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PAISAGENS EM BRANCO Processos de criao: a dana-teatro e o Butoh

Adilson Nascimento1
Vou comear contando uma histria sobre o olhar destreinado para enxergar determinadas coisas. Esse episdio se deu numa das edies da Bienal de So Paulo. Foi assim A gente tinha de subir as rampas at chegar ao inicio da exposio. Bem, galgamos o edifcio e entramos. Dei de cara como umas telas em branco. Um release falava do uso do branco e do preto num equilbrio e sutileza inegualveis. Eu no via nada nas telas denominadas Paisagem na neve, Floresta sob a neve, e coisas do gnero. Imaginem uma paisagem em que tudo esteja coberto de neve; isso quer dizer, tudo absolutamente branco. Bem, de uma certa forma as telas correspondiam a seus ttulos. Mas aquilo me chateou, porque eu no via nada alm do branco. Eu estava diante da tela e nada mais de concreto que me fizesse divisar uma paisagem me vinha. Eu estava cego diante do bvio. Me senti estpido e insultado com a arrogncia do artista chins isolado em sua paisagem de neve sem ter o que fazer, e fazendo uma tela para gozar com a minha cara aqui no pas tropical. Fiquei puto! Queria entender. Antes, queria ver para entender, mais estava constrangido de no conseguir ver nada. Desfilei diante da parede branca com os quadros brancos. Dava pra ver algumas sombras que ainda no se metamorfoseavam em nada palpvel. Bem, eu tinha me esforado para romper o limite da minha ignorncia e no tinha chegado nada. Fui at a ltima tela e no vi absolutamente..espere, espere! Dali do ponto onde estava, eu vi. Ento, foi como um golpe. Um golpe durssimo. Que filho-da-puta! eu disse, extasiado, sorrindo. Como se a luz tivesse atingido meus olhos pela primeira vez em minha vida, eu vi. Maravilhosamente os ttulos das telas que eu havia lido passaram a fazer juz ao que eu via. Estavam l as paisagens na neve. Aquela angulao, a ltima angulao que eu escolhera para olh-las, fora certeira. Como a esposa de Loth, desobedeci ao deus de minha ignorncia e olhei para traz. Fui petrificado pelo terror daquela beleza. Fiquei espantando e deliciado, tamanha sutileza que me inundava os sentidos. De uma certa forma, o mesmo tinha se passado, quando os impressionistas apresentaram seus quadros numa fatdica exposio em que seus quadros foram
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Prof. Dr. da Faculdade de Educao Fsica - UNICAMP __________________________________________________________________________________________________________________________________ MOTRIZ - Volume 5, Nmero 1, Junho/1999

ridicularizados, porque nada de especial se podia ver neles. Eles estavam impondo uma nova forma de representao da natureza, o que implicava tambm no surgimento de uma nova maneira de se observar os quadros. poca, os crticos tinham a mania de enfiar o nariz nas telas para compreender a forma como o artista tinha usado o seu pincel, procurando assim decifrar a sua tcnica e ao mesmo tempo, sua magia. Portanto, no havia magia que se sustentasse diante de seus olhos, menos que fosse realmente uma poderosa e inigualvel magia. Os impressionistas obrigaram os observadores a se afastar das telas, ou seja, buscar uma nova cumplicidade com o objeto artstico, que por sua vez era um exerccio de expresso de uma forma indita de observao da natureza. Traduzindo, para quem nunca viu e no sabe do que se trata uma pintura impressionista, se voc olha de perto, ver-se- uma pintura com muitas manchas brancas, p. ex. que parecem imitar a luz. Porm, se olhadas de uma certa distncia, as manchas vo ganhando o seu exato sentido. Tornam-se a luminosidade que emerge da tela e que at ento no tinha sido representada como tal. Do espao da pintura, passo ao da poesia; da palavra, por conseqncia. As pinturas do chins me lembram os hai-kais de Matsuo Bash. Bash nasceu em Ueno em 1644. Filho de samurai, aprendeu a arte da