados alternativos, como home video, televiso por assinatura e televiso aberta, estavam muito aqum da possibilidade de remunerao do filme brasileiro, pois todos remuneravam mal o produto brasileiro, portanto a nica soluo possvel, dentro deste mercado, seria o sucesso nas salas de exibio para alavancar ganhos nas outras mdias. Assim, no depoimento de Saturnino, o grande problema relacionado distribuio e exibio do produto nacional estava na incapacidade de adentrar aos mercados alternativos das televises e do home-video, sem ter tido a chancela do sucesso das salas de exibio. Com base nisto, h outra deformidade que pode ser deduzida, pois, ao saber da importncia das salas no resultado do produto flmico nacional, mas considerando que nem todo filme foi feito para este mercado, o que se via naquele momento era o lanamento de um nmero razovel de filmes brasileiros em um reduzido nmero de salas e pblico nfimo, pois todos os cineastas, seja por vaidade ou por enxergar a necessidade do produto nas telas do cinema, querem seus produtos l primeiramente. Ocorreu assim uma concentrao enorme da renda em poucos filmes, justamente os quais, poderia se dizer, foram feitos para as salas de exibio. Conforme Luiz Severiano Ribeiro Neto considera:

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BRASIL. Senado Federal. Comisso de Educao. Subcomisso do Cinema Brasileiro. Ata da 3a Reunio Ordinria da 2a Sesso Legislativa Ordinria da 51a Legislatura. Notas Taquigrficas. Depoimento de Rodrigo Saturnino Braga. 08 jun. 2000. p. 2-3.

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 importante lembrarmos que, obviamente, no cinema, voc pode apresentar um filme ao pblico, mas se ele no quiser v-lo, voc no pode obrig-lo a entrar no cinema. Voc pode dar a chance a ele de ver o filme, voc pode expor o filme, mas voc no pode obrigar o pblico a entrar no cinema. Ento, est provado, aconteceu no ltimo ano, trs filmes nacionais representaram 87% do mercado do cinema brasileiro. Foram os trs filmes de grande pblico. Mas s trs filmes alcanaram essa faixa de mercado. Por qu? Trs filmes conseguiram que o pblico gostasse deles. Que o pblico quisesse v-los, quisesse rev-los, comparecesse ao cinema. Obviamente, neste ano, com a produo de 29, 30 filmes, trs filmes terem 87% do pblico que foi ver o filme brasileiro foi muito importante. Mas necessrio direcionar melhor, dar chances melhores, ajudar mais. Ento um somatrio de incentivos, convnio com a televiso, ajuda da televiso. Por coincidncia ou no, esses trs filmes eram ligados televiso, porque tinham atores de televiso, ou receberam apoio da televiso. Eles conseguiram abrir seu espao, conseguiram ter mais de um milho de espectadores, conseguiram chegar ao mercado. E a experincia que ns temos, devido a esse tempo em que estamos no negcio, que um hbito. A pessoa v um filme bom, elogia, comea a acreditar naquele produto. E o importante, no cinema, que haja um bom filme italiano, que haja um bom filme brasileiro, um bom filme francs, um bom filme americano. como se fosse um restaurante, que tem vrios pratos, para haver opo.
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Obviamente, a concentrao apresentada por Luiz Severiano Ribeiro confirmada pelos nmeros, porm no se chega proporo por ele definida, pois baseado nos dados da Ancine29 houve, em 1998, 23 filmes brasileiros lanados em salas de cinema constituindo um pblico de 4.330.557, sendo que apenas 2 filmes, Central do Brasil (Walter Salles, 1998) e Simo, O Fantasma Trapalho (Paulo Arago, 1998) obtiveram 75,1% do mercado brasileiro. No ano de 1999, 28 filmes brasileiros foram lanados e 5 deles, os quais eram Xuxa Requebra (Tizuka Yamazaki, 1999), Orfeu (Carlos Diegues, 1999), Zoando na TV (Jos Alvarenga, 1999), O Trapalho e a Luz Azul (Paulo
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BRASIL. Senado Federal. Comisso de Educao. Subcomisso do Cinema Brasileiro. Ata da 7a Reunio Ordinria da 1a Sesso Legislativa Ordinria da 51a Legislatura. Notas Taquigrficas. Depoimento de Luiz Severiano Ribeiro. 12 nov. 1999. p. 7-8. Ver site www.ancine.gov.br/oca. ltimo acesso em 29/01/2010.

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Arago, 1999) e Castelo R-Ti-Bum, O Filme (Cao Hamburguer, 1999) concentraram 89,37% do pblico espectador de 6.092.779. Alm disso, percebe-se a influncia da televiso nestes resultados, pois dos 7 filmes citados, 6 deles ou foram produzidos ou tiveram divulgao da Rede Globo e o Castelo R-Ti-Bum, O Filme tem como base um programa de televiso bem sucedido da TV Cultura da Fundao Padre Anchieta do Governo do Estado de So Paulo. Com base nos depoimentos de Saturnino e Severiano, o modelo de negcio na rea cinematogrfica mostra-se extremamente arriscado,

principalmente no Brasil, com um mercado de salas de exibio extremamente diminuto comparado ao tamanho do pas e de sua populao, tornando a participao do produto brasileiro pequena e concentrada no seu prprio mercado, passando por dificuldades de concorrncia com produtos americanos que j se pagaram em seu mercado interno e com isto possuem alavancagem financeira para se apoderar de outros em nvel mundial, enquanto o produto brasileiro, devendo se pagar no mercado nacional, no consegue este tipo de alavancagem. As excees, ou seja, os filmes bem sucedidos, que exemplifiquei no caso dos anos de 1998 e 1999, demonstram a influncia da indstria televisiva nos resultados das salas de exibio, denotando a importncia deste meio como aliado ao processo da cadeia econmica cinematogrfica brasileira. Outros pontos importantes a serem mencionados nas problemticas do sistema de distribuio e exibio nas salas de cinema em solo nacional envolvem as relaes de alavancagem, sinergia e concentrao espacial. Primeiramente, a alavancagem se refere ao fato exposto por Rodrigo Saturnino30 sobre a importncia de o filme ser bem sucedido nas telas de cinema. Somente assim, uma obra audiovisual pode alavancar seus ganhos nas distribuies de home video, alm das exibies nas televises aberta e fechada, contando ainda com a possibilidade de exportao deste. Da porque

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BRASIL. Senado Federal. Comisso de Educao. Subcomisso do Cinema Brasileiro. Ata da 3a Reunio Ordinria da 2a Sesso Legislativa Ordinria da 51a Legislatura. Notas Taquigrficas. Depoimento de Rodrigo Saturnino Braga. 08 jun. 2000. pp. 7.

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os cineastas enxergam as salas de exibio como meta para o produto flmico. Alm disso, distribuir diretamente em home video ou para a televiso, isto no caso brasileiro, era muito pouco usado e economicamente invivel para os produtores independentes, pois no possuam nenhum poder de barganha na fixao dos preos nestes segmentos diretamente, voltando assim seus esforos para a obteno de sucesso nas salas de exibio, pois assim poderiam aumentar o valor destas obras para outras mdias. Outro ponto colocado foi sobre formas de sinergia. Luiz Severiano Ribeiro Neto31 considera que o sucesso de filmes americanos poderia ajudar filmes brasileiros, pois aumentaria o fluxo de pblico para as salas de exibio, criando ou incrementando o hbito de assistir a filmes nos espaos multiplex. Considero este ponto de vista como muito discutvel, principalmente ao avaliar o histrico do setor de exibio no Brasil, explicitado por Anita Simis:
Quando o exibidor se associou com o distribuidor estrangeiro, o produtor nacional no conseguiu competir com o preo oferecido pelos filmes importados, cujos investimentos com os avanos tcnicos da indstria eram ressarcidos em seus mercados de origem, ou romper com os esquemas de publicidade que introduziram o star-system. O produtor nacional, diante do peso econmico representado pela sua atividade, foi considerado um aventureiro e s pde sobreviver produzindo em bases artesanais e mesmo assim quando as oscilaes da importao do filme virgem o permitiam. 32

Esta juno entre exibidor nacional e distribuidor estrangeiro que acontecera aps a Primeira Guerra Mundial de fundamental importncia para analisar a argumentao de Luiz Severiano Ribeiro Neto, pois como representante de uma grande rede de exibio no Brasil, seu maior interesse est em exibir filmes da indstria americana, o qual representa a maior lucratividade do setor. Assim, partir do princpio da correlao entre o sucesso do filme
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BRASIL. Senado Federal. Comisso de Educao. Subcomisso do Cinema Brasileiro. Ata da 7a Reunio Ordinria da 1a Sesso Legislativa Ordinria da 51a Legislatura. Notas Taquigrficas. Depoimento de Luiz Severiano Ribeiro. 12 nov. 1999. p. 8. SIMIS, A. Estado e Cinema no Brasil. 2 ed. So Paulo: Annablume / Fapesp / Ita Cultural. 2008. p. 88.

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americano e o aumento de pblico nas salas de exibio como forma de sinergia para ajudar o filme brasileiro a ser visto mostra um vis de discurso que parece no dialogar com o histrico apresentado no excerto de Anita Simis, o que confirmado na exposio de Luiz Villaa33, o qual compara a estria de seu filme Por Trs do Pano (Luiz Villaa, 1999) com a de Um Lugar Chamado Noting Hill (Noting Hill, Roger Mitchell, 1999), com Julia Roberts, ambos concomitantes na data de lanamento em salas de exibio no Brasil. Ele lembra que a vendedora de ingressos nem sabia direito o nome do filme dele, alm de que, aps comprar o ingresso e entrar na sala de cinema, s ele estava l, exemplificando a falta de sinergia de um filme do cinema internacional em atrair pblico para filmes nacionais. Por outro lado, pode ser considerado que o filme de Luiz Villaa no seja uma obra para sala de cinema, o que colocado tanto por Saturnino34 quanto por Severiano35. Para eles, os filmes tm de atrair o pblico, considerando-os mais industriais e menos autorais, pois estes nem sempre conseguem sucesso nas bilheterias, enquanto os outros so planejados para isto. Neste excerto, clara a posio de Saturnino:
Para mim, termos uma produo de 15 a 20 filmes autorais, intimistas, como temos hoje, timo, porque dessa safra sempre sai um grande filme. Sempre foi assim. Sempre tivemos essa produo mais autoral e, s vezes, um filme ganha um prmio num festival a, tem destaque num festival c, consegue ser importado, ganhar visibilidade, ter prestgio. Precisamos de uns 30 a 35 filmes com perfil eminentemente popular. Estou falando no sentido de termos uma indstria, de podermos atingir um percentual de ocupao de mercado de 20%, que uma meta que todos assumimos. Para alcanarmos esse percentual e acho perfeitamente possvel , vamos precisar desses filmes, os quais o pblico brasileiro gosta. Para mim, muito fcil dizer isso. Vejo todo dia as regras. O pblico brasileiro gosta de filme brasileiro, mas no de
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BRASIL. Senado Federal. Comisso de Educao. Subcomisso do Cinema Reunio Ordinria da 2a Sesso Legislativa Ordinria da 51a Legislatura. Depoimento de Luiz Villaa. 16 mar. 2000. p. 7. BRASIL. Senado Federal. Comisso de Educao. Subcomisso do Cinema Reunio Ordinria da 2a Sesso Legislativa Ordinria da 51a Legislatura. Depoimento de Rodrigo Saturnino Braga. 08 jun. 2000. pp. 10-11. BRASIL. Senado Federal. Comisso de Educao. Subcomisso do Cinema Reunio Ordinria da 1a Sesso Legislativa Ordinria da 51a Legislatura. Depoimento de Luiz Severiano Ribeiro. 12 nov. 1999. p. 8.

Brasileiro. Ata da 1a Notas Taquigrficas. Brasileiro. Ata da 3 Notas Taquigrficas.

a

Brasileiro. Ata da 7a Notas Taquigrficas.

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todo e qualquer filme brasileiro. Isso normal. (). Ento, para mim, isso uma coisa muito clara. Precisamos desses filmes e precisamos encarar essa questo de frente. a produo, efetivamente, que tem que comandar esse processo, porque ela que vai produzir esses filmes.
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A necessidade de filmes populares expressadas tanto por distribuidores, quanto por exibidores considera um padro de produo que Anita Simis coloca em seu texto como difcil de ser feito em nvel nacional, pois a escala mundial de distribuio e exibio apresentada pela indstria do cinema americano permite produzir filmes de altos oramentos e que no necessitam somente do mercado brasileiro para se pagar, enquanto a produo cinematogrfica brasileira, estruturada em bases artesanais, devido dificuldade de insero na associao distribuidor internacional e exibidor nacional, no possui condies tcnicas nem econmicas suficientes para estruturar uma escala sustentvel de filmes que possam ser ressarcidos pelo pblico. O ltimo ponto que descrevo, e que foi considerado nas apresentaes da Subcomisso a dicotomia entre o aumento do nmero das salas de cinema em shopping centers no sistema multiplex e a falncia de cinemas de bairros em cidades com menos de 200 mil habitantes. Luiz Severiano Ribeiro Neto explicita essas tendncias da seguinte forma:
O que aconteceu no interior do Rio de Janeiro que com o advento do videocassete e da televiso aberta, os cinemas do interior ficaram atrasados, ultrapassados. Isso porque em uma cidade com menos de 200 mil habitantes, melhor no se colocar cinema, porque no vai haver retorno. H uma cidade, por exemplo, no Rio de Janeiro, Friburgo, que tem quase 200 mil habitantes e trs salas de cinema modernas, cheirosas, com tecnologia, mas o retorno precrio. Primeiro, creio que Friburgo ficou muitos anos sem ter cinema, ter de criar de novo o hbito; (). um trabalho rduo. O exibidor quer ajudar, quer ser
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BRASIL. Senado Federal. Comisso de Educao. Subcomisso do Cinema Brasileiro. Ata da 3a Reunio Ordinria da 2a Sesso Legislativa Ordinria da 51a Legislatura. Notas Taquigrficas. Depoimento de Rodrigo Saturnino Braga. 08 jun. 2000. pp. 11.

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cultura, mas tambm quer ganhar dinheiro. Ento, por que fazer trs cinemas em Friburgo que vo custar X, se com trs cinemas na Barra da Tijuca ter chance de um retorno maior? Ele quer minimizar o risco. O ideal seria que esse progresso caminhasse junto, mas, infelizmente, direcionado pela oferta e procura de mercado, j que o custo de uma sala no interior ou na capital praticamente igual. S o aluguel do imvel no interior mais acessvel, mas a diferena no to significativa.
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Assim, partindo dos princpios de oferta e demanda e de lucratividade, as relaes colocadas por Severiano mostram as razes da concentrao espacial das salas de cinema no Brasil. Esta concentrao referida no excerto, atrelada aos circuitos multiplex com vrias salas de exibio no mesmo espao reconfigura a logstica distributiva dos filmes em territrio nacional, mudando tambm o perfil de frequncia, em que pessoas de maior poder aquisitivo, geralmente, as que so mais presentes nos shopping centers brasileiros tero maiores escolhas num mesmo local, enquanto pessoas de baixo poder aquisitivo e moradores de cidades menores perdem este hbito, voltando-se para as televises abertas (ou at fechadas) e o home video. Diante destes pontos explicitados sobre a distribuio/exibio, percebo o efeito das relaes econmicas no setor, afetando o seu sistema logstico. De outro lado, a produo atrelada ao mecanismo de renncia fiscal parece estruturar-se num outro modelo econmico de suporte estatal, mesmo que indiretamente, e sem necessidade de se remunerar pelo mercado. Para se chegar a um elo mais harmonioso na cadeia econmica do setor, as exposies de Saturnino e Severiano demonstraram a importncia do planejamento e do pensamento de carter industrial para que uma obra cinematogrfica possa ser bem sucedida num mercado de extremo risco. Com certeza, uma dessas aes envolveria a relao de parceria com a indstria televisiva, o que discutiremos agora.
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BRASIL. Senado Federal. Comisso de Educao. Subcomisso do Cinema Brasileiro. Ata da 7a Reunio Ordinria da 1a Sesso Legislativa Ordinria da 51a Legislatura. Notas Taquigrficas. Depoimento de Luiz Severiano Ribeiro. 12 nov. 1999. p. 24.

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1.2.3 PARCERIA COM A TELEVISO

A importncia da parceria entre a indstria televisiva e o cinema independente se mostrou clara na Subcomisso do Senado, at porque os filmes que fizeram sucesso, exemplarmente nos anos de 1998 e 1999, estavam atrelados s emissoras de televiso de alguma forma. Note-se que em diversos pases, tais como Frana e Espanha h envolvimento da televiso na produo cinematogrfica como forma de poltica governamental destes Estados para a manuteno de seus cinemas nacionais. No modelo francs38, explicando de forma simplificada, as empresas de televiso de canais aberto so obrigadas a contriburem, por meio de lei, tanto para o fomento direto com 3,2%39 de seu faturamento em co-produo ou em pr-aquisio de direitos de ttulos de filmes, quanto para a formao do fundo de apoio do Centre Nacional de la Cinmatographie (CNC), o qual subsidia a indstria cinematogrfica e a produo audiovisual, com o montante de 5,5% do faturamento destas emissoras. Alm disso, as emissoras de televiso devem criar uma filial especializada detentora de autorizao para exercer a atividade de produo concedida pelo CNC, filial que no pode assumir o controle dos projetos, nem integralizar as receitas obtidas destas obras s corporaes, devendo reinvesti-las unicamente na atividade cinematogrfica. No modelo espanhol40, tambm explicando de forma simplificada, as empresas de televiso so obrigadas a contribuir, por meio de lei, para o fomento de filmes europeus, sobretudo espanhis, com o montante de 5% de seus lucros. Alm do que as vendas dos filmes para as emissoras de TV espanholas representam de 25% a 35% do faturamento destas obras.

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AUGROS, J. O cinema francs no fio da navalha? In: MELEIRO, A. (org.). Cinema no mundo: indstria, poltica e mercado. Europa Volume V. So Paulo: Escrituras Ed., 2007. p. 120-124. No caso do Canal Plus, que um canal fechado, o fomento direto neste caso de 12% do faturamento em filmes europeus, sendo obrigatrio 9% em filmes franceses, mantendo-se os mesmos 5,5% para a formao do fundo. PARDO, A. A indstria cinematogrfica na Espanha: reconquistando o mercado domstico e em direo internacionalizao. In: MELEIRO, A. (org.). Cinema no mundo: indstria, poltica e mercado. Europa Volume V. So Paulo: Escrituras Ed., 2007. p. 145.

39

O maior problema para pensarmos estes modelos no Brasil parece se situar na grande diferena entre o que se tornou a indstria televisiva e o que o setor cinematogrfico nacional independente. A indstria televisiva no Brasil, considerando primordialmente o sistema Globo, quase toda verticalizada. No h um conglomerado de produtoras independentes que fazem contedo, a Globo mesmo produz. Considerando este princpio, Luiz Villaa41 expressou em seu

depoimento que a televiso brasileira no precisa do cinema nacional. Isto extremamente importante de ser avaliado, pois a televiso brasileira aberta oferece gratuitamente programas para a populao, ela se financia no modelo de publicidade atrelada audincia e verticaliza toda a produo para ter sob controle a grade de programao, facilitando a lucratividade desta atravs do conhecimento dos custos e da possibilidade de ganhos. Na televiso brasileira percebe-se a noo de escala de produo, pois ao se produzir bastante contedo, o custo unitrio, digamos, de um captulo de novela se torna baixo comparado produo independente de um filme. Do outro lado, a corporao cinematogrfica, totalmente dependente das leis de estmulo fiscal, considera que seu poder de barganha fraco perante a indstria televisiva. Como soluo, quase todos os depoimentos de cineastas se voltaram para a importncia do Estado como mediador entre a corporao cinematogrfica e a televiso. O papel do Estado discutido no prximo subcaptulo, porm ao considerar a televiso como parceira do cinema no Brasil, no h como no excluir o governo federal disto, pois de maneira natural, avaliando sinergias e escalas de produo, no se vislumbra uma adequao de interesses prximos entre os dois grupos, tornando-os quase imiscveis. Dentro deste ponto de vista, apareceram na Subcomisso duas formas de ao do Estado, uma definida por Luiz Carlos Barreto:
Lei do Audiovisual no precisaria nem existir, porque o Governo
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BRASIL. Senado Federal. Comisso de Educao. Subcomisso do Cinema Brasileiro. Ata da 1a Reunio Ordinria da 2a Sesso Legislativa Ordinria da 51a Legislatura. Notas Taquigrficas. Depoimento de Luiz Villaa. 16 mar. 2000. p. 21.

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brasileiro no teria necessidade de abrir mo de parte da sua receita para financiar a produo de cinema, de imagem. No momento em que faz concesso de canais de televiso, como em qualquer parte do mundo, h um chamado caderno de obrigaes, que o francs chama de cahier des charges. Quer dizer, ao dar-se uma concesso de televiso ou - vamos dizer -, em linguagem rasteira, uma fbrica de ganhar dinheiro com ponteiro de relgio, faz-se com que o beneficiado venda segundos. No h melhor concesso do que essa. Qual a mercadoria? Segundos. Desse faturamento obtido, como ocorre na Frana ou em qualquer lugar, o beneficiado obrigado a investir x% na produo de imagens, ou seja, de cinema, por exemplo, na produo independentemente de imagens, telefilmes, filmes para cinema. Quer dizer, o Governo no precisaria estar fazendo renncia fiscal. Ele d uma concesso e exige uma contrapartida do concessionrio, que se vai beneficiar dessa produo, que ele prprio vai usar. Seria uma maneira de o Brasil aumentar enormemente sua produo de imagens, s com esse tipo de poltica de obter do concessionrio uma contrapartida para financiar a produo nacional, de que necessito para colocar meu espelho para a sociedade.
42

A outra forma de ao do Estado foi definida por Carlos Diegues:

Finalmente, essa questo fundamental da integrao das economias do cinema e da televiso. Sem isso no vamos completar a quota de receita potencial de nossos filmes. Ficaremos eternamente condenados aos 25% que representam as salas de cinema. preciso que o Estado medie um dilogo entre o cinema e a televiso para que se encontre as melhores formas de fazer essa adequao, de fazer essa associao. A televiso tem que abrir mo de alguma coisa para participar disso. Agora, ela tambm pode decidir e discutir sobre o que ela vai abrir mo, se sobre o faturamento, se do break comercial. Sei l do que , mas de alguma coisa a televiso tem de abrir mo para que essa associao inevitvel e indispensvel acontea.
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BRASIL. Senado Federal. Comisso de Educao. Subcomisso do Cinema Reunio Ordinria da 1a Sesso Legislativa Ordinria da 51a Legislatura. Depoimento de Luiz Carlos Barreto. 12 nov. 1999. p. 14. BRASIL. Senado Federal. Comisso de Educao. Subcomisso do Cinema Reunio Ordinria da 2a Sesso Legislativa Ordinria da 51a Legislatura. Depoimento de Carlos Diegues. 08 jun. 2000. p. 25.

Brasileiro. Ata da 7 Notas Taquigrficas.

Brasileiro. Ata da 3a Notas Taquigrficas.

41

Estes dois pontos de vistas se advogam de que a indstria televisiva tem de ceder algo para a produo independente, alm do que h a concordncia de ambos na integrao das economias do cinema e da televiso para a estruturao da indstria cinematogrfica brasileira. Porm, a forma de se fazer isso bem diferente, Luiz Carlos Barreto segue o princpio da interveno, ou seja, a televiso uma concesso do Estado e, portanto precisa seguir certas regras deste, neste caso ele incluiu a possibilidade das receitas televisivas serem taxadas e direcionadas para a produo cinematogrfica independente, como os modelos francs e espanhol so baseados. Do outro lado, Carlos Diegues prope o princpio da mediao, sendo o Estado um mediador entre a indstria televisiva e a corporao

cinematogrfica. De forma que esta possa ter um mnimo de poder de barganha e que, com a aceitao da televiso, e no imposio como preconiza Luiz Carlos Barreto, ambos os setores se articulem e assim desenvolvam um modelo harmnico para a indstria cinematogrfica nacional. importante salientar que, baseado nos depoimentos destes dois cineastas, o meio cinematogrfico considera a ao do Estado como vital para seus interesses, aumentando o poder de barganha com a indstria televisiva, ou atravs da interveno ou da mediao. Sabemos, no entanto, do poder da indstria televisiva, e que o Estado nunca ousou criar uma regulamentao que ferisse os interesses dos grandes grupos de comunicao e mesmo com a fora do Estado, o poder de veiculao de informao da mdia televisiva parece se tornar uma barreira impeditiva de qualquer ao do governo que possa ameaar a forma de ao destas.

1.2.4 RELAES ENTRE CINEMA E ESTADO

A anlise feita por Gustavo Dahl envolvendo a questo de escala serve

42

de base para o entendimento da problemtica do cinema nacional brasileiro. Desta maneira, devido falta de escala e a concorrncia com um produto de escala e envergadura internacional, a proposta de Dahl baseia-se na aproximao do cinema nacional com o Estado. Ele partiu do pressuposto de que a estruturao de um cinema nacional deveria fazer parte de um projeto nacional44. Assim, o filme brasileiro um patrimnio nacional e, com base nisto, o Estado deve estimular e agir para que se mantenha o processo produtivo cinematogrfico independente brasileiro, considerando-o como parte de um projeto nacional, pois envolve a formao da identidade brasileira. Logo, este discurso implica a necessidade do Estado em apoiar o produto brasileiro a fim de que ele passe a ter condies mercadolgicas em seu prprio pas. Isto foi explicitado pelo cineasta Roberto Farias:
Cada cineasta brasileiro que vive lutando e brigando pelo

desenvolvimento do seu cinema pode, de repente, deixar a impresso de que queremos um cinema subsidiado, que queremos a tutela do Estado, que queremos sempre viver do subsdio. No queremos isso exatamente. O que queremos so condies de competio; queremos competir de igual para igual.
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O depoimento da produtora Marisa Leo46 vai pelo mesmo vis:

O projeto a que me referi, Senador Agnelo, que foi entregue ao Presidente da Repblica, versa exatamente sobre isso. um programa de isonomia na comercializao. Porque, se eu produzo e tenho confiana naquilo que decido produzir, eu gostaria de ter condies de igualdade. Inicialmente, de visibilidade. Se o espectador souber de mim o mesmo que sabe do Sexto Sentido, a eu me sinto perdedora ou ganhadora com justia. Mas, se ele sabe de mim uma centimetragem e sabe do outro uma centimetragem diferente, de que isonomia
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BRASIL. Senado Federal. Comisso de Educao. Subcomisso do Cinema Reunio Ordinria da 1a Sesso Legislativa Ordinria da 51a Legislatura. Depoimento de Gustavo Dahl. 08 out. 1999. p. 12. BRASIL. Senado Federal. Comisso de Educao. Subcomisso do Cinema Reunio Ordinria da 1a Sesso Legislativa Ordinria da 51a Legislatura. Depoimento de Roberto Farias. 05 out. 1999. p. 28. BRASIL. Senado Federal. Comisso de Educao. Subcomisso do Cinema Reunio Ordinria da 1a Sesso Legislativa Ordinria da 51a Legislatura. Depoimento de Marisa Leo. 28 out. 1999. p. 19.

