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CINEMA: DO ENTRETENIMENTO PRTICA SOCIAL1

Francisca Rodrigues Lopes2


Universidade Federal do Tocantins UFT.
Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo PUC.
Resumo
As discusses sobre o cinema tm se encaminhando por diversos focos como os da indstria,
das artes, das invenes etc., geralmente situando o cinema como entretenimento. Este texto
tem a inteno de apresentar reflexes sobre o cinema tanto como arte e meio para a
promoo do entretenimento quanto como espao de prtica social, e no bojo destas idias
situar tambm as representaes que o cinema, atravs de seus filmes, tem feito da infncia.
A temtica em questo parte da pesquisa de doutorado, cujas discusses se encaminham
pelas abordagens scio-histrica e cultural, de maneira que, neste texto faremos uma
introduo sobre a arte cinematogrfica, em seguida o cinema como entretenimento, depois
como prtica social e por fim como as crianas tm sido representadas em alguns filmes.
Palavras-chave
Cinema; Entretenimento; Prtica Social.

Introduo
O cinema sempre teve a capacidade de deixar-se investigar sobre diversos aspectos.
At porque, desde que foi inventado os produtores desta arte estiveram na soleira buscando
formas cada vez mais sofisticadas de transportar para a tela aquilo que est na imaginao do
homem e na realidade; encontrar artistas que se transvertam em outras pessoas, deixando-se
revestir de outros corpos para viverem outras vidas, outras histrias, em outros lugares. Esta
magia sempre esteve permeada de significaes contagiantes para quem, de alguma forma,
tem contato ou dela participa: os produtores, os artistas e os cinfilos que assistem aos filmes.
Por outro lado, estudiosos e curiosos desde as primeiras exibies cinematogrficas,
tm buscado entender como este invento capaz de encantar grandes e pequenos, homens e
mulheres, adultos e crianas pelo gosto de ver, de sentir e de se deslumbrar com os efeitos
produzidos pelas imagens apresentadas em simbiose com sons e cores. Desta forma que o

Artigo cientfico apresentado ao eixo temtico Entretenimento, prticas socioculturais e subjetividade, do III
Simpsio Nacional da ABCiber.
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Mestrado e doutoranda no Programa de Estudos em Comunicao e Semitica da PUC de So Paulo.
Atualmente desenvolve pesquisa para a Tese do doutorado sobre As representaes da Infncia no Cinema.
Professora da Universidade Federal do Tocantins, cadeira: Histria da Infncia. E-mail: francelopes@bol.com.br
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cinema acabou tornando-se interesse de estudos acadmicos primeiramente nos campos da


literatura e das artes durante muito tempo.
A partir da dcada de 1960, especialmente nos Estados Unidos, este interesse se
ampliou estabelecendo-se como um vis em disciplinas que abordam o foco dos estudos
culturais, como a lingstica, a psicanlise, a antropologia e a semitica. Mais recentemente, o
cinema tornou-se tambm objeto de pesquisa na rea da comunicao em instituies de todo
o mundo. Entretanto, como nota Passarelli (1999, p. 273), O cinema, como objeto de estudo
para as cincias humanas no uma novidade, embora ainda seja um campo muito pouco
investigado. Talvez porque as demais reas tenham se preocupado em estudar o cinema de
outros pontos de vistas, como os aparatos tcnicos e os modos de produo, por exemplo.
J a cultura flmica, nas cincias humanas, sempre ocupou um lugar privilegiado na
academia, embora os estudos sobre a arte cinematogrfica ainda so escassos no tocante aos
significados que capaz de engendrar no imaginrio das pessoas. Geralmente os estudos
focalizam as entrelinhas da montagem das narrativas, a recepo da imagem, a veracidade dos
fatos nos casos dos filmes realsticos e documentrios , a especulao cientfica ou
ficcional, a criao fantasmagrica da existncia e das relaes humanas.
Neste contexto, a semitica v o significado social como o produto das relaes
construdas aqum e alm dos signos. E sendo estas relaes a base da montagem articulada
do sentido, cabe semitica explicitar as estruturas significantes que modelam os discursos,
tanto sociais como individuais, para isso substitui o signo pela significao. De acordo com
Turner (1997), a semitica nos permite separar as idias de sua representao ao menos
teoricamente para que possamos ver como construda a nossa viso de mundo ou do
cinema, e faz isso analisando minuciosamente um filme (ou uma viso de mundo) como um
texto, um conjunto de formas, relaes e significados.
Atravs do cinema, segundo Fantin (2005):
Somos transportados para um lugar onde deixamos de ser meros espectadores para
viver emoes. [...]. Nessa evaso da realidade desse tempo/espao prprio do
cinema, parece que as imagens, as msicas e o ambiente permitem nos
identificarmos com os personagens, vibrar com as aventuras, chorar com as
amarguras, enfim, nos emocionar com a vida. (FANTIN, 2005, p. 13).

