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Mapa 3.

Porous (magnitudes)

Casas? Mas, para ser exacto, eram casas que j no existiam...No sei se j disse que me refiro a este muro. Mas no era por assim dizer, o primeiro muro das casas ainda existentes, mas o ltimo das que j no existiam. Via-se o seu lado de dentro.Mas o mais inesquecvel eram as prprias paredes. A vida rija destes quartos no se deixara esmagar pelos ps. Ainda l estava, agarrava-se aos pregos que tinham ficado E destas paredes que haviam sido azuis, verdes e amarelas, emolduradas pelas quebras dos tabiques divisrios arrancados, emanava o ar destas vidas, o ar obstinado, indolente, bafiento que nenhum vento ainda varreraL estavam os meios-dias e as doenas e as doenas e as exalaes e o fumo de anos e o suor que irrompe das axilas e faz os vestidos pesados, e o hlito morno das bocas e o cheiro fermentado dos ps. L estava o acre da urina e o ardor da fuligem e o cheiro pardacento a batatas J tinha dito que tinham demolido todos os muros, excepo do ltimo - ? deste muro que continuo a falar. Dir-se- que fiquei muito tempo diante dele; mas posso jurar que comecei logo a correr logo que reconheci o muro. Porque o terrvel isto eu t-lo-ia reconhecido. Reconheo tudo isto aqui, e por isso que tudo entra sem mais no meu ntimo: tudo isto est em casa dentro de mim.
Rainer Maria Rilke, Os Cadernos de Malte Laurids Brigge
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Limites

I. Exposio Eu no sou jamais isto ou aquilo, mas sempre tal, assim. Eccum sic: absolutamente. No possesso, mas limite; no pressuposto, mas exposio.
Giorgio Agamben
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O Irreparvel , segundo Giorgio Agamben, uma espcie de condio imanente, mas no , como mais frente explica o prprio, nem uma essncia, nem uma substncia. No exactamente algo que seja uma pertena prpria do objecto, ou uma contingncia sua, nem especificamente uma modalidade do ser, mas o ser que se d na modalidade ou melhor, as suas modalidades. No assim, mas o seu assim conclui Agamben2. O Irreparvel a forma transmutante do ser que se d quando este se expe. Ser, aqui, s pode significar, ser-assim, isto : ser na sua manifesta irreparabilidade, ser na sua concreta exposio, pois o ser no um pressuposto que esteja antes ou por detrs das suas qualidades3. Serassim o ser que se expe ao mundo, realidade, a esse tormento de ser no tempo e no espao. No pode haver existncia sem exposio. Existir significa: qualificar-se ao tormento do ser-qual4. Para o filsofo italiano, no possvel um isolamento do ser como algo perfeitamente concludo. Na sua construo permanente, os limites do ser no so outros que os limites da sua exposio ao mundo, sendo ele prprio sempre limite, e nunca possesso; sendo uma suspenso e no uma entrega total: Eccum sic: absolutamente. No possesso, mas limite; no pressuposto, mas exposio5. Nada pode estar definido a priori, no h, nem pode haver, pressupostos, mas sim e, apenas, exposio, isto , a entrega constante do homem ao mundo, realidade, ao espao, a limites em permanente desvio. Expor-se , acima de tudo, um tormento, um tormento espacial, como diria Agamben. Uma abertura do homem ao espao, a criao de um intervalo, de um limite espacial, no qual o homem se mostra, se expe como ser. Neste sentido, o ser s existe quando exposto, quando submetido ao espao, s existe enquanto ser eminentemente espacial, ser criador de espao. Ao expor-se, o ser-assim o activo construtor e
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001. Milhares de pessoas marcham no evento anual da Love Parade em Berlim. 002. Grand Central Station em Nova Iorque, corpos nus fotografados por Spencer Tunick.

AGAMBEN, Giorgio. A Comunidade que Vem, pg. 78. Idem, pg. 73. 3 Ibidem, pg. 74. 4 Ibidem, pg. 78. 5 Ibidem, pg. 78.

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potenciador de espao. Tudo se passa na geografia sensvel da physis espacial, do ethos geometricamente sensvel e, acima de tudo, na relao ininterrupta do enquanto. Como refere Agamben: A casa enquanto casa. A questo no est nem na essncia nem na existncia, mas sim, no enquanto: a relao da exposio6. Isto , a questo est sempre na contnua relao que se estabelece entre o ser e as coisas, na nossa exposio e entrega ao espao. O enquanto significa a relao de reconhecimento, isto , a construo de uma geografia prpria e ntima da nossa entrega ao mundo. Significa que interessa menos reconhecer a casa como tal (ideia) ou como qual (existncia), mas nas afinidades mltiplas que a casa capaz de criar com o habitante-construtor. Como j vimos, que no haja apenas um reconhecimento, mas que haja, tambm, uma revelao (aletheia) e que essa revelao configure, para alm da paisagem comum (e colectiva) da realidade, uma geometria prpria de afinidades uma exposio. Que ao ver a casa reconheamos no apenas a casa, mas reconheamos a nossa prpria forma de ver a casa, isto , uma revelao da nossa prpria natureza. O espao no apenas o diferencial que permite o reconhecimento, a superfcie ntima onde se d o reconhecimento, onde tudo acontece. Onde o ser que se expe toca simultaneamente a sua interioridade e a exterioridade do outro (do objecto, ser, acontecimento). O espao permite o reconhecimento atravs do corpo. Perceber a casa enquanto casa, poder tocar a sua superfcie, os limites da casa. Construir no apenas uma ideia de casa, mas a prpria casa. No reconhecimento geogrfico da realidade a exposio o que permite (ao expor o homem) que este no apenas identifique objectos, afinidades, mas que os possa tocar (nomear) e, ento, que depois, os possa construir. A casa enquanto casa, o enquanto a forma prpria de construo da casa que se d na linguagem e no espao (na consumao do lugar). Cada palavra oferece uma poro do mundo7, cada corpo constri na sua geometria de afinidades uma poro do
004. Homem deitado sobre as colheitas de algodo, Costa do Marfim. 005. Heidegger e sua mulher nas sua cabana de Todtnauberg, na Floresta Negra, 1968.

mundo, do seu prprio mundo. A porta que Agamben deixa entreaberta a relao intrnseca, ao nvel do espao, entre o ser-tal (a ideia) e o ser-qual (a existncia); o espao aqui,
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Ibidem, pg. 79. SLOTERDIJK, Peter. Esferas III, pg. 290.

de novo, o terceiro elemento platnico: a chora. Contudo, no age apenas como iminente exterioridade, o stio prprio da abertura do homem ao mundo, abismal consistncia do espao: O homem entre todos o ser que confrontado com as coisas se abre ao no-coisal est irreparavelmente entregue s coisas. No coisalidade (espiritualidade) significa: perder-se nas coisas, perder-se at no poder conceber mais nada seno coisas. E s ento, na experincia da irremedivel coisalidade do mundo, chocar com um limite, toc-lo. (Este o sentido da palavra: Exposio). 8 O espao aqui , acima de tudo, o limite que compreende a estncia errante do ser. No apenas a matria (im)pregnante da chora platnica, o entre devir-e-ser, no unicamente o espao inconfigurvel e hbrido da cosmogonia platnica, mas sim, o limite dentro do qual o homem se pode perceber a si mesmo. Irreparvel , tambm, a irreparvel queda do homem no espao, a errncia permanente deste pelos seus limites cosubstantivos. Limites que se formulam nessa correlao contnua da abertura dos seres s coisas, do ser ao mundo (o enquanto). Espao ou exposio o intervalo que cada um d de si nessa sua abertura ao mundo. Um espao que no nem exterior nem interior, mas sim, o espao infinitamente desdobrvel do homem a chocar com um limite, o seu prprio limite. Esta ser talvez a mais ousada proposta para uma definio espao. Nesse sentido, significa compreender o espao como a abertura onde cada um se move, porque o espao a prpria exposio do ser, no extenso, mas exposio. O espao afinal, ou pelo menos, o espao do ser, a forma, a maneira, como este se abre ao mundo, como se comunica e interage com os outros e como isso se implica activamente sobre a sua prpria construo individual e colectiva. Tudo se passa no entre contnuo interior/exterior (o fores), no espao da exposio como o mundo isso exterior ao mundo9. Entre mim e as coisas existe um inumervel mundo de outras coisas, de outras palavras, ideias, temporalidades e espacialidades em contnua gerao e gestao. O espao nessa abertura indelvel do ser no mais do que o stio onde o ser acontece, atreveriame a dizer, ganha forma, conquista a sua modalidade ou as suas modalidades, conquista e voltando s palavras de Agamben, o seu ser-assim. Onde se
006. Marc Chagall, Above the Town. The Tretyakov Gallery, Moscovo. 007. Doris Salcedo, Shibboleth. Tate Modern Gallery. Londres, 2007.

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AGAMBEN, Giorgio. A Comunidade que Vem, pg. 84. Idem, pg. 86.

