. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

BARROS, Guilherme Sauerbronn de; GERLING, Cristina Capparelli. Anlise schenkeriana e

performance. Opus, Goinia, v. 13, n. 2, p. 141-160, dez. 2007.

Anlise schenkeriana e performance


Guilherme Sauerbronn de Barros (UDESC)
Cristina Capparelli Gerling (UFRGS)




Resumo: Aps rever um projeto esboado por Heinrich Schenker, Die Kunst des Vortrags, no
qual so discutidas estratgias interpretativas designadas por dissimulao e emoldurao,
ambas com referncia aos nveis hierrquicos da estrutura musical, oferecemos uma anlise
que abrange no apenas um ponto de vista composicional, mas procura resgatar o efeito
instrumental. Esta abordagem analtica do primeiro movimento da sonata K 533-494 de W. A.
Mozart visa demonstrar que anlise e interpretao so, para Schenker, manifestaes afins e
complementares de uma concepo musical orgnica.
Palavras-chave: Heinrich Schenker; performance musical; anlise musical; Wolfgang
Amadeus Mozart.

Abstract: Following a review of Heinrich Schenkers draft of a project entitled Die Kunst des
Vortrags in which interpretive strategies known respectively as Dissembling and Rahmenanschlag
refer to hierarquical levels of musical structure, we offer an analysis discussing not only the
compositional features but also the instrumental effects in a particular work. This approach
informs an analysis of W.A. Mozarts Sonata K 533-494, first movement, in order to
demonstrate that analysis and interpretation are mutually complementary and necessary
manifestations of an organic musical conception.
Keywords: Heinrich Schenker; musical performance; musical analysis; Wolfgang Amadeus
Mozart.

Anlise Schenkeriana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . opus 142
einrich Schenker (1868-1935) foi buscar em A Verdadeira Arte de Tocar
Instrumentos de Teclado, de Carl Philip Emmanuel Bach (1714-1788), inspirao
para um tratado sobre interpretao instrumental cujo ttulo seria Die Kunst des
Vortrags, projeto acalentado ao longo de dcadas, que permaneceu na forma de esboo.
Publicado recentemente em lngua inglesa,
1
o texto exige do leitor um esforo no sentido
de preencher lacunas e aprofundar conceitos, sem o que o significado desta obra no pode
ser plenamente apreciado. O conhecimento de outras obras de Schenker torna-se ento
indispensvel, pois ali encontram-se desenvolvidos conceitos e assuntos apresentados de
forma breve em A Arte da Performance.
2

Pianista atuante, Schenker utilizava o piano para ensinar e elaborar suas anlises.
Dessa relao fsica corporal e auditiva com o instrumento e com a prpria msica
emergiam seus insights tericos. Suas anlises, portanto, no tratam apenas da estrutura
musical de um ponto de vista composicional, mas resgatam a dimenso instrumental da
prpria composio musical. Para Schenker, a criao musical est indissoluvelmente ligada
realizao instrumental atravs do conceito de improvisao.
3
Os assuntos que
Schenker aborda em A Arte da Performance auxiliam a compreender essa dupla dimenso de
seu pensamento, compositiva e interpretativa, assim como sua concepo de uma arte em
constante fluxo, que se renova a cada interpretao.

Fundamentos da interpretao
Para Schenker existe apenas um a priori: o nvel fundamental (Hintergrund) e sua
estrutura fundamental (Ursatz). Tudo o mais relativo: ele renega os arqutipos formais de
Marx e Riemann e dispensa prerrogativas estilsticas em nome da autonomia e
especificidade da obra individual. Em se tratando de interpretao e execuo instrumental
no poderia ser diferente. Normas interpretativas, tais como maneiras pr-estabelecidas de
realizar figuras de dinmica, dedilhados de escalas, indicaes metronmicas de tempo, so
reduzidas por Schenker categoria de preconceitos.

1
SCHENKER, Heinrich. The Art of Performance. Heribert Esser (ed). New York: Oxford University Press,
2000.
2
Optamos por manter no ttulo da obra de Schenker o termo performance, embora estejamos de fato
tratando de interpretao. A opo pelo anglicismo tem como intuito afirmar o aspecto performtico
desta atividade. O termo interpretao, apesar de mais abrangente, no implica necessariamente na
execuo de uma obra por um instrumentista. Utilizaremos ambos, interpretao e performance,
conforme nos parea conveniente ao longo do artigo.
3
Discutimos o significado de diversos conceitos schenkerianos, dentre os quais o de improvisao, no
captulo de livro Anlise Schenkeriana, Interpretao e Crtica a ser publicado em breve.
H
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . BARROS, GERLING
opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143
Sendo o nvel fundamental o nico elemento de coerncia possvel, ele quem
determina a unidade da obra. A ele esto submetidos todos os efeitos, dele depende a
identificao dos pontos de relevncia estrutural e sua enunciao. Assim como, segundo
Schenker, a fidelidade estilstica no pode ser imposta de fora para dentro, por meio de
prticas ditas de poca, do mesmo modo as solues tcnico-interpretativas no podem
ser pr-determinadas. Da sua ojeriza a Czerny e sua crtica negativa s obras de Strauss e
Mahler, sobrecarregadas de indicaes interpretativas que tolhem a liberdade do
executante.
Todas as solues interpretativas propostas por Schenker dialogam com a estrutura
fundamental e lhe so subordinadas. Ele ir chamar de sntese (Synthese) a conexo entre
os nveis fundamental e externo, atravs dos processos prolongacionais que ocupam os
nveis intermedirios. Em outras palavras, a sntese interpretativa a identificao da
unidade orgnica da obra, objetivo maior e trao original do pensamento schenkeriano. Nas
palavras de Charles Rosen, Antes de Schenker, a anlise de uma obra musical era em
grande medida uma articulao das partes que a compunham [...]. Schenker procurou, em
vez disso, mostrar no como a pea pode ser dividida, mas como ela se unifica
. 4


