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2. A linguagem audiovisual
O limiar da humanidade coincide com o
advento da linguagem, que funda uma
nova relao do homem consigo mesmo e
com o mundo. A linguagem suscita uma
conscincia da conscincia. A histria
introduz, sobreposta hereditariedade
natural, uma hereditariedade cultural.
Esboa, assim, uma nova dimenso da
conscincia humana (JAPIASS, H. 1978:
103).

Considerando a linguagem audiovisual como um


conjunto de cdigos compartilhados baseados no som
e nas imagens em movimento, atualmente, a vemos
ampliando-se em um processo de convergncia de
tecnologias, que culminam na tecnologia digital,
enveredando por diversos caminhos virtuais,
simulatrios, interativos, hipertextuais, etc, buscando
manter atravs de seus sistemas de signos a
possibilidade de codificao e consequentemente, de
sistematizao pelo espectador.
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A linguagem audiovisual constri continuamente


suas caractersticas, transformando-se medida
que novas formas de captao e registro de sons
e imagens vo sendo descobertos/criados
(CRTES, H. S. 2003:32).

Frequentes evolues tcnicas geram novas


formas de linguagens, oriundas de intercruzamentos de
dois ou mais gneros de linguagem, fazendo com que
nossa percepo destas tambm se modifique a cada
variao. Quanto a isto, Solange Jobim e Gamba Jr.
(2003) afirmam que:

A linguagem, quando vinculada a uma novidade


tecnolgica, coloca o homem em situao de
facnio e risco, ou melhor, evidencia uma questo
de ordem filosfica que exige uma postura crtica,
mas tambm prtica. Esta ltima se traduz no
modo como atualizamos e re-afirmamos nossa
condio de autores deste processo e no
perdemos a capacidade de encontrar respostas
compartilhadas entre as geraes para os novos
desafios (JOBIM E SOUZA, S.; GAMBA JR, N.
2003: 33).

A importncia da linguagem no est somente em


sua funo de interlocuo de nossos pensamentos
atravs da fala, mas tambm, por nos fornecer padres
13

e cdigos de comunicao e representao para


posteriormente fazermos uso destes. E por sermos
uma espcie complexa, assim tambm so linguagens
a que nos constituem como seres simblicos, isto ,
seres de linguagem (SANTAELLA, L. 10.02.2010: 2). A
multiplicidade de smbolos e signos que vo surgindo
neste sistema hbrido da linguagem audiovisual, por
suas diversas tangentes de comunicao social,
acionam sinestesicamente em sua sintaxe, as matrizes
visual, sonora e verbal pautadas na forma (padres
visuais especficos de cada gnero de linguagem) e no
discurso, fazendo-nos imergir em um universo de
imagens tcnicas, assim como aponta Flusser
(GERBASE, C. 2003:4).
Analisando por este vis, no poderamos falar
de linguagem audiovisual sem mensurar sua gnese,
associando esttica e informao para uma definio
mais precisa calcada na trade: LINGUAGEM
DISCURSO NARRATIVA, conjeturando a produo
de sentido pelo homem e para o homem.
Lyotard (2004) considerava a linguagem como
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um fenmeno pautado na experincia de troca, como


um jogo, uma relao social produtora de um
sistema discursivo. Assim sendo, um jogo de
linguagem1 pautado no embate gerador do discurso.
Ou ainda, podemos dimension-la como um
instrumento necessrio mediao entre os indivduos
e o mundo, natural e socialmente falando. E esta
mediao se d por meio do discurso, refletindo as
ideologias e pensamentos humanos.
Portando, o discurso originalmente a forma
com que usamos a linguagem, sendo ela a matria-
prima necessria do dizer que lhe d a dimenso
plstica. Mas, em um contexto de produo de sentido,
a anlise do discurso atua como um instrumental
tcnico de compreenso analtica (GAMBA JR., N.;
GARCIA, E., SODR, A. C.; RODRIGUES, E.
2009:1) da linguagem, o que nos direciona tambm a
anlise dos elementos da narrativa. Neste sentido, a
narrativa pode servir como um gnero do discurso, nos
orientando coeso, ao nexo causal e a relao de
espao-tempo, dando ritmo e dinmica aos
enunciados, servindo sociedade como uma forma de
contar uma histria ou fato ocorrido.
_______________________________________
1
Lyotard baseou-se no conceito de Jogos de Linguagem de
Wittgenstein, fazendo do dito jogo uma metfora para o
entendimento da produo e transmisso do saber
(CELESTIANO, U. do E.S. - http://www.scribd. com/doc/
16259601/Lyotard-A-Condicao-Posmoderna - 13.01.2010).
14

Neste estudo, as reflexes sobre o discurso e a


narrativa so usadas para contribuir para a anlise da
linguagem propriamente dita. Considerando a
linguagem como estrutura viva e em constante
movimento, percebemos que para explicitao da
linguagem audiovisual, precisaramos ramificar a trade
descrita acima em mais quatro segmentos, por
entendermos que a linguagem no se limita a um
sistema unificado de simbologia, tanto no que diz
respeito a sua estrutura quanto a sua exterioridade
(transmisso e recepo dos discursos), compondo
ento sua estrutura subjetiva por meio de: veculos,
mensagens, estmulos e usos, um conduzindo ao outro.
Assim, propomos aqui uma organizao dos conceitos
da seguinte forma:

Veculos
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Mensagens

Estmulos

Usos

Analisando a linguagem como um veculo, a


teremos como um instrumento enunciativo,
estruturalmente hbrido, em prol do consumo e leitura
dos cdigos de linguagem (signos, smbolos, ndices,
discursos, etc), a partir da assimilao, interpretao,
organizao, perpetuao e posteriormente,
compartilhamento dos cdigos pelo sujeito, mostrando
que o sentido da linguagem s se atualiza no indivduo
que a que a recebe, codifica, interpreta e a internaliza.
A mensagem entra neste contexto como
apresentao dos contedos, dos diferentes discursos
apresentados por diversas linguagens, nos
interessando especificamente as audiovisuais. Fazendo
parte de um sistema comunicacional e miditico, estas
mensagens contm no apenas elementos lingusticos
e imagticos concretos, mas s condies de produo
e de recepo, assim como s caractersticas dos
meios que a veiculam (GONALVES, E. M. 2007:2).
15

Assim, se faz necessrio um emissor codificante da


mensagem e um ou mais receptores decodificadores
da mesma.
Karl Bhler (1990) aponta trs modelos distintos
de mensagem: a expressiva, a apelativa e a
comunicacional, possibilitando interpretaes das mais
plurais por parte do receptor, mas intencionalmente
direcionada pelo emissor. Desta forma, entendemos
que a linguagem no somente uma forma de nos
comunicarmos uns com os outros, ela est interna e
externamente ligada a nossa forma de compreenso de
mundo, de ns mesmos e do prximo, atravs de
nossa capacidade de codificao dos discursos e dos
meios aos quais estamos imersos.
Atravs dos diferentes discursos e dos estmulos
provocados por eles, passamos a significar e dar
significado a linguagem, ou seja, reconhecer e nomear
um objeto segundo as categorias pr-concebidas2.

Esta a prpria condio de existncia dos


discursos, pois se os sentidos e os
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sujeitos no fossem mltiplos, no pudessem


ser outros, no haveria necessidade de dizer
(ORLANDI, E. P. 2007: 38).

Para compreendermos como ocorrem os


estmulos, basta olharmos ao nosso redor. O cinema,
TV, internet, vdeos, etc, nos proporcionam sensaes
simultneas por meio da trade visual, sonora e verbal,
caracterizadas como linguagem audiovisual. Mas para
que a conexo entre linguagem e indivduo realmente
se estabelea, Dondis (2007) nos aponta para
necessidade de transformao dos indivduos em
visualmente alfabetizados, expandindo sua capacidade
de ver e entender as mensagens inerentes as
linguagens visuais. Atualmente, vemos que esta
proposio se ampliou a um patamar de outra ordem,
pois alm de visualmente alfabetizados,
imprescindvel que proporcionemos a alfabetizao
audiovisual em prol de uma imerso mais crtica e cada
vez menos passiva no consumo dos produtos
audiovisuais.
Para compreendermos melhor este processo de
alfabetismo, recorremos a teoria de Piaget (2001) que
demonstra que o processo de reconhecimento visual se
inicia na infncia, atravs da conscincia ttil; em
seguida, a passa ao plano icnico ou simblico, que
capacita os indivduos a ver, reconhecer e entender
___________________________________
2
Categorias existentes historicamente na sociedade.
16

