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FOTOS: HENRIQUE BERALDO

FUSION
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BEBENDO NO

MATEUS STARLING apresenta 40 exerccios incrveis para voc incorporar ideias prticas do vocabulrio fusion ao seu estilo de tocar

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Quando era calouro da Berklee College of Music, em Boston, ouvi uma discusso entre dois alunos sobre o que seria o fusion. A resposta foi rpida e denitiva para um deles, que disse: fusion jazz com distoro. Essa resposta parece fazer muito sentido para ns, guitarristas. No entanto, o fusion no nasceu propriamente na guitarra, mas ningum pode negar a importncia deste instrumento na difuso do estilo. Denir hoje em dia o que fusion se tornou uma tarefa rdua, apesar de ser quase unanimidade dizer que o precursor do estilo foi o trompetista americano Miles Davis no nal dos anos 60. Naquela poca e na dcada posterior, Miles comeou a experimentar vrios guitarristas em sua banda, entre eles John McLaughlin e John Scoeld. Se ele no foi o criador do fusion, com certeza foi quem mais o popularizou. O prprio msico era f declarado de guitarristas como Jimi Hendrix e Carlos Santana. Uma lendria gig com Jimi Hendrix e Miles Davis estaria na iminncia de acontecer se a morte prematura do guitarrista no interrompesse esse espetculo que entraria para a histria. Com a disseminao do fusion, guitarristas originariamente de jazz comearam a incorporar a distoro e o overdrive em seus set ups, enquanto msicos de rock comearam a se interessar pelo vocabulrio mais sosticado do jazz. Podemos dizer que o fusion foi o conector entre esses dois estilos que at ento desligados e distantes. Muito antes de Greg Howe, Eric Johnson e Richie Kotzen, guitarristas como Frank Zappa, Bill Frisell, Allan Holdsworth, Larry Carlton, Robben Ford, Larry Coryell, Scott Henderson, Frank Gambale, alm dos citados anteriormente, desbravavam a fronteira espinhosa entre esses dois mundos. No Brasil, alguns guitarristas aderiram a esse tipo de sonoridade nos anos 70, entre eles Hlio Delmiro, Sergio Dias e Robertinho do Recife. Nesta lio, apresentarei uma srie de exemplos prticos, frases e ideias que incorporam o vocabulrio do fusion, incluindo fraseados outside. Procure tocar as frases em todas as tonalidades e experiment-las em contextos rtmicos e harmnicos variados. O material aqui apresentado certamente levar algum tempo para ser devidamente digerido. Portanto, tenha pacincia, perseverana e, sobretudo, se divirta. Escala pentatnica na viso do jazz-rock A pentatnica uma das escalas mais populares e essenciais dentro do rock, mas tambm pode ser usada para criar frases e efeitos sosticados e modernos que no remetam, necessariamente, tradicional sonoridade blues que a popularizou. Vejamos algum exemplos prticos de como explorar sonoridades fusion com a pentatnica. O Ex.1 est na tonalidade de L menor e usa a pentatnica do mesmo tom (L menor pentatnica: T, b3, 4, 5, b7 = L, D, R, Mi, Sol). Nele, combinaremos a pentatnica de L menor com a pentatnica de Si bemol menor, que est meio tom acima, para obter uma sonoridade de suspenso momentnea. No Ex.2, apresento uma
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ideia de blocos de quartas na prpria pentatnica de L menor e tambm meio tom acima, como no exemplo anterior. O guitarrista Kurt Rosenwinkel, um dos maiores representantes do fusion moderno, costuma usar a ideia apresentada no Ex.3, um grupo de pentatnicas tocadas de forma sequencial que d ao ouvinte um sensao de mltiplas tonalidades. A cada dois tempos, a escala pentatnica muda para uma tonalidade um tom acima at que o tom de L menor volte a se repetir. Essa ideia pode ser aplicada tanto sobre um acorde esttico quanto em uma progresso mais complexa. No Ex.4, temos uma outra maneira de obter uma sonoridade diferenciada da escala pentatnica por meio da polirritmia (emprego simultneo de duas ou mais estruturas rtmicas). Neste caso, acentuaremos a escala pentatnica a cada seis notas ao invs de quatro, criando padres de seis notas. No Ex.5, continuaremos com o mesmo padro de seis sobre quatro, porm, no segundo grupo, teremos a pentatnica meio tom abaixo para dar o efeito de suspenso mencionado no Ex.2, ou seja, a pentatnica tocada meio tom acima ou meio abaixo, produzindo um efeito sonoro similar. Muitos guitarristas e instrumentistas do estilo se valem dessa ideia em seus improvisos, entre eles Mike Stern, John McLaughlin e o saxofonista Michael Brecker. Normalmente, vemos a escala pentatnica vinculada a sua prpria tonalidade ou ento dentro do campo harmnico maior ou sobre um acorde maior para obter uma sonoridade bluseira. Na tabela do Ex.6, mostro a escala de L menor pentatnica sobre as doze possibilidades de acordes dominantes possveis. Observe que a escala pentatnica gera diferentes tenses quando tocada sobre diferentes acordes. Assim, podemos utilizar a escala pentatnica, que j est normalmente debaixo dos dedos de todo guitarrista, como uma tima maneira de se construir uma sonoridade que cai muito bem no vocabulrio do jazz-rock. Toque tambm as frases anteriores sobre os 12 acordes dominantes e veja quais as possibilidades que mais lhe agrada. No Ex.7, demonstro a escala de L menor pentatnica sobre o acorde Eb7, que gera as tenses #11, 13, alm das notas b7, 7 e 3. importante tambm buscar uma maneira de tocar as escalas pentatnicas que no sejam sequenciais, ou seja, nota aps nota. Portanto, abusem de saltos e intervalos. No Ex.8, mostro uma composio minha chamada Brazilian Funk, que foi gravada no meu CD Kairos. O intuito aqui demonstrar uma maneira de tocar a escala pentatnica com a blue note (#4) dando uma sonoridade de fusion brasileiro. A tonalidade desse trecho D menor, mas em um pequeno trecho toco um acorde cromtico no nal do compasso 4. No restante, a melodia est cem por cento dentro das escala de D menor pentatnica. E, por m, no Ex.9 demonstro mais uma maneira de tocar a escala pentatnica menor com a blue note usando a nota #4 como uma nota saborevel e no somente como uma nota de passagem. O trecho esta na tonalidade de L menor.