Anlise ou Sntese?
Em A Arte da Performance Schenker no se alonga na descrio da sntese da obra
pelo intrprete, porm deixa claro que este um processo fundamental para a
interpretao. Mas, se to importante, por que Schenker no lhe dedica espao
condizente? A resposta simples: porque esse assunto ocupa praticamente todo o restante
de sua obra! Suas anlises so simultaneamente snteses, e revelam os nveis de elaborao
da estrutura fundamental em cada obra particular. Se a anlise possibilita um conhecimento
da matria e de suas partes, a sntese que coordena suas partes em um todo organizado.
So processos complementares, atravs dos quais o conhecimento do objeto se constitui.
A fim de exemplificar a relao entre o nvel fundamental e a obra musical, Schenker
lana mo de metforas extradas de outras prticas artsticas:

5


O olhar pode seguir e abranger os traos de uma pintura ou de uma estrutura arquitetnica
em todas as direes, amplitude e relaes; pudesse o ouvido perceber o nvel fundamental da

4
ROSEN, Charles, Poetas romnticos, crticos e outros loucos, So Paulo: Ateli Editorial; Editora da
UNICAMP, 2004, p. 202.
5
SCHENKER, Heinrich. The Masterwork in Music, v. 2. New York: Cambridge University Press, 1996, p. 55
(todas as tradues so nossas).
Anlise Schenkeriana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . opus 144
estrutura fundamental (Ursatz) e o contnuo movimento musical do nvel externo to profunda
e extensivamente! Ento, os vinte e quatro compassos desta sarabanda [da Sute para
violoncelo BWV 1009] seriam percebidos como uma estrutura gigantesca, cujos numerosos e
impressionantes eventos, embora aparentem possuir uma existncia particular, autnoma,
carregam uma profunda e exata relao com o todo.

Em outra ocasio, utiliza terminologia mais abstrata, porm no menos elucidativa:

6


trazer o geral em harmonia com o particular uma das mais difceis tarefas do entendimento
humano. [...] Ao mesmo tempo, para que o geral possa ser compreendido corretamente, os
derradeiros segredos do particular devem ser penetrados, uma vez que o particular o
portador do geral.

Trata-se, portanto, da sntese do real (o particular) com o ideal (o geral), do efeito
com a causa, do nvel externo com o nvel fundamental.

Formao do intrprete e notao musical
A formao do intrprete deve ser compatvel com a difcil tarefa de restituir a
vitalidade improvisatria da obra, o que implica no reconhecimento dos procedimentos
composicionais utilizados. Portanto, aquilo que essencial [na interpretao] um slido
conhecimento de todas as leis da composio. Tendo tornado possvel ao compositor criar,
estas mesmas leis, de uma maneira diferente, permitiro ao intrprete recriar a
composio.
7

Schenker reconhece como disciplinas essenciais na formao do msico o
contraponto e a harmonia, esta ltima sendo uma conseqncia da primeira. Mas, qual
exatamente a vantagem desse conhecimento para o intrprete, uma vez que na partitura as
notas j esto todas em seus lugares, obedientes s leis da composio? A resposta est na
perspectiva que Schenker tem da notao musical.
Ao contrrio da viso professada pelo senso comum, para ele a notao musical no
consiste em indicaes interpretativas e instrues de realizao instrumental. Segundo
Schenker, a escrita musical um registro dos efeitos idealizados pelo compositor. Aqui, a
palavra efeito no deve ser pensada como algo acessrio; neste caso, efeitos so
pensamentos musicais concretos, realidades sonoras que, em conjunto, do corpo obra.

6
Ibid, p. 23.
7
SCHENKER, op. cit, 2000, p. 3.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . BARROS, GERLING
opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145
Cabe ao intrprete decidir como realizar no instrumento tais efeitos, a partir da
compreenso da funo desempenhada por cada um deles na estrutura da obra. Em suma, a
partitura indica o que, mas no como.
, portanto, a idia da obra como unidade auto-regulada que orienta o intrprete na
decodificao dos sinais de expresso empregados pelo compositor. Da a importncia de
uma formao musical ampla, pois atravs dela que o intrprete penetra nos segredos da
estrutura musical.
Outro aspecto que chama ateno no texto de Schenker a noo de que a
notao musical jamais pode dar conta de todas as sutilezas da execuo de uma obra. A
escrita musical racional, cartesiana; a obra de arte viva, orgnica. Nem tudo est escrito,
cabe ao intrprete reconhecer aquilo que falta e devolver obra sua vitalidade original.
o caso das nuances, por exemplo: Um princpio: seja em f ou p, nuances
(shadings) so necessrias, assim como o jogo de luz e sombra no legato e non-legato. Ainda
que no explicitamente indicados, fazem parte da performance de forma dissimulada.
8
Esse
delicado jogo de claro-escuro no meramente decorativo e tem implicaes diretas na
estruturao da obra, pois cada unidade [semntica musical] requer luz e sombra uma
nica vez.
9