Brasileiro. Ata da 4a Notas Taquigrficas. Brasileiro. Ata da 4 Notas Taquigrficas.

a

Brasileiro. Ata da 6a Notas Taquigrficas.

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competitiva estamos falando?

Assim, a isonomia da comercializao envolveria aes mais amplas por parte do Estado. Pois o que era feito com a renncia fiscal envolvia apenas a produo do filme e no o processo integrado de distribuio e exibio das obras. Gustavo Dahl analisa este momento, considerando-o como marcado pela falta de sistematizao do processo do trip econmico do cinema, ou seja, no bastava uma simples lei de estmulo financeiro indireto para se produzir filmes no Brasil, havia a necessidade de mais, o Estado precisaria ser o regulador e assim dar condies de isonomia de mercado no pas, estimulando no s o produto nacional, mas sua distribuio, sua exibio e o desenvolvimento de parcerias com a televiso47. Em decorrncia disto, alguns cineastas propuseram mediaes e/ou intervenes do Estado que pudessem estimular a parceria com a televiso, alm de trazer a desejada isonomia de mercado na cadeia econmica cinematogrfica. Tanto Gustavo Dahl quanto Carlos Diegues consideraram em seus depoimentos ao Senado a importncia de um ente estatal que pudesse desenvolver as aes propostas pelos cineastas. Dahl explicitou as relaes de regulamentao e de tributao em seu depoimento:
Eu acredito que no existe um conflito latente quando se retira recursos do consumo para conseguir compensar as distores de mercado. Acho que um direito compensatrio. Acredito plenamente, como o Senador [Francelino Pereira], que o mercado interno um ativo dos pases. Uma das esperanas que o Brasil tem de poder desenvolver um grande mercado interno. (). Acredito, tambm, que o projeto do Senador Francelino Pereira aborda um ponto fundamental, o de que esse sequestro do mercado deve ser compensado com uma taxao do consumo, porque, atualmente, diante da situao de caixa do Governo, da escassez de recursos que todos conhecemos,
47

qualquer

iniciativa

esbarra

na

impossibilidade

de

Entrevista concedida por Gustavo Dahl a Marcus Vincius Tavares de Alvarenga. Rio de Janeiro, 28 out. 2009.

44

existncia de recurso. (). Ento, a equao econmica delicada. O modelo econmico tem que ser revisto e devem ser levadas em conta as outras modalidades de consumo de imagem como a televiso aberta e fechada e o vdeo. A ideia de criar uma receita que saia do consumo e que no onere o Oramento da Repblica um caminho. Porm, como diz o Roberto Farias, e eu tambm j disse, s dinheiro no resolve, porque investir dinheiro do pblico ou do consumidor nessa situao do mercado realmente um desperdcio de recurso. preciso que haja uma justa regulao do mercado, pblica mas no estatizante, e que identifique a meta de ter uma fatia de mercado que viabilize a indstria nacional, como qualquer indstria nacional. Isso fundamental.
48

Alm disso, Carlos Diegues expe o seguinte:

A mdio prazo, em um horizonte relativamente curto, vamos precisar ter uma agncia ou uma secretaria de audiovisual ligada Presidncia da Repblica de administrao horizontal. No falo daquela velha forma de administrao vertical, daquela grande empresa, de uma autarquia. Falo de administrao horizontal como a da Agncia Nacional de Energia, a da Agncia Nacional de Petrleo , capaz de articular as necessidades do cinema em diversos setores do Executivo: na Receita Federal, no Ministrio das Relaes Exteriores, no BNDES, no Banco do Brasil e tambm no Ministrio da Cultura, que deve continuar sendo o responsvel pela poltica cultural do cinema, pelo financiamento de filmes a fundo perdido, etc.
49

As posies de ambos aliceraram a necessidade de se criar um rgo estatal, ainda no se fala da Agncia Nacional de Cinema, mas no depoimento de Carlos Diegues, a proposta pareceu se direcionar para este caminho. Alm disso, Gustavo Dahl explicitou as questes tributrias que serviu de base para os debates no III Congresso Brasileiro de Cinema e de referncia para a formatao da Medida Provisria que origina a Ancine (MP 2228-1/01).
48

49

BRASIL. Senado Federal. Comisso de Educao. Subcomisso do Cinema Reunio Ordinria da 1a Sesso Legislativa Ordinria da 51a Legislatura. Depoimento de Gustavo Dahl. 08 out. 1999. pp. 34-35. BRASIL. Senado Federal. Comisso de Educao. Subcomisso do Cinema Reunio Ordinria da 2a Sesso Legislativa Ordinria da 51a Legislatura. Depoimento de Carlos Diegues. 08 jun. 2000. p. 25.

Brasileiro. Ata da 4 Notas Taquigrficas.

Brasileiro. Ata da 3a Notas Taquigrficas.

45

A questo principal deste ente estatal foi baseada nas aes de isonomia de mercado, aproveitando-se da problemtica da escala econmica explicitada por Dahl e com isso o produto cinematogrfico brasileiro independente teria maior acessibilidade na distribuio e na exibio, alavancando o seu valor agregado em outras mdias. Este foi o ponto principal exigido em relao ao Estado, alm disso, muitos dos cineastas que falaram no Senado expuseram algum tipo de ao mais direcionada, com vis mais ttico e no to estratgico quanto o que foi exposto acima. Um deles j foi discutido, a mediao e/ou interveno com/em a indstria televisiva. Os outros foram relativos expanso do circuito exibidor, envolvendo duas prerrogativas, uma exposta por Carlos Diegues50

considerando uma poltica federal de financiamento desta expanso, e a outra exposta por Rodrigo Saturnino Braga51 que defendia benefcios de iseno tributria em nvel municipal, como o IPTU, para as salas de cinema. Na Subcomisso do Senado, abordou-se ainda a questo dos Fundos de Investimento. Eles foram defendidos por Carlos Diegues e Luiz Carlos Barreto, ambos argumentando sobre a importncia destes Fundos para o financiamento da atividade audiovisual. Carlos Diegues52 deu foco maior para a criao de distribuidoras brasileiras com a formao destes Fundos, enquanto Luiz Carlos Barreto53 estruturou sua argumentao num sentido de aumento do possvel nmero de investidores na rea, independente de em que parte da cadeia cinematogrfica este investimento se direcione. O outro ponto se relacionava com o Prmio Adicional. Ele foi defendido
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51

52

53

BRASIL. Senado Federal. Comisso de Educao. Subcomisso do Cinema Reunio Ordinria da 2a Sesso Legislativa Ordinria da 51a Legislatura. Depoimento de Carlos Diegues. 08 jun. 2000. p. 19. BRASIL. Senado Federal. Comisso de Educao. Subcomisso do Cinema Reunio Ordinria da 2a Sesso Legislativa Ordinria da 51a Legislatura. Depoimento de Rodrigo Saturnino Braga. 08 jun. 2000. pp. 6. BRASIL. Senado Federal. Comisso de Educao. Subcomisso do Cinema Reunio Ordinria da 2a Sesso Legislativa Ordinria da 51a Legislatura. Depoimento de Carlos Diegues. 08 jun. 2000. p. 34. BRASIL. Senado Federal. Comisso de Educao. Subcomisso do Cinema Reunio Ordinria da 1a Sesso Legislativa Ordinria da 51a Legislatura. Depoimento de Luiz Carlos Barreto. 12 nov. 1999. p. 30.

Brasileiro. Ata da 3a Notas Taquigrficas. Brasileiro. Ata da 3a Notas Taquigrficas. Brasileiro. Ata da 3 Notas Taquigrficas.
a

Brasileiro. Ata da 7a Notas Taquigrficas.

46

por Rodrigo Saturnino Braga:

Esse adicional [Prmio Adicional de Renda] existe, hoje, na Argentina e sustenta basicamente a indstria argentina e, se no me engano, na Alemanha, est comeando a existir. Soube isso recentemente da Alemanha, porque a Columbia tem na Alemanha um grupo de produo, como tem aqui no Brasil. A Columbia tem isso na Alemanha, na China e no Brasil. Esse adicional funciona da seguinte forma: na Argentina, para cada ingresso vendido no cinema, o produtor ganha outro ingresso. o nvel mais alto que conheo. No Brasil no era assim. Era uma tabela proporcional. Existe um piso - na Argentina h tambm um piso e um teto -, sendo que na Argentina h a exigncia de que o filme seja lanado tambm em vdeo e em televiso. Tem de ser lanado em cinema, vdeo e televiso para ter direito ao adicional. simples: o Instituto Nacional de Cinema Argentino d um peso para cada peso que o filme tenha na bilheteria, at um teto. O que isso permite na realidade? Como que isso funcionava no Brasil? O produtor chegava a um exibidor e dizia que tinha tal filme comercial. O exibidor adiantava o dinheiro para a produo daquele filme e ficava com a garantia do adicional de renda. Ento, o adicional de renda permitiu que se formasse uma indstria. Quer dizer, ele movimentava essa indstria. Francamente, uma das coisas que mais defendo, j h algum tempo, que precisa voltar o adicional de renda no Brasil, primeiro, porque j existiu; segundo, porque no algo que estaremos fazendo ao contrrio do que fazem em outros lugares do mundo.
54

A experincia deste tipo de premiao no Brasil bem descrita por Jos Mrio Ortiz Ramos55, com a implantao pelo Instituto Nacional de Cinema (INC) em 1967 do Prmio Adicional de Renda e do Prmio de Qualidade, os quais, inicialmente, fixavam a parcela de 10% e 15%, respectivamente, sobre as rendas lquidas dos filmes como prmio. Esta sistemtica foi mudada em 197056, no caso do adicional de renda o intuito era de estabelecer uma hierarquia que estratificava os filmes conforme sua faixa de renda, designando
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BRASIL. Senado Federal. Comisso de Educao. Subcomisso do Cinema Brasileiro. Ata da 3a a a Reunio Ordinria da 2 Sesso Legislativa Ordinria da 51 Legislatura. Notas Taquigrficas. Depoimento de Rodrigo Saturnino Braga. 08 jun. 2000. p. 8. 55 RAMOS, J. M. O. Cinema, Estado e Lutas Culturais: Anos 50/60/ 70. Rio de Janeiro: Paz e Terra. 1983. p. 71. 56 Tanto a implantao dos prmios quanto a mudana da sistemtica destes foram referendados por meio de resolues do Instituto Nacional de Cinema (INC).

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aos filmes da faixa mdia a maior premiao, assim se buscava reforar este tipo de filme para a viabilizao de uma indstria, penalizando os fracassos de bilheteria e pressupondo que o mercado j premiara os sucessos. O Prmio de Qualidade se fixou em 300 salrios-mnimos e era distribudo a 12 filmes, assim caso se levantasse a argumentao de que um fracasso de renda poderia ser um bom filme em termos artsticos, este prmio servia de resposta e de correo a esta problemtica. Sem dvida, comparando este tipo de subsdio ao da renncia fiscal, percebe-se a vantagem do primeiro por estabelecer uma relao na cadeia econmica da cinematografia brasileira, permitindo com que o produtor independente, atravs de um benefcio automtico como o Prmio Adicional de Renda pudesse alavancar financeiramente a produo de sua obra, sem a necessidade de visitar inmeras empresas em busca de um benefcio de renncia fiscal. Por ltimo, deve ser levada em conta a meno do prprio Saturnino a um mecanismo chamado tax credit (tambm pode ser chamado de tax shelter). Nele a indstria americana ao pagar imposto no exterior recebe o dinheiro de volta em solo americano. Esta indstria conseguia estes benefcios do governo dos Estados Unidos, tanto que Saturnino colocou que da Lei do Audiovisual o art. 3O, visando incentivar as co-produes, at ali tinha sido pouco utilizado pelas distribuidoras. Grande parte das temticas discutidas na Subcomisso do Senado foi retomada com maior ou menor relevncia no III Congresso Brasileiro de Cinema (III CBC), o qual obteve uma representao setorial macia, desdobrando-se no estreitamento das relaes entre a corporao

cinematogrfica e o Poder Executivo Federal. Conclusivamente, os pontos levantados nas 7 reunies entre cineastas e parlamentares do Senado Federal foram de extrema relevncia para o entendimento do Poder Legislativo sobre a situao do cinema brasileiro e tambm no desdobramento de aes da corporao cinematogrfica que estruturou o III CBC para rediscutir e avanar sobre as problemticas ressaltadas na Subcomisso.

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2 III CONGRESSO BRASILEIRO DE CINEMA E GRUPO EXECUTIVO DE DESENVOLVIMENTO DA INDSTRIA DO CINEMA

No final do primeiro trimestre de 2000, a articulao do meio cinematogrfico comeou a surtir efeito, pois a proposta de Gustavo Dahl formulada em 1998, que previa uma Secretaria Nacional da Poltica Audiovisual passava a ser discutida em todo o pas pelo grupo de cineastas. Numa matria intitulada Cineastas querem a criao de uma agncia no Caderno 2 do Estado de S. Paulo no dia 30 de maro de 2000, Gustavo Dahl exps melhor sua ideia:
A idia botar todo o governo para funcionar em prol do cinema. Descentralizar e no repetir uma organizao verticalizada, autrquica como era a Embrafilme, que duplicava em si mesmo, num modelo reduzido, as vrias competncias e aes do Estado. (...) A Secretaria Nacional de Poltica Audiovisual no um rgo regulador, mas de formulao de polticas, o que os anglo-saxes chamam de 'policy-maker'.
57

A insatisfao da corporao cinematogrfica em relao ao Ministrio da Cultura por sua poltica mal sucedida para o setor tambm fazia parte do contedo da matria, alm do que o Ministro da Cultura na poca, Francisco Weffort considerava que no havia escala industrial suficiente para a existncia de uma instituio, como proposta por Gustavo Dahl, para o cinema. Este embate de pontos de vista gerou por parte da corporao cinematogrfica a inteno de se desvincular do Ministrio da Cultura, considerado nas palavras do produtor Luiz Carlos Barreto como um rgo sem a cultura econmica nem gerencial suficiente para administrar uma atividade com a importncia estratgica do cinema. 58 A insatisfao do modelo estruturado pelas leis de incentivo, da crise econmica que se desdobrava intensamente no setor e da falta de ao do Ministrio da Cultura em relao a uma poltica efetiva para o cinema fez com
57

58

MEDEIROS, J. Cineastas querem a criao de uma agncia. O Estado de S. Paulo, So Paulo, 30 mar. 2000. Caderno 2, p. 1. Idem nota 57.

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que cineastas passassem a se movimentar para uma articulao poltica que pudessem aproxim-los do Estado, buscando dialogar com outras esferas do governo. Parecia que o Ministrio da Cultura, naquele momento, no conseguia dar conta da problemtica do cinema brasileiro, revoltando os cineastas independentes, os quais no enxergavam disposio do Ministro Weffort e do Secretrio do Audiovisual Jos lvaro Mises em aplicar polticas para o desenvolvimento do setor. Com esta viso dos cineastas perante o Ministrio e a Secretaria que os representavam frouxamente na organizao governamental, Gustavo Dahl desenvolve suas ideias focadas num rgo estatal que pudesse representar os interesses da corporao cinematogrfica, que foi a base de formao da Ancine, porm em sua primeira anlise ele mesmo considerou a formao de um rgo administrativo direto como uma Secretaria, vinculada organicamente ao Executivo, e no como veio a acontecer, transformando-se em um rgo de administrao indireta, uma Agncia Reguladora. Alm disso, o prprio Gustavo Dahl59 reitera a falta de um enfoque sistmico para o setor por parte do Estado, pois ao conceder benefcios por incentivo fiscal baseado na lucratividade de empresas como as Leis do Audiovisual e Rouanet, ao chegar num momento de crise, certamente viria tona a falta de planejamento do Estado em relao ao setor, assim era preciso, urgentemente, pensar a escala econmica do cinema e do audiovisual e desenvolver aes que estruturassem de forma sistmica o setor, para que no houvesse surpresas como o da crise de 1999. Para problematizar ainda mais a relao entre cineastas e Ministrio da Cultura, antes do III Congresso Brasileiro de Cinema (III CBC), no comeo do ms de maio de 2000, uma medida controversa gerou pnico no campo dos produtores de filme, a qual era de ampliar as leis de incentivo (Lei do Audiovisual) para as emissoras de televiso e radiodifuso. Acredito que era interessante a inteno do governo federal, pois se baseava na possibilidade de aumento do retorno do investimento de carter pblico, j que seria colocado dinheiro em grupos que j possuam uma
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Entrevista concedida por Gustavo Dahl a Marcus Vincius Tavares de Alvarenga. Rio de Janeiro, 28 out. 2009.

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organizao estruturada para levantar financiamento em aes de espao publicitrio e merchandising, o que certamente facilitaria este mesmo procedimento pelas leis de incentivo. Porm, deve ser levado em considerao que a estruturao de um sistema apoiando a produo televisiva, sem pensar aes de contrapartida para produtoras independentes da corporao cinematogrfica ocasionaria o desaparecimento destas e uma maior concentrao de poderes em poucos grupos de produo audiovisual no pas. Na matria intitulada Governo quer entregar cinema nacional s TVs h a exposio de que o governo argumenta que a televiso foi a nica atividade audiovisual nacional que deu certo. Assim, poderia transformar o quase artesanal cinema brasileiro em uma indstria.. 60 A posio do Ministrio da Cultura (Minc) atrelada ao apoio a emissoras de televiso mostra mais uma vez a total dissonncia do discurso deste rgo em relao corporao cinematogrfica. Primeiro, o modo de enxergar a industrializao do setor, pois o Minc considerava a industrializao por meio do estreitamento da relao TV/Cinema, atravs de mecanismos de incentivo para o grupo televisivo, enquanto para a corporao cinematogrfica tal apoio deveria ser feito por meio de fomento estatal direcionado para a produo independente. Para o grupo cinematogrfico a concretizao deste benefcio para as redes televisivas seria a morte do cinema nacional ou como considerado no texto da Folha de S. Paulo Acreditam [os cineastas] que, com a entrada da TV na produo cinematogrfica, haver uma mudana radical no perfil dos filmes realizados: saem as obras autorais e entram subprodutos televisivos.... 61 O meio cinematogrfico sentiu-se ameaado pelo cenrio de

acontecimentos, envolvendo o estmulo governamental para os grupos de radiodifuso produzirem contedo cinematogrfico, a crise no modelo de leis de incentivo e a falta de polticas que direcionassem estmulos econmicos para a produo-distribuio-exibio de filmes. Este foi o contexto de articulao do III Congresso Brasileiro de Cinema. Para Milena Marson:

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61

CASTRO, D. Governo quer entregar cinema nacional s TVs. Folha de S. Paulo, So Paulo, 03 maio 2000. Ilustrada, p. 1. Idem nota 60.

51

A possibilidade de extenso das leis de incentivo s emissoras de televiso foi a gota d'gua que faltava para transbordar o copo dos cineastas: com dificuldades para conseguir patrocnio em virtude da crise e em pnico frente perspectiva de uma concorrncia desleal da televiso, os cineastas se mobilizaram na tentativa de conseguir a unio da corporao, organizando as reivindicaes do campo

cinematogrfico para depois pressionar o Estado. (...). Ento, em meio crise, perdendo prestgio na imprensa, na sociedade, no mercado e junto ao Estado, o campo cinematogrfico se organizou, e em junho 2000 foi realizado o III Congresso Brasileiro de Cinema (CBC), em Porto Alegre (RS) contando com produtores, trabalhadores do cinema, pesquisadores, crticos, exibidores e distribuidores.
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2.1 III CONGRESSO BRASILEIRO DE CINEMA (III CBC)

O III Congresso Brasileiro de Cinema (III CBC) teve incio no dia 28 de junho de 2000 e foi at o dia 1 de julho de 2000, quase meio sculo aps o II Congresso e se tornou marco da unio de esforos do meio cinematogrfico para a estruturao de uma poltica pblica que estimulasse o setor tanto no trip produo-distribuio-exibio quanto na capacidade de criar uma infraestrutura econmica que permitisse uma dinmica na cadeia audiovisual. Antes do evento, Gustavo Dahl j pronunciava os dilemas que seriam discutidos no Congresso:
urgente trocar o velho paradigma que v na simples produo a soluo do cinema brasileiro venham os recursos de onde vierem e, por outro lado, o da auto-sustentabilidade. Segundo o novo paradigma, o filme brasileiro alm de ser produzido tem que ser visto e para isso precisa ser distribudo e exibido.
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63

MARSON, M. I. O Cinema da Retomada: Estado e Cinema no Brasil da Dissoluo da Embrafilme Criao da Ancine. 2006. Dissertao (Mestrado em Sociologia) Instituto de Filosofia e Cincias Humanas, Universidade Estadual de Campinas, Campinas. p. 126. DAHL, G. 3o congresso brasileiro de cinema encontro tenta desvendar novo paradigma do cinema brasileiro. Revista de Cinema, So Paulo, ano 1, n. 2, p. 26, jun. 2000.

52

Dahl exps a necessidade de transpor o processo de produzir filmes no Brasil, o qual foi o maior foco da poltica de leis de incentivo do cinema brasileiro da dcada de 1990. A preocupao dele estava na discusso sobre os gargalos na distribuio e exibio do filme brasileiro, de forma a estabelecer um novo paradigma ao produto nacional. Este foi um dos pontos mais discutidos no III Congresso Brasileiro de Cinema, alm da relao do Estado com o cinema e tambm deste com a televiso. Estes trs pontos foram os alicerces e tambm pontos nevrlgicos das discusses do Congresso, em que a corporao cinematogrfica visava estabelecer pontos de ao para o desenvolvimento do setor, junto ao Estado e a televiso. Antes do evento, apesar das posies distantes entre Gustavo Dahl, presidente do Congresso e Jos lvaro Moiss, Secretrio do Audiovisual, havia uma concordncia entre ambos num ponto extremamente importante de que o audiovisual e o cinema no poderiam ser tratados como uma indstria qualquer, pois o Brasil precisaria produzir o seu cinema como fortalecimento da identidade nacional. 64 As discusses do Congresso foram divididas em grupos de trabalho no perodo da tarde dos dias 29 e 30 de junho, e depois estes grupos se juntavam noite do mesmo dia para uma plenria deliberativa. No primeiro dia (29) houve a diviso em 4 grupos de trabalho (GTs): 1) Poder Pblico; 2) Ensino, Formao e Pesquisa; 3) Distribuio; e 4) Relaes entre Cinema e Televiso. No segundo dia (30) a diviso foi feita em 3 novos grupos de trabalho e a repetio do Grupo de Trabalho 2: 1) Produo; 2) Ensino, Formao e Pesquisa; 3) Exibio; e 4) Novas Tecnologias. 65 As plenrias deliberativas agregaram o teor discutido nos grupos de trabalho e no ltimo dia do III CBC formaram uma plenria geral para juntar todas as demandas no relatrio final do Congresso. Para facilitar a anlise das demandas dividi as temticas em trs pontos, a primeira envolvendo a relao do cinema brasileiro com o Estado e a produo cinematogrfica; a segunda envolvendo os problemas da distribuio
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65

MERTEN, L. C. Os caminhos do cinema brasileiro em discusso. O Estado de S. Paulo, So Paulo, 27 jun. 2000. Caderno 2, p. 3. Isto pode ser encontrado na agenda do III CBC. Ver 3 Congresso Brasileiro de Cinema Agenda. Disponvel em <http://www.aptc.org.br/biblioteca/cbc-agen.htm>. Acesso em: 05 abr. 2010.

53

e da exibio e, por ltimo, as relaes entre cinema e televiso. Apesar de ter havido outras temticas no evento, estas fogem do escopo desta dissertao.

2.1.1 A PRODUO CINEMATOGRFICA E A RELAO DO CINEMA BRASILEIRO COM O ESTADO

Uma das maiores crticas da corporao cinematogrfica se direcionava inao do Estado, principalmente da parte da Secretaria do Audiovisual, considerando-a incompetente para resolver os problemas da cinematografia brasileira. 66 O descontentamento com os representantes do governo em relao ao setor, naquele momento, mostrava o fim do modelo de fomento por leis de incentivo como nica forma de produzir filmes no pas. O Congresso direcionou a demanda do meio cinematogrfico para um vis de relacionamento direto com o Estado em termos de investimento no setor, alm de criar um dilogo com outras esferas do governo que no fossem somente a Secretaria do Audiovisual, vista como incapaz de concretizar as demandas da rea. Desta forma, a criao de uma agncia para cuidar dos assuntos especficos do cinema, tornando-se, ao mesmo tempo, um organismo gestor, fomentador e regulador do mercado foi uma das demandas do Relatrio Final do Congresso. As aes definidas como escopo do rgo que seria criado foram baseadas nas propostas levantadas no evento, o que mostra a grande importncia do III CBC como uma articulao bem sucedida por parte do meio cinematogrfico para a sua manuteno e desenvolvimento ao demandar aes do Estado. Assim, a relao do meio cinematogrfico com o governo apresentada no evento mostrava a sua ambivalncia, pois por um lado o Estado era criticado por sua inao, atravs da Secretaria do Audiovisual, porm por outro era demandado a participar na criao de um rgo que pudesse estabelecer regras e formas de fomento para o meio cinematogrfico para a manuteno
66

MERTEN, L. C. Dficit de exibio trava mercado, conclui encontro. O Estado de S. Paulo, So Paulo, 01 jul. 2000. Caderno 2, p. 17.