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(trans)forma como ser criativo10. O espao deixa de ser mero cenrio das aces humanas, mera categoria da percepo humana, mas sim, o corpo concreto das aces humanas. Voltando a dramtica percepo de Sloterdijk: sim irreparvel que no j no tanto a afirmao de Kant, do espao como possibilidade de estar junto, mas sim, o seu oposto: (...) o estar juntos o que possibilita o espao11. o homem na sua coexistncia que conforma os limites do espao e, no este, um simples ocupante do espao. Para alm da construo colectiva que se d atravs do espao do ethos, a exposio o lugar iminentemente pessoal, do ser em contacto com o seu corpo, atravs do espao uma abertura12. Como refere Jos A. Bragana de Miranda, citando Jean-Pierre Vernant, acerca do prprio nascimento mtico da ideia de espao: O que fundamental no mito do nascimento do Universo que a um dado momento se abra o espao e o tempo se desloque13. O fundamento mtico do surgimento do espao , tambm, o fundamento mtico da relao do homem com a realidade. Algo se abre, algo aparece. Spatium a palavra latina para espao, mas uma outra palavra latina tambm aparecia ligada a espao: Patefacere que significa abrir14. O lugar da manifestao ntima do ser e das coisas, a abertura iminente de uma fissura por onde o tempo se desloca e o ser acontece. Um hlito que sopra desde o ilimitado, como diziam os pitagricos15. O espao a possibilidade da exposio, do ser-dito. O espao no uma imagem nem um vazio, mas um corpo expositivo, no um cenrio, mas a
008. Rodchenko, The Diver, 1934 009. Pina Bausch, numa cena da pea Le Sacre du Printemps. Wuppertal, 1995.

prpria forma do ser, o lugar prprio da existncia e da sua transcendncia. Um vazio sempre espera de ser ocupado.

10 Como afirma Sloterdijk, a construo da ilha humana no seu sistema prprio de imunidade, parte desse principio da construo de um modus vivendi humano numa autodefesa mediante criatividade. SLOTERDIJK, Peter. Esferas III, pg. 193 11 Idem, pg. 234. 12 A imagem que cada pessoa d de si mesma, o corpo que , radica-se na relao que vai estabelecendo com tudo o que a cerca, mas o espao , tambm, o lugar da relao do corpo com o ser. CARNEIRO, Alberto; LEITE, Elvira. O Espao Pedaggico 1, pg. 45. 13 VERNANT, Jean-Pierre. In MIRANDA, Jos A. Bragana de. Geografias Imaginrio e controlo da Terra. In Revista de Comunicao e Linguagens Espaos, pg. 13. 14 Agambem afirma que este o sentido do antigo ditado filosfico segundo o qual veritas patefacit se ipsam et falsum, isto , a verdade no se pode manifestar-se a si prpria sem manifestar o falso. Segundo o significado etimolgico do verbo patefacit, que significa abrir e est ligado a spatium, a verdade s se manifesta dando lugar no-verdade. A verdade s acontece expondo tambm a no-verdade. A verdade abre-se no espao. AGAMBEN, Giorgio. A Comunidade que Vem, pg. 18. 15 ARISTTELES, cit in. CORNFORD, F.M. The Invention of Space. In The concepts of Space and Time. Pg.8

II. Imagens (apresentao/representao) Em suma: s vejo o que surge mesmo minha frente; s vejo o que surge muito perto de mim; o que vejo melhor, vejo-o mal.
Samuel Beckett
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Tudo parte de um equvoco no qual se confunde imagem com exposio. Em que apresentar imagens de uma realidade passou a significar hoje expor essa mesma realidade. Na esfera-hologrfica do espectculo da televiso ou do computador, onde fluem abundantemente as imagens-virtuais, estas passam a ser o prprio objecto, no mais re-presentao, mas sim, simples apresentao. A imagem passa a ser a prpria coisa que quer representar, substituindo-a anula o prprio lugar da coisa. Cria um intervalo, um vazio expectante. Expor no re-presentar, apresentar-se. A exposio o que acontece por uma coisa existir. Mas este singular evento (a possibilidade de qualquer coisa existir e se expor ao mundo) este ser-dito, no cabe numa imagem, no tem sequer nada a ver com imagens. ser-no-mundo, construir no mundo o lugar das coisas. Imagem, no a-presentar, representar-se. o evento intimamente humano de criar figuras, imaginar a realidade, o sonho do Pigmalio: formar no simplesmente uma imagem para o corpo amado, mas um outro corpo para a imagem, quebrar as barreiras orgnicas que impedem a incondicionada pretenso humana felicidade17. A imagem pressupe sempre uma re-construo, a sua natureza a superao da prpria realidade. No simulao, mas imaginao. Nesse movimento sem fim entre as coisas que so e as coisas que nunca foram, as imagens abrem sempre uma possibilidade de acesso, constri-se o lugar metafsico do homem, mas anuncia-se uma distncia, um limite: h sempre uma impossibilidade de tocar. Tal como nas imagens demoradas sobre o tempo de Wong Kar-Wai, the past was something that he could see but not touch18. Nessa impossibilidade reside tambm a sua extrema poiesis: a imagem nunca deve ocultar a sua iminente poesia, que ser no a realidade, mas aquilo que um dia foi produzido como se fosse realidade,
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010. Jean-Lon Grme, Pygmalion et Galate.

BECKETT, Samuel. Inominvel, pg. 16. AGAMBEN, Giorgio. A Comunidade que Vem, pg. 42. 18 KAR-WAI, Wong. In the mood for Love. Hong-Kong, 2000.

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aquilo que algum quis que fosse a realidade. Criar imagens construir o outro lugar das coisas, o da eterna possibilidade de as coisas poderem ser sempre uma outra coisa. A beleza da imagem s pode resistir como a beleza impossvel de uma coisa que o foi, que existiu, apenas naquele momento, no eternizao, mas sim efemeridade. O abismo suspenso sobre a imagem como impossibilidade de tocar, deve estar sempre a. A tcnica e o espectculo da abundncia transformaram a imagem. Ela j no transmutao potica da realidade, a possibilidade, o meio de desvendar e compreender criticamente a realidade, mas apenas projeco sem espessura, iluso de exposio, anulao de espao19. A imagemfotogrfica do sculo XXI passou a significar o acesso instantneo superfcie instvel e desfocada da realidade. Projeco de imagens sobre imagens projectadas este o no-lugar escorregadio da sociedade do espectculo. Mas como diz Susan Sontag: Ao povoar este mundo j abarrotado com a sua duplicao de imagens, a fotografia persuade-nos que o mundo mais acessvel do que na verdade 20. A magia da imagem, o imago, o talism secreto que a imagem, j no est hoje na imagem em si, mas na abundncia generalizada de imagens que povoam o mundo. Confundir o mundo pela aparncia das suas prprias imagens, exposio como representao foi o sistema de imunidade encontrado pelo homem para se persuadir que o mundo muito mais acessvel do que na verdade 21. A ditadura do espectculo esvazia o lugar das imagens, torna-as em espectrosprojeces, torna-as exposio de realidades inexistentes e, por isso,
011.Turistas amontoam-se sobre o altar do templo de Edfu no Egipto, no para ver mas para fotografar. Mesmo defronte do objecto, no interessa vlo, mas sim, fotograf-lo [Arquivo pessoal, Agosto 2007]. 012.Imagem virtual de um projecto de Norman Foster, para a Crystal Island, 2006.

facilmente manipulveis (e alienveis). Este equvoco a essncia do prprio espectculo. Ao confundir a imagem como exposio do prprio mundo, o assassinato duplo, a imagem perde a sua poiesis, deixa de ser possibilidade para passar a ser certeza, deixa de construir o outro-lugar, ou os lugares (im)possveis (e
Como escreve Agamben, uma imensa acumulao de espectculos, em que tudo aquilo que era directamente vivido foi expulso por uma representao. AGAMBEN, Giorgio. A Comunidade que Vem, pg. 61. 20 (...) Al poblar este mundo ya abarrotado con su duplicado de imgenes, la fotografa nos persuade de que el mundo es ms accesible de lo que en verdade es. SONTAG, Susan. Cit in Pallasmaa, Juhani. Los Ojos de la Piel, pg. 30. 21 Ou de uma outra forma lapidar: o espectculo o capital num tal grau de acumulao que se torna imagem. Por isso, como explica Agamben, o espectculo uma forma de separao a, onde o real se transformou numa imagem e as imagens se tornam reais, a potncia prtica do homem separa-se de si prpria e apresenta-se como um mundo em si. Um mundo separado e falsificado. AGAMBEN, Giorgio. A Comunidade que Vem, pg. 62.
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metafsicos) da realidade. Ao mesmo tempo, reduz a realidade, o ser e a sua existncia, a uma combinao digital de pixels, a uma frgil projeco. Esquece-se o lugar da imaginao e aniquila-se o lugar prprio das coisas. Distncia e durao, so substitudas por abundncia e instante. A imagemespectculo contempornea j no a possibilidade de acesso, mas sim, o lugar vazio das possibilidades esquecidas, o terreno vago das imaginaes ausentes. Cada imagem hoje a projeco paradoxalmente infinita das coisas exiladas do seu prprio lugar. Cada imagem hoje um lugar abandonado22. Esse vazio espera de ser ocupado. Esse lugar-expectante das coisas que flutuam esquecidas do outro lado do ecr ser o lugar que a arquitectura dever (continuar a) ocupar. Preencher a profundidade destes espaos, habitar sobre essa duplicidade inequivocamente humana, ser exposio e integrao do homem no mundo, mas tambm, imaginao desveladora da realidade23. Ser Exposio e Imaginao no homogeneizando, mas sim, operando sobre a ntima distncia entre estes dois lugares, esse o iminente espao-coreogrfico da arquitectura. Construindo-se tambm como imagem, a arquitectura deixa de o ser porque ela possui essa distinta capacidade de poder deixar tocar. Na exposio, o terceiro programa da arquitectura: deixar ocupar o espao que flutua e se oculta por detrs da superfcie das imagens, deixar tocar o espao, isto , entregar irremediavelmente o corpo ao espao, deixar tocar com o corpo o espao. Deixar que no espao da construo humana do ethos e do reconhecimento aletheico da realidade, o homem reconhea e reconhea-se na, e atravs da, experincia porosa do corpo, o derradeiro dispositivo de afinidades e relaes do ser com a physis sensvel do espao porous.

