Urdimento 13

Urdimento: s.m.
1) urdume;
2) parte superior da caixa do palco,
onde se acomodam as roldanas,
molinetes, gornos e ganchos
destinados s manobras cnicas;
fig. urdidura, ideao, concepo.
etm. urdir + mento.
ISSN 1414-5731
Revista de Estudos em Artes Cnicas
Nmero 13
Programa de Ps-Graduao em Teatro do CEART
UNIVERSIDADE DO ESTADO DE SANTA CATARINA
URDIMENTO uma publicao semestral do Programa de Ps-Graduao
em Teatro do Centro de Artes da Universidade do Estado de Santa Catarina.
As opinies expressas nos artigos so de inteira responsabilidade dos autores.
A publicao de artigos, fotos e desenhos foi autorizada pelos responsveis
ou seus representantes.
A revista est disponvel online em www.ceart.udesc.br/ppgt/urdimento
FICHA TCNICA
Editor-chefe: Andr Carreira
Editores: Isabel Orofino e Vera Collao
Secretrio de Redao: der Sumariva Rodrigues (bolsa PROMOP)
Capa: lbum Branco - montagem da prtica de ensino dirigida por Andr Carreira
Fotos: Camila Cuca Ribeiro [cucatche@yahoo.com.br]
Impresso: Imprensa Oficial do Estado de Santa Catarina - IOESC
Editorao eletrnica: Dborah Salves [salves.deborah@gmail.com] e
Maria Aparecida Silva Alves [aparecidasalves@gmail.com]
Design Grfico: Israel Braglia [israelbraglia@gmail.com]
Coordenao de Editorao: Clia Penteado [celiapenteado@uol.com.br]
Editado pelo Ncleo de Comunicao do CEART/UDESC
Esta publicao foi realizada com o apoio da CAPES
Catalogao na fonte: Eliane Aparecida Junckes Pereira. CRB/SC 528
Biblioteca Setorial do CEART/UDESC
Urdimento - Revista de Estudos em Artes Cnicas /
Universidade do Estado de Santa Catarina. Programa de
Ps-Graduao em Teatro. - Vol 1, n.13 (Set 2009) -
Florianpolis: UDESC/CEART
Semestral
ISSN 1414-5731
I. Teatro - peridicos.
II. Artes Cnicas - peridicos.
III. Programa de Ps-Graduao em Teatro.
Universidade do Estado de Santa Catarina
UNIVERSIDADE DO ESTADO DE SANTA CATARINA - UDESC
Reitor: Sebastio Iberes Lopes Melo
Vice Reitor: Antonio Heronaldo de Sousa
Pr-reitor de Pesquisa e Ps-Graduao: Antonio Pereira de Souza
Diretor do Centro de Artes: Milton de Andrade
Chefe do Departamento de Teatro: Sandra Meyer Nunes
Coordenador do Programa de Ps-Graduao: Vera Regina Martins Collao
CONSELHO EDITORIAL
Ana Maria Bulhes de Carvalho Edlweiss (UNIRIO)
Cssia Navas Alves de Castro (UNICAMP)
Christine Greiner (PUC/SP)
Felisberto Sabino da Costa (ECA/USP)
Jerusa Pires Ferreira (PUC/SP)
Joo Roberto Faria (FFLCH/USP)
Jos Dias (UNIRIO)
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Luiz Fernando Ramos (ECA/USP)
Mrcia Pompeo Nogueira (CEART/UDESC)
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Maria Lucia de Souza Barros Pupo (ECA/USP)
Mario Fernando Bolognesi (UNESP)
Marta Isaacsson de Souza e Silva (DAD/UFRGS)
Neyde Veneziano (UNICAMP)
Rosyane Trotta (UNIRIO)
Srgio Coelho Farias (UFBA)
Snia Machado Azevedo (Escola Superior de Artes Clia Helena)
Soraya Silva (UnB)
Tiago de Melo Gomes (UFRPE)
Walter Lima Torres (UFPR)
CONSELHO ASSESSOR
Beti Rabetti (UNIRIO)
Ciane Fernandes (UFBA)
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Francisco Javier (Universidad de Buenos Aires)
Jac Guinsburg (ECA/USP)
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Marcelo da Veiga (Universidade Alanus Alemanha)
scar Cornago Bernal (Conselho Superior de Pesquisas Cientficas Espanha)
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Peta Tait (La Trobe University)
Roberto Romano (UNICAMP)
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UDESC - Universidade do Estado de Santa Catarina
CEART - Centro de Artes
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM TEATRO
O PPGT oferece formao em nvel de Mestrado, implantado em 2001, e
Doutorado, em 2009.
PROFESSORES PERMANENTES
Andr Luiz Antunes Netto Carreira
Beatriz ngela Vieira Cabral
Edlcio Mostao
Jos Ronaldo Faleiro
Mrcia Pompeo Nogueira
Maria Brgida de Miranda
Maria Isabel Rodrigues Orofino
Milton de Andrade
Sandra Meyer Nunes
Stephan Arnulfi Baumgrtel
Valmor Beltrame
Vera Regina Collao
PROFESSORES COLABORADORES
Antonio Carlos Vargas Santanna (CEART/UDESC)
Marcelo da Veiga - Universidade Alanus (Alemanha)
Matteo Bonfitto - Instituto de Artes (UNICAMP)
scar Cornago - Conselho Superior de Pesquisas Cientficas (Espanha)
O PPGT abre inscries anualmente para seleo de candidatos em nvel
nacional e internacional. Para acesso ao calendrio de atividades, linhas e
grupos de pesquisa, corpo docente e corpo discente, disserta-
es e teses defendidas e outras informaes, consulte o stio virtual:
http://www.ceart.udesc.br/ppgt
Sumrio
Apresentao
Teatro de rua como ocupao da cidade: criando comunidades
transitrias
Andr Carreira
Da intervisualidade: pintura e teatro
Juan Villegas
O teatro performtico na cena conceitual
Julia Elena Sagaseta
O trabalho do ator no contexto das minissries brasileiras
Isabel Orofino
Por uma teoria contempornea do espetculo: mimesis e desempenho
espetacular
Luis Fernando Ramos
Apontamentos sobre o(s) modo(s) de formao de atores, em foco:
Leopoldo Fris
Narciso Telles
Atuar de verdade. A confisso como estratgia cnica
scar Cornago Bernal
Aspectos da improvisao teatral na Frana
Patrcia de Borba (Pita Belli)
Ao fsica: afeto e tica
Renato Ferracini
9
11
23
45
59
71
85
99
113
123
A cena teatral uruguaia no ps ditadura. Outras memrias, outras
histrias.
Roger Mirza
III Festival Teatral de Moscou - 1935: a escrita de Joracy Camargo
Vera Collao
Quadro dos Farsantes na Comdie Franaise: interculturalidade e
identidade de papis na segunda metade do sc. XVII
Walter Lima Torres
135
149
159
APRESENTAO
Neste nmero da Urdimento publicamos artigos que foram
apresentados sob a forma de comunicaes ou palestras na II Jornada
Latino America de Estudos Teatrais realizada no CEART UDESC no ms
de agosto de 2009.
Este evento acadmico foi criado a partir dos encontros de pesquisa
organizados como parte das atividades do Festival Universitrio de Teatro
de Blumenau da Universidade Regional de Blumenau. Durante vrias
edies desse importante festival foram realizadas sesses de intercmbio
entre grupos de pesquisa. Tais encontros, inicialmente realizados entre
grupos de pesquisa da UNIRIO e da UDESC, foram ampliando seu
espao e abrindo oportunidade para que todos os participantes do Festival
interviessem discutindo a pesquisa no campo do teatro. Posteriormente,
quando o festival passou a ser um evento internacional, fazendo-se Latino
Americano, os encontros de pesquisa ganharam a forma da Jornada de
Estudos. Sua primeira edio ocorreu no campus da FURB em 2008.
A Jornada, que tem como principal objetivo criar um espao de troca
entre pesquisadores e estudantes dos pases da Amrica Latina, reuniu em
Florianpolis mais de sessenta pesquisadores dedicados ao teatro que se
faz nessas latitudes.
Este foi um encontro sobre experincias teatrais que se do no
universo cultural latino americano. As reflexes levadas a cabo nas
diferentes mesas de comunicaes e palestras ampliaram o prprio conceito
de Amrica Latina, escapando de uma tica reducionista que entenderia
esse continente cultural apenas a partir de uma identidade caracterizada
pelos traos do folclore ou de uma condio poltica subalterna. Assim,
o foco das discusses tratou da diversidade e da hibridao de modos e
formas permitindo a percepo de um universo mais complexo que nos
convoca a repensar o teatro que circula pelas cidades da Amrica Latina
sem, no entanto, deixar de constituir um espao de resistncia que
prope mltiplas identidades. Os trabalhos publicados aqui representam
uma seleta de textos elaborados por membros do comit cientfico e
pelos palestrantes convidados da II Jornada. Estes autores so oriundos
de diversas universidades e centros de pesquisa brasileiros tais como a
Setembro 2009 - N 13 Apresentao.
Urdimento
UDESC, UFPR, FURB, UFU e Lume/UNICAMP; entre os estrangeiros
contamos com colaboraes de professores de importantes instituies
como a Universidad de La Repblica (Uruguai), o Instituto Universitario
Nacional del Arte (Argentina), University of California Irvine (EUA)
e do Consejo Superior de Investigaciones Cientficas (Espanha). Assim,
oferecemos um panorama de abordagens e de procedimentos com o fim de
ampliar nossos referenciais e ao mesmo tempo abrir novas oportunidades
de intercmbios conceituais.
Esperamos que este nmero da Urdimento - um reflexo da II
Jornada- represente uma significativa repercusso do projeto do evento
contribuindo assim com uma maior integrao da pesquisa teatral brasileira
com os processos de pesquisas de investigadores que tem a Amrica Latina
como contexto e tema.
Andr Carreira
Editor responsvel
Setembro 2009 - N 13 Apresentao.
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rdimento
Teatro de rua como ocupao da cidade: criando comunidades transitrias. Andr Carreira Setembro 2009 - N 13
TEATRO DE RUA COMO OCUPAO DA CIDADE:
CRIANDO COMUNIDADES TRANSITRIAS
Andr Carreira
1
A reflexo sobre o teatro que se faz nas ruas nos conduz a uma
inevitvel aproximao com o fenmeno urbano e sua complexidade. Como
sugere Nestor Garca Canclini em seu livro Imaginarios Urbanos (2005) dois
aspectos do urbano aparecem como chaves neste contexto: a experincia de
habitar a cidade e as representaes que os habitantes fazem dessa cidade. A
cidade resultado da relao entre o habitar e sua construo imaginria.
O teatro de rua, especialmente, aquele que se caracteriza como de
ocupao, uma modalidade expressiva que discute a cidade como representao
e interfere na mesma construindo formas alternativas de organizao do espao
de modo fugaz. Isso pode ser associado s prprias caractersticas do urbano:
fragmentao, fugacidade e sobreposio de falas sobre o espao pblico como
lugar scio cultural.
Resumo
O presente texto apresenta uma
reflexo sobre o teatro de rua como um
teatro de ocupao da cidade e analisa
procedimentos pelos quais essa modalidade
teatral busca construir comunidades
temporrias de espectadores e atores. O
artigo faz referncia s noes de ambiente
urbano, repertrios de usos e jogo,
relacionando estas com o fenmeno teatral
que ocupa segmentos da cidade, supondo
que a rua um campo inspito que o teatro
busca ocupar como fala de resistncia.
Palavras-chave: ambiente urbano,
arte na rua, teatro e poltica.
Abstract
This article looks at street theatre
as a theatre that takes the city, and
it analyses procedures to construct
temporary communities between
spectators and actors. The text
also presents the concepts of urban
environment, use and game repertoires.
These concepts are related to the
resistant theatre that uses segments
of the public space, and considers
the street as a inhospitable field to be
conquest.
Keywords: urban environment, art
on streets, theatre and politics.
1
Diretor do grupo
Experincia
Subterrnea,
Professor da UDESC,
Pesquisador CNPq
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Um dos propsitos desse texto refletir sobre as conformaes
momentneas de comunidades que se do ao redor do evento espetacular
por fora da interferncia no espao pblico. A ideia de uma comunidade
temporria remete ao estabelecimento de vnculos momentneos que
determinam tomadas de decises e compartilhamento de uma experincia que
se d no bojo da convivncia com o espetculo. Pensar essas comunidades
transitrias ento realizar uma aproximao aos lugares e sentidos do teatro
de rua como modalidade expressiva que ocupa o espao pblico rompendo
com os repertrios de usos instalados nos segmentos da cidade.
A formulao de uma comunidade momentnea se relaciona com a
noo da cidade como algo que emerge das experincias de uso e fruio do
espao urbano. Neste sentido interessante observar que Canclini afirma que:
No somente fazemos a experincia fsica da cidade, no somente
a percorremos e sentimos em nossos corpos o que significa caminhar tanto
tempo ou viajar em p em um nibus, estar sob a chuva at que conseguimos
um txi, seno que imaginamos enquanto viajamos, construmos
suposies sobre o que vemos, sobre quem cruza conosco, as zonas das
cidade que desconhecemos e que temos que atravessar para chegar a outro
destino, enfim o que nos acontece e aos outros na cidade. Grande parte
do que nos acontece imaginrio, porque no surge de uma interao
real. Toda interao tem uma quota de imaginrio, mas ainda mais
nestas interaes evasivas e fugazes que prope a metrpole. (2005, p. 89)
O olhar que imagina, fabrica a cidade. Ao mesmo tempo esse olhar
produz os caminhos e circuitos que moldam a cidade que emerge do repertrio
de usos. A cidade imaginada, que tambm pode ser considerada como uma
cidade narrada, tem uma fora e presena fundamentais na estruturao do
funcionamento cotidiano das ruas, dos lugares pblicos onde essa cidade
de materializa. As formas teatrais de rua, bem como outras manifestaes
parateatrais igualmente fornecem elementos que contribuem com a
formulao de cidades imaginrias. Neste sentido, um teatro de ocupao se
formula necessariamente como uma proposta que repensa esse imaginrio que
constitui a cidade como espao desejado, sonhado, isto , como um espao a ser
deformado pela ao da fico.
Mas, essa cidade no um objeto nico e monoltico. No h uma
cidade unitria, uma cidade que se defina como uma totalidade perceptvel que
se possa abarcar de forma completa.
Quem conhece por inteiro uma grande cidade? Parece impossvel
abarcar a totalidade de uma cidade. Frente a essa percepo Canclini afirma
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que nos instalamos em microplis e percorremos fragmentos de microplis dos
outros (2005, p. 111). Nossa cidade de fato um segmento que percorremos
e est definida pelo nosso repertrio de usos, a zona que ocupamos segundo
nossas necessidades. Por isso, um teatro de ocupao no pode ter a pretenso
de dialogar com toda a cidade, mas interfere de forma decisiva nos segmentos
que ocupa e ali pode ter uma potncia significativa, pois sua dimenso se
definir em relao aos limites ainda que flexveis e mutveis do respectivo
segmento. Atuando nestes segmentos a dimenso espetculo como fala que
tensiona o espaos e desorganiza seus usos, adquire uma capacidade de dilogo
mais amplo e intenso com esse contexto recortado da cidade.
Considerando a presena do teatro em zonas pode-se supor que
existir em uma determinada zona um importante nmero de cidados que
sero usurios permanentes de tal zona. Assim, haver possibilidades que
os mesmos construam alguma forma de contato posterior experincia do
espetculo, ou at compartilhem do evento espetacular reconhecendo no outro
algum tipo de experincia compartilhada anterior.
Podemos pensar que a partir das interferncias desse teatro nestas
zonas se do processos de resistncia inerentes aos atritos existentes entre
os usos pessoais e as normatizaes do espao pblico. Para Georg Simmel
uma das caractersticas da modernidade, presente nas operaes culturais
da cidade, a existncia de elementos de resistncia do sujeito a ser nivelado e
consumido em um mecanismo tcnico-social. (2005). Os discursos dos realizadores
de teatro de rua geralmente aparecem associados com elementos de resistncia
cultural o que muitas vezes faz com esse teatro se caracterize como um teatro
poltico ou como uma modalidade da cultura popular. Mas, independente
dos respectivos projetos polticos dos realizadores do teatro de rua, pode-
se considerar que ao ocupar as ruas as linguagens da cena se fazem vozes
polticas ativas pois decidem dialogar com normas, usos e procedimentos que
definem o espao como pblico.
O olhar agudo de Simmel sugere a percepo de uma cidade que
modula o sujeito que resiste culturalmente, e esta resistncia conformaria, ao
mesmo tempo, o modelo de cidade no qual se vive. Assim, temos uma cidade
que um organismo de contradies e atritos, mbito no qual predomina a
busca pela satisfao de necessidades que nem sempre so percebidas de forma
consciente. O tecido dos indivduos se entrelaa mutuamente e a ao dos
sujeitos em busca da satisfao das necessidades implica em deformaes das
estruturas coletivas, e no atrito com as normas institucionais. Simmel considera
que os problemas mais profundos da vida moderna brotam da pretenso do
indivduo de preservar a autonomia e a peculiaridade de sua existncia frente
s superioridades da sociedade (2005, p. 25).
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As condies de impessoalidade que caracterizam as ruas funcionam
de modo a garantir que ali, frente a alguns estmulos, os transeuntes
possam exercitar esse desejo de autonomia ocupando novos papis. Uma
grande passeata, um desfile de bloco de sujos, uma festa de torcida, uma
pea teatral podem abrir espaos de jogo que permitem e estimulam os
cidados a assumirem atitudes e papis inesperados e deslocados de seus
lugares no cotidiano.
O teatro que ocupa a rua e busca criar novos vetores no uso da rua
pode ser uma fora que agrega rua novas imagens e ao mesmo tempo coloca o
transeunte frente oportunidade de ser partcipe dessa construo de imagens.
A cidade grande se define exatamente porque a cada sada rua,
com a velocidade e as variedades da vida econmica, profissional e social
(SIMMEL, 2005) implica em experimentar a necessidade de se adaptar a
uma intensa sobreposio de imagens o que constitui finalmente os prprios
fundamentos sensveis da vida anmica, no quantum da conscincia que [a
cidade] nos exige em virtude de nossa organizao (SIMMEL, 2005).
Estas circunstncias da cidade obrigam os sujeitos a construir
estratgias de permanncia e de identificao. Para Michel de Certeau o sujeito
que a cidade abriga a re-fabrica para seu uso prprio buscando desmontar as
correntes do aparato urbano para fazer prevalecer sua lei de consumo (1994).
Nisso se inscrevem as dinmicas que formulam estratgias e negociam com as
diversas tramas que perfazem a cidade. Pensar o teatro na cidade desde esta
perspectiva l-lo como uma trama que se sobrepe a diversas tramas atravs
de mediaes e conflitos.
Kevin Lynch prope pensar a cidade a partir da imagem que
construmos da mesma. Antes de se pensar a cidade como elemento
funcional, ou como projeto institucional, pens-la a partir do olhar
construtivo daqueles que a habitam, pois este olhar tambm uma prtica
de construo e de definio das dinmicas e sentidos da cidade. Buscando
o intangvel na conformao da imagem da cidade, Lynch identifica o valor
dos elementos simblicos para a formulao de uma noo de cidade que
repercute diretamente nas dinmicas dos usos dessa cidade.
O teatro de rua se inscreve nesse terreno e representa uma fala
artstica que nomeia inmeras formas teatrais que tomam a silhueta da cidade
e implicam na instalao de diversos modos de relacionamento com a cidade.
Um teatro que ocupa a silhueta da cidade prope a construo de novos
lugares polticos para aqueles cidados usurios das ruas, praas e outros
espaos pblicos, por isso importante refletir sobre essa modalidade teatral
considerando a construo de espaos de convivncia.
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Invadindo espaos da cidade um teatro de ocupao no v a rua como
um lugar hospitaleiro, seno que busca redefinir zonas, espaos e vnculos
com o pblico, lutando contra a hostilidade dos elementos da rua. Este teatro
sempre procura superar o ordenamento estabelecido que se caracteriza
principalmente por dar funcionalidade circulao de pessoas, de carros e
de mercadoria. No entanto, a rua um espao polivalente e multifactico que
surpreende pelas oportunidades e desafios que coloca para os artistas que
buscam desbravar esse espao pblico caracterstico do universo urbano. Estar
na rua no simplesmente entrar em contato com aquele que seria o pblico
natural de um teatro de rua, sobretudo ocupar um espao de adversidade e
estabelecer formas de interlocuo com uma ampla diversidade de sujeitos.
Quando os espetculos teatrais de rua propem ao transeunte um
enfrentamento com linguagens e modos expressivos que vo alm de modelos
espetaculares facilmente reconhecveis o que se estabelece um exerccio de
desorganizao dos procedimentos tradicionais de recepo do teatro na rua.
Assim se abre um processo de criao de um novo jogo de relaes que compromete
a prpria audincia tanto no desvendamento das regras do espetculo como na
leitura de como o espetculo funciona dentro da estrutura das ruas.
Algumas experincias cnicas recentes permitem pensar sobre as
hipteses levantadas no presente texto:
O exemplo do espetculo da companhia francesa Royal de Luxe, A
Pequena Gigante, no qual se faz transitar pelas ruas da cidade uma enorme
marionete de uma menina que estabelece diferentes formas de contato com os
cidados que fascinados seguem a delicada gigante pelas ruas, nos apresenta
uma forma concreta de redefinir os sentidos da rua e propor modos diversos
do uso da rua. Em Mitologias do Cl do grupo brasileiro Falus Stercus
2
, a
exposio de corpos nus e os contatos erticos que no excluem a participao
eventual de algum da audincia, criam tenses ao mesmo tempo em que
atraem olhares e os mais diversos comentrios, entre incomodados e excitados.
Das Saborosas Aventuras de Dom Quixote de La Mancha e seu Fiel Escudeiro
Sancho Pana do grupo Teatro que Roda
3
, rompendo os fluxos das ruas e
convocando os espectadores a juntar-se aos atores desobedecendo os sinais de
trnsito e a lgica do ir e vir, sugere a possibilidade de um novo lugar para os
pedestres que podem, nas condies do espetculo criar e se transformarem
ainda que momentaneamente em atores capazes de intervir decisivamente
na construo da trama. Esse espetculo ainda trabalha com uma noo de
audincia funcional como uma ferramenta decisiva na articulao dos espaos
cnicos que prope a encenao a partir do conceito de dramaturgia da
cidade. Em Flor de Um Dia da companhia argentina Escena Subterrnea
4
a
construo do espetculo com apenas quatro atores demanda um elenco muito
2
Direo Jean Luc
Courcoult.
3
Direo Andr
Carreira.
4
Texto e direo de
Martin Joab.
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mais numerosos que deve ser provido pelo prprio pblico que s poder ver
o espetculo se intervir como ator e figurante redefinindo o espao de uma
praa como uma locao cinematogrfica.
Todos estes espetculos tm em comum o fato de que suas propostas
cnicas implicam no apenas em alguma forma de intromisso no espao scio
cultural das ruas, mas sobretudo na sugesto de novas formas de relacionamento
dos transeuntes com a cidade e com os outros usurios da cidade. Isso se d,
necessariamente, de forma transitria. Nenhum espetculo nestas condies
pode ter a pretenso de instalar novas relaes e vnculos de forma perene,
mas pode supor que a interveno cnica que abre oportunidades de que os
cidados criativamente optem por assumir comportamentos que escapam
lgica tradicional discuta a noo de comunidade urbana.
Os dilogos que o teatro de rua o teatro que ocupa a cidade pretende
estabelecer com o contexto urbano devem pressupor a existncia de mltiplas
formas hbridas da cultura da rua. Atuar nesta zona de imbricao de diferentes
vetores culturais tambm colocar em discusso as formas de relacionamento
que predominam no espao pblico das ruas e incluir novos elementos que
cruzam transversalmente os modos de operao dos transeuntes, vendedores
ambulantes, policiais, motoristas, passageiros de nibus, moradores de rua.
Ocupar a rua propor novas comunidades provisrias, comunidades
baseadas no comportamento ldico que no nasce da simples observao
como espectador, mas sim da atitude do cidado que decide mudar seu
comportamento momentaneamente. Neste sentido, oportuno dizer que o
carnaval, festa que se baseia na convocatria para que o cidado se faa folio e
desfrute da folia como inverso da ordem do mundo, apresenta elementos que
aparecem nos acontecimentos relacionados com um teatro de ocupao ainda
que este ltimo no tenha, logicamente, a fora institucional daquela festa que
mobiliza milhes de pessoas e somas considerveis de recursos financeiros.
O teatro de ocupao no pode deixar de ver em seu projeto geral
linhas de contato com a noo de festa no que diz respeito desorganizao
da ordem institucional e a proposio de novos vnculos entre os realizadores
e a audincia que superem a tradicional condio de audincia. No se trata
de maneira simplista de instituir formas ligeiras de participao, e muito
menos de supor que tal participao por si s revista a importncia de um
elemento de transformao.
A ideia de criar condies para o estabelecimento de novos vnculos
remete especialmente ao desejo de se fazer do acontecimento teatral um
elemento vital interferindo no ambiente urbano. Essa interferncia dever
necessariamente ter caractersticas ambientais, isto , ser algo que deforme
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o projeto institucional que rege o funcionamento das ruas. O ambiente
consequncia da ao dos sujeitos que utilizam o espao da cidade, e este sempre
se constri em atrito com a ideia de projeto que busca ordenar, normatizar
e planejar as aes e os usos coletivos. Aqui trabalho com a referncia de
Lynch que afirma que o ambiente a organizao dos espaos reais de
convivncia e estruturao dos mecanismos das condies de vida (2006). O
ambiente o resultado da interveno cotidiana dos sujeitos e foras sociais no
lugar. O ambiente dinmico e mutvel, e ao mesmo tempo condicionante e
condicionado pela ao dos sujeitos sociais, tanto em dias dinmicas coletivas
como individuais. Este cecorrente do contato e atrito das condies fsico-
estruturais com o repertrio de uso dominante.
O ambiente se contrape ao projeto porque resulta das dinmicas
de uso e de resistncia ao normatizado. E ainda que se possa afirmar que o
projeto seja sempre uma quimera, pois a cidade como organismo vivo um
ambiente dinmico em mutao, ao projetar e planejar o aparato institucional
cria estruturas de coero e ordenamento contra os quais as foras do uso
cotidiano se enfrentam permanentemente.
O teatro de ocupao uma dessas foras deve perceber as lgicas
institucionais e descobrir os espaos intersticiais como frestas atravs das
quais introduzir propostas de comportamento que estimulem um novo
olhar sobre a cidade. Olhar a cidade desde outra perspectiva que no a
cotidiana e repetida revisar o lugar de cada um dentro do mecanismo
simblico de poder inscrito na cidade.
Revisando nosso lugar na cidade estamos ao mesmo tempo instalando
redes momentneas de relaes, acordos de compartilhamento e comunidades
teatrais que duram enquanto est vivo o fugaz espetculo do teatro.
A comunidade do teatro de ocupao estar conformada, necessa-
riamente, pelos cidados e pelos atores no processo de utilizao da cidade a
partir de uma nova lgica. Neste momento a prpria noo de tempo tempo
de circulao estar ameaada pela deciso de criar formas alternas de fruio
da cidade. A comunidade que se pretende estabelecer ser uma comunidade
que se definir pelo prazer do jogo teatral, pelo gozo de se observar ou de se
protagonizar atritos entre o real e o ficcional. Desse modo o sujeito na rua
estar ocupando o duplo lugar de usurio da cidade e espectador-ator de uma
forma teatral que sempre funciona como uma microrruptura ldica dos ritmos
operacionais da urbe, ou de zonas dessa urbe.
A cidade como ambiente est composta de inmeros espaos
profundamente articulados, no entanto, seus segmentos constituem universos
complexos que funcionam como zonas reconhecveis pelos seus usurios.
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Estes espaos sobrepostos representam as figuraes da cidade estabelecidas
pelos usurios e tambm pelo campo institucional. Assim, para cada segmento
existem mltiplas verses imaginadas, mas predomina a polaridade que se
manifesta entre a imagem estabelecida pela instituio por um lado e por outro
as imagens daqueles que transitam pelas ruas de modo dirio.
A cidade estabelece, principalmente, atravs das dinmicas de seus
transeuntes verdadeiros circuitos de uso, e assim pode-se perceber que alm
da gesto ordenadora das instituies, sejam elas governamentais ou no, a
cidade respeita tambm normatizaes informais que tem durabilidade e que
so fundamentais na hora de compreender sua estrutura ambiental.
O teatro de ocupao dialoga com estes dois nveis de estruturao
da cidade. Por isso interessante refletir sobre como dialogar com os labirintos
estabelecidos pelos usurios, pois neste terreno que se pode formular de
modo mais intenso a possibilidade de organizar comunidades momentneas.
Penetrar o mundo dos labirintos invisveis da cidade de fato falar diretamente
com um conjunto de sujeitos que compe a matria da cidade que caminha.
Dentro das estruturas culturais que esto nas ruas o teatro de
ocupao pode adquirir maior potencia simblica, pois interfere de modo
direto na imagem da cidade imaginada como algo que no se apresenta como
cotidiano. essa condio extraordinria no sentido mais simples do termo
que potencializa seu papel. Ao no pertencer naturalmente rua, ao se fazer
novidade, ao trazer o inesperado e muitas vezes desconhecido, para a rua o
teatro de ocupao gera uma nova condio de recepo onde a presena do
ldico permite a fabricao de tramas de jogo mais livres.
Diferentemente dos grupos musicais, dos pastores, dos camels, dos
malabaristas de sinais, das esttuas vivas, e do teatro de rua que conforma uma
roda esttica, aquelas formas teatrais que se pensam em processo de ocupao,
no so imediatamente reconhecidas pelo pblico transeunte e demandam um
tempo de decodificao, um processo de compreenso do jogo e ao mesmo
tempo pedem que o pblico tome decises que comprometem no apenas o
tempo de seus compromissos imediatos, como tambm o seu corpo que deve
se deslocar, se oferecer para a cena se expondo inclusive a uma certa quota de
risco. Como em todo jogo os jogadores se colocam em risco ao se moverem
buscando cumprir seus objetivos. Quando algum decide seguir um espetculo
que se move pelo centro da cidade se transforma imediatamente em parte do
espetculo dado que haver um grande nmero de cidados que permanecer
esttico observando o grupo de atores e pblico em movimento como um
espetculo em si mesmo. Seguir, e muitas vezes interferir participando da
trama da encenao representa construir o teatro como acontecimento
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19
rdimento
cultural. Como afirma Marco De Marinis o fazer teatral tambm obra do
espectador dado que sabemos que o teatro apenas pode existir dentro de uma
relao na qual existem ao menos um ator e um espectador (1995).
O desbravar a rua como um territrio adverso por meio de um teatro
que ocupa a cidade ser sempre um gesto que se politiza de forma imediata no
apenas porque esse teatro se faz como elemento vincular da relao explicitada
anteriormente, mas tambm porque o mesmo potencializa o atrito inevitvel
que existe entre as regras do ambiente e as falas artsticas que ocupam esse
espao formulando novas ordens, ainda que temporrias.
O aspecto poltico por excelncia do teatro de ocupao no se refere em
primeiro lugar ao trabalho com temas relacionados com conflitos polticos ou
de reivindicaes setoriais; em segundo lugar preciso dizer que a convocao
das pessoas para desobedecer s leis de trnsito (entre outras) j explicita como
o ldico pode ser instrumento de questionamento de estruturas de dominao.
O socilogo francs, Jean Duvignaud, atribui ao jogo livre que se refere
criao de um estado de ruptura do ser individual ou social onde a nica coisa
que no se questiona a arte (1982, p. 12), um papel central na nossa relao
com a ordem estabelecida. Para Duvignaud esse jogo que dispe livremente do
espao, do tempo e das formas e da matria (1982, p.12) est relacionado com a
hiptese do imaginrio como insurreio contra o adormecimento dos homens
e do mundo pelo cotidiano, pela rotina funcional.
Certamente, no se trata de fraturas nos sistemas hegemnicos ou mesmo
rupturas fundamentais nas regras de funcionamento das ruas, mas sim nos processos
que podem ser experimentados pelos cidados que vivenciam a inverso de lgica
que a cena de ocupao busca promover. Como afirmei anteriormente, se somos
capazes de reconhecer essa potncia poltica da experincia do teatro na rua podemos
nos desobrigar da busca dos cnones do teatro militante para poder constituir um
acontecimento que se constitua em uma fala poltica exatamente porque interfere
diretamente nas microplis, nos circuitos de usos dos cidados. Dialogando assim
muito mais com esferas segmentadas da cidade do que com suas amplas dimenses.
O que buscamos o estabelecimento das comunidades breves que o
teatro prope quando ocupa as ruas das cidades. Comunidades que podem ser
estabelecidas considerando mais que nada a interferncia da experincia teatral
nestes segmentos da cidade onde os indivduos constroem identificaes com
suas cidades imaginadas.
Alm dessa fala, que interfere diretamente sobre a noo de cidado e
espectador, esse teatro politiza a rua ao fazer visveis comportamentos inusitados
no quadro do ordenamento geral da cidade, e ao criar tenses com as regras da
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rdimento
rua ainda que mais no seja de modo fugaz. A criao de ambientes ldicos ao
fundamental do fenmeno teatral nas ruas contribui para a que a cidade se faa
como diz Canclini densa ao se encher de fantasias heterogneas [pois] a urbe,
programada para funcionar, desenhada em quadrcula, se transborda e se multiplica
em fices individuais e coletivas (2005, p. 107). Se a cidade j se formula em
fices pela prpria ao dos cidados, isso fica potencializado pela interferncia do
ldico, j seja pela dinmica de festas ou pela presena do teatro como propositor de
experincias. O jogo que o teatro de rua prope tem sempre o desejo de instaurar
um novo lugar para o indivduo dentro das regras da cidade. Isso pode no se dar
na maioria das prticas, mas est sempre presente nos projetos que tomam a rua,
pois buscam sempre redefinir a condio de recepo do evento teatral.
A rua um espao paradoxal onde se pode ver comportamentos
extremos e contradies que o mundo das instituies evita. Portanto, ao
ocupar o espao da rua o teatro se aproxima a estas tenses, e desta forma
se insere em um espao de relaes volteis. Neste terreno movedio gerar
uma abordagem cnica que mobilize os transeuntes de forma a constituir
espaos de compartilhamento pode ser considerada uma ao fundamental
da cena que toma a cidade.
A intensidade dos vnculos que se pode estabelecer no contexto
fragmentrio e fugaz da experincia de rua estar determinada tanto pelas
condies objetivas do contexto da rua que atuam sobre espectadores e atores,
como pela potencialidade das aes levadas a cabo pelos participantes do evento
teatral. A comunidade fugaz nasce nos liames do jogo de um jogo onde gente
comum se permite atravessar fronteiras sociais e afetivas -, e o teatro de ocupao
funciona como provocador desses atravessamentos porque sua condio de fala
artstica facilita o dilogo com um cotidiano de rotinas que sempre deriva o ldico
para o mbito das festas rigidamente situadas no calendrio.
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22
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Da intervisualidade: pintura e teatro. Juan Villegas. Setembro 2009 - N 13
DA INTERVISUALIDADE: PINTURA E TEATRO
1
Juan Villegas
2
Proposta geral e objetivos
O objetivo deste texto chamar a ateno para uma linha de pesquisa
teatral. Seu ponto de partida o pressuposto de que o teatro uma prtica cultural
discursiva que utiliza uma pluralidade de signos para comunicar mensagens nas
quais os signos visuais constituem um componente fundamental. A proposta
sugere um campo de pesquisa que enfatiza a anlise das imagens visuais nos
discursos teatrais e sua intervisualidade com outras prticas culturais.
Ainda que o tema se refira a uma diversidade de campos, entre os
quais se deve incluir a histria da pintura, a estaturia, os desenhos de malas,
o cinema, as gravuras, os baixorrelevos, os grafites, a fotografia, o marketing,
etc. Nesta ocasio enfatizarei os fundamentos tericos e a histria da pintura
como fatores nas construes visuais que constituem as portas da cena, a
reutilizao do tenebrismo
3
no teatro atual, para terminar com uma breve
anlise de um espetculo, Miram se dicen tantas cosas, produzido e dirigido por
Marta Carrasco, coregrafa, bailarina e diretora espanhola.
4
Resumo
O texto reflete sobre uma linha de
pesquisa teatral que enfatiza a anlise das
imagens visuais nos discursos teatrais e
sua intervisualidade com outras prticas
culturais. O autor discute os fundamentos
tericos e a histria da pintura como
elementos chaves nas construes
visuais da cena contempornea. Ainda
aborda a reutilizao do tenebrismo
e apresenta uma anlise do espetculo,
Miram se dicen tantas cosas.
Palavras-chave: intervisualidade,
teatro e artes visuais, tenebrismo.
Abstract
This text draws on a research that
enhances the analysis of visual images
within theatre discourse and their
intervisuality within other cultural
practices. The author discusses the
theoretical bases and the paint history
as key elements in the contemporary
theatres visual construction. It also
looks at the tenebrismo and presents
an analysis of the production Miram se
dicen tantas cosas.
Keywords: intervisuality, theatre
and visual arts, tenebrismo.
1
Traduo do original
em espanhol por
Andr Carreira.
2
Professor da
University of California,
Irvine / Universidad
de Chile.
3
A expresso
"tenebrismo" faz
referncia original-
mente ao uso de
fortes contrastes
entre claros e
escuros na obra do
pintor italiano
Caravaggio (1573-
1610), posterior-
mente o termo foi
aplicado a uma
corrente do barroco
espanhol.
[
NT
]
4
Disponvel em <
http://www.marta-
carrasco.com/>
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Proponho considerar que no processo de criao da visualidade de
um espetculo teatral, atuam como fatores condicionantes as artes visuais
de seu tempo e a tradio visual do sistema cultural. Seu entendimento,
ao mesmo tempo, opera a competncia cultural-visual dos espectadores.
Afirmo que estes fatores esto determinados pelos sistemas de preferncias
e de teatralidades legitimadas dentro do sistema cultural dos emissores e
destinatrios do discurso.