54

de suas atividades. Para Andr Gatti:

Em torno do Estado, o cinema brasileiro ir programar uma poltica de apoio ao setor de produo. O fator determinante a presena de uma legislao que possibilite a regularidade de direcionamento de recursos para a atividade. E ainda que o setor cinematogrfico faa algumas ressalvas atuao da poltica governamental, no desconhece o fato de que se encontra umbilicalmente atado aos desgnios do poder central. Essa tenso entre o pblico e o privado se estabelecer como elo no campo.
67

A necessidade de estabelecer regras para garantir a isonomia do mercado cinematogrfico, a estruturao de fundos de fomento para a atividade e a readequao das leis de incentivo foram pontos de extrema importncia nesta discusso tambm, os quais mostram a readequao do Estado como um mediador entre grande parte dos grupos representados no Congresso e o mercado distribuidor/exibidor. Todos estes itens foram de alguma forma mencionados na Subcomisso do Senado, e desenvolvidos no III CBC. Esta funo anunciada pelo cineasta Cac Diegues68:
A Lei do Audiovisual foi muito boa, porque proporcionou a retomada da produo do cinema no Brasil. Mas insuficiente, porque contempla apenas a produo. Precisamos de leis que resolvam de uma vez por todas a relao do cinema brasileiro com a televiso, a distribuio, a exibio, o homevideo, algum mecanismo precisa ser criado. O Estado no deve ser um produtor de cinema, no deve interferir diretamente na produo, mas no pode deixar de ser um mediador das relaes econmicas do cinema e deve intervir para regular as relaes de distribuio de filmes brasileiros.

Neste texto, Cac Diegues exps a necessidade dos cineastas de, por meio do Estado, ter um possvel poder de barganha em relao aos grupos econmicos mais bem estruturados dentro da cadeia do audiovisual,
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68

GATTI, A. O mercado cinematogrfico brasileiro: uma situao global? In: MELEIRO, A. (org.). Cinema no mundo: indstria, poltica e mercado. Amrica Latina Volume II. So Paulo: Escrituras Ed., 2007. p. 128. Depoimento de Cac Diegues In: NAGIB, L. O Cinema da Retomada: Depoimentos de 90 cineastas dos anos 90. So Paulo: 1a edio. Editora 34, 2002. p. 183.

55

principalmente as empresas de radiodifuso e as de distribuio de obras cinematogrficas. A articulao bem sucedida do setor neste evento, envolvendo mais de 40 entidades representativas do audiovisual, mostrou a relevncia da rea, porm a relao entre cinema e Estado pareceu ainda ser muito complexa e difcil de desenvolver na busca da estruturao de uma indstria

cinematogrfica nacional. Grande parte das demandas do III CBC so quase todas voltadas para o Estado, o qual deveria se tornar interlocutor do meio perante outros segmentos da atividade audiovisual implantados no pas, pois o poder econmico da produo independente sem a interveno estatal era insignificante para mudar a sistemtica implantada na cadeia produtiva do audiovisual. Por isso, explicitar a importncia da produo cinematogrfica brasileira era de vital interesse para a corporao, pois conseguindo convencer o governo desta necessidade, o grupo poderia ampliar sua margem de barganha perante as empresas estruturadas da rea. Alm disso, pensando em caractersticas de mercado, percebe-se que as demandas do relatrio final do Congresso no se atrelam a obrigaes setoriais, ou seja, as exigncias somente pedem aes do Estado, no havendo contrapartida do meio cinematogrfico no estabelecimento de tais polticas que poderiam servir de lastro para o aumento do dilogo com grupos industriais e governamentais no Brasil. Ainda falta a busca do entendimento de como manter essa estrutura com o prprio retorno do investimento, sem uma grande interveno do Estado como fomentador. Isto exposto por Andr Gatti:
A poltica econmica e cultural do audiovisual brasileiro no se provou capaz de resolver os problemas mais candentes do setor da produo nacional a distribuio e exibio desses bens de consumo. O elemento complicador na construo de sistemas de produo e circulao viveis, sob o ponto de vista do retorno do capital investido, deve-se tambm ao fato de que, praticamente desde os seus primrdios, a indstria nacional tem-se caracterizado como uma atividade econmica incipiente, ainda que com alguns momentos de euforia. Trata-se aqui da decantada ciclotimia histrica da produo

56

cinematogrfica no Brasil. A indstria tem se comportado de uma maneira bastante tmida e frgil para enfrentar os seus verdadeiros problemas de infra-estrutura e organizao internas. A simples manufatura de filmes no o nico e suficiente alicerce para se construir um verdadeiro projeto industrial: para a sobrevivncia da atividade, necessariamente, deve-se integrar a produo e a circulao da mercadoria cinematogrfica com a finalidade de se formar um sistema que absorva tal conjunto de obras audiovisuais.69

A incipincia econmica da indstria nacional cinematogrfica e a dificuldade de enfrentar os verdadeiros problemas de infra-estrutura e organizao internas deste setor econmico, expostas neste excerto por Andr Gatti, demonstram a falta de capacidade na manuteno de retorno do capital investido na cinematografia nacional, e, consequentemente, a difcil tarefa da autossustentabilidade desta atividade. A integrao da distribuio e da exibio ao setor produtivo, a necessidade de avaliao das possibilidades do mercado interno para a produo cinematogrfica brasileira e a simetria de aes da cadeia econmica do setor que permita ajustar as relaes de quantidade de obras audiovisuais com a capacidade do parque exibidor so pontos essenciais para que se resolva a incipincia da indstria nacional, porm a dificuldade de agir nestes itens de resoluo por parte da corporao cinematogrfica mostra que a interlocuo com o Estado mais fcil de ser obtida, e portanto, prefervel ao fato de agir na resoluo dos reais problemas que pervertem o

desenvolvimento da indstria cinematogrfica brasileira. Antes de adentrar ao prximo tpico, o que deve ser entendido a grande problemtica da corporao cinematogrfica. Obviamente h crticas pelas demandas apresentadas sem contraposio de deveres, alm da dificuldade em enfrentar os verdadeiros problemas do setor, porm a necessidade de aumento do poder de barganha do grupo se torna to evidente no delineamento das aes do III CBC, que apenas com a aliana do Estado
69

GATTI, A. O mercado cinematogrfico brasileiro: uma situao global?. In: MELEIRO, A. (org.). Cinema no mundo: indstria, poltica e mercado. Amrica Latina Volume II. So Paulo: Escrituras Ed., 2007. p. 102-103.

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que a corporao poderia dialogar de uma forma menos desproporcional com os representantes das empresas de radiodifuso e de distribuio de filmes.

2.1.2 OS PROBLEMAS DA DISTRIBUIO/EXIBIO

Esta temtica possui uma relao muito prxima do primeiro item, porm este tpico no envolve uma ao de carter estratgico como a relao com o Estado e a criao de uma agncia. Ele mais ttico, envolvendo a anlise e a discusso da problemtica do setor de distribuio no mercado brasileiro e quais aes poderiam melhorar o cenrio para o desenvolvimento do ciclo produo-distribuio-exibio no Brasil. A distribuio e exibio foram to importantes no Congresso que grande parte do diagnstico elaborado no relatrio final se relaciona a eles, como descrito abaixo:
Atualmente, mais de 90% do mercado brasileiro de salas de cinema ocupado pelo filme estrangeiro. O setor cinematogrfico e o prprio governo federal estipularam atingir a meta de 20% de ocupao do mercado para filmes brasileiros, mas no foram tomadas medidas efetivas para viabilizar esta meta. Os distribuidores independentes no esto capitalizados para fazer frente comercializao dos filmes brasileiros. No perodo da Lei do Audiovisual, foram investidos R$ 340 milhes em produo. Para colocao destes filmes no mercado, produtores e distribuidores investiram somente R$ 25 milhes. E cabe ao Estado garantir a isonomia competitiva na disputa de mercados.
70

Novamente, a demanda possui uma relao muito intrnseca com o Estado, tanto na capitalizao do setor de distribuio independente, quanto na necessidade de garantir a isonomia competitiva na disputa de mercados. O III CBC71 considerou suicida a poltica governamental que s criou mecanismos de incentivo captao, porm no resolveu os problemas da distribuio e exibio num mercado ocupado, considerando como uma
70

71

III CONGRESSO BRASILEIRO DE CINEMA. Relatrio Final. Porto Alegre, 01 jul. 2000. Disponvel em: <http://www.cinemabrasil.org.br/congresso/relatorio.htm>. Acesso em: 15 jun. 2009. MERTEN, L. C. Dficit de exibio trava mercado, conclui encontro. O Estado de S. Paulo, So Paulo, 01 jul. 2000. Caderno 2, p. 17.

58

possvel soluo a proposta de criar mecanismos e estmulos para que distribuidores independentes se tornem scios do cinema brasileiro. Alm disso, o artigo 3o da Lei do Audiovisual ao conceder 70% de benefcio no imposto de renda, caso as empresas internacionais, que exploram comercialmente produtos audiovisuais no mercado brasileiro, investissem em co-produes com empresas produtoras independentes se tornou inerte, pois o governo americano como estmulo transnacionalizao de suas empresas reembolsava os impostos pagos fora da Amrica, num mecanismo chamado tax shelter72. Assim, este mecanismo de no tributar o produto americano que j foi tributado no exterior acabou comprometendo a inteno deste ponto da Lei do Audiovisual, pois muitas das majors americanas no Brasil preferiram pagar o imposto a ter de financiar co-produes no pas. Obviamente, esta discusso se tornou polmica no texto da Medida Provisria 2.228-1/01, pois com a criao da Condecine, o sistema de tax shelter no era previsto, pois no encontrava imposto anlogo nos Estados Unidos e assim o estmulo co-produo iria se tornar mais enftico para que as majors pudessem contribuir. Isto explica a falta de interesse das empresas americanas em investir no produto brasileiro. Com base na tabela abaixo, percebemos, numericamente, a

problemtica do mercado ocupado, em que se expe a participao de pblico dos filmes brasileiros em salas de exibio no pas, considerando que entre 1995, praticamente o primeiro ano da retomada do cinema nacional aps o fim da Embrafilme, e 2000, o cinema brasileiro teve um aumento de participao, porm estabilizando numa faixa de 8 a 9% nos ltimos 2 anos (1999 e 2000), bem abaixo dos 20% estipulados pela corporao cinematogrfica e pelo governo como meta a ser alcanada.

72

Entrevista concedida por Gustavo Dahl a Marcus Vincius Tavares de Alvarenga. Rio de Janeiro, 28 out. 2009.

59

Tabela 3 Participao de Pblico dos Filmes Brasileiros no Mercado Nacional (1995-2000)73

Ano 1995 1996 1,73% 1997 7,21% 1998 6,19% 1999 8,70% 2000 8,81%

Participao 3,86%

Fonte: Site filmeb, www.filmeb.com.br e Ancine, www.ancine.gov.br.

Esta problemtica foi bem pontuada pelo cineasta Hector Babenco:

O cinema brasileiro atual est neste trip: um roteiro para aprovar na Lei, um captador e o Adhemar de Oliveira para exibir no Espao Unibanco de Cinema. S que o Adhemar no tem condio de dar vazo a todos os filmes. E voc faz um produto industrial para passar em quatro cinemas? uma distoro, um nonsense que tem que ser corrigido de alguma forma.
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O que Babenco reiterou foi a falta de espao de tela para o produto brasileiro, ou seja, a necessidade de se pensar alm do financiamento da produo e corrigir as distores deste mercado ocupado, porm esta possvel ao necessitava de um maior estreitamento de dilogo entre cinema e governo. O setor de distribuio merece um atento estudo por parte do meio cinematogrfico e do Estado, pois concentra as maiores possibilidades de lucratividade dentro da cadeia econmica do cinema (produo-distribuioexibio), facilitando a autossustentabilidade e a possvel industrializao. Porm, o que deve ser colocado tambm, que no somente dialogando com o Estado que esta isonomia se torna possvel, este pode at vir a aumentar o poder de barganha do meio cinematogrfico, porm o enfrentamento e o dilogo com as esferas da distribuio e da exibio tm de acontecer, ou seja, a ao da corporao cinematogrfica com os elos econmicos que esto em outras atividades dentro deste setor econmico precisa ser desenvolvida, visando resoluo de problemas estruturais de nosso mercado interno para que os ciclos de altos e baixos da cinematografia
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74

O mtodo de clculo da participao se baseou nos nmeros de pblico de cinema nacional de 1995 a 2000 no site da ancine (www.ancine.gov.br/oca) dividido pelo pblico geral do mercado de salas de exibio no Brasil no site da filme B (www.filmeb.com.br). Pelo fato de serem fontes diferentes, talvez possa haver pequenos desvios de outros dados coletados por outras fontes, mas o mais importante destes nmeros mostrar a discrepncia entre o mercado e as metas propostas. Depoimento de Hector Babenco In: NAGIB, L. O Cinema da Retomada: Depoimentos de 90 cineastas dos anos 90. So Paulo: 1a edio. Editora 34, 2002. p. 183.

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brasileira possam chegar a um fim, dando origem a uma possvel indstria nacional do setor. Investimentos para a capitalizao dos distribuidores independentes so de grande importncia para facilitar a formao de distribuidoras nacionais, porm concorrer com grupos estrangeiros com conhecimento especfico do mercado distribuidor brasileiro muito difcil, pois o poder de barganha destas empresas enorme, tanto para diminuir o custo do filme que distribui, quanto no domnio das negociaes com o setor exibidor. Alm da capitalizao das distribuidoras, um estudo que viabilize a operacionalidade destas como forma de mitigar os riscos da atividade ser necessrio para uma penetrao no mercado de distribuio de forma sistmica e contnua75. Apesar das contestaes serem de profunda valia para o

encaminhamento de propostas, percebe-se nesta temtica a mesma problemtica do primeiro, em que no houve uma ao setorial que buscasse delinear a independncia financeira das distribuidoras, o Estado continuaria sendo o provedor e o mediador do mercado brasileiro.

2.1.3 A RELAO COM A TELEVISO

Este foi o ponto de discusso mais problemtico do Congresso, pois o modelo da televiso brasileira foi criticado e a obrigatoriedade de exibio de produo independente nas emissoras de televiso foi proposta, assim como um fundo de investimento em cinema com dotao oramentria a ser retirada do faturamento das redes de radiodifuso. Apesar da crtica, um grande passo na relao cinema e televiso foi a participao de Evandro Guimares, na poca representante das Organizaes Globo e da Abert (Associao Brasileira das Emissoras de Rdio e Televiso), que em seu discurso colocou dois pontos relevantes sobre o momento que passava as emissoras de televiso brasileira76. Primeiro, a indstria televisiva no tinha interesse nos benefcios da Lei do Audiovisual, o que apaziguou o meio cinematogrfico, pois este temia o uso
75 76

KOTLER, P. Administrao de marketing. 10 edio. So Paulo: Prentice Hall, 2000. p. 98-105. ARAJO, I. Encontro no RS abre dilogo formal entre cinema e televiso. Folha de S. Paulo, So Paulo, 03 jul. 2000. Ilustrada, p. 7.

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dos benefcios de renncia fiscal por parte das TVs. Segundo, a globalizao seria uma ameaa prpria Rede Globo, pois para Evandro Guimares o atropelamento global era assombroso e a televiso se enfraqueceria com muita rapidez se a cultura brasileira no fosse alimentada, manifestando-se a favor do aperfeioamento de mecanismos de preservao da cultura nacional, sobretudo do audiovisual. Porm, ele se mostrou evasivo sobre a relao entre a televiso e o cinema e deixou claro que estava fora dos planos imediatos da Globo a exibio de filmes brasileiros. Alm disso, para Cac Diegues: no h nenhum futuro para o cinema brasileiro se a gente no resolver a questo de nossas relaes com a TV 77. Tambm para Gustavo Dahl: Teremos que exercitar nossa capacidade de formulao para convencer as TVs da necessidade da parceria 78. Estas posies do meio cinematogrfico seguem a proposio explicitada por Cac Diegues na Subcomisso do Cinema no Senado Federal, pois enfatizam a mediao e o dilogo como forma de desenvolver uma associao entre o cinema e a televiso. Porm, apesar deste discurso, o relatrio final do III CBC79 parecia mais vinculado ao que Luiz Carlos Barreto havia exposto no Senado, ou seja, a necessidade do Estado intervir nas empresas de radiodifuso para financiar a produo cinematogrfica independente. Assim, as principais aes apresentadas no relatrio final do III CBC quanto s relaes entre cinema e televiso envolviam a criao de uma contribuio de 3% sobre o faturamento das emissoras de televiso aberta e das operadoras de TV por assinatura para o desenvolvimento e consolidao da atividade audiovisual independente brasileira; a regulamentao, baseada no artigo 221 incisos II e III da Constituio Federal, sobre a obrigatoriedade das emissoras de televiso terem suas programaes constitudas com 30% de produo brasileira independente, produzida fora das emissoras, devendo ser definido tambm um percentual a ser ocupado por produtos audiovisuais de produtoras da regio; alm do estabelecimento de cota de tela para filmes

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78 79

ARAJO, I. Encontro no RS abre dilogo formal entre cinema e televiso. Folha de S. Paulo, So Paulo, 03 jul. 2000. Ilustrada, p. 7. JANOT, M. O grito do cinema brasileiro. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 03 jul. 2000. Caderno B, p. 2. III CONGRESSO BRASILEIRO DE CINEMA. Relatrio Final. Porto Alegre, 01 jul. 2000. Disponvel em: <http://www.cinemabrasil.org.br/congresso/relatorio.htm>. Acesso 06 abr. 2010.

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brasileiros de longa e curta metragem na televiso. Desta maneira, o que se deduz que apesar do discurso de parte da corporao cinematogrfica ser de mediao, as principais propostas do conclave vo ao encontro da interveno estatal nesta relao, envolvendo obrigatoriedades e taxaes que deixam as empresas radiodifusoras reticentes a tais propostas e certamente dispostas a agir para que no sejam aprovadas no governo federal. A diferena de discurso e de consolidao de propostas permite-me inferir duas anlises que podem at se complementar. Primeira: a corporao cinematogrfica no possui nenhum poder de barganha para a negociao, usando simplesmente o Estado para a interveno nas empresas de televiso tanto com cotas de tela e de produo, quanto com taxaes. Segunda: a prpria indstria televisiva no parece disposta a dar nenhum passo de aproximao em direo aos produtores independentes, e, apesar de seu discurso em favor da produo audiovisual nacional, isto visto somente na considerao da prpria estrutura verticalizada de suas produes, sem espao para o meio cinematogrfico. Alm disso, as demandas do III CBC direcionadas ao Estado e TV mostram a necessidade de uma maior interlocuo entre todos os setores envolvidos, talvez um pouco mais de diplomacia do setor cinematogrfico para que certas metas, como exemplo a de 20% do mercado de exibio, possam ser mais crveis, analisando melhor o espao ocupado pela corporao na conjuntura do audiovisual brasileiro para atingir acordos diretos com outros setores da cadeia produtiva, ao invs de apenas buscar o Estado como base de negociao setorial. Por outro lado, sempre bom lembrar que a participao do governo na mediao a favor do meio cinematogrfico aumenta o poder de barganha desta, porm o que parece ser mais crtico a falta de um denominador comum que satisfaa o grupo de cineastas e das empresas de radiodifuso, dificultando at mesmo a ao governamental para o desenvolvimento da indstria audiovisual brasileira no que concerne a produo independente em relao ao forte grupo econmico das radiodifusoras. Esta relao cinema e TV segundo Andr Gatti:

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O item mais espinhoso de todos os tratados no III CBC foi, seguramente, o referente s relaes do cinema com a televiso. Em cerca de mais de 50 anos de existncia da televiso e mais de 100 anos de cinema, as relaes entre os dois meios de comunicao social ainda se encontram em um estgio que se pode adjetivar, no mnimo, de primrio. Portanto, no h muito mais o que se comentar no que diz respeito a um passado, pois ele quase inexistente. No entanto, percebem-se algumas mudanas de atitude, um novo perodo, infelizmente no materializado. Esse o novo recorte da indstria audiovisual no incio do terceiro milnio. Essa ciso histrica coloca toda a produo brasileira em uma grande desvantagem competitiva em relao a outros pases que tambm so produtores de obras audiovisuais e competem no mercado internacional de imagens.
80

Certamente h muito que se fazer para o estreitamento das relaes entre a produo cinematogrfica independente e as emissoras de

radiodifuso, e este trabalho no contempla todas as possibilidades para que isso possa acontecer de uma forma mais sistmica, mas o que parece muito importante a ser ressaltado para o andamento destas negociaes a anlise do poder de barganha dos setores envolvidos, incluindo o Estado neste processo, considerando de forma bem estruturada qual o enfoque a ser dado para a produo audiovisual brasileira e como criar mecanismos de financiamento que possam estimular o retorno financeiro de tais investimentos para o desenvolvimento de todos os nichos envolvidos dentro da indstria audiovisual. O comentrio de Carla Camurati81 bem emblemtico no que concerne relao entre o meio cinematogrfico e as radiodifusoras:
As televises ocupam todo o seu espao com suas prprias produes. Isso muito ruim para a poltica do audiovisual e torna as produes menos interessantes, porque visam a beneficiar a prpria empresa e ocupar um espao no mercado que no deveriam ocupar. A televiso deveria se associar e comprar mais produes de produtores brasileiros,
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GATTI, A. O mercado cinematogrfico brasileiro: uma situao global? In: MELEIRO, A. (org.). Cinema no mundo: indstria, poltica e mercado. Amrica Latina Volume II. So Paulo: Escrituras Ed., 2007. p. 131. Depoimento de Carla Camurati In: NAGIB, L. O Cinema da Retomada: Depoimentos de 90 cineastas dos anos 90. So Paulo: 1a edio. Editora 34, 2002. p. 150.

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delegar um pouco da programao dela ou se associar mais aos filmes, juntar foras.

O texto de Carla Camurati bem sugestivo, pois mostra a discrepncia de aes entre as reas de cinema e televiso, pois a verticalizao das empresas radiodifusoras no permite a abertura de muitos espaos para a produo independente e assim, este grupo se torna inviabilizado de mercantilizar seu produto com menos risco, dependendo muito das salas de exibio, pois no h relao de compra e venda saudvel entre produtor independente e radiodifusor devido ao enorme poder de barganha deste em relao quele, alm do que as empresas, dentro de sua dinmica econmica, no conseguem enxergar o valor agregado destas produes, da mesma forma que os produtores independentes teriam um maior alvio financeiro se a relao de compra e venda ocorresse de forma mais justa para quem produz. Obviamente esta relao mercantil no algo fcil de ser definido e praticado, pois os interesses setoriais so antagnicos em alguns casos, dificultando uma ao mais sinrgica de todos os envolvidos. Mas sem um direcionamento e um investimento que permita maior relacionamento entre os setores produtivos do audiovisual brasileiro, certamente os discursos de aproximao destas relaes se desmancharo no ar.

2.1.4 CONSEQUNCIAS

O relatrio final foi o texto conclusivo do III Congresso Brasileiro de Cinema, o qual se dividiu em trs partes: a) Introduo; b) Diagnstico; e c) Lista de 69 aes proposta pelo Congresso divididas em 17 temticas. Na Introduo h um sumrio das discusses apresentadas neste texto at o momento:
A comunidade cinematogrfica brasileira, reunida no III Congresso Brasileiro de Cinema, numa posio de unidade nacional, manifesta sua preocupao com a grave situao da atividade cinematogrfica, que afeta todos os setores e que ameaa mais uma vez a continuidade e a existncia de nosso cinema. O momento se caracteriza pela paralisao da produo, pelo descontrole dos mecanismos de mercado, pela falta

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de

informaes

respeito

da

prpria

realidade

do

mercado

cinematogrfico, pela ausncia sistemtica do cinema brasileiro nas telas da TV e pelo esgotamento dos mecanismos atuais das leis de incentivo. Todos esses problemas se devem, em grande parte, deficiente forma de relacionamento do setor cinematogrfico com o governo e tambm fragilidade do atual rgo governamental responsvel pela poltica do cinema no Brasil, a Secretaria do Audiovisual do Ministrio da Cultura.
82

Para alm das crticas apresentadas, a importncia do III CBC foi a repolitizao da corporao cinematogrfica. Como pondera Gustavo Dahl:
Demos uma demonstrao de fora ao nos organizarmos e

estabelecermos consensos que agora sero oferecidos ao governo e aos agentes da atividade audiovisual como balizamento da atuao da classe cinematogrfica daqui para a frente. sobretudo uma vitria poltica.
83

Aps o III CBC, Gustavo Dahl84 comenta que foi procurado para se reunir com o Presidente Fernando Henrique Cardoso, o qual percebera a fora do Congresso ao juntar mais de 40 associaes ligadas ao setor cinematogrfico. Assim, Dahl vai Braslia e se rene com membros do governo e do meio cinematogrfico para viabilizar o atendimento das demandas apresentadas pelo congresso em relao ao governo. Certamente, esta reunio estabelece de fato a repolitizao do grupo cinematogrfico, conseguindo demandar ateno do Executivo federal para os problemas do setor, o qual este se predispe a dialogar e dar andamento para a execuo das medidas elaboradas no III CBC, o que comprova a eficincia do conclave no sentido de se aproximar do Estado para estabelecer novas polticas para a rea que pudessem mitigar seus problemas estruturais e que, ao mesmo tempo, alavancassem as atividades do setor visando estruturao de uma indstria, conforme o pensamento do meio cinematogrfico.

82

83 84

III CONGRESSO BRASILEIRO DE CINEMA. Relatrio Final. Porto Alegre, 01 jul. 2000. Disponvel em: <http://www.cinemabrasil.org.br/congresso/relatorio.htm>. Acesso em: 06 abr. 2010. JANOT, M. O grito do cinema brasileiro. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 03 jul. 2000. Caderno B, p. 2. Entrevista cedida por Gustavo Dahl a Marcus Vincius Tavares de Alvarenga. Rio de Janeiro, 28 out. 2009.