O espectculo alienao da prpria linguagem, como diz Agamben, e por isso, da nossa prpria natureza lingustica e comunicativa. A expropriao de um bem comum. Idem, pg. 62. 23 PREZ-GMEZ, Alberto. Built upon Love, pg. 42.

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Aces

I. Porous: o lugar do corpo Mi cuerpo est hecho de la misma carne que el mundo.
Merleau-Ponty
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Na curvatura contnua do espao arquitectnico, exposio significa que o espao, para alm dessa construo colectiva e permanente do ethos humano onde nos relacionamos e reconhecemos coisas, seres, objectos, tambm, uma superfcie de magnitudes ntimas. Magnitude de coisas que no tm exactamente uma forma, que no so condies a priori ou necessrias para a apreenso ou reconhecimento de um espao, mas que condicionam toda a nossa demora pelos lugares. Eles so, alis, os mecanismos (im)perceptveis da nossa demora pelo espao, os elementos que permitem o reconhecimento aletheico do espao. Elementos que percepcionamos atravs do corpo de uma forma altamente pessoal e subjectiva. Se no segundo mapa se tentam formular form(ul)as para uma estratgia de reconhecimento demorado da realidade e das coisas (atravs da indeterminao dos limites e de um movimento e deslocao pelo espao, que criam e constroem uma superfcie de reconhecimento e de desvelamento simultaneamente), interessa neste terceiro mapa compreender as magnitudes prprias dessa superfcie. Magnitudes de corpo e de espao, possibilidades de tocar e de construir um lugar prprio e individual. No porous, o espao tem a prpria forma do corpo, dos seus limites, retmse sobre a superfcie porosa e permevel da prpria pele. O espao no mais que esse infinitesimal momento onde o homem capta a natureza iminentemente transitria e efmera do seu corpo; um corpo infinitamente poroso. Corpo e espao so uma e a mesma coisa. A mesma superfcie, a mesma magnitude infinitamente densa e permevel, um espao de ressonncias, de olfactos, de texturas, de temperaturas, de cores e de silncios.
013. Yayoi Kusama, Infinity mirror room, 1965. 014. Rodchenko, Woman with Leica, 1934.

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MERLEAU-PONTY. Cit in PALLASMAA, Juhani. Los Ojos de la Piel, pg. 20.

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O corpo o meio essencial atravs do qual experimentamos o espao. Na demora pelos limites imprecisos das coisas ou na demora pelo deslocamento do espao, h magnitudes, densidades que se suspendem sobre o corpo e desenham uma atmosfera infinitamente densa dens e permevel que configuram toda a nossa experincia do espao. Diria que, a densidade prpria do espao, aquilo que preenche essa fissura-intervalo, fissura a compreenso do lugar como uma atmosfera de magnitudes, de densidades prprias: cheiros, rudos, sons, luzes, sombras ou silncios. No nosso reconhecimento aletheico de algo, circula por entre o nosso corpo uma mirade de atmosferas, de partculas infinitas que condicionam toda to a nossa presena no espao (a (a nossa experincia e a nossa memria dessa experincia): a casa ser sempre a casa daquele odor particular entranhado nas paredes, no tecto, na madeira. Sem esse cheiro ser, ainda, a mesma casa?

II. A eliminao e ou emancipao do corpo? Como criaturas de produes com xito, os utenslios proporcionam proporcionam (...) um assombro de uma grande diferena: (...) anunciam que detrs do estreito horizonte do entorno h um espao de expectativa, por onde aflui algo novo (...); algo lgo que um dia se chamar mundo.
Peter Sloterdijk
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Na conformao antropogena da ilha humana, nesse lugar de metamorfoses, as mos dos predadores transformam-se transformam se em mos humanas26. D-se, aqui, um outro evento inaugural da construo humana em ilhas. Nesse gil momento em que a mo colhe qualquer coisa comea comea a transformao do que est e fica em e redor como algo utilizvel27. E este , como escreve Sloterdijk, em toda a sua simplicidade, o primeiro acto de produo do mundo; com ele comea a auto-incluso dos insulares28. A mo, o
015. Claude Monet, Madame Monet e o seu filho, 1875. 016. Pinturas rupestres em cavernas perto do lago Traful, Argentina.

contacto da mo com o mundo, mundo configura uma experincia fundamental da experincia espacial e o trao fundamental do ser humano. O quirotopo29, a primeira caracterstica da ilha antropgena, o lugar da mo, mas tambm,
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SLOTERDIJK, Peter. Esferas III, pg. 287. Idem, pg. 280. 27 Idem, pg. 281. 28 ste ste es, en toda su secillez, el primero acto de la produccin de mundo; con l comienza la autoinclusin de los isleos. isleos Ibidem, pg. 281. 29 O quirotopo, o primeiro dos nove topos que, para Sloterdijk, marcaram a construo da ilha humana. o lugar da mo, da capacidade que o homem desenvolveu de poder pegar, agarrar e tocar os objectos. Ibidem, pg. 282.

o lugar do corpo, a possibilidade de tocar o espao: No mundo de Heidegger, r, alumiado pela inquietude, o estar--mo constitui um rasgo fundamental daquilo que rodeia os existentes no seu mbito de proximidade30. Estar--mo significa estar ao alcance do corpo, significa algo que pode ser reconhecido no iminente limite do desconhecido. Mas a mo , ao mesmo tempo, o elemento atravs do qual se opera a separao da ilha humana do seu meio envolvente31. A mo, como explica Sloterdijk, atravs desse acto que o lanamento, inaugura toda uma lgica de distncia, de actio in distans32. A formulao de uma distncia que permitiu que os homindeos conseguissem, atravs da manipulao desses instrumentos teis, sair do o crcere da sua acomodao ao corpo33 e levando, ao que Paul Alsberg prope pro como a eliminao do corpo34. Como sintetiza Sloterdijk: O efeito da eliminao do corpo pode expressar-se expressar por meio da imagem na qual os pr-seres-humanos humanos retiraram-se retiraram por detrs de um muro de efeitos de distncias (). As pedras manejveis proporcionam o material para as primeiras paredes que foram levantadas pelos grupos homindeos em seu redor, paredes, contudo, que no foram construdas const mas sim lanadas.35 Uma estratgia que levou a uma no especializao do corpo e manuteno de uma dotao biolgica plurivalente plurivalente36, lanando-o numa espcie de permanente imaturidade. O corpo humano , acima de tudo, o corpo libertado da presso do entorno, uma presso que foi deslocada para os utenslios37. Podemos considerar, logicamente, que o profundo desenvolvimento desses instrumentos tecnolgicos tem levado levado, consecutivamente, a uma cada vez maior desespecializao do corpo e a uma anulao da sua capacidade de reconhecimento lanando-o lanando (e aumentando) nessa sua prematuridade constante. Ao mesmo tempo, essa eliminao do
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017. Deusa Indiana Shiva. A deusa das cinco cabeas. 018. Buda a tocar o cho. Este gesto, o tocar da terra assinala, na mitologia Budista, o acordar do Buda. 019. Lanamento do peso numa final do Grande Prmio de Londres, Julho 2008.

En el mundo de Heidegger, alumbrado por la inquietud, inq el estar-a-mano constituye un rasgo fundamental de lo que rodea a los ex-sistentes sistentes en su mbito de proximidad. proximidad Ibidem, pg. 281 31 Entre los tiles de las poblaciones en el quirotopo hay, sobre todo, trs categorias c que se ocupan de la separacin de la isla humana del elemento que tiene a su alrededor. Ibidem, pg. 282. 32 Como lanzadores, los seres humanos consiguen su competncia ontolgica ms importante hasta hoy: la capacidad de actio in distans. Por el lanzamiento podrn tomar distancia dista de los animales. Ibidem, pg.282. 33 Ibidem, pg. 283. 34 A consecuencia de ello puede aventurar-se aventurar a una des-especializacin progressiva: un processo para el que Alsberg propone el trmino de elimacin del cuerpo. Ibidem, pg. 283. 35 El efecto de la eliminacin cin del cuerpo pode expressar-se expressar por mdio de la imagem de que los pr-sereshumanos se retiraron detrs de un muro de efectos de distancias (). Las piedras manejables proporcionam el material para las primeras paredes que fueron levantadas por los grupos gru de homindeos a su alredor, paredes, sin embargo, que no fueron construdas, sino lanzadas. lanzadas Ibidem, pg. 283. 36 Ibidem, pg. 283. 37 Ibidem, pg. 283.