imagens, sons, dentre outras linguagens verbais e no-


verbais; posteriormente, estes indivduos passam ao
plano realista e representacional, que os possibilitam a
identificarem elementos da realidade em uma imagem,
alm de capacit-los a produo das mesmas a partir
de um referente; e por fim eles passam ao plano
abstrato, que os leva ao campo da imaginao, das
experincias sensoriais, que vo do consciente ao
inconsciente atravs das emoes, facilitando a
visualizao imagtica livre, geral e abrangente. De
fato, estas etapas descritas por Piaget ocorrem
progressivamente, mas de acordo com Vygotsky
(2003), seu contemporneo, estas transformaes no
ocorrem de forma sistemtica, elas se estabelecem por
meio da interao entre indivduos e o mundo, no
dependendo assim, somente de fatores biolgicos
como acredita Piaget.
Os usos da linguagem vo se estabelecer de
duas formas neste estudo: a primeira de forma
apreciativa, onde o sujeito atua como espectador,
recebendo os cdigos de linguagem atravs de um
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veculo que age como transmissor de contedos


discursivos, provocando as experincias sensoriais
acionadas pelos estmulos audiovisuais; a segunda,
como forma de produo, onde o indivduo produz os
enunciados fazendo agora o caminho contrrio, mas
sendo necessrio, para isso, o conhecimento dos
cdigos de linguagens especficos do veculo ao qual
se pretende utilizar.
Estes quatro elementos da linguagem que
tratamos neste estudo, foram de suma importncia
para a investigao do uso da linguagem audiovisual
em um contexto de produo educacional. Pois, a
linguagem segundo Raquel G. Salgado (2005) em
conformidade com s teorias de Bakhtin:

(...) est na produo da cultura e na vida social,


na criao artstica e na constituio da vida
subjetiva. Como acontecimentos discursivos,
todas essas esferas encontram na linguagem o
motor que dinamiza sua existncia. No h
linguagem sem a presena de um outro a quem
o discurso se refere e responde, portanto, no
h vida discursiva sem o dilogo que extrapola
suas fronteiras e cria elos de conexo com a
cultura e a experincia subjetiva (Bakhtin apud
SALGADO, R. G. 2005: 22).
17

Com isso, vimos que:

Em vez de uma grande, nica, boa e confivel


linguagem (que nos fundou e que poderia nos
levar, em linha quase reta, a um lugar
igualmente bom e confivel, apesar dos perigos
em cada esquina), estamos, segundo Lyotard,
envoltos em uma infinidade de intercruzamento
de linguagem, que no so apenas narrativos,
mas tambm denotativos, prescritivos, (...)
(apud: GERBASE, C. 2003: 17).

O que nos ajuda a concluir que a linguagem nos


fornece uma multiplicidade de sentidos, em grande
parte por sua estrutura compositiva, nos fazendo
entender que todas as linguagens so hbridas
(SANTAELLA 2001: 379), por serem as linguagens
oriundas de vrios intercruzamentos, no sendo
possvel atualmente termos mais uma linguagem pura.
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2.1. Cinema o marco da linguagem audiovisual

O filme no existe, enquanto tal, seno no


tempo em que percebido, isto , quando
dirigido aos mecanismos psicofisiolgicos
de percepo do espectador acordado e
atento. O espectador corresponde, assim,
ao lugar no qual o filme acontece e , por
isso, tambm considerado como algo que
faz parte de seu dispositivo essencial.
(GRAA, M. E. 2006: 79).

A linguagem audiovisual teve como instrumento


de sua gnese a fotografia, possibilitando o
automatismo da captao das imagens e a criao do
cinema, o marco desta linguagem.
O cinema caracterizou-se por uma srie de
fotografias em sequncia, projetadas em uma
velocidade de dcimos de segundo, dando-nos a
sensao do movimento.
Em seus primrdios, o cinema surgiu como um
aparato de exibio, apresentando fotografias
sequenciais que representavam o real. A primeira
grande exibio pblica, porm restrita da histria3 foi o
filme Entre dun train em gare de La Ciotat A
chegada do trem na estao de Ciotat de Lumire,
datado de 28 de Dezembro de 1895. Sua projeo
_______________________________________
3
Primeira exibio paga disposta no Salo do Grand Caf no
Bulevar na Frana.
18

causou espanto aos privilegiados espectadores da


poca, pois inicialmente eles no entenderam como a
cena passada diante de seus olhos poderia estar
acontecendo, por um momento, chegaram a consider-
la como um truque de mgica.
O fato ilustra as possveis reaes e adequaes
que aquela sociedade teve perante o cinema. Sabemos
que a adaptao esta nova linguagem no foi to fcil
e nem to rpida. Durante alguns anos, foi necessrio
disponibilizar um narrador ao lado da tela para explicar
as imagens em movimento projetadas at que os
espectadores fossem capazes de compreend-las sem
ajuda4. Mas o incio desta histria no tinha um carter
to romantico, os irmo Lumier, assim como os outros
estudiosos da imagem em movimento que seguiam em
paralelo a sua criao, tinham como objetivo a exibio
do aparelho cinematogrfico, e do que ele era capaz de
apresentar. No existia ainda nenhuma propeno a
criao de uma linguagem, mas esta se iniciou a partir
da primeira projeo pblica.
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Mas apesar de assinalarmos o incio da histria


do cinema a partir da descoberta da fotografia e da
criao do cinematgrafo, autores renomados sobre o
cinema como Sadoul (1946), Deslandes (1966) e
Mannoni (1995) retrocedem temporalmente este incio.
Para eles, o cinema comea a se estabelecer a partir
dos teatros de luz de Giovanni Della Porta (sculo XVI),
da cmera obscura (princpio j estabelecido na
Antiguidade, retomado no sculo XVI), das projees
criptolgicas de Athanasius Kincher (sculo XVII), da
lanterna mgica de Christian Huygens, Robert Hooke,
Johannes Zahn, Samuel Rhanaeus, Petrus Van
Musschenbroek e Edme-Gilles Guyot (sculo XVII e
XVIII), do Pantorama de Robert Barker (sculo XVIII),
da Phantasmagorie que tem como principais
representantes tienne-Gaspard Robert, mais
conhecido como Robertson e Paul Philidor (em fins do
sculo XVIII), somente posterior a estes, a fotografia de
Nicphore Nipce e Louis Daguerre (sculo XIV),
devendo ainda levarmos em considerao os
experimentos ticos de Joseph Plateau (sculo XIX), as
pesquisas de decomposio do movimento de tienne-
Jules Marey e Eadweard Muybridge (sculo XIX), at
chegarmos aos aparelhos que reuniram mais
sistematicamente todas estas descobertas: o
Kinetoscpio de Thomas Edison (final do sculo XIX) e
o Cinematgrafo dos irmos Lumier ao qual j
comentamos (tambm do final do sculo XIX)
(MACHADO, A. 1997: 12).
19

H ainda, quem vai alm desse resgate


temporal. Machado (1997) comenta que Plato na
Antiguidade j descrevia:

(...) minuciosamente o mecanismo imaginrio


da sala escura de projeo, enquanto Lucrcio j
se referia ao dispositivo de anlise do
movimento em instantes (fotogramas)
separados (MACHADO, A. 1997: 13).

O mecanismo ao qual Plato se referia era a


Caverna Pr-histrica, que j concebia um aparato de
exibio por meio dos desenhos feitos na parede,
iluminados por uma tocha que mostrava detalhes de
uma pequena narrativa. E assim como acontece no
cinema moderno, as narrativas apresentadas nas
cavernas faziam referncia ao real, de forma mais
icnica, mas, em nenhum momento inverossmil.
O que faz Machado, no dividir a histria do
cinema em sucesses de descobertas, ele traz as
iniciativas paralelas e anteriores umas as outras que
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contriburam entre si at a chegada do cinematgrafo


que tornou-se o divisor de guas.
Retomando ento a questo da projeo,
Tomaim (2006) destaca que:

Se a fotografia e a pintura j nos encantavam


por capturar o movimento em um instante, o
cinema nos fascinava por ser capaz de oferecer
ao delrio de nossa sensibilidade o balanar dos
arbustos pelo vento de outono, ou seja, se a
inveno dos Lumire nos trouxe alguma
novidade, esta foi o movimento das coisas (...).
Assim, o movimento do cinema foi o responsvel
por instaurar definitivamente a impresso de
realidade, que diante da tela ocorre por um
fenmeno de participao, participao esta que
ao mesmo tempo afetiva e perceptiva
(TOMAIM, C. dos C. 2006: 41).