Mas o cinema, enquanto espao geogrfico, h muito deixou de ser um lugar aonde as
pessoas, vestidas em suas melhores roupas, se acotovelavam para assistir a um filme que,
como um evento objetivo, subjetiva-se em cada um diferentemente. No mais o lugar que
proporcionava o encontro de pessoas que aps assistirem a uma sesso de filme sentavam-se
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em um caf para conversar, iniciando assim uma nova sesso ps-filme. No mais este lugar
em sentido proporcional, entretanto, em animosidade talvez ainda consiga os mesmos efeitos.
Hoje quando falamos em filme j no temos como referncia a sala escura do cinema
de tela grande, pois o filme pode ser projetado em qualquer lugar sem que o ritual de sair de
casa seja necessrio. Hoje o filme pode ser visto sem aquela formalidade do incio do cinema
e sem causar a comoo e o deslumbramento coletivos. Hoje o cinema, mais precisamente a
pelcula, ganhou em qualidade em relao imagem e ao som e demais aparatos, mas perdeu
em relao ao pblico adepto e a condio de atividade de entretenimento alucinante.
Um filme, para cinema ou para televiso tem muitas funes, entre elas as de entreter,
informar e educar, e nestas funes carrega ideologias. Entretanto, a ideologia de um filme
no assume a forma de declaraes ou reflexes diretas sobre a cultura. Ela se encontra na
estrutura narrativa e nos discursos usados imagens, mitos, convenes e estilos visuais.
Mesmo se tratando de um melodrama convencional que envolve um caso amoroso entre um
heri e uma herona individualizados. (TURNER, 1997, p. 146).
Neste contexto, existem muitos filmes com e sobre crianas, realizados por diversas
produtoras, em todos os pases, e filmes consagrados de diretores renomados, que receberam
prmios, menes e indicaes ao Oscar o maior prmio do cinema, que colocam em pauta
temticas preocupantes sendo a principal delas as condies existenciais de muitas crianas
pelo mundo afora. Filmes que tm sido objeto de anlises, servido de suporte a estudos
acadmicos, analisados em artigos cientficos e livros etc. Filmes que fazem circular idias e
concepes sobre a infncia em culturas diferentes, carregam ideologias veiculadas pela
produtora, mas servem de apoio s prticas sociais de muitos cinfilos, porque um filme:
[...] num contexto formativo ser mediado por fatores diferentes dos que intervm
em contextos mais informais e importante ter em mente as transformaes que
operam na passagem da fruio ldico-evasiva educativa. [...]. Assim, um filme
produzido para o cinema comercial e consumido como recurso didtico como
objeto que muda de pele, pois uma fico pode se tornar um documento de reflexo
se for trabalhada em espaos sociais diferentes. (FANTIN, 2008, p. 3).

Para este trabalho o cinema nos convoca a v-lo no s como uma arte de representar,
mas como um meio capaz de entreter e incomodar, e aqui nos interessa a representao da
infncia em diversos filmes e diferentes formas. Para isso, primeiramente percorreremos as
concepes de cinema enquanto arte e entretenimento, depois como uma prtica social que
capaz de convocar ao debate e colocar em pauta temas extremos, e finalmente refletiremos

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tambm como a infncia est sendo representada em filmes que tenham a criana como
protagonista.