Ex.1 Frase usando pentatnicas de L menor e Si bemol menor

Ex.2 Blocos de quartas

Ex.3 Pentatnicas tocadas de forma sequencial

Ex.4 Polirritmia (padro de seis sobre quatro)

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Ex.5 Polirritmia (padro de seis sobre quatro)

Ex.6 Pentatnica de L menor sobre acordes dominantes

Notas Acordes

A7 Bb7 B7 C7 Db7 D7 Eb7 E7 F7 Gb7 G7 Ab7

A 1 7 b7 13 b13 5 #11 4 3 #9 9 b9

G C D E 4 b7 5 #9 3 9 #11 13 4 b13 b9 #9 9 1 3 5 7M b9 #9 #11 1 b7 9 4 b9 13 7 3 1 #9 b13 b7 13 7 5 9 #11 b13 b7 b9 5 13 1 4 3 #11 b13 7

b3

b7

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Ex.7 Frase usando escala L menor pentatnica sobre Eb7

Ex.8 Brazilian Funk (Mateus Starling)

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Ex.9 Frase usando pentatnica de L menor com a blue note (#4)

Padres de trs notas

Gostaria de introduzir agora uma ideia baseada na formao de pequenos padres meldicos de trs notas sem que essas notas tenham necessariamente uma ligao direta com o acorde. Esses pequenos padres, se bem utilizados, criam um efeito especial muito interessante de contraste. No Ex.10, elaborei um padro 1-4-5, ou seja, estou utilizando a tnica, a quarta e a quinta de uma nota qualquer da escala de D maior e esse padro ir se repetir ao longo da execuo. propositadamente invarivel para proporcionar a

ideia de que o mesmo padro est se locomovendo ao longo do brao e uindo sobre a tonalidade. O Ex.11 apresenta o mesmo padro, porm deslocado para locais fora da escala e em direo diferentes, criando assim uma sensao de tonalidades paralelas. J no Ex.12, o mesmo padro tocado em semicolcheias para produzir um efeito de polirritimia. Muitos outros padres podem ser criados em cima dessa ideia, tais como 1-#4- 5 ou 1-7-b7, oferecendo novos caminhos.

