UNIrevista - Vol.

1, n 3 : (julho 2006) ISSN 1809-4651

1
Cinema brasileiro contemporneo: os embates
polticos na patrimonializao
do cinema ps-EMBRAFILME

Pedro Vinicius Asterito Lapera
plapera@gmail.com
UFF, RJ

Resumo
O artigo visa analisar os discursos em torno da produo cinematogrfica a partir de 1990. Partindo dos conceitos
de patrimonializao e de monumentalizao, pretende-se inquirir a respeito das imagens aladas categoria
de patrimnio no cinema nacional e das correntes de pensamento percebidas pela crtica contempornea como a
tradio do pensamento cinematogrfico brasileiro.
Palavras-chave: Cinema ps-EMBRAFILME, patrimnio, nao.

Mergulhando do cais (ou caos?) Collor na histria do cinema brasileiro:
por uma introduo ao cinema brasileiro contemporneo
Cinema imagem, tudo bem. Mas eu acho que a palavra um patrimnio; alis, a linguagem... A
primeira formulao do ser humano foi a linguagem como organizao do caos.
1

Alm da palavra, podemos considerar tambm a imagem enquanto patrimnio. Nada nos estrangeiro,
pois tudo o . A j clssica assero de Paulo Emlio Salles Gomes a respeito da nossa condio cultural
funciona, aqui, como uma tima introduo ao estudo do cinema ps-EMBRAFILME, uma vez que ela reflete
a busca constante realizada depois dos embates dos anos 50 e 60: a afirmao da nao brasileira e de seu
povo enquanto fonte temtica, em contraposio gigante Roliude (parafraseando Glauber Rocha) e seu
cinema de puro entretenimento.
O cinema brasileiro contemporneo no poderia ser diferente. Analisado constantemente a partir de
uma perspectiva dual, na qual se alinham os adeptos de um neo-liberalismo que dominou os debates sobre
economia poltica aps a irresistvel ascenso de Fernando Collor Presidncia da Repblica, de um lado, e
os investigadores e divulgadores de uma identidade nacional ou regional que apiam um cinema de cunho
autoral e de pesquisa de linguagem, de outro, pode-se afirmar que existe nele um desejo de
patrimonializao. Isto , em ambos os lados, faz-se o uso de um discurso que remete aos anseios,
dvidas e fracassos ligados a uma histria do cinema nacional e a paradigmas de cinema do mesmo.

1
Ruy Guerra, em entrevista concedida a Jos Carlos Avellar, Geraldo Sarno e Srgio Sanz, publicada em Cinemais 21
(jan/fev 2000).
Cinema brasileiro contemporneo: os embates polticos na patrimonializao do cinema ps-EMBRAFILME
Pedro Vinicius Asterito Lapera


UNIrevista - Vol. 1, n 3 : (julho 2006)
2
Iniciemos pela indagao a respeito da utilizao da categoria patrimnio e da sua possvel aplicao
na rea de estudos cinematogrficos. Dentre os vrios significados da palavra enumerados por Jos
Reginaldo Gonalves
2
, dois so interessantes de serem aqui retomados: patrimnio cultural e patrimnio
imaterial, sobretudo o ltimo.
Dentro [do patrimnio imaterial] esto: lugares, festas, religies, formas de medicina popular,
musica, dana, culinria, tcnicas, etc. Como sugere o prprio termo, a nfase recai menos nos
aspectos materiais e mais nos aspectos ideais e valorativos dessas formas de vida. Diferentemente
das concepes tradicionais, no se prope tombar os bens listados nesse patrimnio. A proposta
no sentido de se registrar essas prticas e representaes e de se fazer um acompanhamento para
verificar sua permanncia e transformaes
3
.
O desenvolvimento deste discurso, de certo modo, tambm encontra seus efeitos na rea dos Cinema
Studies, o que pode ser constatado, em princpio, na relevncia das histrias dos cinemas nacionais e na
preocupao de se ligar o processo de produo, exibio e recepo cinematogrfica s realidades scio-
econmicas de cada pas/regio.
Chegando ao cinema brasileiro contemporneo, possvel estabelecermos indagaes que podero
nortear nossas abordagens iniciais: a) como se deu o processo histrico de transformao do cinema
brasileiro em patrimnio?; b) como os cineastas de hoje revitalizam o paradigma da identidade nacional?;
c) de que modo a crtica cinematogrfica atualiza os discursos em torno da patrimonializao do cinema
brasileiro?; d) de que modo a nomenclatura Retomada define o tratamento imagem do Brasil pelo
cinema atual?
A PATRIMONIALIZAO DO CINEMA NO DISCURSO: DIMENSES
MATERIAIS E IMATERIAIS NA PRESERVAO DA MEMRIA
AUDIOVISUAL BRASILEIRA E NA SUA ATUALIZAO.
corriqueiro definirmos patrimnio em relao a uma nao ou qualquer outra forma de organizao social
ou poltica (tribo; cl; famlia; instituies/ etc). Alis, Huyssen, em seu texto Escape from Amnesia: The
museum as mass medium
4
, detectou corretamente que o projeto de modernidade impensvel sem a figura
do museu, sendo que a sensibilidade museolgica seria a radicalizao do anseio moderno de preservao
e de ligao com um passado, conduzindo ao seio das relaes sociais experincias como moda retr,
literatura biogrfica, restauraes de stios histricos; ao que o cinema certamente no ficaria imune, com
alguns de seus gneros marcadamente histricos ou datados (western; filme noir; pico; romance histrico;
etc) e no sucesso da recepo destes por um pblico vido por reconstituies histricas.
Para continuarmos nossa breve anlise, ser preciso limitarmos e definirmos os usos de duas
palavras - patrimonializao e monumentalizao - a fim de melhor segmentarmos as estratgias
discursivas do cinema brasileiro contemporneo. Entendemos por patrimonializao toda tentativa de

