A Apreenso Espacial na Sociedade Italiana do Ps-Guerra

Denaldo Alchorne de Souza

Graduado em Histria pela Universidade Federal Fluminense (UFF), especializao em Histria do Brasil pela Universidade Federal Fluminense (UFF) e mestrado em Histria pela Universidade Federal Fluminense (UFF). Doutorando em Histria pela Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo (PUC/SP), graduando em Cinema pela Universidade Federal Fluminense (UFF) e docente efetivo do Instituto Federal do Rio de Janeiro (IFRJ). Tem experincia em Histria do Brasil Repblica, com nfase no estudo da construo da identidade nacional atravs do futebol, do cinema, da msica, das festividades, dos quadrinhos e de outras atividades culturais.

O presente trabalho procura investigar a apreenso espacial dos italianos no perodo posterior Segunda Guerra Mundial atravs da anlise dos filmes Roma, Cidade Aberta (1945), de Roberto Rossellini, Ladres de Bicicleta (1948), de Vittorio De Sica, e Noites de Cabria (1957), de Federico Fellini. Palavras-chave: Cinema; Espao Social; Histria da Itlia.

RESUMO

This work aims to investigate the spatial understanding of the Italians in the period after the Second World War through the analysis of films Roberto Rossellinis Open City (1945), Vittorio De Sicas The Bicycle Thief (1948) and Federico Fellinis Nights Of Cabiria (1957). Key words: Cinema; Social Space; History of Italy.

ABSTraCT

Recebido em: 06/05/2010

Aprovado em: 11/06/2010

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A apreenso espacial na sociedade italiana do ps-guerra

Este texto tem como objetivo apresentar um estudo que incorpora o cinema ao conjunto das fontes historiogrficas. J h algum tempo o cinema utilizado pelo historiador como objeto de anlise e como um desafio metodolgico. Segundo Marc Ferro, o filme deve ser observado pelo historiador:
[...] no como uma obra de arte, mas sim como um produto, uma imagem-objeto, cujas significaes no so somente cinematogrficas. Ele no vale somente por aquilo que testemunha, mas tambm pela abordagem scio-histrica que autoriza (FERRO, 1992, p. 87).

A temtica escolhida para o estudo em questo foi a apreenso espacial feita pela sociedade italiana em diferentes momentos do perodo posterior Segunda Guerra Mundial atravs da anlise de filmes do NeoRealismo italiano. Este movimento cinematogrfico se consolidou em 1945 com o filme Roma, Cidade Aberta, de Roberto Rossellini. Alm de Rossellini, inmeros outros diretores se destacaram como Luchino Visconti e Vittorio De Sica. Atravs deles, o cinema italiano atingiu o seu apogeu em filmes que falavam da situao social das reas urbanas e rurais do pas aps a Segunda Guerra Mundial. A partir de 1953, o Neo-Realismo passou por algumas modificaes, quando diretores como Federico Fellini e Michelangelo Antonioni passaram a optar por um cinema mais intimista e filosfico. No entanto, a influncia do movimento manteve-se durvel
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no apenas na Itlia como em todo o mundo. O Neo-Realismo influenciou, especialmente, os pases perifricos que viam nessa nova proposta uma alternativa que possibilitava conciliar a carncia financeira com a opo de fazer filmes mais comprometidos com a realidade social terceiro-mundista (FABRIS, 1996). No cinema neo-realista, a linguagem era a mais documental possvel, procurando captar o cotidiano dos operrios, camponeses e pescadores. Na pobreza em que a Itlia vivia, naquele momento, s era possvel realizar um filme com o mnimo de recursos. Para isso, os cineastas usavam atores poucos conhecidos e at no profissionais. Foram abandonados todos os aparatos do cinema tradicional, substituindo os estdios pelas ruas. Essas escolhas s faziam ressaltar ainda mais o realismo na tela. Andr Bazin nos fala que:
A margem de perda do real implicada em qualquer tomada de posio realista permite muitas vezes ao artista multiplicar, pelas convenes estticas que ele pode introduzir no lugar que ficou vago, a eficcia da realidade escolhida. Tem um exemplo notvel disso com o cinema italiano recente. Por falta de equipamento tcnico, os diretores foram obrigados a gravar posteriormente o som e o dilogo: perda de realismo. Livres, porm, para brincar com a cmara sem relao com o microfone eles aproveitaram para estender seu campo de ao e sua mobilidade, de onde veio o acrscimo imediato do coeficiente de realidade (BAZIN, 1991a, p. 246).