1. O Cinema como Arte de Entretenimento.

A primeira idia que inspirou a inveno do cinema talvez no tenha sido outra seno
a do entretenimento, porque o homem, marcado para o trabalho, sempre procurou inventar
instrumentos e maquinarias que amenizassem a cansao do trabalho e o levassem ao cio e
diverso, e nestes ensaios cientficos o homem fazia arte e brincava com seus prprios
inventos. De maneira que para chegar ao cinema como conhecemos hoje, vrias etapas se
sucederam, todas comprometidas com o objetivo de fazer o homem ver aquilo que j lhe era
conhecido, como uma forma de releitura da realidade atravs da apreenso da imagem das
coisas reais e conhecidas que causavam significados vida.
O cinema a forma de arte que acompanha a ameaa crescente vida que o homem
moderno tem que enfrentar. A necessidade do homem de se expor aos efeitos do
choque o seu ajustamento aos perigos que o ameaam. O cinema, como sups
Benjamin, forneceria um treinamento em lidar com os estmulos do mundo
moderno. (CHARNEY e SCHWRTZ, 2001, p. 141).

A arte cinematogrfica oferece a possibilidade de rever o j visto, trazer mente o que


j foi esquecido, sentir o j sentido, tudo isso de modo ampliado capaz de causar sensaes
imprevisveis que vo da alegria comoo, da dvida ao deslumbramento, da surpresa
estesia. Porque o cinema feito de uma intersemiose em que imagens, linguagens verbais e
visuais, sons etc., esto imbricadas e incrustadas em personagens que ganham movimento e
simulam uma histria de vida que pode ser tanto divertida como comovente.
Assim o cinema proporcionou ao homem brincar com a imagem amplificando aquilo
que a fotografia j tinha feito, e mais que isto, a partir da imagem, a brincar com a imaginao
e a criar outras tantas possibilidades, como por exemplo, ver-se em movimento fora do corpo,
como em uma duplicao de si mesmo. Mas brincar com a imagem no uma novidade dos
sculos da fotografia e do cinema, o mito do Narciso nos mostra quanto o desejo de se ver
espelhado levou o homem a brincar com sua prpria imagem e quanto buscava aprision-la e
materializ-la, e o cinema criou esta possibilidade.
O papel do cinema como forma de arte, e a sua real importncia no desenvolvimento
da cultura dos povos, sempre foi de grande relevncia e de resultados
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compensadores, desde o incio dos seis primeiros movimentos, ao atingir


vigorosamente o final do sculo XIX e comeo do XX. (SILVA, 2005, p. 18/19).

Desta forma a arte cinematogrfica supera as outras artes como a escultura, a pintura e
a fotografia que se dedicam a eternizar uma imagem slida apreendida em um exato momento
da vida. A imagem aprisionada pelo cinema nunca morre, ao contrrio, sai do corpo perecvel
para viver outras vidas, novas histrias, colocar outros Eus no mundo, invadir outros
espaos, voltar ao passado para refazer coisas que no fez, existir sempre no presente sem
envelhecer, antever o futuro para criar novos modelos existenciais. Enfim, o cinema uma
arte da vida e do movimento.
Dizemos que o cinema arte porque conduz a todas as questes estticas encontradas
nas artes tradicionais, mas as supera ao convocar todos os sentidos para contempl-la, e por
ter a capacidade de conjugar as artes reais como a pintura, por exemplo, mas tambm as artes
virtuais como os efeitos de computador etc. Neste sentido Amount (2004, p. 144), diz que: O
cinema uma arte total que contm todas as outras, mas que as excede e transforma.
Todas estas possibilidades que o cinema proporciona, antes s possveis nos contos
literrios, levam a distrao. Por isso, o cinema no s uma arte da feitura, que agrega
valores comerciais de produo, mas uma arte do entretenimento que provoca tanto a
distrao como a digresso em torno de um filme. Mas, quando examinamos os estudos sobre
o cinema, vemos que, por muito tempo, esse meio de representao foi analisado sob a forma
de amusement, e s mais recentemente, tem possibilitado crticas sobre as re-apresentaes
que faz dos significados da cultura, como relembra, Turner:
Assim como o cinema atua sobre os sistemas de significado da cultura para
renov-los, reproduzi-los ou analis-los , tambm produzido por esses sistemas de
significado. O cineasta, como o romancista ou o contador de histrias, um
brincoleur uma espcie de faz-tudo que realiza o melhor que pode com o material
que tem mo. O cineasta usa os repertrios e convenes representacionais
disponveis na cultura a fim de fazer algo diferente, mas familiar, novo, mas
genrico, individual, mas representativo. (TURNER, 1997, p. 129).