Trata-se, portanto, da alternncia entre tenso-relaxamento = luz-sombra, to
essencial em msica como na linguagem, onde ocorre naturalmente na construo silbica e
fraseolgica. [...] E somente este contraste de intensidade, cor, durao capaz de criar
diferenas, interrelaes, continuidade em outras palavras, comunicao.
10

Schenker observa ainda que cantores e instrumentistas de sopros e cordas levam
vantagem sobre o pianista na realizao do fraseado, uma vez que o flego do msico e o
tamanho do arco interferem na definio das respiraes e dos pontos de intensidade.
Assim sendo, ele recomenda que o pianista adote como modelo e aprenda a imitar o mais
perfeitamente possvel a execuo destes msicos.
Neste ponto, nossa ateno se volta para dois conceitos cunhados por Schenker
para tratar especificamente da realizao dos efeitos e da clareza estrutural na performance:
o conceito de dissimulao (Dissembling) e o conceito de emoldurar (Rahmenanschlag).


8
Ibid, p. 43.
9
Ibid, p. 43.
10
Ibid, p. 45.
Anlise Schenkeriana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . opus 146
Dissimulao (Dissembling)
11
e Emoldurar (Rahmenanschlag)
12

Schenker utiliza o termo dissimulao para caracterizar artifcios interpretativos
gestos, variaes de dinmica, de tempo que constituem alteraes no percebidas
como tal. Em outras palavras, ao invs de ocultar o texto original, tais alteraes servem
para revelar com maior preciso e fidelidade seu significado mais profundo. So, portanto,
necessrias ao texto, e fazem parte daqueles detalhes artsticos para os quais no h
notao possvel. Schenker explica: existem situaes especficas na composio que
obrigam o intrprete a realizar alteraes no tempo. [...] justamente essa dissimulao
(dissembling) que permite atingir o efeito desejado.
13

Alteraes dissimuladas que do mais fora e clareza ao texto devem,
obrigatoriamente, ser sustentadas por exigncias estruturais. Num dos exemplos
apresentados por Schenker a pausa musical tem seu tempo aumentado em nome do
equilbrio estrutural. Segundo ele, a durao prolongada daquela pausa especfica
corresponde origem composicional da pausa.
14
Neste caso, a pausa conseqncia da
estrutura, correspondendo a uma necessidade de interrupo formal.
Em suma, a dissimulao interpretativa proposta por Schenker uma espcie de
distoro controlada, cujo objetivo , paradoxalmente, construir uma imagem fiel da obra.
Diretamente relacionado ao conceito de dissimulao est um tipo de toque que
Schenker define como emoldurante. Neste caso, notas estruturalmente relevantes so
enfatizadas (iluminadas),
15
enquanto as de menor importncia so apresentadas em segundo
plano (encobertas, sombreadas). Desse modo o intrprete delineia mais claramente a
forma, sublinhando os pontos focais na estrutura. Emoldurar (Rahmenanschlag) significa,
portanto, delimitar grandes e pequenas sees, por em relevo a unidade sinttica da obra e
sua articulao em elementos menores.
Schenker observa que este no um conceito artificial, mas est diretamente ligado
noo de diminuio e, conseqentemente, compreenso da obra musical como
prolongao da trade fundamental.

11
Dissimulao: Verstellung, Verbergung, Verhehlung, Verstellungstunft; Dissimular: Verstellen,
Verheimlichen, Verhehlen; Pela simulao fingimos o que no h; pela dissimulao encobrimos o que h.
(BERNARDES. Manuel, Nova Floresta, v. 3, p. 241).
12
Rahmen: moldura; Anschlag: montar, afixar (cartaz), pr; Rahmenanschlag: afixar a moldura,
emoldurar, encaixilhar.
13
SCHENKER, op. cit, 2000, p. 54.
14
Ibid, p. 65.
15
Pontos luminosos conectam regies iluminadas. Ibid, p. 43.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . BARROS, GERLING
opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 147
Os conceitos de dissimulao e emoldurar articulam-se em torno da noo de
sntese. Como vimos, a sntese ou percepo da unidade orgnica da obra alcanada a
partir do estabelecimento da relao entre a forma particular de uma obra e o ideal formal
do nvel fundamental (Hintergrund).
A relao entre esses conceitos decorre em parte da exigncia de no expor a
forma de uma composio de modo excessivamente explcito.
16
O intrprete deve induzir
o ouvinte a realizar, ele tambm, a sntese da obra, mas isso no deve ser feito de modo
violento ou evidente; preciso ser sutil, preciso emoldurar a forma e dissimular os
efeitos. O ouvinte deve perceber a unidade orgnica da obra, sem estar deliberadamente
buscando isto.
O resultado, ento, ser legitimamente artstico: Execues leves e cheias de
esprito somente so possveis mediante uma viso geral, um pensar frente, que d asas
mo. O ouvido, assim como o olho, deve fornecer-nos esta perspectiva. Tal habilidade
decorre do entendimento do nvel fundamental.
17