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2.2 GRUPO EXECUTIVO DE DESENVOLVIMENTO DA INDSTRIA DO CINEMA (GEDIC)

O GEDIC (Grupo Executivo de Desenvolvimento da Indstria do Cinema) foi criado por decreto sem nmero no dia 13 de setembro de 200085, pouco mais de dois meses aps o III Congresso Brasileiro de Cinema. O objetivo da constituio do Grupo Executivo era articular, coordenar e supervisionar as aes para o desenvolvimento de projeto estratgico para a indstria do cinema no Brasil. O Grupo Executivo surgiu da reunio supramencionada no subttulo anterior e buscava a institucionalizao das demandas do Congresso de Cinema, havendo em sua composio sete ministros e cinco representantes do setor audiovisual brasileiro. Os ministros eram os seguintes: a) Pedro Pullen Parente Chefe da Casa Civil da Presidncia da Repblica que coordenou o grupo; b) Aloysio Nunes Ferreira Filho Chefe da Secretaria Geral da Presidncia da Repblica; c) ngelo Andrea Matarazzo Chefe da Secretaria de Comunicao de Governo da Presidncia da Repblica; d) Francisco Correa Weffort Ministro da Cultura; e) Joo Pimenta da Veiga Filho Ministro das Comunicaes; f) Pedro Sampaio Malan Ministro da Fazenda; e g) Alcides Lopes Tpias Ministro do Desenvolvimento, da Indstria e do Comrcio Exterior
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. As pessoas ligadas ao meio audiovisual eram: Gustavo

Dahl, Carlos Diegues, Luiz Carlos Barreto, Rodrigo Saturnino Braga e Evandro Guimares, representante da indstria televisiva e funcionrio da TV Globo. Eles tinham o prazo de seis meses para deliberar sobre quais caminhos o Estado poderia fomentar a industrializao do cinema brasileiro. A proposta era de se desenvolver um planejamento estratgico que pudesse estruturar uma cadeia produtiva para o setor, conforme o produtor Luiz Carlos Barreto:
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BRASIL. Decreto no numerado, de 13 de setembro de 2000. Cria o Grupo Executivo de Desenvolvimento da Indstria do Cinema e d outras providncias. Dirio Oficial [da] Repblica Federativa do Brasil. Braslia, DF, 14 set. 2000. Disponvel em <http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/DNN/quadro/2000.htm>. Acesso em: 15 jun. 2009. Disponvel em: < http://www.planalto.gov.br/Infger_07/presidentes/FHC-2.htm>. Acesso em: 05 maio 2010.

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Fomos orientados a desenvolver um plano estratgico para a estruturao da indstria. E o presidente [Fernando Henrique Cardoso] frisou que devemos 'pensar grande'. Pensar na consolidao da indstria do cinema como se fosse o setor automobilstico, siderrgico ou naval. Precisamos inserir o cinema no contexto econmico, sem esquecer de suas caractersticas culturais.
87

Conforme Gustavo Dahl88, na reunio que vislumbrou a formao do GEDIC, ele questionou o presidente da Repblica Fernando Henrique Cardoso se uma poltica industrial para o audiovisual teria de estar vinculada ao Ministrio da Cultura (MinC) ou ao Ministrio do Desenvolvimento, Indstria e Comrcio Exterior (MDIC), e teve como resposta que polticas industriais no poderiam ficar atreladas ao MinC e sim ao MDIC que j possua expertise para a estruturao de setores industriais no pas. Isto se tornou um ponto estrutural no discurso de Dahl, considerando o MDIC, o ministrio mais bem dotado de ferramentas para a concretizao do processo de industrializao do setor cinematogrfico no Brasil. Aps o decreto da formao do GEDIC, Dahl comenta que as reunies e as decises pareciam no andar, primeiro pela falta de definio de qual centro de custo governamental, ou seja, qual ministrio deveria pagar a conta das reunies e segundo pela dificuldade de reunir as pessoas do Grupo, devido a outras responsabilidades que no somente a de definir as polticas pblicas para o setor audiovisual nacional. Seis meses decorridos da formao do GEDIC, mais precisamente no dia 23 de maro de 2001, foi apresentado o sumrio executivo do pr-projeto de planejamento estratgico do grupo executivo89. Ele continha cinco medidas a serem adotadas pelo governo, as quais constituam um ponto de partida de um processo a ser desenvolvido e implementado at 2003 e que se tornasse base de um planejamento estratgico para as relaes entre cinema e Estado at o ano de 2006 como referncia. Este relatrio foi praticamente redigido pelo

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88

89

GUERINI, E. Governo quer criar indstria brasileira do cinema. Jornal da Tarde, So Paulo, 16 set. 2000. Caderno C, p. 8. Entrevista concedida por Gustavo Dahl a Marcus Vincius Tavares de Alvarenga. Rio de Janeiro, 28 out. 2009. GRUPO EXECUTIVO DE DESENVOLVIMENTO DA INDSTRIA DO CINEMA GEDIC. Pr-Projeto de Planejamento Estratgico Sumrio Executivo, [Braslia]. 23 mar. 2001. Disponvel em: <http://www.aptc.org.br/biblioteca/gedic02.htm>. Acesso em: 15 jun. 2009.

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prprio Gustavo Dahl90, que ao formular este pr-projeto foi orientado para participar na redao da legislao de formao da Ancine. O primeiro ponto do pr-projeto se baseava na criao de uma agncia para o setor cinematogrfico com uma configurao interministerial, ela teria como funo bsica normatizar, fiscalizar, controlar o cumprimento da legislao; moderar e administrar eventuais conflitos de interesses entre os diferentes agentes do mercado; estabelecer critrios e procedimentos para a alocao de recursos governamentais para o desenvolvimento dos diferentes setores da atividade; estabelecer ligao com as diversas instncias governamentais federais, estaduais e municipais. No decorrer do tempo possuiria tambm a funo de dar sequncia e continuidade s polticas e planos estratgicos preconizados pelo GEDIC, inclusive aprofundando e renovando essas polticas e esses planos. O segundo ponto tratava da Secretaria do Audiovisual, a qual deveria assumir a funo de alavancagem cultural na atividade cinematogrfica. Assim, a agncia a ser criada passaria a ter funes de estabelecer diretrizes para a industrializao do setor, enquanto a Secretaria do Audiovisual seria responsvel pelas atividades de carter cultural, ou seja, no-industrial. O terceiro ponto tratava da formao de um fundo financeiro para fomentar a atividade cinematogrfica, permitindo investimento em toda a cadeia produtiva do cinema para a industrializao do setor no Brasil. Alm deste fundo, foram propostos tambm a taxao do faturamento publicitrio nas redes de televiso, a taxao de aparelhos audiovisuais, o recolhimento de um percentual sobre as loterias da Caixa Econmica Federal para o audiovisual e o provimento de recursos oramentrios governamentais para financiar todo o setor. O quarto ponto tratava de modificaes na legislao que visassem criao de condies para o surgimento de uma forte ao empresarial nos setores da produo, distribuio, exibio e infra-estrutura tcnica. Estas mudanas focavam na criao da cota de tela para a produo independente na grade de programao das emissoras de televiso; no alargamento dos segmentos de empresas a pagarem a Contribuio para o Desenvolvimento da
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Entrevista concedida por Gustavo Dahl a Marcus Vincius Tavares de Alvarenga. Rio de Janeiro, 28 out. 2009.

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Indstria Cinematogrfica, atualizando os valores desta; e no prolongamento das leis de renncia fiscal para a continuao dos investimentos de empresas no setor. O quinto ponto tratava da legislao para as redes de televiso que precisariam destinar 4% do seu faturamento publicitrio para a co-produo e aquisio de direitos de antena dos filmes brasileiros de produo independente. Baseado nestes cinco pontos, percebemos a importncia do Estado na implantao da indstria do cinema, pois todos eles tratam de aes que o governo deveria concretizar, tanto no sentido de criao ou redirecionamento de rgos governamentais quanto na taxao e formao de fundos para a produo audiovisual independente. Segundo Gustavo Dahl, os pontos de ao definidos pelo Grupo Executivo possui os seguintes conceitos fundamentais:
Uma cinematografia nacional, neste caso a brasileira, no pode deixar de considerar o alto risco da atividade, que economicamente se baseia no fator aleatrio do sucesso, assim como outras indstrias de entretenimento. Mas a sua principal questo estrutural a existncia e ocupao de meios de difuso que viabilizem o consumo do produto. (...) As metas estabelecidas para a produo, distribuio/comercializao e exibio pressupem disponibilidade de recursos. Sero provenientes do Tesouro pelos mecanismos de renncia fiscal; da contribuio da prpria atividade ou da economia de mercado. Ou ainda das trs fontes ao mesmo tempo. O incremento de sua produtividade imposio econmica, fiscal, social e republicana. A reserva de parcela destes recursos para a produo caracterizadamente cultural ,

sintomaticamente, uma necessidade industrial, com a finalidade precisa de qualificar o processo de produo e oxigen-lo, em termos temticos e de linguagem.
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Dahl nesta sua explanao no jornal O Estado de S. Paulo corroborou a necessidade de se pensar a cadeia econmica produtiva do cinema,

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DAHL, G. Os conceitos fundamentais do programa. O Estado de S. Paulo, So Paulo, 23 jul. 2001. Caderno 2, p. 7.

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considerando a esfera da produo, distribuio/comercializao e exibio, alm de embasar as diretrizes propostas pelo GEDIC envolvendo as taxaes que seriam motivos de grandes embates, principalmente no caso das empresas de radiodifuso. Isto se correlaciona ao que Dahl considerava como enfoque sistmico para o setor, alargando o poder de barganha com a esfera governamental para que posteriormente pudessem demandar aes conjuntas na cadeia audiovisual aos grupos econmicos mais bem estabelecidos no pas. Como anlise destes desdobramentos polticos da corporao

cinematogrfica, um ponto importante a ser considerado, baseado no texto de Anita Simis92, o processo cclico pelo que passa a produo cinematogrfica nacional, sempre buscando espao no Estado, para da tentar avanar no mercado. Os desdobramentos da articulao dos cineastas no III CBC e no Grupo Executivo de Desenvolvimento da Indstria do Cinema serviram novamente para se alcanar a institucionalizao das lutas do meio cinematogrfico, num momento de crise do sistema de produo baseado pelas leis de renncia fiscal. O que nos resta saber se este processo mais um ciclo dos diversos que foram mencionados por Nelson Pereira dos Santos93 na Subcomisso do Senado, ou se haver realmente uma configurao poltica da corporao cinematogrfica com o Estado no sentido de estabelecer a

autossustentabilidade do setor. As propostas do GEDIC foram, em grande parte, atendidas,

principalmente no que diz respeito formao da Agncia Nacional de Cinema (Ancine), alm disso, a corporao cinematogrfica enxergava a formao desta como um meio de facilitar a institucionalizao desta categoria dentro do organograma estatal. Gustavo Dahl94 considera que a ideia da agncia veio de uma conversa

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SIMIS, A. Cinema e democracia: rimas e contrastes. EPTIC Revista de Economa Poltica de Las Tecnologas de Informacin e Comunicacin. Dossi Especial Cultura e Pensamento, vol. II Dinmicas Culturais, pp. 60-62, dec. 2006. Disponvel em: <www.eptic.com.br>. Acesso em: 15 jun. 2009. BRASIL. Senado Federal. Comisso de Educao. Subcomisso do Cinema Brasileiro. Ata da 4a Reunio Ordinria da 1a Sesso Legislativa Ordinria da 51a Legislatura. Notas Taquigrficas. Depoimento de Nelson Pereira dos Santos. 05 out. 1999. p. 5. Entrevista concedida por Gustavo Dahl a Marcus Vincius Tavares de Alvarenga. Rio de Janeiro, 28 out. 2009.

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sua com o cineasta Cac Diegues, o que corrobora a cincia por parte deles do vis governamental sobre as agncias reguladoras como referncia de modelo de administrao do Estado, pois visava enxugar o tamanho deste e ao mesmo tempo desburocratiz-lo, justamente o que os cineastas mais queriam em relao ao governo federal, um rgo que respondesse de forma mais rpida s demandas do meio. Assim, a Ancine foi um entendimento entre os membros do governo e da corporao cinematogrfica para a estruturao de um rgo que pudesse estimular a indstria audiovisual brasileira. O GEDIC foi formado neste momento em que o modelo de gesto federal era as agncias reguladoras. Utilizando as propostas do GEDIC, o governo criou um rgo federal para o setor cinematogrfico, mais de 11 anos aps o fim da Embrafilme, baseado no modelo das agncias reguladoras. Uma comparao importante a ser feita justamente as caractersticas do Estado quando do surgimento da Embrafilme e quando do surgimento da Ancine. No caso da agncia j foi explicitado seu contexto, porm na questo da Embrafilme, criada em 1969 como empresa, havia a prerrogativa do modelo estatal de desenvolvimento, em que muitas empresas em setores estratgicos foram criadas, como a Embraer no setor de aviao e a Embratel no sistema de telecomunicaes. Assim, os modelos de organizao e gesto do Estado parecem ter sido responsveis, em ambos os casos, na configurao do ente estatal designado para estruturar a indstria cinematogrfica brasileira.

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3 A ESTRUTURAO DA ANCINE (2001-2003)

Este captulo se inicia na discusso da Medida Provisria 2.228-1/01 que deu origem Agncia Nacional de Cinema (Ancine) e termina com a diviso da corporao cinematogrfica devido s novas diretrizes encampadas pelo Ministrio da Cultura e pela Secretaria do Audiovisual, respectivamente representadas pelo Ministro Gilberto Gil e Secretrio Orlando Senna. Assim, a sua primeira parte trata da Medida Provisria que originou a Ancine e seus desdobramentos legais at o final de 2002. Nestes anos, durante o governo Fernando Henrique Cardoso, a Agncia no exerceu sua funo de forma plena, ela ainda se encontrava em ajustes estruturais para seu funcionamento integral. A partir de 2003, sob o governo Lus Incio Lula da Silva, a Agncia entrou em um dilema sobre a definio de qual ministrio ela faria parte, neste momento ocorreu a diviso da corporao cinematogrfica, em que uma parte apoiava Gustavo Dahl, defendendo que a Agncia deveria se subordinar, como originariamente definido, ao Ministrio do Desenvolvimento, Indstria e Comrcio Exterior; enquanto a outra parte, liderada por Luiz Carlos Barreto, estreitou dilogo com a nova configurao do Ministrio da Cultura, reconsiderando a subordinao da Ancine a este ministrio. De forma peculiar surge a Agncia Nacional do Cinema por meio de uma medida provisria (MP 2228-1/01). Alm disso, a Ancine parece ter sido a nica agncia criada a partir de um setor da economia que ao se agregar no III CBC, formulou aes que desencadearam na formao da agncia. Enquanto em outros setores, as agncias reguladoras surgiram por leis como a Anatel, Lei 9.472/97 (Lei Geral das Telecomunicaes), no houve uma Lei Geral para a Ancine. Talvez a esperada Lei Geral de Comunicao de Massa possa ser um marco mais delineador para esta agncia, o que ainda no ocorreu.

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O que parece ficar claro o modismo sobre a concepo de agncias reguladoras na esfera do governo federal, em que inicialmente elas surgiam de uma lei que a originavam e de um setor desregulamentado pelo governo federal, envolvendo aes diretas do Estado sem a presena de grupos setoriais para participarem do processo, como exemplo a Anatel, a Aneel e a ANP foram frutos estritamente estatais, posteriormente, o caso Ancine mostra sua peculiaridade, pois ela surge de uma demanda do setor cinematogrfico corroborado posteriormente por grupos do governo. Estas peculiaridades da Ancine, j a transformam numa espcie de agncia diferenciada em comparao com as outras. Alm disso, h outras duas peculiaridades importantes em ressaltar: a) a indeterminao de qual Ministrio abrigaria a agncia, o que demorou quase dois anos para se concretizar; e b) o poder de fomento da Ancine, tornando discutvel sua funo de agncia reguladora, pois idealmente ela deveria apenas regular e fiscalizar o setor.

3.1 A MEDIDA PROVISRIA 2.228-1/01 E O SURGIMENTO DA ANCINE

A Medida Provisria 2.228-1/0195 foi aprovada em 06 de setembro de 2001 e estabeleceu os princpios gerais da Poltica Nacional do Cinema, criou o Conselho Superior do Cinema e a Agncia Nacional do Cinema, alm de ter institudo o Prodecine (Programa de Apoio ao Desenvolvimento do Cinema Nacional) e os Funcines (Fundos de Financiamento da Indstria

Cinematogrfica Nacional) e alterado o Condecine (Contribuio para o Desenvolvimento da Indstria Cinematogrfica Nacional). Estes pontos so as principais aes estruturadas pela legislao. A Poltica Nacional do Cinema definida no artigo 2o da Medida Provisria tem como base os seguintes princpios gerais: I promoo da cultura nacional

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BRASIL. Medida Provisria no 2.228-1, de 06 de setembro de 2001. Estabelece princpios gerais da Poltica Nacional de Cinema e d outras providncias. Dirio Oficial [da] Repblica Federativa do Brasil. Braslia, DF, 10 set. 2001. Disponvel em <www.planalto.gov.br/ccivil_03/MPV/2228-1.htm>. Acesso em: 15 jun. 2009.

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e da lngua portuguesa mediante o estmulo ao desenvolvimento da indstria cinematogrfica e audiovisual nacional; II garantia da presena de obras cinematogrficas e videofonogrficas nacionais nos diversos segmentos de mercado; III programao e distribuio de obras audiovisuais de qualquer origem nos meios eletrnicos de comunicao de massa sob obrigatria responsabilidade editorial de empresas brasileiras; e IV respeito ao direito autoral sobre obras audiovisuais nacionais e estrangeiras. So pontos importantes para se estabelecer metas de ao

governamental, porm h uma miscelnea de valores culturais e industriais nestes princpios. Ao analisarmos estes pontos luz do processo de globalizao podemos avali-los melhor, considerando primeiramente Renato Ortiz:
O conceito [de globalizao] se aplica, portanto, produo, distribuio e consumo de bens e de servios, organizados a partir de uma estratgia mundial, e voltada para um mercado mundial. Ele corresponde a um nvel e a uma complexidade da histria econmica, no qual as partes, antes inter-nacionais se fundem agora numa mesma sntese: o mercado mundial. Para se dar conta do que est ocorrendo necessrio uma reformulao do prprio ponto de vista que orienta o pensamento. As metforas abundam diante da falta de conceitos. Nos encontramos ainda apegados a um instrumental terico construdo no final do sculo XIX. Classe, indivduo, Estado e desenvolvimento so noes forjadas no interior de uma entidade nodal, mas cuja crise se agudiza em face das mudanas atuais: a nao.
96

E tambm o texto de Octvio Ianni:

O objeto das Cincias Sociais se transformou qualitativa e

quantitativamente. De maneira implcita ou explcita, as controvrsias [tericas] esto referidas ao indivduo e sociedade, vistos

naturalmente em termos de relaes, processos e estruturas nacionais. As dimenses globais da realidade social parecem desafiar ainda pouco as cincias sociais. Mesmo a economia e a poltica que se dedicam
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ORTIZ, R. Mundializao e cultura. So Paulo: Brasiliense, 1994. p. 16.

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bastante s relaes internacionais e s condies multinacionais continuam a apoiar-se em cnones referidos sociedade nacional. O padro de mercado, para a economia, continua a ser o nacional. E o padro de soberania, para a cincia poltica, continua a ser o EstadoNao.
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Com base nestes excertos pretendo problematizar a relao explicitada no inciso I do artigo 2o da Medida Provisria. Nortear a poltica nacional de cinema pela promoo da cultura nacional e da lngua portuguesa se baseia no conceito de Estado-Nao expresso por Octvio Ianni, porm orientar aes atrelando a esfera de poltica cultural com a esfera mercantil parece algo difcil de concretizar, considerando a estrutura globalizada da indstria

cinematogrfica e audiovisual. Primeiro porque no h uma indstria cinematogrfica estabelecida no Brasil, existe to somente uma indstria audiovisual via televiso e publicidade. Em segundo lugar, a poltica cultural para promover o idioma portugus nem sempre gerar escala econmica para produtos da indstria. H de se pensar como se desenvolvero as co-produes, que deveriam ser cada vez mais comuns numa globalizao cada vez mais intensa. Como ser o estmulo indstria audiovisual e cinematogrfica brasileira ao produzir filmes na Amrica Latina em espanhol, ou com pases europeus e os falados em ingls ou francs? Como seria avaliado uma obra como o Perfume A Histria de Um Assassino (Perfume: The Story of a Murderer, Tom Tykwer, 2006) que em sua maioria produo alem, falado em ingls e com participao francesa e espanhola. O que considero importante problematizar que a economia audiovisual, mesmo sendo relacionada produo de bens culturais, no pode ser atrelada a uma poltica nacional cultural que restrinja sua escala de produo. Assim, acho muito mais salutar a diviso deste primeiro inciso, um em planejamento cultural, direcionado produo de contedo audiovisual no idioma portugus e da cultura nacional pensado como Estado-Nao, porm separado do incentivo industrial, o qual dentro de uma escala global pode perder
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Apud ORTIZ, R. Mundializao e cultura. So Paulo: Brasiliense, 1994. p. 16.

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oportunidades de desenvolvimento se restringindo a uma ao econmica de carter nacional. O Conselho Superior de Cinema, junto com a Ancine, foram as maiores conquistas de articulao poltica do meio cinematogrfico nesta medida provisria, pois o Conselho foi criado como rgo colegiado integrante da estrutura da Casa Civil da Presidncia da Repblica, alm de ser composto por sete Ministros de Estado (da Justia; das Relaes Exteriores; da Fazenda; da Cultura; do Desenvolvimento, Indstria e Comrcio Exterior; das

Comunicaes; e da Casa Civil da Presidncia da Repblica, que preside o Conselho), alm de cinco representantes da indstria cinematogrfica e videofonogrfica nacional a serem designados por decreto, para mandato de dois anos, permitida uma reconduo. Alm disso, o Conselho passou a ser o rgo de deliberao estratgica do setor cinematogrfico no pas com as competncias de: I - definir a poltica nacional do cinema; II - aprovar polticas e diretrizes gerais para o desenvolvimento da indstria cinematogrfica nacional, com vistas a promover sua autossustentabilidade; III - estimular a presena do contedo brasileiro nos diversos segmentos de mercado; IV - acompanhar a execuo das polticas referidas nos incisos I, II e III; e V - estabelecer a distribuio da Contribuio para o Desenvolvimento da Indstria Cinematogrfica Condecine para cada destinao prevista em lei. Conforme Gustavo Dahl98, o Conselho Superior de Cinema foi problemtico por ser muito ambicioso, pois ao querer integrar sete ministros na formulao de polticas pblicas para o setor audiovisual no foi vislumbrado o tempo que estes representantes de governo poderiam dedicar para o estabelecimento da Poltica Nacional do Cinema. Assim, apesar de o

Conselho existir no papel e ser considerado uma vitria da corporao cinematogrfica em sua concretizao, o lado prtico, que envolvia reunies e formulaes de polticas pblicas, foi diminuto, dificultando o andamento destas orientaes por parte do Conselho, cabendo mais Ancine executar projetos baseados na Medida Provisria, sem a devida orientao por parte daquele.
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Entrevista concedida por Gustavo Dahl a Marcus Vincius Tavares de Alvarenga. Rio de Janeiro, 28 out. 2009.

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Isto demonstra certo desinteresse em relao ao setor cinematogrfico por parte do Estado, o qual enxerga outras reas da indstria como muito mais estratgicas para o desenvolvimento nacional, assim apesar de o Conselho Superior de Cinema existir como rgo formulador da Poltica Nacional de Cinema, aquele parece nunca ter estimulado um planejamento estratgico, envolvendo as corporaes polticas e cinematogrficas para o

desenvolvimento estruturado de um setor econmico incipiente em nosso pas, o que dificultava o vis de ao da Agncia Nacional de Cinema. A Ancine oficialmente criada pelo artigo 5o da medida provisria que a estabelece como:
Autarquia especial, vinculada ao Ministrio do Desenvolvimento, Indstria e Comrcio Exterior, observado o disposto no art. 62 desta Medida Provisria, rgo de fomento, regulao e fiscalizao da indstria cinematogrfica e videofonogrfica, dotada de autonomia administrativa e financeira.
99

A Ancine uma autarquia especial do governo federal com autonomia administrativa e financeira, ou seja, possui subordinao dentro do

organograma do governo federal, mas no em sua gesto e finanas. Ela se vinculava ao Ministrio do Desenvolvimento, Indstria e Comrcio Exterior, porm o artigo 62 da medida provisria que se encontra no captulo X, intitulado Disposies Transitrias, considerava um perodo de doze meses vinculada Chefia da Casa Civil. O ponto mais importante do quinto artigo a considerao da Ancine como rgo de fomento, regulao e fiscalizao. Neste item, a explicitao da agncia em fomentar a atividade mostra a sua diferenciao em relao s outras agncias reguladoras, as quais somente regulavam e fiscalizavam. Obviamente fcil detectar o porqu disto, pois os setores de atuao das outras agncias reguladoras j possuam empresas investidoras que fomentavam o setor, assim a funo de financiamento no era importante para
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BRASIL. Medida Provisria no 2.228-1, de 06 de setembro de 2001. Estabelece princpios gerais da Poltica Nacional de Cinema e d outras providncias. Dirio Oficial [da] Repblica Federativa do Brasil. Braslia, DF, 10 set. 2001. Disponvel em <www.planalto.gov.br/ccivil_03/MPV/2228-1.htm>. Acesso em: 15 jun. 2009.

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as agncias que surgiram das desregulamentaes de setores estratgicos da economia nacional. No caso do cinema, no h um setor da produo independente videofonogrfica e cinematogrfica estruturado o suficiente para se

autofomentar, ento a especificidade da Ancine j se encontra no setor a que ela se direciona. Por ele no se ter amadurecido industrialmente havia a necessidade primria de a agncia mais fomentar do que regular e fiscalizar, apesar disto tambm ser necessrio. Com relao importncia do fomento, considero sua relevncia maior que a regulao e a fiscalizao, baseando-me na discusso da assimetria de mercado, consequncia das problemticas de escalas produtivas entre o cinema hegemnico ou internacional e o cinema brasileiro ou nacional. Assim, a necessidade de fomentar por parte da agncia estrutura-se na isonomia de mercado, ou seja, dar condies melhores para o produto brasileiro poder ser bem sucedido, j que sem a interveno do Estado a condio mercadolgica dos filmes brasileiros eram muito fracas, principalmente quando no atreladas indstria televisiva. To importante a questo de fomento dentro da medida provisria que o maior embate na aprovao da lei estava na definio dos fatos geradores da Condecine, a principal fonte de renda da agncia para estimular o setor cinematogrfico. A aprovao da taxa vinculou a veiculao, a produo, o licenciamento e a distribuio de obras cinematogrficas e videofonogrficas com fins comerciais e o pagamento, o crdito, o emprego, a remessa ou a entrega, aos produtores, distribuidores ou intermedirios no exterior, de importncias relativas a rendimento decorrente da explorao de obras cinematogrficas e videofonogrficas ou por sua aquisio ou importao, a preo fixo. 100 A contribuio recaiu sobre as produtoras audiovisuais, no caso de obra brasileira e o detentor do licenciamento em caso de obra estrangeira, alm das
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BRASIL. Medida Provisria no 2.228-1, de 06 de setembro de 2001. Estabelece princpios gerais da Poltica Nacional de Cinema e d outras providncias. Dirio Oficial [da] Repblica Federativa do Brasil. Braslia, DF, 10 set. 2001. Disponvel em <www.planalto.gov.br/ccivil_03/MPV/2228-1.htm>. Acesso em: 15 jun. 2009.

