A espessura do imaginrio no documentrio

a imagem e a ideologia
Mauro Luciano de Arajo
Universidade Federal de Sergipe
ndice
1 A verdade do documentrio 2
2 Idia e Imagem 4
3 A ideologia no lme 7
4 Bibliograa 8
No documentrio, cineastas lidam com
imagens da realidade. Isto ca claro na mon-
tagem do lme. Mas o que seria essa reali-
dade, na medida em que ela se mostra den-
tro de um quadro, plano? Um recorte, mais
propriamente. Esse recorte, uma espcie de
janela aberta ao espectador, arbitrrio, na
maioria das vezes. E o som do lme? Ele
aparece como ambientao do que se v, e
atravessa tambm pelo processo de monta-
gem. Parmetros como a iluminao, cores,
at mesmo a nfase em alguns personagens,
ou falas de alguns personagens na cena real,
do imagemdocumentria no somente um
carter histrico documental, mas o de uma
criao humana. Esse artigo tem a proposta
de explorar a imagem visual do lme docu-
mentrio, e como ela, em grande maioria das
vezes, no reete somente a realidade mas
uma co plstica e pictrica no enquadra-
mento e sua profundidade de parmetros.
Quando h esta criao de imagens em
certa medida ns falamos que se imagina -
h o ato imaginar. um processo de cri-
ao. Tendo a imagem em princpio, logo
em seguida ns colocamos signicados na
mesma segundo certas escolhas, criamos sig-
nicaes para ela, ao mesmo tempo em que
captamos suas propriedades. O mbito da
signicao est na conscincia seja na
associao com outras imagens e na impo-
sio da conveno signicante, logo aps.
Paramos na conscincia, momentaneamente,
para dizer que essa perspectiva fenomenol-
gica
1
utilizada contribui muito na concepo
do conceito de imagem a ser mais tarde in-
terpretado. Isto porque na fenomenologia a
conscincia, o cogito posto numa transcen-
dncia a conscincia est no mundo, e no
no interior do pensamento, tal como a tradi-
o cartesiana nos leva a acreditar. A signi-
cao algo como qualquer outro objeto,
passvel de ser absorvido, percebido. Essa
perspectiva foi desde a de Christian Metz a
Jean Baudry, e foi guia de muitos artigos das
revistas francesas Cahiers du cinma e Ci-
nthique na dcada de 70.
Mas no estamos, portanto, apenas sob o
jogo da discusso posta pelo mtodo da se-
mitica, encarando apenas algo da prpria
1
Jean Paul Sartre, O Imaginrio, p. 20
2 Mauro Luciano de Arajo
imagem e do que dela se entende: signi-
cante e signicado. Estamos em outro jogo,
que leva mais em conta o que da imagem se
pode perceber sua prpria conscincia em
tal, ou tal signicao.
Sabemos que qualquer lme se vale de
imagens para narrar, e no seria diferente no
documentrio. So imagens fotogrcas em
movimento, mais propriamente. No docu-
mentrio so fotograas verdadeiras, re-
ais, que contam certo fato em movimento
so usadas imagens que aconteceram. Na
reduo do mundo a imagens, a signica-
es, v-se que a preocupao do documen-
trio , como numa reportagem, passar ao
espectador algo que aconteceu ou acontece
no mundo, mediante sua retrica que usa do
factual. Estamos em contato com a reali-
dade, com o verdadeiro, com o mundo. Po-
rm, Sartre explica em certo momento como
a verdade chega a um patamar que necessita
de explicaes, representaes que referen-
ciem a uma realidade social:
(...) o critrio de verdade evoluiu. No se
trata mais de uma relao de conformidade
ao objeto externo. Estamos em um mundo
de representaes. O critrio passou a ser
o acordo das representaes entre si. (SAR-
TRE, 1996: P.77)
1 A verdade do documentrio
Primeiramente, o documentrio visto tal
como um gnero cinematogrco. Mais que
isso: quando em seu incio, nas defesas de
Grierson ao lado do Estado Britnico, ele se
pretende uma instituio dentro da lingua-
gem cinematogrca que nalmente chama
a realidade social s telas. S que ele tam-
bm lme, como no-co.