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corpo homindeo revelou uma preponderncia crescente do crebro e da mo, o que levou formulao de um estreito relacionamento entre estes dois rgos criando uma forma exclusivamente humana de contacto e de apreenso da realidade38. Mais do que a mera conquista dessas mos inteligentes39, nessa dupla relao entre mo e crebro, tocar, tactear, so a forma prpria de reconhecimento, numa iminncia correlacionante entre mo e crebro, entre percepo e memria. Aquilo que tacteado automaticamente configurado numa errncia prpria do crebro, onde coisas novas convivem simultaneamente com coisas velhas. Percepcionar ao mesmo tempo memorizar: isto , apreendemos tanto com o crebro como com a pele (com os sentidos). Para alm do efeito da distncia, outras duas aces manipuladoras da mo configuram esse espao e corpo humano, demonstrando essa relao mocrebro: o golpear e o cortar40. Se o primeiro significa a converso e a construo de objectos, de utenslios, criando um estreito horizonte de coisas e seres que nascem, que afluem e que levantam um espao de expectativa41. O segundo, o cortar, a possibilidade da divisibilidade, de pr a descoberto aquilo que antes estava oculto. Em ambos, o simples gesto manual oferece mais do que um mero contacto ou controlo da realidade oferece, como diz Sloterdijk, uma poro do mundo42. Cada palavra ser sempre um corte sangrante na pele do mundo, na carne do mundo, como diz o filsofo alemo. Nessa eliminao do corpo, crebro e mo configuram-se como dispositivos fundamentais e inseparveis da experincia do corpo no espao, so ambos extenso e continuao um do outro. Talvez, no ter sido, ao mesmo tempo, essa imaturidade e jovialidade
020. Mos humanas observadas atravs de raio-X. 021. Man Ray, Hand with switch and cord. Rayograph, 1930.

premente do corpo, nesse jogo de distncias que ter permitido a experienciao do espao nesse duplo comprometimento entre crebro e mo? De uma experincia no especializada dos sentidos, em que
38 Crebro e mo, como diz Sloterdijk, no participan, obviamente, en la eliminacin del cuerpo (o solo paradojicamente): el crebroas como la mano. Se bem que Sloterdijk revela antes, que atravs da prpria aco da mo (no lanar, golpear, cortar) que se comea a formular a distncia do homem relativamente ao mundo. A manipulao desses instrumentos liberta o prprio corpo e conduz a essa anulao do corpo. Ibidem, pg. 284. 39 Ibidem, pg. 284. 40 As trs formas manipuladoras da mo na construo desse espao humano: lanar, golpear e cortar. Ibidem, pg. 286. 41 Ibidem, pg. 286. 42 Ibidem, pg. 290.

reconhecer passou a ser, ao mesmo tempo, comunicar. Em que sons, cheiros, paladares, tactos e imagens, apesar de dispositivos cada vez menos acutilantes e referenciais, libertam-se da sua funo originria de predao e sobrevivncia e se consumam como dispositivos de uma releitura, de uma dupla reinterpretao do espao: para o ser humano o vento j no traz, apenas, todos esses sons que corroem o espao, traz agora, um vazio flutuante a ser preenchido, onde reconheo j no apenas rudos, mas o som indelvel de uma msica. Ao identificar essa anulao do corpo, reconhecemos o fenmeno emergente de neutralizao progressiva do corpo como forma fundamental de reconhecimento da realidade (atravs da criao de dispositivos cada vez mais sofisticados tecnologicamente); mas temos tambm de reconhecer que essa libertao do corpo tem, ao mesmo tempo, permitido que o prprio corpo se situe num lugar paradoxal, em que j no pele de uma sobrevivncia, mas pele de uma supervivncia, diria. No fundo um paradoxo, a libertao do corpo leva sua anulao? Ou leva simplesmente a uma derivao permanente da sua funo numa contnua emancipao? E, ento a, abrindo esse espao intimamente humano do corpo como porous e como exposio. A conquista da mo e do crebro (anulao do corpo) criou, sim, um outro corpo, capaz de tocar a superfcie do espao como um horizonte agitado de coisas; de transformar um espao vazio num mundo denso, um mundo de magnitudes e espessuras. O corpo libertado da sua funo predadora agora esse suporte fundamental atravs do qual o ser toca o espao e toca o mundo43.
022. Edward Weston, Nude on the sand, 1936.

III. Tocar o espao O corpo desenha o espao como a gua desenha o vaso.
El Hakim
44

A filosofia de Merleau-Ponty parece marcar um ponto fulcral de viragem na conscincia filosfica do posicionamento do corpo como centro fundamental do mundo da experincia45. Isso significa, acima de tudo,

43 44

PALLASMAA, Juhani. Los Ojos de la Piel, pg. 10. HAKIM. Cin in. CARNEIRO, Alberto; LEITE, Elvira. O Espao Pedaggico 1, pg. 44. 45 PALLASMAA, Juhani. Los Ojos de la Piel, pg. 20.

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como tenta explicar Juhanni Pallasmaa no seu livro Los Ojos de la Piel, que a experincia da realidade no est, nem pode estar, reduzida simples viso isolada do mundo: Os problemas surgem a partir do momento em que se isola o olho da sua interaco natural com o resto das modalidades sensoriais, que elimina e inibe os outros sentidos, reduzindo-se e restringindo-se cada vez mais a experincia do mundo esfera da viso.46 Desta forma, estamos perante, no tanto de uma anulao do corpo, mas sim, de uma hegemonia da viso sobre todos os outros sentidos47. Uma hegemonia do olho e da viso que o fundamento mesmo da prpria civilizao ocidental desde a Grcia antiga: como dizia Heraclito, os olhos so testemunhos mais exactos que os ouvidos48. Lentamente fomo-nos construindo como seres visionrios numa cultura iminentemente ocularcentrista49, construda debaixo do domnio do olho. Que , por um lado, a chave do sucesso da conquista humana, pois como resume Sloterdijk, citado por Pallasmaa, este olho ele prprio o prottipo orgnico da filosofia. O olho cujo enigma consiste em que no s pode ver, mas que tambm so capazes de se verem a si prprios, vendo50. Um olho de Apolo, que se materializa na prpria forma da esfera, como diz Denis Cosgrove, citado por Bragana de Miranda, a ideia de ver o globo parece induzir desejos de ordenar e controlar o objecto de viso51. A Terra, assim, vista de fora, mais pequena e dominvel, mais lisa, como imagem da
024. Caravaggio, O Incrdulo So Tom, 1602. 025. Mark Tansey, O Incrdulo So Tom, 1986.

totalidade, corresponde a uma mutao histrica fundamental, onde o aspecto do real profundamente trabalhado a partir de geografias imaginrias que se revelaram altamente potentes52, como alis, toda a

Los problemas surgen a partir del momento en que se asla al ojo de su interaccin natural com el resto de las modalidades sensoriales y de que se eliminan e inhiben los otros sentidos, com lo que se reduce y restringe cada vez ms la experiencia del mundo a la esfera de la visin. Idem, pg. 41. 47 O problema que o autor finlands identifica, embora no sendo exactamente o mesmo que Sloterdijk define, esto relacionados, e contextualizam-se dentro dessa propenso humana, que acompanha a evoluo humana, para a incluso e para a distncia e que Sloterdijk expe nos seus trs volumes das Sphren. 48 HERACLITO. Cit in PALLASMAA, Juhani. Los Ojos de la Piel, pg. 15. 49 Idem, pg. 19. 50 Los ojos son el prottipo orgnico de la filosofia. Su enigma consiste en que no solo pueden ver sino que son capaces de verse a s mismo viendo. Esto les otorga una prominencia entre los rganos cognitivos del cuerpo. Una buena parte del pensamiento filosfico es en realidad unicamente ojo-reflexivo, ojo-dialctico, se ve a s mismo viendo. SLOTERDIJK. Cit in PALLASMAA, Juhani. Los Ojos de la Piel, pg. 15. 51 COSGROVE, Denis. Cit in. MIRANDA, Jos A. Bragana de. Geografias Imaginrio e controlo da Terra. In Revista de Comunicao e Linguagens Espaos, pg. 24. 52 Que a Terra surja como imagem da totalidade, criada pela escrita platnica muito antes de poder se fotografadaou de Coprnico lhes ter determinado a sua forma matemtica, corresponde a uma mutao histrica, onde o aspecto do real profundamente trabalhado a partir de geografias imaginrias que se