Portanto, a precariedade tcnica possibilitou que a cmara cinematogrfica

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pudesse encontrar espaos geogrficos como vielas e cortios que, no cinema tradicional, ficavam escondidos. Porm, essa opo pelo realismo no se devia somente a precariedade econmica, mas tambm a opo dos cineastas de olhar para a realidade em que viviam. Quando o cineasta neo-realista filmava um espao, ele procurava vivenciar a realidade filmada. Nesse sentido ele se aproximava da observao participante do antroplogo. Porm, ia alm, pois o antroplogo no perde o seu distanciamento, tem a conscincia que no pertence quele espao estudado. J o cineasta neo-realista estava inserido na temtica, ele vivenciou de alguma forma a resistncia do perodo da Guerra, as dificuldades econmicas do ps-1945 e a ascenso econmica da Itlia nos anos 1950. Ele fez parte dessa realidade. Entre as inmeras influncias que o NeoRealismo deixou para o cinema mundial queria aqui ressaltar a inovadora descrio do espao social atravs de seus contrastes. No cinema clssico, a utilizao dos espaos quase nunca assumia uma funo descritiva. Em Rastros de dio (1956), de John Ford, por exemplo, os grandes planos utilizados para retratar o personagem Ethan Edwards (John Wayne) no Monumental Valley tm uma funo mais psicolgica mostrar a solido e a amargura do personagem do que descritiva. Se ficamos maravilhados com a paisagem do deserto americano, pouco sabemos sobre esse deserto: onde comea, onde acaba, quais as suas contradies, como viviam seus habitantes. como se esse deserto fosse mais idealizado do que real.
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No Neo-Realismo, ao contrrio, a utilizao do espao tinha uma funo quase documental. O cineasta via o espao no somente com as caractersticas fsicas que lhe era atribudo por quem o ocupava, mas tambm, e, principalmente, com o significado social que os indivduos lhe conferiam. O espao no estava desvinculado da sociedade. Ele era um produto histrico e, portanto, inseparvel da reproduo e transformao da sociedade. Nesse sentido, o cineasta era parte integrante deste espao e, ao film-lo, relatava tambm as relaes sociais vividas, as diverses, os conflitos, as alianas e as vivncias carregadas de significados dos italianos daquele determinado perodo histrico1. Portanto, atravs do olhar do cineasta neo-realista sobre o espao retratado, poderemos apreender as transformaes histricas por que passou a sociedade italiana. Assim, um mesmo espao pode estar presente em filmes de distintas pocas, porm o olhar cinematogrfico sobre esse espao mudou, as preocupaes do cineasta sobre a realidade mudaram, consequentemente a sociedade italiana tambm mudou. Pa ra c h e g a r m o s a e s s e s o l h a re s diferenciados da sociedade italiana, escolheremos trs filmes de pocas distintas que abordam um mesmo locus: a cidade de Roma. Os filmes so Roma, cidade aberta (1945), Ladres de bicicleta (1948) e Noites de Cabria (1957). No filme Roma, cidade aberta, de Roberto Rossellini, italianos de diversas origens sociais e tendncias polticas se unem para lutar contra a ocupao nazista (BAZIN, 1991b,

Para Armand Frmont: Numa acepo bastante vaga, o espao social define o territrio de um grupo ou de uma classe numa dada regio: o espao social de uma famlia, dos operrios de uma fbrica, das mulheres de uma aldeia, das pessoas idosas de uma cidade... Uma concepo mais rica e mais sinttica faz do espao social uma malha na trama das relaes hierarquizadas do espao e dos homens: num territrio relativamente restrito, mas no pontual, uma combinao bastante forte das relaes dos homens entre si, e dos homens com os lugares, distingue-se por uma coerncia particular, de que os homens e as mulheres do grupo tm ntida conscincia (1980, p. 145).