Os documentrios so lmes de no-co,
mas nem todos os lmes de no-co so
documentrios, ou seja, a utilizao do termo
no-co deve servir, no para designar o
documentrio, mas para inclu-lo num con-
ceito lato e exvel que reconhece diferentes
formas de fazer lmes. (PENAFRIA, 1999:
p 21).
H algo no documentrio, desde que ele
foi concebido como tal, que chama a aten-
o do espectador a um desvelamento total
do mundo exagerado e mtico, com sentido
na elucidao objetiva rumo ao verdadeiro,
ao real, propriamente. Ele um herdeiro de
toda a nsia pela verdade e esclarecimento
da cincia moderna. Quer transportar o es-
pectador ao acontecido real, presencia-o nos
fatos, tal como tambm quer a imprensa
este mecanismo de divulgao de ideais mo-
dernos. Temos a aparncia, o fato como ele
aparece, por esse motivo a realidade deve
ser gravada duas vezes tanto pela cmera
quanto pela tentativa de signicar de um su-
jeito ou subjetividade de um autor dada ao
espectador. Logo aps isso tudo passa por
um processo de distribuio e assistido.
Sabemos que ao fundo de cada lme no-
ccional ou documentrio existe uma con-
versao com o espectador da maneira mais
simples que se pode conceber uma comu-
nicao esttica, diretamente ligada s ima-
gens de verdade (ou da verdade) que ele
passa. Este segundo argumento diz respeito
ao que o crtico e espectador de cinema An-
dr Bazin nos mostra ao escrever sobre o
assunto. Ele acreditava que a realidade em
uma obra artstica s podia ser passada dire-
tamente, unicamente pela arte do lme. So-
mente o lme grava a realidade com sua ima-
gem em movimento. Era como se o cinema
www.bocc.ubi.pt
A espessura do imaginrio no documentrio a imagem e a ideologia 3
fosse o receptculo de verdades que aconte-
cem no mundo, e que, uma vez colocadas
em lmes, essa realidade ca para a eterna
apreciao. No teatro, na msica, na pintura,
na dana em nenhuma outra expresso ar-
tstica essa realidade, realismo, possvel.
No nenhum exagero, portanto, dizer que a
credibilidade do lme a maior dentre todas
as expresses artsticas.
neste momento, com Bazin, que chega
mais uma vez na Frana a discusso do es-
pecco flmico de Epstein, Dulac e Mous-
signac agora no mais tentando achar a be-
leza, a fotogenia, mas a vocao da fotogra-
a como expresso de uma realidade hist-
rica. Neste caso, seja em lmes de co
ou no documentrio, passados vrios anos da
feitura da obra temos a evidncia mais con-
vincente de que o que vemos ali realmente
aconteceu. O estatuto do lme decorre ento
de seu discurso forte, a favor da realidade e
da continuao da vida.
(...) o cinema vem a ser a consecuo no
tempo da objetividade fotogrca. O lme
no se contenta mais em conservar para ns o
objeto lacrado no instante, como no mbar o
corpo intacto dos insetos de uma era extinta,
ele livra a arte barroca da catalepsia convul-
siva. Pela primeira vez a imagem das coisas
tambm a imagem da durao delas, como
que uma mmia da mutao. (BAZIN, 1991:
24).
Ou seja: no lme no h somente dis-
curso claro, mas tambm uma meno direta
realidade ambgua dotada de vrios sig-
nicados, como nossa percepo da vida.
No observada apenas contemplao foto-
gnica do real, mas uma difuso das coisas
do mundo em sua durao que d complexi-
dade e profundidade imagem. A ambigi-
dade desse mundo que se mostra na janela
do enquadro, mas tambm daquele mundo
fora do quadro fora da moldura.
1.1 O cinema verdade: a verdade
inalcanvel
O verdadeiro o que aconteceu em frente
cmera e no haveria sofrido modicaes,
segundo a concepo clssica do lme que
esconde a montagem e o aparato tcnico,
sutura o lme deixando-o utuante perante
nossos olhos de espectador. Nela ns somos
conduzidos ao local do acontecimento para
conhecermos toda a verdade atravs do pro-
cesso de identicao uma reportagem, um
reportar ao momento.