Sempre em busca de inovao, o cinema


difundiu-se como uma linguagem, ao descobrir seu
potencial diegtico, narrativo e no mimtico,
apresentando histrias atravs do universo ficcional,
com discursos e enunciados impregnados na imagem-
movimento, buscando uma exibio legvel de seus
cdigos ao espectador. Assim, o cinema narrativo
____________________________________________
4
Fato ocorrido nos primrdios do cinema, onde no havia a
disposio de legenda e som.
20

surgiu para potencializar a atrao do espectador no


s atravs do movimento, como tambm pelo que
estava sendo contado, como estava sendo contado e
por quem estava sendo contado, dando margem ao
potencial emotivo e expressivo dos atores e atrizes,
trazendo a tona as glamurosas stars, apropriadas por
Hollywood, tornando-as quase clichs, criando
esteretipos e padres estticos prprios. Os viles
normalmente de beleza inferior, os heris fortes e viris,
a mocinha indefesa e a mulher fatal, so exemplos
desta padronizao pautada na idealizao,
iconizao, mitificao: (...) figura estereotipada
construda para ser imediatamente reconhecvel
(LIPOVETSKY, J. e SERROY, J. 2009: 41).
O cinema clssico aos poucos foi dando espao
ao chamado cinema novo ou moderno, essa passagem
no tem uma data definida, mas sabe-se que o cinema
moderno obteve maior visibilidade no final da dcada
de 1950 a 1970; mais precisamente na nouvelle
vague5 (Frana), na nova Hollywood (Estados Unidos)
e no cinema novo alemo (Alemanha).
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Mas, independentemente destes novos


movimentos, a Modernidade j era intrnseca ao
veculo cinematogrfico. Quanto a este fato, Tomaim
(2006) comenta que para Walter Benjamin a dimenso
da modernidade do cinema :

(...) correspondente prpria vida moderna, s


sucessivas reestruturaes da percepo
humana, motivadas pelo ritmo da modernidade,
ditada pelos avanos tecnolgicos e pelo
homem mergulhado nas multides
concentradas nas grandes metrpoles
(TOMAIM, C. dos S. 2006: 61).

Benjamin (1986) o considerava o cinema como


um instrumento moderno desde a sua criao, pois no
serviu a nenhuma inteno de culto ou religio, e muito
menos elitizao, o que o permitiu enveredar-se a um
patamar poltico e transformador da realidade.

E assim, o cinema fez explodir esse universo


carcerrio com a dinamite dos seus dcimos de
segundo, permitindo-nos empreender viagens
aventurosas entre as runas arremessadas
distncia. O espao se amplia com o grande
____________________
5
Nouvelle Vague representou a nova gerao de cineastas,
expressando suas inquietaes e seus mal-estares, ocasionando
uma tomada de conscincia crtica e reflexiva sobre a natureza
(COSTA, A. 1987).
21

plano, o movimento se torna mais vagaroso com


a cmara lenta. evidente, pois que a natureza
que se dirige cmara no a mesma que a
que se dirige ao olhar (BENJAMIN, W. 1986:
189).

Walter Benjamin via o cinema como uma Fig. 2.3. Estudo do


ferramenta poltica e revolucionria, pois trazia movimento - Mary e
questes referentes a realidade, conduzindo o homem Muybridge. Fonte:
http://claudiampereira.wor
a autognose. Mas, o autor ressaltava que o cinema s dpress.com/?pages-list
poderia assumir-se como tal quando passasse a servir 20.09.2009.
ao controle da sociedade e no mas do capitalismo,
tornando-se assim, um artefato poltico emancipado,
ministrado por uma sociedade emancipada, apontando
para a implicao poltica da linguagem, causando um
confronto contnuo perante seus espectadores, dando-
lhes uma nova impresso de realidade, com outro
tempo e espao, interferindo diretamente em sua
percepo, aprofundando-a. Fig. 2.4. Charles Chaplin.
E assim, o cinema foi escrevendo sua histria, Fonte: Fonte: http://tereza
primeiro com os irmos Lumire (fig. 2.1), com o gama.blogspot.com/
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cinema como documentrio; depois com George Mlis 08.10.2009.


(fig. 2.2), com a fico; com Mary e Muybridge (fig. 2.3),
com a cincia e cintica (estudo do
movimento); com Charles Chaplin (fig. 2.4), e o
cinema mudo; com Godard (fig. 2.5), um dos principais
nomes da Nouvelle Vague, e a introduo da cor como
elemento expressivo na produo cinematogrfica, e Fig. 2.5. Godard. Fonte:
inseres de palavras e msicas sobrepostas a http://colunistas.ig.com.br/
imagens desconstrudas na tela; dentre outros grandes hypercool/tag/jean-luc-
mestres como Pier Paolo Pasoline (fig. 2.6), Gene Kelly godard/ - 13.01.2010.
e Standey Donen (fig. 2.7) que marcaram a
cinematografia mundial, tanto clssica quanto moderna,
at a poca atual.

Fig. 2.6 Il Vangelo


secondo Matteo de Pier
Paolo Pasoline. Fonte:
http://lagrimapsicodelica1.b
logspot.com/2008/08/il-
Fig. 2.1. A sada da Fig. 2.2. A Trip to the vangelo-secondo-matteo-
fbrica Lumire. Fonte: Moon George Mlis. por-pier.html - 13.01.2010.
http://cinemahomensepipo Fonte: Fonte: http://www.
ca.blogspot.com/2009/02/ tate.org.uk/tateetc/issue10/
os-campeoes-de-bilhete dancingwhitedarkness.htm
ria-de-todos-os.html. - - 20.09.2009.
20.09.2009.
22

2.1.1. Principais Evolues Tcnicas da Linguagem


Cinematogrfica

A imagem gigante, projetada na grande


tela de uma sala escura, atinge em cheio
aquele a quem destinada. O impacto
visual, resultando literalmente de um
fenmeno tico, que o cinema sempre fez
acentuar por meios tcnicos cada vez
mais sofisticados: imensido das telas, Fig. 2.7 Cantando na
montagem acelerada, efeitos especiais. Chuva Gene Kelly e
Mas o impacto tambm mental, graas Stanley Donen. Fonte:
ao poder de envolvimento da prpria http://cineclubeybitukatu.bl
intriga e projeo do espectador no que ogspot.com/2010/01/1601-
lhe projetado. (LIPOVETSKY, G.; cantando-na-chuva-gene-
SERROY, J. 2009: 45) kelly.html - 21.01.2010.

O cinema desde seus primrdios, sofreu vrias


transformaes evolutivas e estticas, orquestradas por
dois elementos: a narrativa e a mise en scne, que
atuaram juntas na produo flmica e na constituio
dos elementos criativos e compositivos que marcaram
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a linguagem cinematogrfica.
A grande transformao do cinema e o seu
desenvolvimento como linguagem veio com a j citada
incluso do enredo, potencializando o cinema a uma
instrumentalizao pautada na comunicao e no
entretenimento, dimensionando a histria em tempo e
espao, atravs do discurso.

Aumont (1995) cita Chistian Metz em que diz:

Os pioneiros da linguagem cinematogrfica,


homens da denotao, queriam, antes de mais
nada, contar histrias. No descansaram
enquanto no dobraram s articulaes
mesmo rudimentares de um discurso narrativo
o material analgico contnuo da duplicao
fotogrfica (Metz, C. apud Aumont, J. 1995:
192).

Para Deleuze (2007), a narrao implica uma


investigao ou testemunhos que a referem ao
verdadeiro (DELEUZE, G. 2007: 163), uma verdade
que segundo ele, se transforma em uma nova verdade
ou uma nova realidade, pois, diferente do que muitos
imaginam, o cinema apesar de ser uma representao
da realidade, no tem com ela nenhum
comprometimento, a no ser com sua digese,
apresentando ao espectador, aquilo que determinado
pelo autor da produo, ditando o ritmo e o tempo
23

narrativo, com comeo, meio e fim da histria,


resgatando ento uma questo ancestral da narrativa:
a verossimilhana em oposio mimese da realidade.
Dado o ritmo, para que a narrativa adquira
significado, depende de trs fatores preponderantes: o
plano, que possui durao; a sequncia de planos, que
alm de durao promove ordem das sries de
acontecimentos; e o espao a que chamamos de
narrativa espacial. O plano representa a
descontinuidade temporal da narrativa e a seqncia
deste, seu agrupamento lgico. O espao, define o
rompimento da linearidade (comeo-meio-fim) da
histria, isto :

Os eventos no se encadeiam sequencialmente,


uns aps os outros, em direo a um fim (...).
Em vez de relaes de contiguidade entre as
seqncias do acontecimento, estabelecem-se
relaes mais complexas, ou seja, organizaes
paralelsticas simetrias, gradaes, antteses
responsveis por uma multiplicidade simultnea
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de vises de um mesmo evento. Desse modo, a


narrativa espacial pe em relevo o aspecto mais
puramente qualitativo das configuraes
possveis do entrecho narrativo (SANTAELLA, L.
2001: 326).