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empresas que remetem ganhos financeiros para o exterior decorrente da explorao comercial de produtos audiovisuais. Dois pontos desta contribuio foram bem discutidos com destaque na mdia impressa naquele momento. O primeiro ponto era o estabelecimento da Condecine na remessa monetria ao exterior, advinda de explorao comercial de obras audiovisuais no Brasil no valor de 11%, alm dos 25% de imposto de renda na fonte, estes j regulamentados pela Lei do Audiovisual. A MPA (Motion Pictures Association), associao representante das empresas americanas do setor, tentou extinguir esta taxao, mas ela foi levada adiante e corroborada pela Medida Provisria estabelecendo a taxa. A manuteno da Condecine em 11% fomentou discusses por parte da MPA durante o ano de 2002, a qual entrou na justia brasileira para no pagar a contribuio. Isto especificado um pouco mais a frente. O segundo ponto envolvia a tributao das redes de televiso, a qual no foi aprovada como relata a seguinte matria do Jornal do Brasil:
Diante da presso das emissoras de radiodifuso, o governo recuou e excluiu o ponto mais polmico da Medida Provisria que cria a Agncia Nacional do Cinema (Ancine). Trata-se do artigo que determinava o pagamento, pelas emissoras, de uma taxa de 4% do faturamento bruto para co-produo de obras cinematogrficas.
101

A ao dos grupos televisivos foi bem articulada junto ao governo, tanto que o item da taxao de sua receita foi excludo, conforme o excerto acima, isto mostra o grande poder poltico de barganha das empresas televisivas em no aceitar serem taxadas pela legislao, alm da problemtica relao entre TV e cinema no Brasil, e a falta de dilogo entre estas esferas que culminou na presso do setor de radiodifuso em retirar a alquota de contribuio de 4% da Medida Provisria. Por outro lado Gustavo Dahl102 considera o seguinte: Nunca se tratou de uma contribuio [4% das redes de televiso] e sim de um parmetro tomando como referncia o faturamento. O objetivo induzir as TVs abertas a co-produzirem e adquirirem longas, curtas ou documentrios para
101

PIRES, Luciano. TVs no pagaro taxa de incentivo ao cinema. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 07 set. 2001. Caderno B, p. 4. 102 Cinema no Planalto. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 03 out. 2001. Caderno B, p. 4.

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TV. Alm disso, outra ao da indstria televisiva, colocada por Gustavo Dahl103, foi a excluso do termo audiovisual da legislao, sendo colocado no lugar dele o termo videofonogrfico, pois este se referia produo de carter independente feito em formato digital, enquanto aquele poderia vincular a produo dos grupos industriais radiodifusores. Este princpio das empresas de radiodifuso em no serem reguladas foi constante no perodo de gesto de Gustavo Dahl na Ancine, mesclando a concepo de regulao com a de censura e desta forma aproveitando-se da fora sobre a opinio pblica, mantendo as condies de liberdade intactas, tanto no sentido de expresso, quanto no sentido de tributao. Assim, considero que somente atravs de um dilogo que enquadrasse os reais dilemas de cada esfera de atuao no setor econmico audiovisual, com aes de sinergia entre as corporaes do cinema e da televiso, haveria o surgimento de aes mais produtivas para o desenvolvimento econmico dos produtores independentes. importante avaliar a possvel estruturao de estmulos s redes de televiso para o desenvolvimento da produo independente nacional, pois o setor de radiodifuso e de publicidade uma indstria bem estruturada e que move cifras bilionrias anualmente no Brasil, enquanto a produo

cinematogrfica ainda tem o intuito de vir a ser uma indstria, porm para que isto possa realmente ocorrer, o dilogo com as indstrias j estabelecidas parece ser inevitvel, no adiantando ter apenas o Estado como simples fomentador direto. Obviamente, o Estado ter o papel de mediador neste processo, porm que seja uma mediao para que as aes, que se desdobrarem disto, possam ser rentveis para os grupos envolvidos, pois sem este foco, dificilmente haver concordncia dos fortes grupos econmicos. Se no houver medidas que estimulem ganhos financeiros para as empresas de radiodifuso e de distribuio, a presso ser intensa para que tais medidas no saiam do papel,
103

Entrevista concedida por Gustavo Dahl a Marcus Vincius Tavares de Alvarenga. Rio de Janeiro, 28 out. 2009.

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mantendo o meio cinematogrfico constantemente preso s aes do Estado, sem condies crveis de independncia econmica. Outros dois itens explicitados na Medida Provisria so: os Funcines (Fundos de Financiamento da Indstria Cinematogrfica Nacional) e o Prodecine (Programa de Apoio ao Desenvolvimento do Cinema Nacional). No Captulo VII da Medida Provisria no artigo 41 so criados os Fundos de Financiamento da Indstria Cinematogrfica Nacional (Funcines) descritos como constitudos em condomnio fechado, sem personalidade jurdica e administrados por instituio financeira autorizada a funcionar pelo Banco Central do Brasil. Os Funcines devem ser aplicados nas obras cinematogrficas brasileiras de produo independente; na construo, reforma e recuperao das salas de exibio; aquisio de aes de empresas nacionais de capital aberto constitudas para a produo, comercializao, distribuio ou exibio de obras cinematogrficas brasileiras de produo independente; em obra cinematogrfica ou videofonogrfica seriada produzida com no mnimo trs e no mximo vinte e seis captulos e telefilmes brasileiros de produo independente. Estes fundos funcionam com base na renncia fiscal tanto para pessoas fsicas, quanto para pessoas jurdicas em regime de tributao pelo lucro real, propondo a formao destes por grupos que vislumbrassem atividades de retorno financeiro na cadeia cinematogrfica e videofonogrfica brasileira. A incluso dos Funcines na Medida Provisria uma vitria das discusses estabelecidas na Subcomisso do Senado e no III CBC, em que se considerava tal instrumento um incentivo para estruturar grupos financeiros, principalmente na rea de distribuio, em que as empresas nacionais eram muito pouco capitalizadas ao serem comparadas com as majors. Posteriormente, os Funcines foram regulamentados pela Agncia Nacional de Cinema (Ancine) atravs da Instruo Normativa n 17, no dia 07 de novembro de 2003104. Alm disso, espera-se um aumento gradual destes
104

BRASIL. Instruo Normativa n 17, de 07 de novembro de 2003. Regula a elaborao, a

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investimentos at o montante de R$ 100 milhes de 2012105, porm em 2005 o investimento foi de apenas R$ 1 milho e em maro de 2010, havia cinco fundos que possuam o patrimnio de R$ 56.374.760,00106. Trs destes em que o administrador o BNY Mellon Servios Financeiros DTVM S.A.; o primeiro o Cine AA Funcine no montante de R$ 16.907.370,00 (Dados de 31/03/2010); o segundo o Funcine Lacan Downtown Filmes no montante de R$ 16.539.840,00 (Dados de 31/12/2009) e o terceiro o Investimage 1 Funcine no montante de R$ 498.750,00 (Dados de 31/03/2010). Alm destes, h mais dois fundos, um administrado pelo Banco Fator S.A., chamado de Fator Funcine no montante de R$ 3.732.810,00; e o outro administrado pela Rio Bravo Investimentos Distribuidora de Ttulos e Valores Mobilirios Ltda., chamado de RB Cinema I Funcine no montante de R$ 18.695.990,00. Este tipo de investimento em cinema ainda muito novo Brasil e depende da iniciativa privada para o seu desenvolvimento, portanto o Funcine certamente deve ser apoiado, porm a capitalizao demorada, seus efeitos devero ser percebidos no longo prazo no que diz respeito estruturao da cadeia cinematogrfica. O captulo VIII prev a criao do Programa de Apoio ao

Desenvolvimento do Cinema Nacional (Prodecine) que se destina a captar e aplicar recursos necessrios ao fomento de projetos de produo, distribuio, comercializao e exibio de obras cinematogrficas e videofonogrficas brasileiras de produo independente, projetos de infra-estrutura tcnica para a atividade cinematogrfica e o Pagamento do Prmio Adicional de Renda, que se torna outra forma de incentivo baseada na renda dos filmes nacionais nas salas de exibio. O Prmio Adicional de Renda foi regulamentado pela Instruo

apresentao, e o acompanhamento de projetos aptos a se beneficiarem de recursos dos FUNDOS DE FINANCIAMENTO DA INDSTRIA CINEMATOGRFICA FUNCINES, conforme captulo VII da Medida Provisria 2.228-1, de 06 de setembro de 2001. Agncia Nacional de Cinema. 07 nov. 2003. Disponvel em <http://www.ancine.gov.br/cgi/cgilua.exe/sys/start.htm?infoid=203&sid=71>. Acesso em 07 abr. 2010. 105 ROSAS, R. Cinema o melhor investimento. Em 2005, Funcines aplicaram R$ 1 milho em produes nacionais. Disponvel em <http://www.riobravo.com.br/noticias/conteudo.asp?id=6635>. Acesso em 07 abr. 2010. 106 Comisso de Valores Mobilirios. Cadastro de Patrimnio Lquido de FUNCINE. Disponvel em <http://cvmweb.cvm.gov.br/SWB/defaultCPublica.asp>. Acesso em 07 abr. 2010.

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Normativa n 44, de 11 de novembro de 2005107, premiando exibidoras, distribuidoras e produtoras brasileiras independentes. A proposta do prmio vai ao encontro do que foi explicitado no captulo 1 no excerto de Jos Mrio Ortiz Ramos, em que se busca premiar os filmes mdios, considerando vrias faixas de pblico para premiao. Apesar desta similaridade, o Prmio Adicional de Risco passou a incentivar as empresas de distribuio e de exibio brasileiras como forma de capitalizao para estas distriburem e exibirem filmes nacionais,

contrariamente ao praticado na dcada de 1960, pois neste caso o incentivo era direcionado apenas para as produtoras dos filmes no envolvendo todos os elos da cadeia econmica do audiovisual. A tabela abaixo mostra o nmero de empresas contempladas nos setores de atuao da cadeia cinematogrfica e os montantes destinados:

Tabela 4 Dados do Prmio Adicional de Renda (2005-2009)**

Tipo Produtoras Descrio Qtde. Montante* Distribuidoras Qtde. Montante* Exibidoras com 1 sala*** Qtde. Montante* Qtde. Montante* Qtde. Montante* 4 120 23 4162 2005 16 2021 3 2021 2006 23 3315,47 6 3315,47 8 413,06 8 456 45 7500 2007 24 3340 10 3340 17 868,13 13 832 64 8380 2008 30 3044 11 3044 28 971,75 25 1116,25 94 8176 2009 26 3400,86 12 3400,86 25 929,23 26 1569,05 89 9300 Total 119 15121,33 42 15121,33 78 3182,17 76*** 4093,3 325 37518

Exibidoras com 2 ou + salas

Total

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BRASIL. Instruo Normativa n 44, de 11 de novembro de 2005. Normatiza a concesso do Prmio Adicional de Renda como mecanismo de fomento indstria cinematogrfica brasileira. Agncia Nacional de Cinema. 11 nov. 2005. Disponvel em <http://www.ancine.gov.br/cgi/cgilua.exe/sys/start.htm?infoid=7235&sid=808> Acesso em 07 abr. 2010.

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* Valores na grandeza dos milhares e arredondados ** Fonte: site www.ancine.gov.br *** Em 2005 no houve diviso por tipo de exibidora, assim considerei o valor total como parte das exibidoras com 2 ou + salas tanto quantidade quanto montante.

Embora tenha surgido posteriormente a 2003 (perodo final da minha dissertao), considero importante dar nfase ao que ocorre com o Prmio Adicional de Renda, pois esta premiao, em torno de quase R$ 38 milhes em 5 anos e direcionada para o investimento na respectiva rea de atuao da empresa, mostra a capacidade de incentivar a cadeia econmica audiovisual de forma muito mais completa que o mecanismo de renncia fiscal, alm de ser investimento direto estatal e relacionado com a bilheteria do filme nacional. Assim, a premiao parece ser muito mais eficiente no que diz respeito orientao do investimento comparado ao mecanismo de renncia fiscal, pois ao incentivar a produo, a distribuio e a exibio, ou seja, todos os elos da cadeia cinematogrfica, este modelo de premiao configura uma frmula mais harmnica de incentivo do que o simples estmulo produo por parte do modelo de renncia fiscal. A Medida Provsria 2.228-1/01 foi uma grande conquista da corporao cinematogrfica com a volta de um rgo governamental representativo para a produo audiovisual independente. Logicamente h ressalvas no processo, principalmente no que diz respeito entre o confronto da poltica cultural com a industrial, pois apesar de o processo cinematogrfico e videofonogrfico possurem um carter cultural, a transformao industrial requer determinada instrumentalizao e

sistematizao que se orienta para o pblico espectador, podendo contrariar as prerrogativas que o prprio Estado e o meio cinematogrfico consideram como produto cultural. Esta equao economia x cultura, em que a Medida Provisria tenta, de alguma forma, estabelecer um equilbrio, continua extremamente complicada nos dias de hoje. Obviamente, no h respostas fceis, no uma questo de defender extremos, ou seja, no h uma frmula econmica simples para solucionar o processo industrial, assim como no se pode considerar o audiovisual como fator cultural apenas, sem planejamento para a gerao de

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retorno financeiro do setor.

3.2 IV CONGRESSO BRASILEIRO DE CINEMA

O IV Congresso Brasileiro de Cinema ocorreu entre 14 e 18 de novembro de 2001 no Rio de Janeiro, sua carta final demarcou as conquistas do associativismo da corporao, principalmente em relao estruturao da Ancine e de uma Poltica Nacional de Cinema, porm ainda demanda a construo de mais salas de cinema e tambm a imposio da associao cinema e TV, ambos sendo coordenados pelo Estado, como pode ser visto no excerto:
O IV Congresso Brasileiro de Cinema, chama a si a defesa do contedo audiovisual nacional, absolutamente convicto de que o Cinema Brasileiro expresso essencial da criatividade e diversidade cultural do povo brasileiro. Reconhecem, os congressistas, que o cinema nacional produzido com recursos do povo brasileiro, que tambm , em ltima instancia, o financiador da TV brasileira, tendo, portanto, o direito de acesso ao seu cinema, em sua TV. intolervel a persistncia do excessivo e quase incontrolvel poder dos meios de comunicao social sobre a vida cultural e poltica da nao. (...) O IV CBC, entende ainda ser escandalosa a restrio e o confinamento do parque exibidor a 9% dos municpios brasileiros e prope ANCINE a implantao de um programa de estmulo criao de salas de cinema para as reas carentes e cidades com menor densidade populacional. Finalmente, buscando reverter a situao de excluso em que se situa o Cinema Brasileiro, em decorrncia da ausncia de regulamentao para a entrada do cinema hegemnico no mercado nacional, e ainda pela falta de espao nos sistemas de TV aberta, bem como pela dimenso do nosso mercado e a singularidade da lngua portuguesa, o IV Congresso entende como vital cinematografia brasileira sua insero,

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em bases slidas, no mercado internacional.

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Apesar das demandas colocadas no IV CBC para que a Ancine estimule a construo de mais salas de cinema, deve haver tambm a considerao de que mesmo que isso viesse a acontecer, a ao da agncia deveria ser coordenada em relao capacidade comercial das obras cinematogrficas nacionais, pois sem esta coordenao, no h condio necessria de retorno financeiro para a atividade de exibio em manter a obra nas salas, retroagindo na capacidade produtiva e distributiva do cinema nacional. Um ponto importante colocado por Ugo Sorrentino, na poca presidente da Federao Nacional das Empresas Exibidoras Cinematogrficas (Feneec), foi em relao s emissoras de televiso: a retirada da TV aberta da Ancine enfraqueceu o projeto. E ao que tudo indica no teremos esse setor to cedo ao nosso lado. 109 Este ponto tambm considera uma problemtica que a Ancine passaria a enfrentar, a falta de parceria da indstria televisiva estabelecida no pas no processo de industrializao da rea cinematogrfica. Sorrentino mostra as preocupaes do setor de exibio em relao produo cinematogrfica nacional, pois sendo a rea de exibio um negcio empresarial, a necessidade de filmes que deem retorno financeiro imprescindvel, alm do que isto deveria ser pertinente a todos os setores da cadeia econmica audiovisual, pois sem produes com custos que possam ser pagos, estabelecendo retorno aos produtores, a necessidade de subsdio pblico aumenta, mantendo o ciclo de dependncia do meio cinematogrfico em relao ao governo para a manuteno da atividade. Por outro lado a televiso conseguiu estruturar um modelo de negcio lucrativo que permite a sua sustentabilidade e rentabilidade no mercado brasileiro, segundo Jos Mrio Ortiz Ramos:
O sistema televisivo brasileiro foi implementado a partir dos anos 50 seguindo o modelo americano, e, portanto, construdo em ntima relao com a publicidade. Vrios autores j apontaram essa vinculao, mostrando que a participao de homens de publicidade como Jos
108

IV CONGRESSO BRASILEIRO DE CINEMA. Carta do IV CBC. 18 nov. 2001 Disponvel em: <http://www.sindcine.com.br/noticias_4cbc/carta_4cbc.htm>. Acesso em: 13 jun. 2009. 109 PAIVA, F. Sem vergonha do subsdio. Tela Viva, So Paulo, ano 10, n. 112, p. 16, dez. 2001.

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Bonifcio de Oliveira Sobrinho, o Boni, e Walter Clark conferiu TV Globo tanta racionalidade administrativa empresarial, como viso de marketing. (...) Depois, com o avano da pesquisa de mercado caminha-se para a noo de pblico-alvo, da venda de audincias qualificadas em diversos horrios. Esta ser considerada uma grande inovao da TV Globo, a venda de tempo de comercial e no de programao. A Globo adota, ento, o chamado sistema de mdulos, os quais so prplanejados conforme a homogeneidade de gneros/contedos de programa e de audincia, e facilitam o controle da demanda publicitria pela emissora.
110

Nestes excertos, o que se percebe que uma estrutura como a Rede Globo no foi obtida por decreto, ela obteve ajuda do Estado, principalmente na estruturao da rede de radiodifuso em territrio nacional nas dcadas de 1960 e 1970, mas conseguiu se estruturar numa rede televisiva que obtm retorno financeiro, baseado num sistema de TV aberta com investimento publicitrio. Este modelo de negcio se moldou e se concretizou durante os anos de desenvolvimento da televiso brasileira que possua como referncia maior o modelo americano. Assim, considero a viabilidade do produto independente o horizonte para que o setor cinematogrfico possa superar as constantes crises; e para que se torne vivel preciso entender que as obras audiovisuais necessitam de mercado para se tornarem autossustentveis, devendo barganhar com a TV formas de fomentar a produo, tipos de gnero a serem produzidos e no somente recorrer a aes do Estado para se estruturar sem retorno financeiro nenhum, usando a bandeira da importncia cultural. Se h o interesse numa indstria audiovisual, integrando aes dos grupos financeiros audiovisuais brasileiros e at internacionais, certamente isto passa por um modelo de negcio, um cinema de produtor com vis mercadolgico, pois sem esta orientao, o que teremos apenas mais dinheiro do Estado colocado em produtos culturais que no se adequam a modelos econmicos consistentes para o desenvolvimento da estrutura
110

RAMOS, J. M.O. Cinema, televiso e publicidade. 2 edio. So Paulo: Annablume, 2004. p. 41-42.

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audiovisual do pas.

3.3 INSTITUCIONALIZAO DA ANCINE

A institucionalizao da Ancine ocorreu no decorrer do ano de 2002, comeando com a posse dos 4 diretores em janeiro, os quais eram Gustavo Dahl (Diretor-presidente), Augusto Sev, Joo Eustquio de Oliveira e Lia Gomenssoro. Alm disso, o decreto 4.121 de 17 de fevereiro de 2002 lanou a criao do Grupo de Transio que ficaria encarregado de preparar a transferncia operacional de parte das atividades da Secretaria do Audiovisual do Ministrio da Cultura para a ANCINE, notadamente aquelas referentes ao registro de obras e contratos, emisso de certificados e anlise de projetos baseados nas Leis n 8.685, de 20 de julho de 1993 (Lei do Audiovisual), e n 8.313, de 23 de dezembro de 1991 (Lei Rouanet), com vistas a zelar para que no houvesse interrupo ou prejuzo das referidas atividades. Este grupo seria formado por seis membros, trs indicados pelo SAV/Minc e trs pela Ancine que elaborariam o relatrio da transferncia de atividades, apresentando-o Chefia da Casa Civil e automaticamente se extinguiriam no dia 5 de setembro de 2002, exatamente um ano aps a MP 2.228/01. A Ancine, a partir deste decreto, passaria a ter o exerccio de suas competncias. Destaca-se ainda a Lei 10.454/02 de 13 de maio de 2002, pois ela incluiu algumas alteraes na medida provisria como o aumento do nmero de definies no artigo primeiro desta. Alm disso, esta lei teve como medida de importante impacto econmico a alterao do artigo 39, que referenciava os tipos de isenes ao Condecine, dentro do captulo que criava e estipulava as regras de cobrana da contribuio, com a insero do inciso X, em que se permitia a iseno da cobrana de 11% na remessa de capital ao exterior, devido explorao

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comercial de obra audiovisual em territrio brasileiro, pelo gasto de 3% do valor do pagamento, do crdito, do emprego, da remessa ou da entrega aos produtores, distribuidores ou intermedirios no exterior, das importncias relativas a rendimentos ou remunerao decorrentes da explorao de obras cinematogrficas ou videofonogrficas ou por sua aquisio ou importao a preo fixo, bem como qualquer montante referente aquisio ou ao licenciamento de qualquer forma de direitos, em projetos de produo de obras cinematogrficas e videofonogrficas brasileiras de longa, mdia e curta metragens de produo independente, de co-produo de obras

cinematogrficas e videofonogrficas brasileiras de produo independente, de telefilmes, minissries, documentais, ficcionais, animaes e de programas de televiso de carter educativo e cultural, brasileiros de produo independente, aprovados pela Agncia Nacional de Cinema (Ancine)111. Com a instaurao desta alquota de 3% de co-produo ao invs dos 11% para a Condecine, Gustavo Dahl defendeu a taxao com um argumento bem simples112: basta produzir que no paga o tributo. A Condecine de 11% na remisso de lucros ao exterior, estipulada na MP 2.228-1/01, tornou-se isenta at o ms de maio de 2002, comeando a ser cobrada em junho j com a lei 10.454/02 em funcionamento, ou seja, podendo compensar a taxa com os 3% de investimento em co-produes com produtores nacionais. Ainda assim as empresas americanas como a Warner continuaram a entrar com liminares na justia para no pagar a taxa da Condecine nem investir em co-produo, mantendo a situao instvel por muitos meses aps a promulgao da lei 10.454/02. A tentativa desta lei era de amenizar a tributao da Condecine no envio de lucro ao exterior, j que sem o benefcio do tax shelter, as empresas de distribuio no conseguiriam compensaes nos Estados Unidos para este tributo, tornando-se vantajoso o gasto de 3% em co-produes nacionais, ao invs de pagar 11% de Condecine. Assim, a partir de 2002 o volume financeiro
111

BRASIL. Lei n 10.454, de 13 de maio de 2002. Dispe sobre remisso da Contribuio para o Desenvolvimento da Indstria Cinematogrfica - CONDECINE, de que trata a Medida Provisria n 2.228-1, de 6 de setembro de 2001, e d outras providncias. Dirio Oficial [da] Repblica Federativa do Brasil. Braslia, DF, 14 maio 2002. Disponvel em <http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/Leis/2002/L10454.htm>. Acesso em: 15 jun. 2009. 112 PIRES, Lucas. Como anda a Ancine? Jornal do Vdeo, So Paulo, ano 17, n. 212, p. 20-21, jul. 2002.

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captado por este procedimento foi de R$ 3,640 milhes e em 2009 foi de R$ 22,323 milhes113, demonstrando ser uma boa fonte de renda para a Ancine poder executar suas polticas no setor cinematogrfico. Esta taxao da Condecine pode at ser considerada dicotmica, pois para se ter mais investimento por ela, maior sucesso os filmes estrangeiros (americanos em sua maioria) devem ter em territrio nacional, porm no tira o mrito de ser uma medida que visa incentivar a produo nacional. Alm disso, historicamente houve tentativas neste tipo de taxao, Carlos Augusto Calil coloca que:
Em 1962 procurou-se transformar o distribuidor de filmes estrangeiros de adversrio em aliado: ficava ele com a opo de ao invs de recolher a intregralidade do imposto de renda sobre remessas de divisas para o exterior, aplicar 40% do valor do imposto de renda devido numa produo nacional, de cuja explorao comercial poderia auferir lucro. Sonhava-se com a insero do filme brasileiro no mercado

internacional, uma vez que esse produtor era geralmente filial de uma major company americana. Embora astucioso tal mecanismo no vingou. (...) Em 1969 nasceu uma empresa de economia mista, a Embrafilme Empresa Brasileira de Filmes S.A., com o objetivo de financiar e exportar a produo. Sua principal fonte de receita era proveniente do imposto de renda sobre a remessa de lucros dos distribuidores estrangeiros. 114

Assim, pode-se inferir que a tributao de lucros remetidos ao exterior de distribuidoras estrangeiras, com base nos valores atuais para a Condecine e nas tentativas passadas, gera um recurso de grande valor para investimento do rgo estatal, porm para ser bem sucedido na questo de co-produo, o modelo estruturado pela lei de 2002 parece ter atingido melhor o objetivo do que o exercido pelo mecanismo de 1962, pois consegue efetuar um processo tributrio no compensatrio para as distribuidoras. Nos dias 04 e 05 de junho de 2002, ocorreu o 3o Frum Brasil de
113 114

Disponvel em <http://www.ancine.gov.br/oca/rel_relfinanceiros.htm>. Acesso em 08 abr. 2010. CALIL, C. A. Legislao e Mercado Audiovisual no Brasil. 17 dez. 2008. Disponvel em: <http://iniciativacultural.wordpress.com/2008/12/17/legislacao-e-mercado-audiovisual-no-brasil-porcarlos-augusto-calil/>. Acesso em 08 abr. 2010.