A hiptese especfica com respeito pintura e o teatro que o
dramaturgo, cengrafo, e a diretora recorrem histria da pintura como
referente para suas construes visuais no palco que, em alguns casos, a
histria da pintura constitui o principal referente que faz evidente o sentido.
Apesar de que cada dia h maior interesse nas produes visuais, o
tema praticamente no foi pesquisado de modo sistemtico em todas suas
possibilidades. Os deslocamentos das teorias sobre os objetos culturais e a
intensificao da cultura visual no nosso tempo, no entanto, permitiram
o desenvolvimento de tendncias tericas e estudos prticos que abriram o
caminho e proporcionaram alguns instrumentos.
A cultura visual e os estudos visuais
Uma das teorias que foram adquirindo maior legitimao acadmica
nos ltimos anos a dos estudos visuais, que comearam a estabelecer-se ao
final da dcada de noventa.
5
James Elkins, em 2003, afirmava que os estudos
visuais constituem uma disciplina na qual se integram outras como histria,
histria da cultura, histria da arte, crtica de arte, fotografia e histria da
fotografia, prticas artsticas, pedagogia da arte, economia poltica, estudos
pscoloniais, psicanlise, estudos culturais, antropologia social, antropologia
visual, feminismo e estudos de gnero, teorias queer e estudos gay, cinema,
comunicaes, arqueologia, arquitetura, urbanismo, sociologia da arte,
artes performativas e marketing. Isto que dizer que uma prtica totalmente
interdisciplinar.
Geralmente os Estudos Visuais no so considerados dentro dos
Departamentos de Estudos Literrios. No se encaixam nos departamentos de
Humanidades onde se estuda literatura. To pouco nos departamentos de Teatro.
Tendem a existir nos de Estudos do Cinema, Media Studies e Antropologia.
Em termos gerais, entendo os Estudos Visuais como o campo que
busca estudar as prticas visuais.
6
Seu objeto a cultura visual. Ainda quando
a cultura visual poderia ser entendida como os signos visuais utilizados
pelas diversas culturas, h uma tendncia nas pesquisas qualificadas como
Estudos Visuais em limitar o campo ao contemporneo e cultura popular
5
Vrios livros chaves
apareceram no ano
2000, ainda que
antes existissem
vrias publicaes
que se centravam em
aspectos vinculados
com a cultura visual.
Uma lista de revistas
especializadas dos
anos 80 e 90 pode
ser vista em Elkins,
pp. 14-16.
6
Livros importan-
tes no processo
de delimitao e
desenvolvimento da
disciplina so os de
Nicholas Mirzoeff,
Ian Heywood e Barry
Sandywell (editores),
Marita Sturken e Lisa
Cartwright.
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dos ltimos cinquenta anos. Elkins, por exemplo, afirma: estudos da cultura
visual () o resumo das prticas visuais populares desde a metade do Sculo
XX (ELKINS, 1980, p.36).
Para meus objetivos, prefiro entender a disciplina como a anlise
e interpretao das prticas visuais de todos os tempos, enfatizando sua
historicidade e a especificidade de sua utilizao tanto em suas prticas
especficas como em suas inter relaes.
Alguns estudos sobre pintura e teatro
O interesse pelos elementos visuais na cultura contempornea, por
outro lado, tem levado ao aparecimento de vrios ensaios e livros que se
referem aos elementos iconogrficos no teatro, um dos quais a pintura.
Em um convite para uma srie de conferncias, os organizadores, Jos
Antonio Snchez y Sigfrido Marn Begu (2004), assinalavam:
A pintura, s vezes, tem servido como meio de conservao
da imagem teatral, em outras ocasies, o teatro serviu de estmulo e
modo para pintura [....] A partir da segunda metade do Sculo XIX,
numerosos pintores se aproximaram ao teatro como um lugar onde
plasmar suas ideias plsticas em forma de cenrios para bals, peras
ou teatros de arte. Alguns criaram tambm obras cnicas nas que
substituam os pigmentos pela luz e o movimento e outros antepuseram
s imagens a explorao do espao cnico.
7
No caso do mundo hispnico, uma das excees so os estudos sobre
Buero Vallejo, vrios dos quais se referem ao prprio Buero como pintor.
Estes destacam como sua prtica pictrica e sua teoria da pintura se manifesta
nos seus textos dramticos e na seleo de pintores como protagonistas de
algumas das suas obras (Velzquez-Goya). Dentro dos ensaios que vo nesta
direo sobressai o de Csar Oliva, quem afirma que a pintura um referente de
sua produo dramtica, ainda que um referente carregado de significao, dada a
dedicao que o autor teve a essa arte.
8
Outros estudos sugestivos so os de Mara Jos Palla, quem em
A palavra e a imagem estuda a relao entre os textos de Gil Vicente
e a pintura do Sculo XV, e indiretamente em Traje e pintura, onde, ao
examinar o traje e suas implicaes ideolgicas, se refere pintura e ao
teatro. Conclui, por exemplo, que o teatro medieval europeu teve inegvel
influncia na pintura. As observaes deste livro a respeito das descries
e reprodues dos trajes podem ser aplicadas s descries dos mesmos nas
peas de teatro do perodo.
7
Reproduzido no
jornal digital La
Cerca, 19 de outubro
(2002). As confern-
cias apresentadas no
ciclo ainda no foram
publicadas e um dos
organizadores, Jos
Snchez, afirmou em
maro de 2003, que
pensava preparar ou-
tro ciclo sobre o tema
e logo publicaro um
volume monogrfico.
8
("La pintura en el
teatro de Buero Valle-
jo". Verso circulando
em Rede).
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Um ensaio que prope vrios caminhos de pesquisa A anlise do
teatro atravs da iconografia. Uma metodologia interdisciplinar, de Francesc
Massip, que prope cinco modalidades de utilizao da pintura no teatro. Uma
delas que denomina documento direto, no qual o teatro se constitui no
sujeito iconogrfico. Nos outros casos um documento indireto, no qual
podem ser considerados aqueles monumentos figurativos nos que se pode
reconhecer, por via indutiva, o reflexo da linguagem cnica em um momento
dado de sua histria. O terceiro tipo se refere a aquelas figuraes com uma
relao direta e orgnica com o espetculo, e com um espetculo determinado,
que no foram produzidas como testemunho, mas sim como projetos. O
quarto corresponderia aos desenhos, plantas ou miniaturas que so memria
do espetculo e de sua encenao. Finalmente o quinto incluiria aqueles
materiais que documenta(m) a concepo de um teatro possvel.
Ainda que o tema central no seja o do teatro e pintura, um longo
ensaio de Jos Luis Plaza y Chilln inclui temas vinculados inter relao
entre ambas prticas. Junto a uma excelente bibliografia, o texto se centra
na pintura das cenografias, comenta vrios pintores e sua contribuio para a
criao cenogrfica, entre os quais destaca a Dal e Picasso.
No campo da lngua inglesa, preciso recordar o nmero da revista
1Theatre Research International 22, 3 (1997) dedicado iconografia e o teatro.
As possveis reas de pesquisa da relao pintura-teatro
O campo de investigao teatro-pintura bastante amplo. Em um
ensaio publicado na revista Teatrae, sugiro, pelo menos, as seguintes reas:
1- A decorao dos edifcios teatrais
A considerao da relao pintura-teatro aparentemente mais externa
ao teatro como produo cnica, a da pintura e o edifcio teatral. Aspecto
que de grande importncia para a histria das culturas na Amrica Latina,
especialmente quando se trata de teatros nacionais
9
e salas vinculadas a
instituies associadas com governos ou instituies locai ou nacionais. Desta
maneira, os tetos pintados, por exemplo, constituem indcios dos sistemas de
preferncias dos setores culturais no poder e, com frequncia, representam os
cones ou figuras simblicas reverenciadas por estes setores.
Com relao a este aspecto, h outras pesquisas pouco trabalhadas,
como o caso, por exemplo, da vida e formao dos pintores/as participantes
na decorao do teatro, a tecnologia, as escolas de pintura predominantes, o
significado especfico no contexto individualizado no momento de sua produo,
a inter relao entre as pinturas e os espaos do edifcio: o exterior, a sala de
9
Nota do tradutor. A
expresso "teatros
nacionais" faz refe-
rncias a salas de
propriedade gover-
namental tradicional-
mente reconhecidos
nos pases da Am-
rica Latina com essa
denominao.
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espera, as colunas, as abbodas e, especialmente, a abboda central. Cada espao
tem uma significao diferente e, consequentemente necessrio se perguntar
pela seleo do tema, as personagens dos quadros, as tcnicas empregadas e sua
funcionalidade. Geralmente, nas salas italiana dos grandes teatros oficiais, o
espao de maior importncia a abboda central. Portanto, ali, onde se encontra
a pintura de maior significado e a mensagem pode ser mais evidente.
2- Presena do teatro em pinturas
Um dos aspectos que tem preocupado os historiadores do teatro o
da reconstruo de encenaes do passado. Enquanto alguns sustentam sua
impossibilidade, outros afirmam que factvel faz-lo utilizando os documentos
adequados.
10
Dentro destes, so de grande valor as pinturas ou as gravuras
que reproduzem cenas teatrais.
11

Aqui a pesquisa envolve tanto a seleo de pinturas como a considerao
das causas da seleo das cenas reproduzidas, sua significao social, ideolgica
e esttica em seu tempo.
12
a)Pinturas nas quais, sem ser reproduo ou representao de uma
cena especfica, se utilizam elementos teatrais cuja inspirao uma
cena teatral especfica.
b)Pinturas que utilizam elementos cenogrficos e teatrais, ainda
que no se associem com encenaes especficas ou encenaes de
momentos histricos determinados, como se acostuma mencionar ao
comentar o quadro e afirmar que so muito teatrais.
3 - Reutilizao de pinturas no teatro
Por outro lado, existe um amplo campo de pesquisa na direo das
tendncias pictricas, sua influncia e presena no teatro. Este aspecto parece
ser o mais sugestivo para a histria do teatro, a anlise do processo da construo
visual de uma encenao e a interpretao de encenaes especficas.
Sem analisar em profundidade, algumas das opes so as seguintes:
a)A utilizao de pinturas no palco pode incluir desde ser um simples
adorno sempre significativo at a incluso de quadros como parte
da cena. s vezes um retrato ou um quadro facilmente reconhecido
pelos espectadores, ainda que ocupe um espao pequeno ou a totalidade
ou quase totalidade do fundo do palco.
b)A cenografia ou a descrio do cenrio, no caso dos textos dramticos,
cria o ambiente e serve de fundo espacial das aes representadas.
13

10
Desenvolvi este
aspecto em Para la
interpretacin do te-
atro como construo
visual.
11
No livro Histria
do teatro argentino,
editado por Osvaldo
Pellettieri, h uma
tentativa de incorpo-
rar materiais visuais
como documentao,
ainda que no haja
uma anlise dos
documentos grficos
e sua relao com a
encenao e a hist-
ria do teatro.
12
No Museo Antropo-
lgico de la Ciudad
de Mxico h figuras
em greda associveis
ou definidas como
cenografias teatrais.
13
H histrias do
teatro que incluem
reprodues de dese-
nhos de cenrios de
espetculos. Ver,por
exemplo, Phyllis Har-
tnold. The Theatre. A
Concise History.
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A hiptese de trabalho neste caso seria que a pintura do cenrio
corresponderia temtica e graficamente sua funcionalidade para a
ao, mas que a anlise dos cdigos pictricos utilizados revela sua
insero dentro das tendncias pictricas de seu tempo.
c)A utilizao de pintura na construo visual das personagens, o
que pode incluir uma ampla gama de situaes, desde a maquiagem e
pintura dos rostos, incluindo a utilizao de mscaras, at pinturas ou
quadros identificveis como material de referncia.
d)A construo das cenografias e a descrio das mesmas cujo
referente direto uma pintura especfica. Um exemplo desta ltima
modalidade o de Cristina Escofet, quando indica no texto dramtico
de Seoritas en concierto: Elas entram. Parecem mulheres de um quadro de
Renoir. Ingnuas e romnticas. Passeiam. Aceitam refrescos (241).
e)A construo de cenas que evocam imagens pictricas ou
pintores especificamente. Neste caso, um dos aspectos sugestivos
considerar as tendncias pictricas utilizadas, sua historicidade,
sua funcionalidade e o significado possvel da seleo. o caso, por
exemplo, de La verdad sospechosa, na verso de Hctor Mendoza,
na qual as personagens se associam de imediato com pinturas de
Zurbarn ao estarem todos vestidos como monges mercedrios,
inclusive as mulheres do grupo.
f)A construo visual de personagens em relao com quadros e
retratos das personagens de seu tempo, j seja na aparncia fsica,
o modo de se vestir ou os objetos que se mostra no quadro ou
retrato original.
14
Com frequncia, personagens teatrais aparecem
identificados como de alguma poca passada. A maior parte das
vezes estas caracterizaes provm de retratos de poca, o que
especialmente evidente quando se trata de personagens histricos,
ainda que a proposta no se limita a estes.
Qualquer destas linhas de pesquisa necessita de numerosos trabalhos
e re-coleo de materiais que, do meu ponto de vista, os estudiosos do teatro
descuidaram. Tal o caso, por exemplo, da ausncia de entrevistas com diretores
e cengrafos, pelo menos, nas quais se pergunte sobre sua conscincia sobre
o uso de imagens da histria da pintura, quadro ou pintores/as especficos ou
imagens das culturas populares ou canonizadas.
Frente a esta srie de possibilidades e ampla gama de campos, se faz
necessrio propor uma teoria de investigao coerente.
14
Nesta perspectiva
pode-se incluir a
fotografia. Sobre fo-
tografia e teatro ver
a tese de doutorado
de Polly Hodge.
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Os fundamentos tericos: do teatro como construo visual
a)Do teatro e o imaginrio visual
Desde a perspectiva proposta, o ponto de partida que o teatro um
discurso que utiliza uma pluralidade de linguagens e signos para comunicar
uma mensagem determinada. Dentro desta pluralidade de signos, os visuais
constituem um elemento fundamental e, em algumas prticas teatrais, so os
dominantes. Isso implica entender as imagens visuais como signos de um
discurso, o qual por sua vez um discurso integrado a outro discurso. Implica,
alm disso, entender as referncias visuais implcitas, as que, com frequncia,
coincidem com as de outras representaes visuais contemporneas ao texto
dramtico ou teatral (baixorrelevos, pintura, murais, fotografia, cinema, por
exemplo). Esta perspectiva supe que todo sistema cultural envolve uma
srie de imagens e sistemas de percepo visual do mundo, que conformam
um imaginrio visual.
Proponho que, em um determinado momento histrico, coexiste na
sociedade uma pluralidade de sistemas culturais com seus correspondentes
imaginrios visuais (sistema de signos visuais), alguns dos quais so
legitimados social e esteticamente pelos poderes culturais. Deste modo,
proponho que tanto os textos escritos como os visuais de um momento
histrico correspondem a formulaes e utilizaes de um imaginrio visual
legitimado. Consequentemente, se coloca a possibilidade de configurar o
modo visual definidor legitimado dessa cultura. A estratgia, ento, exige
considerar o discurso visual da cultura legitimada, a competncia visual de
produtores e espectadores, e os agentes formadores dessa competncia.
Esta proposta envolve a re-semantizao de vrios conceitos:
a)Do conceito de teatralidade e teatralidades
Um conceito chave na proposta o de teatralidade. Proponho entender
teatralidade como um sistema de cdigos no qual se privilegia a construo e
percepo visual do mundo e no que os signos enfatizam a comunicao por meio
de imagens. O mundo percebido como palco no qual se atua e os emissores de
signos emitem tanto signos gestuais como visuais e lingusticos. A teatralidade
ou as teatralidades so construes que funcionam de acordo com os cdigos
culturais do produtor, e que requerem ser decifradas pelo receptor. Constitui
uma construo cultural de setores sociais que codificam sua percepo do
mundo e sua auto representao no palco social. Desde um ponto de vista
semitico, as teatralidades so portadoras de mensagens de acordo com os
sistemas culturais dos quais so produtos ou dos quais se utilizam.
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Diferencio teatralidade social e teatralidade esttica. A primeira
o conjunto de teatralidades que caracterizam uma determinada sociedade.
Portanto, uma construo que inclui numerosas categorias. Do mesmo
modo que Barthes aponta que, na realidade, todos os cdigos so culturais,
acreditamos que possvel afirmar que todas as teatralidades so sociais.
Proponho que em um sistema ou subsistema cultural existe uma
pluralidade de sistemas ou subsistemas de teatralidade, tais como a teatralidade
poltica, teatralidade pedaggica, teatralidade desportiva, teatralidade
religiosa, etc. Cada uma corresponde a sistemas de signos empregados nestas
atividades pelos praticantes do sistema cultural. (Para la interpretacin do
teatro como construo visual).
A hiptese com que trabalho que em cada momento histrico existe
uma teatralidade legitimada que constitui o imaginrio visual legitimado
do sistema cultural. Esta teatralidade, sugiro, est vinculada aos setores
produtores de objetos culturais, neste caso, os discursos teatrais, e tanto a
seleo do objeto como seu modo de representao so funcionais em um
processo de legitimao social, cultural ou esttica dentro do circuito de
comunicao de produtores e destinatrios. Para isto se utilizam os cdigos
visuais correspondentes cultura legitimada no sistema cultural.
b)A competncia cultural e visual
A interpretao requer um destinatrio com a competncia cultural
e visual que lhe permita decodific-los. 1Entendo esta competncia cultural
como a capacidade do indivduo e o grupo social para decifrar signos de um
sistema cultural. A competncia teatral implica na familiarizao com os
cdigos teatrais e estticos dentro do sistema cultural e teatral.
A competncia cultural est determinada muitas vezes pela
construo visual do passado levada a cabo pelas instituies (histrias
ilustradas, a escola, livros escolares, revistas, o sistema educacional em geral)
e outras artes visuais (escultura, pintura, arquitetura) dentro do sistema
cultural ou outros sistemas culturais que constituem parte do imaginrio
social de produtores e espectadores.
Em nosso tempo, alm dos meios tradicionais, h de se conceder conside-
rvel importncia ao cinema e televiso como agentes chaves na configurao
visual do passado e na formao da competncia visual dos espectadores.
Dentro desta proposio, importante considerar que em cada
momento histrico, os grupos sociais j seja no poder ou com pretenses
de alcan-lo buscam justificar sua permanncia nele ou buscam substituir
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os grupos que o ostentam, utilizando e fundando seu imaginrio no de
uma instncia do passado ou de outra cultura que pode contribuir para sua
legitimao. Neste processo de legitimao se apropria das teatralidades
os signos, imagens e cones visuais de uma cultura com potencialidade
legitimadora - resignificando-as funcionalmente segundo seus prprios
interesses e seus projetos polticos.
Das intervisualidades
Assim como em um momento se falou de intertextualidades a
propsito dos textos literrios, nas prticas visuais deveramos falar de
intervisualidades, mas no no sentido de influncia de uma arte em outra,
nem da presena de uma imagem de um texto visual em outro, seno no que
refere ao uso de uma fonte comum de imagens constitutivas do sistema de
visualidade de um sistema cultural. A este conjunto ou sistema de imagens
usadas em objetos visuais considerados estticos, denomino a teatralidade
esteticamente legitimada. Esta teatralidade legitimada se constitui por
preferncia de imagens, referentes preferidos reais ou artsticos, a utilizao
de tecnologias preferidas e uma ideologia e imaginrio social que do sentido
seleo de imagens de acordo com seus destinatrios especficos. A teatralidade
legitimada implica, com frequncia, uma competncia cultural especfica do
destinatrio ou espectador.
O carter de construo cultural da teatralidade legitimada exige
considerar a inter relao entre teatralidades artisticamente legitimadas,
as ideologias dos setores produtores, a competncia visual necessria dos
potenciais receptores e os contextos histrico-sociais.
Dentro da ampla gama que implica a proposta, nesta ocasio quero
limitar-me a examinar um aspecto da utilizao da pintura como fator
mediatizador na dimenso visual da encenao: a utilizao de cdigos visuais
associveis com as tendncias pictricas ou escolas de pintura.
A pintura como fator mediatizador da construo visual no teatro
As inter relaes entre as prticas teatrais e as pictricas, no entanto,
so variadas e complexas, segundo sugeri anteriormente.
Quero limitar-me agora utilizao de cdigos visuais associveis com
tendncias pictricas como referente da encenao. Ainda mais, dentro deste tema,
focalizarei a uma tendncia, o tenebrismo, utilizando como texto base o espetculo de
Marta Carrasco, Miram se dicen tantas cosas. A hiptese central que uma tendncia
pictrica um discurso funcional ao seu contexto histrico e que ao ser apropriado
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pelos produtores culturais de outro perodo e al utilizar alguns dos cdigos da
mesma, estes so re-funcionalizados para o novo contexto, portanto se preenchem
com a ideologia e a problemtica do grupo cultural no qual, so re-funcionalizados.
Cdigos de tendncias pictricas
A histria da pintura estabeleceu tendncias dominantes vinculadas
a momentos histricos. Seus cdigos definidores e sua utilizao prtica
variaram em distintos espaos, ainda que em termos gerais lhes so atribudas
certas caractersticas comuns. Tal o caso de tendncias como o romnico,
o renascimento, o barroco, o impressionismo, o cubismo ou o surrealismo,
cada uma das quais se praticou de modo diferente na Alemanha, Espanha,
Frana ou nos pases da Amrica Latina. Creio, no entanto, que cada escola
de pintura se constitui por cdigos e modos de representao que constroem
imaginrios sociais fundados nas ideologias das hegemonias polticas,
econmicas ou culturais.
Considero, tambm, que os cdigos definidores de cada tendncia
podem adquirir independncia e ser apropriados por outras ideologias para
comunicar os imaginrios que as legitimam. Por isto, no de se surpreender
que, com frequncia, o espetculo teatral moderno contemporneo evidencie
caractersticas que se associam a escolas pictricas de outras pocas e outras
condies histricas. Deste modo, se fala de encenaes realistas, tenebristas,
surrealistas, picassianas, barrocas, primitivistas, etc. Como cada modalidade
pictrica constitui um discurso visual surgido de condies histricas, culturais
e tecnolgicas especficas, so vrias as perguntas que podem surgir quando
so reutilizadas por prticas visuais em outro momento histrico. Por isso, no
de se surpreender que em um perodo no qual o discurso visual dos setores
culturais produtores de discursos teatrais definvel, por exemplo, como
realista, as cenografias ou as encenaes correspondam ao mesmo sistema
de imagens, j que a imagem do mundo do discurso teatral, as teatralidades
legitimadas e o discurso visual podem ser semelhantes.
Em um perodo em que predomina a teatralidade realista bem
podem se dar formas pictricas realistas no teatro, j seja na cenografia ou
na construo de imagens identificveis por meio da gestualidade, o figurino,
a coreografia, a iluminao. Neste caso, pode interessar especialmente a
configurao de imagens teatrais que se distanciem dos modos dominantes.
Este seria o caso, por exemplo, a colaborao entre Federico Garca Lorca
e Salvador Dal, quando ambos aspiravam a renovar o teatro espanhol
do momento. Esta renovao no se limitava aos textos seno que, unido a
isto, estava o da representao do palco. Lorca sugeriu, por exemplo, que
na encenao de Mariana Pineda (1927), a cena estar enquadrada em uma
margem amarelada como uma velha estampa, iluminada em azul, verde,
U
33
rdimento
amarelo, rosa e azul claro (VILCHES-DOUGHERTY, 1990, p.37). Salvador
Dal, ainda que parecia coincidir com Lorca em uma declarao, na prtica
no seguiu fielmente seus desejos e instrues. Segundo um comentrio da
poca: a apresentao cnica de Dal acaba de dar carter obra, e aumenta a
sugesto de um ambiente, estilizando seus elementos lricos e dramticos. O
ltimo cenrio, sobre tudo, admirvel (42). Em um e outro caso, no entanto,
se tratava de se distancias da conveno das construes visuais do palco
associvel ao discurso dominante do momento.
A pesquisa deste aspecto implica se perguntar pelos cdigos originais,
sua funo em seu tempo, mudanas experimentadas em sua re-utilizao no
espetculo teatral, e sua significao esttica e ideolgica no novo contexto.
Pintura tenebrista
15
e o teatro espanhol atual
Dentro dos espetculos espanhis contemporneos pode-se observar a
recorrncia de procedimentos visuais associveis aos pintores tenebristas dos
sculos XVI e XVII. Em alguns casos, constitui o cdigo chave da encenao;
em outros, sua utilizao parcial e fragmentada, como o caso das produes
do grupo andaluz La Zaranda.
16
O cdigo pictrico definidor da pintura tenebrista se funda na forte
anttese de luzes e sombras, com frequncia de fundos escuros dos quais
parecem emergir objetos ou partes dos corpos fortemente iluminados. No
caso da pintura se costuma indicar como exemplos caractersticos alguns
quadros de Rembrandt nos Pases Baixos, Tintoretto, Caravaggio e Ticiano
na Italia, Joseph de la Tour na Francia, e Zurbarn na Espanha, ainda que
so numerosos os pintores em todos os espaos europeus em cujas pinturas
h caractersticas tenebristas. H quem destacou traos tenebristas no El
Greco, no perodo anterior sua chegada Espanha como se v em El nio
de la candoa (tambm conhecido como El sopln), por exemplo, o em alguns
quadros de Velzquez.
O tenebrismo dos sculos XVI e XVII, tambm chamado naturalismo
por alguns historiadores da pintura, corresponde predominantemente a
uma pintura religiosa que, como todo discurso, buscava comunicar uma
mensagem aos fiis da poca. Deste modo, segundo Bozal, estas pinturas
revelam uma preocupao por detalhes naturalistas, por uma reconstruo
acessvel para o espectador, para os fiis, que assim podiam reconhecer seu
mundo cotidiano nos quadros. esta preocupao pela fidelidade natural o que
produz o tenebrismo... (1972, p.179). O mesmo Bozal, no entanto, faz notar as
diversas funes da iluminao. Em alguns casos, enfatizava a temporalidade,
manifestada no efeito do tempo no corpo dos indivduos, por tanto o perecvel
e a corruptibilidade do corpo humano.
15
Efeitos de iluminao
que refora o claro e
escuro na pintura.
16
Neste ensaio, no
projetarei as propos-
tas de procedimentos
tenebristas no teatro
latino americano,
que coloca outros
problemas que no
discuto aqui. H
numerosos exemplos,
especialmente dentro
do teatro cubano que
enfatiza a imagem
do mundo e ritos
afrocubanos. Um dos
espetculos cubanos
que no toca o tema
da afrocubanidade
diretamente, mas
usa os procedimen-
tos tenebristas, o
unipessoal de Vivian
Acosta La virgen triste,
do grupo Galiano 108.
Neste espetculo, as
luzes, com palco es-
curo, se funda quase
exclusivamente nas
velas e o candelabro
com que se desloca a
protagonista no palco.
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34
rdimento
Um exemplo fascinante que prova este ponto, e que confirma a
interpretao de Ortega y Gasset da utilizao dos mitos gregos no Barroco,
o do Cupido dormido de Caravaggio, j que os pesquisadores demonstraram
que o menino pintado , na realidade, um cadver e a pintura enfatiza os
detalhes dos comeos da decomposio da carne. Nas pinturas de Francisco
Ribalta e, especialmente, nas pinturas de santos e ermitos
17
de Jos de Ribera
se privilegia os efeitos do tempo. Enquanto parte do corpo fica nas sombras, a
luz ilumina setores do mesmo no que se adverte arrugas, flacidez da pele.
Em outras pinturas tenebristas se acentua a atemporalidade dentro da
temporalidade, o que se pe de manifesto no uso da luz, na composio do quadro,
a seleo dos objetos, a localizao dos mesmos cenrios do quadro. vezes
se enfatiza o primeiro plano (Caravaggio), ou se concentra em partes do corpo
(as mos, o rosto) fazendo desaparecer o resto: As figuras, desse modo, aparecem
incompletas; se cortam horizontal e verticalmente no importa por onde (BOZAL, 1972,
p. 187). O mesmo historiador aponta, a propsito das pinturas de freis de Francisco
de Zurbarn (1598-1664?): expressa melhor que nenhum outro a religiosidade
monstica com tendncias msticas que modo das ordens religiosas da poca..
(1972, p.184) e agrega a propsito do uso da luz em Zurbarn:
A chave deste estilo radica fundamentalmente na luz.
Enquanto que os pintores anteriores utilizavam uma luz que servia
- na maioria dos casos - para iluminar penosamente uma cena, uma
luz que, por tanto, procedia de um foco explcito o implcito na tela
de Zurbarn no ilumina, transfigura, e no procede de nenhum foco
mais ou menos natural, mais ou menos real, seno das figuras mesmas,
dos corpos mesmos de santos e monges (1972, p.184).
David Giralt, ao falar do barroco na Frana, aponta que uma das
tendncias o tenebrismo e que Georges de la Tour criador de efeitos de
luz procedentes de uma tocha ou vela que mistificam, interiorizam e endurecem
as composies... (1990, p. 84) no que semelhante a El Greco de El nio de la
candoa, antes mencionado, e que parece quase a inspirao de algumas das imagens
do espetculo que comentarei com maior deteno nas pginas seguintes.
A anlise do espetculo teatral, desde a perspectiva que emerge das
colocaes anteriores, cria vrios problemas, que no vou enfrentar nesta
ocasio: a diferena de meios, a diferena entre um texto visual esttico e um
texto visual em transformao constante, que, desde o ponto de vista sugerido,
pode se considerar como uma sucesso continua de cenas pictricas, ainda que
o olhar tende a se deter em algumas com maior capacidade de atrao. Estas
se destacam por seu vnculo com imagens que formam parte da competncia
cultural e visual dos espectadores.
17
Jos de Ribera
considerado o
mximo exponente
da escola tenebrista
dentro do Barroco
espanhol. Nascem em
Xtiva (Valncia) em
1591.
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35
rdimento
A anlise dos espetculos teatrais desde esta perspectiva obriga a voltar
s propostas de Adolphe Appia a princpios de sculo.
18
A crtica teatral h
destacado diversas funes da iluminao no espetculo teatral. Com respeito
ao teatro contemporneo, a iluminao se converteu em um instrumento chave
na produo de sentido do espetculo. Pavis assinala que hoje o iluminador
dono absoluto da luz - aparece comumente como o personagem chave da
representao (1998, p. 242)
19
Helga Finter observa que, no que denomina o teatro ps- moderno,
se d uma tendncia aos contrastes e observa: tambm a cor e a iluminao
so empregadas em contraste (1994. p.38). E agrega: tambm a iluminao
trabalha com encenaes em contraste: estas mudam a forma, a cor e a linha
em seu predomnio e fazem saltar vista as qualidades ocultas. Assim, a
luz se faz o significante do olhar desejante, que se faz experimentvel como
condio da percepo que primeiro possibilita a compreenso (1994,
p.38). E ao comentar espetculos de Wilson, destaca: a luz alterna entre
essa iluminao de claros e escuros que faz que os detalhes apaream como
um punctum, e a iluminao difusa de Hollywood, que faz o olhar se fundir
na imagem total (1994, p.39).
Dentro do teatro espanhol dos ltimos anos, se destacou a
existncia de una tendncia denominada ritual, na que aparece, entre
outras caractersticas de sua linguagem teatral, os contrastes de luz. scar
Cornago, por exemplo, ao analisar vrios espetculos dentro desta tendncia,
especialmente com exemplos entre 1965 e 1975, se centra em Nacimiento,
pasin y muerte de, por exemplo, ...t, dirigida por Jess Campos, do Grupo
Taller de Teatro. Cornago aponta que: fortes contrastes de luzes, nfase das
imagens, cheiros, cores e sons foram elementos bsicos de uma linguagem
que buscava uma comunicao sensorial com o pblico familiarizado, quase
inconscientemente, com a iconografia apresentada (1999, p. 73).
O caso de Miram se dicen tantas cosas, da Companhia de Marta
Carrasco
Para finalizar a relao pintura-teatro quero destacar, em breve
anlise, o espetculo Miram se dicen tantas cosas, da Companhia de Marta
Carrasco. Em um ensaio anterior, propus trs possveis leituras, ainda que
me inclinei por una leitura feminista, no sentido de que as teorias feministas
tem impulsionado a desconstruir certos imaginrios como fundados em
padres e cnones do patriarcado no qual a mulher a vtima do sistema.
Nesta dimenso, por exemplo, se destacaram vrios traos recorrentes
no discurso teatral feminista: a denncia da violncia contra o corpo da
mulher, o uso pardico ou satrico de imagens construdas pelo patriarcado
18
Ver Keir Elam, The
Semiotics of Theatre
and Drama, p. 84.
19
O mesmo Pavis, s.v
A iluminao, faz uma
lista de funes da
luz no espetculo te-
atral. Ver Diccionario
do teatro, p. 242-243.
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36
rdimento
como definidoras da mulher, e o logocentrismo como instrumento de
poder. Nesta construo patriarcal da mulher, a pintura canonizada do
Ocidente cumpriu uma importante funo ao legitimar e naturalizar seus
modos de representao, os que, ao mesmo tempo, servem como sistema
de referncias na construo da mulher em espetculos teatrais e outras
prticas visuais. Por isto, a desconstruo das imagens utilizadas no palco
so reveladoras do sentido. Ainda que em Miram se dicen tantas cosas aparece
uma intervisualidade com uma pluralidade de tendncias pictricas e de
pinturas especficas, quero enfatizar em primeiro lugar a evidente utilizao
de cdigos do tenebrismo.
20
O imaginrio social fundador do mundo em Miram... pode ser pensado
em duas dimenses: como um mergulho ou entrada no mundo do inconsciente
ou como uma representao do mundo do patriarcado na qual se evidenciam
a violncia e explorao da mulher. O dominante da construo do espao
cnico fundo quase sempre nas sombras ou totalmente escuro, no qual se
vislumbram objetos manchados. O primeiro plano predominantemente o
das aes fsicas, com espaos abertos, onde se deslocam as personagens e
os objetos se substituem. O espao cnico se concebe como um constante
contraste de luzes e sombras.
Na cena inicial, o espetculo utiliza intensamente o contraste entre
luz e sombras e instrumentaliza a iluminao, com o sistema de strobe-lights
ou efeitos estroboscpicos, que permitem vislumbrar uma realidade escondida
nas penumbras. Em outras instncias a luz funciona como guia do olhar do
espectador, fazendo desaparecer partes do cenrio, enfatizando detalhes,
privilegiando fragmentos dos corpos. Deste modo, o cenrio se dilata ou se
contrai, em um constante ritmo de transformaes. A iluminao funciona
como travelling cinematogrfico, guia do olhar do espectador, silencia espaos,
ou faz explodir espaos luminosos. Enquanto o tenebrismo dos Sculos XVI e
XVII acentuava a corruptibilidade do corpo e do humano como processo que
levava o ser humano a pensar no transitrio da vida terrena e a eternidade
da vida da alma, o tenebrismo em Miram... configura a realidade do mundo
concebido patriarcalmente como espao de sombras, do qual a diretora faz
emergir episdios iluminados que evidenciam a violncia contra o corpo da
mulher. Se destacam imagens que ao ser iluminadas contra o fundo escuro
revelam a falsidade da construo das imagens do patriarcado. Estas parecem
reverenciar e respeitar a mulher, mas, na prtica, reforaram a posio da
mulher dentro do mundo do patriarcado. A ironia est em que as prprias
mulheres contriburam para sua canonizao ou legitimao. Dentro do
espetculo, a fonte da desconstruo a pardia das imagens da mulher
legitimadas na sociedade crist do Ocidente.
20
Propus vrias
possibilidades de
interpretao deste
espetculo em Do
grotesco desgarrado
en el teatro espaol
contemporneo: El
caso de Miram se
dicen tantas cosas de
Marta Carrasco.
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rdimento
Cenas de Miram. Fotos Manuel Fernndez. Festival Iberoamericano de Teatro, Cadiz, 2001. esquerda, exemplo
de contrastes de luz e sombra. direita, exemplo de contrastes de luz e sombra.
Cena de Miram. Foto de Manuel Fernndez. Exemplo de contrastes de luz e sombra.
Cena de Miram. Foto de Manuel Fernndez. Exemplo de representao da violncia contra o corpo da mulher.
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38
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Em uma das cenas, ao fundo, sobre caixas, aparece uma mulher sentada,
cuja cabea substituda ou coberta por um quadro da Virgem. Em outra instncia,
uma mulher, com o rosto pintado que mostra sofrimento e uma jaula que cobre-lhe a
cabea, sai das sombras, enquanto se escuta uma cano de grande lirismo. Imagem
que parece querer dizer que a mulher como um pssaro enjaulado, enquanto que
o discurso masculino lhe dedica canes de amor. Semelhante a pardia da cano
cantada por Edith Piaf, enquanto homens e mulheres atormentam a uma das mulheres.
Cena de Miram. Foto de Manuel Fernndez. Pardia de um motivo romntico da corte mulher no
sistema patriarcal.
Cena de Miram. Foto de Manuel Fernndez. Pintura de rostos. Intervisualidade com retratos de Bacon.
Cena de Miram. Pardia do discurso patriarcal. A ave cantora enjaulada.
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Este espetculo est impregnado de intervisualidades com a histria da
pintura.
21
Alm do tenebrismo evidente o expressionismo na pintura das faces
e corpos que se podem relacionar com Francis Bacon.
esquerda, Greco. "El nio de la candela". direita, Caravaggio. "Cupido dormido". Exemplo de tenebrismo.
Cena de Miram. Contoro dos corpos.
Bacon. "Retrato de Elisabeth Rawsthorne em uma esquina no Soho em 1967".
21
Tambm se adverte
neste espetculo, por
exemplo, elementos
do expressionismo
com sua tendn-
cia a representar
seres humanos em
posies e rostos
desgarrados. H
quem h assinalado
a intervisualidade
com as pinturas de
Francis Bacon. Alfon-
so de Toro destacou
uns referentes de
Bacon no teatro de
Eduardo Pavlovsky.