E assim, com a estruturao da narrativa e a


liberdade do autor em dispor seus pontos de vista,
surgiram os chamados gneros narrativos que vieram
por legitimar a narrativa no meio cinematogrfico, e
entre eles, temos: o drama, a comdia, a aventura, a
ao, etc, tudo em prol da legibilidade do cinema e da
democracia desta linguagem. Esta legibilidade pode ser
garantida pela mise en scne6, o colocar em cena,
tanto em termos de contedo quanto na organizao
da cena; o contedo no que diz respeito iluminao,
decorao, elementos compositivos e cnicos
(verdadeiros ou no, realidade ou fantasia), assim
como, os prprios atores; e a organizao, com a
relao da cmera com o espao cnico, atravs de
seus enquadres e movimentaes.
Para John Gibbs (2002), a mise em scne,
engloba tanto o que o pblico pode ver, como a
maneira com que somos convidados a ver. Refere-se a
muitos dos principais elementos da comunicao no
cinema, e as combinaes expressivas atravs das
___________________________________________
6
Este termo oriundo do teatro
quais eles operam7 (GIBBS, J. 2002: 5).
24

Como instrumento da narrativa, a mise en scne


contribui no contar da histria, na encenao da fico,
fazendo com que o espectador a veja o que
necessrio ser visto, no havendo espao para
montagens e cortes.
Assim, a narrativa e a mise en scne permitiram
que o cinema avanasse esttica e tecnicamente,
criando ou apropriando-se de elementos compositivos
como: a iluminao, proporcionando mais
dramaticidade, expressividade e impacto ao filme; o
deslocamento da cmera, que contribuiu para
consolidao de uma linguagem cinematogrfica, mais
tcnica e ao mesmo tempo menos engessada, dando
lugar a subjetividade do autor; o som, agora
sincronizado direto no filme e no mais externamente;
a cor na pelcula, antes monocromtica, agora
tricromtica; a montagem, criando uma nova estrutura
de produo e organizao do filme; e atualmente, a
passagem do analgico para o digital, possibilitando a
insero de outras linguagens como o vdeo, a
animao, etc, e esta evoluo no para por aqui.
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A meno a estes elementos se faz importante


para a compreenso da linguagem audiovisual e,
conseguentemente de suas vertentes no que tange a
contribuio dos cdigos da linguagem
cinematogrfica.

Elementos compositivos da linguagem


cinematogrfica

Iluminao

A iluminao o fator muito importante para


uma boa filmagem. Jeanne Bendick (1991), destaca
que cada fotograma de um filme uma cena pintada
com luz. Para conseguir a iluminao adequada ao
resultado esperado preciso planejar os ngulos da
mquina para obter em cada cena a atmosfera e as
sensaes que se deseja provocar no pblico. Alm
disto, a iluminao fundamental para captao de
imagens, pois o que a cmera capta no o objeto em
_________________________________________
7
Traduo prpria. Texto original: Mise-en-scne therefore
encompasses both what the audience can see, and the way in
which we are invited to see it. It refers to many of major elements
of communication in the cinema, and the combinations through
which they operate expressively (GIBBS, J. 2002: 5).
25

si e sim a luz refletida pelo mesmo, por isso, caso a


iluminao no esteja equilibrada, o registro da imagem
estar comprometida. Com isso, se fez necessrio
busca por um padro de iluminao para se conseguir
o equilbrio das cores.
Os padres de iluminao foi adquirido atravs de
vrias experincias e, em uma delas, utilizou-se um
material de tungstnio que fora aquecido e, na medida
em que sua cor aproximava-se a da luz solar projetada
em uma tela clara, media-se a temperatura alcanada
pelo material em graus Kelvin. A temperatura
alcanada foi de 3200 graus Kelvin. A partir desta
descoberta, as pelculas de cinema, cmeras de TV e
agora as cmeras digitais, trabalham com esse padro
de iluminao.
Outras fontes pesquisadas complementam que
h vrias maneiras de medir o nvel de iluminao. O
mtodo mais utilizado a leitura de nvel de iluminao
incidente, que consiste em um tipo de medidor
denominado fotmetro, que mede a quantidade de luz
incidente em um objeto. Mais importante do que a
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iluminao incidente no objeto a luz refletida que


deve ser levada em considerao a todo instante.
Com todos estes parmetros tcnicos
considerados, podemos definir quatro tipos de fontes
de luz: a Luz Principal, Chave ou Key Light, que tem
incidncia comparada luz solar sobre um lugar ou
objeto, criando sombras que so facilmente percebidas
pelo espectador; a Luz Secundria, de Preenchimento
ou Fill Light, a luz incidente em reas sombreadas,
possibilitando a verificao de detalhes nestas reas,
mas sem as cancelar; Contraluz ou Back Light, ilumina
Fig. 2.8. Pontos de
os objetos de trs incidindo principalmente na cabea e iluminao. Fonte:
nos ombros, considerado como uma forma primria http://www.utexas.edu/
de obteno de profundidade em uma imagem; Luz de web/video/prod.php?e=
cenrio, de Ciclorama ou Set Light, utilizada para 0 15.11.2009.
iluminar o fundo do cenrio.

Deslocamento de Cmera

Com a possibilidade de deslocamento da cmera,


uma nova perspectiva cinematogrfica comea a se
delinear. Segundo Deleuze (2007), esta instaura a Fig. 2.9: Iluminao de
cenrio. Fonte:
participao do espectador como personagem atravs http://dumafiga3d.blogspot.c
das cmeras, a qual o autor denominou de cmera- om/2007_09_01_archive.ht
conscincia, uma conscincia definida no somente ml - 13.03.2010
pelo movimento, mas principalmente pelas relaes
mentais que ela capaz de produzir:
26

Ela se torna questionante, respondante,


objetante, provocante, teorematizante,
hipotetizante, experimentante, conforme a lista
aberta das conjunes lgicas (ou,
portanto, se, pois, com efeito,
embora...), ou conforme as funes de
pensamento de um cinema-verdade (DELEUZE,
G. 2007: 34).

Com a descoberta da possibilidade de


deslocamento da cmera, surgiram vrias
possibilidades de composio flmica, cuja classificao
bem subjetiva, mas tentaremos aqui dimension-las
como: a movimentao panormica, onde a cmera
gira ao redor de um eixo imaginrio sem deslocar-se, e
muito usada para descrever cenas de grandes
paisagens ou cenrios, podendo ser movimentada
horizontalmente ou verticalmente. A panormica
normalmente utilizada para exibir imagens que no
so possveis de serem mostradas com um nico
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enquadramento, podendo servir tambm para fazer


ligaes entre acontecimentos distantes entre si, mas
que possuam a mesma importncia em cena. Ainda
sem uma movimentao fsica, temos o zoom, que
gera variaes do ngulo da objetiva, atravs do
deslocamento de um conjunto de lentes no interior da
cmera, produzindo a aproximao ou afastamento do
cenrio a ser filmado. Quando deslocada do cho, a
cmera obtm os chamados movimentos de travelling,
usados para captar os objetos tridimensionais estticos
em toda sua circunferncia ou para acompanhar
pessoas ou objetos em movimento.
A posio da cmera faz parte desta estrutura
de composio cnica tendo como variaes: posio
de cmera objetiva, onde a mesma se coloca no lugar
do observador convencional que visualiza e presencia
a ao da cena; posio de cmera subjetiva, que
assume o olhar de um dos personagens, fazendo com
que o espectador passe a ver a ao como se fosse o
prprio personagem em cena; posio de campo e
contra campo, utilizada para filmar dilogos onde h
dois personagens. A cmera focaliza ora um ora outro,
dessa forma o dilogo passa a ter um carter mais
dinmico, alm de demonstrar as reaes e emoes
dos personagens durante a conversa.
27

Fig. 2.11. Plano geral.


Fonte: http://pipocacombo
.virgula.uol.com.br/primeir
as-imagens-do-filme-
avatar-de-james-cameron/
- 28.01.2010.