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Ex.10 Padro 1-4-5

Ex.11 Padro 1-4-5

Ex.12 Padro 1-4-5

Padro

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Harmonia e melodia quartais
O uso das harmonias em quartas substituindo os acordes convencionais com a tera se tornou uma sonoridade peculiar no estilo jazz-rock. Mike Stern e Pat Metheny ajudaram a popularizar esse vocabulrio entre os guitarristas, porm foi o pianista McCoy Tyner quem inicialmente comeou a usar esse tipo de acorde para dar um amparo harmnico incisivo aos improvisos do saxofonista John Coltrane, que nos anos 60 j buscava sair do padro tradicional do jazz. No Ex.13, temos a escala de D maior harmonizada em Ex.13 Escala de D harmonizada em quartas quartas. No Ex.14, temos esse vocabulrio aplicado sobre uma harmonia em R menor drico. J no Ex.15, continuamos usando o agrupamento em quartas, porm com blocos de trs notas na forma meldica. No Ex.16, ainda utilizamos o padro meldico em quartas sobre a escala de D maior, mas usando um padro meldico polirrtmico de sete sobre quatro. Algumas vezes, possvel usar os saltos de cordas dentro do prprio bloco de quartas para se obter outros intervalos. Por exemplo, em uma sequncia quartal do tipo D, F e Si, saltando de D para Si podemos obter o intervalo de stima maior.

Ex.14 Ideias quartais sobre harmonia em R menor drico

Ex.15 Quartas em blocos de trs notas na forma meldica

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Ex.16 Frase em quartas usando polirritmia

Uso de trades
Muitas pessoas tm preconceito com as trades porque as vinculam a uma sonoridade clssica ou neoclssica. No entanto, as trades podem ser usadas para se obter um sabor moderno e interessante. Na verdade, os guitarristas demoraram a usar essas ideais, uma vez que pianistas e saxofonistas j deitavam em rolavam com as trades h muito tempo. Mick Goodrick, Ben Monder, Adam Rogers, Kurt Rosenwinkel, David Tronzo e Bryan Baker so alguns guitarristas que usam trades com muito bom gosto. As trades se encontram na forma fechada e aberta e devem ser aprendidas em todas as inverses, tonalidades e diferentes oitavas. Podem ser dos tipos maior (T, 3, 5), menor (T, b3, 5), aumentada (T, 3, #5) e diminuta (T, b3, b5). So muito usadas para sobrepor acordes de forma tonal e atonal. No Ex.17, temos as sete trades disponveis no campo harmnico maior no forma fundamental, na primeira inverso e na segunda inverso. Neste caso, a tonalidade de D maior (C, Dm, Em, F, G, Am, Bdim). E no Ex.18 esto as trades abertas, que consistem no deslocamento da segunda nota do bloco uma oitava acima. A trade que antes era D-Mi-Sol agora ser D-SolMi, com esse Mi tocado uma oitava acima. O Ex.19 o conhecido standard All the Things You Are inspirado na verso do guitarrista John Scoeld. O propsito aqui usar unicamente as trades abertas as quais, por sua anatomia, proporcionam uma sonoridade espalhada com salto de cordas. Neste exemplo, abuso desse artifcio usando padres que proporcionam tocar saltos ainda maiores, como no segundo compasso, onde a trade de Bbm aberta esta na forma fundamental (T, 5, 3). Ao invs de toc-la sequencialmente, toquei primeiramente a tera (Db) e depois a tnica uma oitava abaixo. No Ex.20, demonstro como usar de forma ainda mais espalhada as trades abertas criando saltos maiores (segundo e terceiro compasso). No primeiro compasso, esto