2
Cf: GONALVES, Jos Reginaldo. O patrimnio enquanto categoria de pensamento. Verso apresentada na 26
a
. Reunio
Anual da ANPOCS, Caxambu, 2002.
3
Op. cit., pg. 4-5.
4
In: HUYSSEN, Andreas. Twilight Memories: Marking Time in a Culture of Amnesia. New York and London, Routledge,
1995.
Cinema brasileiro contemporneo: os embates polticos na patrimonializao do cinema ps-EMBRAFILME
Pedro Vinicius Asterito Lapera


UNIrevista - Vol. 1, n 3 : (julho 2006)
3
incorporar algum personagem ou temtica a uma meta-narrativa (normalmente de cunho histrico), seja
pela via da retrica, da preservao stricto sensu (incorporao de filmes, livros, artigos de jornais e outras
fontes ao acervo de cinematecas ou instituies ligadas ao cinema) ou, ainda da representao flmica de
aspectos de uma realidade prxima de se tornar patrimnio; por sua vez, a monumentalizao tida aqui
como uma deturpao da patrimonializao (sendo que, no cinema, isso ocorre, via de regra, pela eleio
radical de cnones artsticos e estilsticos e de idades de ouro ou perodos ureos do cinema), visto que
esta implica o ostracismo de vastos perodos histricos e de outros realizadores no canonizados e, por
conseguinte, a obliterao da dimenso poltica deste processo.
Richard Handler
5
define os trs aspectos de significao do patrimnio: a) antiguidade; b)
propriedade; e c) coletividade. Sendo o cinema brasileiro contemporneo, como seu nome j diz, algo que
vivenciamos no quotidiano e, portanto, difcil de ser isolado temporal e espacialmente, assumimos a
dificuldade de enumerar todas as possibilidades de patrimonializao contidas no mesmo. Almejando
superao desta dificuldade, preciso explanar que podemos somente tentar encontrar vestgios desse
processo, no sendo possvel afirmar categoricamente que filmes iro de fato fazer parte do panteo do
cinema brasileiro ps-EMBRAFILME.
A lgica do patrimnio encontra ecos na reflexo de Gopal Balakrishnan a respeito da imaginao
nacional
6
. Ao relatar que a nao constituda atravs de uma tenso entre secularidade e perpetuidade, a
elaborao de um patrimnio passa a ser um processo poltico no qual as influncias da primeira tero
desdobramentos na segunda. Desse modo, possvel indagar: como o discurso de hoje assume seu carter
poltico no sentido de eleger que deve fazer parte ou no da histria do cinema brasileiro? Mais
explicitamente, quem determina o que deve fazer parte desta? Com que finalidades?
Aliada a esses questionamentos, a inquirio de Katherine Verdery sobre o conceito de nao pode
nos ser til para melhor abordar os discursos sobre os filmes e o cinema brasileiros:
Considero nao, antropologicamente, como um operador bsico num vasto sistema de
classificao social. Os sistemas de classificao social no fazem apenas classificar; na forma
institucionalizada, tambm estabelecem as bases da autoridade e da legitimidade atravs das
categorias que estipulam; fazem suas categorias parecerem naturais e socialmente reais( VERDERY,
Rio de Janeiro, Contraponto, 2000, pg. 239).

Anos 50-60: a fornalha intelectual e as fascas temporais...

Em primeiro lugar, faz-se necessria a pergunta: por que voltar a esses tempos em um trabalho sobre
cinema brasileiro contemporneo? A resposta quase imediata: foi neles em que se traou boa parte das
discusses ora empreendidas na arena crtica, acadmica e institucional. A urgncia de se definir o que um
filme brasileiro; qual o papel das instituies relacionadas a este; que modelo econmico poderia viabiliz-

5
Cf: HANDLER, Richard. On having a culture: Nationalism and the Preservation of Quebecs Patrimoine. In: STOCKING JR.,
George W. (org). Objects and Others: Essays on Museum and Material Culture. Wisconsin, The University of Wisconsin
Press, ?
6
BALAKRISHNAN, Gopal (org). A Imaginao nacional. In: Um mapa da questo nacional. Rio de Janeiro, Contraponto,
2000, pg. 209-225.
Cinema brasileiro contemporneo: os embates polticos na patrimonializao do cinema ps-EMBRAFILME
Pedro Vinicius Asterito Lapera