J na concepo moderna, no document-
rio com o advento do cinema verit, o ver-
dadeiro o que aconteceu enquanto foram
captadas as imagens e como tudo se tornou
do jeito que apareceu perante ns a rela-
o entre espectador e lme outra com-
pletamente diferente da clssica. Muda-se o
molde, a forma de apresentao do mundo.
O que aparece, ento, pode no nos conven-
cer de que foi realmente aquilo que aconte-
ceu j que a montagem nos conduz a uma
teleologia imposta pelo o narrativo, na obra
clssica. Somente evidenciando o disposi-
tivo de lmagemnos aproximaramos da ver-
dade.
O dispositivo cinematogrco no docu-
mentrio, neste caso, levado em conta j
com Jean Rouch. A imagem se revela como
falsa, construda, de vez em quando engana-
dora at mesmo quando se pretende como re-
ferente a um acontecimento. S desvelando
todo o aparato que a construiu que ela pa-
receria mais verdadeira. Em contrapartida,
no cinema direto (direct cinema) a imagem
www.bocc.ubi.pt
4 Mauro Luciano de Arajo
perde seu carter elucidativo didtico. Perde
em ingenuidade clssica na busca pela iden-
ticao entre o espectador e o que ele v.
Essa diferenciao entre o clssico e o mo-
derno, de um ideal de documentrio narra-
tivo didtico ao pouso na realizao da reali-
dade na pelcula o que pretendemos explo-
rar. Do vo das idias que moldam ao cho
das imagens reais que so absorvidas em sua
espessura de signicados.
Em suma: podemos dizer que o documen-
trio alm de se expressar atravs de signi-
caes, de imagens, os fatos reais, ele se vale
de um dispositivo, tal como Jean Baudry nos
elucidou em seu texto sobre o aparelho cine-
matogrco. Esse gnero , diante do fen-
meno da impresso de realidade, um apa-
rato tecnolgico, mquinas a servio de uma
idia geral que motiva o tratamento das ima-
gens. Mesmo dando a entender que a reali-
dade lmada em sua ambigidade fosse mais
real, haveria ainda por trs toda uma constru-
o ideolgica, idealista, ideal que transfere
subjetividade:
Posto no interior do enquadramento, visado,
mantido a uma boa distncia, o mundo li-
bera um objeto dotado de sentido, um ob-
jeto intencional, implicado pela ao e im-
plicando a ao do sujeito que o visa: ao
mesmo tempo que sua transferncia enquanto
imagem parece realizar essa reduo feno-
menolgica, esse por-entre-parnteses de sua
existncia real (suspenso necessria, como
veremos, para a formao da impresso de
realidade) que funda a apodicidade do ego.
(BAUDRY in XAVIER, 1984 : p 392)
Levamos em conta que o documentrio
por ser um gnero flmico que se vale de um
discurso sobre a verdade, entra nesse campo
terico do dispositivo. S se acredita na ver-
dade do que se v entrando, concordando
com esse dispositivo que posto.
H diferenas e congruncias entre dois
conceitos que, baseados em Sartre e Ponty,
j tiveram bastante adensamento: a idia e a
imagem. Mas at onde pensamos, ou perce-
bemos idias e at onde pensamos, percebe-
mos imagens? No campo da difuso de ima-
gens a idia se aproxima da disseminao de
um molde, um mtodo, e a imagem apenas
de uma referncia, representao. A evo-
cao de tais conceitos contribui para uma
tentativa de expor que tipo de realidade ns
tratamos ao falar de um lme documentrio,
porque ainda que ele se baseie na credibili-
dade dos fatos verdicos gravados ele se uti-
liza de imagens no processo de edio.
2 Idia e Imagem
Estes so dois conceitos que no se separam
totalmente, a no ser para ns didticos. De
um lado a idia, o molde, o discurso ou a
lgica que envolve e emoldura todo o lme
e sua expresso o dispositivo ideologica-
mente concebido, o que no se mostra direta-
mente. De outro a fotograa em movimento,
o signo referente coisa prpria, tal como
nenhuma outra arte pode dispor, a imagem
repleta de afeces, com sua durao e uma
carga mnemnica em sua materialidade re-
pleta de propriedades.