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construo da geografia imaginria platnica. , por isso, lapidar a afirmao de Heidegger que identifica a grande aquisio do ser humano (e a grande aquisio da idade moderna) como a conquista do mundo como imagem. Mas essa conquista fundamental , tambm, a causa da nosso progressivo alheamento face ao mundo e , j referida, dificuldade de abraar a superfcie aletheica do mundo, para a qual Heidegger tambm alerta53. Como diz Pallasmaa, o domnio do olho e a eliminao do resto dos sentidos tende a empurrar-nos para o distanciamento, o isolamento e exterioridade54, num mundo do olho que faz com que vivamos cada vez mais num eterno presente aplanado pela velocidade e pela simultaneidade55. O reconhecimento fundamental do arquitecto finlands est sobre a excessiva obsesso humana por esse olho narcisista e nihilista, esse olho que abandona os lugares, que nos distancia do espao e nos ausenta dessa experincia capital da natureza humana (anteriormente definida por Sloterdijk): a relao dupla entre crebro e mo, entre tacto e corpo como dispositivos de contacto e de intimidade do homem com os lugares que habita. Vivemos numa cidade do olho, construda por uma arquitectura que se tem erigido atravs de uma viagem hedonista visual carente de significado56; edifcios que so apenas imagens, simulacros subjugadores de lugares. Arquitecturas retinianas que se constroem atravs de um jogo de perspectivas onde o observador desprende-se de uma relao corprea com o envolvente atravs da supresso do resto dos sentidos57. A estratgia proposta por Los Ojos de la Piel, passa por essa incluso fenomenolgica do corpo como centro da experimentao do mundo. Como dizia Merleau-Ponty: O meu corpo est feito com a mesma carne
revelaram altamente potentes. MIRANDA, Jos A. Bragana de, Geografias Imaginrio e controlo da Terra. In Revista de Comunicao e Linguagens Espaos, pg. 23. 53 Como j foi referido no mapa aletheia, o trabalho sistemtico de desocultao da realidade leva a uma malcomprensin cada vez ms profunda desocultamiento. SLOTERDIJK, Peter. Esferas III, pg. 177. 54 El domnio del ojo y la eliminacin del resto de sentidos tiende a empujarnos hacia el distanciamento, el aislamento y la exterioridad. Exterioridade, aparece aqui, claramente num outro sentido, ou talvez no sentido de uma exterioridade no reveladora de uma interioridade. PALLASMAA, Juhani. Los Ojos de la Piel, pg. 18. 55 Pero el mundo del ojo hace que vivamos cada vez ms en un eterno presente aplanado por la velocidad y la simultaneidad. Idem, pg. 21. 56 Ibidem, pg. 22. 57 El observador passa a desprenderse de una relacin corprea com el entorno a travs de la supresin del resto de sentidos. Ibidem, pg. 26. 025. Ren Magritte, O espelho falso, 1928. 026. Dziga Vertov, O homem da cmara, 1929.

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que o mundo () esta carne do meu corpo comparte-se com o mundo58. Mas como explica Prez-Gmez, o prprio conceito de carne, de MerleauPonty formulado como o primeiro elemento da realidade, descrevendo-o em termos similares chora platnica. Dessa forma, os nossos corpos podem reconhecer e compreendera sabedoria inerente ao lugar, cultura as suas profundas, intraduzveis expressivas qualidades59. Mas a prpria viso, segundo Pallasmaa, tambm parte ntima da pele, uma continuao. Todas as experincias so modos de tocar, assim como os sentidos so, eles prprios, especializaes da pele.60 Este reconhecimento fenomenolgico da realidade e dessa constante e mtua redefinio de corpo e do mundo decisivo para a construo da arquitectura. A cidade e o meu corpo complementam-se e definem-se um ao outro: Habito na cidade e a cidade habita em mim61. O espao e corpo so uma nica experincia existencial contnua62, vivemos atravs do corpo num mundo multissensorial. E, ao contrrio da viso, que nos distancia e isola, essa experincia total dos sentidos (que reconhecimento e interpretao, mo e crebro simultaneamente), que nos envolve nessa carne do mundo. Para Pallasmaa, em vez de instrumento racional da lgica ocularcentrista a experincia arquitectnica deve, atravs dos sentidos, trazer o mundo a um contacto mais ntimo com o corpo63, deve reflectir o mundo no corpo e projectar o corpo no mundo64. Como escreve Pallasmaa acerca da ntima tarefa da arquitectura:
027. Ludwig Hilberseimer, Une ville verticale, perspective d'une rue estouest, 1924. 028. Claude Monet, Impression: Soleil Levant, 1872.

A arquitectura elabora e comunica ideias de confronto encarnado do homem com o mundo mediante emoes plsticas. Na minha opinio, a tarefa da arquitectura fazer visvel como nos toca o mundo, como disse Merleau-Ponty dos quadros de Czanne65.

MERLEAU-PONTY. Cit in PALLASMAA, Juhani. Los Ojos de la Piel, pg. 20. In his late philosophy, he even put forward the concept of flesh as the first element of reality, describing it in terms very similar to the Platonic chora () our bodies can recognize and understand () the wisdom embodied in a place, in culture its profound, unstranslatable expressive qualities. PREZGMEZ, Alberto. Built upon Love, pg. 95. 60 todas las experiencias sensoriales son modos de tocar y, por tanto, estn relacionadas con el tacto. Nuestro contacto com el mundo en la lnea limtrofe del yo a traves de partes especializadas de nuestra membrana envolvente. PALLASMAA, Juhani. Los Ojos de la Piel, pg. 10. 61 La ciudad y mi cuerpo se complementan y se definen uno al outro. Habito en la ciudad y la ciudad habita en m. Idem, pg. 42. 62 Ibidem, pg. 42. 63 Ibidem, pg. 63. 64 Ibidem, pg. 47. 65 La arquitectura elabora y comunica ideias del enfrentamiento encarnado del hombre com el mundo mediante emociones plsticas. En mi opinin, la tarea de la arquitectura es hacer visible como nos toca el mundo, como dijo Merleau-Ponty de los cuadros de Czanne. Idem, pg. 47.
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Ser, ao mesmo tempo, para alm da experincia frentica das imagens, na experincia demorada do espao e na experincia de reconhecimento dos lugares, uma forma de tocar o espao. Tocar essa superfcie frgil entre o corpo, o ar e a matria: mas uma superfcie carregada de densidades e magnitudes que enchem o espao de sons, cheiros, levezas, arrepios, sombras, luzes, silncios. Magnitudes que agarram, como uma mo, o ser irreparvel exposio do mundo. Magnitudes e densidades que constroem essa superfcie compacta e profunda do enquanto, no lugar do corpo e da vida humana, a casa enquanto casa. Magnitudes que acontecem nessa linha limtrofe do eu, como diz Pallasmaa, e que so fundamentais na conformao da arquitectura como uma superfcie de reconhecimento; da consumao da arquitectura como mirada aletheica66. Sons, rudos, odores, so na derradeira experincia efmera do corpo pelo mundo, fragmentos do prprio corpo, fraces do prprio ser que flutuam pelo espao prestes a ser reconhecidos e relembrados. Como diz Jorge Luis Borges, El sabor de la manzana () est en el contacto de la fruta com el paladar, no en la fruta misma67. S na conscincia dessa metamorfose da boca em fruta, do corpo em espao, ser possvel construir imagens e mapas da nossa experincia pessoal no mundo que no sejam meros hologramas, ou circum-navegaes ldicas, mas que tenham a espessura suficiente para construir um lugar, o nosso l(i)ugar do (ao) mundo. Isto , so estas densidades do corpo que transformam a experincia indiferenciada do espao numa experincia prpria. Que constroem, para alm da construo colectiva, o lugar do prprio, o lugar da exposio. So os elementos que condicionam toda a nossa relao com o espao, a nossa experimentao dos lugares e dos edifcios. Mquinas perceptveis de um reconhecimento que acontece nesse movimento entre percepo e memria. Os seguintes percursos, que se propem, s podero ser compreendidos dentro do contexto de uma tentativa de trazer a experincia sensitiva que acompanhou o reconhecimento desses lugares. Percursos que tentam compreender estas magnitudes que constroem a nossa experincia, mas que tambm, reconstroem a nossa memria desses espaos; preenchendo-o de sentidos subjectivamente prprios e que fazem
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029. Mulheres indianas danam enquanto homem atira ptalas num festival anual no sul da ndia. 030. lvaro Siza, Fundao Iber Camargo, Porto Alegre, 2008. 031. Louis Kahn,Interior da Igreja de Ntre Dame du Haut, Ronchamp, 1959.

LEVIN, David Michael. Cit in PALLASMAA, Juhani. Los Ojos de la Piel, pg. 35. BORGES, Jorge Luis. Cit in PALLASMAA, Juhani. Los Ojos de la Piel, pg. 14.

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parte dessa reinterpretao individual de cada lugar. Sentidos poderosamente activadores da memria. Mas compreendendo, igualmente, que estas so magnitudes materiais do espao, e por isso elementos fundamentais do processo de construo de cada um destes edifcios-percursos.
Percurso 1: Ahmedabad (luzes e sombras)*
Ahmedabad

As cidades indianas acordam cedo, muito cedo, talvez nunca cheguem a dormir. A luz oriental, ainda mais colorida nas primeiras horas da manh , ainda assim, terrivelmente agridoce: anuncia no seu silncio dourado a chegada iminente do caos. Das ruas e da madrugada levantam-se pessoas e carros, rickshaws, a cidade cresce indefinidamente ao longo dia; calor e caos so proporcionais, tornam-se ambos insuportveis. A cidade estende-se. Algures, do outro lado do rio, esto o Indian Institute of Management e o Millowners Association Building.
Indian Institute of Management68