Mas, engana-se quem pensa que a compreenso do nvel fundamental em uma obra
garante a interpretao ideal. Ainda que este seja o ponto de partida e tambm de chegada,
o aspecto sensvel da interpretao, isto , a realizao instrumental, o motivo principal de
A Arte da Performance: No fim das contas, o que importa a habilidade de escutar e avaliar
os efeitos da prpria execuo; esta , certamente, a tarefa mais difcil. [...] Somente se o
intrprete est plenamente consciente do efeito desejado ele ser capaz de atingi-lo. O
efeito serve, portanto, para justificar os meios usados para produzi-lo.
18

Schenker conclui, no sem uma ponta de ironia: No que consiste a maestria
[interpretativa]? Em nada alm da eliminao da ansiedade.
19


Aplicao de princpios analticos e interpretativos
Se, para Schenker a anlise um processo de agregao e sntese, cabe ao analista
explicar como a tonalidade se sustenta no longo prazo da composio atravs de colunas
mestras ou vigas harmnicas, enquanto a linearidade produz no curto prazo as
prolongaes. Ao estabelecer hierarquias entre os nveis de eventos, a anlise revela uma

16
Ibid, p. 55.
17
Ibid, p. 73.
18
Ibid, p. 78.
19
Ibid, p. 78.
Anlise Schenkeriana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . opus 148
teia de relacionamentos entre as dimenses vertical (harmnica) e horizontal
(contrapontstica), ambas entrelaadas no texto musical.
Partindo dessa premissa, o peso atribudo s consonncias e as decises referentes
subordinao das dissonncias determinam o desenrolar da anlise mais do que conceitos
pr-estabelecidos sobre forma. Schenker deixa bem claro que as obras se consagraram
justamente pelo inusitado de seus moldes e no por se conformarem a esquemas pr-
concebidos. Portanto, para alm da reflexo histrica sobre o apogeu do pensamento tonal,
interpretar uma obra significa compreender os processos utilizados para apresentar, manter
e resolver as dissonncias em vrios nveis, sem que haja perda da vitalidade original e da
qualidade improvisatria deste repertrio. Acreditamos que o caminho analtico percorrido
a seguir espelha os princpios mencionados.

Anlise da Sonata K 533-494 de Mozart
Mozart publicara o Rondo em F Maior K 494 em 1786.
20
Tendo obtido o cargo de
compositor de Sua Majestade o Imperador da ustria,
21
comps dois movimentos iniciais,
um Allegro em F Maior e um Andante em Sib Maior, em 3 de janeiro de 1788. Os dois
movimentos trazem numeraes diferenciadas do ltimo movimento, o Rond
previamente composto, e a obra conhecida como Sonata K 533-494.
22

O interesse de Mozart por prticas contrapontsticas de seus predecessores, j to
presente nos quartetos e quintetos escritos em Viena e, mantido nas Sonatas para teclado
K 570 e 576, se intensifica no Allegro discutido a seguir. O movimento, independente do
nmero de temas, delineia no longo prazo a apresentao, contraste e retorno da
tonalidade principal. A textura contrapontstica se insere na abrangncia do
encaminhamento tonal, mas esta escolha tem conseqncias diretas na apresentao e
transformao de idias: em ltima instncia dimensiona a projeo da trade da tnica e
confere ao movimento suas amplas e majestosas dimenses. A anlise apresentada a seguir

20
Como editor musical de casas publicadoras em Viena, Schenker estabeleceu-se como um dos
responsveis pela consulta ao manuscrito.
21
Em 1787 Mozart foi nomeado msico de cmara do Imperador Jos II recebendo um quinto do salrio
de seu predecessor, Christoph Willibald Gluck.
22
No mesmo ano de 1788 Haydn publicava a Sonata Hob XVI/47 em F maior, cujo primeiro movimento
reproduz fielmente a estrutura imitativa das Invenes a duas vozes de Bach. Curiosamente esta sonata,
assim como a K533 de Mozart, uma obra hbrida: ao que tudo indica, Haydn teria aproveitado os dois
movimentos iniciais (Largo e Allegro) de uma sonata em Mi maior composta em 1760, transposto para a
tonalidade de F maior e adicionado o primeiro movimento em estilo barroco.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . BARROS, GERLING
opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149
baseia-se em dois pontos principais, a projeo da trade de tnica no longo prazo e os
eventos localizados, acionados por processos lineares.

A Exposio
23

Conforme mencionado anteriormente, no se trata de propor a execuo de uma
anlise, mas de ver como esta pode contribuir para as escolhas do intrprete. Ao abrirmos
a primeira pgina da Sonata, deparamos com uma surpresa: Mozart apresenta no um tema
de Sonata na acepo convencional do termo, mas um autntico sujeito de fuga, pois a
melodia inicial surge sem acompanhamento, com um contorno tridico que delineia uma
melodia polifnica e que prolonga, j no seu incio, as trs notas principais. Tendo
improvisado um sujeito,
24
o compositor retorna s convenes da sonata que, na
continuao (c.4-8), mantm-se firmemente ancorada em um pedal de tnica (c. 4-8). Na
configurao escalar surgem duas sensveis (c. 5) imediatamente resolvidas no compasso
seguinte (c. 6) e absorvidas no movimento geral, respectivamente Fa#/Sol e D#/R. Estas
duas sensveis prenunciam eventos relevantes para o encaminhamento harmnico de maior
alcance, mas salientamos sua apresentao em carter ornamental e sua fluncia
momentaneamente meldica.
Como se pode notar no exemplo 1, a projeo do contorno meldico dos
primeiros compassos acarreta decises interpretativas: ressaltar mais as duas notas
superiores da trade (D-L, c.1) e a resoluo da breve configurao de dominante para
tnica (Sol-Sib-Mi F, c.2)? Assinalar Sib como passagem acentuada no tempo forte (c.1 e
3), em que medida? Ou ainda ouvir Sib no tempo forte (c.1) e encaminhar para L do
segundo tempo (c.1)? Repetir os eventos idnticos sem alterao ou reformular a nfase
por meio da articulao diferenciada? Poderemos nos deter indefinidamente em qualquer
uma das solues, mas a deciso (permanente ou provisria) de como articular o binmio
tnica/dominante , sem dvida, um ponto de partida para a interpretao desta pea.