Fig. 2.10 Movimentao Panormica. Fonte: vide lista de


ilustraes.
Fig. 2.12. Plano conjunto.
Fonte: http://comentando
Enquadramento cinema.wordpress.com/cat
egory/ coming-soon/ -
28.01.2010.
A libertao da cmera de sua inrcia viabilizou
a criao de uma estrutura dinmica narratolgica
denominada enquadramento, cuja funo dar ritmo a
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produo filmica, ampliando ou reduzindo o campo


espacial apresentado visualmente.
A ampliao do campo de viso promove a
descrio do cenrio nos apresentando o visvel por Fig. 2.13. Plano meio
conjunto. Fonte:
uma dimenso temporal que se modifica a cada close. http://www.pipocablog.pop
E neste contexto, quando aproximamos o espao .com.br/galleria/veja-fotos-
visual, a imagem em movimento passa a ser ineditas-do-filme-avatar-
reconhecida, entrando gradativamente em um patamar de-james-cameron/3 -
mais narrativo. A proximidade faz surgir novos 28.01.2010.
detalhamentos que demonstram a expressividade e at
a dramaticidade da cena. E no ato de aproximar e
afastar os enquadres, adquirimos sua classificao
pela determinao dos diferentes planos que indicam a
distncia e a temporalidade da cena.
Dentre os diversos planos temos: plano geral Fig. 2.14. Plano mdio.
Fonte: http://itcantante.
(Fig. 2.11), que tem como objetivo descrever o cenrio,
blogspot.com/2009/12/sera
tendo um ngulo de viso amplo e aberto; plano -que-avatar-foi-um-plagio.
conjunto (Fig. 2.12), com ngulo de viso um pouco html - 28.01.2010.
menor que o do plano geral, onde se percebe os
personagens e o cenrio, sendo usado mais como um
plano descritivo da cena; plano meio conjunto (Fig.
2.13), permite que reconheamos os personagens e
cenrios, tendo como funo narrar e descrever a
cena; plano mdio (Fig. 2.14), aquele que pe em
quadro o personagem dos ps a cabea, tendo uma
funo narrativa; plano americano (Fig. 2.15), enquadra
o personagem da cintura para cima ou acima dos
joelhos, dando maior foco ao personagem do que ao
cenrio, destacando a ao exercida por ele; plano
28

italiano (Fig. 2.16), aquele que destaca o personagem


na altura do busto, para que o espectador perceba seu
estado emocional ou direcionamento de olhar; primeiro
plano (Fig. 2.17), tem como objetivo focar a imagem
que passa a ocupar toda a tela, centralizando todas as
atenes para o lado emocional e expresso facial do
personagem, alm de servir tambm para determinar
uma ao, como uma mo abrindo a porta, por
exemplo; primeirssimo plano (Fig. 2.18), usado para Fig. 2.15. Plano
dar um impacto visual ou emocional cena, mostrando americano. Fonte: http://
somente um detalhe do todo, como uma lgrima caindo www.destrambelhados.co
dos olhos ou do movimento da ris ao perceber o m/avatar-10/ - 28.01.2010.
perigo.
As mudanas de planos so necessrias,
segundo Aumont (1995), para prender a ateno do
espectador e tornar a histria mais interessante do
ponto de vista narrativo, dando-lhes ritmo, alm de
representar uma descontinuidade temporal na
filmagem. Fig. 2.16. Plano Italiano.
Fonte: http://televiso
eisso.blogspot.com/2010/
01/sbt-e-globo-disputam-
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ngulo filme-avatar-na-tv.html -
28.01.2010
Oriundos da mesma fonte revolucionria
(movimentao da cmera) os ngulos de filmagem
agregam um carter mais psicolgico narrativa,
influenciando diretamente a percepo do espectador.
Carrire (2006) descreve a importncia da
angulao da cmera narrativa flmica com uma Fig. 2.17. Primeiro plano.
descrio cnica: Fonte: http://www.cine
news.com.br/wp-ntent/
Fiquemos por um momento com o homem que uploads/2009/09/avatar.
Jpg 28.01.2010.
espreita pela janela a hora da vingana. Agora, a
mulher se despede do amante e se dirige para
casa. Olhando para cima, ela v o marido na
janela, e treme de medo. (...) Se nesse
momento, o marido for filmado do ponto de vista
da mulher, diretamente de baixo para cima,
inevitavelmente vai aparecer ameaador, todo-
poderoso. Apenas a posio da cmera Fig. 2.18. Primeirssimo
produzir esse efeito, independente de nossos plano. Fonte: http://www.
portallos.com.br/2009/08/
prprios sentimentos. Por outro lado, se virmos a 21/veja-o-trailer-do-espe
mulher do ponto de vista do marido, de cima rado-filme-avatar-de-
para baixo, ela aparecer amedrontada, james-cameron/ -
vulnervel, culpada (CARRIRE, J. C. 2006: 17). 28.01.2010.

Dentre a categoria ngulos temos: o plonge


(fig. 2.19), que o ngulo cuja objetiva posicionada
de cima para baixo, exaltando a personagem perante o
29

espectador, dando um aspecto de superioridade; e o


contra-plonge (fig. 2.20), que a filmagem realizada
de baixo para cima, dando ao ator ou ao objeto uma
referncia de opresso perante o cenrio, atingindo-o
em sua moral, e revelando sua inferioridade quanto aos
elementos cnicos. Fig. 2.19. Plonge.
Marcel Martin (1990) ainda insere a esta Fonte: http://sneak
categoria mais dois tipos de enquadramentos utilizados danentrevistas.blogspot.c
ocasionalmente em uma produo flmica e om/2009/11/cena-
classificados quanto ao ngulo: o enquadramento completa-de-avatar.html -
28.01.2010
inclinado (fig. 2.21), que corresponde o ponto de vista
de uma pessoa deitada ao cho observando um
cenrio, objeto ou ator em um ligeiro declive. Este
enquadramento tambm pode ser utilizado de forma a
dar impresso de forte esforo fsico a uma
personagem ao puxar com uma corda uma caixa
aparentemente pesada em uma rua ngreme; o outro, Fig. 2.20. Contra-
o enquadramento desordenado (fig. 2.22), que plonge. Fonte:
fisicamente adquirido pelo balanar da cmera de um http://www.carapuca.com
lado para o outro desordenadamente. .br/page/5/ - 28.01.2010
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Montagem

A montagem, traz a tona uma reorganizao dos


elementos cnicos em relao a durao e
encadeamento, justapondo cenas, a segunda Fig. 2.21. enquadramento
inclinado. Fonte: http://
anulando a primeira, ao suced-la (CARRIRE, J. C.
ofuxico.terra.com.br/g
2006: 17), proporcionando uma nova dimenso aleria/galeria/2009/12/17/c
temporal e espacial ao filme. No processo de enas-do-filme-avatar-
reestruturao, a montagem provoca um efeito de 10742.htm 28.01.2010
ruptura ou confronto entre os planos, dando um novo
ritmo e, por conseguinte, a fragmentao deles, ou
seja, o corte.

Deleuze (2007) aponta que para Eisenstein:

preciso que a montagem proceda por Fig.2.22. Enquadramento


alternncia, conflitos, resolues, ressonncias, desordenado. Fonte: http:
//naodiga.com/ jogo-do-
em suma, por toda uma atividade de seleo e filme-avatar/ - 28.01.2010
de coordenao, para dar tanto ao tempo sua
verdadeira dimenso, quanto ao todo sua
consistncia (apud: DELEUZE, G. 2007: 49).

Como citao, Deleuze (2007) apresenta a


defesa de Pasolini quanto a montagem, dando
destaque a concepo clssica desta tcnica, onde:
os movimentos significativos, so coordenados a
ter a propriedade de tornar o presente passado, e
30

de transformar nosso presente em um passado claro,


estvel e descritvel (DELEUZE, G. 2007: 49).

Segundo o autor:

A montagem ser, pois, uma relao de nmero,


varivel segundo a natureza intrnseca dos
movimentos considerados em cada imagem, em
cada plano. Um movimento uniforme no plano
recorre a uma simples medida, mas movimentos
variados e diferenciais recorrem a um ritmo, os
movimentos propriamente intensivos (como a luz
e o calor), a uma tonalidade, e o conjunto de
todas as potencialidades de um plano, a uma
harmonia (DELEUZE, G. 2007: 49).