as trades abertas de D maior e as suas duas inverses. Para entendermos melhor como funciona a sobreposio de trades, vamos considerar, por exemplo, o acorde C7M (D, Mi, Sol, Si). Percebemos que dentro dessa estrutura temos as trades de C (D, Mi, Sol) e a trade de Em (Mi, Sol, Si). Essas trades so chamadas pelos americanos de lower structure triads, pois esto dentro do prprio acorde mencionado. Se continuarmos tocando o campo harmnico maior em ttrades, percebemos que em cada grau teremos duas trades disponveis em uma ttrade: C7M = trades de C e Em Dm7 = trades de Dm e F Em7 = trades de Em e G F7M = trades de F e Am G7 = trades de G e Bdim Am7 = trades de Am e C Bm7b5 = trades de Bdim e Dm No Ex.21, uso a sobreposio de trades tonais, que nada mais do que tocar outros arpejos derivados do campo harmnico maior que no sejam o arpejo do prprio acorde. Os americanos chamam isso de upper structure triads. Uma maneira fcil de visualizar as upper structure triads tocando a trade do grau V sobre o grau I. No caso de C, teramos a trade de G sobre este acorde. Essa sobreposio criaria as seguintes notas sobre o acorde de C: Sol = 5; Si = 7; R=9. No primeiro acorde, em, inicio a progresso com as lower structure triads usando a trade de G para, em seguida, tocar as upper structure triads. No Ex.22, uso a trade meio tom abaixo ou acima para criar um efeito paralelo momentneo. Comeo com a trade de G (in), depois toco meio tom acima a trade G# (out). No nal do segundo compasso, uso a trade de C#dim (in) seguida da trade de Cdim (out) no terceira compasso. As expresses in e out signicam dentro e fora da tonalidade, respectivamente. O Ex.23 uma frase tpica do guitarrista Pat Metheny na qual ele brinca com a trade maior tocando-a meio tom acima e meio tom abaixo. Apesar de as trades de A# e Ab estarem fora da tonalidade de L maior, esse tipo de fraseado funciona como uma troca de energia momentnea e um efeito muito interessante de suspenso. Algo bacana que a trade proporciona a liberdade de us-la atonalmente sem que soe de de forma desconfortvel no improviso. O saxofonista George Garzone desenvolveu uma maneira bem pessoal de usar as trades. Inuenciado por essa linguagem, acabei desenvolvendo uma metodologia baseada na ideia de que uma nota qualquer possui doze trades que a contm dentro dela. Para exemplicar, escolhi a D e escrevi as doze trades que possuem essa nota em sua estrutura (Ex.24). Todas as trades descritas nesse exemplo possuem a nota D em sua estrutura. Se escolhermos a nota R, perceberemos tambm que apareceriam doze trades, as mesmas que aparecem em D, porm um tom acima.
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Alguma dessas trades esto completamente dentro da tonalidade (quando as trs notas pertencem ao campo harmnico relacionado), algumas esto parcialmente fora (uma nota est fora da tonalidade) e outras esto realmente fora (quando duas notas esto fora da tonalidade). Porm, nessa metodologia sempre teremos pelo menos uma nota da traEx.17 Trades no campo harmnico de D maior de fazendo parte da tonalidade. No Ex.25, escolhi uma trade para cada nota da escala maior e criei uma frase conectando essas trades. Sempre tento conectar as trades suavemente sem usar intervalos maiores que um tom. Esta uma maneira prtica de utilizar essa metodologia que funcionaria legal, por exemplo, em groove em R menor.