23
Contemporneo de Mozart, Johann Georg Sulzer (1720-1779) designa a Exposio como primeiro
perodo, o que contm a totalidade da expresso e da natureza da melodia. (apud CHRISTENSEN,
Thomas; BAKER, Nancy. Aesthetics and the Art of Musical Composition in the German Enlightenment: Selected
Writings of Johann Georg Sulzer and Heinrich Christoph Koch. Cambridge: Cambridge University Press, 2006,
p. 100).
24
Em inmeras ocasies Mozart improvisou movimentos de sonata antes de escrev-los. Infelizmente, no
existe um manuscrito desta sonata, somente uma primeira edio.
Anlise Schenkeriana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . opus 150


Ex. 1: Contorno meldico inicial.

No seu desenrolar, o primeiro contorno meldico reala a trade de F Maior. Essa
configurao permanece impressa na nossa conscincia e, ao delinear no curto prazo a
descida da Urlinie (D-Sib-L-Sol-F), estabelece uma inequvoca ligao entre as partes e o
todo. Como encaminhar a execuo para que isso no soe simplesmente pedante? Os
conceitos de dissimulao e emoldurao utilizados por Schenker indicam um possvel
caminho, subordinando os meios aos fins, equilibrando a realizao instrumental com
exigncias estruturais.
Completa a apresentao principal (c. 1-8), todo o complexo replicado (c. 8-16) e
ampliado (c.16-18); podemos nos deter novamente e formular questes interpretativas: a
configurao da idia principal na m.e. receber o mesmo encaminhamento dado m.d.?
Passar por modificaes no seu encaminhamento? Como o intrprete vai ouvir e realizar a
figura de acompanhamento realocada para a regio aguda do instrumento? Qual a funo
do D agudo? Preparar, quem sabe, o encaminhamento para o pice da passagem (c. 16),
acionar a mudana de registro (c.16-18) e preparar, com a seqncia de dcimas paralelas, a
cadncia Dominante? Ser esta figura cadencial o final da passagem ou apenas uma breve
parada intermediria?
Em nossa interpretao (c. 1-32) evidenciamos a projeo dos graus meldicos D,
L e F como colunas mestras na apresentao da idia principal. Neste sentido, a cadncia
de engano da dominantepara uma dominante secundria (c.21-22) tem papel importante.
25


25
Em se tratando de uma figura cadencial, entendemos que D, o tom da dominante o baixo ou
fundamental do acorde e que a quarta e a sexta, respectivamente F e L, so dissonantes. Impedem a
articulao de Mi e Sol, respectivamente a quinta e a tera do acorde da Dominante. Trata-se de uma
resoluo descendente por graus conjuntos.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . BARROS, GERLING
opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 151
Chamamos a ateno ento para a projeo de L (c. 19 e c. 22); neste ponto ocorre uma
pequena interrupo do discurso, mas o nvel de tenso acirrado pelo direcionamento
meldico ascendente (L-Sib, voz superior, c. 26). Esta apresentao da dominante requer
uma resoluo que de fato ocorre quando o Sib se encaminha de volta para L (c. 28),
abrindo caminho para a concluso desta primeira seo com um arpejo sobre a tnica (c.
31-32). Neste ponto, a projeo da trade completa, mais do que um nico grau meldico,
parece tomar precedncia.
Todavia, podemos reconhecer que o D assume a funo de nota principal no
desenrolar da exposio. No entanto, seu papel contestado em vrias instncias na
movimentao de vozes interiores em direo a L, atravs da passagem por Sib. Esta
movimentao confirma a tnica e refora a configurao da trade. importante notar que
Sib, como passagem, difere de um possvel Sol# que tonicizaria L e produziria um
afastamento da trade da tnica, F Maior (veja c. 23-24, e 25-27). Em suma, na primeira
seo (c.1-32), a trade da tnica contrastada por dissonncias passageiras e imediatamente
resolvidas, articulada em uma srie de figuraes meldicas que, por processos imitativos,
a projetam nos registros mdio-agudos do instrumento. Em especial chamamos a ateno
para a repetio do movimento descendente de L a D (c. 27-32) articulado entre as mos
e a insistncia na alternncia do fragmento meldico L-Sol-F entre as vozes. D, to
valorizado nos compassos iniciais (at o c. 20) momentaneamente eclipsado.



Ex. 2: Importncia do terceiro grau meldico.