Neste sentido, consideramos que a montagem


veio para transformar nossa percepo de tempo, nos
remetendo ao passado em um mesmo espao que nos
remete ao presente, os fashes back8, as analepses que
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interrompem uma sequncia narrativamente


cronolgica em prol de uma transmutao de plano
temporal. Da a origem do flash back. Cada tangncia
de tempo, a lembrana que se faz necessria
compreenso da narrativa, cujo contar no pode ser
em outro tempo seno no passado. Para Deleuze
(2007), o flash back est ligado a memria: em sua
prpria essncia ela voz, que fala, se fala ou
murmura, e relata o que passou (DELEUZE, G. 2007:
67). Isto s contribui para afirmarmos que a essncia
da montagem , acima de tudo, a narrativa, mesmo
quando for preciso com ela romper por alguns
instantes.
O cinema tambm se apropriou do flash back
para narrar diversos enigmas no como memria, mas
sim como fenmeno, como so as amnsia, a hipnose,
a alucinao, vises, pesadelos, sonho ou at mesmo,
sentimentos de dj-vu9, na busca de atualizar o
espectador e faz-los perceber os momentos de
virtualizao da histria.
Como efeito, foram formalizados dois estilos de
montagem: a montagem narrativa e a expressiva. A
montagem narrativa possui quatro modelos distintos
quanto s dimenses temporais: a linear, que utiliza
uma sucesso de cenas de forma lgica e cronolgica,
_________________________________________
8
Definio de flash back do dicionrio terico e crtico de cinema.
9
Os flashes back de sentimentos de dj-vu so usados quando
quer remeter a narrativa a algo j visto antes, quando olhamos
uma pessoa e pensamos j tela visto antes, etc.
31

a invertida, construda a partir de flash back e


regresses temporais; a alternada, que utiliza imagens
alternadas paralelamente, como um dilogo, ora
mostra-se um personagem ora o outro; e a paralela,
que usufrui dos espaos e aes simultneas em uma
mesma composio cnica, como por exemplo: em um
enquadramento, uma criana est preste a ser
atropelada, e em outro, a me pressentindo o que
est para acontecer. J a montagem expressiva
rompe, em alguns momentos com a narrativa em prol
da produo de impactos psicolgicos no espectador.
Para Raquel do monte (2010) pesquisadora da
Fundao Joaquim Nabuco, esta uma montagem que
no um meio, mas um fim e que visa a exprimir por
si mesma, pelo choque de duas imagens, um
sentimento ou uma idia (MONDE, R. de
04.09.2010)
O que de fato preciso ressaltar neste estudo
sobre a montagem, que ela no pode ser reduzida ao
simples corte, seria errneo entend-la como tal. A
montagem , acima de tudo, a articulao dos fatores
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que comportam uma produo cinematogrfica, como:


a mise-em-scne, a expresso gestual das
personagens, a cenografia, os dilogos, a trilha sonora,
o movimento, a composio, dentre outros elementos
que fazem do cinema uma arte e uma linguagem.

Som

Outro fator que contribuiu para evoluo do


cinema foi o som, pois em seus primrdios o cinema
era mudo, e assim permaneceu durante trs dcadas,
vindo a receber algumas frases e alguns compassos
musicais atravs de um sistema chamado Vitaphone,
criado pelos irmos Warner em 1927, tendo como
primeira produo o filme O cantor de Jazz, de Alan
Crosland protagonizado por Al Jolson. Em 1931, foi
desenvolvido o Movietone, que logo substituiu o
Vitalphone, tornando-se o sistema padro para as
produes posteriores.

Para Deleuze:

No cinema mudo em geral, a imagem visual


como que naturalizada, na medida em que nos
d o ser natural do homem na Histria ou na
sociedade, enquanto o outro elemento, o outro
plano que se distingue tanto da Histria quanto
32

da Natureza, entra num discurso


necessariamente escrito, isto , lido, e posto em
estilo indireto. (...) O ato de fala j no mais
remete segunda funo do olho, j no lido,
mas ouvido. Torna-se direto, e recupera os
traos distintivos do discurso.(DELEUZE, G.
2007: 269).

Mas no por essa nova contribuio que o som


faz do cinema uma linguagem audiovisual. De acordo
com Marcel Martin (1990), o cinema pode ser
considerado audiovisual desde seus primrdios, pois
ele j promovia sons, s que por meios externos
(atravs de acompanhamento instrumental, em grande
maioria, de piano). O que foi de grande vaia ao cinema
foi a capacidade do som de ditar ritmo (sonoro) ao
espetculo flmico, proporcionando um carter
sensorial e lrico s imagens em movimento, alm de
um maior poder de persuaso, pois, segundo o autor,
auditivamente, conseguimos captar de forma totalitria
o espao ambiental a qual estamos imersos, o que
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visualmente no ocorre. Nossos olhos no conseguem


registrar mais de sessenta graus de viso de uma s
vez, sendo que apenas trinta de maneira atenta
(MARTIN, M. 1990: 22).

Conforme Eisenstein:

O som no foi introduzido no cinema mudo: saiu


dele. Saiu da necessidade que levou o nosso
cinema mudo a ultrapassar os limites da pura
expresso plstica (apud MARTIN, M. 1990:
111).

Sendo bem recebido pelo pblico, o cinema


sonora trouxe alguns problemas para os cineastas da
poca, principalmente no que diz respeito montagem.
Ao passo que se inclua o som diretamente na pelcula
flmica, mas rduo se tornava o trabalho de montagem.
E sendo a montagem uma ferramenta fundamental no
processo evolutivo do cinema moderno, os cineastas e
consequentemente os sonoplastas, tiveram que se
adequar a uma quantidade maior de fragmentao da
produo para que houvesse um sincronismo
adequado entre som e imagens.
O cineastas soviticos Eisenstein, Pudovkin e
Alexandrov, acreditaram que:

O som, tratado enquanto elemento novo de


montagem (e como elemento independente da
33

imagem visual), introduzir inevitavelmente um


recurso novo e extremamente afetivo para
exprimir e resolver os problemas complexos que
nos desafiam at o presente e que no temos
podido resolver em virtude da impossibilidade de
achar uma soluo contando apenas com
elementos visuais (apud MARTINS, M. 1990:
109).

E como elemento novo, Martin (1990) aponta


diversas contribuies que o som proporcionou e ainda
proporciona ao cinema:

- O realismo: o som agrega uma maior


credibilidade s imagens, de forma material e
esttica.
- A continuidade sonora: a trilha sonora menos
fragmentada que a imagem, ela independe da
montagem visual.
- A utilizao normal da palavra: liberta a imagem
de seu papel explicativo (em parte), permitindo a
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exteriorizao de pensamentos.
- O silncio: o silncio, melhor do que a
interveno de uma msica capaz de sublinhar
com fora a tenso dramtica de um momento
(MARTIN, M. 1990: 114).
- As elipses possveis do som ou da imagem: a
ao indicada no filme por meio de rudos ou
msica sem que a personagem diga uma
palavra, ou o dilogo de dois personagens sem
que estejam visveis, enfim, as vrias
possibilidades entre o som e imagem.
- Justaposio da imagem e do som em
contraponto ou contraste: a no-coincidncia,
o no sincronismo entre a imagem e o som.

Dentre as diversas expressividades do som,


cabe aqui destacarmos os fenmenos sonoros que
compem uma produo cinematogrfica: os rudos
(naturais: vento, trovo, chuva, etc; humanos: tosse,
riso, choro, etc; mecnicos: mquinas, carros, avies,
etc; rudos musicais: uma estao de rdio ou uma
televiso ligada) e a msica, que sugere um ambiente
dramtico, cmico, de aventura, etc (aqui se enquadra
a como instrumental ou como voz).

Cor
Outro passo importante para o cinema foi a
introduo da cor na pelcula, libertando o cinema do
34

monocromatismo. A cor comeou a ser introduzida de


forma artesanal, colorida manualmente com auxlio de
paletas de pintura por operrios comandados por
Mlis, Path e Gaumont, o que no teve uma
continuidade medida que aumentava a quantidade de
cpias. Posteriormente, tivemos a introduo dos
banhos, ou seja, a imerso das pelculas em pigmentos
uniformes, em uma determinada parte mais significativa
do filme. Para representar noite, tingia-se a pelcula
com pigmento azul, para um incndio, tingia-se de
vermelho, para um dia ensolarado, usava-se o amarelo,
e assim, de acordo com as necessidades expressivas
do filme.
Na dcada de trinta, instaurou-se a pelcula com
sensibilidade cromtica, permitindo a transposio das
cores diretamente na pelcula. Este fato ocorreu mais
precisamente em 1935 nos Estados Unidos,
primeiramente de forma bicromtica, evoluindo
posteriormente a tricromtica, vindo a se consolidar de
forma generalizada somente na dcada de 50.
A cor no cinema tinha como caracterstica no
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s a representao mais realista do referente, mas


principalmente, de agregar valor esta produo,
contribuindo para o seu processo de significao, ou
seja, a organizao da representao percebida pelo
espectador, proporcionando sentido ao que ele v. E,
neste contexto, a cor influencia psicologicamente os
indivduos, sugestionando-o mltiplas sensaes
atravs de seus aspectos sgnicos.

Do analgico para o digital

A passagem (no totalitria) do cinema


analgico para o meio digital modifica tecnicamente a
produo flmica, quanto a sua manipulao e
distribuio, como tambm, a sua reprodutibilidade
tcnica (BENJAMIN, W. 1994).
A transposio dos contedos analgicos para o
digital traz a tona o computador como instrumento
tcnico e mediador da trade produtiva (produo,
manipulao e distribuio). A vantagem desta
converso a qualidade da imagem e da transmisso
da mesma, alm de possibilitar ao cinema, espaos de
divulgao mais amplos, como a TV e internet.
Mas esta mudana no pode ser reduzida as
tecnologias de produo, ela tambm viabilizou as
ambientaes computadorizadas inditas (impossveis
de se concretizar no espao real) de efeitos visuais e
35

sonoros hiper-realistas e at excessivos, dando forma


ao imaginrio e aos sonhos mais inacreditveis.

