1 - Os primrdios do Cinema: os irmos Lumire e Mlis O Cinematgrafo de Louis e Auguste Lumire, este aparelho que era simultaneamente cmara,

projector e enrolador era apelidado de

cinematgrafo. Permitiu pela primeira

vez se projectassem imagens em

movimento num ecr, dando origem ao que hoje se conhece por CINEMA. A 28 dezembro de 1895, os irmos Lumire, mostram no Grand Caf de Paris a sua inveno com a primeira projeco pblica e paga de cinema. Louis Lumire foi o primeiro operador de cmara ( e de todos os filmes de duo). Os filmes de Lumire, esteticamente eram muito simples: constituidos por um

nico plano geral que captava o acontecimento que decoria frente da cmara, estrategicamente colocada num ponto de vista julgado como o mais adquado para comunicar o mximo de informao possvel. Segundo Louis Lumire, era preciso explorar a arte de contar histrias por imagens. A partir de 1896 forma vrios operadores de cmara que envia atravs do mundo. Sadoul, considera que os Lumire deram um importante contirbuto para criar as actualidades, Louis foi um excelente realizador que soube captar o real. Tinha um sentido esttico apurado, no que diz respeito aos enquadramentos ao que quer captar e como faz-lo. A sua primeira fico chama-se L`arroseur arros e filmado de modo simples, e de fcil entendimento. Tudo se passa num nico enquadramento, como todos os seus filmes-quadro. Georges Mlis era um mgico, que tinha estado presente na primeira sesso do cinematgrafo. Via o cienema uma melhor forma de explorar os seus espectculos de magia e como mgico, foi-lhe possivel de utiliz-lo nos chamados efeitos especciais. No seu filme Viagem Lua podemos observar os primeiros efeitos especiais da histria do cinema. Mlis utilizava a esttica do teatro, o que pode observar-se no seu filme mais conhecido j referido, que se ordena por quadros e no por sequncias. O ponto de vista sempre o mesmo, independentemente da montagem que ele faa. No entanto h uma lineriadade na narrativa porque os quadros tm uma sucesso lgica e esto correctos cronologicamente. As mudanas de cena acontecem sem

preocupao de racord e sem continuidade no movimento, mas todos os

planos-quadros de Mlis tm principio, meio e fim. Georges Mlis deu um novo alento ao cinema ao inventar a Mise-en-scne, ou seja, os diferentes elementos que compem a imagem, o dcor, os actores, as cmaras, enfim tudo. O cinema de sala comeou a deixar de ter pblico e em 1902, o nico cinema que dava lucro era o de feira. 2 O Desnvolvimento da narrativa e o avento da indstria cinematogrfica Edwin S. Porter (1903) inovou a histria do cinema introduzindo a profundidade de campo, e o avano e recuo da aco. As narrativas do inicio do sculo XX, os filmes que comearam a ser feitos pela industria de Hollywood foram essencialmente de perseguio. Esse mundo do movimento e da aco que comea a ser desenvolvido por este tipo de filmes ainda est a dar os primeiros passos. A estrutura da sua narrativa, assenta numa situao inicial normal, mas o que perturba a normalidade da aco e assim se inicia a fuga e a perseguio. Aqui, o movimento continua dentro do enquadramento e no resulta da movimentao da cmara. O principio continua a ser o mesmo, a cmara fixa. Deste modo tentou fazer-se com que houvesse uma estranha aco temporal, ou seja, a aco avanava e recuava. Um bom exemplo exemplo desse avano e recuo da aco expresso por Edwin S. Porter, no seu mais clebre filme The Great Train RobberY que se resume a 3

consequncias: 1 Os bandidos atacam o chefe da estao, fazem o roubo do comboio e dos seus ocupantes; 2 O chefe da estao acorda e d o aviso do sucedido; 3 D-se o confronto, com os bosns a triufarem sobre os maus. Porter ainda nos mostra aces isoladamente, quando parte delas so simultneas no tempo. Por algumas serem simutneas que observamos o chefe da estao a acordar depois do assalto feito e dos bandidos terem fugido. Deste modo a aco recua no tempo. Porter desconhecia digamos, o tempo filmico, mas apesar disso, ele inova com ligeiros movimentos de cmara para seguir as personagens e explora a profundidade de campo. Na ltima sequncia do filme vem-se os perseguidores surgirem escondidos no fundo do plano para supreender os bandidos. Porter monta os planos de continuidade dentro da mesma sequncia e essa continuidade ser de embrio daquilo a que hoje chamamos de raccord, ou

seja, a personagem une os planos e o movimento encaixa-se na mudana de espao. No h cortes na aco, s entre planos. Porter assegura apenas a continuidade espacial, visto que a temporal no importante nos filmes de perseguio. No plano final do filme e com a histria j terminada, aparece um plano mdio de um dos bandidos, isso rompe com a unidade de escala (tentativa de formao da escala de planos introduzida anos mais tarde por Griffith).