No c. 32, L ganha fora individual ao ser harmonizado como Dominante de R
menor, o sexto grau. A presena do D #, e sua imediata resoluo para R conduzem a
uma mudana de cenrio na harmonia local e esta movimentao realizada por imitao
nas duas mos (c. 32-34). Na continuao, o motivo descendente inicial reaparece na regio
Anlise Schenkeriana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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da dominante (V/VV, c. 34-35) sofrendo em seguida uma troca de modo (D menor a
partir do c. 36) e uma aumentao (m.e., c. 37-39). A chegada Dominante articulada de
maneira a assinalar dramaticamente o retorno de D como participante ativo na projeo
tridica (c.39).
26
A dramaticidade reforada pelo cromatismo da linha do baixo e pela
sonoridade de forte contedo dissonante, uma sexta aumentada (sobre o bVI) que resolve
por grau conjunto para Sol Maior, a dominante da dominante (c. 41).



Ex. 3: Efeito da bordadura L-Sol.

No ponto onde se espera um segundo tema contrastante, preconizado pela anlise
formal convencional, encontramos a variao ornamentada do contorno meldico
descendente inicial (c. 41-49). O compositor d continuidade s manipulaes meldicas de
curto prazo e a distncia entre as passagens imitativas ampliada (c. 49). Como emoldurar
cada entrada na medida certa e ao mesmo tempo permitir a linearidade das figuras em
bordadura? Deve-se estabelecer uma hierarquia entre as entradas?
Os fragmentos meldicos so manipulados tambm por movimento contrrio
incluindo passagens cromticas (c.49-52) e trocas de vozes que ensejam cadncias
localizadas. As manipulaes imitativas incluem um contraponto por movimento contrrio
do motivo inicial em teras paralelas perfazendo a distncia de sexta (L-F, c.45-47). Este
desenho replicado nos compassos 57-59 em movimento descendente. Trata-se do
prenncio de uma elaborao meldica com conseqncias em nvel estrutural mais

26
Na primeira edio D e no Mib a mais aguda no tempo forte do c. 40.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . BARROS, GERLING
opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 153
elevado: o novo contorno meldico que ir aparecer no c. 66. Enquanto observvamos as
teras da mo esquerda e sua ligao contrapontstica com o motivo inicial, a mo direita
realizava progresses que conduzem do registro mdio ao agudo, acionando novamente o
D como tom principal (c.56), confirmado no compasso seguinte, na oitava inferior (c.57).
O compositor ilumina a passagem a partir das emanaes de D, atravs do recurso de
troca de modo (c. 59) e conclui com uma cadncia de importncia estrutural sobre a trade
de Sol Maior (c. 66).



Ex. 4: Principais contornos meldicos.

Por derivao contrapontstica, Mozart apresenta uma idia contrastante que
delineia a trade da dominante (c. 66-69). Este novo tema oscila entre o contraste e a
identidade em relao ao contorno inicial, assim como j ocorrera no incio da regio da
Dominante (c. 41). Naquele momento, a polaridade D/F inicial era transposta para
Sol/D; agora invertido, a quinta descendente se transforma em quarta ascendente Sol/D
(veja Ex. 4). Antecedido pela Dominante da Dominante, este tema refora a primazia de D
como tom meldico principal (kopfton).
Outro aspecto que chama a ateno o realce do o sexto grau meldico, ou seja,
L, bordadura de Sol. Na seqncia de eventos, a movimentao do baixo depende da
alternncia entre L e Sol (c. 68-79) e, enfatizando a importncia da passagem, novamente
uma alterao cromtica amplia esta alternncia ao ativar os semitons imediatamente abaixo
e a acima de Sol, respectivamente Fa# e Lb (c. 84-87). O pice da passagem uma
cadncia dominante. O cromatismo da passagem compreendida entre os compassos 66 e
Anlise Schenkeriana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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88 articulado por seqncias de sensveis linearmente resolvidas. A mudana de desenho
(c. 82) e as longas notas em acordes no acompanhamento (m.e.) apontam para a
importncia do ambiente criado por este colorido. Indicamos ainda como evento digno de
nota, a breve tonicizao do sexto grau (R menor, c. 76-79), cujo objetivo a um s tempo,
prepara a chegada de Sol maior (V/V), e retarda o surgimento da prxima seo que
encerra a Exposio da sonata. Em suma, o trecho compreendido entre os c. 66 e 88
funciona como uma prolongao de longo alcance da dominante da dominante resolvida no
c. 89. Neste ponto, a trade de D celebrada pelo pianista solista na execuo de uma
passagem maneira de uma cadenza de concerto. A trade, articulada virtuosisticamente,
confirma a primazia de D como tom meldico principal e principal antagonista harmnico
de f, ao mesmo tempo em que torna a passagem mais homofnica e estabilizada.
Para Schenker, a forma sonata est condicionada a um recurso composicional
designado por interrupo.
27
Se considerarmos D como grau meldico principal, sugerido
no incio do movimento e confirmado no incio da ltima seo (tema cadencial, c. 89),
podemos entender esta ltima passagem como uma construo sobre o baixo D cujo
contorno meldico (aps enfatizar a tnica, D e a tera Mi) dirige-se gradualmente para
Sol no registro mdio grave do instrumento como mostramos no exemplo a seguir.



Ex. 5: Elaboraes meldicas das vozes intermedirias no final da Exposio.