UNIrevista - Vol. 1, n 3 : (julho 2006)
4
lo; que movimentos seriam capazes de projet-lo para platias nacionais e internacionais (a velha questo
do pblico), ganhou fora nos congressos de cinema realizados, em sua maioria, em So Paulo e no Rio de
Janeiro, ao longo da dcada de 50, seguindo uma orientao ideolgica esquerda.
O primeiro grande esforo metodolgico de patrimonializar e historicizar o cinema brasileiro partiu
de Alex Viany, em seu livro Introduo ao Cinema Brasileiro. Fruto de um desejo de uma viso de
conjunto
7
, sintomtica de sua atividade de jornalista e de seus embates com crticos como Moniz Viana,
Almeida Salles, Rubem Bifora e J.D. Duarte, contrapunha-se ao paradigma hollywoodiano, alinhando-se aos
que pregavam a necessidade de o filme brasileiro representar a realidade nacional. Lembrando que o livro
foi lanado em uma poca em que o cinema ainda no havia alcanado sua legitimao cultural (visto que,
em meados da dcada de 50, ainda havia a discusso do status de arte do cinema nas pginas de revistas
como Cahiers du cinma, Positif, na Frana, sendo que o debate ser conduzido no Brasil atravs de figuras
como o prprio Viany, P.E. Salles Gomes, Salvyano Cavalcanti de Paiva, Alinor Azevedo, Nelson Pereira dos
Santos; etc), importante frisar que a construo de uma tradio na filmografia nacional era condio
retrica sine qua non da insero do cinema no panorama artstico nacional e, portanto, digno das atenes
do Estado e dos acadmicos (no segundo caso, os estudos cinematogrficos, no Brasil, ganham fora em
fins da dcada de 60, ao mesmo tempo em que se criam cursos de comunicao nas universidades pblicas).
E que tradio constituda esta? Nas palavras de Arthur Autran:
Alm do nacionalismo, entra em cena a cultura popular, tendo no samba um de seus
representantes mximos. (...) Alex Viany, na constituio da sua narrativa histrica, inspirado por
Georges Sadoul, utilizou-se de dois eixos principais: um que historiciza a falta de industrializao do
cinema brasileiro e outro no qual indica a formao de um cnone artstico( Op. cit., pg. 200).
Dotado de uma viso essencialista da identidade brasileira, enumera o que deveria ser considerado ou no
um filme brasileiro de acordo com critrios objetivos e definidos a priori: diretor brasileiro ou h muito
residente no Brasil; falta da influncia de gneros do cinema norte-americano; temtica ligada realidade
nacional; atores brasileiros; dentre outros.
Com o advento do Cinema Novo, radicalizaram-se as tendncias j anunciadas na formao de uma
historiografia do cinema brasileiro, sendo esse movimento sintetizado na publicao, em 1963, da Reviso
Crtica do Cinema Brasileiro empreendida por Glauber Rocha. Eis o incio da monumentalizao da figura de
Humberto Mauro, alado categoria de Pai do cinema tupiniquim e a tentativa de ostracismo de figuras
como Anselmo Duarte, Walter Hugo Khouri e Alberto Cavalcanti, simbolizando projetos incompatveis com a
retrica cinemanovista de um cinema genuinamente brasileiro, imerso no imaginrio popular e tecnicamente
imperfeito (alis, fato j elogiado por Viany e aqui levado aos extremos por Glauber). Nem mesmo Mrio
Peixoto saiu ileso, visto que sua postura artista na torre de marfim no atraa a simpatia do autor e sua
relutncia ante o trabalho de restaurao de Limite era identificada a um artista pedante e alienado.
Sobre as dificuldades tcnicas, percebidas como um fator positivo por esse movimento,
interessante contrastar com a postura de Khouri, que via nelas algo nefasto ao desenvolvimento do cinema

7
Expresso do prprio autor. In: AUTRAN, Arthur. Alex Viany: crtico e historiador. So Paulo, Perspectiva, 2003.
Cinema brasileiro contemporneo: os embates polticos na patrimonializao do cinema ps-EMBRAFILME
Pedro Vinicius Asterito Lapera


UNIrevista - Vol. 1, n 3 : (julho 2006)
5
nacional, sendo este fato lembrado por Ferno Ramos em seu texto Os novos rumos do cinema brasileiro
(1955-1970)
8
. Como veremos posteriormente, o debate a respeito do cinema brasileiro contemporneo
encontra suas origens no embate entre a decadncia do modelo Vera Cruz e sua leitura pelo Cinema Novo
como algo estrangeiro, que desconhecia a realidade nacional e de seu cinema e que, portanto, se mostrou
uma tentativa malograda de industrializar o cinema no Brasil.

Cinema brasileiro contemporneo versus Retomada: uma questo de
nomenclatura?

Corroborando o pensamento da epgrafe, acreditamos que as palavras carregam o peso de seus significados
originais, sendo passveis, portanto, de se tornarem um patrimnio. poca do lanamento de Carlota
Joaquina, princesa do Brasil, de Carla Camurati, era comum referir-se ao mesmo enquanto a retomada da
produo do cinema brasileiro, sendo alado categoria de perodo atual do cinema brasileiro.
Em virtude do trauma provocado na classe cinematogrfica pela extino, literalmente da noite
pro dia, de instituies que j vinham enfrentando crises internas desde meados da dcada de 80, tende-se
a relegar os cinco anos tenebrosos (1990-1994) s notas de rodap ou a pequenas observaes, sendo a
fala de Hernadez bastante sintomtica:
Mais de uma dcada se passou desde o desastre collorido que se abateu sobre o cinema brasileiro,
desmantelando toda a organizao existente, as relaes ainda incipientes duramente construdas no
exterior e a capacidade desenvolvida de administrar, controlar e fiscalizar uma atividade que
movimenta milhes de reais.
O setor cinematogrfico, durante todos esses anos, foi alimentando seu difcil renascimento, graas
s leis de incentivo criadas e ao esforo que o Ministrio da Cultura fez para suprir a falta dos
organismos vitais de controle da atividade( HERNANDEZ, 2001, pg. 50).
Mesmo assim, a produtora deixa claro que existiu atividade cinematogrfica nesses anos. Quais as
implicaes polticas de se colocar o termo Retomada em voga? Em primeiro lugar, privilegia-se, mais uma
vez, a produo, em detrimento de outros aspectos to importantes quanto a mesma: instituies
governamentais; exibio; distribuio; etc. Alm disso, a recepo banal do termo esconde um aspecto que
poderia ajudar na insero do cinema brasileiro dentro do panorama poltico e econmico do Estado ps-
ditadura: a vitria das concepes neoliberais (marcadamente ligadas a uma direita) na agenda poltica. Se
antes tnhamos a ditadura do poder armado, agora teramos a ditadura do mercado...
Como essa ideologia se refletiu no campo cinematogrfico? At a eleio de Collor, a atividade
cinematogrfica nacional era conduzida pela EMBRAFILME, uma empresa de economia mista cujas funes
iam desde a seleo de filmes a serem produzidos at a divulgao e comercializao dos filmes em
territrio nacional e no exterior. Todavia, com a vitria de uma concepo neoliberal do Estado, esta foi