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40
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Utilizam-se motivos tradicionais da pintura de Ocidente. Um caso o
da cena em que a personagem feto, que ao se deslizar em um carrinho de mo,
estira a mo com o dedo, querendo alcanar a mo do homem que aparece nas
sombras, apenas com o brao iluminado. O motivo o mesmo da cena da Capela
Sistina, pintada por Michelangelo, naquele homem que trata de alcanar a mo
estirada de Deus. Semelhante a situao da cena do banquete de melancias
no final do espetculo, quando todas as personagens esto sentadas mesa,
com os rostos dirigidos ao pblico, que se associa com os quadros da ltima
Cena, motivo religioso tradicional da pintura do Ocidente, agora transportado
ao carnavalesco e grotesco, tanto na figura das personagens como em seu
comportamento. Ainda que no existam referncias nas declaraes de Marta
Carrasco, creio que sua utilizao do tenebrismo corresponde, alm de suas
preferncias visuais pessoais, a uma tendncia contempornea, a que no se deve
somente a fatores estticos, mas tambm ideolgicos. Em outros espetculos,
possvel pens-lo como um signo da ps-modernidade e seu processo de
cancelamento e pardia dos princpios da modernidade. Deste modo, a luz,
como smbolo da razo e instrumento mais forte da Ilustrao e o Progresso,
deixa de s-lo para ser um meio que evidencia as sombras, a escurido criada
pela razo. A luz reveladora das sombras, dos males produzidos ou fundados
nos princpios da Ilustrao.
Cena de Miram. Fotos Manuel Fernndez. Acima, Intervisualidade com Michelangelo. Abaixo, associvel ao motivo
de "A ltima ceia".
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Palavras finais
A perspectiva proposta que a anlise do componente visual no
teatro supe a existncia de um sistema de imagens visuais no sistema
cultural no qual funciona a prtica cnica. Em distintos momentos histricos
existe a possibilidade de diferentes referentes de imagens visuais utilizadas
no teatro, de acordo com os deslocamentos dos sistemas de imagens
legitimadas no mbito cultural, a comunidade produtora e receptora dos
espetculos teatrais.
A competncia visual do espectador implica o conhecimento formal
e social dos modos de representao das artes visuais legitimadas no seu
tempo, por quanto as representaes teatrais com frequncia fundam suas
imagens naquelas que, de alguma maneira, adquiriram legitimao na cultura
respectiva. No caso do teatro, com frequncia estas so as estabelecidas pelas
formas artsticas, especialmente as consagradas pela cultura dominante.
No entanto, cada prtica artstica tem sua prpria tradio e sua prpria
legitimao esttica.
A inter relao com outras artes visuais legitimadas tem que ser vista
na perspectiva e insero do momento histrico, incluindo, especialmente,
consideraes sobre o grupo social produtor. Tanto este como as artes visuais
vinculveis ao grupo so fenmenos determinados historicamente.
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O teatro performtico na cena conceitual. Julia Elena Sagaseta Setembro 2009 - N 13
O TEATRO PERFORMTICO NA
CENA CONCEITUAL
1
Julia Elena Sagaseta
2
Certas precises
O teatro performtico aquele que rechaa o textocentrismo, prope
uma relao igualitria entre as distintas linguagens da cena, uma interrelao
artstica forte, singulariza mais o teatro de apresentao que a representao
de uma histria, o ator e os recursos atorais do que a personagem- incrementa
a teatralidade porque no oculta os procedimentos. Pelo contrrio faz chocar
o real contra o realismo como esttica e desta maneira expande os limites do
teatro, o faz cruzar as fronteiras tradicionalmente estabelecidas e encontrar-se,
e se mistura com outras expresses artsticas. Falo de teatroperformticoe
no de teatrops-dramtico(ainda que coincido com muito do que se descreve
com este nome) no porque queira fazer outra taxonomia. De fato rechao as
Resumo
Este artigo analisa o teatro
performtico, e o relaciona com o teatro
ps dramtico identificando algumas
diferenas entre ambos. O texto aborda a
teatralidade presente no trabalho de vrios
artistas conceituais (Wiener Aktionismus,
Yasumasa Morimura, Gilbert and George,
Marina Abramovic, Marcel-l Antnez
Roca), bem como analisa um grupo de
artistas contemporneos de Buenos
Aires, que podem ser considerados como
performativos e conceituais, sendo que
entre estes alguns esto relacionados
com o espao tecnolgico.
Palavras-chave: teatro performativo,
cena conceitual, espao tecnolgico.
Abstract
This article summarizes perfor-
mative theater, while relating it with post-
dramatic theater and establishes some
differences. It studies the theatricality
present in many work by conceitual
artists (Wiener Aktionismus, Yasumasa
Morimura, Gilbert and George, Marina
Abramovic, Marcel-l Antnez Roca)
and then it delves on the analysis of a
group of works from Buenos Aires in
the last years, which can be considered
as performative and conceitual, some
of them including a clear anchor in the
technological space.
Keywords: performative theater,
conceitual scene, technological space.
1
Traduo do
espanhol por
Andr Carreira.
2
Professora do
Instituto Universitario
Nacional del Arte
Buenos Aires.
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rdimento
taxonomias na arte. Se falo de teatro performtico porque no fao uma
leitura que tenha a ver com uma tradio e um predomnio da textualidade,
mas sim leio o que ocorre no teatro atual como algo muito prximo ao que
sucede no campo da performance.
Sabemos que esta forma artstica mudou muito desde seus incios nos
anos 70 para a variedade de expresses atuais (o que faz com que atualmente
esta quase seja aquilo que cada performer determine), e seu intenso
contato com a tecnologia. Deixando de lado a linha que liga performance
antropologia e aos estudos culturais, e que vem de Richard Schechner e
da academia norte americana, inquestionvel que na performance atual
cresceu a carga de teatralidade. Tambm neste terreno se produziram os
encontros mais fortes.
A performance est muito ligada arte conceitual, seja como parte da
mesma segundo alguns autores, seja como continuadora desta arte segundo
outros. Mas, sem dvidas muitas formas da arte conceitual so performticas.
E essas expresses tambm esto carregadas de teatralidade. Desde a
perspectiva das artes visuais no se reconhece essa teatralidade e desde o
teatro ela ignorada. hora de que ambas se encontrem.
Teatralidade em artistas conceituais
estranho que isso ocorra quando alguns artistas conceituais foram
explcitos: Herman Nitsch, um dos integrantes do Acionismo Vienense, criou
dentro do mesmo, o Teatro de Orgia e Mistrio. E foi dentro dessa forma
cnica, ritual e ligada ao body art, onde se faziam as aes do grupo.
Yasumasa Morimura realiza toda sua obra desde um grau de
teatralidade muito forte. Ele o criador e o ator da mesma. Em seu trabalho
prope o encontro Oriente-Ocidente (ao difcil para ele ao implicar em
ruptura de razes), que produz artisticamente com uma temtica do Ocidente
e uma tcnica de reproduo da personagem (nas fotos, particularmente) que
o aproxima ao onnagata do teatro Kabuki.
Morimura intervm em quadros famosos na srie Histria da Arte,
quadros estes nos quais seu rosto aparece como a Mona Lisa, como uma das
Meninas, como Frida Khalo ou como as Majas de Goya. Ou trabalha com
estrelas de Hollywood e cenas de filmes famosos. Nas fotos em que ele
o protagonista travestido como Vivian Leight em E o vento levou ou como
Marilyn Monroe em alguma de suas poses famosas.
As esttuas viventes de Gilbert e George so tambm teatrais: na
ambientao, no figurino, na maquiagem e tambm, no movimento dos corpos.
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A mesma coisa ocorre com algumas performances de Marina
Abramovic, como Cleaning the mirror realizada em 1995 em Nova York
enquanto se desenvolvia a Guerra dos Balcs. Abramovic estava sentada no
cho, vestida com uma roupa branca comprida e rodeada de ossos com restos de
carne e sangue que ela limpava com uma escova. Era uma ao apresentativa,
no havia personagens. A dor, a emoo do rosto (compungido, com lgrimas
nos olhos), eram produzidas pelos fatos da realidade (os fatos blicos que
estavam destruindo a ptria da artista) mas a ao tomava elementos teatrais:
objetos, figurino, espao, uma histria dolorosa que se compartilhava atravs
da metfora da limpeza.
Em outra performance, Seven Easy Pieces, Abramovich homenageou
a uma srie de artistas repetindo as aes destes. Neste caso representou
personagens. Foi, por exemplo, Joseph Beuys em Como explicar arte a uma lebre
morta. Vestiu uma roupa similar que aquele artista havia posto em sua ao,
cobriu o rosto com matria pictrica e carregou a lebre nos braos.
Marcel-l Antnez Roca, um dos fundadores da Fura del Baus que
se separou do grupo faz tempo, realiza performances nas quais o visual, o
tecnolgico e o teatral se fusionam. Trabalha com robtica e com entorno
audiovisual interativo. Como Sterlac (o performer australiano das experincias
ciborgue) seu corpo passa a ser o de umhomem ps-orgnico(SIBILIA, 2009)
j que se introduzem tecnologias digitais.
Cena performtica e conceitual
O teatro performtico (ou ps-dramtico) , creio, o mais interessante
da cena atual ou, pelo menos atravs desse caminho que o teatro encontra as
respostas mais slidas para suas inquietaes de mudana. Acerta Lehmann
quando destaca a ruptura com a dramaturgia, com o textocentrismo, porque
sair dessa sujeio literatura foi o que permitiu ao teatro expandir suas
fronteiras. Mas no me parece, como assinala o crtico alemo, que exista
outro tipo de dramaturgia para este teatro (ele se centra quase absolutamente
em Heiner Mller e em particular em Descrio de uma paisagem). Penso que
o teatro performtico apela para qualquer textualidade, seja uma escritura
literria ou no literria
3
, seja cinematogrfica
4
ou das artes visuais. Neste
sentido, a cena conceitual interessante para esta reflexo.
Claro que para falar deste tipo de cena (e do teatro performtico
ou do ps-dramatico) deve-se sair do imediato e ir aos grandes nomes. Em
primeiro lugar, ao mentor de tudo, Artaud. Sua radical oposio a qualquer
forma cnica que signifique a preponderncia da palavra
5
, seu empenho
em que o teatro seja um espetculo total que convoque diferentes artes e
3
O conceito de
ps-dramtico
operacional j que se
pode tomar qualquer
gnero literrio.
A diretora Anala
Couceyro criou Casa
de encontros a partir
de textos da poeta
uruguaia Marosa
di Giorgio. O jovem
diretor Pablo Ramrez
fez sua primeira
montagem com A
terra baldia de Eliot e
conseguiu um espe-
tculo absolutamente
performtico com
teatro de apresen-
tao e percepo
fragmentada.
4
O diretor Paco
Gimnez realizou sua
encenao Fiori di
merda tomando dois
filmes de Passolini,
Mama Roma e Teo-
rema. Outro diretor,
Guillermo Cacacce,
concebeu Ajena a
partir da matria
jornalstica de uma
inundao no litoral
argentino que cruzou
cenicamente com
um discurso oposto,
o filme Escola de
sereias com
Esther Williams.
5
"Em vez de insistir
em textos que se con-
sideram definitivos
e sagrados importa
antes de mais nada,
romper a sujeio
do teatro ao texto e
recobrar a noo de
uma espcie de lin-
guagem nica a meio
caminho entre o
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formas espetaculares
6
, sua ideia de que a representao deve constituirpoesia
no espao, no somente tm uma grande atualidade seno que no est,
em absoluto, esgotadas
7
.
Depois de Artaud est Kantor. Para mim um nome muito significativo,
talvez o mais significativo como influncia direta nas formas teatrais
performticas mais importantes do meu pas. Pensando na importncia que
Lehman d a Robert Wilson e que tambm Roselee Goldberg outorga a esse
diretor, tenho que pensar que talvez na Europa Wilson teve mais peso, no
entanto sem Kantor no haveria existido o grupo El Perifrico de Objetos. As
pegadas do diretor polons foram, na Argentina, mais importantes no apenas
que Robert Wilson como tambm que Eugenio Barba.
Kantor era um artista que participou de distintas esferas da arte de sua
poca. Pintava, fez happenings e performances, e teatro. Em consonncia com sua
atividade de artista conceitual, dava prioridade ao processo sobre o produto final,
no criava personagens (ou criava muito poucas). Tomava textos de autores de
vanguarda, como Wietkiewicz e os desconstrua para fazer sua obra e a de seus
atores, que no deixavam de ser eles (como os gmeos Janicki, por exemplo) para
se transformarem em personagens. Por isso jogava com os papis femininos ou
masculinos ou com qualquer vislumbre de realismo (que seus bonecos destruam).
Tambm preciso colocar nesta lista Robert Wilson, Richard
Foreman, Jan Fabre, Pina Bausch, a Fura del Baus, a Societas Raffaello Sanzio
de Romeo Castellucci.
Obras
Abordo centralmente agora o teatro do meu pas para estabelecer uma
relao entre o teatro e a arte conceitual.
Manifesto vs. Manifesto
Em 2007 Susana Torres Molina, dramaturga e diretora com uma
importante produo desde finais dos anos 60, estreou a pea Manifesto vs.
Manifesto. O espetculo propunha algo no usual no teatro dado que tomava a
figura de Rudolf Schwarzkogler, o transgressor artista do Acionismo Vienense,
debatia um suposto manifesto deste artista e argumentava sobre os limites da arte.
Schwarzkogler foi quem levou mais aprofundou as propostas de um
grupo que conjugava formas da body art muito extremas, j que implicavam
em feridas, autoflagelaes e, no seu caso, mutilao. Estas agresses se
cruzavam s vezes com as aes do Teatro de Orgia e Mistrio que dirigia
outro acionista, Hermann Nitsch.
(cont.) gesto e o
pensamento."
(ARTAUD, 1978, p.
101). "Afirmo que a
cena um lugar fsico
e concreto que exige
ser ocupado e que se
lhe permita falar sua
prpria linguagem
concreta". (ARTAUD,
1978, p. 410)
6
"Falando pratica-
mente, queremos
ressuscitar uma ideia
do espetculo total,
onde o teatro recobre
do cinema, do music
hall, do circo e da
vida mesma o que
sempre foi seu. Pois
esta separao entre
o teatro analtico e o
mundo plstico nos
parece uma
estupidez" (ARTAUD,
1978, p. 97)
7
Basta recordar o que
significou o encontro
com os textos de
Artaud para Julian
Beck e Judith Malina
e consequentemente
para sua concepo
do Living Theatre.
A mesma coisa
aconteceu nos anos
60 com Peter Brook.
No teatro argentino
Emilio Garca Wehbi
tem uma declarada
admirao por Artaud
e h manifestado isso
artisticamente em
vrias de suas perfor-
mances (Matadero)
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O espetculo de Torres Molina no tratava de reproduzir as situaes
vitais de Schwarzkogler, ainda que um ator tomava sua figura na cena. No se
contava uma histria, se discutia sobre as formas mais ousadas da expresso
artstica enquanto em uma televiso podiam-se ver sequncias das aes de
Schwarzkogler. Isto , o espao tecnolgico tinha uma fora, um impacto
muito maior que a posio racional dos seres vivos da cena.
Tratava-se um teatro de representao quando um ator era Rudolf e
de um teatro de apresentao quando os outros atores se moviam como eles
mesmos, falavam como si mesmos, refletiam sobre o tema e sobre as imagens
projetadas dos filmes do Acionismo.
Assim, se confrontavam as ideias de Rudolf explicitadas no Manifesto
Apcrifo e suas realizaes, com as aes cotidianas dos atores e suas
conversaes sobre fatos comuns. Momentos que roavam o sinistro de Rudolf
com as passagens humorsticas das situaes correntes. Mas todos eram
atores e se algum punha em primeiro lugar uma personagem e um artista, os
outros se escondiam na cotidianeidade frente s situaes temerrias s que se
expunham os acionsitas e que se via nas projees.
Torres Molina colocava o teatro no terreno da arte total e fazia este
pensar os limites ticos da arte.
Spa conceitual
No ano de 2006, Ana Alvarado estreou no Centro Cultural Recoleta
a experincia Spa conceitual, uma obra artstica de ruptura de limites, difcil
de definir como ocorre nestes casos. O que era isso? Uma instalao teatral
performtica ou uma performance, como definiu Alvarado em alguma
entrevista? Importa realmente poder atribuir-lhe uma etiqueta?
A artista partiu de um fato da realidade, a moda dos spa, e fez, com
seu grupo, uma projeo irnica desde uma base conceitual que resultou
uma linguagem e tambm uma homenagem a esse tipo de arte.
Alvarado desenvolveu esta obra em um amplo espao do Centro
Cultural Recoleta, um mbito de arte e de teatro de vanguarda. O lugar
se apresentava como um estranho spa com aparelhos de diversos tipos,
espreguiadeiras, objetos, todos bastante estranhos. Os atores, vestidos com
batas, recebiam os espectadores que chegavam a um espao no qual podiam
mover-se livremente. Estes se misturavam com os atores, tocavam os objetos
ou os ocupavam. Em um lado estava uma atriz de costas, com o torso nu. O
corpo da atriz imobilizado, objetualizado, sofria a interveno dos espectadores
que escreviam nele.
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De repente se ouviam vozes e o pblico detinha seu recorrido e se
aproximava a um pequeno palco. Ali alguns atores comeavam a monologar. Os
espectadores se sentavam nas cadeiras prximas e escutavam o que resultava
em conferncias ou confisses.
Spa conceitual resultava uma experincia (arte/teatro) conceitual
mas tambm relacional pois o contacto entre as pessoas presentes era
fundamental. Como no trajeto final os espectadores/visitantes se situavam
em uma atitude mais teatral no constituam uma platia de desconhecidos.
Haviam compartilhado o vagar pelo espao, as surpresas ou a escritura no
corpo objeto. Nicols Bourriaud diz quea arte contempornea modela mais
do que representa, em lugar de inspirar-se na trama social se inserta nela. ()
A arte um estado de encontro(BOURRIAUD, 2008, p.17).
Body art
Em 2008 Sol Rodrguez Seoane, estreou e interpretou sua obra Body
art com direo de Miguel Israilevich. Neste caso se armam, redes no espao
conceitual: Rodrguez Seoane atriz e dramaturga, interessa-lhe o teatro e a
escritura em todas suas variantes. A primeira ideia desta obra foi o encontro
com outra obra: Manifiesto vs. Manifiesto. A artista se sentiu surpreendida
pelo tema, o tratamento e a discusso artstica que aquela pea sustentava e
propunha. O teatro, ento, no era somente histrias contadas.
No entanto, Rodrguez Seoane e o diretor Israirevich no recusaram
nenhuma instncia. Assim, na sua obra se tratava o tema da arte, em
particular a arte corporal, se discutia isso, mas em contraste com a obra
que lhe serviu de impulso, os intercmbios estavam rodeados de elementos
pardicos. Entretanto, esses recursos no diminuram o olhar dirigido para
a Arte, ainda que se referia mais ao outro ingrediente presente: a histria
amorosa, com suas voltas e peripcias. Entendimentos e desentendimentos
das duas artistas.
Ao contrrio de Manifiesto que trabalhava com uma personagem da
realidade e escondia sua histria para abordar um suposto documento, aqui a
fico se instalava e se cruzava com nomes e fatos do body art. O corpo, como
produtor de prazer esttico e amatrio e tambm de dor esttica - a amatria
-, estava sempre presente.
A obra estava escrita e dirigida com inteligncia. O texto apresentava
um tratamento no linear e tinha uma correspondncia com o espao e a
cenografia minimalista. As roupas, anacrnicas e muito fechadas, funcionavam
em oposio aos solilquios das atrizes (nunca se estabeleciam dilogos) e ao
tema, muito mais transgressor.
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Body art conseguia que conflussem a discusso artstica, o dilogo
amoroso e a situao teatral em um todo harmnico.
Dolor exquisito
Esta obra de Emilio Garca Wehbi e Maricel lvarez coloca, como
poucas, o teatro na cena conceitual. Em primeiro lugar porque Emilio
Garca Wehbi um artista conceitual e talvez o nico na Argentina que faz
performance desde as condies do teatral. Em segundo lugar porque realizou
um trabalho que seguia na sua proposta ao de uma artista desta linha artstica,
Sophie Calle.
Em 2007 Garca Wehbi e Maricel lvarez estriam Dolor exquisito, um
espetculo conceitual e artaudiano em um sentido profundo. Explico porque
lhe atribuo estes adjetivos e comeo pelo segundo. Ainda que se conte um
relato, ainda que se escutem palavras, Dolor exquisito no textocntrico. As
imagens do espao, as que produzem a atriz, a cenografia e o figurino, o filme,
as projees na cabea de um boneco, so to fortes e relatam tanto como o
texto falado. Como propunha Artaud, a cena uma confluncia de linguagens
sem primazia de uma delas (e particularmente sem primazia do literrio). Por
outro lado, o ttulo j relaciona a proposta cnica com a obra homnima de
uma artista singular.
Como todas as obras de Calle, Dolor exquisito partiu de uma experincia
pessoal, uma viagem ao Japo com uma bolsa de estudos e um abandono
amoroso porque seu amante no quis esper-la. Posteriormente, a artista
fez pblica tal experincia atravs de uma exposio com fotos, entrevistas e
textos. Como sempre em Calle tudo isto se transformou depois em um livro
no qual as fotos foram acompanhadas com textos que escreveu.
Garca Wehbi e Maricel lvarez viram a exposio de Dolor exquisito
em Berlim e adquiriram o livro. Entusiasmados com a autora, pensaram fazer
uma obra teatral. Mas a imaginaram em um processo conceitual afim com
a prpria criao de Calle. Isto , o que fizeram no foi um trabalho teatral
tradicional que houvesse implicado realizar um roteiro com os textos de Calle
e com a histria das fotos. Pelo contrrio, repetiram os passos da artista: foram
ao Japo em todos os lugares no quais esteve Sophie, Garca Wehbi filmou
Maricel ali, voltaram, construram sua obra, buscaram uma srie de atores aos
que filmaram contando os fatos dolorosos das entrevistas que fez Sophie Calle.
O espetculo se dilua por momentos, e em outros parecia construir-
se em camadas que se sobrepunham. O espao era uma caixa branca na qual
sobressaiam as cores do belo figurino, dos objetos que os criadores trouxeram
da viagem e o que os espectadores viam no filme feito no Japo, que era
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projetado em uma tela. Enquanto se observavam as imagens, Maricel ia
dizendo as palavras escritas por Sophie. Maricel era Sophie quando falava,
a representava, mas era ela mesma na tela. Confluam ao mesmo tempo a
representao e a apresentao, a personagem e a atriz, duas viagens, cada
uma com sua histria.
Garca Wehbi e Alvarez alcanaram, com seu espetculo, um efeito
similar ao da obra de Calle: surpreender, interessar, impactar.
El matadero
8
Este o ttulo de seis performances que realizou Emilio Garca Wehbi
mas tambm de uma pera a que vou fazer referncia aqui.
El matadero um texto clssico da literatura argentina do Sculo
XIX que faz no seu ttulo uma metonmia da situao de violncia da poca.
Escrito em 1840 por Esteban Echeverra, um conto fortemente poltico
contra o governo autoritrio de Juan Manuel de Rosas
9
. Garca Wehbi, autor
do roteiro
10
e da direo, toma o confronto bsico da pea, federais (rosistas) e
unitrios (opositores) assim como fragmentos do conto e de outras escrituras
da literatura gauchesca rosista da poca e agrega distintos registros de autores
e vozes populares do Sculo XX.
Na interrelao artstica teatral, a pera , logicamente, o gnero
privilegiado. Mas se o que se faz uma encenao performtica a interrelao
se enriquece e a teatralidade se potencia. Os dois protagonistas da obra, o
unitrio e o federal (que sustenta o ideologema bsico da histria e da
realidade- argentina, civilizao/barbrie, se enfrentam em suas atitudes,
seus registros vocais (um contra tenor e um ator que canta com uma voz
rspida) e musicais, suas textualidades. Disputam o touro/vaca - uma
bailarina cujo figurino ostenta genitais masculinos- acompanhada por um
coro de seis cantores.
Ainda que exista um relato e se exponha ideologias, o que leva
a que a obra se converta em uma pea poltica, h claros elementos
performticos: Matasete, o federal, assa carne em cena, o touro/vaca
atacada por Matasete com facas que o cerca, e logo ela escapa saltando
entre as poltronas dos espectadores perseguida pelos cantores (homens
do matadouro). Como na arte conceitual se joga com o perigo, se rompem
as redes de conteno.
A encenao muito impactante nos aspectos cenogrficos, nas luzes,
figurino, vozes, canto. Todas as linguagens da cena, todas as possibilidades da
pera armam uma trama equilibrada e harmnica.
8
Matadouro
[
NT
]
.
9
Juan Manuel de
Rozas (1793-1877)
foi governador da
Provncia de Buenos
Aires, cargo que
naquele momento
histrico representa-
va uma quota poder
semelhante ao do
presidente da repbli-
ca na atualidade.
10
Mantenho a deno-
minao da pera,
mas um roteiro de
um grande cuidado
literrio. A msica foi
composta por
Marcelo Delgado
[
NT
]
.
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A cena conceitual e tecnolgica
A cena atual est marcada pelos efeitos tecnolgicos. Quase no h obra
onde no se utilize um vdeo ou um filme. Em muitas h tratamentos digitais.
Como ocorre nas artes visuais tambm no teatro h algumas encenaes onde
a tecnologia ganha uma importncia muito maior e se experimenta com ela na
busca de outras aberturas. Vejamos alguns exemplos.
Visible
Em 2008, em Tecnocena, Ana Alvarado apresentou Visible, um
espetculo experimental pensado a partir da tecnologia. outra obra conceitual
com maior carga teatral que Spa conceitual, que Alvarado realizou com o grupo
La Fase integrado por artistas visuais e teatrais. Contexto do qual advm a forte
integrao de ambas perspectivas e a decidida posio de experimentar.
O que originou o espetculo foi uma pesquisa sobre a relao com o
objeto tecnolgico, sua rpida obsolescncia, as habilidades e competncias
que suscita (Windows, os chats, o idioma do celular, etc.) e de que maneira se
poderia encontrar teatralidade em tudo isso.
O espao cnico estava coberto de cabos e de objetos maqunicos
e tecnolgicos de distintas procedncias e pocas. Essa mistura de anos
testificava uma obsolescncia impossvel de parar. No material de divulgao
o grupo assinala:
a velocidade a que se renovam e substituem os artefatos eletrnicos
(especialmente os associados computao e telefonia celular) nos faz a
correr mais rpido para permanecer no mesmo lugar (). No caminho
vo ficando os cadveres, e cada fetiche tecnolgico que adquirimos vem
com seu certificado de obsolescncia iminente (). Este projeto pretende
redimir estes objetos reintroduzindo-os no circuito material (palco) para
vincular-se sem hierarquias em relao snovas tecnologiasque os
condenaram ao esquecimento. Assim, convivero fontes de alimentao
extirpadas, coolers exilados, carcaas de monitores, scanners trao a
sangue e tecnologias DIY (Do It Yourself o Faa Voc Mesmo) com
telefonia celular avanada, processamento de udio em tempo real (via
PureData e/ou Max/MSP) e imagem digital. Sero fusionados
sincreticamente a ltima gerao e o obsoleto, o analgico e digital, o
desenho de linhas sbrias e elegantes e a evidente teia de cabos.
As atrizes com umvestido/nu(malhas cor pele que marcavam
suas formas, as que alm disso estavam detalhadamente desenhadas) no
podiam escapar desse mundo que as invadia fisicamente, como invadia suas
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conversaes (tal qual ocorre na vida diria). A fico no podia estabelecer-se
nesse universo mas, no entanto, a teatralidade se impunha, atravs dos corpos,
os objetos, as imagens criadas, nesse teatro de pura apresentao.
Crave
Em Crave, uma encenao que Cristian Drut realizou em 2006 a
partir do texto de Sarah Kane, os protagonistas do espetculo eram o texto de
Kane dito pelos atores que estavam sentados frente ao pblico e a iluminao
produzida digitalmente.
A proposta era interessante porque se enfrentava com as formas
estabelecidas. Podemos dizer que estamos em um teatro dramtico pelo lugar
preponderante que era dada ao texto? J sabemos que a escritura de Kane
provocativa e, ainda que se possa fazer com ela uma montagem de forma
tradicional, esta tambm permite experincias como a comentada aqui.
Aqui havia s ao verbal. Os atores, que no se moviam durante
toda a pea, eram suportes do discurso. E isto tinha consonncia com uma
textualidade muito aberta, que s indicava as falas para as rplicas, sem
determinar as personagens que falariam.
Mas a luz resultava outro ator da cena e, na realidade, era quem exercia
todo o movimento cnico. No entanto no era somente luz o que se projetava.
A cena se enchia de climas onricos, de paisagens diversas, de ambientes
abstratos. Ainda que os atores no os viam, pois estes ocorriam s suas costas, e
apenas recebiam a iluminao, os atores (e tambm os espectadores, fascinados
pelo que ocorria) de repente estavam em um no-lugar, no sentido de Marc
Aug, e levavam o texto at ele.
Fabricio Costa Alisedo, o iluminador, explica assim seu trabalho:
A originalidade da encenao reside no uso de um software
de concepo prpria, Moldeo, que venho desenvolvendo desde 2002.
Moldeo permite trabalhar com distintas camadas de imagens e
animaes e modificar cada uma como se fossem telas independentes com
graus de opacidade e cores ajustveis no momento, que podem se mesclar
e se esconder de forma dinmica enquanto transcorre espetculo. A luz
sobre a cena se divide em formas recortadas sobre as personagens que so
independentes entre si e ao mesmo tempo em relao com o fundo. Todos
os fundos em si so independentes e isto permite infinitas combinaes
que estrutura a encenao. Apesar de existir um roteiro de luz, a obra
com seu dinamismo impe seus momentos e tem tons relacionados para
criar e produzir alteraes no estabelecido. O efeito de iluminao se
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converte de alguma maneira em uma luz plstica graas qual o artista
visual se adapta sensivelmente ao contexto e o interpreta.
11
Crudo
Aqui nos encontramos com um espetculo claramente performtico
e fortemente tecnolgico. A obra uma realizao de Jos Mara Muscari,
um ator e diretor muito produtivo, que transita tanto no teatro independente
como no comercial, que pode ser muito contestador ou mais tradicionalista.
Trata-se de algum difcil de rotular. A outra autora do espetculo Mariela
Asensio, uma diretora muito original que tambm passou ao teatro comercial
e que segue experimentando no teatro independente.
interessante o que propuseram estes artistas nesta encenao:
fazer uma obra absolutamente autobiogrfica, na qual Muscari ator falasse
dele, e na realidade fosse um performer que se expusesse ao pblico como tal,
mostrando toda sua intimidade como fazia com seu corpo. Asensio foi a autora
do roteiro e responsvel da direo. Trs atrizes acompanharam Muscari em
nmeros musicais nos quais este expunha suas habilidades para a dana.
Um teatro de apresentao no qual se trabalhou com o real: um fogo
aceso que era utilizado (em cena se fazia bsico e cheirava a fritura), um telefone
com o qual Muscari se comunicava em tempo real com seus pais.
O espao cnico se enchia de seus objetos de interesse, os aparelhos
para a atividade fsica e o computador. Uma grande tela duplicava a tela do
laptop no qual o ator lia seus e-mails, visitava seu blog ou seu Facebook. Os
espectadores podiam escrutar o que fazia o ator/performer no seu computador,
o que ele escrevia e o que recebia.
Eu anuncio e exploro os limites da fico e da realidadedisse
Muscari em uma entrevista. Ele transpassava esses limites no espetculo, mas
a teatralidade que se criava no espetculo e que Muscari e Asensio faziam
crescer com msica, canes, coreografias, com o histrionismo do ator, armava
uma fico cnica (um relato de aes e linguagens) atravessada pelo real (a
voz dos pais, os vdeos da famlia, a tecnologia).
Concluses
A cena conceitual somente uma zona do teatro e nem ao menos a
mais importante. Nem ocupa todo o teatro performtico. Est sim, dentro do
leque das formas de experimentao. raro que os teatristas faam somente este
tipo de teatro. Estes vo e vem entre experincias diversas. Alguns, como Ana
Alvarado e Emilio Garca Wehbi, tem mais tendncia a recorrer este caminho.
11
E-mail no qual me
explica o processo de
trabalho.
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Certamente, o teatro cannico est longe de tudo o que vimos aqui,
justamente porque o cannico necessita tempo de sedimentao, de processo e
aqui estamos falando de buscas, de aes exploratrias.
Mas a arte isso, buscas, trajetrias. As maiores dificuldades so
encontradas no pblico, acostumado s formas consagradas e, ainda mais na
crtica que tem dificuldade para absorver as buscas expressivas muito audazes.
No entanto, tambm nestes setores esto produzindo-se mudanas.
Dolor exquisito permaneceu dois anos em cartaz com muito reconhecimento
de crtica e pblico. Crave trs anos. Body art dois anos. Um espetculo to
arriscado como Visible de Ana Alvarado foi pensado para um ou dois meses e
j est em cartaz h mais de trs. Quase todos estes espetculos tem estado
muito tempo em cena.
Isso no representa todo o teatro de Buenos Aires, mas um bom
indcio o fato de que se valorizem as renovaes expressivas.
Richard Schechner diz em um artigo, se referindo s vanguardas dos
anos 60 e 70, que tudo aquilo havia terminado, mas que suas marcas haviam
ficado e haviam invadido outras formas de teatro. Podemos supor que algo
assim ocorrer com muitas destas buscas. Abrem um caminho que muitos
seguiro de diferentes formas.
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O trabalho do ator no contexto das minissries brasileiras. Isabel Orofino Setembro 2009 - N 13
O TRABALHO DO ATOR NO CONTEXTO DAS
MINISSRIES BRASILEIRAS
Isabel Orofino
1
Uma pesquisa sria e exaustiva poderia proporcionar uma
surpresa a todos aqueles que encaram a televiso como um meio
menor. A despeito de todos os discursos popularescos e mercadolgicos
que tentaram e ainda tentam explic-la, a televiso acumulou, nestes
ltimos cinqenta anos de sua histria, um repertrio de obras
criativas muito maior do que normalmente se supe, um repertrio
suficientemente denso e amplo para que se possa inclu-la sem esforo
entre os fenmenos culturais mais importantes de nosso tempo.
(MACHADO, 2001, p. 15).
Introduo
Colocar em debate o trabalho do ator no mbito da produo de
televiso tem sido muitas vezes uma tarefa inglria. Em boa parte dos crculos
acadmicos a que tenho acesso, em especial aqueles que tratam das prticas
Resumo
O artigo traz uma reflexo sobre o
trabalho de atores e atrizes no mbito da
indstria cultural brasileira, em especial
a cena das minissries realizadas pela
Rede Globo de televiso. Discutem-se,
a partir de uma teoria da estruturao
e mediaes, possibilidades de insero
critica e uso reflexivo das estruturas
comerciais de produo por parte
dos atores na construo de estticas
diferenciadas.
Palavras-chave: atuao, indstria
cultural brasileira, reflexividade, mediaes.
Abstract
The article proposes a discussion about
the work of actors and actresses within the
context of the Brazilian culture industry, in
special the scene of the miniseries produced
by Rede Globo Television network. The
debate is constructed within the framework
of a theory of structuration and mediations
with the focus on the critical insertion and
reflexive use of the commercial structures of
production by the actors in the construction
of particular aesthetics.
Keywords: acting, brazilian culture
industry, reflexivity, mediations.
1
Doutora em Cincias
da Comunicao pela
Universidade de So
Paulo. Professora
na Graduao e Ps-
Graduao na rea
de Estudos de Mdia,
Comunicao e Artes
Cnicas Centro de
Artes (CEART) Uni-
versidade do Estado
de Santa Catarina
(UDESC).
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de interpretao/atuao, quando se trata de televiso na maioria das vezes a
viso que predomina aquela que acusa a TV como lugar da reproduo das
ideologias das classes dominantes, ou que perpetua o iderio da sociedade do
consumo e do mercado, ou ainda aquela em que o trabalho do ator no passa
de uma prtica superficial, funcional e alienada. Muito embora no mbito da
pesquisa de comunicao os estudos crticos sobre a televiso tenham sofrido
uma mudana radical no Brasil, nos estudos de teatro e dramaturgia a viso
apocalptica com relao TV tende ainda a prevalecer.
Neste sentido, a proposta que apresento neste artigo situar algumas
contribuies tericas recentemente desenvolvidas na Amrica Latina a partir
dos anos 80 do sculo passado, conhecidas como teorias das mediaes. Estas
abordagens situam a televiso como um espao contraditrio que, como destaca
Jess Martn-Barbero (1997), no apenas atende aos interesses perversos das
indstrias culturais, mas que tambm responde s demandas sociais, aos gostos
populares, aos modos como as pessoas, em variados contextos e situaes, se
vem e se reconhecem.
Cabe tambm destacar que a televiso brasileira, ao longo de sua
trajetria, tem sido responsvel pela formao de uma classe artstica
significativa, proporcionando espao de experimentao e treinamento de
profissionais nos mais variados campos de atuao, desde roteiristas, diretores,
produtores, cengrafos, figurinistas, msicos, compositores e tambm atores
e atrizes. No que se refere aos profissionais da arte de representar a televiso
brasileira tem garantido um espao merecedor de ateno e problematizao
na medida em que tem formado uma classe de atores e atrizes multivalentes
(OROFINO, 2009), pois atuam tanto para a TV como para o cinema e o teatro.
H uma nova gerao de atores e atrizes que formam um elenco significativo
que se inserem nesta classificao, eu destaco alguns: Marco Ricca, Chico
Diaz, Leona Cavalli, Selton Mello, Matheus Nachtergaele, Dira Paes, Caio
Blat, Simone Spolatore, Lzaro Ramos, entre outros. E isto no diferente
quando se analisa uma histria social da TV com o foco no trabalho dos
atores, verifica-se a presena permanente do dilogo com o teatro, seja pelo
formato do teleteatro, seja pela insero do profissional nos dois mbitos
da produo cultural.