poesia com Sengin, o filho do senhor do castelo para o qual seu pai prestava servio, e com o mestre deste, Kigin. Os hai-kais de Bash so aterradoramente lindos. O que quero dizer que a poesia de Bash plena em reverberaes e, estar aberto s reverberaes que a palavra potica traz em si, deixar-se dragar pela sua paisagem. Como as paisagens do nosso amigo, o artista chins. Como dizia, acho os versos de Bash aterradoramente lindos. Eles me arrastam para um mundo de imagens impossveis. Talvez no o sejam, mas assim que o sinto. Tomo suas imagens e quero fazer o impossvel delas. Talvez porque as imagens que sua poesia me sugerem, transformam-se rapidamente em imagens em meu sentimento, e quero logo dan-las, torn-las movimentos; uma ao visvel. Coisa de danarino Deixe-me dar alguns exemplos da poesia de Matsuo Bash: Vamos embora ver A neve caindo De cansao. Estas pimentas:

44 _________________________________________________________________________________________________________ Acrescentai-lhes asas E sero liblulas. Ah, o velho lago. De repente a r no ar E o baque na gua. Molhadas, Inclinadas: Penias sob a chuva. Admirvel Aquele que diante do relampago No diz: a vida foge. Tal como os pintores renascentistas tinham formulado padres de beleza que passariam a figurar em muitas obras, algo me faz pensar que a escolha dessa mtrica potica, ao mesmo tempo uma descoberta da beleza. Quero dizer, do prazer de apreciao do verso, do ponto de vista daquela poca no Japo. Uma esttica que agradava ao pensamento e aos ouvidos e porque, talvez, fossem fceis de ser memorizados. Ou ento, porque a arte do hai-kai justamente esta, a de condensar em poucos ideogramas um sentimento, que tm um sentido completamente diverso da palavra, quero dizer, de nosso alfabeto, e que tm a mesma potncia dos quadros do pintor chins. De uma certa forma, permanecemos no mesmo universo semntico, se assim posso dizer. O encontro com a beleza requer tambm um bocado de esforo e disciplina. Os hai-kais de Bash me conduzem ao Butoh. No somente porque possvel perceber-se haver algum resduo cultural que persiste nessas duas linguagens, mas porque as imagens do Butoh permitem um tipo de contemplao que eu diria ser a de um quadro em movimento. Depois que incorporamos as imagens, fazemos delas o que quisermos. O que me lembra Bachelard quando fala da encarnao das imagens e de sua deformao pelos nossos sentidos que lhe do novos sentidos, agora, plenos de nossa vivncia. Mas os hai-kais me fazem pensar tambm nas frmulas de teorias matemticas; paisagens de concentrao de pensamentos: E=mc2. O que me leva apensar no I Ching e seus trigramas. Novamente, temos a smbolos de concentrao de pensamentos; smbolos que guardam parbolas de destinos. Da experincia concreta abstrao, quem sabe o limite que as separa?! A dana. O gesto ou a ao que guardam sentidos; que explicitam sentidos que concentram desejos. Danar a experincia dos sentidos; ao mesmo tempo em que conecta a sensao mais antiga ao seu correspondente simblico. O interessante perceber como essas imagens/smbolos impregnadas de sentido, fazem apelo memria. E desse apelo memria que Tatsumi Hijikata, Kazuo Ohno, Ushio Amagatsu, p. ex., fazem seu Butoh, bem como tambm o para Pina Bausch. Entre esses dois estilos de dana, a palavra pe o seu ninho e vai estabelecer suas diferenas . Segundo o Prof. Dr. Jean-Marie Pradier, criador do conceito de etnocenologia1, se pensarmos nas manifestaes espetaculares por uma viso evolucionista, teremos a seguinte seqncia : a dana, seguida pelo ritual, depois o drama e, por fim o teatro. E por que isso? Ainda segundo o Prof. Pradier, e estou de acordo com ele, a dana est relacionada um senso mais primitivo, instintivo, animal. Eu diria ainda que ela uma forma de comunicao intuitiva que se encontra mais estritamente ligada um senso esttico que dispensa intermedirios, como a palavra, p. ex. Diferentemente do teatro