8
RAMOS, Ferno (org.). Histria do Cinema Brasileiro. So Paulo, Art Editora, 1990, pg.299-398.
Cinema brasileiro contemporneo: os embates polticos na patrimonializao do cinema ps-EMBRAFILME
Pedro Vinicius Asterito Lapera


UNIrevista - Vol. 1, n 3 : (julho 2006)
6
extinta pela lei 8012/90, provocando uma desestabilizao na produo cinematogrfica nacional que a
reduziu a nveis alarmantes.
Logo, prope-se aqui a nomenclatura cinema brasileiro contemporneo, que abarcaria o perodo de
1990 at os dias de hoje, uma vez que o processo da investida neoliberal no cinema, na rea cultural e na
economia poltica, muito longe de ter sido interrompido, parece estar sendo consolidado seja pelo discurso
industrial de alguns setores da classe cinematogrfica, seja pela importao do modelo norte-americano
de agncias reguladoras (traduzida, aqui, pela implantao da ANCINE e, de acordo com a vontade
governamental, da futura ANCINAV).
Alm disso, o termo Retomada estabelece um problema de periodizao do cinema brasileiro:
como a EMBRAFILME foi extinta em 1990 e este termo s engloba filmes realizados a partir de 1995, como
enquadrar os filmes produzidos entre 1990 e 1995? Corre-se o srio risco de um ostracismo flmico ao se
adotar essa nomenclatura, sendo importante lembrar que Oricchio enumera quais foram os filmes
produzidos nesse perodo, com base em um catlogo da mostra Cinema brasileiro. anos 90: 9 questes,
realizada no Centro Cultural Banco do Brasil - Rio
9
. Uma teoria historiogrfica no pode se dar ao luxo de
simplesmente ignorar cinco anos de atividade cinematogrfica.
possvel afirmar que o cinema brasileiro contemporneo enquanto categoria analtica se mostra
mais eficaz no sentido de se estudar a histria do cinema brasileiro a partir de vrias perspectivas: exibio;
crtica; pblico; relao entre cinema e outras reas (Filosofia, Comunicao, Histria, Pedagogia, Cincias
Sociais, etc); insero do cinema no panorama poltico e cultural contemporneo. Ademais, esta tambm
conseguiria dar conta, parcialmente, do debate entre aqueles que defendem um engajamento em prol da
industrializao do cinema nacional e os que defendem um cinema supostamente de contedo, crtico e
(por que no dizer?) autoral.
Sobre o mesmo, seria interessante analis-lo partindo do ponto de vista defendido por Igor Kopytoff:
In no system is everything so singular as to preclude even the hint of exchange. And in no system,
except in some extravagant Marxian image of an utterly commoditized capitalism, is everything a
commodity and exchangeable for everything else. Such a construction of the world - in the first case
as totally heterogeneous in terms of valuation and, in the second, as totally homogeneous would
be humanly and culturally impossible. But they are two extremes between which every real economy
occupies its own real place (KOPYTOFF, Cambridge University Press, ?, pg. 70).
lugar comum a crtica feita aos filmes de Hollywood, apontados como meramente comerciais e desprovidos
de contedo, inteno artstica ou pesquisa de linguagem. Entretanto, preciso ressaltar que os termos
desse debate foram arregimentados nas linhas dos crticos franceses, que perseguiram ao longo de mais de
uma dcada a legitimao cultural do cinema, num panorama de crise da prpria cultura francesa (tendo em
vista, dentre outros, a derrota na guerra e a ocupao humilhante imposta pelos alemes, a decadncia do
etnocentrismo europeu, os movimentos de descolonizao). Sendo assim, havia duas necessidades desse
embate poltico: alm da afirmao do status artstico do cinema, re-inserir a cena cultural francesa nos

9
Cf: ORICCHIO, Luiz Zanin. Cinema de novo: um balano crtico da Retomada. So Paulo, Estao Liberdade, 2003, pg.
26.
Cinema brasileiro contemporneo: os embates polticos na patrimonializao do cinema ps-EMBRAFILME
Pedro Vinicius Asterito Lapera