A imagem que est numa mediao entre
a mente e o objeto, ela transcende o que ve-
mos, mais do que o que percebemos. A
idia uma imagem modelo para todas as
outras, uma frmula que possui como exem-
plo vrias outras imagens e exemplica es-
sas outras imagens. Ela pode no imaginar
e ser expressa sem imagens, tal como numa
www.bocc.ubi.pt
A espessura do imaginrio no documentrio a imagem e a ideologia 5
arte abstrata. Uma observao a ser feita
que a realidade se mostra tambm de tal
maneira sinestsica, dependendo do sentido
que se d a tal realidade. Cabe ao projeto
de um lme de no-co uma tentativa de
aprofundamento no que Sartre falava sobre
a imagem-verdadeira, esta que o objeto do
documentrio.
Estamos na transformao (ou reduo)
do mundo e da realidade em signos, em sig-
nicaes
2
, como tambm daquilo que con-
cebemos como conscincia que d imagem
o status de fenmeno que liga o corpo hu-
mano e seus sentidos aos objetos do exte-
rior, numa relao. Esses objetos do mundo
so, em suma, tambm imagens. Foi o que
se chamou de conscincia transcendental, na
fenomenologia. Somente atravs dessa con-
cepo de imagem, que surge o que se pode
chamar de campo das imagens.
O termo citado nesse debate o Imagi-
nrio, o tal campo de imagens. Invocado
em todas as obras artsticas, tambm em l-
mes, ele no pode ser deixado parte a
no ser em lmes abstratos como de Stan
Brakhage, mas ainda sim questionvel a
no presena de signicao em tais abs-
traes. Com Guy Debord, Godard e jogos
vanguardistas de artistas como os feitos por
Man Ray, Maya Deren e Marcel Duchamp,
apesar de no vemos imagens claras e ob-
jetivas, verdadeiras, as palavras aparecem,
ento lidamos com signos do mundo logo,
tambm com signos que nos afetam. No fa-
lamos apenas do encadeamento de imagens
edicando um esquema narrativo, mas da
imagem contemplada a m de ser entendida.
A imagem surge ento para evocar no s
2
o que pretende a reduo fenomenolgica de
Husserl, inuncia direta em Ponty e Sartre.
uma realidade, mas uma imaginao ideal de
um corpo, chamado uma vez de Kino-glass.
O olho que percebe a imagem do mundo, ao
enquadr-la coloca-a entre os parnteses da
moldura do plano e somente a partir da mon-
tagem desses planos (mesmo em um plano
seqncia) temos a narrao subjetiva.
Nesta fronteira flmica entre o documen-
trio e a co, vejamos um exemplo: em
qualquer aparecimento de um personagem,
seja ele ccional ou um tipo real, captado
pela objetiva, temos j uma expresso do
imaginrio no cran. So imagens que pas-
seiam pelos pensamentos imagens com sua
prpria conscincia e que evocam a reali-
dade de trejeitos e comportamentos no mo-
mento exato que as assistimos. Tentemos
ento nos transportar para um espectador da
dcada de 20 em uma sesso de Nanook,
um esquim (Robert Flaherty 1929). En-
quanto vemos o esquim Nanook pela pri-
meira vez, podemos assimilar tanto a sua
vida, seu mundo glido e seus comporta-
mentos completamente diferentes dos nos-
sos, sentir estranheza em ver como ele sobre-
vive diante das condies do frio e da neve,
como ele no conhece a tecnologia ali pre-
sente durante a lmagem e vive rindo das si-
tuaes criadas para ele pelo lme. Sabemos
hoje que Nanook representou naquele mo-
mento, e no atuou de maneira espontnea.
Mas isso pouco importa ele foi aclamado
como personagem e o mundo inteiro assistiu
ao seu cotidiano por seu carisma cinemato-
grco, naquele lme preto e branco. Exata-
mente o que aconteceu posteriormente com
atores como John Wayne, Greta Garbo, Mar-
lon Brando os psteres nos quais eles todos
aparecem fazem parte da mise en scne que
a instituio cinema demanda. Qual a fron-
www.bocc.ubi.pt
6 Mauro Luciano de Arajo
teira entre o ccional e o no-ccional nessa
relao miditica?
assim que se criam os mitos que povoam
o imaginrio social, tomando como exem-
plo, como j foi dito, apenas os personagens
e seus carismas diferenciados, como aqui
foi proposto rapidamente. E, claro, usando
como base uma cultura do cinema (a tal mise
en scne interior e exterior, em sua relao
com o espectador) como sustentadora dessas
argumentaes acima.