Neste sentido, no acredito que seja possvel hoje estabelecer uma
fronteira rgida com relao ao trabalho do ator em relao a estas diferentes
formas culturais, visto que, como destacou Guel Arraes (cf. OROFINO,
2006) em muitas situaes no h tanta diferena em se realizar um trabalho
experimental para TV e um filme conceitual para o cinema. Outro ngulo a
ser enfocado a presena das mdias nos palcos contemporneos. Verifica-se
uma insero da imagem videogrfica de variadas maneiras no palco, o que
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traz a atuao mediada pela tecnologia tambm para a cena do teatro. Todas
estas questes tornam o debate sobre o trabalho do ator contemporneo e suas
inter-relaes com as mdias eletrnicas e digitais um terreno pantanoso que
demanda estudo e reflexo.
Para a construo deste artigo defendo a hiptese de que, de
fato a TV brasileira se caracteriza com um dos grandes laboratrios de
criao e interpretao dramtica que temos no pas. E ainda que haja
muito preconceito com relao ao trabalho dramatrgico que se realiza na
televiso cotidianamente, buscarei demonstrar, a partir das vozes de trs
atores profissionais que, a TV brasileira - sobretudo a partir do espao
que se consolidou na feitura das minissries - em alguma medida pode
ser levada a srio (MACHADO, 2001).
Na seqncia deste texto vou lanar mo de depoimentos recolhidos ao
longo de minha pesquisa sobre as prticas profissionais no contexto da indstria
cultural no Brasil, em especial a Rede Globo de Televiso. Naquela ocasio eu
buscava mapear uma etnografia da produo verificando as prticas de diferentes
profissionais vinculados ao Ncleo Guel Arraes e a realizao da minissrie
O Auto da Compadecida. Foram entrevistados diferentes profissionais como o
prprio diretor Guel Arraes, a roteirista Adriana Falco, a cengrafa rika Lovisi,
o produtor de arte Moa Batsow, entre outros. Para este artigo eu selecionei apenas
os depoimentos dos atores da minha amostragem, a saber: Rogrio Cardoso,
Marco Nanini e Selton Melo. Em termos metodolgicos eu realizei entrevistas
semi-estruturadas e em profundidade sobre suas prticas profissionais e o sentido
das suas inseres no contexto da indstria cultural da televiso.
Como mtodo de exposio eu priorizei, nas pginas a seguir: em
primeiro lugar uma reflexo sobre como a televiso se caracteriza enquanto
lugar de formao de atores, com nfase para a experincia de Selton Melo, cuja
formao se d desde a infncia no ambiente da TV comercial. Em segundo lugar
busco evidenciar que os atores profissionais de certa forma usam as estruturas
comerciais de produo para atingirem diferentes objetivos que variam desde
a questo financeira, a formao, a visibilidade e a criao. No tpico seguinte
coloco em discusso o processo de construo das personagens, aqui com
nfase prtica desenvolvida por Guel Arraes naquele contexto em particular.
Convm destacar que a questo do treinamento de atores no debatida neste
segmento, salienta-se apenas que h diferentes prticas e que neste contexto,
o diretor optou por um longo perodo de ensaios que antecederam a etapa das
gravaes, situando a um espao hbrido entre prticas teatrais e televisivas.
Para concluir destaco as contribuies das teorias das mediaes em particular
o conceito de mediao videotecnolgica. Trata-se de um corpus terico amplo
que se propem a investigar os modos como os sujeitos sociais dialogam com os
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meios massivos de comunicao a partir de uma perspectiva de negociaes na
produo de sentidos, que se estende da produo recepo, mediatizados pela
textualidade em jogo. O conceito de mediao videotecnolgica, com enfoque na
temtica da atuao, ser usado aqui como um recurso que busca evidenciar no
apenas a presena do ator como componente da cena, mas como compositor
(BONFITTO, 2002) de situaes dramticas a partir do uso reflexivo do seu
corpo em relao a toda a rigidez das estruturas comerciais de produo.
O processo de formao
A partir da anlise dos depoimentos destes atores confirma-se que,
desde o surgimento da TV h um processo de formao de atores que se d,
alm da prtica efetiva do teatro e cinema, tambm a partir das dinmicas da
produo de televiso. o caso destes dois profissionais que entrevistamos.
O ator Rogrio Cardoso, por exemplo, explicou como a sua formao difere
de grande parte de atores mais jovens, como o caso de Selton Melo,
apresentado na seqncia:
Teatro eu fiz toda minha vida, em paralelo. s vezes fazia
mais teatro, s vezes fazia menos porque a televiso, antigamente era
muito complicada pois era tudo ao vivo. E isso te obrigava a trabalhar
diariamente na televiso, ento atrapalhava muito o teatro. Mas
quando comeou o videotape, as coisas comearam a ficar tecnicamente
mais fceis, a gente conseguiu fazer mais teatro. Hoje, a gente faz
regularmente teatro. Quem gosta, n? Claro. So espaos diferentes,
tcnicas diferentes. Mas todos so formados na arte de representar.
A arte de representar a mesma, agora a tcnica se aplica a cada
linguagem. Na televiso, eu acredito que aparea mais o diretor.
mais a arte do diretor. E como a riqueza da tcnica maior, a tcnica
muito grande, voc tem muito mais recursos, voc pode dispensar at
o ator. O cinema tambm faz. Por exemplo: pode-se fazer a sua parte
todinha, um dilogo nosso, voc grava a sua parte sem nunca precisar
eu estar junto, certo? Ento , fica uma coisa realmente, eu diria,
pasteurizada, do jeito que voc quiser adjetivar. Porque prescinde um
pouco do ator, prescinde do talento do ator (CARDOSO, 2001).
O depoimento do ator Selton Melo explicita a polmica, afinal ele
considerado pela crtica como um dos grandes atores do cinema e da televiso,
e no se pode conceituar o seu trabalho como algo pasteurizado:
A minha formao, por exemplo, dentro da TV. Eu no sou
um ator de teatro. Eu cresci dentro da TV, quer dizer, eu cresci com
profissionais da TV. claro que voc pode fazer essa mesma trajetria
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e no valer pra nada, mas tem muita coisa boa dentro da indstria.
Porque tudo to rpido e corrido por ser uma indstria, n?
Principalmente em novela, 30 cenas por dia. Mas isso pode ser usado
a seu favor, voc pode tirar disso grandes coisas, como as pessoas com
quem voc convive, grandes atores, principalmente os mais velhos. Eu
j trabalhei com os maiores atores desse pas. Isso no tem escola que me
d. no tem um ano de escola que me d seis meses de convivncia com
Lima Duarte, com Nathalia Timberg, com Cludio Corra e Castro,
com Walmor Chagas, com Raul Cortez, Stnio Garcia. So atores
que s de voc conviver, ouvir o que eles gostam, como foi, como foi a
histria, como que , como que no . S de voc estar antenado ali
convivendo, uma grande escola (MELO, 2001).
O ator Marco Nanini, ao falar de sua experincia na TV, informa que
a sua formao est fortemente ancorada na prtica teatral e destaca alguns
aspectos relativos especificidade da atuao para diferentes formas culturais
como o teatro, o cinema e a televiso:
Eu nunca deixo de fazer teatro, eu fao sempre junto teatro.
Ento vai ficando complicado, s vezes at por uma questo da prpria
televiso que no tem tempo deu gravar tudo. Ento, s vezes, eu no
posso fazer mesmo.
O ritmo industrial de produo avassalador, mas por outro
lado, ele provoca uma agilidade de raciocnio, de imaginao. Ou seja,
voc tem que ser rpido na criao. O prprio cinema oferece isso tambm,
esse tipo de coisa. No cinema, voc no tem como no teatro, no ficam
dois meses ensaiando uma pea e tal, e um processo mais lento. Mas
o teatro ele tem que ter essa base porque se vai repetir-se muitas vezes,
n? No cinema, na televiso, voc no repete. Voc faz uma duas vezes
e acabou a cena. Ento voc se joga mais rapidamente no precipcio,
vamos dizer assim. No teatro voc vai devagarzinho porque as bases
tm que estar muito fundamentadas pra voc depois poder repetir, sem
perder a qualidade do trabalho, do ponto que voc adquiriu. Mas na
televiso como no tem esse tempo, voc tem que estudar, raciocinar e na
hora fazer, seja l como for, porque se no, no sai. Ento isso d um
frenesi que acaba as vezes colaborando pra que voc tire o personagem
mais rapidamente de dentro de voc. Evidentemente se voc tivesse que
repetir essas cenas sempre, elas iam perdendo o brilho porque o fogo
da primeira vez, num , a adrenalina que voc tem na primeira vez,
ela no ia estar presente nas outras vezes por isso que no teatro voc
tem que ser mais cauteloso. Voc j tem que projetar a repetio. Ento
voc tem que ter base pra repetir sem perder o fio da meada. Mas na
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televiso o raciocnio pra interpretao, a abordagem diferente porque
voc chega na beira do precipcio e tem que se jogar. Voc tem que t
com pra-quedas, pronto. Ento, tem um lado que desgastante e tem
um lado que te ajuda na criatividade tambm, que essa premissa, essa
rapidez, de voc ter que criar rapidamente (NANINI, 2001).
A indstria cultural
A pesquisa que realizei nesta ocasio buscava problematizar o conceito
de mediao tecnolgica. Com isso eu tinha a meta de identificar aes
reflexivas de determinados sujeitos sociais por dentro das estruturas rgidas da
produo cultural comercial. Foi possvel naquela ocasio confirmar a hiptese
de que a TV produz um nmero significativo de programas que divergem das
normas puramente instrumentais, tcnicas e mercantis na difuso de valores
ideologicamente comprometidos com valores de uma sociedade capitalista e
do consumo. Foi possvel verificar que h sujeitos profissionais que atuam
por dentro destas estruturas identificando brechas na produo simblica. Os
depoimentos que apresento a seguir confirmam o que acabo de defender, por
exemplo, sobre a dinmica industrial de produo o ator Rogrio Cardoso
apresenta uma viso crtica e ao destacar que:
Bom, eu diria que o pessoal que faz novela, os colegas, atores
de novela j se acostumaram a isso. Ento eles fazem uma criao
superficial. Os tipos so quase todos estereotipados. Todos os tipos
de novela voc tem o vilo, voc tem o mocinho, voc tem a mocinha,
mas nada muito profundo porque no d tempo de criar nada
profundo. No d tempo.
J o Guel Arraes tem uma linguagem pra trabalhar com o
ator que tem que ser muito afinada. Por isso que ele acaba fazendo
uma espcie de um senadinho de atores que trabalham com ele. Mas
porque ele se acostuma a trabalhar com aqueles atores que compreendem
a linguagem dele. Ele muito rpido, ele muito rpido. As frases
dele so sempre curtas, muito texto ento tem que estar muito afiado,
tem que dizer exatamente aquilo que est escrito. Voc pode at mudar
mas desde que voc converse com ele. E ele gosta de gente criativa e
ele no tolhe isso no ator. S que o ator tem que andar na mtrica
dele. Ento, ele maestro mesmo, por isso que d certo, fica afinado
o elenco todo afina, o conjunto afina. Porque no d pra cada um
trabalhar no seu tempo de interpretao. Voc tem que entrar no tempo
do maestro, uma orquestra. Ento, por mais virtuoses que voc tenha,
todos tm que trabalhar em orquestra de cmera, junto com o maestro
regendo (CARDOSO, 2001).
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O depoimento do ator Marco Nanini tambm contribuiu para que
se identificasse uma idia diferente sobre a televiso brasileira. Afinal, muito
do que a crtica cultural e a teoria da arte e da cultura reservam ao meio
televisivo o entendimento particular de sua submisso ao sistema mercantil
de produo. So, em grande parte, teorias lineares, no-dialgicas. Mas h
outras relaes que se estabelecem neste contexto. o que se pode verificar a
partir do relato a seguir:
Eu tive um encontro muito interessante com o Guel. Um
encontro que mexeu muito com a minha cabea porque era uma outra
forma de ver televiso. E como eram programas de uma hora: o Brasil
Especial, por exemplo, e Comdia da Vida Privada, eram programas
de 45 minutos e a gente fazia em doze dias e era um esquema meio de
cinema, onde a figura do ator era muito importante. Todos os atores
tinham uma participao de cuidado, de estudo e de discusso com o
diretor. E, ento, isso mexeu muito comigo e foi quando eu comecei a
ter mais intimidade com a cmera, quer dizer, at ento eu no ficava
com muito medo da cmera. E um exerccio de atuar em televiso,
porque o Guel tinha critrios sobre atuao, sobre a presena do ator
nos programas dele e essa discusso paralelamente ao programa foi
muito importante pra mim (NANINI, 2001).
A construo das personagens
Na sequncia apresento alguns trechos das entrevistas com o foco na
construo das personagens interpretadas pelos trs atores. Aqui eles relatam
a experincia de trabalho com Guel Arraes no processo de preparao que
aconteceu de um modo muito particular, prprio do trabalho do diretor. A
identificao de uma preparao que prima pela marcao das cenas revela
que h prticas diferenciadas. Com isto quero ressaltar que h alguns trabalhos
recentes (cf RIBEIRO, 2005), sobretudo a respeito da preparao de atores
no cinema brasileiro contemporneo que destacam a improvisao como um
elemento fundamental. Na prtica de Guel Arraes a improvisao tem um lugar
pouco explicitado. Pelo contrrio, o que a particulariza justamente a marcao
bem definida, a partir da qual e sobre a qual se d o trabalho criativo do ator.
Com a realizao de vrias entrevistas, inclusive com o prprio Guel Arraes,
foi possvel identificar que esta preparao se deu inicialmente na casa do
prprio diretor com a realizao de uma srie de leituras dramticas do roteiro
e com o incio das marcaes de cenas. Posteriormente houve um processo de
imerso que aconteceu na prpria cidade de Cabaceiras, no interior, no serto
de Pernambuco. Selton Melo, que fez o Chic relata a experincia de como o
trabalho do ator enriquece a partir da marcao j fornecida pelo diretor:
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Foi tudo muito ensaiado, como no teatro. Tudo muito
ensaiado. Tudo muito marcado. E isso bom pro ator a partir do
momento que voc tem as marcas, voc s cria em cima daquilo que j
tem. Quer dizer, por exemplo hoje, eu vim gravar. Eu no sei a marca.
Se a gente j tivesse ensaiado, eu j sabia o que eu ia fazer, ou seja,
a eu vou mais longe ainda. Porque se eu j sei que eu vou sentar, que
eu vou pegar nesse gravadorzinho, o ator vai longe. Se eu sei que vou
estar com a mo aqui, ento eu passava a mo, ia pegar o cigarro, j
comea a criar em cima do que j existe. Ento um processo muito
criativo, o processo do Guel. J existe uma cama que a gente prepara
que j muito boa. Se a gente fizer s aquela cama, j vai ficar legal.
S que claro que cada um vem com as suas idias e suas pinceladas e
acaba ficando um trabalho muito rico.
Depois a gente ficou l no serto antes de comear a
gravar. Isso deu uma vivncia pra gente. Ento, eram dois sujeitos
simplrios e vivendo situaes esdrxulas e divertidas, de uma forma
farsesca. E o Guel um mestre da comdia. Ele sabe mesmo, muito
disso, timing de comdia e tudo mais. E tudo muito ensaiado como
no teatro (MELO, 2001).
J o ator Rogrio Cardoso, que fez o padre Joo me explicou
como o seu tipo fsico de fato pouco contribua para a construo da
sua personagem. Falou tambm sobre o modo como compreendia a
questo da verdade da personagem cmica e o fato de que no humor h
um limite tnue, uma fronteira que definidora da credibilidade e da
verossimilhana da personagem:
Eu ouvi comentrios do tipo: o povo tava acostumado a ver o
Rogrio Cardoso fazendo os tipos dele na televiso e agora, fazendo um
padre? Bem, o padre Joo, eu fiz um padre despojado mesmo. No comeo,
eu fiquei preocupado, falei Guel, mas voc acha que o pessoal vai aceitar
um padre loiro, branquelo, de olho azul, no Nordeste? Ai ele falou: No,
isso comum l, porque havia muito holands, muito francs e essa herana
ficou. No comeo, eu pensei em fazer um padre, at estrangeiro. Mas s que
a ia conflitar um pouco porque nenhuma das encenaes houve um padre
estrangeiro no Auto da Compadecida. Mas nada impede que esse padre
Joo seja um padre Yohan, seja um padre Giovanni, da Itlia, mas que foi
se aculturando e ficou padre Joo pro povo. Na verdade, chama Giovanni
e ningum tem nada a ver com isso. Mas a o Guel falou: No,vamos
adotar uma linha mesmo de, vamos assumir o nordeste. No esquenta a
cabea com isso no. L t cheio de nordestino loirinho.
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, o importante que ele tenha verdade. S! Se o personagem
tem verdade, se verossmil, ele passa. Se no, voc no consegue. No
humor, se voc passa um pouco do limite da verossimilhana, ele deixa
de ser crvel. E a ele no cola, no implaca porque ningum conhece
nada parecido. Voc quando v uma personagem, instintivamente,
aquilo, inconscientemente, desperta em voc imagens que voc j
conhece. Quando eu fao o Rolando Lero: Amado mestre, enrolo as
coisas, todo mundo conhece um Rolando Lero. Seja na classe, seja
na repartio pblica, seja um poltico que ele viu. Todo mundo
conhece um Rolando Lero, um enrolador. Todo mundo conhece,
ento verdade aquilo. Eu posso fazer ele ser um pouco over.
Posso fazer um pouco a mais, a passa a ser uma stira. Um pouco
a mais da verdade, mas nunca pode deixar de ser verdade. Ento
se voc busca a verdade na personagem, se ela tem credibilidade,
ela crvel, verossmil, ela passa. E a todo mundo aceita, velho,
criana, e coisa e tal. qualquer estado do Brasil, todo mundo,
verdade, gente (CARDOSO, 2001).
Marco Nanini que interpretou Severino, o cangaceiro, narrou como
foi a construo da personagem que exigiu o uso de um figurino muito
particular. Em um trabalho de criao coletiva existe uma a sobreposio
de criatividade e aqui resultou na necessidade de o ator conduzir um
figurino que primava pelo excesso, o exagero e que pesava sete quilos. Um
trabalho assinado pelo figurinista Cao Albuquerque que demandou do ator
uma ao diferenciada:
O Severino, o cangaceiro (...) parecia uma rvore de natal,
todo cheio de coisas e isso era um desafio porque eu tinha que passar
humanidade. No podia ficar sem carne, osso e sangue, somente
com os badulaques. Quer dizer, quanto mais coisa eu botava no
personagem, mais eu tinha que prestar ateno na humanidade dele,
nos sentimentos, enfim, nas emoes pra que aquilo no ficasse muito
frio. A roupa pesava sete quilos. Era um calor muito grande e era
muito difcil porque a lente, como se fosse um olho de vidro, me tirava
a viso de um olho e por causa disso eu tambm ouvia menos, no sei
por qu. Somente com um olho e muita coisa pendurada no outro eu
no tinha noo do meu dimetro. Mas isso s seria possvel num tipo
de participao assim porque se fosse um personagem maior talvez
ficasse cansativo pro espectador. Ele entra como um tempero pra
histria, como o personagem, o personagem na pea ele d um gs
e depois some (NANINI, 2001).
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Consideraes finais: sobre atuao e mediao videotecnolgica
Como destaquei em outro momento (OROFINO, 2005) o uso que
fao do conceito de mediao videotecnolgica est bastante relacionado ao
conceito de prtica social conforme formulado por Anthony Giddens a partir
de uma teoria da estruturao. Com esta articulao busco compreender os
nexos entre as aes dos agentes-sujeitos em uma relao dialtica com as
estruturas, no sentido de que estas oferecem as regras, e tambm recursos que
so utilizados de acordo com seus interesses (GIDDENS, 1989).
A pesquisa que realizei sobre a mediao videotcnolgica indagava sobre
o contexto da produo de determinada mensagem. Isto , a partir de que infra-
estrutura tcnica e com que capital tecnolgico determinado audiovisual foi
produzido. Esta estratgia tem o objetivo de situar os realizadores no tempo-
espao, no apenas como artistas e produtores culturais em uma estrutura
comercial particular, mas tambm como agentes sociais que compartilham
de uma cultura televisual em comum (WILLIAMS, 1975) e que so tambm
receptores de TV, com uma herana scio-histrica, um mesmo repertrio
em comum com as audincias por eles e elas endereadas. Portanto, busca-se
localizar como a anlise de condutas humanas, situadas na produo, podem
potencialmente apontar, revelar, indicar como velhas estruturas de significao
so transformadas em dilogo mesmo com as demandas sociais mais amplas.
Em diferentes momentos da minha experincia como pesquisadora de
teledramaturgia eu pude confirmar a hiptese de que os agentes sociais usam
as estruturas, isto , negociam, criam estratgias e articulam relaes que
nem sempre reproduzem as regras pautadas pela organizao/empresa ou
instituio. Mas que tambm atendem aos seus interesses enquanto sujeitos
sociais e histricos na construo de seus projetos de identidade poltica,
autoral e artstica. E isso tambm valido para a discusso que fao com o foco
voltado para o trabalho dos atores e das atrizes que se inserem no contexto
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MELO, Selton. Entrevista cedida a Isabel Orofino. Rio de Janeiro, fevereiro de
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de 2001. Entrevista.
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Por um teoria contempornea do espetculo: mimesis e desempenho... Luis Fernando Ramos Setembro 2009 - N 13
POR UMA TEORIA CONTEMPORNEA
DO ESPETCULO: MIMESIS E
DESEMPENHO ESPETACULAR
Luis Fernando Ramos
1
A idia de que contemporaneamente tudo espetculo e que a realidade
tornou-se ela prpria uma representao deve ser refutada. Ela impede que nos
detenhamos sobre o espetculo e o espetacular como instncias ontologicamente
distintas da vida de todos os dias e da realidade humana. Da mesma forma,
Resumo
Contemporaneamente, com a expanso
dos estudos teatrais para os campos da
performance e das formas performativas
das artes visuais, como a live art e os site
specific, o vdeo e as instalaes, bem como
as crescentes interfaces com disciplinas como
a antropologia, a etnologia e a sociologia, foi
se tornando cada vez mais complexo definir
este objeto privilegiado de investigao, o
espetculo. A pretenso aqui tentar recortar
melhor este campo, arriscando depur-lo de
um excesso de referncias possveis a fim
de definir o que nele seria ontologicamente
especfico. Na busca desta especificidade
tenta-se, por um lado resgatar a noo de
espetculo da generalidade que algumas
abordagens o lanaram ao mesmo tempo
em que se quer refazer a histria conceptual
que vai originar a sua acepo moderna e
propor a retomada da noo de mimesis, e um
seu desdobramento, a noo de desempenho
espetacular, como produtivas para operar a
leitura da cena contempornea.
Palavras-chave: espetculo, performance,
mimesis e desempenho espetacular
Abstract
Contemporarily, with the expansion
of theatre studies towards the fields of
Performance art and other visual arts engaged
with performativity, as the live art and the
site specific, the video and the art exhibition,
as well the crescent intermingling with
disciplines as the anthropology, the ethnology
and the sociology, it became more and more
complex to define this privileged object of
investigation the performance. The intention
here is to try to reshape better this field, risking
purifies it from the excess of possible references
in order to define what is ontologically specific
of it. In this search will be tried, for one side,
to regain the notion of performance from
the generality which some approaches had
launched it, at the same time that is aimed to
remake the conceptual history that would
originate its modern meaning. By the way it is
proposed to rethink the concept of mimesis and
one extension of it, the notion of performative
performance, as productive to operate the
reading of the contemporary scene.
Keywords: theatricall performance, perfor-
mance, mimesis, performative performance
1
Professor da
Universidade de
So Paulo
U
72
rdimento
o fato de mimetizar outrem ser um dos instintos humanos, revelando uma
pulso irresistvel repetio, no indica que todas as aes humanas sejam
mimticas, nem que toda mimese seja necessariamente imitativa.
Os eventos, sociais ou psquicos que abundam na realidade no se
confundem com toda a gama de manifestaes artsticas contemporneas
- sejam elas presenciais, como instalaes, performances, encenaes,
ou projetadas, como cinema, vdeo, fotografias , portadoras de um
incontornvel carter representativo, espetacular, de coisas que se do
a ver e de alguma maneira reapresentam e repetem em novos termos o
mundo, ou a vida.
preciso, pois, estabelecer um recorte claro, que se admita, inclusive,
como artificial e estratgico, para delimitar a anlise proposta queles fatos e
acontecimentos que tm em comum a inteno de se apresentarem a outrem,
se darem a ver como espetculo com alguma intencionalidade. Esta pode
ser mais convencional, respeitando os cnones de alguma forma artstica,
ou negar a prpria arte enquanto possibilidade de linguagem. De qualquer
modo o que definiria a sua espetacularidade seria o fato de ser produzida
para ser vista. As hipteses de que nenhuma produo humana escape de
ser transformada em mercadoria para a circulao e consumo, ou de que
esteja necessariamente contaminada por pulses libidinais inconscientes, no
anularia essa intencionalidade humana de gerar algo alm da realidade ou
natureza. Quer dizer h uma diferena ontolgica entre o que se d a ver por
si e o que viso produzida para afetar.
Mesmo aqueles fatos e acontecimentos intencionalmente artsticos que
se negam a cumprir o cnone da expresso artstica, ou se recusam a configurar
qualquer representao, como abundam os exemplos desde as vanguardas
histricas at tendncias contemporneas, da arte minimalista e conceitual,
ou, mesmo no campo das artes cnicas, certas experincias assumidamente
no mimticas, seriam pertinentes a esse campo do espetacular. Para efeito
dessa anlise todo e qualquer acontecimento, ou fato cultural, que se insira
no processo de fruio artstica, independente de estar ou no vinculado ao
sistema de mercado da arte, ser considerado como intencional, a despeito do
programa do artista em questo, e de sua maior ou menor insero nos fluxos
de produo e recepo da arte.
Fica claro que tal proposio ignora perspectivas como as que percebem
uma homogeneizao dos processos sociais e econmicos a condicionar toda
e qualquer manifestao cultural (Teoria Crtica), ou aquelas percepes de
cunho psicanaltico que localizam em toda e qualquer manifestao humana,
mas principalmente nas estticas, pulses anmicas, ou de origem traumtica,
U
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rdimento
nos psiquismos humanos (Lyotard). Estariam excludas estas duas razes que
remetem a Marx e Freud respectivamente, j que comprometem a prpria idia
de uma intencionalidade realmente ativa, que estaria sempre submetida ora s
circunstncias da ideologia dominante, no caso do primeiro, ora s pulses
erticas e de morte, no caso do segundo. Estar-se-ia mais prximo de uma
terceira via, ou do antiniilismo niezstcheano, em que se assume a possibilidade
da linguagem produzir formas libertadoras.
Mas sem precisar entrar em um campo exterior ao da prpria
expresso espetacular, e nos restringindo a ela, vale dizer que no h como no
reconhecer, digamos, uma pulso de ainda apresentar o mundo em qualquer
uma das manifestaes espetaculares contemporneas, mesmo quando fazem
da discrio e do silncio suas vocaes.
Admitido isso, e para no pasteurizar todas as manifestaes sob o
manto da representao, repetindo os procedimentos da teoria crtica ou da
teoria das pulses erticas, h que buscar procedimentos analticos, que, para
alm da inocncia sobre uma utpica representao no representacional,
distinga entre as manifestaes espetaculares, por exemplo, aquelas que
venham a atualizar potncias do mundo insuspeitas e no simplesmente
reapresentar potncias j explicitadas na histria da arte.
Um segundo passo ser distinguir nestas manifestaes absolutamente
novas seus processos constitutivos, de modo a compreender como articulam
sua efetivao sobre os receptores. Essas operaes, mais do que controlar
aqueles procedimentos para repeti-los, conseqncia inevitvel, contudo,
visaria explicitar aos receptores a riqueza construtiva ou particularidade de
ineditismo que aquela obra ou espetculo apresenta.
Como a cincia, que no se coloca um limite em seu desenvolvimento,
a arte, a despeito de sua dependncia de alguns nveis de redundncia (a que a
prpria cincia no se furta) ter sempre alguma olhar insuspeito e perspectiva
nova a revelar sobre a condio humana e os contextos histricos em que esta
condio humana se expressa.
Do mythos ao opsis
Em termos teatrais, pensar o espetculo contemporaneamente obriga
a diferenciar o que nele est afeito ao dramtico, funcionando nas correias de
transmisso narrativa do tempo e espao ficcionais, e confundido com a dita
carpintaria teatral, do que expresso de sua condio intrnseca, material
e tridimensional, de superfcie que se d a ver e tempo-espacialmente
indissocivel do aqui e agora.
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rdimento
No a mesma coisa pensar a cena e sua dramaturgia implcita como
uma operao dramtica de concatenao e fortalecimento de uma narrativa
anterior literria ou oral, subjetiva ou coletiva - e pens-la como poiesis de
algo concreto, produo de visualidade e materialidade autnomas de qualquer
referente anterior, ou, mesmo quando referencial, estruturada a partir de planta
arquitetnica, mapa de um lcus a corporificar, contorno hologrfico. Em
geral essa diferena se oculta, subsumida na idia da funcionalidade narrativa,
que coloca a construo da visualidade cnica subordinada construo do
sentido. Reconhec-la apontar uma tenso entre dois modos de pensar o
que se convencionou chamar de dramaturgia da cena, desde que Marco de
Marinis, em 1978, props a idia de que a cena tem uma textualidade prpria
que suplanta seus antecedentes literrios e que, como tal, deve ser o objeto
central da investigao sobre o teatro (MARINIS, 1978). Na verdade, esta
tenso est presente j nas primeiras teorizaes sobre o teatro no ocidente.
Quando Plato, no livro trs de A Repblica, formulou a diferena
entre o que chama de modos diegtico e mimtico de apresentao ficcional,
o primeiro associado pura narrativa e, o segundo, s fices que se
apresentavam atravs de atores, j se pontuava esta oposio (PLATO, 2006).
O que se entendia como mimtico nessa comparao, e que podia ser tambm
chamado de dramtico, trazia j fundidas as dimenses literria e espetacular
do fenmeno teatral, mas seria recriminado em Plato mais pelo seu carter
performativo, do que pela sua condio de narrativa dramtica. A estrutura
dialgica abrigada na forma escrita e, assim, minimizada, era mais aceitvel
que quando apresentada como espetculo, implicando em lanar mo de atores.
J na Potica de Aristteles, quando ele disseca o fenmeno da tragdia
ateniense do sculo V, a tenso reaparece na diferena que se estabelece entre
um elemento mais literrio da tragdia - sua estrutura narrativa, ou trama ,
o mythos, e o elemento da materialidade e visualidade do espetculo trgico o
opsis. Tornou-se quase um chavo apontar a Potica como um tratado sobre o
dramtico enquanto fenmeno literrio, a partir de uma suposta predileo de
Aristteles pelo mythos em detrimento do opsis, com base na hierarquia analtica
estabelecida entre os seis elementos que formam a tragdia. Estudos mais
recentes tm deixado claro que essa interpretao uma reduo insustentvel,
e que, a despeito dessa hierarquizao, o tratado abrange, de fato, o fenmeno
do espetculo trgico (SCOTT, 1999). De qualquer modo, quando Aristteles
recomenda que os efeitos mais significativos da tragdia, a afetao da piedade
e do terror no pblico, bem como sua finalidade ltima, a catarse, sero obtidos
mais intensamente pela forma com que o poeta dramtico engendrar sua
trama, e trouxer o espectador preso aos seus sucessos e insucessos, do que
forma como o cengrafo construir, objetivar e materializar a cena concreta, ele
est no s revelando uma compreenso possvel do fenmeno cnico, como
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identificando um aspecto crucial na relao, em geral misturada e indistinta,
das narrativas literria e espetacular. Elas se apresentam enquanto espetculo,
mas guardam, simultaneamente, uma estrutura literria que antecede essa
apresentao. Distinguir esses dois planos do dramtico, o estritamente
literrio e o puramente espetacular, e perceb-los em suas especificidades,
analiticamente isolados, j era um avano estupendo. O fato de que, como
se est sugerindo, no teatro contemporneo estes dois planos possam estar
explicitamente dissociados no diminui a importncia desta distino.
Outro passo importante nessa trajetria foi dado, no sculo XVIII, por
Diderot quando, em seu Discurso sobre a Poesia Dramtica (DIDEROT, 2006),
resgatou a Potica de Aristteles das malhas deformadoras do neoclassicismo
e valorizou a dimenso visual da composio dramtica. O neoclassicismo tinha
sido uma leitura radical da Potica, na medida em que o elemento da trama, ou
do mythos, foi hiper valorizado a ponto de se gerar a idia das unidades de tempo
e de lugar como imprescindveis. Como se sabe, Aristteles s recomenda a
unidade de ao, e essa suprema deformao de unidades obrigatrias exemplar
de um ponto de vista em que o vis literrio se impunha soberano na consecuo
narrativa, reduzindo o espetculo a mero suporte fsico do drama. Curiosamente,
as tragdias de Racine e Corneille, quando imaginadas nos contextos de suas
encenaes do sculo XVII, nos soam, na perspectiva do naturalismo do sculo
20, como extremamente teatrais, mas a percepo revolucionria de Diderot,
incomodado com o artificialismo que seus alexandrinos exalavam, apontava
precisamente para o carter espetacular do teatro, que aquela valorizao
excessiva do mythos sobre o opsis ocultava. O aspecto interno da dramaturgia
da cena, sua estrutura literria e ficcional, sufocava sua dimenso externa, ou
suas potencialidades semnticas enquanto espetculo. assim que Diderot vai,
por exemplo, apontar a importncia do dramaturgo visualizar o espetculo no
momento da composio dramtica, e enfatizar, sobremaneira, o peso definitivo
que os corpos dos atores, e seus respectivos movimentos, tm na realizao do
drama. Ainda no havia uma dissociao acabada entre os planos do literrio
e do cnico, que j tinham sido distinguidos na anlise de Aristteles. Diderot
pontuava essa dualidade, mas a subordinava a um projeto cuja realizao
pressupunha as prerrogativas do dramaturgo.
Talvez, essa separao que alimenta contemporaneamente a
ambigidade do conceito de espetculo e permite, inclusive, proposies como
a do ps-dramtico, tenha se expressado pela primeira vez, plenamente, na
conceituao de Mallarm sobre o teatro. Inicialmente, nas crticas que faz
pera de Wagner, por esta fundir as dimenses fsica e material da msica
e dos atores aos aspectos ficcionais e dramticos, e, depois, em seu projeto
mais ambicioso, de um teatro em que as dimenses do silncio e do gesto
libertados do sentido ficcional se bastariam autnomos e absolutos. O que
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rdimento
fascinante em Mallarm que em sua viso, simultaneamente, a literatura
ganha autonomia da fico dramtica e o espetculo deixa de se submeter a
esta mesma fico. De um lado, a literatura deixa de se prestar a confundir-
se com o dramtico na dimenso teatral, j que, para ele, o livro a grande
arte e est em perfeita oposio ao dramtico. Ainda caberia ao literrio um
aspecto performativo, como o que sonhou se manifestaria na realizao do
seu projeto do Livro. Mas este rito literrio, necessariamente, no implica
mais em concesses fico dramtica. O espetculo, por sua vez, tambm
se libertaria desse jugo do drama, passando a ser tecido, em hiptese, s com
os corpos e a msica, dissociado de sentidos prvios e de qualquer vnculo
anterior. nessa medida que o teatro imaginado por Mallarm configura-se,
literalmente, como um oxmoro, ou seja, uma unidade dual em que a literatura
e o espetculo, expurgando a fico dramtica, se radicalizam alternativamente
no puramente literrio e no puramente espetacular. Nos termos propostos,
na reflexo de Mallarm, alm do literrio e do cnico serem depurados do
dramtico, mythos e opsis dissociam-se completamente (SHAW, 1993).
Essa dissociao conceitual que se depreende dos poucos textos de
Mallarm sobre a teatralidade, ocorre, historicamente, no momento em que
emerge o drama naturalista, ou o que retrospectivamente seria chamado
de drama moderno. uma fase no s de grandes dramaturgos (Ibsen
e Strindberg) como de valorizao do aspecto literrio dessa produo,
veiculada s massas na forma de livros. Isto talvez explique porque, no fim
do sculo 19, tanto as encenaes naturalistas como as simbolistas, por mais
distintas que fossem efetivamente no peso que atribuam ao aspecto ficcional
- muito mais abrandado na perspectiva simbolista - no incorporassem essa
dissociao completa que Mallarm tinha imaginado possvel. Isto s ocorrer,
por exemplo, j no incio do sculo 20, como fruto de teorizaes como as
de Gordon Craig. Profundamente inspirado em Mallarm, ele vai se dar ao
trabalho de pensar sobre o puro espetacular, ou sobre o teatro como uma arte
totalmente autnoma da literatura e com suas prprias leis e princpios. Craig
chegou a escrever uma dramaturgia para teatro de bonecos, O Drama for Fools
dezenas de peas, nunca publicadas, de um conjunto planejado de 365, uma
para cada dia do ano. (RAMOS, 1999) Destinada s crianas, essa produo no
se confundia com seus projetos cnicos e ele que se encarrega em esclarecer
isso quando diz que essa dramaturgia para os pequenos bonecos no tem
nada a ver com a nova cena sonhada e que tinha no ubbermarioneten, ou
super marionete, o seu ator principal. Interessa aqui ressaltar a conscincia de
Craig sobre a diferena crucial entre encenar por meio da composio de aes
dramticas e criar uma cena diretamente, sem qualquer mediao literria. O
projeto de Craig teve na construo de maquetes das mil cenas em uma
volumes e telas movimentados vertical e horizontalmente na arquitetura da
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rdimento
cena, como uma msica que ganhasse corpo e tridimensionalidade no espao
a sua concretizao virtual. (CRAIG, 1923) A partir da, definitivamente, j se
pode falar de uma potica da cena, em que o opsis torna-se o elemento central,
em detrimento, ou para alm da potica do dramtico, legada por Aristteles
e ancorada na dimenso literria do fenmeno cnico, ou no mythos.