UNIrevista - Vol. 1, n 3 : (julho 2006)
7
mesmos termos de importncia desta do perodo entre as guerras mundiais. Logo, o aspecto mercadoria
do filme foi cada vez mais rechaado, relegado a segundo plano, e mesmo os autores hollywoodianos
(Hitchcock, Hawks, Wilder, Lewis, etc) s o eram porque conseguiam superar os entraves do aparato de
produo e afirmar um estilo peculiar, sendo o produto filme levado ao plo da singularidade, do
patrimnio cultural. Como os termos desse debate no Brasil j foram explicitados neste trabalho, no iremos
tornar nossa escrita repetitiva (conferir parte anterior).
Todavia, seria importante considerar como ocorreu a atualizao desta discusso. O livro j citado
de Oricchio sobre o perodo atual do cinema brasileiro funciona como um resumo das imagens construdas
pelo cinema a respeito do Brasil, sendo esta a preocupao principal do livro. Pelos ttulos dos captulos A
representao da Histria; Eu e o Outro; A esfera privada; A esfera pblica; O serto e a favela;
Classes em choque; A arte da violncia; e A crtica e o cinema puro percebe-se que o autor
pretendeu mapear as discusses crticas a respeito do nosso cinema e dialogar com elas. bastante
significativa a escolha por analisar filmes de fico, filiando-se a uma metodologia de Sadoul e de outros que
se aventuraram a condensar a histria do cinema mundial, sendo que a mesma possui trs grandes
problemas: o privilgio do papel da produo (caracterstico dos defensores da Retomada); a obliterao
do intercmbio entre documentrio e fico (alm do ostracismo do primeiro numa tentativa de histria do
cinema); e, finalmente, a dimenso apoltica do estudo face s instituies oficiais.
No primeiro captulo, so questionados os tratamentos concedidos histria oficial, seja pela via
cmica ou dramtica. Mesmo com uma postura crtica, o autor no atentou para um detalhe: todas as
representaes expostas tinham sido anteriormente patrimonializadas pelo discurso nacional. Nenhum
filme citado por ele traz tona um episdio ou fato fora dessa meta-narrativa: no se questionou o fato de o
cinema brasileiro no representar movimentos de cunho separatista ou que questione o mito da brasilidade
per si. Parece que temos um buraco na representao histrica (mais precisamente, o Perodo Regencial, a
Repblica de Campos Sales, o Rio afrancesado de Pereira Passos, os movimentos de resistncia negra
escravido, etc). Ou ser Brava Gente Brasileira (Lcia Murat) a nica exceo, ao evocar uma vitria militar
de ndios perante os brancos?
No tocante ao captulo Eu e o Outro, temos a anlise de como nossos filmes retratam o papel do
estrangeiro. Com referncias quase clssicas dos filmes (norte-americanos, em sua maioria; franceses e
portugueses correndo por fora), Oricchio estabelece, de forma competente, como o Eu nacional se
constri. Aproveitamos, no entanto, para estender o questionamento: por que monumentalizar a presena
norte-americana e esquecermos nossos hermanos argentinos, chilenos, bolivianos, paraguaios, equatorianos
que no apenas se relacionam diretamente conosco como muitas vezes se fazem presentes em nosso pas
(por exemplo, caso dos argentinos que migram todos os veres para os balnerios sulistas; dos paraguaios,
bolivianos e chilenos que imigraram nos ltimos 15 anos)? Por que no representar angolanos,
moambicanos e nacionais de outros pases africanos acolhidos no Brasil como refugiados polticos? Onde
esto os ucranianos, poloneses, russos, japoneses, coreanos, chineses, espanhis, italianos, judeus,
alemes, dentre outros, que para aqui vieram em movimentos migratrios os mais diversos possveis? Onde
esto as representaes das nossas fronteiras externas e internas (o baiano e o paraibano deixam de ser o
Cinema brasileiro contemporneo: os embates polticos na patrimonializao do cinema ps-EMBRAFILME
Pedro Vinicius Asterito Lapera


UNIrevista - Vol. 1, n 3 : (julho 2006)
8
outro quando est em So Paulo ou no Rio s por que tambm brasileiro?)? Representaes essas que
escaparam, em sua maioria, ao cinema nacional contemporneo.
Retornando a Kopytoff, este disserta que, na dialtica entre mercadoria e cultura, alguns objetos so
discriminados ou singularizados:
The counterdrive to this potential onrush of commoditization is culture. In the sense that
commoditization homogenizes value, while the essence of culture is discrimination, excessive
commoditization is anti-cultural as indeed so many have perceived it or sensed it to be. And if, as
Durkheim (1915; original publication 1912) saw it, societies need to set apart a certain portion of
their environment, marking it as sacred, singularization is one means to this end. Culture ensures
that some things remain unambiguously singular, it resists the commoditization of others; and it
sometimes resingularizes what has been commoditized.
10

Sendo o movimento descrito apenas com relao a objetos, podemos afirmar que o mesmo tambm ocorre
com idias, valores e, no caso em questo, imagens (alis, o marketing, hoje em dia, no mercantiliza
apenas objetos, como tambm o que foi citado). Como o cinema atual patrimonializa determinadas
imagens? De que modo ele lida com a circulao das mesmas? Vejamos a parte seguinte...

Favelas, sertes, subrbios e genricos: quando a auto-referncia
temtica se transforma em parania nacional...

Em Comunidade Imaginada por quem?, Partha Chatterjee afirma a necessidade de as regies perifricas
do mundo encontrarem suas formas de imaginao nacional, contrapondo-se ao pensamento de Benedict
Anderson, que ilustra as formas possveis de essa imaginao ser ativada. bastante irnico reconhecer a
tentativa de se fazer isso no plano da cultura brasileira mais de quarenta anos antes do diagnstico do autor.
Exatamente por isso os intelectuais ligados ao cinema no saram nem um pouco inclumes aos
anseios de desenvolvimento do mesmo, afirmando a importncia de uma cinematografia que representasse
o brasileiro e que, portanto, dialogasse com as platias locais. Atravs da escolha de duas imagens
referenciais do Brasil favela e serto o cinema gravitou, nos anos 60, na descoberta do popular, haja em
vista os vrios filmes ambientados nos mesmos (Rio 40 Graus, o marco zero do Cinema Novo; Cinco vezes
favela produo do CPC; Deus e o Diabo na Terra do Sol; Terra em Transe; etc). Mesmo no olvidando o
espao urbano (Viramundo; Assalto ao trem pagador; Os cafajestes), a presena destes dois cenrios seria
revitalizada ao longo do cinema brasileiro, sendo, portanto, alvo de uma monumentalizao.
Ao contrrio do Cinema Novo, o cinema atual se atrela a um discurso que prega a melhoria tcnica
como forma de atingir o pblico que freqenta o cinema hoje (leia-se, classe mdia, visto que a
transformao de cinemas populares em igrejas evanglicas e o encarecimento do ingresso inibiram a
presena das camadas populares nas salas de exibio). Enquanto o primeiro tentou unir a dimenso
material e espiritual do cinema na afirmao de uma cinematografia independente, o segundo tenta a todo