A interrupo sobre o segundo grau meldico, conforme preconizada por Schenker,
ocorre de forma discreta, pois a nota sol, valorizada pela sensvel F# (c.97) aparece numa
voz interna e logo se encaminha para o D final. No entanto, essa exigncia formal j vinha
sendo preparada pela apresentao da idia meldica subsidiria delineada pela harmonia de

27
A estrutura fundamental pode ser interrompida em sua descida no segundo grau meldico sobre a
Dominante, para ser reiniciada e conduzida at a resoluo final sobre a Tnica. Esta estrutura se
manifesta no nvel externo de vrias maneiras, por exemplo, na relao atecedente-conseqente ou na
chamada forma sonata.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . BARROS, GERLING
opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155
D e a primazia do tom meldico Sol. instigante observar a mesmo nos compassos finais
o contorno meldico Sol- Fa#- Sol- L- Sol (c. 97) apoiado por movimentao do baixo
apresenta em ltima instncia o contorno meldico que reala Sol. A importncia desta
nota na interrupo da estrutura fundamental ser confirmada no incio da prxima seo,
onde podemos ouvi-la sozinha, sem acompanhamento, no incio do motivo inicial
apresentado na regio de D maior.

A passagem intermediria
Schenker refere-se seo designada por desenvolvimento como passagem
(Durchfhrung). Esta terminologia adequada, pois trata-se justamente de uma passagem
situada entre a exposio e a recapitulao e tem por funo prolongar a dominante.
28
Se
por um lado, as caractersticas desta passagem assumem feies absolutamente diversas
quanto s manipulaes e transformaes, por outro, o prolongamento da dominante
uma caracterstica comum e independente dos meios empregados em sonatas, sinfonias,
concertos e formas baseadas no princpio sonata.
29

No incio da passagem intermediria (c. 103) a nota Sol ressurge da voz interior e,
articulando o incio da primeira idia meldica, aciona uma troca de modo. O baixo D e a
quinta Sol permanecem inalterados, mas a tera se modifica. A troca de modo um
recurso utilizado consistentemente por Mozart para prolongar uma sonoridade ao mesmo
tempo em que empresta variedade de colorido ao discurso musical. No prosseguimento,
D menor cede lugar para Sol menor, sonoridade de relevante contedo expressivo (c.
107-113).
Atravs de troca de voz (c.113) e de ornamentao cromtica (sexta aumentada) as
vozes se movimentam em direo a L maior, dominante do sexto grau, R menor. O par
Sol/L permanece em atuao no mdio prazo nesta subseo, escrita de forma a resgatar o
brilho instrumental at o c. 125. Nesse momento h uma modificao do desenho, L
acionado para rememorar os eventos da primeira parte do movimento (compare os c. 45-
54 e 125-135).

28
Tendo em vista que a Sonata obedece a um plano tonal, autores recentes (COGAN; ESCOT, 1976. p.
173) discutem o papel do desenvolvimento no como uma seo mas como uma intermediao ou
intensificao entre a Exposio e a Recapitulao. De qualquer forma, trata-se da seo mais instvel, e
aquela na qual o compositor demonstra seus poderes de inveno e manipulao harmnica e
contrapontstica.
29
Ver ROSEN, The Classical Style, 1971.

Anlise Schenkeriana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . opus 156


Ex. 6: Passagem Intermediria, Prolongao da dominante e estabelecimento do VI grau.

O encaminhamento meldico descendente LSolF e a conduo harmnica
atravs do crculo das quintas confere destaque subdominante Sib maior (c. 133-136). At
ento, os matizes do modo menor haviam prevalecido: D menor (c.103-107), Sol menor
(c.108-113), R menor (c.114-127). Precedido de sua dominante individual (c. 133-134), o
quarto grau meldico, Sib na voz superior (c. 135), configura-se como o foco da passagem e
ser elaborado de modo a prolongar-se at o c. 145. Nesse prolongamento Sib apoiado
por D no baixo e novamente o virtuosismo instrumental delineia um acorde de stima da
Dominante (c. 138-145), conforme ilustra o prximo exemplo.



Ex. 7: Segunda metade da passagem intermediria.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . BARROS, GERLING
opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 157

Ao final da passagem intermediria, fulgura como uma bandeira hasteada a stima da
Dominante, Sib (c. 135-145). Podemos ento entender a passagem intermediria como
sendo constituda por duas subsees: a primeira, baseada no contorno inicial, tem incio
em Sol (c. 103) atinge L (c. 125); neste ponto a segunda idia retorna e a melodia
prossegue em direo a Sib (c.135), reiterada em vrios registros at o compasso 145. A
Dominante com stima projetada com mximo esplendor marca o final da seo
intermediria e abre caminho para a recapitulao da sonata.

A Recapitulao
Ao considerarmos a sonata como um princpio no qual a tonalidade estabelece as
regras, mais do que um esquema formal, lembramos que a recapitulao est baseada em
uma premissa bsica: resolver a tenso harmnica articulada por contornos meldicos
ativos, em outras palavras, apresentar na tnica o que ainda no foi apresentado nessa
regio tonal. Na recapitulao Mozart reproduz o incio da sonata exatamente como nos
compassos iniciais (c. 145-153) valendo-se a seguir de um dos seus recursos preferidos, a j
aludida troca de modo. Nessa instncia, a apresentao da principal idia meldica (mo
esquerda, c. 154) ocorre em f menor. Na teoria convencional dir-se-ia que houve
modulao para f menor; no entanto, refutamos essa linha de raciocnio: f menor o
outro lado da mesma moeda e confere variedade evitando a monotonia de uma
recapitulao exata. Uma nova elaborao meldica traz tona a forte presena de Lb, a
tera da trade de F menor, que logo a seguir se transforma no tom fundamental da trade
de Lb, dominante de Rb (c.154-157). Lembramos que o par L Maior/R menor, atravs
da sensvel Do#, j desempenhara um papel importante no desenrolar do movimento,
como visto nos compassos 33-34, 45-47, 76-79, isto sem falar na extensa passagem do
desenvolvimento polarizada entre os graus modais da escala de F Maior (c. 114-127).
Na recapitulao, o emprstimo modal que incorpora a tera abaixada Lb traz
consigo um novo colorido, elaborado por troca de vozes (c.158-159) e intensa linearidade
(c. 160-164). O processo de recapitulao literal, por assim dizer, cessa nesta passagem
inusitada, que se encaminha via subdominante menor, Sib menor (c. 159) para F menor (c.
164). Essa seo, apesar de breve, tem um poderoso efeito dramtico e substitui o extenso
trabalho imitativo (c.9-40) da exposio.