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Programao e Produo que tinha como objetivo discutir a prtica de uma parceria entre cinema e TV determinada por lei, porm a discusso ressaltou a discordncia das TVs em participar do fomento ao cinema na forma proposta pelo governo115. A posio de Roberto Franco, vice-presidente da Record na poca foi a seguinte: Se quer regulamentar, regulamente o seu setor, o do cinema
116

Enquanto Gustavo Dahl lembrou a atitude das TVs abertas nas discusses prvias edio da Medida Provisria: No havia inteno predatria da nossa parte, mas criou-se uma espcie de terrorismo que obnubilou a discusso. Chegaram a dizer que as novelas pagariam R$ 600 milhes em impostos
117

. O que era para ser conciliao se tornou discordncia, mantendo

fechadas as portas das emissoras de televiso no que dizia respeito ao pagamento da Condecine por parte deles. Em outubro de 2002 numa matria do jornal O Estado de S. Paulo118 de Luiz Carlos Merten intitulada O que a Ancine j fez, nos primeiros seis meses, h os relatos de Gustavo Dahl e de Augusto Sev, respectivamente diretorpresidente da Ancine e diretor da Ancine na poca, sobre as dificuldades da instalao na agncia. Segundo eles a diretoria foi empossada em janeiro de 2002, quatro meses aps a medida provisria, mas por questes burocrticas e de cronograma a agncia continuava vinculada Casa Civil at o fim daquele ano, contrariando o decreto de 4.121/02 que previa a mudana para o Ministrio do Desenvolvimento, Indstria e Comrcio Exterior em setembro de 2002. Dahl119 explica tambm que a Ancine sofria problemas administrativos por no ter sido includa no oramento do ano de 2002, s conseguindo aprovao posterior em maio do mesmo ano para suas funes.

115

ARANTES, S. Debate entre cinema e TV ressalta racha. Folha de S. Paulo, So Paulo, 06 jun. 2002. Ilustrada, p. 5. 116 ARANTES, S. Debate entre cinema e TV ressalta racha. Folha de S. Paulo, So Paulo, 06 jun. 2002. Ilustrada, p. 5. 117 ARANTES, S. Debate entre cinema e TV ressalta racha. Folha de S. Paulo, So Paulo, 06 jun. 2002. Ilustrada, p. 5. 118 MERTEN, L. C. O que a Ancine j fez, nos primeiros seis meses. O Estado de S. Paulo, So Paulo, 01 out. 2002. Caderno 2, p. 5. 119 MERTEN, L. C. O que a Ancine j fez, nos primeiros seis meses. O Estado de S. Paulo, So Paulo, 01 out. 2002. Caderno 2, p. 5.

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O ltimo ano da gesto de FHC serviu de estruturao para a Ancine. Suas aes comearam a surtir efeito a partir de 2003, ano em que Lus Incio Lula da Silva assumia a presidncia e estruturou um novo modelo de gesto de Estado para o Brasil, em que as prprias agncias reguladoras foram questionadas sobre seu modelo de eficincia e tambm em seus lugares no organograma do Governo Federal. Segundo Luiz Incio Lula da Silva:
Hoje, no mundo contemporneo, a indstria audiovisual ganha uma importncia cada vez maior. No h dvida sobre o significado da produo, distribuio e exibio do produto audiovisual brasileiro na afirmao do nosso pas. Alm disso, preciso discutir com a sociedade o lugar que a Agncia Nacional de Cinema (Ancine), criada recentemente, deve ocupar dentro da estrutura do governo. Digo isso porque o cinema tem uma dimenso que artstica e cultural, mas tambm tem uma dimenso que de indstria e comrcio. No pode ser, portanto, assunto exclusivo do Ministrio da Cultura. Seu lugar dentro do organograma do governo tambm deve compreender essas outras funes.
120

Dois dias antes de se eleger presidente, Lula considerou uma readequao da agncia em seu governo, o que se desdobrou na mudana da subordinao da Ancine, em que ao invs de se estabelecer no Ministrio do Desenvolvimento, Indstria e Comrcio Exterior, estabelecer-se-ia no Ministrio da Cultura. Em resumo, a Ancine, estruturada no decorrer do ltimo ano da gesto do PSDB passa a ter uma misso extremamente difcil, equilibrando aes de carter cultural e ao mesmo tempo mercadolgicas. Assim como percebemos o desenvolvimento da estrutura televisiva como modelo de negcio, importante entendermos a raiz deste modelo de aproximao do meio cinematogrfico com o Estado, conforme Arthur Autran explica:
Da parte da corporao [cinematogrfica], se antes de 1930 o vis culturalista no era o principal, rapidamente h a adequao a este discurso, visto ser ele a partir da ascenso de Getlio Vargas ao poder o nico que possibilitava a abertura de canais de dilogo com o Estado.
120

MinC deve dialogar mais com empresas, diz Lula. O Estado de S. Paulo, So Paulo, 25 out. 2002. Caderno 2. p. 2.

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Posteriormente, em alguns momentos, determinados setores tentaram reencaminhar a discusso em torno da indstria cinematogrfica para o sentido eminentemente econmico Cavalheiro Lima e Flvio Tambellini, especialmente , enquanto o Cinema Independente e depois os integrantes do Cinema Novo associaram a luta contra a invaso cultural estrangeira com a luta econmica pelo mercado, visando um amlgama entre as duas perspectivas a partir de um iderio politicamente de esquerda. Com o predomnio na EMBRAFILME do grupo ligado por origem ao Cinema Novo, e por extenso do amlgama referido, as justificativas ideolgicas em torno do apoio estatal entraram em processo de degradao devido ao curto-circuito no qual o discurso culturalista voltava-se para a reivindicao junto ao governo de medidas de carter econmico com a explicao de que tal se fazia necessrio em defesa de elementos como identidade nacional, cultura brasileira, preservao da nacionalidade etc. No entanto, no existia da parte da frao da corporao que passou a dominar a EMBRAFILME aprofundamento em torno da questo da cultura brasileira expressa nos filmes e quando isto era polemizado por setores descontentes com a poltica oficial, estes eram desqualificados em nome da frente nica na luta pelo mercado e contra o imperialismo econmico. Por outro lado, quando os filmes tinham sua baixa performance no mercado contestada argumentava-se que valia a expresso da cultura brasileira. Destarte, a discusso passou a mover-se em crculos. A confuso ideolgica entre cultura e mercado chegou a tal ponto que marcou a prpria estrutura da EMBRAFILME, empresa cujas atividades incluam desde a produo e a distribuio de filmes comerciais voltados para as massas at a publicao de livros sobre a histria do cinema brasileiro direcionados para um pblico extremamente restrito.
121

Esta dicotomia muito perceptvel no meio cinematogrfico, em que o processo industrial desta atividade no se configurou de forma plena a sustentar a cadeia econmica do setor, tendo constantemente a necessidade do Estado como fomentador para a manuteno da identidade brasileira e da cultura nacional no que diz respeito aos filmes nacionais.
121

S NETO, A. A. F. O pensamento industrial cinematogrfico brasileiro. 2005. Tese (Doutorado em Multimeios) Instituto de Artes, Universidade Estadual de Campinas, Campinas. p. 228-229.

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Pode-se prever da que continuaremos a ter oramentos para filmes dentro de uma concepo econmica, porm com resultados defendidos a partir da importncia cultural, em que as bilheterias por no serem satisfatrias se tornam irrelevantes para o discurso da agncia.

3.4 DIVISO ADMINISTRATIVA DA ANCINE REGIMENTO INTERNO

O Regimento Interno da Ancine122 foi publicado no dia 30 de dezembro de 2002, penltimo dia da administrao de Fernando Henrique Cardoso, constando a diviso administrativa e as funes de cada rgo dentro da estrutura da agncia. Este regimento interno foi revogado pelo atual, publicado no dia 16 de agosto de 2006. Primeiramente, havia a nfase nas funes da Ancine, em nmero de vinte e duas que se orientavam pelo trip regulao, fomento e fiscalizao. Aps isso, havia a diviso estrutural da Agncia em seis partes: 1 Diretoria Colegiada, que se dividia no Gabinete do Diretor-Presidente e Diretorias; 2 Procuradoria-Geral; 3 Auditoria Interna; 4 Ouvidoria-Geral; 5 Secretaria de Gesto Interna; 6 Superintendncias, as quais eram: a) Superintendncia de Assuntos Estratgicos; b) Superintendncia de Registro, Controle e Fiscalizao; c) Superintendncia de Desenvolvimento Financeiro; d) Superintendncia de Desenvolvimento Industrial; e) Superintendncia de Promoo e Comrcio Exterior; e f) Superintendncia de Tecnologia da Informao.

122

BRASIL. Resoluo da Diretoria Colegiada da Ancine no 4, de 30 de dezembro de 2002. Dispe sobre o Regimento Interno da Agncia Nacional de Cinema. Dirio Oficial [da] Repblica Federativa do Brasil. Braslia, DF, 30 dez. 2002.

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A Diretoria Colegiada era composta de quatro diretores, sendo um o Diretor-Presidente e mais trs Diretores que estariam atuando no plano estratgico da Ancine. Todos os diretores da agncia exerceriam a administrao da agncia, sendo o Diretor-Presidente o executivo principal da organizao, tendo o suporte de seu Gabinete nos trmites burocrticos da organizao. Alm disso, a Diretoria Colegiada tinha como funes principais: a aprovao das polticas administrativas e de Recursos Humanos da agncia; o cumprimento e o fazer cumprimento das polticas e diretrizes aprovadas pelo Conselho Superior de Cinema; e o desenvolvimento do planejamento estratgico e operacional da Ancine. A Procuradoria-Geral tinha a funo de assessoramento jurdico da Ancine, vinculada Advocacia-Geral da Unio, portanto um rgo de apoio, independente da agncia e com caractersticas de consultoria, envolvendo a emisso de pareceres jurdicos e a elaborao ou o exame dos atos normativos e de outros atos pertinentes atuao da agncia. A Auditoria Interna tinha a funo de fiscalizao interna das atividades da Ancine, servindo de referencial para a sistematizao das informaes financeiras, contbeis, administrativa e oramentria que poderiam ser requeridas pela controladoria do governo federal, alm de elaborar relatrio das auditorias realizadas, propondo medidas preventivas e corretivas das impropriedades ou irregularidades detectadas, submetendo-o Diretoria Colegiada; e coordenar e acompanhar a elaborao da prestao de contas da agncia. A Auditoria Interna era um rgo de suporte Diretoria Colegiada, no vinculada, portanto, execuo das tarefas da Ancine. A Ouvidoria-Geral tinha a funo de dialogar com os agentes externos Ancine, atravs da recepo de pedidos de informaes, esclarecimentos e reclamaes direcionadas agncia; alm de propor medidas de ajuste nos procedimentos administrativos, visando melhoria do desempenho

institucional; e de manifestar-se previamente sobre atos normativos da Ancine dirigidos ao pblico externo. Assim como a Auditoria Interna um rgo de suporte Diretoria Colegiada.

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A Secretaria de Gesto Interna tinha a funo de coordenao na Ancine do processo de planejamento financeiro e administrativo; do sistema de avaliao dos processos organizacionais e da elaborao dos relatrios de gesto relacionados com as atividades, tornando-se outro rgo de suporte. As Superintendncias assumiam a funo administrativa direta da Ancine de forma a planejar, organizar e executar os processos, projetos e programas da agncia, com vistas ao cumprimento de seus objetivos, em deliberaes da Diretoria Colegiada e em consonncia com as polticas e diretrizes aprovadas pelo Conselho Superior de Cinema, sendo suas divises de escopo os focos de atuao da Agncia. Assim, a Superintendncia de Assuntos Estratgicos tinha como funo executar atividades relacionadas aos estudos econmicos e de prospeco mercadolgica da atividade audiovisual, a fim de subsidiar as polticas e aes da agncia; alm de desenvolver e acompanhar as relaes internacionais, em nvel bilateral e multilateral. A Superintendncia de Registro, Controle e Fiscalizao tinha a funo mais similar ao padro das agncias reguladoras, visando registrar e fiscalizar empresas do setor e obras audiovisuais, tanto no acompanhamento das receitas de explorao comercial, quanto ao cumprimento das disposies legais. A Superintendncia de Desenvolvimento Financeiro tinha como funo de executar as atividades de monitoramento dos incentivos fiscais, receitas institucionais e mecanismos de fomento s atividades cinematogrfica e audiovisual; acompanhar a evoluo das receitas, a poltica tributria do setor, e os mecanismos internacionais de fomento e apoio atividade; estudar e propor novas modalidades de estmulo, visando ao incremento e capitalizao da indstria cinematogrfica e audiovisual ao nvel nacional, bilateral e multilateral; alm de estudar e propor medidas de poltica tributria para o desenvolvimento da indstria cinematogrfica e audiovisual. A Superintendncia de Desenvolvimento Industrial tinha como funo executar as atividades relacionadas ao desenvolvimento de programas de incentivo, apoio, fomento e financiamento das atividades cinematogrfica e

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audiovisual e propor os critrios para a realizao no mbito destes programas; alm de analisar e acompanhar os projetos apresentados, sua execuo e respectiva prestao de contas. A funo desta Superintendncia uma das mais difceis, pois esta justamente se correlaciona com as funes de estabelecimento de isonomia de mercado que foi comentada no captulo sobre a Subcomisso de Cinema do Senado Federal, devendo assim coordenar funes que permitam desenvolver a atividade dentro de seu prprio mercado. A Superintendncia de Promoo e Comrcio Exterior tinha como funo a difuso e a busca de visibilidade ao produto nacional no exterior. Esta superintendncia sofria de uma dificuldade que foi colocada por Gustavo Dahl123, a definio de qual produto brasileiro no exterior seria de responsabilidade desta Superintendncia, portanto da Ancine e qual seria de responsabilidade da Secretaria do Audiovisual (SAv). De forma bem simplista, dever-se-ia considerar que produtos de carter industrial cultural seriam de funo da Agncia, enquanto os de carter cultural seriam da SAV, porm a dificuldade na diviso dos filmes nesta relao se tornou muito complicada. Um exemplo fictcio, somente para entender a problemtica seria o filme Central do Brasil (Wlater Salles, 1998), o filme conseguiu mais de 1 milho de espectadores no Brasil, portanto um filme bem sucedido como produto industrial, porm o filme ganhou prmios em vrios festivais, como o de Berlim. Ento como classific-lo? Sem dvida, uma grande problemtica a ser resolvida entre os entes estatais na representao externa dos filmes brasileiros. A Superintendncia de Tecnologia de Informao tinha como funo prover, gerenciar, projetar, desenvolver, implantar, manter e operar atividades de infraestrutura tecnolgica e de gesto de informao da Ancine. Com uma sumria descrio das funes dos rgos de composio da agncia, pode-se concluir que as Superintendncias eram os rgos diretamente vinculados a Ancine, e que a de Tecnologia de Informao parecia
123

Entrevista concedida por Gustavo Dahl a Marcus Vincius Tavares de Alvarenga. Rio de Janeiro, 28 out. 2009.

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mais um rgo de suporte do que claramente um rgo executor de servios externos. Quatro reas servem de suporte, uma jurdica, uma de ouvidoria, uma de auditoria e outra de gesto interna, destas uma possui vinculao externa a Ancine, as outras so vinculados como rgo de apoio. Por ltimo, refora-se o fim da subordinao da Ancine perante a Casa Civil at o dia 31 de dezembro de 2002, considerando a passagem para o Ministrio do Desenvolvimento, Indstria e Comrcio Exterior j no comeo de 2003, incio da gesto de Lus Incio Lula da Silva.

3.5 FALTA DE DEFINIO SOBRE A ANCINE E RACHA NO MEIO CINEMATOGRFICO

Ao assumir o governo federal brasileiro, Lus Incio Lula da Silva tratou de mudar a concepo de modelo de Estado que vigorava at ento. O Estado mnimo, considerado como o perfil da ao do governo anterior, foi remodelado para um governo mais intervencionista com uma proposta de ao social maior como forma de equilibrar a distribuio de renda e melhorar as condies de vida da populao brasileira. Baseado neste princpio de intervencionismo, um dos primeiros pontos que o novo governo discutiu foi o papel das agncias reguladoras no mbito federal. Mais precisamente no caso da Ancine, a grande problemtica em relao agncia era saber qual seria a vinculao desta, em que ministrio ela deveria se subordinar. Assim, no dia 02 de janeiro, primeiro dia til do novo governo, a Ancine estava estabelecida no Ministrio do Desenvolvimento, Indstria e Comrcio Exterior, porm no dia 03 de janeiro ela voltava a se subordinar Casa Civil. Na entrevista com Gustavo Dahl124, ele coloca a dimenso das
124

Entrevista concedida por Gustavo Dahl a Marcus Vincius Tavares de Alvarenga. Rio de Janeiro, 28 out. 2009.

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articulaes polticas que envolveram aquele momento. Primeiramente, que a Ancine era composta de 126 cargos comissionados, muito mais representativo para o Ministrio da Cultura do que para o Ministrio do Desenvolvimento, Indstria e Comrcio. A Agncia Nacional do Cinema possua uma estrutura que poderia aumentar o poder e o tamanho do Ministrio da Cultura, com isso, a Ancine permaneceu na Casa Civil, tendo a pasta da Cultura extremamente interessada na agncia e a pasta de Desenvolvimento, Indstria e Comrcio Exterior no muito. Em matrias de jornal do primeiro trimestre de 2003, h a percepo de que a corporao cinematogrfica comeava a se dividir, alguns defendendo a manuteno da programao da Ancine de sua medida provisria e outros defendendo a ida desta para o Ministrio da Cultura. Gustavo Dahl, por exemplo, argumenta o seguinte:
Recente fala presidencial atribuindo s agncias reguladoras a terceirizao do Estado, sinaliza oficialmente o incio do processo de reviso do seu modelo. O alegado mrito das agncias, sua autonomia e equidistncia entre o Governo e a Sociedade, posto em xeque em nome de novos pressupostos que devem reger a gesto dos servios pblicos, aos quais se equiparou a atividade cinematogrfica em decorrncia de sua essencialidade para preservao do meio ambiente cultural, (...) No proporcionar Agncia Nacional do Cinema um canal poltico de dilogo sobre seu prprio destino, num momento em que externamente a ela, seja no campo do governo quanto naquele da atividade, se discute, talvez precocemente, sua reformulao, desperdiar um esforo de articulao institucional e estratgica de anos. Como sempre, comear de novo, desprezando a Histria.
125

O argumento de Dahl estrutura o discurso sobre o desperdcio do esforo de articulao institucional da corporao cinematogrfica, a qual se conjecturou durante a presidncia de Fernando Henrique Cardoso, pois os desdobramentos da repolitizao dos cineastas em torno das reunies da
125

DAHL, G. Em Defesa da Ancine, o Canal Poltico do Cinema. O Estado de S. Paulo, So Paulo, 08 mar. 2003. Caderno 2, p. 12.

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Subcomisso do Senado, do III CBC e do GEDIC serviram de base para a formao da Ancine. A problemtica maior definida do texto est na falta de canal poltico de dilogo para a Ancine, a qual sem destino certo no organograma do executivo e sem possibilidade de expor suas necessidades ao Presidente ou pelo menos ao Chefe da Casa Civil, facilitou as manobras do Ministrio da Cultura (MinC) para incorporar o rgo em sua estrutura. No considero aqui uma rivalidade entre o MinC e Gustavo Dahl, ento diretor-presidente da Ancine, mas sim a mudana de foco do governo, que ao mudar de partido e de modelo de gerenciamento do Estado, acaba desconsiderando certas solues previamente definidas, como no escopo da Ancine em ser subordinada ao Ministrio do Desenvolvimento, Indstria e Comrcio Exterior (MDIC). Pelo lado de Gustavo Dahl126, primeiro h a sua conversa com o presidente Fernando Henrique Cardoso, afirmando a necessidade de um ente estatal que buscasse o desenvolvimento da indstria cinematogrfica estar vinculado ao MDIC, desta forma toda a articulao da corporao vai se basear nesta referncia, em que Dahl considerava a afirmao da Agncia aos poucos, estruturando o mercado cinematogrfico, posteriormente o setor de distribuio de vdeo e DVD, a televiso fechada e posteriormente a televiso aberta. Esta viso corrobora um crescente esforo da articulao poltica da corporao cinematogrfica em estabelecer alianas, primeiramente com o Estado, posteriormente com outros entes da cadeia econmica at chegar com um razovel poder de barganha na indstria televisiva. Por outro lado, a Ancine vai passar por uma grande mudana de escopo, o governo federal, atravs do Ministro da Cultura, Gilberto Gil, comea a se pautar pela concepo de indstrias culturais e neste nterim o cineasta Luiz Carlos Barreto adere vinculao da agncia ao Ministrio da Cultura dividindo o discurso da corporao cinematogrfica, pela primeira vez, depois do III CBC,
126

Entrevista concedida por Gustavo Dahl a Marcus Vincius Tavares de Alvarenga. Rio de Janeiro, 28 out. 2009.

101

que pode ser vista neste texto de O Estado de S. Paulo:

A manifesta inteno do governo Lula de mudar a subordinao da Agncia Nacional de Cinema (Ancine), vinculando-a ao Ministrio da Cultura (MinC), provocou um racha no meio cinematogrfico. O piv da crise uma carta enviada ao ministro-chefe da Casa Civil da Presidncia, Jos Dirceu, encaminhada pelo produtor Luiz Carlos Barreto, o Barreto alguns cineastas desautorizaram o uso de seus nomes no documento.
127

Esta posio de Luiz Carlos Barreto128 vai contra o que foi apresentado por ele mesmo, pois na gesto de Francisco Weffort ele considerava que o Ministrio da Cultura no era o rgo do governo que deveria desenvolver uma poltica industrial para o setor. Obviamente, na gesto de Lus Incio Lula da Silva, a mudana na equipe do MinC pode ter alterado esta forma de pensar, mas mesmo assim, voltamos ao discurso de Gustavo Dahl, de que falta enfoque sistmico para prover a produo independente com capacidade de se tornar autossustentvel, pois ao definir um escopo de ao no III CBC, em que havia o interesse da corporao cinematogrfica em obter um espao no Ministrio do Desenvolvimento, Indstria e Comrcio Exterior, logo configurar apoio para a volta da agncia ao Ministrio da Cultura como se voltasse estaca zero. Neste momento, diante do cenrio duvidoso sob qual ministrio a Ancine iria se vincular, constata-se a desorientao e a diviso do meio cinematogrfico, a incapacidade de se chegar a um denominador comum. Este racha vai ser visvel em vrios discursos no decorrer do ano de 2003, junto a Gustavo Dahl, o cineasta Eduardo Escorel tambm defende a vinculao ao Ministrio do Desenvolvimento, Indstria e Comrcio Exterior como pode ser visto neste excerto:
Alm disso, a contraposio entre cultura e indstria pode ter conseqncias polticas. o que temos testemunhado, no momento em que se volta a admitir a ao do Estado como agente indutor do
127

MEDEIROS, J. Destino da Ancine provoca nova diviso entre cineastas. O Estado de S. Paulo, So Paulo, 19 mar. 2003. Caderno 2, p. 5. 128 MEDEIROS, J. Cineastas querem a criao de uma agncia. O Estado de S. Paulo, So Paulo, 30 mar. 2000. Caderno 2, p. 1.

102

desenvolvimento. Parece haver uma barreira intransponvel impedindo a incorporao do cinema rea do governo federal responsvel pela formulao de uma poltica comercial e industrial. Qualificado como expresso cultural, o cinema continua subordinado a um ministrio que at hoje nunca demonstrou ter capacidade de formular e executar uma poltica cultural que leve em conta os componentes comerciais e industriais do cinema. 129

Ao expor que o Ministrio da Cultura nunca conseguira elaborar qualquer tipo de poltica para o cinema brasileiro, Escorel considerava a necessidade do Estado em vincular esta atividade a uma rea que fizesse uma poltica comercial e industrial, um rgo como o Ministrio do Desenvolvimento, Indstria e Comrcio Exterior. Alm disso, o prprio Dahl130 considerava que no havia benefcio poltico nenhum por parte da agncia em somente aumentar o tamanho do MinC, pois seria muito mais proveitoso estar envolvido no MDIC como forma de aumentar os grupos de discusso para o setor audiovisual dentro do governo, e assim alargar o poder de barganha da corporao cinematogrfica. Do outro lado, Orlando Senna estruturou seu discurso baseando-se no programa de governo do Partido dos Trabalhadores e na excepcionalidade das indstrias culturais:
As indstrias culturais no podem nem devem estar sujeitas s mesmas regras comerciais aplicadas aos demais produtos industrializados, porque agregam valores que no podem ser medidos apenas atravs dos preos de compra e venda. A comercializao dos produtos culturais, sejam nacionais ou estrangeiros, no pode estar atrelada exclusivamente aos aspectos econmicos, s leis do mercado, mas sim e fundamentalmente ao respeito liberdade de circulao da cultura. 131
129

ESCOREL, E. No H Cinema Sem Consumo. Disponvel em: <http://www.criticos.com.br/new/artigos/critica_interna.asp?secoes=4&artigo=282>. Acesso em 09 abr. 2010. 130 Entrevista concedida por Gustavo Dahl a Marcus Vincius Tavares de Alvarenga. Rio de Janeiro, 28 out. 2009. 131 SENNA, O. Pronunciamento do secretrio Orlando Senna no IV Frum Brasil de Programao e Produo. 06 maio 2003. Disponvel em: <http://www.cultura.gov.br/site/2003/05/06/pronunciamentodo-secretario-orlando-senna-no-iv-forum-brasil-de-programacao-e-producao/>. Acesso em 09 abr. 2010. Este texto foi produzido por Orlando Senna junto com Nelson Pereira dos Santos, o qual fez a leitura deste numa reunio de Lula (na poca candidato) com artistas, intelectuais e cientistas na cidade do Rio de Janeiro em outubro.