10
Idem, ibidem, pg. 73.
Cinema brasileiro contemporneo: os embates polticos na patrimonializao do cinema ps-EMBRAFILME
Pedro Vinicius Asterito Lapera


UNIrevista - Vol. 1, n 3 : (julho 2006)
9
custo diferenciar-se das outras cinematografias no plano espiritual, atitude que retoma o pensamento de
Chatterjee sobre as possibilidades de resistncia das culturas terceiro-mundistas:

Segundo minha interpretao, o nacionalismo anticolonial cria seu prprio campo de soberania,
dentro da sociedade colonial, muito antes de iniciar sua luta poltica contra o poder imperial. Ele o
faz dividindo o mundo das instituies e prticas sociais em dois domnios, o material e o espiritual.
O material o domnio do externo, da economia e da poltica, da cincia e tecnologia, um campo
em que o Ocidente provou sua superioridade em que o Oriente sucumbiu. Nesse campo, portanto, a
superioridade ocidental teve que ser reconhecida, e suas realizaes, criteriosamente estudadas e
reproduzidas. O espiritual, por outro lado, um domnio interno, que traz as marcas essenciais da
identidade cultural. Quanto mais sucesso se obtm na imitao das aptides ocidentais no campo
material, maior a necessidade de se preservar a singularidade da cultura espiritual (CHATTERJEE,
Partha. Op. cit., pg. 230).
No raro algum membro do alto escalo do governo relembrar o objetivo de transformar o cinema
brasileiro em uma indstria nem o apoio de parte da classe cinematogrfica a esse discurso. Tendo sido a
primazia tcnica do cinema norte-americano reconhecida em terras tupiniquins, cai-se na operao descrita
por Chatterjee: a busca de uma afirmao de identidade face ao cinema aliengena.
No toa o ttulo do livro de Oricchio ser Cinema de novo: um balano crtico da Retomada, uma
vez que se recorre tradio representada pelo cinema dos anos 60 para construir imagens do cinema
brasileiro atual, patrimonializando-as e, em alguns casos, monumentalizando-as.
Muito sintomtico disto no apenas um dos captulos do livro ser O serto e a favela, como
tambm a presena destes nos filmes atuais ser preponderante (de filmes de fico comerciais
11
a
documentrios experimentais
12
) e a anlise dos mesmos em artigos acadmicos e em publicaes de
circulao de massa. A polmica produzida em torno do filme Cidade de Deus ilustrou bem as posies
binariamente impostas: seguir os cnones artsticos de parte da intelectualidade acadmica ou adaptar o
cinema nacional a frmulas comerciais que supostamente dialoguem com um pblico cada vez mais
massificado? A primeira corrente percebeu o filme como uma estetizao da pobreza, da violncia e um
desvirtuamento perante a tradio cinematogrfica nacional, atacando o filme em jornais de grande
circulao, lanando manifestos e fomentando o debate acadmico. J seus defensores, respaldados no
sucesso comercial do filme (mais de trs milhes de espectadores, a ento maior bilheteria do cinema
brasileiro ps-EMBRAFILME), viam nele uma possibilidade de concretizar a to sonhada industrializao,
sendo que Oricchio, ao afirmar que o mesmo foi um divisor de guas, parece partilhar dessa viso.
Possivelmente Cidade de Deus foi tornado patrimnio, figurando no cinema brasileiro contemporneo como
objeto de ciso entre as duas correntes (e poucos conseguiram faz-lo de modo to contundente), mas se
pode dizer que ele prprio seria um marco do fim da Retomada? Parece-nos, primeira vista, uma
estratgia de monumentalizao. Vejamos os argumentos enumerados por Oricchio (e amparados por boa

11
Eu, tu, eles; Central do Brasil; Cidade de Deus; etc.
12
O Rap do pequeno prncipe contra as almas sebosas; Baile Perfumado; Fala Tu; etc.
Cinema brasileiro contemporneo: os embates polticos na patrimonializao do cinema ps-EMBRAFILME
Pedro Vinicius Asterito Lapera