que, segundo o professor, atinge o nvel da humanidade em razo do uso da palavra. No caso do Butoh, a palavra serve para evocar e reavivar a memria, os sentidos adormecidos para o que se tornar ao. Tal como dissera Hijikata, se h alguma filosofia concernente ao Butoh, esta somente pode surgir partir da prpria dana, no antes. O trabalho de Tatsumi Hijikata buscava permitir que o movimento brotasse de seu prprio corpo, e no que fosse imposto simplesmente atravs de uma tcnica ou algo parecido, como se passava com as daas ocidentais que tinha aportado no Japo. Seu processo de trabalho teria como caracterstica a evocao da memria, partir de sua memria de infncia, a qual reverberaria por todo seu trabalho. Os ideogramas para a palavra Butoh, guardam um amplo sentido. Aparentemente sem convenes coreogrficas, apresenta simultaneamente caractersticas do teatro e da dana. Segundo Holborn (1987), por subverter e derrubar convenes, o Butoh fica margem da produo cultural corrente. Comparado ao teatro Noh, que guarda um sofisticado vocabulrio de gestos, e que um espetculo popular e esotrico, o Butoh, por sua vez, mostra-se como uma fora libertria e confrontadora, colocando-se parte da extrema rigidez disciplinar da estrutura social conformista japonesa. Ele privilegia um vocabulrio que tambm possa revelar a fealdade e a deformidade em constraste grande harmonia visual de seu meio. No entanto, tal harmonia viria a ser recuperada quando, os discipulos de Hijikata resolvessem abandonar as trevas que os tinha originado. o que podemos constatar, por exemplo, no trabalho de Ushio Amagatsu ou de Carlotta Ikeda, que conseguem reunir e dosar a fealdade e a deformidade junto harmonia visual. As imagens que o Butoh apresenta so mais antigas que ele mesmo. A explorao da memria e das razes ancestrais, indicam que suas origens esto tambm fora da cultura contempornea. Dizem respeito ao universo arquetpico.

A etnocenologia estuda as prticas performticas de diversos grupos tnicos e comunidades culturais do mundo inteiro. __________________________________________________________________________________________________________________________________ MOTRIZ - Volume 5, Nmero 1, Junho/1999

45 _________________________________________________________________________________________________________ Tatsumi Hijikata, fundador do Butoh, com o auxlio de Yoko Ashikawa, pesquisou e desenvolveu por durante quase dez anos, um vocabulrio onde movimentos eram numerados e classificados de acordo com uma imagem. Basicamente o processo de construo desse vocabulrio, que era feito diariamente, dava-se da seguinte forma: comeavam com ele tocando um pequeno tambor e com suas palavras, que tinham um qu de expresso potica, Yoko danava criando movimentos que seriam uma resposta s suas sugestes de imagens que ele emitia e somente quando o fizesse. Se ele no dissesse nada ela no poderia danar. Tais imagens referiam-se, normalmente, s lembranas de sua vida na infncia, s energias da natureza - fogo, terra, ar, gua, ou s foras elementais como a tempestade, o vento, a luz do sol. Com Hijikata, parte-se da ao ou do movimento para a construo do pensamento. Na verdade, o que ele realiza a retomada do processo bsico e natural que tem incio na experincia concreta e direta do mundo e que nos conduz formao do pensamento abstrato que nos conduz aos domnios da linguagem. Kazuo Ohno, co-fundador do Butoh, baseia seus trabalhos nos ciclos da vida, dada a sua experincia enquanto cristo. Desta maneira, apaente em suas obras o quanto absorveu do ciclo mitolgico de nascimento, paixo, morte e ressurreio. Para ele, o Butoh tem sua origem no tero materno, como o com todo espcie de vida e, consequentemente, seus mecanismos e sua energia, diz ele, deveriam ser os mesmos. Penso tambm nesse apelo memria mais como uma atualizao da mesma, sem esquecer, certamente, todo o contexto que provoca o surgimento