Evolues Estticas

A esttica cinematogrfica vem pr em


perspectiva o ilusionismo das imagens em movimento
junto ao seu referente, ou seja a realidade
representada, demarcada por quatro fases
histricas/estticas:
A primeira corresponde ao cinema mudo, que
toma como referncia o teatro e sua dramaticidade na
busca por instituir-se como arte.
Atravs do jogo de expresso, mmicas e
movimentos corporais, a mise-en-scne do cinema
mudo torna-se aparente, compensando o
monocromatismo e a falta de palavras que fazem
deste, de certa forma, distante do real (como referente).
Neste perodo histrico/esttico, o estilo melodramtico
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e cmico, demonstrado por maquiagens exageradas e


imagens aceleradas, traduzem uma modernidade ainda
primitiva, mas que em nenhum momento pode ser
considerada primria (LIPOVETSKY, G.; SERROY, J.
2009: 18).
A segunda fase denominada como modernidade
clssica, rompe com a iconicidade do cinema mudo
abrindo caminho ao realismo. Datado do comeo dos
anos 1930 aos anos 1950, este se tornou um perodo
de ouro dos estdios cinematogrficos, promovido pela
evoluo tcnica de reproduo e da insero do som
e dos dilogos sincronizados s imagens-movimento
na pelcula flmica. Esta revoluo tcnica permitiu que
o cinema se instaurasse como linguagem, recebendo
elementos narrativos e tcnicos, constituindo uma
gramtica prpria. Esta corrente estilstica do cinema
substituiu rapidamente a do cinema mudo, por propor
uma representao do real mais idealizada e
glamurosa, enfatizada pela introduo da cor que
proporcionou uma verossimilhana que agua ainda
mais o encantamento do espectador perante o cinema.
Lipovetsky e Serroy (2009) dimensionam esta
fase histrica como o grande legado de Hollywood
dizendo: Hollywood se torna a fbrica de sonhos que,
atravs dos gneros cannicos, traz a um pblico de
massa sua dose cotidiana de imaginrio
(LIPOVETSKY, G. SERROY, J. 2009:19). Esta fabrica
de sonhos primava por uma esttica simples, balizada
em filmagens internas (estdios), cuja cenografia criava
36

a atmosfera especfica a cada narrativa que, por sua


vez, pauta-se em estruturas cronolgicas lgicas,
fluidas e lineares, mas permitindo, em alguns
momentos, interrupes temporais/espaciais em prol
da legibilidade da histria (analepses: flash back,
sonhos ou projees futuras).
A terceira fase privilegia uma esttica mais livre
e emancipada, o que propiciou a individualidade do
autor e a independncia destes perante os grandes
estdios. Desenvolvida nas dcadas de 1950 1970,
esta fase representou a esttica modernista rompendo
com as narrativas contnuas, propondo a fragmentao
e a descontinuidade, contrapondo completamente aos
modelos estticos clssicos.

Trata-se agora de narrar de outro modo, de


livrar-se da ditadura do roteiro, de filmar na rua,
de romper com as normas convencionais de
montagem, de abandonar a teatralidade das
vedetes em favor da naturalidade de atores
novos, de instaurar uma independncia da
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produo (LIPOVETSKY, G.; SERROY, J. 2009:


21).

A esttica cinematogrfica modernista traduz a


rebeldia da juventude, pondo em questo a psicologia
com enredos intimistas do drama, das angustias e
desejos, rompendo completamente com as
caractersticas clssicas anteriores. Mas est rotura fez
do cinema modernista um cinema marginal, o que
legitimou ainda mais sua autenticidade dentro do
cenrio underground. O vis contracultural fez deste
um cinema emancipado e autnomo, abrindo caminho
para o chamado cinema de autor, permeando a
expressividade e a individualidade do autor de forma
audaciosa, mas democrtica.
A quarta fase marcada pelas inovaes
tecnolgicas e por apropriaes de mltiplas
linguagens estticas que vo desde metamorfoses e
anamorfoses de imagens s sobreposies imagticas
de toda ordem, em prol do dinamismo tanto no campo
criativo, quanto de difuso e consumo. Esta a era da
ps-modernidade, que desde os anos de 1980 faz do
cinema um instrumento da globalizao e da
universalizao das imagens-movimento e de seus
cdigos expressivos. Este o cinema sem fronteiras
espaciais, estticas, de veiculao, de difuso (TV,
vdeo, aparelhos portteis, etc) e interao
(possibilidade de pausa no filme em caso dos
37

aparelhos de veiculao domsticos, escolha do final


do filme, edio ao vivo, etc).

Assim, entendemos que o cinema mesmo tendo


uma formao icnica, nos facilmente reconhecvel
por manter a analogia com o real, tanto com relao a
seus cdigos visuais quanto aos audveis sendo esta
semelhana a responsvel por estimular nossa
capacidade de significar e dar significado a produo
filmica. E estes elementos tcnicos e estticos ampliam
ainda mais o processo associativo da imagem em
movimento e seu referente.

Sensorialmente, em primeiro lugar, isto ,


esteticamente segundo a etimologia (pois
aisthsis significa sensao em grego), a
imagem flmica age com uma fora considervel
que devida a todos os tratamentos
purificadores e intensificadores que,
simultaneamente, a cmara pode provocar no
real em estado bruto: a mudez do cinema antigo,
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o papel no-realista da msica e das


iluminaes artificiais, os diversos tipos de
planos e de enquadramentos, os movimentos de
cmera... todos os aspectos de linguagem
flmica... so outros tantos fatos decisivos da
estetizao. Fundado, pois, como qualquer outra
arte, e devido ao fato de ser uma arte, sobre
uma escolha e uma ordenao, o cinema dispe
de uma prodigiosa possibilidade de densificao
do real, que , sem dvida, a sua fora
especfica e o segredo do facnio que exerce
(MARTIN, M. 1990 : 21).

2.2. Outras tecnologias de veiculao

Gradativamente, o cinema deu espao a novos


suportes audiovisuais. Na dcada de 1970, apogeu da
produo audiovisual, a indstria cultural e a
propagao dos veculos de massa instauraram na
poca novos sistemas de produo e difuso do
audiovisual (por meio de mquinas e aparatos
tecnolgicos). Esse processo se fundamentou na
dcada de 1990, dcada esta que, segundo Joo
Guilherme Barone Reis e Silva (2006):
38

essencialmente marcada pela expanso


acelerada das empresas e corporaes que
operam com tecnologias, mdias e contedos.
No h mais a indstria do cinema como
instituio autnoma; h, sim, a indstria
cinematogrfica, inserida na indstria
audiovisual, integrada indstria do
entretenimento, e que, por sua vez, faz parte do
grande complexo da indstria cultural (SILVA, J.
G. B. R. 2006: 120).

No entanto, Gilles Lipovetsky (2009) aponta que


j no incio da segunda metade do sculo XX, abriu-se
um novo captulo da histria das imagens, onde a
televiso tornou-se pioneira no vetor dessa
transformao (LIPOVETSKY, G. e SERROY, J. 2009:
209).
A televiso s se legitimou quando assumiu seu
potencial de objeto de consumo domstico, social e de
massa, fato este datado de duas dcadas aps seu
surgimento entre 1925 e 1930.
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Da surge algumas indagaes quanto o cinema


e a TV: Qual seriam as especificidades de cada um?
Qual a diferena entre eles? Jorge Furtado v diferena
na ateno do espectador e no na linguagem:

A diferena no est na linguagem em que se


constri a narrativa no cinema ou na televiso e
sim na maneira como uma e outra so
apreendidas. A diferena no como se faz mas
como se v. Uma sala iluminada apenas por
imagens que por algum tempo numa grande tela
se movimentam, sem que sobre elas tenhamos
qualquer controle, cinema. Uma pequena tela
se esforando para chamar ateno o tempo que
for possvel, sempre e enquanto ns deixarmos,
televiso. natural que a diferena de ateno
do pblico do cinema e de televiso provoquem
diferentes usos da mesma linguagem (apud:
GERBASE, C. 2003: 26).