O teatro da segunda metade do sculo 20, a partir de Artaud e Brecht,
mas principalmente com Beckett e Kantor, no fez outra coisa seno atualizar
esta autonomia potencial do espetculo frente ao drama. Alguns criadores
como Robert Wilson foram radicais na perspectiva do opsis e concretizaram
espetacularmente os sonhos de Mallarm e Craig. Mais recentemente, Romeu
Castellucci vem atualizando esta tradio de uma cena absolutamente autnoma.
Outros, como Robert Lepage, propem reatamentos em novos termos, com
composies dramticas no necessariamente mediadas pela literatura, mas
articuladas j como cenas narrativas, numa poiesis em que mythos e opsis se
reconciliam. nesta direo que parecem caminhar, no Brasil, a maioria dos
grupos experimentais em seus processos hegemonicamente colaborativos. A cena
passa a narrar histrias por si e a dramaturgia da cena torna-se um modo de operar
a construo dramtica em novos parmetros: mais distanciados da literatura,
mas, ainda, presos, essencialmente, idia de uma trama conseqente de aes.
A alternativa radical, e desafio continuam sendo pensar o espetculo como puro
opsis, matria concreta tornada visvel, textura. Nesta hiptese, criar uma cena,
menos do que tecer um novelo de aes, como sugere a metfora tradicional da
criao ficcional e dramtica, constituir uma semntica de superfcies, tessitura
de cores e imagens, apresentao de objetos no previamente identificados. A
cena se articula na organizao sinttica das diversas texturas, que se alternem
em transparncia, opacidade, rugosidade, relevo ou outras quaisquer categorias
da superficialidade e forma dos corpos concretos que possam existir. Se ainda
h mythos, ele aparece totalmente dissociado do opsis, atuando autnomo e em
paralelo, como teria sonhado Mallarm.
Da linha superfcie
A cultura contempornea, j apontou Vilm Flusser h trinta anos
2
,
muito mais fundada numa percepo udio-tctil do que vinha sendo desde
a inveno da imprensa, quando, com a especializao do olhar para a leitura,
tornou-se crescentemente focada na linha e no sentido. A opinio converge
com a perspectiva de movimentos como o minimalismo nos Estados Unidos e
o neoconcretismo no Brasil, no incio dos anos sessenta do sculo passado, de
propor a obra de arte como objeto e ignorar os limites entre imagem e tela, ou
entre esta e a moldura. Passou a ser buscado distinguir na obra a sua condio
de objeto, ou o fato de que, antes de ser uma figura, uma mancha ou uma cor, a
obra uma materialidade. Essa opo encontrou no projeto da arte conceitual,
2
FLUSSER, Vilm.
"Line and Surface"
Writings, Adreas
Strhl. Editor,
Minneapolis/London:
University of
Minnesota Press, 2002.
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78
rdimento
ou da primeira reverberao da obra de Duchamp depois de sua morte, um
aliado fundamental e transferiu a questo da arte de dentro da obra e de sua
lgica interna, como tinha ocorrido na pintura concreta, para o processo de
fruio, ou para a significao que adquirir no seu encontro com o pblico.
Quanto mais essa recepo ativar a obra propondo-lhe novas modulaes, mais
ela ter atingido sua razo de ser. No limite, j no haver propriamente uma
obra, ou ela se tornar o prprio espectador em sua capacidade de produzir uma
resposta a partir de um esvaziamento absoluto que o artista venha a promover,
livrando a obra, inclusive, da sua condio de objeto, ou, constituindo-a como
tal, apenas, enquanto eco na fruio do seu observador. Na desambio de narrar
uma histria definida e procurando na interlocuo com o pblico, mais do que
um efeito, algum que possa estabelecer um sentido prprio e fazer valer aquele
acontecimento. um projeto de espetculo que abdica do centro narrador e se
entrega s potncias dos espectadores para que formulem solues e snteses.
Interessa aqui pensar essa tendncia a partir do conceito de teatralidade, tendo
claro as duas vertentes distintas em que ele se manifesta. A primeira nascida no
mbito da reflexo sobre o teatro e o espetculo, que remete a Aristteles (opsis),
passa por Evreinov
3
e ainda reverbera contemporaneamente, por exemplo, em
Ferl
4
. A segunda, construda na perspectiva da crtica de artes plsticas, para
diferenciar o projeto da pintura modernista daquele que o sucede e que de algum
modo antecipa a cena contempornea. Neste ltimo caso o nome referencial
Michael Fried. Contrapondo-se aos minimalistas norte-americanos, Fried vai
defender, em 1968, no clebre artigo Art and objecthood, que ao eliminar a
autonomia que a tela ou a escultura gozavam no modernismo eles promovem
uma rendio da arte ao teatro, ou idia de que a realizao da obra depende
do pblico processar a sua materialidade bruta e atribuir-lhe um significado.
5
A
palavra teatralidade utilizada aqui pejorativamente, para denotar a submisso
das artes da pintura e da escultura ao confronto com o observador. Quando o
prprio Fried retoma, na dcada de noventa, a crtica proposta nos sessenta
reafirma sua posio, acrescentando que na poca nunca tinha imaginado que os
efeitos nocivos da teatralidade pudessem ter chegado to longe. No h como
negar, aquela tendncia que ele localizava na arte minimalista se expandiu e hoje
predomina no panorama das artes visuais contemporneas.
Ao mesmo tempo, a crtica de Fried teatralidade deve ser
contextualizada como mais um captulo da tradio de antiteatralidade que
se constituiu, desde o fim do sculo 19, no campo do teatro. Desde a crtica de
Nietzsche ao projeto de pera Wagneriano, passando pelas propostas radicais
de Mallarm, Alfred Jarry, Gertrude Stein, futuristas italianos e dadastas,
pode-se ler a histria do teatro no sculo 20 na perspectiva da antiteatralidade.
Antonin Artaud e Bertolt Brecht, dois vetores do teatro na segunda metade
daquele sculo, se inserem nessa tradio, bem como os desdobramentos que
se sucedem a partir da dcada de sessenta, com Grotowski, os happenings e a
3
GUINSBURG, J. "O
Teatro como Tal:
Everinov",
Stanislvski,
Meierhold & Cia.,
So Paulo:
Perspectiva, 2001.
4
FREID, Michael.
Art and Objecthood:
essays and reviews.
Chicago: University of
Chicago Press, 1998.
5
FRAL, Josette.
"Theatricality": The
Specificity Theatrical
Language, Substance,
vol.31 2&3, Madison:
University of
Wisconsin Press, 2002.
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rdimento
performance, e o panorama dos ltimos trinta anos, que vem sendo caracterizado
atualmente como ps-dramtico. O que interessa pontuar aqui o paradoxo
que a aproximao da crtica de Fried dessa linhagem de uma teatralidade
contra o teatro sugere. Ao identificar como teatralidade a tendncia das artes
visuais procurarem cada vez mais a resposta do pblico, atribuindo-lhe uma
pulso demaggica que comprometia a autonomia da obra, ele se inseria nesta
tradio de um teatro contra o teatro. Mas, simultaneamente, essa percepo
apontava um deslocamento das artes da pintura e da escultura de uma situao
contemplativa para uma performativa, em que a obra e seu observador eram
mobilizados a interagir. O panorama das artes visuais contemporneas confirma
largamente a percepo de Fried, ainda que o carter purista de sua crtica, e
a superficialidade com que utiliza o conceito de teatralidade, enfraqueam seu
argumento de fundo. O que aconteceu, a despeito dos preconceitos de Fried,
que, efetivamente, as artes visuais perderam aqueles contornos rgidos
que emolduravam obras em paredes e abriram-se s prticas de atualizao
presencial na relao com o pblico que sempre foram caractersticas das artes
cnicas. O espetacular, ou aquilo que se d a ver e afeta, tornou-se moeda
comum a todas as artes contemporneas, e, mais do que a teatralidade, que
aponta para um campo especfico, a performatividade passou a ser um conceito
operador que d conta dessa realidade abrangente, em que literatura e msica,
artes visuais e plsticas, teatro e performance convivem, privados de fronteiras,
em fluxos de influncias e contra-influncias.
Manifestaes no campo das ditas artes visuais instalaes,
performances, site specifics - buscam cada vez mais o corpo a corpo com o pblico,
enquanto espetculos teatrais operam na perspectiva contemplativa, de abandono
das narrativas dramticas, estruturadas em fico e personagens, e de exposio
da cena com imagens abertas cujo desenho, a ser decodificado pelo espectador,
no se oferece de pronto nem interage diretamente. Os campos se mesclaram
e se estranharam. A pintura e a escultura so substitudas enquanto suportes
por prticas espetaculares de apresentao ao vivo diante de espectadores,
e o teatro, muito afastado do drama, se torna plstico, visual, eventualmente
transposto para telas e monitores, ou instalado em espaos expositivos, e
menos presencial. uma arte que, a partir dos anos 60, d as mos ao espectador
para estabelecer uma parceria em sua concretizao. Explodem-se os suportes
e formatos tradicionais para que as obras se coloquem aos olhos e corpos dos
observadores e em seus prprios espaos de trnsito e convivncia.
Contemporaneamente, pois, as artes visuais e cnicas compartilham a
assuno do espectador/observador condio de figura central do processo
artstico, atuando como um verdadeiro formulador de obras. Seja no vis das
exposies e das instalaes, seja no mbito dos espetculos e das narrativas
literrias, h claramente esta demanda. Nesse sentido, dois campos convergem
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na demanda por um espectador mais ativo: um mais prximo do teatro na
sua estrutura de articulao contemplativa, que implica um distanciamento
do espectador para observar e produzir uma possvel narrativa, e outro mais
performativo, em situaes em que os atuantes se aproximam do pblico e
interagem com ele permitindo que interfiram diretamente na narrativa em
curso. Nos dois casos, o centro irradiador da formao de sentido o espectador,
seja permeado por imagens distanciadas seja tocado por corpos aproximados.
No primeiro grupo apresentam-se formas variadas de contemplao.
Pode ser pelo enquadramento da caixa cnica, mas com um tempo dilatado
de observao, fora dos padres dramticos. Assim, o espectador constri
seu caminho pelas imagens cnicas. Ou pode ser no parmetro da instalao,
oferecendo-se em um discurso lrico, ou com uma narrativa de romance,
com um discurso mais aberto e polifnico e demandando uma constante
movimentao do espectador.
Quando a linguagem espetacular deixa de ser percebida linearmente,
como um significante que remete a um significado latente preciso, e quando
quase tudo se torna latncia, significados errantes, de superfcie, a serem
configurados de forma distinta por cada observador, a crtica de arte perde
um de seus vetores operativos, a explorao da forma e do contedo das
obras. Imateriais e dependentes dessa interao com o observador para se
constiturem, as obras tornam-se jogos abertos, cujas regras, a cada vez, ou a
cada apresentao, so propostas novamente. Curiosamente, essa perspectiva
evoca uma das chaves da esttica Kantiana e mostra sua vitalidade conceitual.
Se uma noo como a do belo perdeu-se no modernismo, e a autonomia
absoluta da obra, consagrada na arte concreta, foi superada em correntes
como o minimalismo e o neoconcretismo, a formulao de Kant quanto ao
livre e harmonioso jogo da imaginao e do entendimento adquire na
cena contempornea (a entendidas todas as manifestaes espetaculares
na amplitude das artes visuais e performativas) uma pertinncia notvel. A
idia do espectador como o lcus formulador da obra, articulada a partir da
combinao de sua percepo racional e de sua potencialidade imaginativa, e
consubstanciada em um processo ldico, descreve perfeio muito do que
a contemporaneidade vem propondo como arte. Retomando a proposio de
Flusser, quando percebe uma crescente presena da oralidade, e das percepes
udio tcteis, nas formas contemporneas de fruio das linguagens, poder-se-
ia tambm reconhecer um claro abandono da linha, enquanto veio por onde
escorrem as possibilidades de leitura, e uma adeso s superfcies. A metfora
mais adequada para descrever os novos modos de fruio propostos , talvez,
a dos campos de fora, em que pulses sensrias de vrios nveis competem
entre si, opondo leituras instveis e gerando narrativas ilimitadas.
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Um outro modo de v-las e compreend-las pensar numa teatralidade
expandida para alm do teatro, em que a relao presencial que caracterizava o
espetculo se torna pressuposto de todas as artes. Porm, ao contrrio do que
props Fried, no que as artes se tornem teatro, mas, sim, que passem a s se
definir e justificar imiscudas na vida do observador. O prprio teatro lanado
na aventura de se pensar como objeto no identificado deixa de se oferecer
graciosamente s leituras e se prope como enigma, despertando o espectador
do sono dogmtico da fico fechada. A cena se torna uma narrativa possvel
espera de narradores que possam, a cada vez, e numa perspectiva particular,
cont-la a si prprios. A verossimilhana no mais previamente construda
e testada na sua potncia de convencer, mas construda intimamente pelo
leitor/espectador de acordo com suas prprias chaves de leitura.
Mimesis e desempenho espetacular.
A predominncia do opsis sobre o mythos no teatro contemporneo,
que se constituiu ao longo de todo sculo 20, e, na primeira dcada do sculo
21, configura uma teatralidade expandida para todas as artes performativas.
Mesmo representando uma mudana de paradigma frente reflexo
aristotlica da Potica, no implica necessariamente no esgotamento de uma
noo de mimesis como conceito operador. Ao contrrio, exatamente porque
as fronteiras entre artes como o teatro, a performance, a dana e a chamada
live-art, para no falar em todo campo das artes visuais que transcendeu
os suportes tradicionais da tela e da escultura, e transformou as galerias e
museus de espaos expositivos em espaos no convencionais de encenao, ou
em espaos de encenaes no convencionais (quer dizer, no dramticas), o
conceito, tomado em seu sentido de apresentao, ou reapresentao, repetio
do mundo ao mundo, ou do homem ao homem, pode ser retomado. claro
que em Aristteles, e por isso ali o mythos era o elemento central da tragdia,
tratava-se de estabelecer um discurso pleno de causalidade que implicasse
em um reconhecimento e numa adeso racional ao que se reconhecia. Na
nova configurao, que estamos identificando como a de uma teatralidade
expandida, de pura visualidade, de superfcies e cores, e de fruies udio tcteis
e percepes sensrias no codificveis, se ainda h mythos implcito porque,
afinal, sempre haver algum referente possvel em qualquer imagem, ainda que
esta seja simplesmente um simulacro - o elemento preponderante ser o opsis,
e as noes de efeito e de reconhecimento, ou de eficcia dessas operaes com
vistas a qualquer finalidade existente tero que ser repensadas. Assim, o sentido
de atualizao de uma potncia latente implcito a mimesis, e a noo de poiesis
articulada de teckn, em ltima instncia a de produo de alguma linguagem,
podem muito bem acolher todas estas formas expandidas de teatralidade, ou de
acontecimentos performativos e espetaculares eminentemente no dramticos.
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82
rdimento
Eles j no privilegiam o mythos e preponderam em seus discursos como opsis,
ou espetculo. Em busca de um conceito que sem as implicaes histricas
e remissivas da mimesis, capturasse seu sentido primitivo e atualizasse sua
presena na produo contempornea, opta-se pelo binmio desempenho
espetacular. Ele apanha a idia do espetculo como centro gerador de aes
a serem percebidas, e no necessariamente reconhecidas, ao mesmo tempo
em que o articula a um gradiente de intensidades possveis. No necessrio
reter a noo de reconhecimento e de eficcia pela via da compreenso
racional para admitir-se a imensa gama de desempenhos possveis em cada
evento espetacular diante de seus espectadores. Aristteles no livro trs da
Retrica, que pode ser lido como sua teoria do espetculo, j advertia que,
a despeito da importncia decisiva do silogismo lgico na concretizao de
uma ao persuasiva, h uma inevitvel influncia do que entendia como
elementos externos na efetivao de um discurso, ou no seu xito persuasivo.
Era nesse mesmo sentido que ele minimizava a influncia da cenografia e das
mscaras na realizao dos efeitos da tragdia, ou catarse, no sem deixar
de reconhecer que elas participavam dessa efetivao. Por tudo isso, quando
se admite, contemporaneamente, a prevalncia da superfcie sobre a linha,
da cor e da sonoridade bruta sobre a figura e o desenho meldico, do opsis
sobre o mythos, encaminha-se uma possibilidade de pensar o espetculo em sua
realidade bruta, material e tridimensional e capaz de ser um agente vigoroso
na atualizao das potncias do mundo. Desse modo, quando se pensa em
desempenho espetacular no se est abrangendo qualquer ao humana
que se deixe ver, mas, sim, todas aquelas aes humanas que se pretendem
construes previamente preparadas para afetar espectadores, ou seja, aquelas
que envolvem mimesis de aes a partir de uma, ou vrias teknai. Diante deste
universo limitado de eventos, todos os espetculos que voluntariamente se
apresentam como tal para afetar espectadores - e no tudo que performativo
na vida humana se tenta estabelecer um parmetro de avaliao da qualidade
deste efeito, ou de quanto ele, de fato, atualizou uma potncia antes inexistente,
ou que era anterior a sua realizao e restava latente como possibilidade.
Por exemplo, podemos considerar que uma apresentao de patinao
artstica no gelo, uma fonte de gua com programa de rotina pr-preparada, um
espetculo de circo e um espetculo de Romeu Castellucci tm em comum, serem
produes espetaculares do engenho humano, dotadas de tcnicas especficas
cujos efeitos podero ser constatados na perspectiva de seu desempenho frente
a seus espectadores. Estes exemplos nos interessam porque suas leituras ou
fruies compartilham um distanciamento do mythos, ou de qualquer histria
ou narrativa oculta, e se afirmaro preponderantemente no desempenho de
seus realizadores diante dos olhos do pblico. Mas alm dessa semelhana,
eles se diferenciam por possurem antecedentes de naturezas distintas. A
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83
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patinadora ser escrutinada pelos juizes por sua capacidade de realizar com a
maior preciso e graa alguns movimentos pr-convencionados, assim como os
designers dos jatos de gua da fonte tero o compromisso de encantar platias
de parques ou centros de compras, a partir de repeties e variaes disponveis
tecnologia existente. Nestes dois primeiros casos, apesar da preponderncia
do opsis sobre o mythos, ainda h uma carga de previsibilidade que encaminha
necessariamente as leituras os movimentos rotineiros obrigatrios nas
competies de patinao e as limitaes implcitas sintaxe de movimentos
de gua jorrando no caso das fontes. O terceiro exemplo, do circo, se tem como
princpio a atualidade do risco iminente de falhar por exemplo, nos casos
do trapzio ou da performance envolvendo animais - pressupe sempre um
alto grau de redundncia tpico dos gneros artsticos que se cristalizaram e
cujos formatos tornaram-se molduras constritivas, j que os seus espectadores
buscam exatamente reencontrar aquele desempenho j conhecido.
6
Em mais do
que qualquer outra forma espetacular, no circo vale o conceito de desempenho,
pelo que implica de atualizao de desafios aos limites humanos, nisso se
assemelhando s disputas do atletismo olmpico. Mas, ao mesmo tempo, esta
condio limita as possibilidades de transgresso ou de um espetculo que
surpreenda absolutamente, e cuja linguagem se apresente aos espectadores
como algo que nunca antes foi visto. Tais caractersticas s se encontrariam,
entre os quatro exemplos cogitados, na Tragedia Endogonidia da Cia
Rafaello Sanzio, de Romeu Castellucci, com seus onze espetculos em que,
cada um, apresentava cenas nunca antes vistas, fortemente construdas pelas
imagens e pela sonoridade, e em que o mythos, sem dvida ainda presente,
estava totalmente subsumido pelo opsis, principal fonte de leitura e de fruio.
7

O desempenho espetacular neste caso, no poder ser avaliado de acordo
com regras prvias, como no caso da patinao, ou por padres decorativos
consagrados, como no caso da fonte. Tampouco se restringe a questes como
as do cumprimento de rotinas quase impossveis como no circo (se bem que
muitas aes da performance artenvolvam riscos fsicos tanto quanto o circo).
Mais provavelmente, o que estar ou no afetando e efetivando uma eventual
mimesis, no sentido do apresentado se fazer verossmil como algo pertencente
ao mundo, ou como atualizao de alguma potncia do mundo, no ser
nenhuma das alternativas citadas, nem a compreenso de uma histria, ou o
reconhecimento de referentes de um mundo dado como real por uma cognio
racional. O que se efetivar ou no no desempenho dos espetculos de Castellucci
ser a percepo daquele discurso espetacular enquanto tal, mensurado pelo
grau de preciso com que se apresente aos sentidos no que diz respeito a
sua visibilidade, superfcie, sonoridade e consistncia, enquanto matrias que
se apresentam inaugurais, sem qualquer parmetro auxiliar alm de suas
presenas concretas. Nestes planos, ou nveis de recepo, haver espetculos
que afetaro com mais intensidade que outros, e provocaro leituras udio
6
O chamado circo
novo, de que o Circo
du Soleil o exemplo
mais contumaz,
ampliou as rotinas e
as possibilidades
espetaculares do circo,
mas no a ponto de
expandi-las,
ao imprevisvel e
impensvel, at para
no abandonar a
condio de circo, ou
seja, as constries
do gnero. Um exemplo
semelhante seria o
da pera, em que,
mesmo com as
inovaes sensacionais
dos encenadores
contemporneos,
nunca se rompem
alguns limites demar-
cadores do gnero.
7
Os onze espetculos
da Tragdia
Endogonidia foram
apresentados entre
2002 e 2004 em dez
cidades europias
(duas vezes em
Cesena) com o apoio
de vrios festivais e
instituies culturais.
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tcteis mais ou menos efetivas. Este exemplo poderia ser substitudo por muitos
outros espetculos e instalaes artsticas contemporneas. O que importa
ressaltar que nestes casos, em que os eventuais antecedentes referenciais so
quase inexistentes, ou ignotos pelo espectador, resta-lhes a pura visualidade e
sonoridade da presena viva, ou imagtica (no caso de vdeos e cinema) para
afet-lo. Ser que ainda assim h desempenho espetacular a ser avaliado, ou
mensurado? Parece que sim, pois haver sempre um desempenho intrnseco e
inevitvel ao processo de representao, mesmo quando este j no remeta a
referentes reconhecveis. A mimesis, entendida no como mera imitao, cpia
(sentido hegemnico modernamente), mas como produo que se constitui
ontologicamente com identidade prpria, ser sempre a apresentao de algo
que anteriormente inexistia, ou que s havia em potncia, e agora se instaura,
ou se repete, no sentido de suceder no tempo essa latncia anterior, concreta
ou imaginria, e se materializa diante dos nossos olhos como se fosse a prpria
natureza a faz-lo.
ARISTTELES. Potica. Traduo, prefcio, introduo, comentrio e
apndice de Eudoro de Sousa. Lisboa: Imprensa nacional-Casa da Moeda,
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SHAW, Mary Lewis. Performance in the texts of Mallarm: The Passage from Art
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85
rdimento
Apontamentos sobre o(s) modo(s) de formao de atores... Narciso Telles Setembro 2009 - N 13
APONTAMENTOS SOBRE O(S) MODO(S)
DE FORMAO DE ATORES, EM FOCO:
LEOPOLDO FRIS
Narciso Telles
1
A historiografia do teatro brasileiro nos ltimos anos tem, em grande
parte pelo crescimento dos Programas de Ps-Graduao em Teatro/Artes/
Artes Cnicas, retomado temas e questes num gradativo processo de reviso
da escrita e do olhar sobre a histria de nossa produo teatral, em especial,
dos cnones que conduziram a pesquisa at ento. Neste movimento a
comediografia carioca vem gradativamente ocupando um local de excelncia.
Considerada um gnero menor, inserida no chamado teatro-digestivo ou
teatro de diverso foi quase sempre relegada ao obscurantismo acadmico,
sem merecer o aprofundamento analtico necessrio.
Resumo
O presente artigo tece alguns
apontamentos em torno do modo de
formao do ator Leopoldo Fris no
decorrer de sua trajetria artstica e sua
relao com um modo de produo teatral
popular que, neste caso, esteve vinculado
s chamadas comdias de costumes as
quais possuam caractersticas prprias
em sua estrutura dramatrgica e cnica.
Verificamos que o exerccio atorial de
Leopoldo foi constante dentro de um
teatro dito de diverso e que este ator
soube apreender e aprimorar acervos
tcnicos que garantiriam uma identificao
maior com seu pblico, somado aos seus
possveis dotes pessoais, conforme
assinalam alguns analistas do perodo.
Palavras-chave: Leopoldo Fris,
comdias de costumes, exerccio atorial.
Abstract
The present article weaves some
notes around the way of actors Leopoldo
Fris formation in elapsing of your
artistic path and your relationship with
a way of popular theatrical production
that, in this case, it was linked to the calls
comedies of habits, which possessed
own characteristics in your structure
dramatrgica and scenic. We verified
that the exercise atorial of Leopoldo
was constant inside of a said theater of
amusement and that this actor knew how
to apprehend and to perfect technical
collections thatwould guarantee a larger
identification with your public, added
your possible personal dotes, as they
mark some analysts of the period.
Keywords: Leopoldo Fris, comedies
of habits, exercise atorial.
1
Ator, professor
do Curso de Teatro
e do Programa de
Ps-Graduao
em Artes da
Universidade Federal
de Uberlndia (UFU).
Membro do Coletivo
Teatro da Margem.
[narcisotelles@
hotmail.com]
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rdimento
Aqui, procuramos contribuir com esta reviso focando nosso olhar
para o(s) modo(s) de formao do ator, tendo como exemplo um dos principais
atores brasileiros do perodo: Leopoldo Fris. Este olhar pontual pretende
relacionar o universo textual-dramatrgico da chamada comdias de costumes
com os procedimentos de formao/atuao de Fris
numa cena em que a presena determinada substancialmente
por seu prprio virtuosismo e por seu intenso contato com o pblico
consumidor de uma arte teatral que ento empreende suas tentativas
para arrematar um mercado em temporria expanso
2.

Cabe mencionar que o trabalho de re-construo ou a busca de
indcios do que poderia ter sido o modo de formao/interpretao de Fris
neste trabalho tem seu eixo de anlise no escrito de memorialistas e crticas
jornalsticas. Estas ltimas encontradas na pasta do ator localizada na Centro
de Documentao da FUNARTE Rio de Janeiro.
O teatro carioca ligeiro dos anos 20: um modo de produo
artstica popular
A cidade do Rio de Janeiro na primeira metade do sculo XX caminha
em direo a Paris. A reforma urbana do Prefeito Pereira Passos modifica a
paisagem da capital federal ancorada no discurso da modernidade que era
ento o modelo parisiense contra a barbrie da tradio colonial. A cidade
que deseja ter um modelo de comportamento europeu nos trpicos valoriza as
produes culturais, diga-se de passagem, da cultura letrada.
nesta urbi carioca que construdo em 1915 o Teatro Trianon,
edifcio teatral que marcar toda uma gerao de autores, atores e empresrios
teatrais ligados, em sua maioria, ao teatro de diverso. Este edifcio teatral
possua platia, galeria, balco nobre, balco simples e fosso de orquestra.
Tal arquitetura cnica abrigava o teatro ligeiro que possua um modo de
produo teatral popular que abarcava algumas caractersticas fundamentais
que marcam esta forma de fazer teatral.
Na mquina de fazer teatro ligeiro, onde a cada semana um
novo espetculo deveria ser colocado em cartaz. As companhias viviam
constantemente em ensaio para um novo espetculo assim que o anterior era
estreado. A movimentao desta engrenagem estava entregue nas mos de
ensaiadores, aos quais cabia
marcar o espetculo. Cuidava tambm dos objetos de
cena, dos horrios dos atores, mas como tarefas adicionais. O bom
2
RABETTI, Beti.
Subsdios para a
histria do ator no
Brasil: pontuaes
em torno do lugar
ocupado pelo modo
de interpretar de
Dulcina de Moraes
entre tradio
popular e projeto
moderno. Revista
do LUME, n. 02,
UNICAMP/COCEN.
Campinas, 1999, p. 45.
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rdimento
ensaiador era aquele que, no menor prazo de tempo, articulava
os atores de modo que no se embarrassem e tornassem a
cena compreensvel
3.
Maria Filomena Chiaradia em seu estudo sobre a Companhia de
Revistas e Burletas do teatro So Jos apresenta-nos algumas caractersticas
presentes neste tipo de organizao teatral comum no teatro carioca do perodo
e, asseguradora de sobrevivncia e aprendizagem para parte significativa da
classe teatral carioca
4
(60).
As companhias estavam organizadas, na sua maioria, por atores-
empresrios que conduziam tanto a cena na funo dos primeiros atores
quanto administrao da companhia. Tais companhias eram estruturadas
a partir do recurso de variar o elenco, ou seja, uma gama grande de atores
eram acionados a cada montagem, permitindo uma intensa movimentao dos
atores a procura de um elenco onde pudessem se integrar.
Como forma de ampliar o alcance do espetculo teatral ao gosto
do pblico criado o sistema de teatro por sesses. Chiaradia aponta
dois aspectos importantes para a implantao do teatro por sesses nas
companhias dedicadas ao teatro popular de diverso: 1 a construo/
criao da pea teatral em funo de trs sesses dirias; 2 a aproximao
dos espetculos teatrais a contexto, ainda embrionrio nesse perodo, de
cultura de massa, de indstria cultural
5
.
Este sistema de teatro por sesses utilizado por diversos gneros do
teatro ligeiro elucida um conjunto de caractersticas determinantes de todo
um conjunto dramatrgico das primeiras dcadas do sculo XX que dever
necessariamente prende-se as exigncias da cena e no mais da literatura.
Configurando um modo de fazer teatral no qual os autores necessitariam de
uma especializao, isto , da exigncia de domnio tcnico diferenciado para
criar textos adequados a um novo tipo de produo cnica; o esgotamento
fsico e artstico dos artistas, gerado pelo estabelecimento de rotina de trabalho
(intenso e sem folga semanal); a necessidade de atender demanda crescente
de produes; a tentativa, nos melhores casos, de manter, ao mesmo tempo,
qualidade artstica e interesse do pblico.
A prpria dinmica deste processo de produo teatral determinava
a existncia do ponto que ficava sob o palco era o nico que possua todo o
texto os atores recebiam apenas sua parte e a deixa este aparecia para
os atores, mas permanecia escondido do pblico por uma caixa de madeira
localizada no procnio e vazada na frente. O ponto dizia as falas seguintes
a cada pausa dos atores.
3
TROTTA, Rosyane.
O teatro brasileiro:
dcadas de 1920 30.
In BRANDO, Tnia
(org.) O Teatro
atravs da histria.
Rio de Janeiro:
CCBB/Entourage,
1994. p. 115.
4
CHIARADIA,
Maria Filomena V.
A Companhia de
Revistas e Burletas
do Teatro So Jos: a
menina-dos-olhos
de Paschoal Segreto.
Dissertao
(Mestrado em
Teatro). CLA-UNIRIO,
Rio de Janeiro,
1997, p. 60.
5
CHIARADIA,
op. cit., p. 154.
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Uma outra caracterstica do teatro ligeiro eram os personagens-
tipos. A escrita dramatrgica e cnica destes espetculos eram calcados na
tipificao dos papis, onde os atores se encaixariam, segundo seu perfil,
ocupando uma determinada funo na pea.
No modo de produo popular do teatro ligeiro, o que determinava
a qualidade e a permanncia do espetculo era o gosto do pblico, melhor
dizendo, a bilheteria. Desta forma teremos, tambm, uma dramaturgia
integrada a este modo de produo teatral com caractersticas prprias de
atendimento a incipiente indstria do divertimento que se instala na cidade
do Rio de Janeiro neste momento.
Aspectos da dramaturgia de Gasto Tojeiro e Armando Gonzaga
Do conjunto de autores da chamada Gerao Trianon, ou seja,
autores que se dedicaram inteiramente, ou mesmo parcialmente, a prtica
dramatrgica destinada ao teatro ligeiro, de diverso, as conhecidas comdias
de costumes, podemos considerar Gasto Tojeiro e Armando Gonzaga como
dois dos mais significativos.
Ambos dominavam os mecanismos prprios deste modo de
produo teatral, de forma a operarem sucessivos ajustes de sua prpria
obra mediante os limites do palco, do ator, do empresrio e do pblico,
procedendo a adaptaes, a snteses e atualizaes de repertrios
tradicionais dramatrgicos
6
.
Rabetti afirma, com base em levantamento realizado em arquivos
cariocas, que Armando Gonzaga, por exemplo, possui aproximadamente 90
peas kodac, que vo muito alm de um retrato dos costumes,
so preciosos indicadores de um modo concreto de viver do
teatro e produzir dramaturgia e cena absolutamente caractersticos
doteatro ligeiro: mais preocupado em divertir casas cheias, que
retratar realisticamente pessoas e costumes de poca, fazendo de seus
textos cmicos, segundo muitos, documentos literais de um determinado
perodo de nossa histria republicana.
7
Nesta mesma linha segue Gasto Tojeiro, autor de diversas comdias
de sucesso como: Onde canta o sabi, O simptico Jeremias, A inquilina de
Botafogo, O Felisberto do caf entre outras.
Sbato Magaldi ao analisar a dramaturgia do perodo identifica como
caracterstica principal:
6
RABETTI, Beti.
Histria do teatro
"popular" no Brasil:
Gasto Tojeiro entre
autoria artstica e
prticas sociais do
teatro ligeiro. Revista
do LUME, n. 06,
UNICAMP/COCEN.
Campinas, 2005, p. 140.
7
RABETTI, Beti. O
"homem de teatro"
Armando Gonzaga:
entre comdias
de costume e
um costume de
fazer comdias.
OuvirOuver, n. 01,
2005. DEMAC/UFU.
Uberlndia, 2005, p. 32.
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permitir que os primeiros atores, de se tornarem dolos
populares, dispusessem de um esboo sobre o qual pudessem projetar
sua personalidade. [...] A improvisao de efeitos cmicos, a gosto
dos cacos, o desequilbrio do conjunto, no organizado em verdadeira
equipe, contriburam para situar sempre em primeiro plano a figura do
astro, senhor absoluto do palco
8
.
Aqui, preferimos identificar esta escrita dramatrgica inserida
num modo de produo artstica popular que lhe dava contornos prprios,
inclusive a possibilidade de que os atores pudessem trafegar com liberdade
em seu interior, elemento este, presente na tradio cmica ocidental. Alm de
promover parcerias entre autores e atores, nas quais os primeiros escreviam
sob encomenda para as companhias, como no caso da parceria de sucesso entre
Leopoldo Fris e Gasto Tojeiro.
Nesta dramaturgia um dos aspectos fundamentais era a movncia
dos textos, onde havia uma liberdade de se alterar o texto segundo as
necessidades cnicas que se apresentavam no momento dos ensaios. A
prpria construo do texto permite procedimentos de excluso e incluso
sem alterar ou promover mudanas significativas em seu fio condutor. Estes
procedimentos so verificados em diversos gneros do teatro ligeiro, como
as burletas aproximam-se mais da comdia de costumes, visto que tambm
privilegiam mais o enredo de fico do que a crnica do cotidiano do pas ou
da cidade, to importante para a revista
9
.
Enredo das comdias de costumes: o homem em sociedade, onde os
costumes da poca, principalmente da burguesia, a organizao social e poltica
eram trazidos e satirizados no palco. As cenas vividas no cotidiano urbano
eram reelaboradas de forma cmica, farsesca, porm sem uso de cenas vulgares
ou apelativas. A sociedade era retratada pelas comdias de costumes atravs de
personagens-tipos que representavam os habitantes populares da cidade.
Um dos maiores sucessos da Cia Leopoldo Fris no Trianon foi O
Simptico Jeremias de Gasto Tojeiro. Numa das primeiras cenas Jeremias,
um aprendiz de filosofia, apresenta-se para trabalhar como criado na casa de
Madalena, o autor utiliza-se de mecanismos de comicidade para a apresentao
do personagem e sua linguagem retrica/filosfica. Vamos cena:
[...]
Madalena E o senhor que pretende empregar-se como
criado?
Violeta Oh, ser muita interessante!
Madalena (A Jeremias) Entre. Ento o senhor....
8
MAGALDI, Sbato.
Panorama do Teatro
Brasileiro. So Paulo:
Global, 1997. p. 195.
9
CHIARADIA,
op. cit., p. 75.
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Jeremias Sim minha senhora, venho fazer jus a uma parca
soldada para a subsitncia material do miservel invlucro do esprito.
Sim, porque a alma essa alimento-a com a s filosofia que me legou o
meu excelso mestre, o venervel Sirnio Calado.
Madalena - Ser um doido?
Violeta Que filsofo foi esse?
Jeremias - Oh, um grande e imperecvel filsofo! Viveu na
obscuridade sublime dos espritos superiores. Durante seis longos anos
estive eu em sua companhia ouvindo-lhe, dia a dia, suas palavras sempre
repassadas de grandes ensinamentos e de incomparvel grandeza
moral, transbordantes de elevados preceitos e imutveis verdades sobre
a vida humana. (Num gesto de evocao) Quanto te agradeo excelso
mestre, que pairas nesse mundo invisvel para onde emigrou a tua alma
privilegiada de filsofo, a sabedoria da vida que me legaste!
Madalena O senhor positivamente um louco! Pode ir
embora, que no me serve para criado.
[...]
No trecho acima perceptvel como o autor trabalha a tenso entre
linguajares o de um possvel filsofo e seu falar erudito e a funo que
deseja ocupar o de criado, com sua fala popular. Inclusive esta tenso que,
desmembrada ao longo da pea provocar diversos momentos de comicidade.
Cabe ressaltar que uma outra caracterstica era busca de uma lngua
predominantemente brasileira abandonando o uso do linguajar portugus.
Este movimento em torno de uma lngua brasileira algo extremamente
discutido no final do sculo XIX e nas primeiras dcadas do sculo XX.
Mnica Velloso em seu estudo sobre a cultura popular urbana na
cidade do Rio de Janeiro de 1900 a 1930 verifica que o carter conflituoso
que reveste a inveno do idioma nacional est imbudo de uma negociao
permanente entre a fala e a lngua, buscando assegurar sua legitimidade
10
.
Cena 3 Valquria e Felisberto
FEL (rindo) Como ele vai atrapalhado com a bandeja!
seu marido?...
VAL No.
FEL Quer dizer ento que seu...o seu pequeno...