UNIrevista - Vol. 1, n 3 : (julho 2006)
10
parte da crtica): qualidade tcnica do filme; a circularidade da narrativa (leia-se: o filme estruturado a
partir de um grande flashback); articula por completo a linguagem contempornea do cinema e da
sociedade
13
; financiamento em nfima parte pelas leis de incentivo fiscal; o sucesso de bilheteria, mesmo
sendo um filme com temtica social; presena de atores negros desconhecidos do grande pblico e ausncia
de atores globais.
J foi dito que a qualidade tcnica algo inerente ao discurso neo-desenvolvimentista do cinema
tupiniquim; logo, outros filmes anteriores a ele tambm empreenderam essa busca; filmes estruturados a
partir de um grande flashback no so propriamente novidades; a relao entre cinema e linguagens de
comunicao contempornea tambm no foi inaugurada pelo filme; o fato de no ter sido financiado por
mecanismos fiscais no o libera das engrenagens neoliberais; o recrutamento dos atores (oriundos, em sua
maioria, das favelas e comunidades pobres do Rio) seguiu padres quase hollywoodianos, com uma pequena
dose de neo-realismo.
Qual a dimenso poltica dessa escolha de alar Cidade de Deus a marco cronolgico? Ao
estetizarmos a histria do cinema, perdemos de vista fatos como os mecanismos de economia poltica que
gerem a atividade e a insero do cinema no panorama da cultura e da realidade brasileira contemporneas,
alm do fato de o filme construir uma imagem de Brasil totalizadora, que no questiona os conflitos
interclasses, intertnicos, religiosos, sendo uma viso marcadamente classe mdia a respeito dos pobres
(algo que no nem um pouco novidade por aqui). Enfim, os ventos neoliberais no pararam de soprar; ao
contrrio, ganham fora, podendo transformar-se em furaces (afinal, quem sabe o destino de uma agncia
reguladora caso ela caia em mos erradas?) e a Retomada, por ser uma categoria frgil, no acabou
porque simplesmente nunca existiu. Entretanto, preciso dizer que a escolha de um dado filme como marco
de uma esttica ou perodo no somente algo corriqueiro, como tambm parece ser o que estrutura as
grandes narrativas sobre a histria do cinema mundial.
Retornando ao binmio favela-serto, vejamos como este retratado pela crtica acadmica e
pelos prprios diretores.O artigo de Mrcia Pereira Leite
14
muito ilustrativo em relao abordagem da
favela: amparando-se na tradio patrimonializada do Cinema Novo, analisa dois filmes contemporneos
(Orfeu, de Carlos Diegues e Como nascem os anjos, de Murilo Salles) a partir de uma exigncia de realismo,
sendo isso claramente percebido na comparao feita pela autora entre Orfeu Negro (de Marcel Camus) e o
Orfeu de Diegues:
A primeira verso cinematogrfica, Orfeu Negro, foi realizada por Marcel Camus em 1959,
ganhando a Palma de Ouro no Festival de Cannes e o Oscar de melhor filme estrangeiro no mesmo
ano. Apresenta uma viso quase folclrica, de to idealizada, dos morros e favelas cariocas. Seus
personagens vivem saltitantes em uma espcie de paraso original, marcado por samba, amor e
alegria. Os conflitos de amor so os nicos que perpassam a vida dos personagens; nada lhes
preocupa, exceto a morte. Novamente a favela apenas cenrio. (...)

13
Op. cit., pg. 160.
14
LEITE, Mrcia Pereira. Vozes e imagens do morro: as favelas cariocas no cinema brasileiro. In: Cadernos de
Antropologia e Imagem n
o.
11. Rio de Janeiro, UERJ, NAI, 2001.
Cinema brasileiro contemporneo: os embates polticos na patrimonializao do cinema ps-EMBRAFILME
Pedro Vinicius Asterito Lapera


UNIrevista - Vol. 1, n 3 : (julho 2006)
11
Em Orfeu, ao contrrio, deparamo-nos com uma favela heterognea, urbanizada, densamente
povoada, que tanto abriga o miservel e o pobre, como famlias remediadas, e que no se deixa
captar por uma leitura linear e unvoca (Op. cit., pg. 62).
Deve-se afirmar, em primeiro lugar, que o tema trata de uma lenda grega, que foi re-codificada por uma
pea teatral (Orfeu da Conceio, de Vincius de Morais) e transposta a um filme. Portanto, a cobrana de
um realismo ou de uma verossimilhana aqui soa quase anacrnica. No filme de Camus, fica evidente o
aspecto ficcional: no estamos na favela, porm em uma favela irreal. E a representao dele vlida na
medida em que foi dirigido de forma competente, com uma boa fotografia, um bom roteiro e cujos atores
tiveram um desempenho razovel; no porque a favela carioca. Que razo nos leva a adotar o
realismo como um tique na anlise de filmes brasileiros? Quem sabe a encenao de Camus no seja
mais reveladora que um filme mal dirigido, com pssima atuao e com imagens totalmente clichs da
favela, porm que se presta a retratar como seria supostamente a favela carioca?
De uma forma mais flexvel, os realizadores de Baile Perfumado, em entrevista a Cinemais, explicam
que, se filiando aos objetivos e esttica proposta pelo movimento Mangue Beach: o que eu quero dizer
que tem um lado do filme que em cima disso: modernizar tradies. Trabalhar uma coisa tradicional numa
linguagem que se aproxime mais do pblico de hoje
15
. Mesmo no esquecendo a pesquisa histrica e a
mostrando no filme (as imagens de Lampio feitas por Benjamin Abrao), a linguagem do filme incorpora
elementos do vdeo-clipe, da publicidade e das representaes tradicionais (a fragmentao, alm de ser
ligada s novas estticas, tambm se refere realidade do interior - Caldas lembra que as pessoas vem
muito atravs das janelas no interior e prpria histria s se conhece a histria de Abrao por
pedaos). Eis uma patrimonializao moderna!
Sobre o paradigma da identidade nacional, Ferreira o dribla com uma sagacidade invejvel: quando
se trabalha isso pra dentro, o resultado uma coisa mais regionalista. Fizemos uma coisa regional,
completamente diferente do regionalista. Cinema regional, pra fora, conversa com outras coisas,
inclusive com a cultura popular que a base. O regional aberto mistura: o desenho dos punhais de
Lampio uma mistura de desenhos, a msica de rabeca uma coisa rabe...(Op. cit., pg. 26). Suas
palavras so reveladoras no sentido de afirmar a identidade como intrinsecamente fluida, temporal, ao
contrrio da dimenso essencialista que o discurso assume nas Histrias nacionais e seus congneres.
O prprio filme guarda essa concepo de patrimnio, sem ser monumental. Ao representar a
histria de Abrao e suas desventuras pelo serto, o mesmo transmite ao espectador um serto clssico-pop
(sendo a cena inicial do rio bastante elucidativa). Revela-nos um Lampio vaidoso que, inclusive, quer
controlar a sua prpria imagem (muitas vezes dizendo a Abrao o que e como queria ser filmado), dentro do
objetivo do filme de retratar como a modernidade chega ao serto (e no fazer um filme de cangao, gnero
j alado ao patrimnio da nao conferir, a ttulo exemplificativo, Memrias do Cangao (1965), de Paulo
Gil Soares).