Mas as imagens so objetos isso consi-
derando, j, os atores da realidade e suas re-
presentaes reais tambm objetos de nossa
percepo de espectador. No fundo a ima-
gem se ouve, ns sentimos, vemos e de certa
forma tateamos sua textura, suas proprieda-
des, seguindo os contornos e as qualidades
inerentes a ela. Se no as percebemos em
uma totalidade, so quase-imagens esta-
mos ento no campo da quase-observao
3
.
A imagem atua, existe, mas demoramos a
entend-la, colocar um saber nela. Essa am-
bigidade que no nos deixa evidente de qual
imaginrio se trata, muito comum em obras
modernas, est em lmes como Les Matres
fous - 1955, de Jean Rouch, no qual no sa-
bemos armar, por exemplo, se o texto nar-
rado pelo antroplogo diz mesmo respeito ao
que vemos apesar de sermos conduzidos a
isso. O texto, portanto, confunde a imagem,
torna-a mais embaada, no temos certeza do
que acontece se, por exemplo, no conside-
ramos completamente a explicao que ou-
vimos do narrador - esta que vez por outra
parece falar de outra realidade que no esta-
mos vendo.
Manchar o que assistimos pode acontecer
em diversos momentos, e isso pratica cons-
3
Jean Paul Sartre, O Imaginrio, p. 20
tante no cinema moderno, quando se tem a
conscincia dos atributos da imagem e no
se trata apenas de um rudo na comunica-
o. Bazin, que praticamente deu o aval a
essa esttica moderna no cinema, cita o lme
de Henri-Georges Clouzot sobre Picasso (Le
mystre Picasso - 1956) propondo ao lme
um bergsonismo, uma armao do devir
da imagem. Aquela mancha, ou esquema
que formaria uma pr-imagem, uma quase-
imagem ainda no codicada, ou signicada,
aparece como fora de uma durao fora
ainda do cogito, mas no da percepo.
Mas onde se encaixa esse teor ambguo no
documentrio, que preza sempre pela ima-
gem verdadeira, contornada e clara?
Se ns consideramos o verdadeiro como
o impreciso, tal como Bazin, Zavattini, Kra-
cauer defendiam inuenciando o novo ci-
nema, estamos no mbito do questionamento
do classicismo como estrutura principal de
edicao de narraes cinematogrcas. A
ambigidade aparece ento como contrapo-
sio ao ideologismo

tanto do lado So-

vitico, ainda que evidenciados como lmes
propaganda do Estado revolucionrio, como
do lado Norte Americano e sua empresa in-
dustrial do cinema um empirismo que re-
sulta no pragmatismo da imagem, com sen-
tido em seu uso efetivo.
Mas mesmo nessa ambigidade do rea-
lismo cinematogrco moderno h tambm
imaginrios postos prova do espectador.
Essa relao entre imagem disposta e recep-
o espectatorial no parece ser question-
vel, e a partir dela que o lme se acaba como
obra. Somente nessa relao ltima que po-
demos conceber um certo tipo de codicao
do imaginrio de certas culturas.
www.bocc.ubi.pt
A espessura do imaginrio no documentrio a imagem e a ideologia 7
3 A ideologia no lme
No lme a imagem se movimenta dentro do
enquadramento j conhecido.
Dentro dos comentrios feitos at aqui sobre
o espao cinemtico e sua realidade, che-
guei questo do efeito janela e ao papel
do movimento de cmera neste efeito; adian-
tei a metfora da cmera - olho. Esta me-
tfora ser um plo vivo das discusses mais
recentes (ps-68); por longo tempo permane-
ceu em segundo plano, diante da carga pol-
mica concentrada na montagem e em seu es-
tatuto frente ao efeito de janela. (XAVIER:
1984)
O mundo passa diante de ns, que per-
manecemos sentados apenas sendo direcio-
nados pelo olho da cmera. Este olho a
objetiva. A metfora citada por Ismail est
no plano crtico de Baudry e a elucidao do
dispositivo do cinema.