VAL - Assim to grande? No uso esses animais de luxo.
apenas o autor da pea Pecadora arrependida, que vou representar.
um dramaturgo de talento!
FEL (rindo) Dramaturgo de talento que nem sabe pegar
numa bandeja....(Lembrando-se) verdade! Esto a minha espera
para ouvir o resto da conferncia e eu aqui a dar lngua.
10
VELLOSO, Mnica
Pimenta. A cultura
das ruas no Rio de
Janeiro (1900-30).
Mediaes, linguagens
e espaos. Rio de
Janeiro: Casa de Rui
Barbosa, 2004. p. 59.
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[...]
Do dramaturgo passa-se a brincar com a funo da
atriz:
[...]
VAL isso mesmo! Onde tinha eu a cabea...Sabe que sou
atriz?
FEL Sei. E chama-se Valquiria Deslisante.
VAL (admirada) J sabia meu nome?
FEL Quem no a conhece? A senhora mais conhecida do
que a praia de Copacabana. Como a senhora representa bem!
VAL Se represento...J me viu representar?
FEL Vi... Naquela pea em que a senhora bancava a maluca
rasgando toda a roupa e ficando s de tanga.
VAL (rindo) De tanga? Que disparate! Ficava em
combinao. Era uma combinao. Combinao o nome daquela pea
de roupa.
FEL Como eu gostei da pea!
VAL De que pea?
FEL Da pea que a senhora representou...
VAL Ah, sim... Era a Louca de amor. Eu fazia bem
aquela louca?
FEL Para mim todas as mulheres vo sempre bem quando
praticam loucuras de combinao.
[...]
A cena acima citada da pea de Tojeiro, Felisberto do Caf ou A
conferncia do garon, farsa em 01 ato encenada em 1931, convalida aspectos
caractersticos desta dramaturgia: as falas com um duplo sentido, eficaz
para provocar o riso na platia; a inverso de valores, no caso do prprio
teatro, onde as figuras de dramaturgo e atriz so alvo de brincadeiras e
trocadilhos, percebe-se tambm a tenso mencionada antes entre o papel e
a funo. Um dramaturgo que no sabe segurar uma bandeja. Gostaria de
destacar tambm o valor das reticncias que no trecho citado so vrias.
Podemos aventar a hiptese de que esses vazios de palavras pudessem
ser preenchidos pelos atores com gestualidade e cacos, que reforassem a
comicidade e mantivessem a cumplicidade com o pblico.
Se entendermos que as comdias de Tojeiro e Gonzaga esto inseridas
neste modo de produo popular, no qual o pblico tem uma importncia para
sua existncia, podemos concluir que as tenses existentes neste momento
histrico sero muitas vezes mediadas por esta escrita dramatrgica e
proporcionar aos atores um locus privilegiado de formao teatral.
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Apontamentos sobre o(s) modo(s) de formao de atores, em foco:
Leopoldo Fris
Nas primeiras dcadas do sculo XX a formao atorial no Brasil se
dava por trs percursos: o ensino regular da Escola Dramtica Municipal;
pelo aprendizado familiar ou pela prtica da cena.
A Escola Dramtica Municipal fundada por Coelho Neto em 1908
considerada a primeira escola de teatro do Brasil e da Amrica Latina. Nela
institui-se no Brasil a educao teatral formal, centrada em disciplinas com
contedos especficos e complementares para a formao do intrprete. Dentre
as disciplinas ministradas destaca-se: prosdia, arte de dizer, arte de representar,
literatura dramtica e histria. interessante perceber como a criao da escola
est atrelada a um discurso da poca evocando a necessidade de uma formao
aos atores de forma que pudessem melhorar seu desempenho na cena.
Uma segunda via possvel de formao de atorial seria pela famlia.
Neste perodo era comum nas companhias teatrais formao familiar.
Muitos atores casavam-se durante as temporadas mambembes pelo Brasil.
Filhos e filhas nasciam neste percurso e eram criados muitas vezes nas
coxias e camarins dos teatros onde se apresentavam. Como exemplo, temos
a atriz Dulcina de Moraes, filha dos atores tila e Conchita de Moraes, teve
seu aprendizado teatral iniciado pelo convvio com seus pais. Este mesmo
princpio de aprendizado era comum nos circos brasileiros.
A famlia, portadora de saberes e prticas presentes na memria
preservada de seus antepassados, fez parte de todas as fases de construo
do circo no Brasil. Na virada do sculo consolida-se um "territrio" formado
pelas vrias famlias circenses, que apesar das mudanas tecnolgicas e suas
implicaes internas, estruturam-se em torno da manuteno da transmisso
oral daqueles saberes e prticas, de gerao a gerao. E esta relao familiar
que a torna responsvel pela formao e capacitao de seus membros.
Como nos circos, a formao atorial familiar responsvel pelo
aprendizado artstico inicial que vai sendo aprimorado no enfrentamento com
o fazer teatral, ou seja, assimilando tcnicas de interpretar pela vivncia atorial
em cada montagem e no, de um conjunto de conhecimentos formalizados a
priori. Mesmo no caso dos atores que se especializavam em tipos, a testagem e
a afinao deste aprendizado ocorre na cena diante do espectador.
Podemos ainda considerar uma terceira via de aprendizado, quando o
ator no passa pelo ensino formal da escola de teatro e nem adquiri informaes
teatrais pela formao familiar. Neste caso na prtica atorial em diversos
espetculos que o ator vai aprimorando seu repertrio tcnico, este o caso
U
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rdimento
do ator Leopoldo Fris, o mais famoso de seu tempo. O presente texto busca
apresentar indcios sobre o modo de formao atorial deste ator e sua relao
com o modo de produo teatral popular no teatro carioca nas primeiras
dcadas do sculo XX.
Leopoldo Fris e a formao pela prtica atorial
Leopoldo Fris da Cruz nasceu em 30 de setembro de 1882 no
municpio de Niteri. Filho de Luis Carlos Fris da Cruz e Idalina Rodrigues
Guimares Fris da Cruz. Estreou no teatro no Clube Dramtico Assis
Pacheco na pea O Lobo e o Cordeiro. Formou-se em Direito, atividade que
abandona para desgosto do pai quando viaja para Portugal, pas este que
inicia sua trajetria teatral.
Na busca de indcios da formao atorial de Leopoldo Fris,
encontramos no comentrio de Alfredo Tom uma primeira indicao sobre o
aprendizado artstico em Portugal no ano de 1903:
De vila em vila, de cidade em cidade, Leopoldo Fris foi
se adestrando nos segredos da tcnica de representar. Aqui, era uma
emoo nova. Ali, uma impresso diferente. Acol, um detalhe que lhe
vinha encorpar experincia. Desdobrava-se-lhe o sentido da observao.
Platias bondosas e paternais. Com elas, Fris despojava-se do
acanhamento natural para ir adquirindo aquela soberba naturalidade
tanto mrito lhe grangearia. Nessas excurses, a sua especialidade por
assim dizer era genrica. Ora ator dramtico, pronunciando as palavras
com a voz gutural e metlica; ora ator cmico, bonacho e simplrio,
transbordando simpatia e a provocar gostosas gargalhadas; ora
canonetista, modulando a voz fresca a entoar modinhas brasileiras
11.
Neste percebemos que o ator inicia seu processo de formao pela
constante prtica da cena e junto ao pblico, num movimento de testagem e
verificao o interprete vai constituindo um acervo tcnico especfico.
Ainda em Portugal, Fris trabalha com o ator e empresrio
portugus Jos Ricardo que, segundo Tom, foi fundamental na formao
atorial de Leopoldo.
[...] deste aprendeu o que desconhecia na arte de representar.
Assimilou a essncia dos gestos, das atitudes e das inflexes; observou-
lhe as nuances da voz; admirou-lhe a plasticidade interpretativa
e o processo de que se utilizava para transmitir as prprias emoes
platia. O que mais remarcava [Jos] Ricardo era e elegncia e a
sobriedade com que se movimentava e contracenava no palco
12
.
11
TOM, Alfredo.
Leopoldo Fris e o
teatro brasileiro.
Rio de Janeiro: Jos
Olympio, 1942. p. 105.
12
Idem, p. 107.
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Este contato com Jos Ricardo, Fris vincula-se ao elenco e passa
durante trs anos representando revistas, mgicas, operetas e zarzuelas. Um
aspecto interessante a logo vinculao deste ator ao teatro ligeiro o que,
com certeza, proporcionou o desenvolvimento de um acervo interpretativo
que ser aprimorado durante os anos de atividade no Trianon.
J em 1928, quatro anos antes da morte do ator e, segundo o
memorialista, incio de um perodo de decadncia da sua popularidade,
o mesmo apresenta-nos um modo de interpretar mais ajustado aos
mecanismos da cena.
Nessa altura, Fris firmava sua vasta experincia e imensa
vocao num harmnico entendimento entre e expresso exterior e o
sentimento interior. Sentia a prpria segurana quando defrontava a
platia e a manobrava a seu bel prazer, sugestionando-a, prendendo-a
aos encantamentos que se irradiavam de sua voz, do seu olhar, do seu
sorriso, das suas inflexes
13
.
Na comemorao de 50 anos de morte de Leopoldo Fris, o professor
Alfredo Mesquita escreveu em diversos jornais paulistanos comentrios acerca
da performance atorial de Fris:
Em Genro de muitas sogras, de Artur Azevedo, por exemplo,
um dos seus maiores triunfos [...] tinha Fris o papel central, claro.
O papel do impagvel, assombroso Sacristo. Verdadeira obra-prima,
a comear pela feira quase repelente, barriguinha empinada, ps
espalhados, cabeleira ruiva, de franjinha, fazendo-lhe uma cabeorra
em forma de ovo, a expresso nscia s vezes, outras finria, o sorriso
tambm este do Fres parvo ou sibilino, a fala untuosa [...]
verdadeiro anti-Fris. (Depoimento de Alfredo Mesquita Jornal
da Tarde/SP, 02/10/1982).
Fris usava, de fato, seu charme, no se esquecendo, porm,
de interpretar seus papis com a mxima perfeio. Dizendo tudo isso
pode parecer que dou uma impresso errada de Fris, fazendo dela
unicamente um ator de encanto pessoal. Mas no. No era somente
isto, era isso tambm. Tal encanto, de fato, existia, no impedindo que
fosse ele um verdadeiro grande ator [...]. que ao lado ou acima, desses
dons pessoais era intrprete da apuradssima tarimba, de finssima
sensibilidade, de aguda inteligncia, carrada de esprito e mais fino
e original, colaborando, se preciso fosse, com os autores nacionais vem
sempre a altura do seu imenso talento de ator. (Alfredo Mesquita A
Gazeta/SP, 28/02/1982)
13
Idem, p. 197.
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Neste conjunto de depoimentos-memrias Alfredo Mesquita tece
diversos comentrios interessantes acerca da performance atorial de Fris.
Uma primeira observao se refere a percepo de um trabalho atorial que ia
alm da prpria personalidade. A descrio de sua caracterizao em Genro de
muitas sogras se difere, e muito, da forma que a performance de Fris percebida.
Aqui h indicaes claras de um trabalho de construo de personagem
tanto na caracterizao quanto no aspecto gestual, ressaltando as qualidades
expressivas do ator. Esta considerao nos direciona para uma percepo mais
ampla do trabalho de Leopoldo Fris, no somente calcado em qualidades
pessoais de grande astro, mas tambm num trabalho atorial que contm
acervos tcnicos prprios, apreendidos no exerccio do ofcio.
Uma viso mais pontual do trabalho do ator no universo do teatro
popular podemos verificar em dois trechos, redigidos em diferentes pocas,
um primeiro de Alfredo Mesquita e o segundo de Viriato Correa.
tambm nessas pecinhas brasileiras colaborava com piadas,
ditos, palavras que, repetidas inmeras vezes, se gravavam na memria
dos espectadores que saam do teatro repetindo-as por toda a parte e
que, adotadas por variadas classes sociais, integravam-se a prpria
vida da cidade. Assim Fris usava e, talvez, abusava de truques no
permitidos em teatro cultural, aceitveis no teatro-digestivo, que era
o dele. Nessas comdias de costumes logo, tipicamente brasileiras,
com pretenses a retratar a alta sociedade carioca que, alis, tanto
os autores como o prprio intrprete desconheciam e Fris tinha suas
mais peculiares e melhores interpretaes. (Depoimento de Alfredo
Mesquita Jornal da Tarde/SP, 02/10/1982)
Em geral ia para a cena sem saber os papis. Diziam que,
quando ele os estudava, ningum os fazia com mais perfeio. No tive a
felicidade de v-lo em papel estudado, a no ser em Um beijo nas trevas,
pea do gnero grand-guignol. Sempre titubeante, disfarava o titubeio
ora com cacos, ora com seu brilho natural. Ningum , como ele, soube
disfarar a falta de estudo de um papel. s vezes, por no saber uma
linha das suas falas dava ao personagem defeitos de elocuo. E conseguia
excelentes resultados diante do pblico, que nele perdoava tudo. Como gal
cmico, era um verdadeiro pupilo da platia. Jovem simptico, elegante,
dono de uma bela voz abaritonada de uma dico clara, destacava-se
pelo desembarao e pelos recursos cnicos que a vocao lhe dera. Tudo o
que ele dizia, mesmo os mais chocantes disparates, provocava verdadeira
trovoada de riso. No representava sem enxertos, ora felizes, ora
detestveis. Foi ele, no o digo o inventor, mas o consagrador do caco.
No seu tempo, todo o ator se julgava com o direito de enxertar
14
.
14
MAGALHES
JNIOR, Raimundo.
As mil e uma vidas
de Leopoldo Fres.
Rio de Janeiro:
Civilizao Brasileira,
1966. pp. 45-46.
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Torna-se importante nestes documentos a identificao dos
procedimentos interpretativos e suas relaes com o modo de produo
artstica popular do teatro digestivo, o qual possua caractersticas
prprias: um sistema de teatro por sesses, rodzio constantes dos
espetculos em cartaz, produo dramaturgia contnua e baseada em
estruturas mveis.
As companhias estavam organizadas, na sua maioria, por atores-
empresrios que conduziam tanto a cena na funo dos primeiros atores
quanto administrao da companhia. Fris foi um dos mais importantes
atores-empresrios do seu tempo, participou de diversas companhias e
constituiu a Companhia Leopoldo Fris, onde era o primeiro-ator. Nela a
atriz Dulcina de Moraes iniciou sua carreira artstica.
Tais companhias eram estruturadas a partir do mecanismo/recurso
de variar o elenco, ou seja, uma gama grande de atores eram acionados a cada
montagem, permitindo uma intensa movimentao dos atores a procura de
um elenco onde pudessem se integrar Esta integrao, muitas vezes se dava
pelo encaixe do ator tipo fsico ao personagem-tipo necessrio.
A escrita dramatrgica e cnica destes espetculos eram calcadas
na tipificao dos papis, onde os atores se encaixariam, segundo seu perfil,
ocupando uma determinada funo na pea. Esta estrutura de personagens,
comuns nas comdias de costumes, constitua o elo de ligao entre o
universo dramtico e o retrato social da cidade.
Seguindo este raciocnio e verificando a informao contida
nos depoimentos, podemos apontar que Leopoldo Fris aproveitou as
possibilidades oferecidas pela dramaturgia e toda sua estrutura
para o exerccio atorial no qual sua personalidade fosse desenvolvida
articulando-a a procedimentos de elaborao tcnica, o que pressuponha
um exmio domnio da cena.
Segundo os documentos nosso ator era um excelente criador de
cacos, o que muitas vezes garantia a adaptabilidade dos textos ao pblico
presente nos espetculos. Essa improvisao est ligada ao conhecimento
que cada um dos atores tem de seus tipos. Nesta perspectiva, podemos
apontar para um modelo de formao atorial que, ao ser realizar no exerccio
constante de uma tipologia dramatrgica que possibilitava a participao do
ator como um co-autor, na medida em que garantia uma efetiva participao
do mesmo na sua realizao/materializao cnica vinculada a este modo de
produo teatral popular.
U
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rdimento
CHIARADIA, Maria Filomena V. A Companhia de Revistas e Burletas do Teatro
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Atuar "de verdade". A confisso como estratgia cnica. scar Cornago Setembro 2009 - N 13
ATUAR "DE VERDADE".
A CONFISSO COMO ESTRATGIA CNICA
1
scar Cornago
2
A parte final do filme de Abbas Kiarostami, Close-up, de 1991, que est
dedicada pelo julgamento de Sabzian, acusado de haver usurpado a identidade
do famoso diretor de cinemama iraniano Makhmalbaf. Sabzian - que atua no
filme fazendo de si mesmo -, mostra publicamente seu arrependimento por ter
atuado como algum que ele no era, por ter se passado por outro, enganando
assim a una famlia com a promessa de que seus membros participariam no
seu prximo filme. Nesta cena, o acusado, uma pessoa de condio humilde,
se encontra, por um lado, frente ao juiz, e por outro, frente cmera de
Kiarostami, que previamente explicou-lhe que paralelamente audincia com
o juiz que poderia dirigir-se cmera para dar outro tipo de explicaes - mais
pessoais -, de suas aes. Estas ltimas seriam gravadas em primeiro plano,
ainda que isso seja algo que logo no se manteria.
Resumo
Este artigo aborda o fenmeno da
confisso desde um ponto de vista cnico,
destacando seus principais elementos:
a comunicao em primeira pessoa, a
proximidade espacial, a dimenso fsica do
ato da enunciao e a referncia a um passado
que recuperado na forma de experincia.
O texto assinala a importncia que tem tido
os meios de comunicao, especialmente
a televiso e o vdeo, na difuso cultural
deste modelo de comunicao, e analisa sua
utilizao na obra de vrios criadores de
cinema, dana e teatro.
Palavras-chave: teoria do teatro,
teoria dos meios, cinema e teatro
documental.
Abstract
This article examines the confession
phenomenon from the scenic point of
view by stressing its main elements: the
communication in the first person, the
spatial proximity, the physical dimension
of the act of the enunciation and the
reference to a past that is recovered in the
form of experience. The study indicates the
importance in the cultural dissemination of
this model of communication have had the
media, especially the television and the video,
and analyzes its use in the work of several
creators of cinema, dance and theatre.
Keywords: performance theory,
media studies, documentary film and
theater.
1
Traduo do original
em espanhol de
Andr Carreira.
2
scar Cornago
Bernal pesquisador
do Instituto de la
Lengua Espaola do
Consejo Superior
de Investigaciones
Cientficas (Madri
Espanha). Entres
seus livros
encontram-se La
Vanguardia teatral en
Espaa (1965-1975);
Del ritual al juego;
Discriso terico y
puesta en escena en
los aos sesenta: la
encrucijada de los
realismos e Pensar
la teatralidad: Migual
Romero Esteo y
las estticas de la
modernidad.
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Ao julgamento moral, que deve esclarecer a culpabilidade legal do
acusado, se soma um tipo de julgamento esttico, que reflete sobre o que foi
para Sabzian o acontecimento da atuao. Ambos, no entanto, se focam no
que esta atuao teve de verdade e de mentira, e para isso indagam sobre as
motivaes primeiras da atuao, o que impulsionou Sabzian a se fazer passar
por outro. Entre os que assistem o julgamento se encontram os verdadeiros
atores do filme, que interpretam os membros da famlia que foi enganada, o
jornalista que trouxe luz o ocorrido (o fato real no qual se baseia Kiarostami),
e que converteu esse assunto em uma til manchete de imprensa. Depois do
veredicto final, da sentena do tribunal iraniano ou do prprio Kiarostami, fica
a tomada de posio do espectador que est vendo o filme, surpreendido pela
complexidade crescente da situao proposta.
Quando Sabzian admite estar arrependido por sua atuao, o filho da
famlia, aspirante a ator no novo filme deste falso diretor, o acusa de seguir
atuando, de atuar no como um diretor famoso, mas sim como uma pessoa
honesta para ganhar a simpatia do juiz. Kiarostami pergunta se realmente
continua atuando, e ele responde que no. Ento conta o que sofreu ao longo
de sua vida, se refere a suas experincias pessoais, s situaes difceis que teve
que atravessar que ele considera como a base de seu trabalho de atuao. Sou
bom ator, diz Sabzian, porque sofri. A verdade dessas experincias sustenta a
verdade de sua atuao. E certamente, a julgar pelos resultados, a interpretao
de Sabzian durante os trs dias que passou na casa da famlia sob uma falsa
identidade no deveu ser ruim.
Esta cena poderia ser entendida como uma alegoria dos espaos
de representao do final do Sculo XX e comeo do XXI, e o predomnio
que nas estratgias de representao adquiriu um certo tipo de atuao na
primeira pessoa cuja verdade (da representao) remete a um plano pessoal.
Os meios de comunicao, especialmente desde os anos 60 com a difuso da
televiso, o vdeo caseiro e finalmente a tecnologia digital, converteram os
palcos em espaos para a confisso, testemunhos pessoais ou testemunhos
da histria coletiva. Espaos no quais uma pessoa se senta frente a uma
cmera e se v obrigada a enunciar uma verdade pessoal, interior, uma
verdade na qual se pe em jogo uma experincia que deve ser verificada.
Verdade ou mentira? A verosimilhana da atuao frente cmera busca
seu modo de legitimao na experincia qual apela o relato desse ato de
confisso provocado pela presena da cmera. Por outro lado, os modos
de reconstruo da histria e especialmente as denominadas correntes
revisionistas desde os anos 80 tambm converteram cada vez mais a figura
da testemunha em protagonista principal da escritura do passado e da
produo de uma verdade.
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Estes palcos saturados de confisses e testemunhos esto pensados
como dispositivos de enunciao. A evoluo do meio televisivo nos anos
90, com a proliferao de canais privados, a presso da competio, e o
desenvolvimento por outro lado das comunicaes pela Internet multiplicaram
este tipo de situaes. A webcam pode ser considerada como um captulo a
mais, o ltimo captulo por enquanto, na histria das tecnologias do eu,
retomando em um sentido quase literal o termo criado por Foucault nos
anos 70 em sua Histria da sexualidade. Como se explica no comeo daquele
estudo, seu objetivo no era uma histria das prticas sexuais ao longo dos
sculos, nem mesmo da permissibilidade social que tiveram os diferentes
comportamentos sexuais, mas sim das situaes de enunciao construdas
em torno desse tema. A partir destes dispositivos de confisso construdos
em torno da experincia sexual, Foucault se refere s tecnologias do eu ou
estticas da existncia, situaes nas quais o falante remete a uma verdade
interior sobre a que se constri uma identidade que comumente tem que ver
com um modo de viver o sexo. Foucault (1977, p. 75) afirma que A confisso
da verdade se inscreveu no corao dos procedimentos de individualizao por parte
do poder, e agrega: O homem, no Ocidente, chegou a ser um animal de confisso.
Aos padres, juzes, mdicos, professores deve-se somar agora as cmeras de
televiso, os vdeos e finalmente as webcams como captulo ltimo nesta histria
dos dispositivos para criar verdades e formas de poder. No por acaso que os
modos de atuao, artsticos ou sociais, que necessitam igualmente deste efeito
de verdade, se inspirem tambm nestes dispositivos de enunciao.
A cmera converte o falante em testemunha de sua prpria vida. Ela
convidada a desenvolver um relato em primeira pessoa, que no somente
uma primeira pessoa gramatical, mas tambm fsica. Frente webcam, uma
cmera prxima, quase familiar, o falante se v transformado em sua prpria
intimidade em um eu-atuo cuja verdade resulta construda em forma de relato,
no somente verbal, mas tambm fsico, o relato da experincia quando esta
ainda no foi contada, a experincia que fica escrita no corpo, em uma atitude,
um modo de atuar, de mover-se, de olhar o outro, de estar frente cmera.
Esses traos fsicos so os que convertem a testemunha em uma jia preciosa
do discurso contemporneo sobre a verdade pessoal ou coletiva, a verdade da
histria. A aura que rodeia a testemunha no se apia em sua capacidade de
contar o que viu, sofreu ou experimentou, mas sim na prpria presena de um
corpo que viu isso, sofreu ou experimentou.
De um ponto de vista emocional, no legal, a verdade de um corpo nos
afeta, ainda que se resista a ser compreendida, antes mesmo que a histria seja
referida atravs das palavras. Frente ao relato que um historiador pode fazer
das condies de vida em um campo de concentrao, preferimos a narrao de
algum que esteve ali, inclusive se pode ser mais parcial ou imprecisa devido
ao tempo transcorrido desde o acontecimento ou at ilegvel pela idade da
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testemunha. O que importa no a palavra da testemunha, mas sim a presena
desse corpo que esteve ali e agora est aqui, uma ponte entre o que foi e o
que , o mito de uma recuperao real do passado em tempo presente, a
garantia fsica de uma verdade para cuja construo contriburam de forma
decisiva os meios de comunicao (dessa verdade).
Durante o ato da confisso ou do testemunho aparentam cruzar-
se, no instante fsico da enunciao, o passado com o presente. Este corte
da diacronia pelo acontecer sincrnico confere a esta ao uma qualidade
maximamente histrica, ainda que como afirma Agamben (2005) a testemunha
integral a testemunha que no pode dar testemunho, que no tem mais a
capacidade da palavra, a testemunha que no sobreviveu. Frente a esse outro
instante no qual a histria assume sua maior visibilidade porque se acaba
com a vida do que esteve ali, interrompendo-se sua histria, o testemunho
do que sobreviveu no deixa de ser a encenao da histria em um momento
posterior, a iluso de voltar a fazer presente o passado desde o aqui e agora
da palavra como ato (fsico) da memria.
Como hiptese de trabalho vamos a considerar este tipo de atuao
ainda que se poderia pensar por extenso em qualquer outro modo de atuao
como tecnologias do eu ou estticas da existncia, dispositivos para a
construo de uma identidade que apela para uma verdade pessoal. Foucault
define este tipo de estticas de uma forma ampla como:
prticas sensatas e voluntrias pelas quais os homens no
somente fixam regras de conduta, mas tambm buscam transformar-se
a si mesmos, modificar-se seus seres singulares e fazer de suas vidas
obras que apresentam certos valores estticos e respondem a certos
critrios de estilo. (1984, p. 9)
Como parte de um mesmo horizonte cultural e uma mesma necessidade
de chegar a uma verdade da atuao, a cena teatral tem utilizado este tipo de
prticas enunciativas como suporte de uma dramaturgia que parte do corpo e
se dirige de maneira direta ao espectador, simulando a mxima proximidade.
Entre a construo desse eu e o espectador, ficam, no entanto, os meios, os meios
da imagem, da palavra, e sobre tudo, o meio fsico que articula essa palavra. A
palavra dita se faz visvel como uma ao a mais, uma ao com a qual se trata de
criar um tipo de continuidade entre o corpo que est presente ali, testemunha da
histria, memria fsica do passado, e o relato construdo a partir dessa palavra.
Se medida que avanaram os anos 90, e sobre tudo j a partir de
2000 chamaram a ateno estes cenrios teatrais ocupados por uma palavra
(e um corpo) que ensaiaram este tom confessional porque no se estava
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acostumado a este tipo de comunicao no meio teatral (hoje j no chamaria
tanto a ateno), mas tambm porque continuamos vendo o teatro como algo
isolado do resto da paisagem cultural, meditico ou artstico. Na realidade, para
algum que tenha uma experincia mnima com a televiso e as comunicaes
por computador no chamaria a ateno uma pea teatral que apresente um
corpo e uma palavra desde um ponto de vista confessional, como testemunha
de uma histria, que comea sendo a prpria histria de si mesmo, a histria
pessoal do prprio ator. Desde ento a cena se encheu de testemunhos em
primeira pessoa, construdos sobre a vida pessoal dos prprios atores.
No entanto, esta espcie de naturalidade que parece unir a palavra
com o corpo sem soluo de continuidade no deixa de colocar problemas
quando se converte na base de uma verdade, histrica ou pessoal, igualmente
natural. O meio artstico, como a reflexo filosfica ao longo do Sculo XX,
tratou dirigir outro olhar sobre este mecanismo de enunciao. Apesar de sua
naturalidade, esta situao de enunciao continua tendo um forte carter
cnico, isto , social, que no passa desapercebido. Ali onde se deixa ver este
dispositivo confessional, comeando pela televiso e algumas das correntes
cinematogrficas mais renovadoras a partir dos anos 60, desde a nouvelle
vague e todos aqueles movimentos documentais afins ao chamado direct cinema
ou cinema verit at poticas mais recentes como as de Lars von Trier ou o
prprio Kiarostami, participam desta tipo de dimenso teatral, ainda que
desenvolvida em cada caso de um modo especfico.
Um dos ltimos exemplos, no por acaso ligado ao meio teatral, o
encontramos no documentrio de Eduardo Coutinho Moscou, realizado a partir
de um processo de montagem de As trs irms, de Tchekov, pelos atores do grupo
Galpo, dirigidos por Enrique Daz. Nesta pea, continuao de uma reflexo
que podemos qualificar de cnica, iniciada em seu trabalho anterior Jogo de
cena (2007), a cmera se fecha com os atores e o diretor nas salas e camarins do
teatro do grupo de Belo Horizonte. O objetivo no gravar a encenao da pea,
ou os resultados dos ensaios, mas o processo de construo, de uma maneira
fragmentada e desde adentro. Retomando os fantasmas que vagam por esse
mundo esttico de As trs irms, a cmera se converte em um dispositivo frente
ao qual os atores devem se confessar, contar para a cmera suas lembranas
mais antigas, seus medos e seus sonhos, recorrendo a fotografias ou objetos do
passado. A cmera de Coutinho, presente de uma forma explcita ao longo de
toda a filmagem, se converte em metfora do prprio procedimento que utiliza
a montagem teatral para dar verossimilhana para a atuao. No se trata
unicamente de que os atores encarnem as personagens de Tchekov, mas que
atravs destas eles mesmos se faam presentes na primeira pessoa, com suas
experincias, seus desejos e seus sonhos abandonados. A cmera, sobre tudo ao
comeo do filme, antes de que a parte ficcional termine dominando a filmagem,
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persegue os atores, os mira de perto, cara a cara, nos primeiros planos, como
para arrancar-lhes seu segredo, obrigar-lhes a uma verdade pessoal que devem
confessar como estratgia para dar realidade ao trabalho de atuao.
Se a partir dos anos 60 o cinema tratou de recuperar atravs do
vdeo uma certa inocncia da imagem, perdida com o desenvolvimento
da indstria cinematogrfica, sobre tudo a partir da introduo do som, a
cena tratou de fazer algo parecido buscando a inocncia do corpo que atua
atravs da performance. No causalidade que o prprio vdeo tenha uma
dimenso performativa que se faz presente atravs do movimento da cmera
e que permitiu um intenso dilogo entre este meio e as artes plsticas. O
reencontro com um tipo de imagem que simula uma nova imediatez, mais
espontnea, mais pessoal, paralelo ao reencontro em cena com um corpo que
toma distncia com respeito ao plano ficcional para deixar-se ver em primeira
pessoa, antes que como um corpo com uma experincia ntima da histria,
como uma identidade construda. O desenvolvimento da performance na cena
contempornea tem a ver com esta busca da experincia, o se queremos da
verdade, dessa experincia da que falava o protagonista de Close-up, como base
para uma atuao verdadeira.
O diretor e crtico de cinema Jean-Louis Comolli (2007) destaca a
importncia destas estratgias cnicas para a construo de uma atitude crtica
na comunicao audiovisual. Este modo crtico tem que ver com outro dos
elementos fundamentais do acontecimento cnico, a presena do espectador,
que no caso de Coutinho se ressalta atravs do olhar da cmera, para a qual se
dirige a confisso. Esta presena do que olha chegou a ser habitual na paisagem
meditica atual. A televiso joga com ela constantemente, a ela se dirigem
os apresentadores dos programas, tratando de simular individualidades ali
onde s h um comportamento de massas. esta mesma presena a que se
deixa ver de um modo performativo atravs do vdeo, e toda a genealogia dos
equipamentos leves de gravao que transformaram os modos de comunicao
audiovisual desde os anos 60. O espectador o outro, ao que no se conhece, mas
que sempre est presente, do outro lado da cmera ou da tela do computador,
o que desencadeia a confisso, o que exige toda a sinceridade. Frente a ele
se constri esse relato de um eu que busca sua verdade ltima na histria de
seu prprio corpo, em uma verdade que est por detrs de suas palavras. Para
chegar a isso, Comolli refora a necessidade de se estabelecer uma relao de
tenso nesta comunicao com o outro, uma relao de conflito com o que est
olhando e ouvindo ao mesmo tempo.
Em 1990 o diretor norte americano Robert Kramer rodou Berlim
10/90, uma obra de tom tambm confessional construda sobre um nico plano
sequncia de uma hora de durao. Durante este tempo o diretor se fecha com
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a cmera em um banheiro, onde alm dele mesmo e da cmera, h uma cadeira
e um monitor de televiso pelo qual passam imagens que gravou nos dias
anteriores. O corpo de Krammer, em ocasies em silncio, frente cmera, se
deixa ver, dentro do reduzido espao do banheiro, como uma presena opaca,
tranquila, mas cheia de tenses, que se oferece ao mesmo tempo que se fecha
frente cmera e, por consequencia frente ao espectador. Este se faz visvel
como um intruso neste espao onde o privado e o poltico se entre cruzam
constantemente. Krammer provm do movimento contra cultural dos anos 60.
Nos 90 o olhar que projeta esta obra sobre o horizonte histrico do Sculo XX
foi de longo alcance. Esta situao de gravao ou talvez seja mais correto
falar de enunciao a que o diretor escolhe para fazer um trajeto pela
histria, ou como dizia Godard, pelas histrias, a histria poltica do Ocidente,
mas ao mesmo tempo sua histria familiar, porque seu pai, mdico judeu, teve
que deixar nos anos 30 Berlim, cidade onde Krammer nunca voltou e a que
chega ento para gravar este trabalho confessional, sua histria pessoal e
sentimental como diretor de cinema, militante poltico e companheiro de outra
militante que aparece tambm no monitor de televiso, discutindo com dois
amigos sobre os anos da resistncia ideolgica, dos campos de concentrao e
das utopias. A histria, ou as histrias, chegam at este rinco atravs da tela
de televiso convertidas em fragmentos, gravaes em uma fita de vdeo. As
runas do muro de Berlim, do passado ideolgico e de sua prpria trajetria
pessoal se vem enfrentadas ao seu corpo fsico, um corpo que sabe filmar, que
poderia ter optado, como se diz no filme, por filmar em outros cenrios como
Afeganisto, Israel ou Ir mas que decidiu no filmar, ou filmar o mnimo, a
si mesmo frente cmera, frente histria, cara a cara, em uma atitude que
participa de uma explcita vontade performativa, ainda que seja pela prpria
recusa atuao (flmica).
Em algum momento deste tempo suspendido, se fala dos livros que
estes amigos esto revisando no quarto ao lado e da distncia que hoje se
abre entre o contedo de esses livros (Brecht, Marx, Marcuse) e a experincia
ligada a eles. Fala-se da memria presa nesta fita de vdeo que est passando
pela televiso e da experincia que esto se referindo nessas conversaes,
experincia de sobrevivncia em campos de concentrao, de resistncia fsica
e ideolgica. Fala-se tambm de filmar e de falar, como duas coisas distintas,
e do esforo (fsico) que implica estar fazendo as duas coisas ao mesmo tempo.
Ento cita a Wittgenstein: diz Wittgenstein que se escrevesse um livro
intitulado O mundo tal como eu encontrei em algum momento teria que falar de
seu corpo e dizer quais partculas dele esto submetidas sua vontade e quais
no. Este seria o mtodo para tratar de isolar o sujeito, ou o que o mesmo
para chegar concluso de que em certo modo no h sujeito, ou ao menos este
no pode ser nomeado neste livro. Estas confisses apontam a uma histria ou
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vrias histrias construdas com palavras, mas das que o sujeito, ou um certo
sujeito, como diz Krammer, fica excludo. Esse sujeito tem que ver, seguindo a
Wittgenstein, com a situao desse corpo to presente ao longo da gravao,
com as histrias referidas por ele e as histrias escritas em seu prprio corpo,
convertido em uma capacidade histrica (de filmar) que somente se mostra
porque est sendo negada.
Quando Jean-Luc Godard se prope fazer a(s) histria(s) do cinema,
sua presena na primeira pessoa, escrevendo ou falando, tambm constante.
Em um momento afirma algo parecido ao que se dizia em Berlim 10/90: O
sentimento que eu tenho da existncia no ainda um eu. Nasce em mim, mas ainda
sem mim. E continuando agrega uma pequena reflexo que por seu contedo
em chave performativa resulta interessante: A verdadeira condio do homem
a de pensar com suas mos. Em que medida a confisso tambm um modo de
pensar com o corpo, um pensamento performativo?
Ao longo dos anos 2000 a bailarina brasileira Denise Stutz realizou
trs solos nos quais exps uma reflexo sobre seu trabalho, sobre sua histria
como profissional da dana, que se entrelaa com sua histria pessoal. De
certo modo, esta necessidade de reflexo, na medida em que d lugar a um
tipo de obra confessional, pode situar-se em paralelo ao trabalho de Krammer.
Se este deixou de filmar (sem por isso deixar de faz-lo) para se apresentar
a si mesmo, Stutz deixa de danar (sem deixar de faz-lo to pouco) para
apresentar sua histria em primeira pessoa, uma histria que forosamente
a histria (dana contempornea) escrita sobre um corpo.
Outro elemento para desenvolver este paralelismo a tenso com o
outro, com o que est olhando, com a que se trabalha em ambas obras. Tanto
Krammer como Stutz buscam uma proximidade, no carente de tenses, com
o que tem adiante. O mundo, diz o diretor norte americano, no momento
da filmagem est reduzido minha relao com o outro, eu e isso, ou em
palavras de Stutz, voc e eu, eu e voc, voc e eu lema que se repete de maneira
obsessiva ao comeo destes 3 solos em 1 tempo (2003-2007), sublinhando, j
desde o comeo, que o eixo de relaes com o outro est no centro desta
histria profissional e afetiva.