15
Entrevista de Paulo Caldas e Lrio Ferreira a Jos Carlos Avellar, Geraldo Sarno, Ivana Bentes e Carlos Alberto de Mattos.
In: Cinemais 4. Rio de Janeiro, UENF/CTAV-FUNARTE, maro-abril 1997, pg. 16.
Cinema brasileiro contemporneo: os embates polticos na patrimonializao do cinema ps-EMBRAFILME
Pedro Vinicius Asterito Lapera


UNIrevista - Vol. 1, n 3 : (julho 2006)
12
POR UMA CONCLUSO INCOMPLETA: OS LIMITES DA RETRICA DA
PATRIMONIALIZAO

Como eplogo, poderamos dissertar sobre o papel da preservao de uma memria coletiva. A constituio
de uma memria s tem implicaes se visar a um futuro; do contrrio, caso fique atrelada a um passado,
no passa de mera retrica, paralisante, retrgrada e desconexa com o presente histrico. O toque de
Midas, nesse contexto, teria o efeito perverso de no permitir a dialtica passado-presente, formando um
patrimnio audiovisual feito de imagens-foto, cristalizadas, sem vida...
Ao longo deste breve ensaio, tentou-se evidenciar como a retrica da patrimonializao e da
monumentalizao capaz, de um lado, tornar crvel ao espectador contemporneo as imagens e
representaes tradicionais e, por outro, pode assumir um aspecto nefasto se radicalizada por uma
interpretao unvoca.
Sem desmerecer as referncias tidas como clssicas pela historiografia e pelos cineastas, o cinema
atual mostrou-se mais profcuo ao atualiz-las, porm concede espao tambm a discursos e imagens
saudosistas, ultrapassadas e que em nada auxiliam ao seu desenvolvimento. Defender a industrializao
virando as costas para o passado postura irresponsvel, para com o pblico, com os prprios realizadores
e jogar no ostracismo as imagens j produzidas. Pregar o retorno de um passado mtico e de cnones
imersos na poeira do tempo ilusrio, antiprodutivo e nem um pouco revelador das boas surpresas que o
presente nos traz. Este pode nos mostrar outras regies, lugares, formas de representao, personagens,
etc, ainda no patrimonializados e que, no entanto, seriam capazes de nos fazer chegar ao Paraso, ao den
de uma cinematografia forte dramatrgica e economicamente. Afinal, que Histria queremos para o cinema
brasileiro contemporneo?




REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

AUTRAN, Arthur. Alex Viany: crtico e historiador. So Paulo, Perspectiva, 2003.
BALAKRISHNAN, Gopal (org). A Imaginao nacional. In: Um mapa da questo nacional. Rio de Janeiro,
Contraponto, 2000, pg. 209-225.
CHATTERJEE, Partha. Op. cit., pg. 230.
GONALVES, Jos Reginaldo. O patrimnio enquanto categoria de pensamento. Verso apresentada na 26a.
Reunio Anual da ANPOCS, Caxambu, 2002.
Cinema brasileiro contemporneo: os embates polticos na patrimonializao do cinema ps-EMBRAFILME
Pedro Vinicius Asterito Lapera


UNIrevista - Vol. 1, n 3 : (julho 2006)
13
HANDLER, Richard. On having a culture: Nationalism and the Preservation of Quebecs Patrimoine. In:
STOCKING JR., George W. (org). Objects and Others: Essays on Museum and Material Culture.
Wisconsin, The University of Wisconsin Press, ?
HERNANDEZ, Assuno. E mais de dez anos se passaram. In: Revista de Cinema. So Paulo, Krah, outubro
de 2001, pg. 50.
HUYSSEN, Andreas. Twilight Memories: Marking Time in a Culture of Amnesia. New York and London,
Routledge, 1995.
KOPYTOFF, Igor. The cultural biography of things: commoditization as process. In: APPADURAI, Arjun (org).
The social life of things: Commodities in a cultural perspective. Cambridge, Cambridge University
Press, ?
LEITE, Mrcia Pereira. Vozes e imagens do morro: as favelas cariocas no cinema brasileiro. In: Cadernos de
Antropologia e Imagem no. 11. Rio de Janeiro, UERJ, NAI, 2001.
MILLER, Toby e STAM, Robert (org). A Companion to Film Theory. New York, Blackwell Publishing, 2004.
ORICCHIO, Luiz Zanin. Cinema de novo: um balano crtico da Retomada. So Paulo, Estao Liberdade,
2003.
RAMOS, Ferno (org.). Histria do Cinema Brasileiro. So Paulo, Art Editora, 1990.
VERDERY, Katherine. Para onde vo a nao e o nacionalismo? In: Um mapa da questo nacional. Rio de
Janeiro, Contraponto, 2000, pg. 239.