Vejamos: 1- se esse mundo que corre di-
ante de nossos olhos passou ou no por um
tratamento; 2- se ele est em um document-
rio, palavra esta que molda as imagens que
vemos pondo-as num gnero; 3- se deter-
minado plano se contrape ou adicionado
a outro anterior, tal como a montagem di-
altica sovitica exemplo maior de lme
com idias ou iderios, pois estamos ento
recebendo discursos, enunciaes que pre-
tendem causar algo no espectador; 4- se h
uma cultura, uma manifestao social espe-
cca de tal povo sendo mostrada na tela; se
houve esse mecanismo de criao posto nes-
ses quatro pontos, que nos parece prprio do
cinema, a j estamos no campo da idia do
lme.
A idia tem no fundo uma lgica formal
retrica. o carter do que se chama ide-
ologia, conceito hoje no muito usado pelo
seu teor pejorativo, mas indispensvel ao se
discutir culturas e realidades. Citar a ideolo-
gia como uma lgica das idias d abrangn-
cia ao termo, e no se poderia entrar no tema
do dispositivo cunhado por Baudry sem con-
siderar a materialidade do conceito na ma-
neira como se utiliza todo o aparato de c-
meras, equipe de lmagem, edio e proje-
o do lme (tambm no nosso caso o docu-
mentrio). A idia ambienta, localiza signi-
cados, portanto, sua lgica aglomera certo
valor. O mundo simblico volta como refe-
rncia, ditando quais imagens devem ou no
devem ser usadas em determinado momento
na histria contada para que seja compreen-
dida - a citada relao inquestionvel entre
lme e espectador.
Estamos lidando com lmes do real, por-
tanto com cenas que pretendem ser verdi-
cas. Na cena que se passa temos uma idia
que deseja presenciar o espectador no local
do fato. Nas entrevistas, comuns em docu-
mentrios, o processo de identicao que
o entrevistador nos proporciona claro; nas
vistas, o olhar da cmera nosso olhar curi-
oso; nas situaes, nos acontecimentos, esta-
mos como espectador, atuando junto a todos
aqueles que vemos no plano. Este processo
de identicao acontece principalmente em
lmes ccionais. A cena dramtica pos-
sui um espao construdo, uma cenograa,
a cena documental que vemos a real, his-
trica. Compreendemos essa idia de reali-
dade, e aceitamos apenas porque nos envol-
vemos nela.
Essa realidade est, como j dissemos, en-
quadrada, tratada, est envolvida sob certo
dispositivo e desejo como obra de nos con-
duzir em uma narrativa. A realidade usada
simbolicamente na montagem, ento ima-
ginada e simulada, ela pode ser composta
www.bocc.ubi.pt
8 Mauro Luciano de Arajo
por signicaes diversas que se modicam,
ao tempo que completa a teleologia de in-
cio, meio e m que todo espectador anseia
mesmo sendo ambgua e aberta em dvidas,
como no cinema moderno. O qu onrico na
utilizao desse imaginrio seria outro teor
a ser explorado, e que clamado por alguns
documentaristas como os que aceitam a c-
o da realidade (a ordem simblica do ima-
ginrio) em seus lmes, tais como os Irmos
Maysles, Jonas Mekas, Andy Warhol, Jorge
Bodanzky, Godard e at mesmo Wiseman.
As imagens eram usadas efetivamente por
Eisenstein, Pudovkin, Medvedkine, Vertov
nesse mbito ideolgico, colocando fora na
expresso gramatical dos planos que esto no
lme. O imaginrio, por aceitar a transcen-
dncia das imagens e signos que so codi-
cados perante determinadas signicaes,
era campo de pesquisa para autores obterem
a melhor maneira de comunicar sua idia
pr-concebida.
Ou seja: cada imagem em separado um
objeto que, apesar de possuir uma vida pr-
pria nessa transcendncia usada como pea
de uma idia geral do autor, autores ou da
indstria: de uma subjetividade, portanto.
Chegando mais s entrelinhas, aproximamo-
nos dos parmetros cores, contraste, volume,
que compem o quadro. Cada imagem pos-
sui seus parmetros, que podem ou no ser
explorados, tratados. No caso especco de
um cinema surreal, experimental, a intuio
do artista o carter que manipula tais pa-
rmetros no tanto sua ideologia (ao me-
nos na proposta). Diferenciamos essa intui-
o esttica de uma inteno ideolgica ape-
nas para ns didticos, pois na expresso das
obras sempre h uma difcil distino desses
campos.