Dentro dos muros do gigantesco (como tudo na ndia) complexo universitrio situa-se esse discreto edifcio que composto por mltiplas partes (a faculdade, biblioteca, escritrios, cantina, residncia). E tudo resulta simples, simplesmente bem: para alm do calor abrasador, esto esses infinitos corredores que prolongam o vento e o ar, que refrescam o edifcio; os ptios que definem cada momento preciso do espao e do dia; a falsa fachada que nos protege do sol; os tijolos que revestem com as cores da terra a obra humana. E o edifcio parece conseguir realizar a mais ambicionada de todas as snteses, moderno e vernacular, belo porque
032. Louis Khan, Indian Institute of Management , Ahmedabad. 1963. [Arquivo pessoal, Maro 2006]. 033. Louis Khan, Indian Institute of Management. Mulher limpa o grande ptio central do complexo da universidade. [Arquivo pessoal, Maro 2006]. 034. Louis Khan, Indian Institute of Management. Corredores de acesso s salas de aula. [Arquivo pessoal, Maro 2006]

funciona. Moderno, na concepo terica e prtica dos espaos. Vernacular, porque segue os princpios elementares da arquitectura local na adaptao geografia fsica e humana. Belo, porque consegue equilibrar todos os elementos activos no projecto de uma forma harmonizada e humanizada configurando a sombra e a luz como suportes essenciais da estratgia de projecto. Claro e escuro sucedem-se, no apenas por ritmo casual ou por capricho, mas marcando todo o programa, anunciando
* Os textos que se seguem foram (re)escritos sobre um conjunto de notas soltas de viagem, desenhos e impresses, produzidas no contexto das visitas realizadas. A visita a Ahmedabad, decorreu em Maro de 2006.
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KAHN, Louis. Indian Institute of management (ou Institute of Public Administration), Ahmedabad, 1963.

transies e divises, construindo espaos. A sombra envolve todo o edifcio como uma proteco: delineando os corredores que fazem a falsa fachada, delineando os percursos de ligao, protegendo prote o habitante do calor abafado e da desordem constante que cerca o complexo universitrio. As sombras criadas pelos blocos de tijolo organizam e guiam os nossos passos quase inconscientemente, andamos pelo limite da sombra, mas procuramos a luz e, s assim, podemos apreciar o magnfico brilho que inunda Ahmedabad. A forma quase nua do edifcio veste-se veste dessa densidade de escuro e de claro, de calor e de tranquilidade, luminosidade e sombra, silncio e rudo que no s constroem todo o espao, como deixam d passar indelevelmente por esses corredores o som do vento e o sabor quente da terra. Percebemos ento essa enunciao de Louis Kahn: A arquitectura a estudada construo de espaos. A contnua renovao da arquitectura provm da evoluo dos conceitos de espao69. Respira silenciosamente este edifcio muito para alm da frentica arquitectura contempornea.
Millowners Association tion Building70

Corbusier sempre uma surpresa. Resulta sempre interessante a forma como a arquitectura corbuseriana se adapta s questes climticas e geogrficas. A falsa fachada, revestida por plantas e flores; o espao aberto e livre que permite uma grande liberdade de circulao de ar e de pessoas; os escritrios, os auditrios, os servios que so organizados em forma f de unidades independentes, protegidos pelas lajes e pelas grandes aberturas. Os acessos organizam toda a estrutura do edifcio e so a pea fundamental, que comea desde logo pela majestosa rampa, passando pelas escadas aos corredores-foyer foyer que ligam essas diferentes unidades. H um certo cenografismo nessa porta (que d acesso ao andar do auditrio, no topo das escadas do terceiro andar) que se abre abruptamente para a cidade. H o detalhe da forma como a luz filtrada para iluminar tenuemente o auditrio. trio. H esse pressentimento que j tudo foi feito e que somos ns agora em pequenas e labirnticas variaes. variaes Tambm aqui, luz e sombra funcionam dentro de um programa prprio do edifcio, conformam a prpria materialidade dos percursos interiores.
035. Louis Khan, Indian Institute of Management. Ptios [Arquivo pessoal, 2006] 036. Le Corbusier, Millowners Building Association, 1954.Porta de acesso ao auditrio no terceiro piso. [Arquivo pessoal, 2006] 037. Le Corbusier, Millowners Building Association. Fachada poente. [Arquivo pessoal, 2006]

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KAHN, Louis. Cit in. VEN, , Cornelis van de. El espacio en arquitectura, pg. 11. CORBUSIER. Millowners Association Building. Ahmedabad. 1954.

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Percurso 2: Berlim (rudos rudos e silncios)*

Toda a cidade tem o seu prprio eco que depende do seu traado e da escala das suas ruaso eco de uma cidade renascentista difere do eco de uma cidade barroca71, escreve Juhanni Pallasmaa. Todas as cidades tm os seus rudos prprios, a sua forma de criar silncios. A experincia da cidade constri-se constri se a partir de uma coleco de sons, timbres, msicas. A cidade uma caixa de ressonncias, de ecos que envolvem o corpo, co que o transportam, que o suspendem, que o deixam deriva. Quando recordamos a cidade, os espaos da cidade, recordamos no apenas um fotograma, mas uma imagem em movimento e, sobretudo, uma imagem com rudo. Cada espao tem o seu prprio rudo. Tamb Tambm as ilhas antropgenas, como diz Sloterdijk, vivem num n estado acstico excepcional: soundscapes de carcter peculiar, esto cheias de bulio da vida dos seus membros, de rudos de trabalhodesse trabalho murmrio que h-de h acompanhar todas as nossas representaes. representaes. O mais presente o som quase incessante das vozes: das vozes infantis, que se alegram e choram, de vozes maternais que admoestam, consolam e sugerem. sugerem 72 O homem habita habi sobre uma instalao sonora, sobre um signo de sons que o integram no grupo e na sociedade: escutar pertencer73. Como escreve Pallasmaa: Contemplo um objecto, mas o som vem at mim; o olho alcana, mas ouvido recebe. r Os edifcios no reagem nossa viso, mas devolvem os nossos sons so ao ouvido74 . Entre a grande avenida da Karl-Marx Allee, em Berlim-Leste Leste, percorrida de bicicleta sob o ritmo contnuo e fulgurante dos pedais; ou o rudo
038. Badeschiff, Berlim. Artengo Menis Pastrana, 2006 [Arquivo pessoal, Julho 2006] 039. Wannsee, Berlim [Arquivo pessoal, Janeiro 2006]

ameaador do metro de superfcie a passar por entre os edifcios da Savigny Savigny-Platz ; o tram a curvar-se se pesadamente num cruzamento; jardins de vento. . O silncio em suspenso da plateia, mesmo antes do inicio do
*Texto produzido no contexto da estadia em Berlim entre Setembro de 2004 e Agosto de 2006. 2006
71

Toda a ciudad tiene su prprio eco que depende del trazado y escala de sus calles y de los estilos y materiales arquitectnicos preponderantes. El eco de una ciudad renascentista difiere del de una barroca. barroca PALLASMAA, Juhani. Los Ojos de la Piel, pg. 52. 72 ...Soundscapes Soundscapes de carcter peculiar, estan llenas del bullicio de vida de sus miembros, de rudos de trabajo producidos por el manejo de sus tiles y herramientas, de esse murmullo que h de acompaar a todas nuestras representaciones. Lo ms presente presente es el sonido casi incesante de las voces: de voces infantiles, que se alegran y gimotean, de vocs maternales, que amonesta, consuelan, sugieren. sugieren SLOTERDIJK, Peter. Esferas III, pg. 291. 73 Idem, pg. 291. 74 Contemplo un objecto, pro el sonido me me llega; el ojo alcanza, pro el odo recibe. Los edifcios no reaccionam a nuestra mirada, pero nos devuelven devuelven nuestros sonidos al odo. PALLASMAA, Juhani. Los Ojos de la Piel, pg. 50.

terceiro acto do Elisir dAmore de Donizetti, na Deutsche Oper da Bismarckstrasse. O som aterrador e obscuro dessa porta a abrir pesadamente no memorial do Jdisches Museum, do Liebskind. Murmrios e anjos da cidade a flutuar uar sobre a coluna de vitria no centro do centro, o eco cada vez mais frgil do Palast der Republik (o som metlico dos guindastes a desmonta-lo). lo). Pssaros a voar tangencialmente sobre as varandas poentes da Corbusierhaus durante o vero. O silncio sbito sbit da neve a cair sobre as ruas, a escrever lento e devagar o tempo nas arestas are ocultas e geladas. O som de uma voz a ler, l em cima, por entre todos os rudos: Bonjour Tristesse. Na atmosfera sonora e cambiante da cidade os edifcios guardam o seu prprio silncio, constroem paredes de sossego, so ilhas de tranquilidade, o lugar da individualidade, da possibilidade de reconhecimento, entre as vozes do colectivo, da prpria rpria voz interior75. Por entre o interminvel fluxo de sons urbanos, o edifcio nmero sete da Shlesischestrasse, o Bonjour Tristesse76, estava sempre l, debaixo do sol de Setembro, por entre a neve n de Janeiro, pela janela do u-b bahn, semana aps semana, nesses encontros quase casuais, s vezes, provocados. Lentamente, encontro aps encontro, esse edifcio que guardava outrora a fronteira derradeira do muro, foi construindo a minha prpria cidade. Entre os rudos brbaros da metrpole, aquele fragmento de Porto P na Europa (quase) Central, fazia parte dos meus rituais quotidianos, dos meus dilogos prprios. No interessava tanto a sua beleza, de todos os que conheci em Berlim, poucos eram os que gostavam (ou estimavam) desse edifcio. Pallasmaa escreve que a arquitectura a arte do silncio petrificado, um silncio que nos conecta com o tempo e com a morte; e que o tempo da arquitectura um tempo detido77, um tempo petrificado que nos d a nossa experincia existencial. Mas, h que nesse silncio, escutar os prprios edifcios. Para alm da aparncia visual, relacionamo-nos relacionamo ou identificamo-nos com determinados edifcios, no (apenas) pela sua beleza proporcional proporci ou pela sua linguagem, mas porque estes nos dizem algo, falam; falam nessa relao dupla, tambm, , de ns prprios: Enigmaticamente, encontramo-nos encontramo a ns
040 043. lvaro Siza, Bonjour Tristesse, Berlim, 1987. [Arquivo pessoal]

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SLOTERDIJK, Peter. Esferas III, pg. 294. SIZA, lvaro. Bonjour Tristesse. Berlim, 1987. 77 PALLASMAA, Juhani. Los Ojos de la Piel, pg. 78.