desse elemento em nossa lembrana, e no outro, bem como a maneira como tal elemento evocado, se atualiza ao relacionar-se com o contexto onde evocado. A tomada e retomada desses elementos, antes, fragmentos de significados acumulados em nossa existncia, contribui para um aprofundamento na compreenso dos mesmos que passam pouco pouco, como num processo teraputico, a ganhar mais espao em nossa conscincia. Portanto, possvel perceber-se um redimensionamento de nossa psiqu, no sentido de tornarmos acessveis esses dados de nossa conscincia que nem sempre so completamente explcitos, em algo que poderemos traduzir em palavras. Retomo a literatura para fazer notar como seu contedo similar ao da dana. Tomo como exemplo a escritura de Clarice Lispector, que me conduz diretamente dana-teatro de Pina Bausch, devido sincera crueza com que tomam os elementos dos real para comporem suas obras. Ento, chegamos Pina Bausch e sua companhia, pioneiros no uso da palavra no espao da dana, o que unido ao pensamento do Prof. Pradier ao se referir ao processo evolucionista da dana ao teatro, encontramos uma situao impar em que, o teatro ir reavivar em si seus aspectos mais primitivos ou instintivos e a dana, por sua vez, ir extenderse de seus domnios instintivos ao nvel de humanizao com o uso da palavra. O obra de Pina Bausch junto companhia Wuppertal Tanzteater, tem sido enormemente pesquisado. Em inmeras situaes encontra-se que seu trabalho, em parte, baseia-se em improvisaes com seus danarinos. No entanto, para ela, o processo bem outro. O fato de se colocar determinadas questes implica na obteno de determinadas respostas. Em seguida, reflete-se sobre as mesmas, tentando interpret-las e dar-lhes materialidade, o que permite que possam ser mostradas, ou seja, danadas. isso ela considera pesquisa, e no improvisao que, alis, garante utilisar muito pouco, pois cr que a maior parte do que se obtem por esse processo acaba sendo abandonado. Quanto s respostas dos seus danarinos, alguns colocam se de maneira bastante ntima ao responder as questes, assim como h outros que escapam disso. No h exigncias nem num sentido nem no outro. Os danarinos esto livres para responder da melhor forma que encontrem. Nesse sentido, ela se livra de querer mond-los de um jeito ou outro. Pina gosta de pensar que, tanto quanto ela, seus danarinos tambm so pesquisadores do movimento. um trabalho longo, cuidadoso; delicado, e que tem dado belos frutos. Pina dirige uma companhia com danarinos de diferentes nacionalidades, portanto, uma grande variedade de experincias, as quais ela pensa em manter intactas, pois essa variedade que permite que possam obter respostas mltiplas. Ela sabe que a diversidade sustenta o fluxo do processo criativo. O que lhe abre diversos caminhos, no limitando- uma nica soluo. Para ela, as opinies emitidas no decorrer do trabalho no se fecham e, com sincera modstia, diz que o que faz apresentar o resultado de suas pesquisas e de suas descobertas. Ela reconhece que no facilita o trabalho para os seus danarinos. A dureza de seu trabalho devida muita vez, ao grau de incertezas que esse processo acarreta. Esses momentos de incertezas surgem nos trabalhos como, p. ex., na pea Palermo onde, alm da terra no palco e dos cravos sobrepostos, um muro desba no comeo da pea, e os danarinos no sabem jamais onde os blocos desse muro vo cair. seu ver, longe de ser uma forma gratuita de dificultar sua vida, situaes como essa obrigam-nos a tomar conscincia do que se passa naquele exata momento, o que denota a espessura dessa concretude que ela evoca em seus espetculos. Pina Bausch, contrariamente a Hijikata d incio seu trabalho atravs da palavra, que podemos pensar como sendo a forma compacta de todas as nossas experincias que, iro ser recriadas no somente como movimento, mas tambm enquanto palavra. Ambos, agora, na condio Empresto aqui alguns pensamentos de Octavio PAZ para dizer que acredito que enquanto criamos uma linguagem corporal, construmos algo que se baseia em algo