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Senna estabeleceu em seu discurso a necessidade de se repensar as indstrias culturais numa outra concepo, diferente da exposta por Escorel. Assim, para este cineasta, a necessidade de uma poltica pblica delineada com vis comercial e industrial no a mesma estruturada por Orlando Senna que considera a liberdade de circulao da cultura como referncia na comercializao dos produtos culturais, certamente com aspectos econmicos, mas sem t-los como vis de poltica pblica. Estes discursos de Senna e de Escorel representaram a diviso da corporao cinematogrfica naquele momento, porm Senna ao ter um vis poltico-partidrio mais prximo da situao no governo federal articulou seu ponto de vista com um grupo majoritrio dos cineastas, vinculando a Ancine ao Ministrio da Cultura, mesmo com algumas resistncias do meio

cinematogrfico. No ms de maro de 2003, uma matria no jornal O Estado de S. Paulo d como certa a ida da Ancine para o Ministrio da Cultura, como pode ser visto neste excerto:
A Agncia Nacional de Cinema (Ancine) vai mesmo passar gesto do Ministrio da Cultura. A mudana de vinculao da agncia de fomento, regulao e fiscalizao da indstria cinematogrfica foi pedida por produtores e cineastas tendo frente o veterano Luiz Carlos Barreto ao ministro da Cultura, Gilberto Gil, anteontem, em Braslia.
132

Na mesma matria133, o Secretrio do Audiovisual, Orlando Senna comenta que no havia condies para o Ministrio da Cultura assumir a Ancine anteriormente, mas, que naquele momento, com a reformulao do rgo que se aparelhava para tratar de todas as indstrias culturais a vinculao da agncia ao MinC tornava-se vivel. Alm disso, Senna conclui que j haveria uma reunio entre o ministro-chefe da Casa Civil, Jos Dirceu, o Ministro do MDIC, Luiz Furlan e o Ministro do MinC, Gilberto Gil para definir a subordinao da agncia a este ministrio.

132

MEDEIROS, J. MinC vai assumir a tutela da Ancine. O Estado de S. Paulo, So Paulo, 15 mar. 2003. Caderno 2, p. 2. 133 MEDEIROS, J. MinC vai assumir a tutela da Ancine. O Estado de S. Paulo, So Paulo, 15 mar. 2003. Caderno 2, p. 2.

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Neste momento, a posio do Gustavo Dahl134 era de defesa da vinculao da Ancine para o MDIC, mas por no ter havido canal de dilogo direto com a Casa Civil, ele se reuniu com o ministro Furlan, explicitando o porqu da Ancine se vincular ao MDIC, ao ouvi-lo Furlan demonstrou interesse na agncia e dificultou a negociao da ida desta para o Ministrio da Cultura. Assim, o que parecia estar definido em maro levaria longos 7 meses para se concretizar, porm a posio de Gustavo Dahl junto ao MinC ficou difcil, pois era e comeou a ser visto como defensor do rgo no MDIC, e, portanto, passou a ser considerado uma pessoa que impedia a vinculao da Ancine ao Ministrio da Cultura. Alm disso, estes 7 meses foram de forte articulao de Gilberto Gil e de Orlando Senna para conseguir a agncia, tanto na relao com a Casa Civil, quanto na relao com cineastas como Luiz Carlos Barreto que passaram a aceitar esta vinculao. Enquanto isto, a agncia ia se estruturando, informatizando-se, criando mecanismos de gerenciamento de informaes, desenvolvendo as aes da Ancine para cumprir suas funes de regulao, fomento e fiscalizao. Estes embates que surgiram na corporao cinematogrfica a respeito da ida ou no da Ancine para o Ministrio da Cultura mostram as linhas de articulao do grupo muito mais orientadas pelo momento do que por um projeto planejado. Assim, o planejamento que Gustavo Dahl desenvolveu junto aos Congressos de Cinema vislumbrava uma triangulao envolvendo trs ministrios, mantendo a Secretaria do Audiovisual no da Cultura, a Ancine no do Desenvolvimento, Indstria e Comrcio Exterior e o Conselho Superior de Cinema no da Casa Civil. Buscava-se, desta forma, expandir as posies dentro do Estado e desenvolver um maior poder de barganha para a estruturao do setor. Mas este planejamento ruiu, pois no somente a Agncia Nacional de Cinema (Ancine) se vinculou ao MinC, mas tambm o Conselho Superior de Cinema, conforme foi definido pelo Decreto 4.858/03, de 13 de outubro de 2003135.
134

Entrevista concedida por Gustavo Dahl a Marcus Vincius Tavares de Alvarenga. Rio de Janeiro, 28 out. 2009. 135 BRASIL. Decreto no 4.858, de 13 de outubro de 2003. Dispe sobre a composio e funcionamento do

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No dia 13 de outubro de 2003, data em que o presidente Lus Incio Lula da Silva assinou o decreto 4858/03, houve uma cerimnia e no jornal O Estado de S. Paulo uma matria estipulava as articulaes do Ministrio da Cultura:
Especulava-se tambm, nos ltimos dias, sobre a permanncia do cineasta Gustavo Dahl frente da Ancine. Dahl foi convidado para a cerimnia apenas na sexta-feira, e isso alimentou os boatos. A Agncia Nacional do Cinema informou que Gustavo Dahl tem um mandato de cinco anos frente da agncia (est no segundo ano), tendo sido sabatinado pelo Senado. A Secretaria do Audiovisual, dirigida por Orlando Senna, informou que a Ancine continuar sendo o mesmo organismo, com as funes de normatizar, regular e fiscalizar o mercado. secretaria caber o papel de formular polticas cinematogrficas. O Ministrio da Cultura informou que as mudanas visam a afirmar o Pas como produtor e exportador de produtos audiovisuais, num processo contnuo e sustentado de desenvolvimento. As medidas pensadas devem fortalecer as nossas empresas de audiovisual e celebrar a parceria entre televiso e cinema, ampliando o acesso dos brasileiros produo e difuso de bens audiovisuais.
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Neste texto fica bem claro quem passa a definir as aes para o setor do audiovisual, tanto que dois pontos devem ser considerados neste excerto, primeiro de que a funo de fomento foi retirada da Ancine pelo Secretrio do Audiovisual, alm do que o termo audiovisual volta tona, pois at o governo anterior, o termo legal era videofonogrfico. O prprio Gustavo Dahl137 considera que esta subordinao da Ancine ao Ministrio da Cultura fortificou a posio de Orlando Senna, passando a obter maior facilidade de articulao com o meio cinematogrfico, focando aes na transformao da Agncia Nacional do Cinema em Ancinav com nova diretoria, sem a presena de Gustavo Dahl na posio de Diretor-Presidente da
Conselho Superior do Cinema, e d outras providncias. Dirio Oficial [da] Repblica Federativa do Brasil. Braslia, DF, 14 out. 2003. Disponvel em <www.planalto.gov.br/ccivil_03/decreto/2003/D4858.htm>. Acesso em: 07 nov. 2009. 136 MEDEIROS, J. Governo promove o retorno da Ancine ao Ministrio da Cultura. O Estado de S. Paulo, So Paulo, 13 out. 2003. Caderno 2, p. 5. 137 Entrevista concedida por Gustavo Dahl a Marcus Vincius Tavares de Alvarenga. Rio de Janeiro, 28 out. 2009.

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entidade, enfraquecendo seu poder de articulao na esfera governamental por defender a concepo da Ancine vinculada ao MDIC. Tanto que dois dias aps o decreto 4858/03 ser assinado, uma matria do jornal O Estado de S. Paulo vai mostrar as orientaes do Ministrio da Cultura para a poltica do cinema e do audiovisual:
O ministro da Cultura, Gilberto Gil, disse que considera fundamental que a Ancine tornada parte do Ministrio da Cultura por decreto presidencial, publicado ontem no Dirio Oficial da Unio se transforme o mais breve possvel em Ancinav, Agncia Nacional do Cinema e do Audiovisual. O ministrio estima que, em 30 dias, uma Medida Provisria ser editada e as mudanas sero feitas. A Casa Civil j tem nas mos uma sugesto de um novo texto, disse Orlando Senna, secretrio do Audiovisual do Ministrio da Cultura. O ministro Gil tambm defendeu a transformao imediata do Conselho Superior de Cinema em Conselho Superior do Cinema e do Audiovisual, reunindo todos os segmentos do setor. O principal alvo da nova poltica audiovisual a televiso, que o governo est tentando enquadrar (a TV ficou de fora do decreto presidencial que criou a Ancine, no governo Fernando Henrique Cardoso).
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A questo que surge para quem l esta matria a seguinte, ser que o governo est disposto a enfrentar as organizaes Globo?139 Como enfrentar uma empresa que conseguiu impor todas as suas condies na Medida Provisria de formao da Ancine apenas dois anos aps este acontecimento? O governo Lula tinha grande popularidade em seu primeiro ano de mandato, possivelmente os membros do grupo de comando do Estado consideraram pertinente a elaborao de uma lei que pudesse enquadrar as emissoras de televiso. Os 30 dias mencionados no texto viraram 8 meses, e ainda por cima o Projeto de Lei vazou na mdia e causou um imenso estardalhao na opinio pblica, mas isto foge ao escopo desta dissertao. Orlando Senna passou a ser o nome forte para a poltica do setor, em
138

MEDEIROS, J. Governo quer 'enquadrar' TV com Ancinav. O Estado de S. Paulo, So Paulo, 15 out. 2003. Caderno 2, p. 5. 139 Entrevista concedida por Gustavo Dahl a Marcus Vincius Tavares de Alvarenga. Rio de Janeiro, 28 out. 2009.

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detrimento ao de Gustavo Dahl, o primeiro propunha uma ao rpida, de curto prazo para o aumento do escopo da agncia, alm de vincul-la ao Ministrio da Cultura sob o argumento das indstrias culturais, enquanto o segundo preferia uma ao mais gradual, de mdio a longo prazo, vinculando a Agncia ao Ministrio do Desenvolvimento, Indstria e Comrcio Exterior sob o argumento da necessidade de um enfoque sistmico para o setor. Com Orlando Senna na coordenao das polticas pblicas do setor cinematogrfico, este passou a ser visto como uma indstria num regime de exceo, tendo como referncia a liberdade de circulao do produto cultural, o qual deve ser estimulado pelo Estado dentro de uma poltica conduzida pelo Ministrio da Cultura. Esta viso direcionou as concepes do cinema brasileiro a partir de 2003. Basicamente, estes so os pontos destoantes para as polticas pblicas do audiovisual, porm ela se encerra, naquele momento, com a vitria de um lado mais intervencionista por parte do Estado, aprofundando as concepes mais culturais do produto audiovisual e por isso usando um discurso de que deveria chegar at 2006 o nmero de 100 filmes ao ano, alm do estmulo a distribuidoras nacionais, podendo at vir a ser criada uma estatal para este fim140. Obviamente, um discurso motivador, pois busca o desenvolvimento do setor audiovisual, porm parece que as ferramentas j estavam ultrapassadas, pois o discurso de 2000 que vinha do III CBC parecia ser mais crvel concretizao de uma indstria cinematogrfica. Certamente houve erros em se acreditar na participao da televiso como fomentadora sem benefcios para tanto, mas obrig-la a se integrar sem avaliar o poder de barganha deste grupo empresarial evidenciou a dificuldade de uma poltica que realmente gerasse ganhos econmico-financeiros para a corporao cinematogrfica. Para encerrar este captulo, a ltima anlise que fao se direciona total incompatibilizao de um discurso unificado pela corporao cinematogrfica. Assim, a repolitizao do meio surgiu de uma delicada situao de crise, em

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GIL, G. Pronunciamento do Ministro da Cultura, Gilberto Gil, no Encerramento do Festival de Cinema de Gramado, 23 aqo. 2003. Cadernos do Do-In Antropolgico. Braslia, DF: Ministrio da Cultura, 2003.

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que a necessidade da unio das entidades do setor era vista como a melhor soluo para conseguir reestruturar a produo cinematogrfica brasileira. Logo, a formao da Ancine veio coroar aquele momento, em que se chegava a uma relativa estabilizao do setor, o qual voltava a ter representatividade governamental aps 11 anos da extino da Embrafilme, porm a armadilha da vinculao da agncia colocou um embate aos cineastas que mais uma vez demonstraram sua divisibilidade e desorientao, em que Orlando Senna ao assumir a funo de coordenador das polticas pblicas para o setor cinematogrfico soube se aproveitar do momento e, com a defesa da excepcionalidade das indstrias culturais, soube articular melhor seu ponto de vista com o meio cinematogrfico para readequar as linhas de ao do Estado no que diz respeito cadeia econmica do audiovisual. Esta nova diviso da corporao cinematogrfica mostrou a importncia do Estado na estruturao deste setor, pois quem assume posies de destaque dentro do organograma do governo possui uma maior capacidade de orientar e articular seus pontos de vista para o desenvolvimento de polticas pblicas para o audiovisual, o que aconteceu com Gustavo Dahl e posteriormente com Orlando Senna.

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CONCLUSO

Considero que uma anlise panormica do que foi exposto nos captulos da dissertao sirva de referncia para a concluso deste texto. Primeiramente, a importncia da Subcomisso do Senado como um momento de reflexo do Poder Legislativo federal em conjunto com o meio cinematogrfico para avaliar o cenrio em que se encontrava a produo independente cinematogrfica nacional. A crise econmica afetou

consideravelmente o modelo de renncia fiscal e as exposies dos cineastas brasileiros nas reunies da Subcomisso mostraram claramente a necessidade da reviso desta sistemtica. Assim, as deficincias deste mtodo de incentivo produo de filmes no Brasil pareciam demonstrar o desgaste do processo de captao, principalmente, no que diz respeito mudana do foco da responsabilidade do Estado para a iniciativa privada em definir quais filmes teriam ou no investimento, apesar deste capital direcionado produo ser completamente financiado pela esfera pblica atravs da eliso fiscal das empresas. A relao entre o modelo de renncia fiscal e a retomada do cinema brasileiro foi evidente a partir de 1994, principalmente pela Lei do Audiovisual, criada em 1993 (8.685/93), mas a produo cinematogrfica j se encontrava fragilizada em fins da dcada de 1990. Alm disso, problemas estruturais da cadeia econmica da cinematografia nacional emergiram desta fragilidade e foram expostas nas reunies com o legislativo federal, os quais se relacionavam principalmente a uma maior aproximao do meio

cinematogrfico com o Estado e tambm com as empresas distribuidoras estrangeiras e emissoras de radiodifuso nacionais. Estas aproximaes envolviam a necessidade de criar um ente estatal capaz de dirimir os problemas do setor, alm de conjugar os ramos do audiovisual bem sucedidos em nosso territrio. Esta aliana cinema e Estado era vista como fundamental para que a corporao cinematogrfica obtivesse um maior poder de barganha junto s distribuidoras e a indstria televisiva brasileira. Assim, havia por parte dos representantes que expuseram suas

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queixas da problemtica da produo independente nacional um desejo de estruturar ferramentas que pudessem aumentar a presena deles no mercado interno, alm de desenvolver parcerias com a televiso brasileira. O que parecia ser complicado era a forma deste processo vir a ocorrer, porm o direcionamento do discurso envolveu sempre a importncia do papel do Estado como regulador do mercado interno brasileiro, e tambm aliado para estreitar as relaes entre cinema e televiso, as quais eram quase inexistentes at aquele momento. Pelo lado das distribuidoras americanas, aliadas dos grupos exibidores brasileiros e estrangeiros que j se encontravam no Brasil com o sistema multiplex, a dinmica comercial era fato, e a presena do cinema nacional nas salas de exibio ocorreria com polticas estatais que estimulassem o processo produtivo, mas que tambm fossem capazes de aumentar a estrutura de exibio no pas, alavancando o mercado interno para produes nacionais, as quais deveriam ser planejadas para conquist-lo, ou seja, incentivar filmes que pudessem ter apelo comercial e no somente filmes que os representantes das empresas de distribuio e de exibio rotulavam como produes para festivais. Pelo lado da televiso nacional, nenhum representante foi convidado para expor na Subcomisso, mas alguns cineastas que tinham e tiveram relacionamento com os grupos radiodifusores definiram que estes iam bem com a estrutura verticalizada que possuam, alm de colocarem a necessidade de estmulos para que tais empresas tivessem disposio para investir no cinema nacional. Durante as reunies da Subcomisso, dois pontos de vista se estruturaram diante da necessidade de obter dilogo com a televiso, um lado mais mediador, tornando o Estado um catalisador deste processo, e outro mais interventor com uma ao de imposio de regras. Ambas as opes no foram capazes de criar um estreitamento de relaes o que pode ser revelado como uma antiga problemtica descrita por Arthur Autran:
A realidade que a produo cinematogrfica brasileira tentava penetrar novamente num mercado j ocupado, porm ao contrrio da

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exibio nas salas em relao s quais se podia usar o discurso nacionalista como forma de luta, na televiso tal no ocorria. De acordo com o prprio Jos Bonifcio de Oliveira Sobrinho, o ndice de nacionalizao da programao da TV Globo era alto, segundo ele o maior do mundo. Ademais, o poder poltico enorme da emissora e o seu papel de fato como veculo de integrao cultural do pas propiciavamlhe uma fora incomparavelmente maior do que a da enfraquecida corporao cinematogrfica, de maneira que gestes do maior interesse como as de Carlos Augusto Calil Diretor Geral da EMBRAFILME a partir de 1985 em favor da legislao que limitasse a quantidade de programas exibidos pelas emissoras produzidos por elas prprias, do pagamento na compra do filme brasileiro de acordo com o mercado e pela definio legal de horrios nos quais nenhum filme poderia ser programado na televiso, perderam-se completamente.
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Outros dois problemas que foram expostos envolviam os constantes ciclos dos momentos econmicos do cinema brasileiro e a falta de escala do filme nacional perante o produto dominante que poderia ser chamado de globalizado ou internacional. Ambos foram discutidos no III Congresso Brasileiro de Cinema (III CBC) servindo de base para as demandas do meio, pois o conclave definiu as premissas para que o desenvolvimento da produo cinematogrfica brasileira de meados dos anos de 1990 se mantivesse, alm do que demandou a isonomia mercadolgica do produto brasileiro, devendo o Estado, atravs de um rgo regulador criado para este fim, fomentar diretamente a produo de filmes nacionais. Alm disso, as demandas de tributao das empresas de televiso para investimento na produo cinematogrfica independente, a expanso do mercado de salas de exibio com incentivo estatal e o fomento governamental para a formao de empresas de distribuio nacionais estiveram entre as principais solicitaes do conclave. O III CBC foi um passo importante do meio cinematogrfico, o indcio de

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S NETO, A. A. F. O pensamento industrial cinematogrfico brasileiro. 2005. Tese (Doutorado em Multimeios) Instituto de Artes, Universidade Estadual de Campinas, Campinas. p. 226.

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que se iniciava a repolitizao do grupo, demandando aes do Estado e estruturando um discurso da necessidade de se ter um rgo governamental. A crtica a ser feita se concentra na total dependncia do Estado j presente no discurso de grande parte do meio cinematogrfico, a falta de dilogo com outros grupos que pudessem reconfigurar o cenrio da produo

cinematogrfica nacional, alm de no criar condies de contrapartida em relao ao Estado, apenas demandando deste para que se tornasse porta-voz e base de poder de barganha perante as empresas de distribuio, de exibio e de radiodifuso. Como desdobramento do III CBC, o Grupo Executivo de

Desenvolvimento da Indstria Cinematogrfica (GEDIC) a confirmao do bem sucedido conclave. A juno de pessoas representativas do governo federal com nomes eminentes da corporao cinematogrfica foi um grande passo para a construo da Agncia Nacional de Cinema (Ancine), um marco da repolitizao dos cineastas brasileiros para o desenvolvimento do setor. Sobre a Ancine, importante ressaltar sua especificidade de ser uma autarquia diferenciada do modelo de agncia reguladora como a Anatel, pois esta fiscalizadora e reguladora do setor das telecomunicaes, alm de ter sido formada pela ao unilateral do Estado, enquanto aquela, formada por meio de dilogo entre o meio cinematogrfico e governo federal e alm de fomentar e fiscalizar, tambm passou a fomentar a produo cinematogrfica nacional, pois a concepo de isonomia de mercado exigia este carter do ente governamental para o desenvolvimento deste setor econmico, sem dvida nenhuma o Estado se tornava novamente aliado da corporao. Com isto foi possvel que a Ancine tributasse as distribuidoras pelo Condecine, as quais no conseguiriam usar o mecanismo de tax shelter para se livrar da taxa nos Estados Unidos, e, mais importante, a agncia passou a ter estrutura financeira para investimento na produo de filmes. Certamente, a poltica cinematogrfica estatal foi benfica, pois conseguiu desarmar o que parecia ser um novo fim de ciclo do cinema brasileiro no binio 1999/2000, estabelecendo uma tributao que visasse estimular a co-produo com as distribuidoras americanas.

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A dificuldade novamente se encontrou na legislao voltada para a tributao das empresas de radiodifuso com o intuito de incentivar a produo cinematogrfica nacional, pois com o poder de barganha que possua, a indstria televisiva no permitiu qualquer tipo de taxao. Um texto de Anita Simis142 faz uma anlise comparativa muito relevante para esta dissertao, pois ao comentar o surgimento do III CBC, que se desdobrou no GEDIC e que foi a base da formao da Ancine, ela os relaciona com o primeiro e o segundo Congressos do Cinema Brasileiro ocorridos no comeo dos anos 1950, que se desdobraram na Geicine (Grupo Executivo da Indstria Cinematogrfica) em 1961, e que, derivado deste, se formou a base para a estruturao do Instituto Nacional de Cinema em 1966. Considero importante salientar o procedimento de politizao da corporao cinematogrfica que muito similar em um intervalo de 30 a 40 anos. Isto remete ao conceito de ciclos do cinema nacional, fazendo uma ponte entre as dinmicas de uma economia em subdesenvolvimento que no estabeleceu uma indstria para o setor e assim sempre se manteve num ciclo de construo e destruio, assim como a politizao demonstrou uma linha similar, saindo de polticas mercadolgicas que no serviram para o cinema nacional desenvolver sua produo, sendo necessria a ligao com o Estado para suprir as deficincias de um mercado ocupado e que necessitava e necessita de subsdios para que o setor possa chegar a uma faixa do pblico das salas de cinema. Outro ponto importante foi a diviso da corporao cinematogrfica no ano 2003, em que um grupo formado com a liderana de Gustavo Dahl, que queria a vinculao da Ancine ao Ministrio do Desenvolvimento, Indstria e Comrcio Exterior, enquanto outro liderado por Orlando Senna e Luiz Carlos Barreto queria que a vinculao fosse sob o Ministrio da Cultura. O racha do meio cinematogrfico exps sua fragmentao e sua desorientao, talvez as qualidades intrnsecas que mantiveram os constantes

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SIMIS, A. Cinema e democracia: rimas e contrastes. EPTIC Revista de Economa Poltica de Las Tecnologas de Informacin e Comunicacin. Dossi Especial Cultura e Pensamento, vol. II Dinmicas Culturais, pp. 60-62, dec. 2006. Disponvel em: <www.eptic.com.br>. Acesso em: 15 jun. 2009.

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ciclos da produo independente, demonstrando a dificuldade da articulao poltica setorial para a estruturao de aes que buscassem a independncia do setor em relao ao Estado, assim tal diviso no s enfraqueceu a corporao cinematogrfica, mas tambm sua capacidade de,

coordenadamente, criar uma situao que permitisse melhores condies financeiras para o setor, o qual desenvolvido poderia no necessitar do Estado como base de barganha perante distribuidoras estrangeiras e radiodifusoras nacionais. Logicamente, as problemticas apresentadas na dissertao so profundas e no sero resolvidas sem um dilogo franco entre as vertentes que representam interesses quase opostos dentro da cadeia econmica audiovisual nacional. Cinema, Estado, televiso brasileira e distribuidoras estrangeiras so os grupos que precisam concatenar aes de desenvolvimento setorial, o qual pode inicialmente ser orquestrado com a diplomacia estatal, porm com o crescimento, deve ser trabalhada a independncia, pois, sem isto, a corporao cinematogrfica ser sempre dependente do Estado ficando relegada aos constantes ciclos da histria do cinema brasileiro e s deficincias de escala perante o produto hegemnico.

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126

______. Instruo Normativa n 17, de 07 de novembro de 2003. Regula a elaborao, a apresentao, e o acompanhamento de projetos aptos a se beneficiarem de recursos dos FUNDOS DE FINANCIAMENTO DA INDSTRIA CINEMATOGRFICA FUNCINES, conforme captulo VII da Medida Provisria 2.228-1, de 06 de setembro de 2001. Agncia Nacional de Cinema. 07 nov. 2003. Disponvel em: <http://www.ancine.gov.br/cgi/cgilua.exe/sys/start.htm?infoid=203&sid=71 >. Acesso em 07 abr. 2010.

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SITES DA INTERNET ACESSADOS

www.ancine.gov.br www.filmeb.com.br

ENTREVISTAS

Entrevista concedida por Gustavo Dahl a Marcus Vincius Tavares de Alvarenga. Rio de Janeiro, 28 out. 2009.

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ANEXO - TRANSCRIO DA ENTREVISTA CONCEDIDA POR GUSTAVO DAHL A MARCUS VINCIUS TAVARES DE ALVARENGA.

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Transcrio da entrevista de Gustavo Dahl concedida a Marcus Alvarenga no dia 28/10/2009 no Rio de Janeiro.

Marcus Alvarenga (MA): Gostaria que voc explicasse trs momentos que fazem parte da minha pesquisa. A primeira em relao formao da Ancine, partindo do III CBC at a Medida Provisria que criou a Agncia. O segundo momento que parte da criao da Ancine at a vinculao desta ao Ministrio da Cultura. Por ltimo, deste momento at o fim da sua gesto em 2006.

Gustavo Dahl (GD): A raiz do processo de formao da Ancine est numa srie de artigos que eu publiquei no Jornal do Brasil em 1998, o qual eram respostas a um artigo que comeava a questionar o modelo de incentivos fiscais.

MA: Eu li alguns desses artigos.