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mesmos smos na obra78. Ali, naquela curvatura milimtrica da Schlesischestrasse havia algo para escutar, no fluxo interminvel desses dias de inverno, tambm ele, aguentava firme o rigor germnico da neve neve e do frio, ele to mediterrnico, mas tambm, j to berlinense. Olhvamo-nos Olhvamo sempre com uma certa cumplicidade. O seu silncio era tambm o meu silncio.
Percurso 3: Agra (texturas de mrmore)*

Quantos de todos os edifcios construdos at hoje foram feitos por um insupervel desejo de amor? Para alm da morte, os reflexos e as cores todas reflectidas no mais branco de todos os mrmores, que superam o tempo e a histria. A mais eterna de todas as histrias de amor. A mais eterna obra de arquitectura. O Taj Mahal79 construdo como tmulo da mais bela das princesas do rei mongol deveria ter um outro edifcio, uma rplica igual mas revestida com mrmore negro, que seria o tmulo do prprio rei. Unidos Unid pela passagem do rio ali ficariam, fixando-se fixando se para sempre os dois amantes, petrificados nas pedras de mrmore. A beleza do Taj Mahal est na nica coisa que daqui, nestas meras verses fotogrficas da realidade, no vemos: os detalhes. So os detalhes que imprimem coerncia a todo o edifcio: edifcio: nada pintado, tudo pedra e
044. Taj Mahal, Agra, ndia, 1648. Desenho. [Arquivo pessoal, Abril 2006] 045. Taj Mahal. Pormenor de uma das fachadas laterais 046. Taj Mahal. Pormenor do friso, onde se v os altos-relevos em mrmore branco e preto.

mrmore de cores diferentes; as arestas so duplas e limpas, reforam os diversos planos da fachada; h as molduras dessas janelas pequenas; h essas frases escritas na fachada com mrmore negro; essas torres verticais vertica e h essa luz que reflecte no rio e prolonga prolonga o edifcio todas as manhas.
Percurso 4: Goa (Aromas Atlnticos)*

No seu pequeno captulo dedicado aos Espacios del Olfato, Pallasmaa escreve que necessitamos apenas de oito molculas de uma substncia para desencadear um impulso olfactivo numa terminao nervosa, e podemos detectar mais de 10.000 odores diferentes80. O olfacto um poderoso activante da nossa memria memria dos espaos, cada casa tem o seu odor od
* Texto produzido no contexto de uma viagem realizada ndia entre Maro e Abril de 2006.
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Idem, pg. 68. Taj Mahal, Agra, ndia 1648. 80 Necessitamos solo ocho molculas de una a sustancia para desencadenar un impulso olfativo en una terminacin nerviosa, y podemos detectar ms de 10.000 olores diferentes. diferentes. PALLASMAA, Juhani. Los Ojos de la Piel, pg. 55.

individual81, cada espao percorrido por um fluxo imenso no apenas de sons ou rudos, mas tambm, de cheiros. Mas, como j referia Edward Hall em 1969, vivemos num mundo olfactivo cada vez mais neutro. Com a sua crescente obsesso pela imagem retinal, a arquitectura contempornea tende a desprezar o que , afinal, um poderoso instrumento de comunicao82, e uma poderosa ferramenta de relao existencial com a realidade83. Vivemos sob uma paisagem densa de odores, cheiros, aromas, a prpria existncia de tantos sinnimos relativos ao olfacto, mostra a preponderncia destes sobre a nossa vida quotidiana. Todas as nossas casas, todos os nosso quartos (os reais e os que, ainda, habitam na nossa memria) tm um cheiro, um aroma especfico desse lugar. Cada material para alm da sua cor, da sua textura, do seu eco prprio, tambm tem o seu cheiro e mais, agarra em sim, capta de uma forma peculiar, todos os outros cheiros. Cada casa um topos de aromas prprios que afecta a nossa forma de a reconhecer. atravs do seu odor, ou talvez, do perfume da sua essncia, que viajamos at ela. Nas ruas e nas pequenas praas de Panjim84, em Goa, ladeadas por essas casas de uma arquitectura to familiar; janelas e azulejos deixam perpassar esses odores orientais carregados de pimenta, noz-moscada, canela. Casas coloridas, ruas e praas que so definitivamente portuguesas. E depois, h essas varandas imersas em flores, as palas e as portadas feitas de madreprola, os telhados, os portes com nomes portugueses, os parapeitos, as janelas que exalam esse aroma a especiarias misturados com vozes portuguesas. Por entre essas misturas possveis e impossveis, Goa situa-se algures onde o atlntico se confunde com o ndico. Existe um certo sentido atlntico nas cores e odores dessas ruas que discorrem at ao ndico, nas pessoas, nas casas, nos sons dos sinos que tocam nesta manha de domingo e nessas palavras de acar que cheiram a portugus. Aqui h sempre esse fluxo interminvel de aromas carregados de especiarias, de memrias e histrias a percorrer as ruas e as casas e a
Idem, pg. 55. HALL, Edward T. A Dimenso Oculta, pg. 64. 83 Como explica Edward Hall, Afecta igualmente o funcionamento da memria na medida em que os cheiros tm o dom de evocar recordaes muito mais profundas do que as imagens ou os sons. Idem, pg. 60. 84 Panjim actual capital do estado indiano de Goa. Antiga capital do imprio portugus na ndia desde o sculo XVIII, quando a antiga capital Velha-Goa foi abandonada por questes de higiene e salubridade.
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047. Casa numa rua do Bairro das Fontainhas, Panjim, Goa. Maro 2006. [Arquivo pessoal] 048. Barbearia no Bairro das Fontainhas, em Panjim. Maro 2006. [Arquivo pessoal] 049. Desenho de uma rua do mesmo bairro, Panjim. Casa com uma das tpicas varandas da arquitectura colonial em Panjim.[Arquivo pessoal, Maro 2006]

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lembrarem lembrarem-nos continuamente esse estranho mas sempre eterno encontro. Nestas s latitudes tropicais e longnquas, percorrem pelas ruas de Panjim esses odores inesperadamente to familiares. Deste pequeno caf quase que sou capaz de desenhar todos os nfimos detalhes do meu quarto. quarto Paira no ar um indelvel odor a casa.
Percurso 5: Helsnquia (Superfcies de gelo)*

Outra magnitude inerente a nossa experimentao do espao, para alm da forma do tacto, so os estados atmosfricos de calor e de frio. Vivemos num bem-estar, bem num termotopo85, como diz Sloterdijk: Os O seres humanos no esto em casa ou numa terra ou num pas, s, mas sim num conforto86. Procuramos constantemente um abrigo, como forma de proteco dos estados atmosfricos mais extremos, um abrigo e uma proteco para o corpo e para o ser. A casa o lugar onde se faz o fogo87 e o fogo o smbolo mximo dessa ideia de conforto. Em situaes geogrficas extremas as condies atmosfricas condicionam no apenas o quotidiano de uma vida, mas constroem elas prprias toda a forma de vida, toda a nossa forma de construo c da realidade e de relacionamento com o espao88. Naqueles ltimos dias de Inverno em Helsnquia, o gelo e o vento cobriam a cidade. Naqueles ltimos dias, o mar era ainda uma imensa imensa superfcie de gelo que se estendia pela cidade. Ao longo das ruas a luz reflectia a neve, ou talvez o contrrio, no interessa. Havia esse silncio prprio que
050. Eliel Saarinen, Estao de Caminhos-de-Ferro de Helsinquia, 1919. Sala de espera. [Arquivo pessoal, Maro 2005] 051. Alvar Aalto, Universidade Tcnica de Helsnquia, 1966. Corredores do departamento de arquitectura. [Arquivo pessoal, Maro 2005] 052. Alvar Aalto, Academic Bookshop,1969. [Arquivo pessoal, Maro 2005]

acompanha sempre o frio e o gelo, talvez para no gastar demasiadas energias com palavras inteis.
89 O primeiro edifcio visitado foi a estao principal de caminho-de-ferro caminho ,

um edifcio modernista com um desenho expressionista. Retenho apenas essa imagem de luz, de uma luz quente a inundar-se inundar se por uma dessas salas. Sentimos ainda o frio l fora, fora mas h essa luz.
* Texto produzido sobre notas de viagem de uma viagem realizada a Helsnquia em Maro de 2005.
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Na conformao confo da ilha antropogena definida por Peter Sloterdijk, o termotopo o quarto elemento configurador do espao humano. O espao do conforto e do bem-estar. bem SLOTERDIJK, Peter. Esferas III, pg. 305. 86 Los seres humanos no estn en casa en una tierra o en un pas, sino en un confort. Idem,pg. 305. 87 Idem, pg. 306. 88 Como escreve Edward Hall: () indivduos que pertencem a culturas diferentes, no s falam lnguas diferentes, mas, o que por certo mais importante ainda, habitam mundos sensoriais diferentes. difer HALL, Edward T. A Dimenso Oculta, pg. 13. 89 SAARINEN Eliel. Estao de Caminhos-de-Ferro de Helsnquia, 1919. SAARINEN,