Com uma longa trajetria na dana desde os anos 70, Stutz prope ao
espectador, um outro imaginrio, mas ao mesmo tempo real, que ela escolhe
entre o pblico, um pas--deux, um solo para dois, na intimidade, e sem se mover
da poltrona de onde vai realizar com a presena ilusria desse espectador que
a pega, carrega, gira... Depois da dana conta sua histria, sua histria pessoal
e sua histria profissional, desde que comeou na dana, fundando em 1975
com outros bailarinos o grupo Corpo para passar em 1990 a formar parte da
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Cia. de Lia Rodrigues. No ltimo solo apresenta, como se de um filme mudo se
tratasse, uma sucesso de posies fsicas, com o corpo nu, nas que se l como
em estampas fixas a histria da dana do Sculo XX.
Em um momento da atuao Stutz l uma carta pessoal escrita a
outros profissionais da dana brasileira. Nela, uma vez mais, os compromissos
polticos se misturam com as necessidades pessoais:
Queria danar algo importante, protestar contra a violncia,
algum pensamento poltico ou filosfico, falar da misria humana. /
Mas somente consigo expor minha fragilidade. / Queria danar para
salvar os outros. Mas dano, queridos amigos, para salvar-me a mim.
Uma opo de salvao que passa, no caso da dana de maneira
obrigatria, pelo corpo, mas tambm pelo outro. No um corpo que realiza
um movimento de forma isolada, mas frente ao outro, um movimento atravs
do outro, como o movimento da cmera de Coutinho buscando um momento
de verdade e o movimento de grande parte do cinema de estilo documental
desenvolvido desde os anos 60. Tambm Krammer trata de salvar-se de algum
modo frente ao outro, seno de salvar-se, ao menos de confrontar-se com o
outro, ainda que seja atravs de uma relao tensa que o convida ao mesmo
tempo que o exclu. A teatralizao da dana um fenmeno que se acentua
ao longo dos anos 90 e do qual participa claramente a proposta de Stutz. Esta
teatralizao responde tambm necessidade de se confrontar com o outro, no
somente fisicamente, mas atravs da palavra, de converter o corpo do bailarino
em um corpo social que se dirige ao que tem diante de si, com seus movimentos
e com suas palavras, ou com suas palavras transformadas em movimentos e
atitudes, que acompanhadas do texto, adquirem de maneira mais clara um
tom confessional. Trata-se de um gesto de afirmao e de dvida ao mesmo
tempo, de afirmao de uma necessidade de encontrar um sentido para uma(s)
histria(s) e de dvida sobre como faz-lo. Somente uma coisa fica clara, o
caminho atravs do outro, a confisso no faz sentido, no pode ter verdade,
se no for atravs da confrontao com quem est em frente, uma necessidade
de comunicao explcita distinta da que teve a dana em outros momentos.
Em 2004 o diretor catalo Roger Bernat realizou um trabalho, La, la, la,
la, la, no qual parte deste tipo de estruturas cnicas para construir em primeira
pessoa o retrato de um artista. Em cena esto ele mesmo, acompanhado de
Juan Navarro e Angs Mateus, dois rostos bem conhecidos na criao cnica na
Espanha desde meados dos anos 90. Diferentemente das peas anteriores, Roger
Bernat retoma este tipo de dramaturgia com um certo grau de ironia, e talvez de
cinismo, o que no impede uma forte identificao pessoal e profissional com o
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que est fazendo; assim a pea vai passando por diferentes momentos. Ainda que
o ponto de partida claro: H interesses em jogo ainda que ningum os exiba. Esta
afirmao inicial pe o espectador em alerta sobre a aparente transparncia do
que est vendo, uma pea que, como se diz a continuao, no deixa por isso de
se apresentar como uma autpsia de um corpo, o prprio corpo do artista, um
corpo exposto em todos seus detalhes. Nada mais. Uma performance que aspira
transparncia. Em torno pessoalidade do artista contemporneo, da que se faz
responsvel o prprio Bernat em primeira pessoa, no deixam de aparecer os temas
do egocentrismo, a necessidade de confisso, de salvar o mundo, de referentes
culturais, a incapacidade de crescer, a necessidade de pblico, de que te olhem
em uma lista de caractersticas que em um momento da pea se apresentam como o
retrato de um idiota. Em cena, como se diz no incio, s faltam mame e papai.
Apesar desta carga de ironia sobre a identidade do artista como
imaturo compulsivo, que mais que catalo poderamos definir como europeu, o
tom confessional volta a sublinhar por um lado o corpo e por outro as palavras,
que em sua maior parte aparecem projetadas como pensamentos mudos de um
corpo que busca uma exposio imediata, cara a cara com o pblico. O pblico
se faz presente na cena como uma espcie de voyeur em um espao que faz
pensar em um mbito de privacidade, como o dormitrio do prprio artista.
Dentro desta disposio, onde tudo fica em uma marcada proximidade, se
volta a jogar com a verdade e a mentira do que est ocorrendo em cena, com a
aparente naturalidade do que ali se mostra, como se a pea, que recorda a certos
programas de televiso, estivesse dizendo ao pblico te mostro tudo, mas h
algo que voc no est vendo. Para acentuar um sentido de espontaneidade,
ligado a uma certa inocncia que no deixa de estar sob julgamento pelas
prprias reflexes da pea, se recorre uma vez mais a um plano performativo,
a uma srie de aes fsicas que se vo sucedendo ao longo da pea. Como
nos casos anteriores, se abre um espao de tenso que vai desde a presena
performativa desses corpos ao esforo por encontrar-lhes um sentido, uma
identidade que devem buscar na prpria histria individual e coletiva.
Mas no caso de Roger Bernat as referncias a essa histria apenas
aparecem, s se v um vazio cheio de clichs, uma necessidade urgente de
encontrar experincias, experincias verdadeiras, sobre as quais construir um
relato com o qual se identificar, mas estas experincias se vem limitadas a
comportamentos quase infantis, a um sentimento de perda. O conceito de
arte nasce unido, como lembra Agamben (2004), a este dficit na experincia
que est na base da modernidade.
Roger Bernat joga com os esteretipos do artista na sociedade de
consumo, a necessidade de transgresso, mas tambm de subvenes pblicas,
a necessidade de uma verdade pessoal, de um sentido impossvel de alcanar,
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o medo, os limites, mas tambm o egocentrismo. Tudo isso envolvido em um
sentimento de perda, perda dos referentes, de uns contextos mais reais que
inventados onde enquadrar-se, que o que termina predominando na pea. No
final do espetculo, tambm em um texto projetado, se faz aluso s festas de 1.
de maio, nas quais o pai do artista o levava quando era criana. Fala-se de um
sentimento de pertencimento a um grupo, de compromisso com umas ideais, de
gente que lutou contra Franco e da idade mdia das pessoas que seguem indo
a essas festas, uns sessenta anos. quase a nica referncia em toda a pea
histria poltica. Ao final, Juan Navarro, entre lgrimas, depois de um longo
monlogo em que confessa seus desejos mais elementares, enquanto dispara
com fora uma bola de futebol contra a parede do cenrio, convida o pblico a
jogar com ele: Algum quer jogar futebol comigo? Prometo que deixarei ganhar. A
pea acaba com Roger Bernat tocando-se como um menino nas calas.
Se a dramaturgia confessional reenvia o presente a uma experincia
original, sobre a que se constri a atuao desse testemunho da vida, retomando
a explicao de Sabzian em Close-up, o cenrio de La, la, la, la, la remete a uma
falta sobre a que construir essa confisso do artista. No entanto, apesar dessa
carncia, como na pea de Krammer ou Stutz, o fato da atuao se faz visvel
por defeito. A busca de uma verdade, a verdade de uma enunciao, aqui e
agora, em primeira pessoa, simula deixar de lado o prprio ato da atuao, j
seja de filmar, danar ou interpretar. Em seu lugar fica o espao da palavra
como ao e sua relao sempre difcil com o presente do corpo, a relao,
definitiva, da histria, do passado, com o presente da cena frente ao pblico.
Cada um destes exemplos estabelece diferentes modos de relacionar
esse presente cnico, onde a palavra confessional se converte no mnimo
denominador comum da ao, e os passados aos que remete essa palavra.
Em Close-up a atuao de Sabzian busca sua justificao poderamos dizer
tambm sua inocncia, se no legal ao menos esttica isto , tica ,
nas experincias de uma vida difcil no Ir contemporneo sem trabalho,
casado e com um filho. A cmera de Coutinho, como a de Kiarostami, recorre
tambm a um registro documental para se aproximar da verdade de uma
atuao atravs da memria pessoal e dos sonhos dos atores, tomando como
desculpa a interpretao da pea de Tchekov. A ponte entre atuar e no atuar
tem que ser construda sobre a verdade dessas experincias de vida confessadas
diretamente frente cmera, frente ao outro.
A presena dos protagonistas destes cenrios confessionais faz pensar
em uma dimenso potencial que no est sendo atualizada, mas que estaria
dentro do possvel: um diretor que apenas filma, uma bailarina que apenas
dana e um cenrio teatral no qual parece que no se quer atuar. Os atos de
filmar, danar ou atuar esto citados quase por ausncia, ou ao menos por
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uma fingida ausncia, so citados como uma pura potncia que se converte em
objeto de reflexo frente histria que se est construindo em torno dela, a
histria do cinema, a histria da dana, a histria dos artistas cnicos.
Krammer recorre ao seu passado como diretor e militante poltico
para falar de seu presente (atuao) frente a uma cmera quase fixa, que
olha de perto, com a mesma proximidade incmoda com que se convida o
espectador. Esse grau mnimo de atuao, encarnado novamente na palavra,
est ligado por sua vez a uma vontade declarada de no filmar, de no atuar,
para se apresentar ele mesmo, de corpo e palavra. A mesma vontade de
transparncia, como dizia Roger Bernat, guia a obra deste ltimo e de Denise
Stutz como estratgia para tratar de construir uma ponte de unio que vai
desde esse presente cnico desenvolvido frente ao pblico at o passado feito
presente atravs das histrias que se contam, experincias, recordaes, medos
e sonhos. Em ambos casos, esse olhar para o passado termina se projetando
de forma sempre conflituosa em relao ao outro que est em frente, com seu
presente e seu passado prprios, para convidar-lhe a jogar futebol ou danar,
para convidar-lhe a uma viagem pessoal que somente ter sentido se termina
se convertendo em um espao de encontro com o outro, em uma experincia
compartilhada no qual o presente se cruza com o passado. Penso que consegui
aproximando-me de vocs, relacionar-me melhor, estar mais prximo, diz Denise
Stutz ao final de seu trabalho.
No entanto, a experincia no nunca a experincia de uma certeza,
a certeza de uma identificao com um passado ou um artista, mas a de uma
fratura com esse mesmo passado, como diz Krammer referindo-se a seus
companheiros de militncia, a de uma dvida sobre o modo como esse passado
pode seguir atravessando o presente, dando sentido a esta confisso. No ato
consciente da tomar a palavra, quando o corpo em lugar de filmar, danar
ou atuar, decide falar, se sublinha um processo de subjetivao, como explica
Agamben (2005) se referindo testemunha, que por sua vez implica um
movimento de estranhamento com respeito ao corpo. Este se deixa ver como
outra coisa distinta, no reduzida ao relato dessa histria, outra realidade s
parcialmente contida nessa confisso. Entre o corpo e a palavra se abre um
espao, convertido em espao de criao artstica, de buscas e questionamentos
de certezas. E o primeiro que vai ser questionado a fluidez natural que parece
ter entre as coisas, como explica Krammer, entre a subjetividade e a palavra
dita, entre a histria e a experincia da histria.
O ponto de desencontro entre esse corpo e sua histria recuperada
atravs da palavra o momento tambm da comunicao (cnica) frente ao
outro. nesse momento, frente cmera, quando Krammer se pergunta pela
realidade que seguem contendo esses livros de Marx, Brecht ou Marcuse,
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cenrios de obras que j se interpretaram. A cena da atuao, como Berlim
para Krammer ou esse banheiro no qual se fecha com a cmera, se converte
em uma encruzilhada onde chegam os passados de depois dos anos 70 e 80,
quando ainda parecia que se sabia como havia que atuar, o que havia que fazer
na histria da dana ou da poltica ou o no passado de Roger Bernat, a no
histria dessa espcie de jovem Europa amnsica do Sculo XXI. Neste lugar
de tenses, que tambm o prprio corpo de quem diz eu confesso que vivi,
que vi, que me disseram, que fiz, se confronta o passado com o presente,
para tentar chegar a uma experincia sobre a qual voltar a construir um relato
pessoal. Essa experincia, em todos os casos, passa por um ato cnico (de
comunicao) com o outro e o outro, com o que no se conhece, e que no
deixa de exigir, como no caso da testemunha aquilo que dizia Gordard da
imagem, um ato de f. Se voc cr, verdade.
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Aspectos da improvisao teatral na Frana. Patrcia de Borba (Pita Belli) Setembro 2009 - N 13
ASPECTOS DA IMPROVISAO TEATRAL NA
FRANA
Patrcia de Borba (Pita Belli)
1
Jacques Copeau foi a inspirao da reforma que se iniciou na
arte teatral de incios do sculo XX na Frana, assim como Stanislavski
foi o responsvel pelas profundas mudanas que ocorreram no teatro
russo. Anne Neuschfer, em seu artigo intitulado Jacques Copeau e
O Thtre du Soleil, comenta:
Se Un Essai de Rnovation [Uma Tentativa de
Renovao] foi o manifesto, ainda abstrato, desse renascimento
teatral - uma espcie de contrato ainda no preenchido com relao
ao futuro - e se a primeira temporada do Vieux Colombier apresentou
encenaes de peas escritas, clssicas e contemporneas, nem por
isso as reflexes do grupo pararam por a. No os abandonou a
viso de um espetculo ao mesmo tempo elaborado e rapidamente
modificvel, e ela se concretizou medida que o trabalho teatral se
precisou. (NEUSCHFER, 1995, p. 01)
Resumo
Este artigo busca identificar como a
Improvisao Teatral foi pensada por
Jacques Copeau e seus colaboradores,
Charles Dullin e Louis Jouvet, e
posteriormente, como se do suas
prticas na escola criada por Jacques
Lecoq que tm forte influncia das idias
de Dullin, principalmente em relao ao
papel da Improvisao no treinamento
do ator.
Palavras-chave: improvisao,
treinamento, teatro francs.
Abstract
This article intends to identify
how the Theatrical Improvisation
was thought by Jacques Copeau and
his collaborators, Charles Dullin
and Louis Jouvet, and later, how its
practices took place in the school
created by Jacques Lecoq who suffered
a strong influence of Dullins ideas,
mainly in relation to the role of the
Improvisation in the actors training.
Keywords: improvisation,
training, French theater.
1
Professora das
disciplinas de
Improvisao e
Prtica de Montagem,
coordenadora
do FITUB,
diretora do Grupo
Teatral Phoenix,
coordenadora da
Especializao em
Encenao Teatral,
editora da revista O
Teatro Transcende
FURB; diretora do
Grupo Fs de Teatro;
doutoranda em
Teatro no Programa
de Ps-Graduao
UDESC.
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Tendo fundado o teatro do Vieux Colombier em 1913, junto ao qual,
mais tarde, em 1920, abriu finalmente a escola que tanto almejava, Copeau,
assim como o mestre russo, tambm acreditava ser a Improvisao um
instrumento para a formao do ator, e tambm como Stanislavski, intentou
um teatro improvisado. Em 1915 visitou a Itlia onde conheceu Gordon
Craig, que lhe mostrou diversos documentos sobre a Commedia dellarte.
Tambm na ocasio observou o trabalho do cmico Ettore Petrolini, que
lhe pareceu uma encarnao moderna de tal estilo de representao. Tudo
isso despertou nele um grande interesse pela Improvisao. Alm do que,
atento a tudo que se passava ao seu redor, no deixou de observar as formas
improvisadas que subsistiam no music hall, nos palhaos de circo, e mesmo
nos vendedores de rua.
Com a guerra, as atividades do Vieux Colombier ficaram interrompidas.
Alguns atores se encontravam na frente de batalha, entre eles Charles Dullin
e Louis Jouvet que na ocasio ainda se chamava Jouvey e depois viria a ser
um dos mais renomados atores do teatro francs , ambos colaboradores de
Copeau, e com os quais estabeleceu uma assdua correspondncia cujo assunto
girava em torno da Improvisao, que na poca queles tambm interessava
sobremaneira. Alguns trechos dessa correspondncia se encontram publicados
na revista Mscara, edio de 1996-1997. Copeau transcreveu as cartas em seu
caderno e a elas juntou observaes e comentrios pessoais. E atravs desses
comentrios podem ser observadas algumas preocupaes dele, que giravam
em torno de dois aspectos diferentes. Um deles se referia ao ensino do teatro
para os jovens, a quem se dedicou com muito afinco durante praticamente toda
a sua vida, e outro em relao formao de um grupo capaz de representar
allimproviso, que contaria com a presena de seus colaboradores. Em carta
endereada a Louis Jouvet no inverno de 1916, Copeau escreve sobre esse
novo gnero, que deveria basear-se em tipos contemporneos:
Inventar uma dezena de personagens modernos, sintticos, de
grande extenso, que representem caracteres, defeitos, paixes, ridculos
morais, sociais, individuais, de hoje. Inventar os seus figurinos, sempre
idnticos, modificados apenas conforme as circunstncias, por um
tipo acessrio. [Depois,] confiar a dez atores essas dez personagens
de uma Comdia autnoma que compreende todos os gneros, da
pantomima ao drama. Cada ator tem a prpria personagem, que
propriedade sua, que se torna ele mesmo, que ele prprio alimenta, com
os seus sentimentos, com as suas observaes, com a sua experincia,
com as suas leituras, com as suas invenes. Eis a grande descoberta
(to simples!), a grande revoluo, ou melhor: o retorno, grande e
majestoso, mais antiga tradio. (NEUSCHFER, 1995, p. 01)
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Ademais, nos dois casos, para Copeau, a Improvisao seria capaz de
dar ao ator flexibilidade e espontaneidade na utilizao do gesto e da palavra,
necessrios manuteno do vigor da cena. E para o treinamento atravs dela,
acreditava que manter os jovens atores aqueles da escola que por fim abriria
em 1920 distantes do texto previamente escrito, estimularia a espontaneidade,
a naturalidade. Para este caso, os jogos associativos sugeridos por Jouvet,
receberam sua aprovao. Jouvet sugeria, em sua carta de 10 de janeiro de
1916, o uso de antigos manuais de oratria e de gesticulao, para utilizao
em jogos de associaes de idias, uma espcie de ginstica intelectual. Sugeria
tambm alguns jogos de sociedade que poderiam desenvolver tais associaes.
Para essas sugestes, Copeau anotou: Sua idia do jogo para desenvolver a
associao de idias, a facilidade de respostas excelente. Bastar desenvolver
para fazer dela um mtodo fecundo
2
(COPEAU, 1996-1997, p. 46).
Ainda para os atores jovens, Copeau aceitou com entusiasmo a
proposta que Jouvet fez em outra carta, datada de 31 de janeiro do mesmo ano,
em que sugere que alguns textos poderiam ser reanimados, regenerados
por exerccios que consistiriam em reduzi-los a um roteiro, uma espcie de
esqueleto de aes, sobre o qual os atores improvisariam. Seria, talvez, uma
maneira de rejuvenescer os clssicos, ou, ao menos, de fazer com que os atores
no representassem de maneira mecanizada, segundo influncias anteriores.
Dessa maneira, o diretor estaria estimulando a imaginao dos atores e no
apenas tentando simplificar o texto para deix-lo mais claro, no teria seno
que corrigir e dirigir atores vivos.
Para Copeau, a preocupao com a renovao, a regenerao, estava
na raiz de suas propostas de utilizao da Improvisao na preparao dos
atores, motivo que o fez afirmar que, com certeza, essas sugestes fariam parte
de seu mtodo para a formao dos jovens, deixando bem claro o mrito de
Jouvet nessa contribuio. conveniente lembrarmos que Mikhail Tchekhov,
em seu livro Para o ator, que s foi publicado em 1953, nos Estado Unidos,
segue a mesma linha de pensamento ao perceber o uso da Improvisao como
ferramenta para dar frescor aos textos clssicos.
Ao se referir ao treinamento para os atores com vistas ao teatro
improvisado, Copeau expressou sua preocupao em que os exerccios no
fossem calcados, de antemo, em textos ou investigaes tericas, mas na
livre manifestao do indivduo. Em contrapartida s sugestes de Jouvet
de um estudo minucioso sobre os cmicos italianos, poca a poca, para dar
embasamento Improvisao, Copeau observou que seu entusiasmo o estava
induzindo ao erro, procurando abraar meios que no seriam diretos, vivos.
Acreditava que a primeira investigao deveria ser sobre as qualidades, sobre
as habilidades pessoais e sua natureza com o uso da observao direta sobre
2
"Su Idea del juego
para desarrollar
la asociacin de
ideas, la facilidad
de respuestas es
excelente. Bastar
desarrollar para ha-
cer de ella un metodo
fecundo"
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a realidade. O que est dado o ator, o qual, com seu fsico, seus meios e
sua natureza, encarna um personagem. O procedimento cientfico, a erudio
genealgica no contam seno depois, para encaminhar, enriquecer e reforar
o estilo
3
(COPEAU, 1996-1997, p. 47).
Em correspondncia datada de 9 de fevereiro do mesmo ano, Jouvet
propunha, para os exerccios de Improvisao, que eles girassem diversas
vezes em torno de um mesmo tema, at que se pudesse ter facilidade em
trabalhar com tal assunto. Dessa maneira, cada um poderia ir acumulando
um repertrio de materiais e aprimorando esse repertrio para dele lanar
mo quando necessitasse em cena, assim como o faziam os atores da
Comemdia dellArte. Essa referncia est diretamente ligada ao fato de que
Copeau, juntamente com Jouvet, Dullin e outros colaboradores, para alm da
utilizao dos exerccios de Improvisao para a preparao dos atores, como
j foi mencionado, tinha a inteno de montar um grupo que representasse
allimproviso. No entanto, essa inteno no era a de reproduzir um estilo de
teatro anteriormente praticado pelos atores talo-franceses, mas de dar-lhe
nova vida, levando em considerao o chamado de uma necessidade pessoal
interior, num tempo e espao outros. Alm disso, tambm de tal experincia
poderiam resultar bons atores, cuja herana do ensino nos Conservatrios,
considerada por Jouvet como fossilizadora (COPEAU, 1996-1997, p. 45),
poderia ser finalmente renovada.
Copeau pensava nos personagens dessa nova comdia como
sobrinhos-netos dos antigos personagens da Commedia dellarte. Cada ator se
encarregaria de estudar um personagem, aprofundar-se nele. Trariam mesmo
consigo alguns detalhes de seus antepassados, mas com o devido cuidado para
que se estabelecessem nesse novo tempo. Sugeria que os atores praticassem
seus personagens a qualquer momento, nos passeios, nas refeies, at que
se construsse o carter de cada um. Da poderia surgir uma criao coletiva.
No entanto, Copeau assegurava que as informaes a serem dadas aos atores
sobre a tradio do teatro italiano de estilo improvisado deveriam ser dadas
por ele mesmo, na medida em que julgasse necessrio, para salvaguardar a
vivacidade das representaes, assim como acreditava que quando se improvisa
a partir de textos dados, a tendncia a reproduo. O ator, provavelmente,
tentaria lembrar-se ao invs de tentar inventar. Quanto s expectativas
do teatro allimproviso que propunha, com base na criao, pelos prprios
atores, de personagens fixos, Copeau acreditava que a partir de determinado
momento os personagens se desenvolveriam independentemente e que os
argumentos se engendrariam por si mesmos. Vislumbrava que essa nova
comdia, caso obtivesse xito, superaria todos os demais gneros, assim como
seria responsvel por devolver a liberdade imaginao criadora, fantasia
3
"Lo que est dado
es el actor, quien con
su fsico, sus medios
y su naturaleza, en-
carna a un personaje.
El procedimiento
cientfico, la erudicin
genealgica no cuen-
tan sino despus,
para enderezar,
enriquecer y reforzar
el estilo."
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rdimento
dramtica. Haveria de ser uma criao autntica, um gnero diferente que se
desenvolveria, depois declinaria e por fim morreria para dar lugar a um teatro
mais dinmico, mais acabado, o verdadeiro teatro do futuro.
No entanto, embora se saiba que em 1923 Copeau tenha apresentado
uma divertida comdia improvisada, no teatro do Vieux Colombier, seu projeto
no logrou o xito que pretendia e ao qual se refere acima. Tratava-se da farsa
de um mdico, interpretado por Copeau, que tentava fazer com que um homem
so se deixasse curar (CEBALLOS, 1996-1997, p. 41). A comdia parece ter
divertido seu pblico, mas o projeto no foi levado adiante, no obstante seus
estudos tenham servido em muito para os exerccios de Improvisao que
introduziu em sua escola do Vieux Colombier.
Como podemos perceber alguns grandes homens do teatro francs
foram fortemente influenciados por aquele estilo de representao do passado,
considerado como o grande momento do ator na histria do teatro ocidental,
a Commedia dellarte, e que gerou experincias muito ricas para o trabalho da
Improvisao.
interessante notar, ainda, que nesse momento Copeau rechaava
as sugestes de Jouvet com relao ao uso da mmica nos exerccios de
Improvisao, pois para ele a pantomima no seria um reforo palavra,
mas outro meio de expresso, independente e ao qual, inclusive, se dedicou
posteriormente e de tal modo que muitos estudiosos o consideram o pai do
mimo moderno. Cabe tambm lembrar, que em sua escola do Vieux Colombier,
no esqueceu do treinamento corporal, acreditando que o domnio do corpo
daria ao ator a fluncia da gestualidade que viria a dar vazo ao uso criativo e
espontneo da palavra.
Outro colaborador do teatro do Vieux Colombier, Charles Dullin,
depois de ter tambm participado do processo por meio do qual Copeau
pretendia uma reforma teatral, abriu em Paris seu prprio teatro, em
1921, que chamou de Atelier e que definiu como uma nova escola para
o ator. Durante o tempo em que esteve na guerra havia preparado
umas pequenas peas para entreter os homens durante os perodos de
repouso. Nessa ocasio conheceu Marcel Levinson, Bonnat, apelidado
Bbert e Arthur Galvani, que no eram homens de teatro, mas sim
artesos que em princpio ficaram encarregados dos cenrios, mas que
logo comearam tambm a entrar em cena, demonstrando um grande
talento para a Improvisao. Esse fato levou Dullin a se interessar pelo
estudo da Commedia dellarte e pelos mtodos de treinamento daqueles
atores. Havia percebido as possibilidades desse estilo em desenvolver
U
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rdimento
no ator a plasticidade e o ritmo. Para ele, a Improvisao seria ...uma
escola maravilhosa para o comediante[ou ator] porque recorre a todos
os seus dotes de inveno, porque suscita nele a engenhosa utilizao de
todos os seus meios de expresso e porque desenvolve sua personalidade
4

(DULLIN, ____, p. 46).
No entanto, seus esforos no foram os de fazer renascer um estilo
de teatro improvisado, mas sim, de utilizar a Improvisao to somente como
uma forma de treinamento. Acreditava que a Improvisao obrigaria o ator a
descobrir seus prprios meios de expresso. Para tanto, sua abordagem sobre
o tema abarcava dois aspectos. Em um primeiro momento do treinamento os
exerccios visavam busca interior, um trabalho sobre si mesmo como um
meio para o crescimento pessoal do ator, no qual as sensaes fsicas poderiam
originar memrias, analogias e sentimentos. Depois disso, ento, numa segunda
etapa, os exerccios deveriam levar a uma confrontao desse mundo interior
com o mundo exterior. Para Dullin, o princpio da Improvisao estaria entre
a voz de si mesmo e a voz do mundo. Em seu Atelier pretendia chamar a
ateno dos alunos sobre o que considerava uma das leis fundamentais da arte
do teatro: sentir antes de tentar expressar; olhar e ver antes de querer descrever
o que tiver visto; ouvir antes de responder a um interlocutor. No era por outro
motivo que Dullin recomendava a seus alunos que usassem poucas palavras
em seus exerccios, procurando muito mais a expresso de estados afetivos
que proviessem da observao e dos sentidos. Para Dullin, da confrontao
entre a voz do mundo e a voz de si mesmo nasceria a autntica expresso.
Para tanto, os exerccios que propunha tinham nfase no descobrimento da
personalidade, sensualidade artstica, sensibilidade e dons particulares. Era
tambm uma maneira de desenvolver no aluno a autoconfiana necessria
para estar em cena, pois atravs de tais exerccios teria a oportunidade de
reconhecer seus pontos de tenso e trabalhar sobre eles. Alm disso, outros
exerccios eram direcionados no sentido de fazer reconhecer o tempo e o ritmo
prprios do teatro, to diferentes na vida cotidiana. O que interessava a Dullin
no eram os resultados das improvisaes, mas seu processo, que levaria o ator,
invariavelmente, ao reconhecimento de aspectos pertinentes ao fazer teatral.
Para Dullin, atravs da Improvisao o ator poderia desenvolver,
tambm, a noo da plasticidade prpria do teatro. Com essa inteno introduziu
tambm exerccios com meia-mscara para enfatizar o valor expressivo do
corpo. Como tantos outros Dullin no recomendava aos seus atores apenas
exerccios de Improvisao. Reconhecia o valor do treinamento corporal, que
podia ser feito atravs do bal clssico, da dana contempornea ou mesmo da
esgrima, como meio para preparar o ator para sua mais completa expresso.
Afirmava que as disciplinas coletivas com o trabalho da Improvisao, somadas
4
"..una escuela
maravillosa para el
comediante porque
recurre a todas sus
dotes de invencin,
porque suscita en
l la ingeniosa utili-
zacin de todos sus
medios de expresin
y porque desarrolla
su personalidad."
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cultura individual, seriam os melhores meios para preparar o instrumento
necessrio para o desenvolvimento do teatro moderno, assim como deixava
bem clara sua posio de que um treinamento deve ser sempre um meio e
nunca um fim em si mesmo.
Em tempo um pouco posterior, ecos das proposies de Dullin podem
ser encontrados no trabalho de Jacques Lequoc. Nascido em 1921, foi aluno de
Claude Martin, que por sua vez tinha sido aluno daquele. Muitas das prticas
que Lecoq pesquisou em sua escola, criada em 1956 e que permanece sendo ainda
muito procurada por atores de todo o mundo, tm forte influncia das idias de
Dullin. E principalmente em relao ao papel da Improvisao no treinamento
do ator. Se este ltimo recomendava o uso de poucas palavras, Lecoq, em seus
exerccios iniciais chegou mesmo a suprimi-las. Sendo a Improvisao mimada,
ela poderia proporcionar uma renovao da sensibilidade aos objetos e a
descoberta dos momentos em que as palavras j no existem. Dullin tambm
acreditava na expresso do silncio, apesar de no ter pretendido suprimir por
completo as palavras em suas prticas com a Improvisao.
Para Lecoq os exerccios iniciais de Improvisao tm como funo
dar cincia ao aluno da dimenso dramtica. Partindo de propostas muito
prximas da realidade dos alunos s pretende que eles consigam lhes dar
vida. Depois, num segundo momento que utiliza os jogos improvisacionais,
quando o aluno j pode fazer uso de tempo, ritmo, espao e forma teatrais;
temas estes que so freqentemente foco de seu treinamento. A descoberta
do ritmo pessoal deve acompanhar a descoberta do ritmo do grupo, por
exemplo. Para ele, o ritmo est na raiz de todo o jogo dramtico. Os jogos de
Improvisao no treinamento proposto por Lecoq, vo ganhando um grau de
complexidade e estruturao cada vez maior, medida que os alunos exercitam
suas capacidades dramticas. Para tanto, o uso da mscara neutra tambm
faz parte dos exerccios propostos em sua escola. E tambm tais exerccios
tm base em improvisaes. Mas vale lembrar que essas improvisaes, que
permeiam praticamente todo o treinamento proposto por Lecoq, de maneira
alguma se do de forma aleatria. Sempre h uma conduo bem clara na
busca da dramaticidade que se pode descobrir com a utilizao de tal recurso.
O diferencial no trabalho de preparao do ator segundo o mtodo
de Lecoq a supresso da palavra. Para ele importa que os alunos descubram
o que est mais abaixo da linguagem e que evitem o discurso explanatrio.
Trabalhando com a natureza humana, mas sem o uso das palavras, pretende
que o ator descubra tanto os momentos em que as palavras j no so
suficientes para expressar, em que h que se comunicar por outros meios,
quanto os momentos em que j no h mais o que dizer. Por fim, quando o
silncio, de to pesado, provoca a palavra, ento ela pode e deve ser utilizada,
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mas a j ser fruto de uma motivao e no de impulsos aleatrios. Essa
proposio, ao se dar de forma coletiva, leva o ator ao exerccio do ouvir,
uma questo que Dullin j havia levantado. Para Lecoq o jogo verdadeiro s
pode se fundamentar na reao de um outro, daquilo que vem de um mundo
exterior, o que Dullin havia denominado de a voz do mundo.
Fato que, de modo geral, todos os homens do teatro realizado no
sculo XX se valeram, de uma maneira ou de outra, da Improvisao. Fosse na
preparao dos atores, fosse na dos espetculos. No entanto, as formulaes
mais importantes sobre a Improvisao e sua utilizao como forma de
treinamento para o ator parecem ter perdido fora no teatro contemporneo,
para dar lugar a uma busca mais voltada para a corporeidade. A idia da
instrumentao para um corpo em cena abriu caminhos para os treinamentos
individuais, propiciou o alargamento dos limites corporais e as descobertas
pessoais em busca da ao dramtica. Disso resulta que a Improvisao passou
a ser utilizada, explicitamente, quase que apenas como forma de estmulo
criao de espetculos, em um determinado momento do processo criativo.
No entanto, podemos detectar que as proposies de Jacques Copeau
ainda reverberam em alguns dos mais significativos trabalhos teatrais da
contemporaneidade, como comenta Neuschfer:
Ariane Mnouchkine no faz parte daqueles encenadores que
renegam Jacques Copeau. No Texto-Programa de Lge dor [A
Idade do Ouro], ela lhe presta homenagem com o ttulo de Raconter
lhistoire de notre temps [Contar a Histria do Nosso Tempo]. Ao
considerar a interrogao de Jacques Copeau como ponto de partida,
ela se situa justamente em sua perspectiva, que tornava a renovao
teatral incontornvel. (NEUSCHFER, 1995, p. 02)
E ainda, como comenta Neuschfer, a busca por formas teatrais puras,
assim referidas por Mnouchkine, so uma constante em seu trabalho, o que
propiciaria uma comunicao com os atores em sua prpria especificidade. E se a
questo o vivo sentimento de estar numa poca crucial, que exige a mudana
do teatro (NEUSCHFER, 1995, p. 02), e que para Mnouchkine necessita de
poetas que saibam dizer tudo, pintores que saibam descrever
tudo e atores que sejam ao mesmo tempo pintores e poetas e saibam dar,
de nosso universo abarrotado e complexo, uma representao clara e
nutritiva, que saibam escrever conjuntamente, pelos seus corpos e pelas
suas vozes, a comdia de nosso tempo, sem fim e sempre recomeada
(NEUSCHFER, 1995, p. 02),
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Talvez nossos olhares devam voltar-se para as questes relativas
Improvisao como tcnica de preparao do ator, como forma de exercitar-
se num contexto que propicie o processo colaborativo e a aplicao de suas
potencialidades em prol do conjunto da obra artstica teatral.
CEBALLOS, E. Editorial. Mscara cuaderno iberoamericano de reflexin sobre
escenolog. Mxico, n. 21-22, p. 3, enero 1996-1997.
_______. Introduo a: Notas y reflexiones sobre la improvisacin, de Jacques
Copeau, in Mscara cuaderno iberoamericano de reflexin sobre escenologa.
Mxico, n. 21-22, p. 41, 1996-1997.
COPEAU, J. Notas y reflexiones sobre la improvisacin. In: Mscara cuaderno
iberoamericano de reflexin sobre escenologa. Mxico, n. 21-22, p. 41-49,
enero, 1996-1997.
DULLIN, C. Recuerdos y notas de trabajo de un actor. Trad. para o espanhol:
Enriqueta Muiz. Argentina: Libreria Hachette, ____.
NEUSCHFER, Anne. Jacques Copeau et le Thtre du Soleil [Jacques
Copeau e O Teatro do Sol], p. 225-231. In: PAVIS, Patrice & THOMASSEAU,
Jean-Marie (org.) Copeau lveilleur [Copeau, aquele que desperta]. Lectoure:
Bouffonneries n. 34, 1995. - Traduo de Jos Ronaldo FALEIRO.
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Ao fsica: afeto e tica. Renato Ferracini Setembro 2009 - N 13
AO FSICA: AFETO E TICA
Renato Ferracini
1
[...] somos um grau de potncia, definido pelo poder
de afetar e ser afetado. Mas jamais sabemos de antemo qual
nossa potncia. Do que somos capazes. sempre uma questo
de experimentao. No sabemos ainda o que pode o corpo, diz
Espinosa, s o descobriremos no decorrer da existncia. Ao sabor
dos encontros. S atravs de encontros aprendemos a selecionar o que
convm com nosso corpo, o que no convm, o que com ele se compe,
o que tende a decomp-lo, o que aumenta sua fora de existir, o que
a diminui, o que aumenta sua potncia de agir, o que a diminui.
Peter Pal Pelbart
2
J bastante comum a conceituao de ao fsica designada por
Grotowski e Thomas Richards. Partindo da diferena entre atividade, gesto e
movimento, podemos iniciar uma discusso conceitual sobre o que vem a ser
ao fsica no territrio da atuao.
Resumo
A reflexo constante no artigo parte
das conhecidas conceituaes sobre gesto,
movimento e ao de Grotowski para
desenvolver um pensamento crtico sobre
os conceitos de treinamento e preparao
do atuador enquanto limite tico sobre
o seu fazer teatral; a memria como
experincia/vivncia de criao e recriao
constante nessa mesma preparao alm
do desenvolvimento da definio do
atuador enquanto porosidade de afetos
antes de ser um fazedor de aes.
Palavras-chave: ao, preparao,
memria.