GD: Voc leu. Ento voc conhece este conjunto de artigos, e depois destes artigos houve um convite do Nilson Rodrigues - que depois foi diretor da Ancine - e na poca [1998] dirigia a Fundao Cultural de Braslia. Ento ele tinha convidado o Augusto Sev para organizar um Seminrio num quadro do Festival de Braslia, ele me chamou em funo destes artigos, chamou-me para fazer um seminrio com ele. Na mesma poca, eu tinha proposto a criao de uma ONG que trataria das questes de polticas de mercado, junto com o Aurelino Machado e a Vera Zaverucha. Ento, encontrei com o Cac Diegues e conversei com ele sobre o dficit institucional do cinema brasileiro. Na verdade o conceito bsico o seguinte: o Minc (Ministrio da Cultura) e a SAV (Secretaria do Audiovisual) no estavam conseguindo estruturar a poltica cinematogrfica nacional, a partir disto o Cac me disse que achava uma Agncia a resposta a este problema. Ento eu fiz uma proposta da criao do Conselho Nacional de Poltica Audiovisual que seria vinculado Casa Civil da Repblica e seria interministerial na formulao de polticas, eu tinha proposto este Conselho e difundido a idia, e o Ministro Weffort se sentia afrontado com esta proposta, pois sentia que isto tiraria o cinema do Ministrio da Cultura.

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Logo aps isto foi realizado o Seminrio em Braslia no final de 1998, o tema deste seminrio era Cinema Brasileiro: Estado ou Mercado. Quando acabou o seminrio, o Nilson Rodrigues me disse que precisava fazer um Congresso do Cinema Brasileiro, alm do que, pela rea de poltica cinematogrfica de Porto Alegre, da Fundacine, surgiu tambm esta necessidade e vontade, assim a ideia estava no ar. Ento convidaram o Roberto Farias para presidir este Congresso, mas ele estava trabalhando na Rede Globo, eu fui convidado para secretrio executivo e aceitei. O Roberto teve de sair por causa das obrigaes profissionais com a Globo e eu me tornei de presidente do que seria o III Congresso Brasileiro de Cinema. J no Seminrio de Braslia eu havia colocado no documento final a necessidade da repolitizao do Cinema Brasileiro, que foi o tema do discurso de abertura e o mote do Congresso, baseando-me numa idia de que quando a Lei do Audiovisual foi formada, ela foi feita num enfoque de possibilitar a participao e o envolvimento da empresa privada, mas a verdade que o modelo desenvolvido no dava conta da economia, e dentro daqueles artigos do Jornal do Brasil, o que eu denunciava poca, era a falta de uma viso sistmica.

MA: Era o momento das crises asiticas, crise cambial brasileira, e como esta crise no final de 1998 e comeo de 1999 afetou a lucratividade das empresas, obviamente afetou o modelo de renncia fiscal, em que a Lei do Audiovisual se baseava.

GD: Dependia de IR (Imposto de Renda), e se no tivesse IR como ficaria? O Congresso funcionou como articulao poltica do setor, tinha 44 entidades, vrios segmentos, da produtores, distribuidores, curta-metragistas, o Cavalheiro velhos Lima,

dinossauros

poltica

cinematogrfica

como

correspondendo a essa necessidade de repolitizao do cinema brasileiro. No III CBC, a primeira deciso do Congresso era se transformar em entidade, e a segunda era demandar ao governo a formao de um rgo gestor. Quando acabou o Congresso, por razes e caminhos diversos, o governo FHC, atravs do Wellington Moreira Franco, procurou o Luiz Carlos Barreto, e algum da presidncia procurou o Cac Diegues, dizendo que o presidente

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queria conversar sobre o assunto. O FHC convocou-nos para uma reunio, eu, o Luiz Carlos Barreto e o Cac Diegues, alm de convocarem o Ministro Weffort e o Pedro Parente da Casa Civil. Nesta reunio eu coloquei ao presidente Fernando Henrique Cardoso uma questo, na frente do Weffort, perguntei se competia ao Minc fazer poltica industria. O Fernando Henrique olhou e disse que no competia. Eu fiz uma parfrase de Paulo Emlio Sales Gomes ao falar de Glauber Rocha, Paulo Emlio dizia que Glauber a nossa fora e ns, Brasil, a sua fraqueza. Eu na parfrase dizia que a cultura a nossa fora e a indstria a nossa fraqueza, e que ns precisamos investir na nossa fraqueza, complementando isto, eu dizia que, na poca, havia sido gasto R$ 500 milhes em produo e no se tinha gasto R$ 5 milhes em gesto. Na minha leitura, Fernando Henrique percebeu que, num certo sentido, a atuao do Ministrio da Cultura estava num corner e o Pedro Parente foi chamado no final da reunio, o que era uma velha soluo do governo, quando acontecia uma coisa grave como o apago, o Fernando Henrique mandava chamar o Pedro. Ele foi chamado para estruturar a composio do GEDIC (Grupo Executivo de Desenvolvimento da Indstria Cinematogrfica), o qual o prprio Weffort tinha proposto envolvendo o Minc e a Casa Civil. Assim, surge o GEDIC, mas ele no ia para frente, no andava, ficavam discutindo quem ia pagar as despesas do grupo, ningum assumiu o GEDIC e ele estava num impasse. Desta maneira, eu comecei a escrever um material que se tornou o prrelatrio do GEDIC, criando uma massa crtica, depois o Luiz Carlos Barreto escreveu, o Rodrigo Saturnino escreveu, Cac Diegues escreveu e foi mais ou menos a pea fundamental do GEDIC, em que havia vrias aes polticas para o cinema brasileiro, e numa delas estava sugerida a criao de uma agncia reguladora, num momento em que o governo FHC queria substituir os Ministrios pelas agncias reguladoras para enfrentar o problema da burocracia brasileira.

MA: A questo da agncia saiu do governo ou do meio cinematogrfico?

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GD: Isso na verdade foi uma conversa minha com o Cac Diegues. Da minha ideia da Ong passou para o Conselho e ele me falou que tinha de ser uma agncia. E depois, no governo, era o momento das agncias, havia reclamaes de gente achando que era um absurdo uma agncia para o cinema. Porque agncia era para servios pblicos, mas a agncia para o cinema era defendida na base de que o cinema um bem pblico.

MA: A Ancine peculiar, pois ela surge de uma articulao poltica do meio cinematogrfico que forma a agncia, enquanto outras agncias surgiram diretamente do governo baseado no processo de privatizao de setores estatais da economia nacional.

GD: Porque na verdade o rgo gestor tinha de ser criado, e ali teve o momento que o grupo tinha um prazo de um ano para concluir e eu tinha sido designado para ser o relator do grupo por parte da sociedade civil. Cheguei ao Pedro Parente e disse que queria terminar o relatrio e o Pedro falou para mim partir direto para a redao do projeto de lei de criao da agncia. Ento, digamos que era uma proposta latente, no GEDIC se discutiam vrias polticas, mas o modelo de agncia j estava definido, e depois se definiu tambm o modelo do Conselho Superior de Cinema (CSC), que estava na origem do projeto todo, desde o Seminrio em Braslia, e que eu acho vlido at agora. Porm considero que o CSC, ao prever a participao de diversos ministros, na prtica provou ser ambicioso demais. Estava previsto tambm a participao de Secretrios Executivos, o que seria mais crvel, mas digo que esta questo da interministerialidade se coloca at o momento como sendo necessria para a produo cinematogrfica brasileira. Ento comeou a redao dentro da Casa Civil do projeto de criao da Ancine e o interlocutor por parte da Casa Civil era uma assessora especial chamada Tatiana Rosito, que era uma jovem diplomata que conduziu o processo de elaborao do projeto conjuntamente com a Vera Zaverucha, que representava a expertise na rea, que tinha colaborado na Lei do Audiovisual, alm de ser uma dirigente experiente do setor. A Vera Zaverucha atualmente est na Ancine. Depois houve uma proposta de lei, ela foi discutida internamente, mas sempre

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se achou que ela seria uma Medida Provisria, mas como mexia com vrios interesses, ela foi tratada dentro de um sigilo, porm foi discutida internamente tanto no GEDIC, quanto em vrios Ministrios, sobretudo no Ministrio da Fazenda, em que o Secretrio da Receita na poca era o Everardo Maciel, tambm no Ministrio das Comunicaes que tinha como ministro o Pimenta da Veiga e o Ministrio da Cultura tambm participou.

MA: Os pontos que vejo cruciais para a linha da minha pesquisa e expressa no III CBC a relao do Cinema com o Estado, alm da relao com as distribuidoras estrangeiras e com as radiodifusoras brasileiras. Como estes grupos se articularam para a discusso da Medida Provisria, j que pareciam mais harmnicos no momento do III Congresso Brasileiro de Cinema, mas se tornaram mais dspares em relao aos prprios interesses no surgimento da Ancine?

GD: Interessante, voc veja, quando foi se tratar da questo da distribuio na medida provisria, o que se imaginou e foi proposto era o envolvimento compulsrio das majors na produo, pois elas tinham o artigo 3 da Lei do Audiovisual que era um benefcio fiscal que vinha dos anos 1960, mas elas no utilizavam, porque havia um benefcio, chamado tax shelter, um tipo de reembolso pago pelo governo americano para as empresas americanas que pagam imposto no exterior, ento o governo estrangeiro devolvia e as majors preferiam ser taxadas no Brasil e recebiam a compensao nos Estados Unidos. Assim, houve uma proposta da Receita Federal criando uma sobretaxa para isto. Depois, no pr-relatrio do GEDIC, havia propostas em relao distribuio, criao de capital de fomento distribuio independente, criao de mecanismos de fomento, porm no emplacaram, pois havia no governo o entendimento de que a Agncia iria controlar e fomentar isto, ento o que ficou na MP 2228-1 foi o envolvimento compulsrio das distribuidoras em fomentar a produo, o que o Steve Solot, na poca presidente da Motion Pictures Association, chamou de chantagem fiscal. Do outro lado, em relao televiso, evidente que se identificou um dos gargalos da produo cinematogrfica brasileira, que a desvinculao da

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televiso. Nos EUA quando surgiu a televiso nos anos 1950, havia a obrigao das emissoras produzirem junto com os estdios. Na Europa, dentro do modelo estatal europeu havia uma obrigao compulsria das emissoras estatais em co-produzir filmes em seus prprios pases. Ento aqui, a proposta do GEDIC era de direcionar 2% do faturamento bruto das televises para a co-produo independente e tambm da obrigao de compra de estoque de filmes brasileiros, e tambm em relao televiso aberta havia um mecanismo de fomento e uma induo entre a televiso por assinatura e a produo propriamente dita, que acabou dando certo. Porm, no GEDIC havia a participao de um representante da televiso, que era o Evandro Guimares, vice-presidente de Relaes Institucionais da Globo na poca, e ele se aproveitou da participao no GEDIC para colocar na MP uma definio de empresa brasileira que resguardava os interesses da Rede Globo diante da presso das empresas de telefonia ao quererem entrar neste mercado, assim a Rede Globo conseguiu colocar a definio do que seria empresa brasileira para se assegurar da exclusividade de produo de contedo nacional, contrariando os interesses das empresas estrangeiras de telecomunicaes. Quando chegou ao ltimo momento, quando a Medida Provisria (MP) estava pronta e o Ministrio das Comunicaes tinha participado, houve uma manifestao conjunta das emissoras de televiso se recusando em serem reguladas pelo governo e pela MP, elas conversaram com o presidente Fernando Henrique para comunicarem que no estavam de acordo com as propostas da MP, fazendo uma presso violenta, ento o governo federal recuou e restringiu a MP ao cinema e produo videofonogrfica.

MA: A proposta era para ser audiovisual, mas com a presso das televises, houve a mudana para o termo videofonogrfico.

GD: Mudou completamente, e diz o folclore que um diretor da Rede Globo desceu de helicptero no Palcio do Planalto para pressionar o Fernando Henrique, houve uma tentativa de negociao e chegou a um momento de ameaa em no sair nada, e, alm disso, aquelas MPs ptreas estavam no fim.

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MA: Estava prestes a sair a Emenda Constitucional 32 que regulamentava as MPs e retirava esta condio de equiparao lei.

GD: Assim somos comunicados de que havia o risco de no sair nada e havia uma necessidade de ajustes, e eu fiz uma contrapresso, conversei com o Cac Diegues e com o Luiz Carlos Barreto, dizendo que no dava para trabalhar um ano e depois chegar ao ponto de nada acontecer. Depois de vrios embates chegou-se ao termo videofonogrfico e a MP saiu, depois foram designados os primeiros diretores e pelo fato de ter sido relator e de ter demonstrado uma capacidade de formulao, eu terminei aparecendo como um provvel indicado para a presidncia da agncia, alm do que a MP foi aprovada em 6 de setembro de 2001, de nmero 2228-1 e no 2228, pois alteraram o nmero de diretorias, reduzindo de 5 para 4. Alm disso, o termo videofonogrfico foi modificado dois dias antes da aprovao da MP, numa reunio tensa na Casa Civil com a presena de alguns elementos, do relator e de grupos da televiso, considerando o fato de no haver viabilidade para a aprovao da MP. O folclrico na poca que no dia 11 de setembro de 2001 haveria uma apresentao do presidente, s que foi o dia do atentado das torres, ento o avio dele chegou Braslia no momento em que as torres estavam sendo destrudas, adiando o evento, mas esta a histria de formao da Ancine.

MA: Depois da formao da Ancine, como j estava no fim do governo Fernando Henrique, o processo de estruturao da Agncia comea em 2003, alm disso, o tributo da Condecine acabou sendo estruturado para as distribuidoras estrangeiras em maio de 2002, e no caso as televises cortaram a questo de serem cobradas em 2%.

GD: Sobre as distribuidoras, a tributao estava na MP, mas a cobrana teve de ser suspensa, pois no havia sido criado um mecanismo de arrecadao, ento a cobrana foi diferida por seis meses e regulamentada em maio de 2002. Sobre o governo federal tentar regulamentar a televiso nem pensar, sobre isso eu tenho uma frase que diz que ou a televiso uma concesso do

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Estado, ou o Estado uma concesso da televiso?. Uma questo importante a da vinculao. A medida provisria previa que a Ancine ficaria vinculada durante um ano Casa Civil e depois iria para o MDIC (Ministrio do Desenvolvimento da Indstria e do Comrcio), isto aconteceria em setembro de 2002. Aps os diretores serem nomeados no comeo de 2002, eu tive de ir luta para montar a Agncia, e por um ato de viso do Secretrio Executivo do MDIC, na poca Benjamim Sics, que j tinha sido produtor de vdeo e ofereceu as instalaes do MDIC no Rio de Janeiro para colocar a Ancine, entre janeiro e fevereiro de 2002. Neste perodo, comeamos a trabalhar, s que quando chegou em julho eu fui colhido de surpresa por um decreto da Casa Civil que prorrogava at 31 de dezembro de 2002 a vinculao da Agncia Casa Civil. Ento eu interpelei, coloquei a questo de que eles estavam colocando a definio da vinculao da Agncia no primeiro dia de um governo novo, o que era complicado. H certo mistrio do porqu se decidiu isto, talvez por uma questo financeira, oramentria, pois se dizia ser mais fcil coincidir o oramento do rgo com a estrutura vinculada a partir do comeo do ano, porm eu tenho uma leitura um pouco mais poltica de que o governo preferiu jogar esta vinculao para o prximo governo. Assim, entra o prximo governo, e no primeiro dia j sai uma estrutura organizacional, vinculando a Ancine ao MDIC, mas no outro dia exposta outra estrutura vinculando a Ancine novamente Casa Civil, isto inicia uma longa discusso, em que o MinC comea a disputar a agncia, pois a Ancine possua 122 cargos comissionados, mais 122 cargos comissionados tcnicos, que eram para funcionrios de carreita, tinha receita, embora fosse do tesouro na poca, em matria de cargos era mais ou menos um tero dos cargos do MinC, e este passou a lutar bravamente, e o MDIC relativamente no dava muito importncia para a Agncia, at o momento que a discusso vai para o meio cinematogrfico, em que o Orlando Senna anuncia que o ministro Gilberto Gil havia concordado que a Ancine poderia provisoriamente vincular-se ao MDIC, mas isto se houvesse unanimidade na rea, porque se no houvesse, o governo teria de decidir, ento se inicia uma discusso e o Luiz Carlos Barreto lidera uma rea publicamente escrevendo um manifesto solicitando a vinculao ao MinC. Alguns atribuem isto, numa matria da Folha de S. Paulo,

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 dvida que os produtores tinham no BNDES, num programa chamado Mais Cinema, outra verso era que o espao poltico do cinema no MinC seria muito maior do que no MDIC. Eu j estava na Ancine e solicitado pronunciei-me dizendo que isto era uma deciso de governo, mas sendo uma deciso do governo eu trabalho para qualquer ministrio que este decidir, mas a vinculao ao MDIC foi uma proposta que eu fiz. A sada do MinC representava uma mudana de paradigma e teria representado uma ampliao do espao poltico do cinema, porque no acabava o cinema no MinC, a SAV continuaria com suas atribuies, continuaria a fomentar o cinema fora de mercado, o cinema cultural; enquanto o MDIC passaria a desenvolver uma poltica industrial. Surge ento uma formulao do Ministrio da Cultura afirmando que no cinema, cultura e indstria uma coisa s, utilizando o conceito de indstria cultural. Eu acho que houve de um lado uma incompreenso poltica de que haveria um aumento do espao poltico, pois caso a Agncia se vinculasse ao MDIC haveria uma interministerialidade, havendo no mnimo um espao no MinC e um espao no MDIC, e estes dois ministrios teriam de dialogar entre si. Ao mesmo tempo era uma questo da ruptura de paradigma de criar uma poltica industrial propriamente dita, e eu me lembro que no dia 13 de outubro de 2003, quando saiu o decreto da vinculao ao MinC, eu dei uma entrevista Folha de S. Paulo no dia dizendo que o cinema brasileiro avanava num voo cego, porque eu acreditava, como acredito, que as polticas de investimento mostram que foi investido US$ 1 bilho pela lei do Audiovisual e no se criou uma indstria, o que resultou disto foi muito pequeno e no se criou tambm a imagem do pas no exterior que no foi sequer trabalhada. H uma frase maravilhosa do crtico Ismail Xavier em que ele diz que se no h compromisso com o mercado deveria haver pelo menos uma revoluo da linguagem. Na verdade no h nem compromisso com o mercado e nem uma revoluo da linguagem, a prpria proposta autoral do cinema brasileiro h que ser discutida na sociedade, pois se investe 80% dos recursos no cinema autoral e no se investe na formao da cultura de cinema autoral no pas, pois deveria haver uma atividade de promoo cultural enorme no sentido de revistas de cinema, coexistindo uma poltica autoral e uma poltica industrial em

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que as duas se comunicam e se complementam; como o Festival de Sundance e Hollywood, pois o primeiro est cheio de olheiros do segundo, isto precisaria ser feito aqui. Agora, por parte do governo federal no houve este entendimento e o MinC brigou mais, o Gilberto Gil colocou o seu peso na colaborao com o governo nesta histria e o cinema se dividiu, e eu no meu caso pessoal no podia ser contra, mas no final da histria toda, o prprio Furlan percebeu at devido a foras internas do MDIC e perguntou o que eu achava, chamou-me em Braslia, e eu disse que sempre achei que a Ancine deveria se vincular ao MDIC, e numa reunio na Casa Civil, o Furlan levou o meu posicionamento, o ministro Gil e o Orlando Senna perceberam isto como traio, e eu disse que no, pois esta sempre foi minha posio, trabalho junto, mas no mudo minha posio. Agora, no por nada que eu estou no CTAV, eu acho que essa questo da indstria, ela foi atropelada pela revoluo tecnolgica, o consumo do audiovisual, a pirmide audiovisual que tinha o cinema como vrtice e a televiso aberta como base, isto foi subvertido, a pirmide virou uma elipse. E aquela coisa, h 3 bilhes de telas no mundo, ento o consumo do Brasil diminuiu nas salas de cinema e mudou o perfil, feitos nos shoppings, no meu entendimento, ento a funo de regular o mercado pela Ancine se torna complicada, alm disso, a tradio do fomento muito grande, pois muito mais fcil colocar recursos do que intervir num mercado com distribuidores americanos e as empresas de televiso brasileira. Com a atividade sendo subsidiada, todos se satisfazem, porm isto contraria o conceito de Agncia Reguladora e o princpio da autossustentabilidade, ou melhor da sustentabilidade. A proposta vislumbrada pela Ancine tinha como meta avaliar at que ponto o cinema poderia ser sustentvel, reduzindo gradualmente o subsdio, avaliando quais seriam os mercados de melhor atuao, investimento em mercado interno, difuso no mercado externo, regular as relaes com a televiso aberta e por assinatura. Porm a nfase ficou muito no fomento, a Ancine administra melhor este processo do que o MinC por ter melhor aparelhagem, enquanto a questo da regulao ficou limitada ao estabelecimento de cota de tela. Por outro lado, a Ancine deu um grande passo na questo de produo e

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transparncia de informaes, porm o mercado de vdeo, por exemplo, incipiente e com poucos dados coletados ainda. Alm do que, o mercado de exibio e o modelo econmico deste setor encontram-se dominados pelas distribuidoras majors, as quais concentram 80% do mercado em 800 salas, enquanto as outras 1200 salas brigam por pequenas fatias e recebem as cpias dos blockbusters 6 meses depois, comprometendo o modelo de negcio destas. Eu, no meu caso, vim trabalhar no ps-mercado com os agentes sociais, novas formas de consumo da imagem, a economia free criada pela internet, assim na dificuldade de construir a indstria de cinema nacional, uma coisa complicada, na criao de uma escala internacional na produo independente, o melhor atuar no pblico, e divulgar o contedo existente, pois os filmes passam uma vez e muito mal, na televiso aberta quase no passam, na televiso por assinatura passam no Canal Brasil, criou-se um nicho, espcie de canal do pescador, um nicho vertical, pois no passa filme brasileiro em outros canais. No caso pessoal, achei que no meu caso j tinha dado minha contribuio, mas como gosto de trabalhar, agora atuo em outra rea, de formao de pblico, difuso social do contedo, pois nos filmes o capital investido fica imobilizado e nem tem o social para difundir.

MA: A ltima coisa a ser comentada seria sobre a Ancinav, como a Ancine ficou nesse perodo.

GD: Na campanha pela vinculao da Ancine ao MinC, Orlando Senna j num evento de preparao para o novo governo Lula em 2003, disse que a Ancine voltaria ao ponto original do debate, incluindo a televiso, eu achei estranho, pois no me chamaram para conversar, no me perguntavam o que eu achava e tambm surgia dentro da proposta da Ancinav que esta teria uma outra diretoria, tornando-se uma outra Agncia. Ele fez uma campanha explcita, dizendo isso no programa Roda Viva, no jornal Valor Econmico, disse que ia tirar a Ancine da inrcia, iniciou uma campanha dizendo que eu seria demitido, dizendo que eu era, por enquanto, diretor da Ancine, mas eu estava estruturando, amansando administrativamente a Agncia, ela estava com apenas dois diretores e depois nomeou mais dois, o Manoel Rangel e o Nilson

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Rodrigues, mas quando fui chamado para me apresentarem a Ancinav, a minha proposta era de fazer primeiramente uma crtica poltica a eles, questionando se o MinC acreditava que ia enfrentar a Rede Globo, a resposta que ouvi era que naquele governo eles iriam enfrentar, ento achei que minha avaliao poltica foi errada. Depois, exprimi minha anlise para um crescimento em mdulo da agncia, a qual a Ancine deve ser fortalecida, e depois ela incorporaria o mercado de vdeo, e depois disso trabalharia o contedo brasileiro na televiso por assinatura, e depois, enfrentar-se-ia as questes da televiso aberta. Disse que com a Medida Provisria, ao usar a questo do contedo brasileiro j havia uma condio de envolvimento, de interface com a televiso brasileira, havendo titularidade para pedir que a televiso brasileira exibisse o contedo brasileiro produzido pelo Estado, mas a viso era considerada gradualista e tmida. Por outro lado, existia e ainda existe os problemas das relaes do Estado com a televiso e com a internet mais atualmente, a questo da relao com a televiso permanece latente, pois como a proposta da Ancinav era radical, criando taxas para os filmes americanos, passando a regular vrios nichos de mdia, ela estava sendo tratada sigilosamente, sendo editada por Medida Provisria, e quando ela vazou, foi criado um movimento de grande discusso sobre dirigismo e como desdobramento disto, o presidente Lula chamou os representantes do MinC, e realizou o que poderia ser chamada da proposta da televiso para o cinema, pedindo para o MinC intervir somente pelo fomento, prometendo R$ 200 milhes por ano, o que viria a ser o Fundo Setorial do Audiovisual (FSA). Alm disso, a Ancinav ficou caracterizada como uma proposta autoritria, assim como o Conselho Nacional de Jornalismo. Eu acredito que o radicalismo da proposta desperdiou uma oportunidade de avanar o dilogo que envolveria a criao de uma poltica alm de cinematogrfica, tambm audiovisual.

MA: E como ficou a questo da Ancine e da SAV no mesmo ministrio?

GD: Estavam vinculados a ministrios diferentes, porm ao colocar no mesmo ministrio, obviamente houve choque de interesses, a Ancine mais gil do

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que a SAV, pois esta administrao direta e aquela uma agncia reguladora. Enquanto o Gil e o Senna estavam no MinC, j havia conflito, apesar de se direcionar a SAV para a rea cultural e a Ancine industrial, mas comeou a complicar na questo internacional, sobre qual rgo o filme no exterior seria representado. A imagem que fao como se colocasse no mesmo ministrio o Ministrio do Meio Ambiente e o Ministrio da Agricultura, ou seja, vai haver problema.

MA: Resumindo, melhor fomentar do que intervir, pois h um preo poltico, alm de no enxergar o desenvolvimento tecnolgico, pois o enfoque s produzir.

GD: Aquela coisa, o suporte DVD j est em crise. O Concine no chegou ao vdeo, eu propus a transformao do Conselho de Cinema na poca em Conselho de Cinema e Vdeo e no colou. As tecnologias conhecem um apogeu e o governo federal no consegue direcionar e produzir polticas pblicas para isso. Mas analisando tudo, chega-se concluso de que mais fcil pagar a conta do que estruturar um modelo de negcio. Dentro do grupo, eu no queria o fomento para a Ancine, eu queria a isonomia e a regulao do mercado, pois ela deveria ser uma agncia de regulao, mas por possuir este vis de fomento acaba se tornando uma agncia de desenvolvimento, esta a contradio e Agncia acabou sendo vampirizada, no sabendo no que atuar, tornando-se mais uma agncia de fomento do que de regulao.

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