No complexo da Universidade Tcnica de Helsnquia90 desenhada por Alvar Aalto, por entre os corredores, as salas e os foyers, o espao da cantina e do bar, ramos constantemente perseguidos. Havia sempre essa luz que se disseminava atravs das janelas, pelo cho, pelas paredes quase at ao tecto. Na Academic Bookshop91, tambm de Alvar Aalto, mesmo j com o sol quase a desaparecer na superfcie gelada do mar, havia essa luz a cair sobre ns atravs das clarabias rasgadas (quase literalmente) no tecto do grande foyer. O Kiasma92 (Museu de Arte Contempornea) era a ltima paragem (ou passagem). A superfcie baa e cinzenta do volume nico do edifcio cresce num movimento curvo fragmentando-se no topo, onde sobressaem esses panos de vidro, cada um a apontar para um stio ligeiramente diferente, ligeiramente ao lado do outro. No percebi. Entramos. O foyer de entrada segue essa lgica de movimento, apontando e levando-nos atravs de uma rampa para dentro do edifcio. Mesmo com a noite a cair iminentemente sobre a cidade, subsiste ainda essa luz permevel e quente que nos faz esquecer o frio do corpo e que nos lana num deambular constante pelo edifcio. Mesmo pela noite essa luz persiste. H uma qualidade intrnseca a todos estes espaos interiores; da hauptbanhoff ao Kiasma h uma forma especial de reter a luz, mas tambm, de reter o calor. A luz no ilumina apenas, aquece o espao e o espao aquece os corpos. H como, por assim dizer, uma espcie de fogo mgico que corre por estes espaos. Sloterdijk escreve que o fogo na configurao do topos primitivo do homem, precisamente essa actividade que se situa no limite entre magia e trabalho93. Magia que no necessariamente um engano, o prprio mundo alenta proximidades de tipo mgico94, mas que sim, uma forma de superao quando nas nossas experincias quotidianas, de vez em quando, superamos os resultados esperados e conseguimos mais do que aquilo que se empreendeu95. Desse grande janelo do Kiasma, no vemos apenas a cidade sobre o pr-do-sol, vemos o fim de um dia, sentimos protegidamente e intimamente o frio e o
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053. Steven Holl, Kiasma, Helsinqua, 1998. Foyer principal do museu. A rampa segue o movimento da forma do edifcio. [Arquivo pessoal, Maro 2005] 054. Steven Holl, Kiasma. Vista da Fachada oeste. [Arquivo pessoal, Maro 2005] 055. Steven Holl, Kiasma Helsinqua vista do interior da mesma fachada. [Arquivo pessoal, Maro 2005]

AALTO, Alvar. Universidade Tcnica de Helsnquia (Otaniemi), 1964. AALTO, Alvar. Academic Bookshop, Helsinqua, 1969. 92 HOLL, Steven. Kiasma, Museu de Arte Contempornea de Helsnquia, 1998. 93 SLOTERDIJK, Peter. Esferas III, pg. 306. 94 Idem, pg. 306. 95 Ibidem, pg. 306.

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vento l fora, sentimos nostalgicamente esses ltimos dias de inverno gelado filtrados pela luz quente e tranquila de Aalto e de Holl. H esse conforto que nos permeia a pele e que nos situa algures entre o calor ca e a magia. Sentimo-nos Sentimo nos confortveis, poderamos estar em casa, sentimos que, tambm aqui, ser sempre possvel conseguir mais do que aquilo que se empreendeu. Entre o calor e o espao, entre o frio e a luz, h esse sentimento de magia, de algo a configurar-se config se no desenho profundo do nosso ser, como uma possibilidade em gestao, um segredo, um desejo,
056. Steven Holl, Kiasma, Helsnquia. Vista do interior da mesma fachada. [Arquivo pessoal, Maro 2005]

uma ideia talvez. Esse movimento do corpo nico do Kiasma no faz mais que o movimento do prprio sol, cada uma dessas aberturas de vidro (que se abrem no seu topo) apontam afinal para o lugar-limite limite onde o sol desaparece por entre essa superfcie de gelo. Tambm aqui, um lugar a apontar para outros lugares, os lugares da memria do nosso corpo.

Programa

Magnitudes de espao Eu sou o espao onde estou.


Nel Arnaud
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Estes cinco percursos so, acima de tudo, cinco formas de mostrar essas magnitudes e densidades de espao. E, apesar de no serem exactamente objectos fsicos e materiais da construo dos edifcios, so condies fundamentais da nossa relao com o espao. Luz e sombra; rudos e silncios; texturas; olfactos; calor e frio; so apenas algumas dessas magnitudes que constroem espaos fsicos e sensoriais especficos. Magnitudes do corpo que influenciam toda a nossa experincia e experimentao dos lugares. No possvel separar a experincia de Ahmedabad dos seus quarenta graus poludos, ou Helsnquia dos seus menos vinte graus debaixo de gelo. As nossas experincias desses lugares enrazam-se profundamente nessas condicionantes geogrficas. Sombra e luz, calor e frio adquirem uma outra preponderncia, traam e influenciam todos os nossos percursos de reconhecimento pelos edifcios e marcam decisivamente a memria que deles construmos. Da a configurao decisiva dos planos de sombra dos corredores que organizam o edifcio do Instituto de Administrao Pblica na ndia; dai a configurao decisiva do tratamento calorfico da luz nesses edifcios de Helsnquia. S ser possvel compreender cada um desses edifcios-lugar dentro desse contexto geogrfico e atmosfrico. Talvez as grandes obras de arquitectura sero essas que admiramos no apenas pela sua harmonia de propores ou pela configurao de um conjunto de elementos; mas que constroem uma gramtica e uma semntica prpria de experincias sensoriais e mnemnicas que nos relacionam e estruturam o nosso ser-no-mundo97. Densidades sensoriais que no trazem apenas uma experincia sensorial acessria, mas que falam connosco, que partilham um enquadramento comum de experiencias (Bonjour tristesse); que nos protegem da agressividade do meio, mas utilizando o prprio meio (Institut of Management of India); que nos deixam tocar lentamente o que foram desejos (im)possveis de outros tempos (Taj
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057. Praia da Granja, Agosto 2004. [Arquivo pessoal] 058. Corbusierhaus, Berlim. Janeiro 2005. [Arquivo pessoal]

PALLASMAA, Juhani. Los Ojos de la Piel, pg. 66. Idem, pg. 71.

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Mahal); que nos trazem a histria e estrias de um percurso colectivo (tambm nosso) pelo mundo (Goa); que nos aquecem e iluminam, que nos permitem magicar desejos (Kiasma). Em suma, como diz Juhanni Pallasmaa, que nos reconciliam com o mundo:
059. Himmel ber Berlin, Wim Wenders

Identificamo-nos com este espao, este lugar, este momento, e estas dimenses passam a ser ingredientes da nossa mesma existncia. A arquitectura arte da reconciliao entre ns e o mundo, e esta mediao tem lugar atravs dos sentidos.98 Em Ahmedabad, em Berlim, em Agra, em Goa ou em Helsnquia. No territrio denso da exposio, do corpo sobre a superfcie profunda do espao, corpo e lugar so continuaes um do outro, constroem e implicam-se mutuamente. Prez-Gmez lembra-nos que harmonia significava, originariamente, juntas, juntar, arthroi em grego; e que mais tarde evolui para uma concordncia de sons e combinao ou adaptao de partes, elementos ou coisas relacionadas, para assim formar um mundo ordenado e consistente99. Harmonia era a forma de acoplar, sobrepor, elementos, organiz-los como parte de uma experincia total: Arthroi correspondia, tambm, a articulao do corpo, dos rgos e dos msculos. Harmonia (do outro lado das imagens) essa forma de coleccionar coisas, de agrup-las e de as construir como uma experincia prpria e frutfera. Essa a harmonia que a arquitectura deve construir. Ns somos os lugares que habitamos, uma sobreposio de fragmentos sobre vestgios, uma justaposio contnua de elementos. Somos simultaneamente a fruta e a boca, corpo e lugar so o mesmo, trazemos atravs do corpo todos os lugares que j habitamos. Essa duplicidade de todos os lugares, em que eu sou neste lugar todos os lugares, todos os meus lugares o que configura a sua prpria magia - a magia. O que faz que at os anjos (como em Himmel ber Berlin) um dia, queiram afinal ser, tambm eles, homens, corpo e porous.

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Nos identificamos com este espacio, este lugar, este momento, y estas dimensiones pasan a ser ingredientes de nuestra misma existencia. La arquitectura es el arte de la reconciliacin entre nosotros y el mundo, y esta mediacin tiene lugar a travs de los sentido. Ibidem, pg. 72. 99 (...) combination or adaptation of parts, elements, or related things, so as to form a consistent and orderly world. Oxford Dictionary. Cit in PREZ-GMEZ, Alberto. Built upon Love. pg. 35. Como explica Prez-Gmez, harmonia no tinha que ver necessariamente com propores matemticas, era uma quality of embodiment (perfect adjustment) with the ultimate aim of love).