Anlise Schenkeriana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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Ex. 8: Incio da Recapitulao com novas elaboraes meldicas e harmnicas.

A passagem conclui com uma elaborao de sonoridade de sexta aumentada (c.164-
167) e D, a Dominante, alcanada pela resoluo dos semitons adjacentes. Nesse
momento, que assinala o retorno do segundo tema (c. 168), D na voz superior recupera
sua primazia, o que se confirma de forma mais evidente no compasso 177. Neste registro,
D funciona como um longo pedal pairando sinfonicamente por sobre o desenrolar da
obra.



Ex. 9: Restabelecimento do Quinto Grau meldico.


. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . BARROS, GERLING
opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 159
Segundo os preceitos schenkerianos, o movimento dever concluir com uma
descida meldica em direo a F, a tnica. De fato, conforme assinalamos, D confirma
uma vez mais seu papel de tom principal (Kopfton) na reapresentao da idia subsidiria
(c.168-193). Nesse ponto retorna o terceiro tema, que nos compassos 201 a 205 ser
apresentado em contraponto com o tema inicial. Na feliz juno das duas idias, D reina
inconteste na voz superior. A seguir, a partir de F no registro agudo (F 6) tem incio um
movimento descendente. Sib, quarto grau meldico, recebe o reconhecimento de sua
relevncia ao ser tonicizado como tera de Sol menor (c. 209-212). A descida final da Linha
Fundamental (Urlinie) prossegue com uma ampliao da seo anloga da exposio (c. 213-
218; conferir c.78-81); a ampliao pode ser entendida como uma manobra de valorizao
da chegada ao L, terceiro grau meldico (c. 219-224). L, a tera da trade de tnica, ganha
inclusive o direito de lembrana do trecho em bemol de passado recente (compare os
compassos 153-167) no compasso 223; o bequadro que lhe aplicado restaura o
diatonismo necessrio e L cede lugar para Sol, segundo grau meldico. Assim como na
exposio (veja c. 88) uma cadncia na dominante anuncia em triunfo a chegada da tnica
(c. 226). O movimento termina com jubilosas passagens arpejadas de intenso brilho e cada
uma das notas componentes da trade de F maior recebe uma elaborao local atravs de
bordaduras e notas de passagem, at que, por ltimo, soa o arpejo de F em todos os
registros do instrumento. Neste ltimo exemplo apresentamos uma sntese do movimento
com os principais campos harmnicos e graus meldicos. Esperamos que o leitor visaulize o
papel preponderante do quinto grau meldico prolongado no decorrer do movimento e de
sua progresso meldica em direo resoluo na tnica que finaliza o movimento.



Ex. 10: Viso geral do movimento com a descida final em direo tnica.

Anlise Schenkeriana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . opus 160
A moldura da obra se revela no contorno da Urlinie. As diminuies, cuja origem
est na preparao e resoluo das dissonncias, so, na verdade, dissimulaes das
consonncias de grande relevncia estrutural. Desse modo, compreendemos que anlise e
interpretao so, para Schenker, modos afins e complementares de manifestar uma
concepo musical orgnica.

Referncias

CHRISTENSEN, Thomas; BAKER, Nancy. Aesthetics and the Art of Musical Composition
in the German Enlightenment: Selected Writings of Johann Georg Sulzer and Heinrich
Christoph Koch. Cambridge: Cambridge University Press, 2006.
COGAN, Robert; ESCOT, Pozzi. Sonic Design: The Nature of Sound and Music.
Englewood Cliffs, N.J.: Prentice-Hall, 1976.
ROSEN, Charles. The Classical Style. New York: W. W. Norton, 1971.
______. Poetas romnticos, crticos e outros loucos. So Paulo: Ateli Editorial / Editora
da UNICAMP, 2004.
SCHENKER, Heinrich. The Art of Performance. Heribert Esser (ed). New York:
Oxford University Press, 2000. Traduo de Irene Schreier Scott.
______. The Masterwork in Music, v. 2, New York: Cambridge University Press, 1996.




. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Guilherme Antnio Sauerbronn de Barros orientador no PPGMUS da UDESC
professor de piano e anlise musical desta instituio. Como pianista, tem vasta experincia em
msica de cmera; como pesquisador, desenvolve projetos na rea de anlise musical e
performance.

Cristina M. P. Capparelli Gerling, orientadora no mestrado e doutorado do PPGMUS da
UFRGS e professora titular desta instituio, tem se distinguido por sua intensa atividade
artstica e acadmica tanto no pas quanto no exterior. Conta com inmeras publicaes e
CDs.