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46 _________________________________________________________________________________________________________ maior que ela mesma - nossa cultura de mitos e smbolos mostrando-nos que somos meros representantes dessa cultura, e temos que, enquanto supostos fazedores de arte, fazer por merecer tal funo, mesmo sabendo que o que fazemos estar sempre inconcluso, por isso, imperfeito. Imperfeito, pulsante e aberto a permanentes transformaes. Quando lidamos com a dana e, junto dela, sua especfica linguagem corporal que a delimite como estilo, estamos falando do trato com uma poesia espaotemporal-visual. algo que se configura e que apreendemos, ao mesmo tempo em que abre espao para novos desdobramentos: novas distores de imagens. O gesto essencial traduz-se como processo e resultado momentneo de uma experincia potica de recriao do vivido, como doador de elementos e provocador dos nossos sentidos. Em sua presena, despertamos para a contemplao esttica. Um sentir que tanto prprio do pensamento quanto da sensao. tanto sentimento quanto idia. O gesto potico - a dana - sempre uma crtica do real, mesmo que muito prximo do real que se v todos os dias. Que no est em lugar nenhum, mas em todos ao mesmo tempo. Enfim, o que podemos perceber que, em geral, h por parte dos pesquisadores, uma preocupao manifestada como necessidade de se buscar em seu processo de criao, mtodos e tcnicas que satisfaam sua necessidade de exprimir sua ansiedade enquanto obra. Com esse movimento, provocam um esgaramento dos limites impostos por um determinado estilo, abrindo espao para mltiplas experimentaes e novas incurses que permitam novos entendimentos do que seja a realidade e do que se constroe em dana. O momento do processo, tocado pela necessidade de criar, onde efetivamente ocorre o nascimento e a codificao de uma linguagem, que tem por finalidade viabilizar a apario de algo maior que ela: uma obra. Qualquer solidificao de gestos ou movimentos so cristalizaes vazias de sentido e limitantes nossa livre manifestao. Creio que a tcnica no deva servir para cercear nossa motricidade, mas sim para potencializ-la. Esta tambm uma busca mitolgica (pessoal e coletiva), que ocorre quando o danarino, tomado pela necessidade de criar, vai buscar na sua prpria memria , naquilo que j seu e que ele experimenta como novo ao inaugurar os sentidos para cada um dos elementos de sua obra. Danar tambm um jogo de transcendncias que permite mltiplas trocas e plurivises entre os aspectos individual/coletivo, autntico/tradicional de nossa memria. BAIOCCHI, Maura. Butoh, dana veredas dalma. So Paulo: Palas Athena, 1995. BOURCIER, Paul. Histria da Dana no Ocidente. So Paulo: Martins Fontes, 1987. CAMPBELL, Joseph. O Heri de Mil Faces. So Paulo: Cultrix/Pensamento, 1993. __________________. O Poder do Mito. So Paulo: Palas Athena, 1990. ELIADE, Mircea. O Mito do Eterno Retorno. Lisboa: Edies 70, 1969. ______________. Mitos, Sonhos e Mistrios. Lisboa: Edies 70, 1989. ______________. Aspects du Mythe. Paris: Gallimard, 1997. GOMBRICH, E.H. A Histria da Arte. Rio de Janeiro: LTC, 1993. HOGHE, Raimund & WEISS, Ulli. Bandoneon: Em que o tango pode ser bom para tudo? So Paulo: Attar, 1989. ______________________________. Pina Bausch, Histoires de thtre dans. Paris: L'Arche, 1992. HOLBORN, Mark. BUTOH, Dance of the Dark Soul. Hong Kong: Sadev Book/Aperture, 1987. NASCIMENTO, Adilson, de Jesus. Literatura e Dana: Duas Tradues de Obras Literrias para a Linguagem da Dana-Teatro. Tese de Doutorado. FEUnicamp, 1996. PINA BAUSCH, Parlez-moi d'amour: Un coloque. Paris: L'Arche, 1995. SILVEIRA, Nise da. O Mundo das Imagens. tica: So

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

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