Ex.18 Trades abertas

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Ex.19 All the Things You Are (Kern / Hammerstein)

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Ex.19

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P
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Ex.20 Trades abertas com saltos

Ex.21 Sobreposio de trades tonais

m7

Trades

Ex.22 Frase com trades meio tom abaixo ou meio tom acima

Trades

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Ex.23 Frase ao estilo de Pat Metheny

Ex.24 Doze trades que possuem a nota D

Ex.25 Frase com uma trade para cada nota da escala maior

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Arpejos criativos
Transcrevendo solos do guitarrista Kurt Rosenwinkel, notei que alguns arpejos usados pelo guitarrista no seguiam um padro baseado em trades ou ttrades, mas eram ideias meldicas em forma de arpejo que funcionavam muito bem para guitarra. No Ex.26 Ex.26 Frase e no Ex.27, o objetivo obter uma sonoridade no sequencial (pois no soa como escala) e ao mesmo tempo evitar os tradicionais shapes de arpejo. Embarcando nessa proposta, desenvolvi uma sequncia de arpejos dentro do campo harmnico maior. No Ex.28, os modelos so de quinta corda e no Ex.29, de sexta corda.

Ex.27 Frase

Ex.28 Arpejos partindo da quinta corda

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Ex.29 Arpejos partindo da sexta corda

Intervalos harmnicos e meldicos

Os intervalos harmnicos funcionam muito bem tanto para criar contrapontos como para criar linhas meldicas e harmnicas. O guitarrista Wayne Krantz usa intervalos harmnicos em seu fraseado para criar linhas paralelas e contrapontos. No Ex.30, exploro intervalos de segunda e stima, muito presentes no fusion moderno. Os Ex.31, 32 e 33 so frases ao estilo Wayne Krantz, nas quais combino linhas meldicas com contrapontos harmnicos intervalares. No Ex.34, uso intervalos maiores do que a oitava. Essa uma ferramenta muito legal para compor. O guitarrista Mike Stern, por exemplo, sempre costuma colocar uma balada em seu CD usando intervalos de dcima. No Ex.35, combinei intervalos harmnicos e meldicos sobre mais uma progresso de acordes maiores.
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Ex.30 Frase explorando intervalos de segunda e stima intervalos de segunda intervalos de stima

Ex.31 Frase ao estilo Wayne Krantz

Ex.32 Frase ao estilo Wayne Krantz

Ex.33 Frase ao estilo Wayne Krantz

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Ex.34 Frase usando grandes intervalos

Ex.35 Frase combinando intervalos harmnicos e meldicos

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Cromticos
Linhas cromticas fazem parte do vocabulrio do jazz, do be bop, da msica brasileira e tambm do fusion moderno. Praticamente todos os guitarristas que trafegam nesses estilos, de Mike Stern, John Scoeld e Pat Metheny a Greg Howe e Ritchie Kotzen usam frases moldadas com linhas cromticas. Existem vrios tipos de cromatismos, aparecendo em vrias direes e padres. O cromatismo caminha em direo a uma nota-alvo. Um bom comeo seria us-lo sobre trades, sendo assim, o alvo pode ser a T, 3 ou a 5 de qualquer trade (maior, menor, aumentada e diminuta). Podemos ter como alvo apenas uma nota da trade, duas notas ou trs notas. Existem doze tipos bsicos de cromticos. Para exemplicar usaremos a nota D como alvo, conforme o Ex.36. No Ex.37, uso alguns cromticos apresentados anteriormente. No primeiro compasso, uso a trade de Dm; no segundo, a trade de G e no terceiro e quarto compassos, a trade de C. Ex.36 Cromatismos tendo a nota D como alvo a) b) c) d) e) No Ex.38, ao invs de usar trades, uso ttrades. O mecanismo usado o mesmo, porm agora temos uma nota a mais na ttrade para que seja tocada como nota-alvo. Aps passar um tempo estudando os cromticos bsicos nas doze tonalidades - diz a lenda que Mike Stern conseguiu essa faanha em uma semana -, tente tambm criar seus prprios cromticos usando saltos, intervalos, etc. No Ex.39, mostro uma ideia sobre a trade de Dm. O padro se repete por toda a trade. Por m, apresento no Ex.40 algumas ideias sugeridas nesta lio sobre a progresso E7(#9), Am7(11), Dm7(9), G7. No primeiro compasso, uso a trade de Bb sobre o acorde E7(#9), explorando ideias cromticas sobre ela. No segundo compasso, toco sobre Am um tipo de arpejo que foi falado aqui seguido da trade de E. No terceiro, uso as trades de G e Am conectadas cromaticamente sobre o acorde de Dm. E, para nalizar, uso as trades de Bb e E no acorde G7.

f)

g)

h)

i)

j)

l)

m)

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Ex.37 Frase usando cromatismos em trades

Ex.38 Frase usando cromatismos em ttrades

Ex.39 Frase

Ex.40 Frase usando ideias apresentadas na lio

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O que ouvir?
Tribal Tech, Herbie Hancock, Jaco Pastorius, David Tronzo, Miles Davis, John Coltrane, Tony Williams, Mick Goodrick, Michael Brecker, Weather Report, John Scoeld, John McLaughlin, Mike Stern, Hermeto Pascoal, McCoy Tyner, Greg Howe, Eric Johnson, Richie Kotzen, Frank Zappa, Bill Frisell, Victor Biglione, Ricardo Silveira, Hlio Delmiro, Sergio Dias, Robertinho do Recife, Pepeu Gomes, Alex Machacek, Allan Holdsworth, Larry Carlton, Robben Ford, Larry Coryell, Scott Henderson, Frank Gambale, Kurt Rosenwikel, Wayne Krantz, Bryan Baker, Tim Miller e outros grandes msicos que contriburam para o mundo do fusion.

Mateus Starling guitarrista formado com honra mxima

pela Berklee College of Music de Boston. J gravou com produtores nacionais e internacionais e reside no Rio de Janeiro, onde leciona e toca com seu quarteto de jazz-rock. www.mateusstarling.com.br

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