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p. 318-320; GOMES, 1982a, p. 240242). Figuras significativas so Manfredi, um intelectual e militante comunista, Don Pietro, um padre, e Francesco, um operrio, que representam a unio de grupos polticos diferenciados contra o invasor. Porm, eles no so protagonistas. O grande heri o povo italiano que resiste ao dio, intolerncia e no se entrega ao desespero. A psicologia de cada personagem evitada, deixando que eles se movam no espao geogrfico da cidade de Roma. A resistncia se d em diferentes lugares de Roma: do apartamento estilo classe mdia de Manfredi aos apartamentos operrios de Francesco e de Pina, da Igreja de So Clemente ao esconderijo na grfica comunista. Todos esses lugares esto resistindo aos espaos de cooptao o cassino onde trabalham Marina e Lauretta e a confortvel casa de Marina e de ocupao o Quartel-General dos nazistas. A cidade de Roma propriamente dita, isto , os espaos abertos e pblicos, no dos ocupantes nem dos resistentes, est em disputa, um espao aberto como o prprio ttulo do filme sugere. Neste sentido, interessante notar que o filme abre e fecha com planos gerais da cidade de Roma. Se no incio vemos os militares alemes marchando sobre a cidade ocupada, no plano final so as crianas italianas que caminham para um futuro. Para Rossellini, no teria significado, em 1945, mostrar as diferenciaes sociais e econmicas existentes entre os bairros ricos e suburbanos, j que o inimigo a ser derrotado unia pessoas de diferentes classes e tendncias polticas. Porm, trs anos depois, a recm-inaugurada Repblica Italiana ainda estava mergulhada nas dificuldades econmicas e sociais de um pas destrudo pela Guerra. No plano poltico, travavase uma luta ideolgica entre democratas
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cristos, socialistas, comunistas e neofascistas sobre o caminho que deveria ser trilhado pela nova Repblica. Como conciliar a necessidade econmica com a tica? diante desta nova questo que Vittorio De Sica se debruou em Ladres de Bicicleta (1948) (BAZIN, 1991c, p. 324-277; BAZIN, 1991d, p. 278-294; GOMES, 1982b, p. 124-127). No filme, o diretor optou por retratar uma micro-histria, o roubo de uma bicicleta de um semi-empregado, Antonio Ricci, e a perseguio deste e seu filho Bruno ao ladro pelas ruas de Roma. Atravs dessa histria observamos uma descrio realista da geografia da grande cidade de Roma. O espectador sai do filme compreendendo a dinmica espacial que tem como principal caracterstica a dicotomia entre o subrbio e o centro da cidade. O subrbio associado ao mundo da solidariedade, ou onde ela possvel. o espao onde se encontra a mulher amada e os filhos, onde todos se identificam, so trabalhadores, pobres, moram em apartamentos parecidos. o espao onde possvel a cooperao: trabalhadores sindicalizados discutindo problemas polticos comuns, organizando espetculos comunitrios e onde possvel encontrar ajuda nos momentos mais difceis. A grande cidade, ao contrrio, associada ao mundo da incerteza, da desordem e da individualidade. o espao onde tudo se confunde: o rico e o pobre, a autoridade e o trabalhador. Quando roubam a bicicleta de Ricci, criase uma justificativa para que os personagens faam uma viagem pela cidade de Roma e nos mostre suas contradies. Na verdade, os personagens iro fazer uma via-crcis pelo inferno associado vida de uma grande cidade. Ricci e seu filho iro procurar o ladro, primeiramente, na feira de peas de bicicleta. A partir da, eles iro percorrer as ruas de Roma.

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Iremos ver amplas avenidas e ruelas imundas; locais que se praticam a religio popular a vidente e onde praticam a religio oficial a igreja assistencialista; o prostbulo e a central de polcia; o restaurante requintado e a casa miservel onde mora a me do ladro e, no final do filme, um grandioso estdio de futebol onde uma multido sem identidade massa se diverte. Porm, essa descrio tem um carter amargo. Quando Ricci encontra o ladro de sua bicicleta, se depara com uma realidade igual a sua: um espao com suas carncias e misrias, mas tambm com sua solidariedade. a solidariedade entre os moradores do bairro do ladro que impede Ricci de conseguir de volta a sua bicicleta. Esse episdio nos salva do maniquesmo de considerar o ladro uma pessoa m por natureza, mas tambm nos coloca num problema maior. Se o ladro no o culpado pela misria e pobreza do protagonista ele vive em condies econmicas bem piores que Ricci de quem a responsabilidade? Como sobreviver em tal mundo? Nesse momento o filme consegue sair da microhistria inicial para nos colocar novamente na Histria da sociedade italiana daquele momento. Qual o caminho que a sociedade italiana empobrecida deve tomar? J o filme Noites de Cabria de Federico Fellini foi feito quase dez anos depois. A sociedade tinha se modificado. A reconstruo econmica da Itlia com a implementao do Plano Marshall contribuiu para a derrocada do clima fatalista do Neo-Realismo italiano dos primeiros anos. Se o Neo-Realismo refletia a realidade, o estilo neo-realista deveria mudar porque agora a realidade era outra (GOMES, 1982c, p. 434-437). No filme de Fellini vemos outra vez a dicotomia entre subrbio e grande cidade. O subrbio continua sendo retratado como um local de pobreza, falta de infra-estrutura,