O cineasta , portanto, um artista maior, capaz de transpor para uma pelcula todas as
formas de artes e ainda conduzir ao entretenimento, produzir o dficit do consumo como
indstria cultural, e provocar uma prtica social. Em matria de divertimento que envolve
assunto de interesse da coletividade, no h, evidentemente, o que o cinema no possa
aproveitar ou transformar em filme, para a completa alegria, sensao, atrao e prazer dos
seus aficionados. (SILVA, 2005, p. 19).
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Se o cinema no s a arte contempornea do homem, mas a arte criada pelo


homem contemporneo, a nica realmente moderna (Merten, 1990), as explicaes
sobre o impacto das transformaes provocadas pelo cinema na sociedade nos
remetem para uma reflexo sobre a indstria cultural, suas produes e suas relaes
com o consumo. (FANTIN, 2005, p. 1)

2. O Cinema como Prtica Social.

O cinema no s lugar de diverso, nem s lugar da iluso, uma vez que possibilitou
ao homem representar tambm a realidade em toda a sua dimenso, incluindo a, tanto as
coisas atrativas e bonitas de se ver como aquelas que no gostaramos de ver pela crueldade e
tragicidade que as envolvem. O cinema apresenta e representa tudo isso nas histrias que nos
conta, atravs dos filmes, e como adverte Fantin (2008, p. 06): entender o filme como
histria ou como modo de contar histrias reconhecer o cinema como um dos grandes
contadores de histrias da contemporaneidade.
O cinema no somente um lugar aonde se vai para assistir o desenrolar de histrias e
esquecer da vida real por alguns momentos, tambm o lugar onde se tem o encontro com
faces alheias, faces que muitas vezes j nos eram conhecidas, que encontramos diariamente,
mas que j no nos causavam comoo, e esto agora espelhadas num telo a nos perturbar,
nos distrair, nos instigar ou nos causar estranhamento. Para Freud (1919, p. 238), o estranho
aquela categoria do assustador que remete ao que conhecido, de velho, e h muito familiar.
E possvel, que em algumas circunstncias o familiar pode tornar-se estranho e assustador.
Por tudo isso, talvez o que os filmes mostram sobre as crianas na fico ou na realidade
tenham tudo a ver com a percepo que temos da infncia.
Atravs de um filme somos colocados frente a frente com as coisas que j sabemos,
vivenciamos ou j ouvimos falar. Por exemplo: por meio do filme temos um encontro com as
faces de guerra, faces da misria, faces do sofrimento e da dor; com as faces do amor, da
doao, solidariedade; faces da inocncia e beleza etc. Mas tambm podemos encontrar outras
faces que no conhecemos nem ouvimos fazer, que so criadas pela imaginao ficcional do
cineasta, enfim, atravs do cinema agora podemos rev-las todas espetacularizadas.
Por conduzir a tudo isso, o cinema tambm o lugar da prtica social, e passou a ser
estudado sobre vrios focos. Segundo Turner (1997, p. 49):
O cinema era estudado como um produto cultural e como prtica social, valioso
tanto por si mesmo como pelo que poderia nos revelar dos sistemas e processos
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culturais. Ironicamente, essa incluso do cinema na cultura de certa forma uma


reduo de sua importncia como prtica resultou numa maior compreenso de sua
especificidade como meio de comunicao.