Mesmo aparentemente sendo ignorados,
como parecem ser no documentrio que pre-
zaria apenas pelo verdico do fato, os par-
metros fazem parte da composio da ima-
gem plana e retangular a que assistimos os
planos, as perspectivas, as cenas. No por
acaso no surrealismo o inconsciente aora
nas imagens. Numa arte mais consciente, o
resultado outro, uma comunicao mais di-
reta coma conscincia do pblico, como que
eles sabem, ou dizem saber. Assim o docu-
mentrio. Os signos no se pretendem aber-
tos, eles devem se pretender como reais e fe-
chados. Deste modo que tambm se cria
o dispositivo ideolgico do documentrio
atravs de sua credibilidade instituda e que
institui uma pretenso de verdade.
O documentrio que ca nessa instituio
o postulado por Grierson, com um dida-
tismo clssico que usa a linguagem discur-
siva clara, lidando com imagens convenci-
onais, no sentido de no embaar o que se
conta com ambigidades a percepo do es-
pectador. Perde-se em amplitude de ima-
gens, mas se ganha em fora ideolgica. Tal
era o trabalho, e ainda continua sendo a idia
do lme documentrio em geral lidar com
imagens fechadas em sua conscincia, ima-
gens verdadeiras e que convenam o pblico.
Por isso uma ferramenta, uma arma ideol-
gica muito efetiva.
4 Bibliograa
BAZIN, Andr. O cinema. So Paulo: Bra-
siliense, 1991
BERGSON, Henri. Matria e Memria
Ensaio sobre a relao do corpo com
o esprito. So Paulo: Martins Fontes,
1990.
www.bocc.ubi.pt
A espessura do imaginrio no documentrio a imagem e a ideologia 9
COSTA, Antonio. Compreender o cinema.
So Paulo: Editora Globo, 1989.
DA-RIN, Slvio. Espelho Partido tradio
e transformao do documentrio. Rio
de Janeiro: Azougue Editorial, 2004.
HAUSER, Arnold. A era do lme. In. VE-
LHO, Gilberto. (Org.). Sociologia da
arte. Rio de Janeiro: Zahar Editores,
1966.
METZ, Christian. A signicao no cinema.
So Paulo: Perspectiva, 1968.
MOURO, Maria Dria, LABAKI, Amir.
(Orgs.) O cinema do real. So Paulo:
Cosac Naify, 2005.
NICHOLS, Bill. La representacion de la re-
alidad. Espanha: Paids, 1997.
NICHOLS, Bill. Trad. Mnica Saddy Mar-
tins. Introduo ao documentrio. So
Paulo: Papirus, 2001.
PENAFRIA, Manuela. O lme document-
rio: Histria Identidade e Tecnologia.
Lisboa: COSMOS, 1999.
RAMOS, Ferno. Cinema e Realidade. In.
XAVIER, Ismail. (Org.). O cinema no
sculo. Rio de Janeiro: Imago, 1996.
DAYAN, Daniel. O cdigo tutor do ci-
nema clssico. In. RAMOS, Fer-
no. (Org) Teoria Contempornea do
Cinema - Vol. 1 - Ps-estruturalismo e
Filosoa Analtica. So Paulo: Senac,
2005
PARENTE, Andr. Imagem e Mquina
a era das tecnologias do virtual. So
Paulo: Editora 34, 1993.
SARTRE, J. Paul. A Imaginao. So Paulo:
DIFEL, 1982
SARTRE, J. Paul. O Imaginrio. So Paulo:
tica, 1996
WARREN, Charles. Beyond Document Es-
says on Nonction Film. Estados Uni-
dos: Wesleyan/New England, 1996.
XAVIER, Ismail. (Org.). A experincia
do cinema antologia. Rio de Janeiro:
Graal, 1983.
XAVIER, Ismail. Stima Arte: um culto
moderno, Idealismo Esttico e Cinema.
So Paulo: Perspectiva, 1978.
XAVIER, Ismail. O Discurso Cinematogr-
co: Opacidade e Transparncia. So
Paulo: Paz e Terra, 1984.
www.bocc.ubi.pt