Rapidamente, o cinema e a televiso, se


multiplicaram em outros suportes miditicos, como: o
vdeo, o videogame, a internet por meio do computador
e a telefonia mvel. Estes se transformaram em uma
grande teia protagonizada pelo cinema, apontando
para vrias direes distintas, mas que a todo o
momento se tangenciam.
Como j sabemos, a grande tela (o cinema) tem
o poder de propagar o discurso a um nmero grande
39

de pessoas ao mesmo tempo e em um nico espao


fsico a sala escura, arrancando o espectador da
banalidade dos dias: monopolizando a ateno do
pblico, ela opera um corte ntido entre o espetculo e
o real (LIPOVETSKY, G. e SERROY, J. 2009: 210).
A TV por sua vez, possui um carter de
audincia mais autnoma, propagando as imagens de
forma local, permitindo que o espectador interrompa a
recepo transmitida em tempo real de acordo com a
sua vontade, zappiando os canais causando uma
ruptura no discurso que no o interessa.
Segundo J. B. Pinho (2006), os pontos fortes da
TV so:

(...) a superficialidade, o imediatismo e a rapidez.


A televiso o veculo de hoje, a exigir o
instantneo, que se revela pelo close-up, pelo
intimismo, pela mobilidade da cmera e pela
rapidez (PINHO, J. B. 2006: 238).

J o vdeo, descoberto na primeira metade dos


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anos 60, rompe com a incompatibilidade entre


montagem e plano, teoria admitida pela cinema10 da
poca, permitindo que houvesse dentro de um mesmo
plano, sobreposies de enquadramentos diferentes de
forma no linear, ou seja, apresenta simultaneamente
coisas que teriam que ser mostradas seqencialmente
pela montagem (apud: COUTINHO, I. e SILVEIRA, P.
M. da 2007: 97).

Philippe Dubois (2004) afirma que o vdeo


transita entre dois universos:

Um plano tcnico (o vdeo pertence imagem


eletrnica, embora a sua seja ainda analgica) e
esttico (ele se movimenta entre a fico e o
real, entre o filme e a televiso, entre a arte e a
comunicao, etc.) (DUBOIS, P. 2004: 69).

Para Dubois (2004), o vdeo vem a ser uma


tcnica, uma linguagem, uma imagem em movimento,
mas principalmente, um processo, que no depende
do visual ou do contedo, mas sim da tecnologia,
intermediando o cinema outros meios tecnolgicos
mais atuais, sendo a prpria imagem videogrfica e o
veculo de circulao da mesma.
_____________________________
10
Com o advento do cinema digital industrial, aceitou-se a teoria
da esttica do vdeo - montagem e planos com divises e
sobreposies de quadros no lineares (DUBOIS, P. 2004: 69).
40

Outro instrumento tecnolgico que faz parte da


linguagem audiovisual o videogame, que se
formalizou na dcada de 1970, obtendo maior destaque
somente uma dcada depois com o fliperama, o
console e o computador, aproximando seus usurios
pela quimera, pela iminncia da realidade, pela fico e
por que no pelo ldico, transportando-o para o
espao-tempo do jogo.
O videogame teve como alvo principal, crianas
e jovens, concorrendo fortemente com outras mdias
voltadas para este pblico em particular. Este
instrumento miditico segundo Lipovetsky (2007),
baseado em reflexo, ao e simulao
(LIPOVETSKY, G. e SERROY, J. 2007: 271), fatores
que acabaram por atrair usurios de outras faixas
etrias. Atualmente, mais e mais adultos se
rendem ao videogame, tanto que se criou um
mercado de criao de games, fazendo deste um
instrumento de estudo e pesquisa em grandes
universidades pelo mundo.
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Lipovetsky (2007) afirma que:

Os videogames retiram muitas vezes suas


temticas, seus personagens e seus efeitos do
cinema, como nos jogos de ao, de combates,
de aventuras interestelares (LIPOVETSKY, G. e
SERROY, J. 2007: 275).

O inverso tambm ocorre, filmes cinematogrficos


baseados nos videogames criando uma imensa rede
de convergncia de linguagens.
Atravs do computador, esta tendncia se
amplia ainda mais, no s pela instrumentalizao que
proporciona, o permite uma infinidade de processos
criativos hbridos, como tambm na proliferao da
produo criada, papel este assumido pela internet.
Com a internet a difuso das linguagens visuais,
audiovisuais e textuais chegou ao extremo, tanto em
relao a velocidade e qualidade de transmisso
quanto quantidade de materiais disponibilizados em
rede.
A internet tornou-se um emaranhado de
informaes, imagens, vdeos e msica, acessados ou
postados por milhes de pessoas ao mesmo tempo. A
atrao pelo universo on-line to forte que culminou
na criao dos seconds life, um mundo virtual de
realidade construda.
Assim, a internet criou uma infra-estrutura
comunicacional e informacional de propores
41

gigantescas. E este meio11 hbrido mantido pelo


indivduo ao se conectar, navegar e alimentar o sistema
de dados, fazendo deste um processo cclico, o mesmo
sujeito que pesquisa os dados dispostos no sistema
tambm o complementa com novas postagens de
dados, criando um universo de informaes virtuais,
no equidistantes do real, de forma imediata. Esta
relao entre indivduo e tecnologia modificou as
dimenses de espao-tempo, tornando-os mais amplo
e interativo, produzindo uma verdadeira sinestesia,
onde o usurio autor, leitor e construtor dos multi-
sgnos pertencentes ao universo hipermiditico12.

Santaella (2001) diz que:

(...) o grande poder definidor da hipermdia est


na sua capacidade de armazenar informao e,
atravs da interao do receptor, transmutar-se
em incontveis verses virtuais que vo brotando
na medida mesma que o receptor se coloca em
posio de co-autor. Isso s possvel devido a
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estrutura de carter hiper, no seqencial,


multidimensional que d suporte s infinitas
opes de um leitor imersivo (SANTAELLA, L.
2001: 393).

Esta nova esfera cultural e miditica, a


cibercultura, mantida pela Comunicao Mediada
por Computadores (CMC)13, tornou possvel a unio
de mdias, at ento estanques entre si, em um nico
aparelho. Isto o que h de mais inovador, esta
verdadeira convergncia tecnolgica hipermoderna,
atualmente disposta em computadores e telas portteis
(smart phones por exemplo), que no futuro, tendem a
ser cada vez menores. Inversamente proporcional a
diminuio de tamanho dos aparelhos, ocorre o
gigantismo das telas de TV e de cinema, que cresce e
afina cada descoberta tecnolgica, aumentando a
qualidade de resoluo, tanto em micros quanto em
macros suportes, criando uma atmosfera cada vez
mais imersiva.

_______________________
11
Os meios so os suportes audiovisuais, canais fsicos nos
quais as linguagens se corporificam e atravs dos quais transitam
(SANTAELLA, L. 2001: 379).
12
Hipermdia a congruncia de vrias modalidades de
linguagem: texto, imagem, som, etc.
13
Nomenclatura retirada do site http:eadmoodle.org de ensino a
distncia.
42

O recente uso do telefone mvel como


tecnologia de veiculao permite que se agregue a ele
vrias linguagens em um nico aparelho, tendo como
artifcio a mobilidade e a portabilidade, agindo como um
provedor comunicacional. Os novos telefones
chamados Smart Phones disponibilizam ferramentas
como: jogos, acesso internet e cmera digital que
permite fotografar e filmar, possibilitando ao usurio,
produzir, reproduzir e exibir contedos variados
(filmes, notcias, msicas, games, lbuns de imagens)
(FILHO, J.F., HERSCHMANN, M. 2007: 249), fazendo
crescer a mxima filmo, logo existo.
Esta tela em miniatura propicia a visualizao de
mdias por zappiamento rpido, no com um controle
remoto como o da TV, mas por meio de um menu de
opes acessvel mo no prprio aparelho.
Joo Freire Filho e Micael Herschmann (2007),
destacam que a telefonia mvel como mdia de uso
pessoal, funciona como uma extenso corporal ativa
redimensionando a idia de expectador ou audincia,
categorias cujos contornos se tornam difusos em um
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regime de deslocamento (FILHO, J.F.,


HERSCHMANN, M. 2007: 250).

2.3. A Linguagem da Animao e suas


especificidades

Como qualquer pessoa minimamente


consciente das longas e complexas
relaes de causa e efeito que envolvem
os processos histricos deve presumir, a
animao no surgiu por acaso. Ao
contrrio, comeou a ser concebida desde
que o ser humano passou a se expressar
atravs de smbolos. Dentre as pinturas
rupestres da Pr-Histria possvel
identificar aquelas que j manifestavam a
inteno humana de representar o
movimento atravs do desenho, como
comprovam pinturas de bises, mamutes e
renas com mais de quatro pernas,
ilustradas em cavernas espanholas e
francesas h mais de 30 mil anos
(GOMBRICH, 1999, p. 40).

Paralela e anteriormente ao surgimento do


audiovisual, a animao se desenvolveu a partir de
vrios estudos que buscavam descobrir como se dava
e como se percebia o movimento, estes estudos
baseavam-se na fsica e claro no ser humano e sua