A prtica social a que cinema nos permite fazer passar da narrativa flmica para as
reflexes mais verdadeiras da realidade, a partir das histrias que nos conta. O filme As
Crianas Invisveis (All the invisible child, Itlia, 2005)3, por exemplo, um destes em que
no se pode sair do cinema sem olhar para o que j no se via. Depois de assisti-lo,
impossvel no ver Joo e Bil4 catando papel e latinhas nas ruas de So Paulo;
impossvel no ver Tanza, o menino africano, espelhando os meninos do morro no Rio de
Janeiro, em meio guerra com o trfico de drogas, e assim por diante.
Entretanto, assistir a um filme mais que isso:
Assistir a um filme ser sempre um dilogo na medida em essa ao pressupe a
capacidade do expectador/analista em deixar-se transportar para a tela, suportar ver
sua imagem reflita, viver aquela outra realidade e depois sair da sala escura, e poder
falar, nem que seja para si mesmo, sobre o que passou. (SPINK, 1999, p. 282).

Nesta perspectiva, que em um filme enquanto prtica social, indiferentemente de sua


inteno, uma representao da realidade e da sociedade, porque tem a capacidade de, como
arte, elevar o esprito e conduzi-lo estesia; como entretenimento, proporcionar o riso, distrair
e acalmar e como prtica social fazer ver de forma espelhada o que j no vamos, atravs das
histrias reais ou imaginadas que nos apresenta.
Em outras palavras:
O filme opera escolhas, organiza elementos entre si, decupa no real e no imaginrio,
constri um mundo possvel que mantm relaes complexas com o mundo real:
pode ser em parte seu reflexo, mas tambm pode ser sua recusa (ocultando aspectos
importantes do mundo real, idealizando, ampliando certos defeitos, propondo um
contramundo etc.). (VANOYE e GOLIOT-LETE, 2008, p.56).

O cinema transformou-se em uma cultura de massa urbana potencialmente comercial


crivado, segundo Adorno (2003), pela indstria cultural como um conceito politicamente tico
e materialmente embasado no processo produtivo, por isso mesmo h sempre um interesse
colocado quando da feitura de um filme. Para Turner (1997):
As instituies cinematogrficas tm interesses polticos que em ltima anlise
determinam quais os filmes que sero feitos, para no dizer os que sero vistos. Ao
3

O filme As crianas Invisveis um documentrio onde diretores de sete pases (frica do Sul, Brasil, China,
Estados Unidos, Inglaterra, Itlia, e Srvia-Montenegro) mostram a situao das crianas em cada pas. A renda
do filme foi destinada UNICEF (Fundo das Naes Unidas para a Infncia) e ao WFP (Programa Mundial
contra a Fome).
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Personagens do episdio brasileiro.
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examinarmos a atuao dessas instituies, vemos a natureza dos interesses a que


servem, os objetivos que perseguem e qual o significado de sua funo para o
pblico, a industrial cinematogrfica e a cultura como um todo. (p. 131).

nessa interface que o cinema se desenvolveu, isto , na imbricao de diversos


elementos da cultura que envolve o entretenimento e o trabalho, o fazer e o sentir, o prazer e o
produzir. O cinema nasce para (re)apresentar o mundo ao homem, para que ele se veja e
reveja de forma ampliada em suas relaes consigo mesmo, com os outros, com os meios,
com os processos existenciais, com sua maneira de pensar e agir. A tela do cinema como um
espelho e o que reflete o prprio ego, muito embora, em um filme:
A ideologia atua para obscurecer o processo da histria, de modo que parea um
processo natural, que no podemos controlar, e cujo questionamento pareceria
grosseiro. A histria, porm, o produto de interesses concorrentes, todos tentando
focalizar seus prprios interesses como sendo aqueles da nao. (TURNER, 1997, p.
131).

