Da abjeo

O mnimo que se pode dizer que difcil, quando se realiza um filme

sobre um tema semelhante (os campos de concentrao), no se fazer
certas questes prvias; mas tudo se passa como se, por incoerncia,
tolice ou preguia, Pontecorvo tivesse negligenciado resolutamente de
se interrogar.
Por exemplo, a questo do realismo: por mltiplas razes, fceis de
compreender, o realismo absoluto, ou aquilo que pode tomar seu
lugar no cinema, aqui impossvel; toda tentativa nessa direo
necessariamente inacabada (logo imoral), toda tentativa de
reconstituio ou de ou de maquiagem derrisria e grotesca, toda
aproximao tradicional do espetculo deriva do voyeurismo e da
pornografia. O diretor fica encarregado de enfastiar, par que aquilo
que ele ousa apresentar como a realidade seja fisicamente
suportvel pelo espectador que s pode concluir, por conseguinte,
talvez inconscientemente, que certamente era horrvel, esses alemes,
que selvagens , mas finalmente no intolervel, e que, sendo bem
esperto, com um pouco de astcia ou pacincia, seria possvel livrar-
se. Ao mesmo tempo, cada um se habitua sorrateiramente ao horror,
isso entra pouco a pouco nos modos, e logo far parte da paisagem
mental do homem moderno; quem poder, da prxima vez, se
espantar ou se indignar com aquilo que ter deixado de ser chocante?
nesse momento que se percebe que a fora de Noite e Neblina [Nuit
et Brouillard, Alain Resnais, 1956] vinha menos pelos documentos do
que pela montagem, pela cincia com a qual os fatos brutos, reais, at,
eram oferecidos ao olhar, num movimento que justamente aquele
da conscincia lcida, e quase impessoal, que no pode aceitar
compreender e admitir o fenmeno. Pde-se ver alis documentos
mais atrozes do que aqueles exibidos por Resnais: mas a que o
homem no se pode habituar? Ora, no possvel habituar-se a Noite
e Neblina; porque o cineasta julga o que mostra, e julgado pela
forma como mostra.
Outra coisa: andam citando bastante torto e a direito, e muitas vezes
de forma bastante tola, uma expresso de Moullet: a moral questo
de travellings (ou a verso de Godard: os travellings so uma questo
de moral); quis-se ver a o cmulo do formalismo, quando antes se
poderia criticar o excesso terrrorista, para retomar a terminologia
paulhaniana. Basta ver, entretanto, em Kap, o plano em que [a atriz
Emmanuelle] Riva se suicida, jogando-se sobre o arame farpado
eletrificado; o homem que decide, nesse momento, fazer um
travelling para a frente para reenquadrar o cadver em contra-
plonge, tomando cuidado para inscrever exatamente a mo
levantada num ngulo de seu enquadramento final, esse homem s
tem direito ao mais profundo desprezo. Nos incomodam h alguns
meses com os falsos problemas da forma e do contedo, do realismo e
do ferico, do roteiro e da mizancne, do ator livre ou dominado e
outras pilhrias; digamos que todos os temas nascem livres e iguais
em direito; o que conta, o tom, ou a inclinao, ou a nuana, como
se quiser chamar ou seja, o ponto de vista de um homem, o autor,
mal necessrio, e a atitude que toma esse homem em relao quilo
que ele filma, e assim em relao ao mundo e a todas as coisas: o que
pode se exprimir pela escolha das situaes, a construo da intriga,
os dilogos, o trabalho dos atores, ou a pura e simples tcnica,
mesmo indiferentemente. Existem coisas que s devem ser
abordadas no temor e no terror; a morte uma delas, sem dvida; e
como, no momento de filmar uma coisa to misteriosa, no se sentir
um impostor? Mais valeria em todo caso se questionar, e inserir essa
interrogao, de alguma forma, naquilo que se filma; mas a dvida
aquilo de que Pontecorvo e seus iguais esto mais desprovidos.
Fazer um filme mostrar certas coisas, ao mesmo tempo, e pela
mesma operao, mostr-las por um certo vis; esses dois atos so
rigorosamente indissociveis. Da mesma forma que no pode haver
absoluto da mise-en-scne, pois no h mise-en-scne no absoluto, da
mesma forma o cinema nunca ser uma linguagem: as relaes do
signo ao significado no funcionam aqui, e s culminam em heresias
to tristes quanto as da pequena Zazie. Toda aproximao do fato
cinematogrfico que pretende substituir a adio sntese, a anlise
unidade, nos remete logo a uma retrica de imagens que no tem
mais a ver com o fato cinematogrfico quanto o desenho industrial
com o fato pictrico; por que essa retrica permanece to cara queles
que se intitulam eles mesmos crticos de esquerda? talvez, no fim
das contas, estes sejam antes de tudo irredutveis professores; mas se
ns sempre detestamos, por exemplo, Pudvkin, de Sica, Wyler,
Lizzani e os antigos combatentes do Idhec, porque a realizao
lgica desse formalismo se chama Pontecorvo. Pensem o que
pensarem os jornalistas dirios, a histria do cinema no entra em
revoluo a cada oito dias. A mecnica de um Losey, a
experimentao novaiorquina no fazem com que ela se mexa mais
do que as ondas da greve fazem com a paz das profundezas. Por qu?
que uns s se fazem questionamentos formais, enquanto os outros
os resolvem no comeo ao no fazer questionamento nenhum. Mas o
que dizem aqueles que fazem verdadeiramente a histria, e que
tambm chamamos homens da arte? Resnais confessar que, se tal
filme em cartaz interessa seu lado espectador, no entanto diante de
Antonioni que ele tem o sentimento de ser apenas um amador; da
mesma forma Truffaut falaria sem dvida de Renoir,. Godard de
Rossellini, Demy de Visconti; e como Czanne, contra todos os
jornalistas e cronistas, foi pouco a pouco imposto pelos pintores, da
mesma forma como os cineastas impem histria Murnau ou
Mizoguchi...
Jacques Rivette (Cahiers du Cinma 120, 1961)