mas tambm de pessoas simples, solidrias e honradas. A grande cidade retratada como o espao onde as coisas acontecem, onde possvel buscar a realizao de um sonho. Porm, nessa dicotomia entre subrbiocidade, algumas mudanas em relao a Ladres de Bicicleta so observadas. O sonho do suburbano no mais sair da pobreza e conseguir um emprego rentvel, seguro e digno. Cabria uma prostituta, porm ela no tem vergonha de ser prostituta e no se sente menos digna por isso. O seu sonho no material, mas emocional.
Ela no despreza de modo algum sua profisso. E se existissem cafetes de corao puro capazes de compreender as pessoas e de encarnar, sequer o amor, mas a confiana na vida, ela provavelmente no veria nenhuma incompatibilidade entre suas esperanas e suas atividades noturnas (BAZIN, 1991e, p. 301).

J a grande cidade no mais visto como o espao da desordem e da incerteza, mas, sim como o mundo dos sonhos, da esperana e do amor impossvel. Mas a cidade tambm o espao dos desencantos, da traio e do escrnio. Nessa nova via-crcis no subrbio, onde nada acontece, que se delineia o carter do personagem e a sua salvao. Esta salvao no conseguida na obteno do ideal, do inatingvel, representado pela cidade; mas na compreenso que o sentido da vida est na busca, na perseverana, enfim, na prpria vida, representada pelos subrbios. Portanto, o filme Noites de Cabria retratou a realidade italiana de 1957, no mais buscando a sobrevivncia econmica, mas objetivando novos caminhos para o futuro, novos valores para lutar. Com certeza, os novos valores eram mais introspectivos, eram mais individualistas, mas nem por isso eram menos dignos que os buscados pela sociedade italiana em 1945 e em 1948.
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Assim, atravs de uma anlise dos trs filmes que retratam a cidade de Roma em momentos diferenciados podemos fazer um pequeno esboo da histria italiana do psGuerra. Em Roma, cidade aberta, a oposio entre o espao dos ocupantes nazistas e o espao da resistncia demonstra que a luta principal era inter-classista e interideolgica. Os espaos estavam misturados. No havia uma definio de subrbio e cidade. Os centros de resistncia podiam estar em ambos. Podia estar entre os intelectuais ou entre os pobres, entre os comunistas ou entre os catlicos. J em 1948, os problemas advindos da Guerra eram esquecidos diante de um temor mais imediato: a sobrevivncia econmica. Em Ladres de bicicleta, as diferenciaes urbanas eram ntidas; a luta de classes mesmo que seja no revolucionria j estava colocada. A cidade e os subrbios eram irreconciliveis. No final, o que restava era a esperana. Finalmente, em 1957, a Itlia estava vivendo uma poca de prosperidade; os problemas ideais coletivos da poca da Resistncia e da Reconstruo foram esquecidos e o futuro era incerto. Em Noites de Cabria a oposio entre subrbios e cidade permanecia. A distino no era mais econmica, mas de valores. Os da cidade eram encantadores, porm impuros e falsos. Era no subrbio, onde nada acontecia, que se devia busc-los. 1945, 1948 e 1957; Rossellini, De Sica e Fellini; trs pocas distintas, trs homens diferentes; trs olhares

sobre o espao geogrfico; porm uma nica histria e uma mesma preocupao em retratar a sociedade italiana. Esta tarefa somente foi possvel porque o cinema hoje entendido como uma fonte imprescindvel para a compreenso da Histria. Referncias
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