No tocante as crianas, dizemos, a princpio, que as representaes que o cinema tem


feito constituem uma intersemiose entre a arte cinematogrfica e os modos de ver a infncia
pela cinematografia. Adiantamos que, sem dvida, esse modo de ver essa tela do parecer
no se distancia das concepes e discursos correntes em toda a histria, porque, alerta Turner
(1997, p. 149): A ideologia de um filme no assume a forma de declaraes ou reflexes
diretas sobre a cultura. Ela se encontra na estrutura narrativa e nos discursos usados
imagens, mitos, convenes e estilos visuais.
Ora, isso nos faz perceber que os discursos ocupam um lugar que pode ser frgil
porque nem sempre veiculam somente a verdade, os discursos carregam as concepes em
torno daquilo que o pronunciante acredita e, no cinema isto no diferente. Em um filme a
histria que se apresenta o contexto narrativo produzido sob uma viso de mundo, o que nos
permite aplicar o pensamento de Bakhtin quanto aos discursos:
No so as palavras que pronunciamos ou escutamos, mas verdades ou mentiras,
coisas boas ou coisas ms, importantes ou triviais, agradveis ou desagradveis etc.
a palavra est sempre carregada de um contedo ou de um sentido ideolgico ou
vivencial. (BAKHTIN, 1988, p. 95).

Verdade e mentiras brincam na tela do cinema, conduzidas pela linguagem em seu


sentido mais amplo, e verdades e mentiras brincam na fantasia das crianas tambm
conduzidas pela linguagem que prpria da infncia. Por isso, cinema e infncia comumente
tm sido associados, uma vez que Freud ao teorizar que a essncia do sonho a realizao de
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um desejo infantil reprimido, apontou para a existncia do inconsciente, o que contribui para
que se possa fazer uma associao entre o sonho, o cinema e a infncia. Pois no cinema, assim
como as crianas, sonhamos acordados.
O cinema, ao representar a infncia da maneira como temos visto em diversos filmes
com crianas, por exemplo: A cor do Paraso (The color of the paradise, Ir, 1999), coloca
em discusso, alm do tema infncia a questo de como vista uma criana com deficincia
visual. Este, como tantos outros filmes nos convoca a uma a tomar uma posio e a admitir
uma prtica diferenciada em relao s crianas.

3. As Representaes da Infncia no Cinema.

A representao da infncia a partir em filmes cinematogrficos no uma discusso


avanada, de maneira que temos encontrado escassos estudos que congreguem as categorias:
Cinema e Infncia, o que se por um lado vem dificultando nosso trabalho, por outro, nos
incita procura de materializar um contedo sobre esta questo.
Entretanto, filmes com crianas e sobre crianas no so raridades, talvez porque a
infncia seja sempre uma fonte de onde germinam interrogaes inesgotveis em todos os
sentidos, pela tentativa de entender essa fase da vida e sua influncia para a vida adulta.
Talvez por isso mesmo a dificuldade de represent-la a partir do olhar do adulto. Truffaut
dizia que o cinema no sabe representar a criana.
Os filmes sobre crianas, embora, muitas vezes excelentes e constituindo
entretenimento de qualidade, no eram capazes de enriquecer nosso conhecimento
da infncia, arriscando-se inclusive a dar ao pblico uma idia falsa da infncia;
eram muitas vezes irreais, pois se dirigiam a um pblico juvenil ao qual se queria
infundir otimismo. (TRUFFAUT, 2006, p. 35).

Segundo Chartier (1990) existe um problema na representao, porque toda


representao , necessariamente lugar de ideologia. Dessa forma, consideramos que as
representaes da infncia no cinema correspondem s construes feitas culturalmente pelos
adultos, sem que a criana possa falar por si. Para Rocha (2002), se pudssemos dar voz s
crianas que esto nas casas, nas ruas, nas instituies, construindo, na prtica, a sua prpria
histria, possvel que elas nos relatassem situaes que envolvem sentimentos e sensaes
diferentes da perspectiva do adulto.

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O cinema como representao da vida apresenta a realidade joga num telo as coisas
que enchem nossos olhos e nos fazem contemplar os modos de vida e as concepes correntes
sobre determinadas coisas. Assim, segundo Teixeira, Larossa e Lopes (2006), que:
Observando as crianas nas histrias que os filmes contam, nas cenas filmadas, nas
imagens e nos gestos em momento, descortinam-se as orientaes polticas e
ideolgicas dos contextos em que esto inseridas, sua situao social, a pluralidade
cultural, a diferena de idade e tamanho. (TEIXEIRA, et. all, 2006, p. 8).

J a representao da vida no imaginrio da criana to fantasiosa que ela tem


dificuldade de se separar do objeto inventado. s vezes uma brincadeira de inveno
imaginria se repete e continua no dia seguinte. Tudo isso muito prximo daquilo que o
cinema consegue criar e daquilo que ele consegue proporcionar s pessoas que, ao entrarem
no cinema, deixam o mundo l fora, para viverem agora algo interior com que, de alguma
forma, se identificam. As brincadeiras das crianas so tambm a entrada em um outro
mundo, a diferena, que, para elas, neste outro mundo tudo sempre real.
A verdade que as crianas, tanto as dos filmes quanto as da realidade, so aquilo que
os adultos fizeram delas. Arajo (1982, p. 66) nos lembra que: No o crime que Hitchcock
condena na criana, mas a aura de inocncia que a sociedade lhe atribui. Para ele, o mal nasce
com o homem e o acompanha para sempre: nem mesmo quando se dedica a Deus, (...), o
homem est isento de culpa.
Truffaut, no entanto, considera que o cinema no consegue representar a infncia. Para
ele, [...] assim como os negros no cinema de Hollywood, as crianas so sub-representadas
nos filmes em comparao importncia que tm em nossa vida cotidiana. Por isso, adverte
o autor: Deve-se fazer um filme de crianas com a colaborao das crianas, pois seu senso
da verdade infalvel quando se trata das coisas naturais (2006, p. 37/38).
Seja qual for o lugar da infncia no cinema um bom lugar um lugar bendito
partindo do pressuposto de que um lugar que alerta e pe em evidncia um problema que
sempre caminhou junto com a humanidade: o problema da incompreenso, dos maus tratos e
das incivilidades contra crianas indefesas. Talvez no seja uma tarefa muito fcil representar
a infncia, porque as peculiaridades prprias desta fase da vida j foram esquecidas ou
recalcadas pelo adulto. Para Freud (1999, p. 266): O escritor imaginativo tem, entre muitas
outras, a liberdade de poder escolher seu mundo de representao, de modo que este possa ou
coincidir com as realidades que nos so familiares, ou afastar-se delas o quanto quiser.

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Ainda assim, temos a impresso de que tanto a criana e sua condio de infans,
quanto na arte cinematogrfica continua produzindo um mar de curiosidades, pois no se pode
estabelecer uma verdade sobre nenhuma dessas categorias. O limite para a criao
cinematogrfica humano, assim esse limite esbarra naquilo que infantil no homem: sua
prpria imaginao. Assim, cineasta e criana esto de alguma forma, imbricados no contexto
do imaginrio bem longe do mundo adulto.
Nem sempre o cineasta consegue representar o mundo da infncia, seu colorido e/ou
opacidade, e a conjuno que somente a criana sabe fazer com todos os elementos que
compem o imaginrio infantil. Filmes com crianas nos convidam a olhar, e no s nos
comovem por causa da inocncia, mas nos demovem a questionar os elementos componentes
de tramas com e sobre crianas.
O filme A lngua das mariposas (La Lengua de las Mariposas, Es, 1999) um
destes que pe em discusso questes cruciais da vida de uma criana em plena formao de
sua personalidade, tendo que conviver com os problemas da guerra civil espanhola ao mesmo
tempo em que consegue ser um filme muito, divertido e representativo da fase das descobertas
infantis, como diz Truffaut:
Um sorriso de criana na tela e o jogo est ganho. Mas justamente o que salta aos
olhos quando examinamos a vida a gravidade da criana em relao futilidade do
adulto. (...) um filme de crianas pode ser elaborado encima de pequenos fatos, pois
na verdade nada pequeno no que se refere infncia. (TRUFFAUT, 2005, p.36).

O filme O Balo Branco ((Badkonake Sefid, Ir, 1995), um filme assim, onde o
diretor consegue encaminhar toda a trama a partir de um pequeno fato. A narrativa do filme
to contagiante que no se consegue abandon-lo aps comear a assisti-lo. Por isso que se
pode igualar a arte cinematogrfica e a criana, quando ambas tm a capacidade de inventar
um mundo participar, d vida a objetos inanimados, inventar amigos que s ela v, falar com
os animais e transformar-se naquilo que idealiza como uma verdadeira matriz da vida infantil,
em que no se sabe onde termina a fantasia e comea a realidade.

Consideraes.

O trabalho de anlise do cinema e de filmes uma tarefa ao mesmo tempo satisfatria


quanto inquietante, pois as histrias narradas tm o poder de nos envolver alm do esperado.

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Os filmes selecionados para nossa pesquisa so assim, so verdadeiras obras de artes que nos
levam a pensar tanto o entretenimento quanto a prtica social.
Ora, tentar decompor um filme, entrar pelas brechas de sua narrativa, revisitar os
significados e apreender a ideologia que o precede, requer colocar-se em atencioso exerccio
de curiosidade, de perguntar como, e se e por que. Mas tambm esta tarefa possibilita
entender o filme como um espelho da cultura e por isso, um excelente meio para representla. At por que:
Tudo acontece, portanto, como se a relao entre analista e o filme devesse ser
necessariamente uma relao de fora e luta. (...). O analista diz coisas sobre o filme,
o filme tambm diz coisas, pode ser estabelecido um dilogo, uma respirao, que
evitam a saturao, a estagnao. (VANOYE e GOLIOT-LETE, 2008, p. 19-20).

Fantin (2007) diz que so muitos os modos de ver um filme: a partir da histria, da
trama, da narrativa. Podemos ver a partir da linguagem cinematogrfica (planos,
enquadramentos, iluminao, movimentao da cmera, msica), do estilo do diretor, da
atuao dos atores. Enfim, os diversos olhares podem revelar o que o filme mostra, o que ele
no mostra, o que sugere e o que faz pensar. E isso tudo pode ficar mais interessante quando
compartilhamos esse nosso olhar com o olhar do outro.
Optamos, ento, por ver em um filme a habilidade que ele tem de representar a
infncia sem, contudo, deixar de reconhecer a capacidade do cinema de superar as concepes
correntes sobres os fatos e criar outras imagens e outras formas de ver uma dada realidade. S
lamentamos que o cinema, apesar de toda campanha de popularizao ainda continua sendo
uma arte onerosa, mas como diz Silva (2005, p. 20): Apesar do seu alto custo, o cinema uma
arte popular, a mais vibrante.

Referncias Bibliogrficas.
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moderna. Trad. Regina Thompson. So Paulo: Cosac & Naify, 2001.
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VANOYE, Francis e GOLIOT-LT, Anne. Ensaio sobre a Anlise Filmica. Trad. Marina
Appenzeller. 5 ed. Campinas, SP: Papirus, 2008.

Filmes Citados:
A Cor do Paraso. (The color of Paradise). Direo de Majid Majidi, Ir, 1999.
As Crianas Invisveis. (All the Invisible Children). Direo de: Mehdi Charef, Ktia Lund,
John Woo, Emir Kusturica, Spike Lee, Jordan Scott, Ridley Scott e Stefano Veneruso. Drama,
Itlia, 2005.
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O Balo Branco. (Badkonake Sefid). Direo de: Jafar Panahi. Ir, 1995.
A Lngua das Mariposas. (Lengua de las Mariposas). Direo de: Jos Luis Cuerda. Es,
1999.

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