Abstract
The reflection in the article leaves
of the acquaintances conceptions about
gesture, movement and action of Grotowski
to develop a critical thought about concepts
of the training and preparation of the
performer while it limits ethical on yours
to do theatrical; the memory as creation
experience / existence and constant
creation in that same preparation besides
the development of the definition of the
performer while porosity of affections
before being a maker of actions.
Keywords: action, preparation,
memory.
1
Renato Ferracini
doutor (2004) em
Multimeios pela UNI-
CAMP. ator-pesqui-
sador colaborador
do LUME - Ncleo
interdisciplinar de
Pesquisas Teatrais da
UNICAMP e atua te-
rica e praticamente
em todas as linhas de
pesquisa do ncleo
desde o ano de 1993.
Atualmente profes-
sor e orientador da
ps-graduao em
Artes da UNICAMP
e ministrou aulas
na ps-graduao
- como professor
convidado - na USP,
UFPB (especializa-
o), FURB (especiali-
zao) e Universidade
de vora (Portugal).
Coordenou o projeto
Jovem-Pesquisador
da FAPESP "Aspec-
tos Orgnicos na
Dramaturgia de Ator":
um projeto inter ins-
titucional entre LUME
UNICAMP - LINCE
USP. Atualmente
vice-coordenador do
GT Territrios e Fron-
teiras da ABRACE.
2
In Saadi e Garcia
(ORG), 2008, p. 33.
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Diferena entre atividade e ao:
As atividades no sentido de limpar o cho, lavar pratos,
fumar cachimbo no so aes fsicas, so atividades. Pessoas que
pensam trabalhar sobre o mtodo das aes fsicas fazem sempre esta
confuso. Muito freqentemente o diretor que diz trabalhar segundo
as aes fsicas manda lavar pratos e cho. Mas uma atividade pode
se transformar em ao fsica. Por exemplo, se vocs me colocarem
uma pergunta muito embaraosa (e quase sempre assim), eu tenho
de ganhar tempo. Comeo ento a preparar meu cachimbo de maneira
muito slida. Neste momento vira ao fsica, porque isto me serve.
Estou muito ocupado em preparar o cachimbo, acender o fogo, assim
depois posso responder pergunta (GROTOWSKI, 1988)
3
.
Diferena entre gesto e ao:
Outra confuso relativa s aes fsicas: de que so gestos. Os
atores normalmente fazem muitos gestos pensando que este o mtier.
Existem gestos profissionais - como os do padre. Sempre assim muito
sacramentais. Isto so gestos, no aes.(...)
O que um gesto se olharmos do exterior? Como reconhec-lo?
O gesto uma ao perifrica do corpo, no nasce do interno do corpo,
mas da periferia. 1 exemplo: quando os fazendeiros dizem um bom dia
s visitas, se so ainda ligados vida tradicional, o movimento da mo
comea dentro do corpo (Grotowski demonstra), e os da cidade assim
(demonstra o mesmo movimento partindo das mos.). Este o gesto.
Quase sempre se encontra na periferia, nas caras, nesta parte das mos,
nos ps, pois muito freqentemente no tem origem na coluna vertebral.
Ao contrrio a ao algo mais, porque nasce do interno do corpo, est
radicada na coluna vertebral e habita o corpo (idem, ibdem).
Diferena entre movimento e ao:
Outra confuso entre movimento e ao. O movimento
como na coreografia, no ao fsica. Mas cada ao fsica pode ser
colocada em forma, em ritmo, pode vir a ser, mesmo a mais simples, uma
estrutura, uma partcula de interpretao perfeitamente estruturada,
organizada, ritmada. Do externo, nos dois casos, estamos diante
de uma coreografia. Mas no primeiro caso, coreografia somente
movimento e no segundo o externo de um ciclo de aes intencionais.
Quer dizer que no segundo caso, a coreografia parida no fim, como a
estruturao de reaes na vida (idem, ibidem).
3
Palestra proferida por
Grotowski no Festival
de Teatro de Santo
Arcngelo (Itlia), em
junho de 1988. Texto
completo e traduzido
pode ser encontrado
no http://www.
grupotempo.com.br/
tex_grot.html, acesso
dia 23/07/2009
s 11:47.
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Assim, podemos arriscar, por meio dessas citaes um inicio de
conceituao. Ao fsica algo que:
01) Necessita de elementos bsicos como concentrao, objetivo e
um vnculo com alguma outra imagem ou necessidade externa atividade
desenvolvida: Neste momento vira ao fsica, porque isto me serve. Estou
muito ocupado em preparar o cachimbo, acender o fogo, assim depois posso
responder pergunta. Ao fsica, nesse contexto algo que ocorre no espao
entre uma atividade e uma conexo externa a essa mesma atividade.
02) No nasce na periferia do corpo. Uma ao fsica sempre um
engajamento muscular e nervoso total. Ao contrrio a ao algo mais, porque
nasce do interno do corpo, est radicada na coluna vertebral e habita o corpo
03) A ao fsica deve ser organizada, formalizada, ritmada. Mas
no o movimento que organizado. Essa organizao e seu ritmo devem
partir de um corpo ao realizar uma ao em conexo em algo externo e com
engajamento psicofsico total. Mas cada ao fsica pode ser colocada em
forma, em ritmo, pode vir a ser, mesmo a mais simples, uma estrutura, uma
partcula de interpretao perfeitamente estruturada, organizada, ritmada.
Temos ento um primeiro esboo conceitual de ao fsica: um fluxo
muscular-nervoso com total engajamento psicofsico em conexo ou com
algo externo (seja objeto, espao, outro corpo (ator ou espectador), imagem,
e mesmo outra ao fsica) e que formalizada, estruturada, ritmada, enfim,
codificada no tempo-espao.
O mais importante, a nosso ver, nesse primeiro esboo conceitual,
essa ligao ou conexo com algo externo. A conseqncia natural desse
pensamento dizer que uma ao fsica nunca em si, ou conectada com algum
universo interno, essencial, humano, mas sempre uma relao. A ao fsica
relacional. A suposta humanidade e presena percebidas em uma ao
fsica constroem-se nessa relao. Ela no mergulha em um suposto interior
emocional do ator, ou se conecta com alguma essncia humana profunda e
interna. Muito pelo contrrio, a ao fsica se conecta com o fora, ela um
corpo integrado - e por isso relaciona todo seu universo interno em fluxo e
projeta esse fluxo na relao com o mundo.
A ao fsica se territorializa em um corpo que exige essa preparao
para o externo, ou seja, essa coexistncia de projeo e porosidade em relao
ao externo. A ao fsica exige um corpo-em-arte e mais, um corpo-em-arte
preparado. Podemos pensar que a ao fsica esse prprio corpo-em-arte
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no seu encontro de ampliao de potncia. Em outras palavras: ao pensar
o corpo como uma singularidade que amplia sua potncia nos encontros com
outras singularidades externas (o outro ou outros) e ao verificar que uma ao
fsica relaciona essas singularidades ou proporciona esses encontros podemos
dizer que as bordas e fronteiras entre um suposto interno e um suposto
externo se diluem na prpria ao fsica. Ela - a ao - se projeta para fora
ao mesmo tempo em que esse fora afetado, atinge e afeta ela mesma. A esse
movimento em fluxo espiralado de diferenciao da ao fsica, a esse diludo-
projetado de sujeito e objeto dei o nome de corpo-subjtil. Esse corpo-subjtil
produz essas aes fsicas que nada mais so que territrios complexos e
precisos (sempre em desterritorializao) cujo fluxo de produo se entende
por - concomitantemente - gerar e afetar o prprio territrio que produz,
diferenciando-o e recriando-o em continuum. No LUME chamamos a ao fsica
de matriz. Se o corpo-subjtil fluxo de diferenciao em projeo enquanto
conceito, a matriz seu territrio enquanto um conjunto de prticas operativas e
qualitativas tanto no nvel atual macroscpico das percepes e materialidades
precisas como tambm nas zonas de micropercepes energticas e de foras
virtuais produzidas no encontro com o outro (ou outros) em ampliao de
potncia. A matriz o correspondente cnico da Alegria de Espinosa.
Importante observar que a matriz (ao fsica) amplia sua potncia no
encontro. J dissemos que a matriz acontece no espao entre uma atividade
e uma conexo externa a essa mesma atividade. Assim, essa atividade ou
singularidade externa deve afetar a matriz para que o encontro ocorra em
acontecimento presente e acontea o fluxo de diferenciao. Podemos dizer
que a capacidade de afeto de uma matriz determina sua prpria potncia.
o afeto e no a ao consciente do movimento que produz a potncia da
matriz. Quanto mais porosa a matriz, mas potente ela ser. Uma porosidade
microscpica criada na prpria ao atual macroscpica. Convm dizer que
essa capacidade de afeto, ou porosidade, no , em absoluto, a capacidade de
diferenciao macroscpica, mas microscpica, pois essa porosidade encontra-
se nos interstcios da preciso do movimento, nos espaos entre a plasticidade
desenhada da ao e na capacidade desse desenho projetar-se. Dessa forma, a
capacidade de afetar-se pelo mundo e no a capacidade de atuao consciente
nele o que define a potncia da matriz. a capacidade de afetar-se, de ser
porosa, que faz com que a matriz inicie seu processo de fluxo de diferenciao
ativa e passiva coexistente, e no sua ao ativa consciente no espao.
Ora, essa capacidade de organicidade da matriz discutida acima a
mesma capacidade do corpo enquanto poder de existncia relacionada sua
capacidade de afeto e no de poder de agir e esse poder pode ser entendido
aqui como aquilo que o corpo pode fazer.
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Deleuze nos lembra que a investigao dessa estrutura no deve
ser em termos de poder de agir (espontaneidade) mas sim em termos de
poder de ser afetado: a estrutura de um corpo a composio de sua
relao. Aquilo que um corpo pode fazer tanto a natureza quanto os
limites de seu poder de ser afetado. O horizonte de afetividade, ento,
propiciar o terreno para a nossa especulao e revelar outras distines
dentro do corpo, distines dentro do poder (HARDT, 1996 , p. 148).
A potncia de existncia do corpo relaciona-se mesmo em seu estado
cotidiano de existncia mais com o seu poder de ser afetado e de compor
com as foras externas para ampliar sua potncia do que pelo seu poder e sua
capacidade de agir. No corpo, assim como na matriz potica, o agir se produz
pelo afeto. A preparao do ator deveria focar seu trabalho muito mais em
sua capacidade e em seu poder de ser afetado do que em seu poder de afetar.
por isso que a pretensa inteno do atuador de atingir o pblico com sua
ao parte de uma premissa equivocada. O ator busca ser afetado pelo mundo
ao seu redor para, com isso e por meio disso, agir diferenciando-se em suas
micro-aes. Esse poder de ser afetado tambm no deve ser confundido como
causa-efeito: o atuador no se afeta para depois agir. Ele, em realidade, age
com o afeto, no afeto, pelo afeto.
Mas o ator age. Essa sua funo: agir, fazer aes orgnicas. O ator
um fazedor profissional de aes orgnicas. A ao fsica sua poesia cnica.
(Burnier). Mas essa ao deveria ser justamente a mediao, a interseco,
a relao biunvoca e bitransitiva entre pontas que se dobram: o afeto e o
agir. A ao deita no afeto que alimenta o prprio afeto e o diferencia em
sua micropercepo que, por estar diferenciado, re-produz outra ao pelo
afeto micro-diferenciado. Espinosa chama de conatus essa interseco entre
afeto-ao. Conatus poderia ser traduzido por esforo (segundo Hardt) o
que nos d uma noo de produo, experimentao, empenho de execuo,
comprometimento de prticas.
[O Conatus] por um lado, a essncia do ser na medida
em que o ser produtivo; o motor que anima o ser como o
mundo. Nesse sentido, conatus a continuao, em Espinosa,
do legado do naturalismo da renascena: o ser espontaneidade,
pura atividade. Por outro lado, entretanto, o conatus tambm
a instncia do princpio ontolgico de poder, dado que o conatus
uma sensibilidade ; movido no apenas pelas aes mas
tambm pelas paixes da mente e do corpo. essa rica sntese da
espontaneidade e da afetividade que marca a continuidade entre o
princpio ontolgico de poder e o conatus (HARDT, 1996, p. 150).
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Buscar esse conatus tico de Espinosa na vida e na potncia cotidiana do
corpo pode ser traduzido poeticamente com o que chamamos de treinamento ou
ainda, o que prefiro chamar no momento, de preparao: preparao do atuador
enquanto busca desse ponto de convergncia dinmica: deixar-se afetar e agir.
Treinamento ou preparao como conatus potico do atuador. Eugnio Barba
chama esse territrio de busca de pr-expressividade. E ler esse conceito da
antropologia teatral como um conceito de ao no expressiva, ou ainda, ao
antes da expresso um erro. O corpo expressa. O corpo cotidiano expressa
sempre. Mesmo o suposto vazio e a inao so uma forma de especfica de
expresso. Mas podemos dizer que as expresses cotidianas so varridas por
um coletivo mltiplo de gestuais lugares-comuns. Clichs e sensos comuns
corpreos regem as expresses cotidianas, sejam elas coletivas ou singulares.
Podemos arriscar que essas aes-clichs sejam o agir espontneo ou mecnico
sem o tempo do afeto. dessa forma que o clich corpreo poderia ser definido
como uma ao mecnica, um agir espontneo cotidiano sem o tempo do afetar-
se. Isso obviamente no uma crtica nem individual nem social. Esses gestuais
clichs e sensos comuns nos permitem a comunicao do dia-a-dia e, portanto,
so necessrios a uma poca, cultura e a singularidades inseridas nesse territrio
temporal e espacial especfico. Mauss e Le-Breton possuem estudos profundos
nesse sentido. Mas a arte corporal, o corpo-subjtil busca a transgresso desses
limites expressivos cotidianos. E para isso ele precisa de preparao e da busca
dessa sntese que o conatus de Espinosa prope: deixar-se afetar e agir.
Preparar um corpo-subjtil buscar ir alm dessa gstica cotidiana.
Treinar e preparar o corpo pr-expressivamente o mesmo que realizar
uma ps-expresso cotidiana, ps no sentido de novas possibilidades, ps-
possibilidades. Buscar potncias de possibilidades; levar o corpo em uma
jornada de possveis: isso pr-expressividade e no h nada mais expressivo
que a pr-expressividade. Para se lanar nesse territrio pr-ps-expressivo
(portanto entre) o corpo necessita de um territrio cujo tempo e espao
possam ser dobrados, reconfigurados e cuja potncia de ao possa ser alegre
no sentido espinosano de aumento de potncia. dessa necessidade que vem a
palavra treinamento. Mas cada ator, cada grupo, cada corpo-subjtil constri
o seu prprio treinar e treinar esse corpo-subjtil no to somente um
trabalho necessariamente realizado em sala por um perodo determinado de
tempo. O treinar uma busca de estado de tempos de afetar-se; e no exerccios
executados em um espao-tempo exato em um agir mecnico. No estado do
treinar, pouco importa a execuo precisa e exata do exerccio ou sua evoluo
enquanto complexidade. Importa, sim, o uso de trabalhos e exerccios para
se atingir um limite, uma borda, criar uma fissura em sua gstica conhecida e
cotidiana ou mesmo em seus clichs expressivos artsticos singulares no caso
de um ator com experincia.
U
129
rdimento
Esse treinar quase uma tica - essa pr-ps-expressividade est
alicerada em trs pilares bsicos que so trs multiplicidades complexas e que
se comunicam em rizoma: a memria, a vivncia e a experincia.
A memria durao. A memria virtualiza o passado em um presente
que sempre passa. Mas o passado virtual no se traduz por arquivos acumulados
em formas de lembranas concretas, mas precipita-se em uma durao virtualizada
que se in-corpora independentemente de nossa vontade e gera uma espcie de
memria ontolgica ou ainda uma memria em durao corprea. Estamos
sempre atualizando esses virtuais e essa durao sempre pressiona a prpria
atualizao. Essa atualizao pode ser meramente mecnica: quando dirigimos
um carro, por exemplo, atualizamos mecanicamente os virtuais de memria do
coletivo de aes do guiar ou essas memrias so atualizadas independentes de
nossa vontade: um cheiro que nos remete a uma atualizao de sensao como um
gosto que atualiza uma memria involuntria: Proust, em Em Busca do Tempo
Perdido poetiza magnificamente essa potncia independente de atualizao de
memria em sua passagem sobre o gosto do bolinho de Madeleine, lembrana da
infncia do heri, na cidade de Combray, atualizada pelo gosto do bolinho com ch
(2006, p. 69-74). Mas a ao de atualizao no uma ida do presente ao passado
em uma espcie de re-vivncia da lembrana, mas uma atualizao uma vinda
do passado ao presente que gera uma recriao da lembrana enquanto potncia
virtualizada no aqui agora. por isso que toda atualizao uma criao: a vinda
do passado ao presente recria a passado nesse mesmo presente.
Acredito que haja uma espcie bem especfica de atualizao de memria
que a sua atualizao corprea para um fim esttico. Estamos falando, agora,
da capacidade do atuador em buscar uma atualizao dessa virtualidade de
memria, recriando-a em um fluxo corpreo potico, ou ainda, a capacidade do
atuador em atualizar uma ao potica da mesma forma como as palavras de
Proust em sua passagem magnfica da Madeleine. Mas a atualizao do atuador
- ao invs de serem palavras e frases de uma literatura em suas seqencias,
ritmos e cores realizada por meio de aes fsicas ou matrizes corpreas.
Atualizao de vivncias e experincias com o corpo, pelo corpo, atravs do
corpo. Esse movimento, esse fluxo possvel devido atualizao de vivncias
intensivas trabalhadas em estado de treinamento ou preparao.
Vivncia deve ser entendida aqui como algo que:
[...] trazida para fora da continuidade da vida, permanecendo
ao mesmo tempo referida ao todo da prpria vida.[...] Na medida que
a vivncia fica integrada ao todo da vida, este todo se torna tambm
presente nela (GADAMER, 2006, p. 116).
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130
rdimento
Segundo Gadamer, uma vivncia teria a capacidade de, ao mesmo tempo,
realizar certo desvio de fluxo da vida, mantendo nesse mesmo desvio o todo
potente da prpria vida; e esse desvio vital - que contm o todo da vida - faz parte
da prpria vida. Uma vivncia, nesse caso, uma experincia intensiva, vital,
lanada de forma potente na durao virtual de memria e que mantm o todo
da potncia vital dentro dela mesma. Vivncia enquanto metonmia de potncia.
Em outras palavras: vivenciamos experincias que so lanados como virtuais
potentes de memria. Esses virtuais contm, em si, todo o potencial da prpria
vida: parte e todo como um s rizoma. Esses virtuais de vivncia intensiva, que
podemos chamar de ndulos de potncia virtuais, so potencialidades virtuais
a serem atualizados no momento do estado cnico. quando atualizadas em
fluxo de re-criao que podemos chamar esses ndulos de matrizes. Treinar,
portanto, significa criar a possibilidade de vivenciar experincias intensivas, a
ponto de essas experincias serem passveis de recriao posterior, recriando
seu fluxo vital que ela, em si, j contm. Assim, a questo no executar um
trabalho, mas vivenci-lo, experincia-lo, puxar esse trabalho em um limite
intensivo. Claro que no estou falando aqui de um elemento meramente mental
no sentido de uma lembrana racional, mas essa vivncia como virtualidade
potente no prprio corpo-memria, ou seja, no devemos entender memria e
vivncia como experincias mentais ou meramente imagticas, localizadas em
um ponto especfico chamado crebro, mas devemos entender essas vivncias
como vivncias corpreas, vivncias-subjteis. Ser que ainda necessitamos
provar o corpo integrado? Memria corpo, j gritavam tantos pesquisadores
teatrais. Continuemos a gritar, ento...
Mas a vivncia vem pela experincia da preparao e do treinar.
E aqui voltamos ao poder de se deixar afetar e no somente de agir. Gerar
vivncias est mais para deixar-se afetar do que agir; e o mesmo ocorre com a
busca do limite. Preparar-se parar, ouvir, deixa-se impregnar pelo espao e
pelo tempo. Deixar-se penetrar pelo outro e pelo mundo. Ser afetado por voc
mesmo. Experinciar gerar vivncias nas micropercepes de espao-tempo
e nas microrelaes com o outro. Treinar buscar vivncias e linhas de fuga
com a recomposio do encontro com suas prprias linhas de fora e com as
linhas de fora que se compe nos encontros. Segundo Larrosa, a experincia
no est no tempo de vida ou profissional, nem no acumulo de opinies
referendadas; no se assenta no conhecimento cientfico ou artstico, nem no
mundo conceitual das definies nem mesmo no acumulo de informaes. A
experincia no mora na velocidade, mas no tempo dilatado. No afeto:
A experincia, a possibilidade de que algo nos acontea ou nos
toque, requer um gesto de interrupo, um gesto que quase impossvel
nos tempos que correm: requer parar para pensar, parar para olhar,
U
131
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parar para escutar, pensar mais devagar, olhar mais devagar, e escutar
mais devagar; parar para sentir, sentir mais devagar, demorar-se nos
detalhes, suspender a opinio, suspender o juzo, suspender a vontade,
suspender o automatismo da ao, cultivar a ateno e a delicadeza,
abrir os olhos e os ouvidos, falar sobre o que nos acontece, aprender a
lentido, escutar aos outros, cultivar a arte do encontro, calar muito, ter
pacincia e dar-se tempo e espao. At aqui, a experincia e a destruio
da experincia. Vamos agora ao sujeito da experincia. Esse sujeito que
no o sujeito da informao, da opinio, do trabalho, que no o
sujeito do saber, do julgar, do fazer, do poder, do querer. Se escutarmos
em espanhol, nessa lngua em que a experincia o que nos passa, o
sujeito da experincia seria algo como um territrio de passagem, algo
como uma superfcie sensvel que aquilo que acontece afeta de algum
modo, produz alguns afetos, inscreve algumas marcas, deixa alguns
vestgios, alguns efeitos. Se escutamos em francs, em que a experincia
ce que nous arrive, o sujeito da experincia um ponto de chegada,
um lugar a que chegam as coisas, como um lugar que recebe o que chega
e que, ao receber, lhe d lugar. E em portugus, em italiano e em ingls,
em que a experincia soa como aquilo que nos acontece, nos sucede, ou
happen to us, o sujeito da experincia sobretudo um espao onde tm
lugar os acontecimentos (LARROSA, 2002, p.19).
Ou ainda, Larrosa, citando Heidegger:
[...] fazer uma experincia com algo significa que algo nos
acontece, nos alcana; que se apodera de ns, que nos tomba e nos
transforma. Quando falamos em fazer uma experincia, isso no
significa precisamente que ns a faamos acontecer, fazer significa
aqui: sofrer, padecer, tomar o que nos alcana receptivamente, aceitar,
medida que nos submetemos a algo. Fazer uma experincia quer dizer,
portanto, deixar-nos abordar em ns prprios pelo que nos interpela,
entrando e submetendo-nos a isso. Podemos ser assim transformados
por tais experincias, de um dia para o outro ou no transcurso do tempo
(HEIDEGGER apud LARROSA, 2002, p. 25).
A experincia o tempo do afeto e tambm o tempo de afetar-
se. A experincia, portanto, no produz ao, mas produz vivncias que
escapam ao mundo cotidiano da opinio e das doxas. A experincia precisa
de um espao de desacelerao, de percepo e micropercepo do mundo. A
experincia dobra o fluxo da vida comum e com o afeto, produz um ndulo,
um aglomerado um desvio potente de vida que mantm a potncia da vida
como um todo (vivncia cf. Gadamer).
U
132
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Experinciar, portanto, agir pelo poder do afeto que gera uma
vivncia intensiva que por sua vez se virtualiza em memria e que, em processo
de atualizao, produz o territrio do que chamamos de ao fsica ou matriz.
Essa pode ser recriada em fluxo de diferenciao que afeta todo o processo
recriando-o em um movimento espiralado de recriao. Dessa forma podemos
esquematizar a seguinte relao em espiral das multiplicidades: memria,
vivncia, experincia.
O espao-tempo de preparao gera Experincia enquanto afeto
esse afeto gera vivncia enquanto desvio, ndulo parcial vital que mantm
o todo potente da vida esse desvio potente do fluxo vital comum gera
memria enquanto durao virtual potente no presente do corpo sua
ao de atualizao produz um territrio-matriz (territrio de recriao)
macroscpico extenso corpreo e microscpico de fora e intenso mas sempre
poroso para afetos e auto-afetos a ao de atualizao dessa matriz recria o
territrio da matriz e a diferencia em seu universo de micropercepo Essa
micro-diferenciao no territrio-matriz, em funo de sua porosidade, gera
nele mesmo uma experincia interna ao territrio-matriz esse auto-afeto
gera um ndulo de potncia e por conseguinte produz uma vivncia interna
ao prprio territrio da matriz desterritorializando-a e reterritorializando-a
nela mesma Essa vivncia re-atuliza a memria do territrio-matriz
Essa re-atualizao gera nova experincia que gera nova vivncia e assim
numa espiral contnua de recriao microscpicas no territrio matriz Esse
movimento gera a eterna presentificao do territrio-matriz ou da ao fsica
pois a matriz dilui-se em sua porosidade, mas mantm sua macroscopia de
preciso e de plasticidade.
Podemos chamar esse esquema de fluxo de diferenciao da matriz de
preciso afetiva. Essa contm em seu conjunto relacional a preciso plstica
da macroao da matriz, mas jamais pode se reduzir a ela. justamente esse
fluxo de preciso afetiva que lana a ao mecnica na sensao.
Dessa forma, por meio do afeto, e no da ao consciente no
espao-tempo e da preciso de sua mecanicidade, ampliamos o conceito de
treinamento: um treinar pode estar inserido na ao de, por exemplo,
sair s ruas e vivenciar experincias, observar os fluxos cotidianos, olhar as
relaes sociais a ponto de gerar um afeto, uma experincia e uma vivncia
intensiva. Um ensaio pode ser um estado de trabalho constante na busca de
experincias e suas vivncias e, claro, o prprio estado cnico se configura
como uma fonte constante de experimentao. O territrio do treinar
muito mais amplo que um espao-tempo destinado realizao de exerccios
mecnicos ou busca de preciso plstica. O treinar se configura muito mais
como uma postura tica na relao com o corpo, com o espao, com as relaes
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133
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sociais, com suas prprias singularidades. Um atuador deve estar em constante
treinamento ou, em outras palavras: um performador deve estar na busca
constante de fissurar seus limites de ao procurando uma potncia possvel
de expresso, seja em uma sala de trabalho, seja no ensaio de um espetculo,
seja dentro do prprio espetculo, seja em um happening ou uma performance.
No espetculo e na ao performtica se treina, assim como no cotidiano
pode se encontrar estados cnicos. O importante encontrar potncias de
experincias que produzem vivncias e que em si mesmas mantm sua fora
vital: experincia como fora motriz que lanadas como virtuais potentes na
memria dos atuadores sero sua fonte inesgotvel de organicidade e vida em
toda sua fora de diferenciao.
GADAMER, Hans-Gerog. Verdade e Mtodo I. Traos fundamentais de uma
hermenutica filosfica. Trad. Flvio Paulo Meurer. Petrpolis, RJ: Vozes,
Bragana Paulista: SP, Editora Universitria So Francisco, 2005.
HARDT, Michel. Gilles Deleuze Um aprendizado em filosofia. Trad Sueli
Cavendish. So Paulo: Editora 34, 1993.
LARROSA, Joge Bondia. Notas sobre a experincia e o Saber de Experincia.
Trad. Joo Wanderley Geraldi. Revista Brasileira de Educao, Campinas, v.
1, n. 19, 20 a 28. Abril de 2002.
PROUST, Marcel. Em busca do Tempo Perdido. v. 1. No caminho de Swann.
Trad. Mario Quintana. So Paulo: Globo, 2006.
SAAD, Ftima; GARCIA, Silvana (org.). Prximo Ato: Questes da Teatralidade
Contempornea. So Paulo: Ita Cultural, 2006.
U
134
rdimento
134
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rdimento
A cena teatral uruguaia no ps ditadura. Outras memrias, outras histrias. Roger Mirza Setembro 2009 - N 13
A CENA TEATRAL URUGUAIA NO PS DITADURA
1
.
OUTRAS MEMRIAS, OUTRAS HISTRIAS.
2
Roger Mirza
3
Em meio ao crescente interesse pelos fatos que marcaram as ltimas
dcadas da histria do pas, e a necessidade de conhecer aspectos de um
passado doloroso, sistematicamente silenciado pelo poder e pelos meios de
comunicao; frente ao silncio deliberado e ao discurso encobridor do poder,
a arte, a memria crtica e, portanto o teatro oferece a possibilidade de resgatar
fragmentos omitidos pelas narrativas dominantes, de buscar em zonas escuras
da memria. Se as experincias extremas do horror se resistem a ser narradas,
"a violncia vivida e no simbolizada" se transforma em trauma e produz
"efeitos de fratura na memria e nos ideais" que ameaam a integridade do
sujeito individual e coletivo (VIAR, 1993, p. 115-116).
Durante duas dcadas, no perodo ps ditadura, frente insuficincia
das narraes histricas e a rigidez das verses oficiais, o teatro props
algumas formas de elaborao do trauma, relatos nos interstcios da histria
oficial, para racionalizar e socializar a experincia do horror, para faz-lo
transmissvel ainda no meio das contradies e inscrev-lo em um discurso,
como forma de erodir seu poder isolante e destruidor. Esse teatro explora
Resumo
O artigo reflete sobre a relao
da construo dramatrgica uruguaia
contempornea como a memria da
violncia do regime ditatorial dos anos 70
e 80. O autor utiliza conceitos oriundos
da psicanlise para estabelecer uma
argumentao sobre a fala teatral e os
traumas e experincias coletivas frente
represso poltica.
Palavras-chave: teatro e poltica,
memoria, violncia.
Abstract
This article reflects about the
contemporary Uruguayan dramaturgy
and the memories of violence from the
dictatorship. The author uses concepts
from the field of psychoanalysis to
analyses the relationship of theatrical
language within the traumas and
collective experiences of political
repression.
Keywords: theatre and politics,
memory, violence.
1
O golpe de estado de
1973 empossou como
presidente a Juan
Mara Bordaberry. A
democracia retornou
em 1985, e o primeiro
presidente civil foi Ju-
lio Maria Sanguinetti
(1985-1990).
[
NT
]
2
Traduo do
espanhol por
Lev Rebonstein.
3
Professor da
Universidad de La
Repblica (Uruguai).
U
136
rdimento
"as opacidades da representao", em busca de outras memrias, para escapar
das imposies das lembranas oficiais e da memria institucional" (RICHARD,
2008, p. 66), em peas como Pedro y el capitn de Mario Benedetti (1985), El
informante de Carlos Liscano (1998), En voz alta de Lupe Barone (1999) ou
Elena Quinteros. Presente de Marianella Morena e Gabriela Iribarren (2003),
4

que mobilizam a memria coletiva, e fazem referncia a aspectos fundamentais
de nossa auto imagem e de nossa identidade coletiva.
Junto com o triunfo da poltica de consenso e governabilidade que
buscou jogar um manto de esquecimento sobre gravssimos casos de violaes
aos direitos humanos, se instalou uma linguagem mentirosa e encobridora,
a ditadura mal chamada de "processo" passou a ser chamada, tambm de
"governo de fato", os ditadores "governantes de fato", as torturas "excessos",
os desaparecidos eram "detidos em procedimentos no oficiais", o terrorismo
de estado foi uma "guerra entre dois bandos", como repetiam legisladores,
militares e jornalistas. Nessa negao dos delitos de lesa humanidade cometidos
sob amparo de um estado totalitrio somente se mencionavam, em todo caso,
algumas situaes extremas, como descontroles ocasionais, sem reconhecer
o sistemtico programa de amedrontamento, represso e submisso da
populao pela imposio da fora exercida pelo Estado.
Uma primeira inflexo nessa poltica se produziu a partir do governo de
Jorge Batlle quando este recebeu oficialmente ao poeta Juan Gelman a um ms
de assumida a nova presidncia (maro de 2000), e anunciou o aparecimento
no Uruguai da neta desaparecida do poeta quando o anterior presidente
Julio Mara Sanguinetti, havia rechaado suas reclamaes e declarado seu
convencimento de que "no havia desaparecido nenhuma criana em territrio
uruguaio" (CAETANO, 2008, p. 176). Outro fato que marca essa inflexo do
novo governo foi a criao, em 2000, da Comisso pela Paz, quinze anos depois
do retorno democracia, que reconheceu por primeira vez oficialmente,
a existncia do terrorismo de estado, das violaes dos direitos humanos,
das torturas sistemticas, e a existncia de crianas sequestradas, homens e
mulheres mortos e desaparecidos a partir de procedimentos oficiais. Assim,
ficava claro que a enorme maioria da populao no havia participado de uma
guerra interna. (CAETANO, 2008, p.179; FREGA et al, 2007, p.223).
Um novo e decisivo impulso nessa busca da verdade e de justia,
se produziu a partir do triunfo eleitoral da coalizo de esquerda Encuentro
Progresista-Frente Amplio-Nova Mayora. O acesso dessa coalizo ao governo em
2005, permitiu que fossem julgados os autores de delitos de lesa humanidade
como os de desaparecimento forado de pessoas, de acordo com a Conveno
Interamericana sobre Desapario Forada de Pessoas, incorporada
legislao nacional (RICO, 2008, p. 228-229). A partir desse ano, tambm, se
4
As datas entre
parnteses, depois
do nome das peas,
indicam a data de sua
estria em Montevi-
du, salvo indicao
contrria.
U
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rdimento
realizaram as primeiras escavaes oficiais em busca de restos de desaparecidos
que desembocaram nos descobrimentos dos corpos do escrivo e integrante
do Conselho Diretivo Central da Universidad de la Repblica, Fernando
Miranda, e do operrio Ubagsner Chaves Sosa. O velrio pblico do primeiro
na Universidad de la Repblica e a multido que acompanhou ambos cortejos
fnebres, geraram aes de grande visibilidade pblica, com uma importante
cobertura jornalstica e reproduo nos principais canais de televiso. Estes
foram acontecimentos que permitiram uma tomada de conscincia coletiva
de fatos negados at ento pelos governos anteriores. No mesmo sentido
se pode assinalar a recuperao de alguns arquivos, a criao do Memorial
dos Desaparecidos e do Museu da Memria, a aprovao de uma legislao
parcialmente reparadora para as vtimas, e as investigaes de um grupo de
reconhecidos historiadores -convocados pela Presidncia- que culminaram em
uma publicao em vrios volumes, com dados, nomes, datas, circunstncias
e descries precisas apoiadas em documentos, sobre detidos desaparecidos
(RICO, 2008). Somaram-se a esses fatos as referncias diretas ditadura e s
violaes dos direitos humanos nos meios de comunicao massiva, as imagens
televisadas das escavaes e os descobrimentos dos arquelogos, tudo erodiu
o discurso hegemnico e deu um novo impulso aos relatos e memria sobre
o terrorismo de estado, que deixaram de ser testemunhos individuais e quase
ntimos, para integrar a elaborao da memria coletiva.
Abordaremos, portanto, o estudo do teatro como o de uma arte crtica
que potencia possibilidades de "subjetivao heterognea" do sujeito da ps
ditadura que deixa atrs "a fixao do sintoma e suas cadeias da repetio"
em busca de "narrativas em processo [que] possibilitem redistribuir um novo
espao dos possveis, que desloque e transforme a marca traumtica, inserindo-a
em configuraes plurais de significados mveis" (RICHARD, 2008, p. 66).
Frente experincia coletiva do horror e resistncia do trauma social a ser
narrado, se faz necessrio, como assinala Ricoeur, um trabalho de simbolizao
para re-inscrever na memria o irrepresentvel, "para transformar o trauma em
recordao atravs de uma memria crtica" (2000, p. 96). A arte, portanto, mais
que propor um relato interpretativo coerente e nico a partir da experincia,
busca criar um "campo de foras e resistncias, de disputas de compreenso e
interpretao, de lutas ideolgico-discursivas" (RICHARD, 2008, p. 67), em
um leque de sugestes que alimentem a memria e impeam congelar em uma
verso definitiva a emergncia inalcanvel do real.
Se, como assinalam historiadores e filsofos, o passado no o tempo
do clausurado nem do imodificvel, mas sim do que est aberto, porque est
sujeito interpretao (CF. RICOEUR, 2000, p. 67 y ss.);
5
e se os relatos e
interpretaes que conservamos dos acontecimentos do passado, se elaboram
a partir de documentos, arquivos e outras rastros, tambm se constroem
5
Citamos pela edio
francesa. As tradues
das citaes deste
livro de Ricoeur
(2000) so nossas.
U
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a partir da memria, de testemunhos pessoais e interpretaes, marcados
por pressupostos ideolgicos e culturais nos que intervm a memria e o
esquecimento, com seus usos e seus abusos. Esta necessria elaborao que faz
toda sociedade desde seu presente no s implica a reviso crtica permanente
de seu passado e sua interpretao, como tambm a construo de projees
para o futuro. recordao e desejo, memria e esperana, em um duplo
movimento que essencial para a sobrevivncia de toda comunidade. Mas ante a
experincia coletiva do horror se fazem imprescindveis os rituais de reparao,
o reconhecimento dos fatos e o exerccio da justia, para reparar de alguma
maneira os excessos do poder totalitrio. Neste ritual que oferece a cerimnia
pblica do teatro, como ocorre tambm, ainda que de outro modo, na literatura
e nas artes plsticas, se realiza a simbolizao e socializao das experincias
traumticas do horror, em busca de uma reconstruo dos vnculos e das
identificaes individuais e sociais que permitam reestruturar um imaginrio
no qual uma comunidade se reconhea. Do contrrio, o trauma social ameaa
com a desintegrao da sociedade, isto , com a destruio do pacto mnimo
de convivncia que est na base de toda comunidade, com a possibilidade de se
reconhecer coletivamente e de se prolongar a prpria histria.
A arte cnica, em meio de suas particulares condies de enunciao e de
recepo, oferece a possibilidade de simbolizar a violncia em uma experincia
comunitria que articula a palavra com o corpo, e de grande poder removedor,
porque "a articulao da palavra com o corpo desejante um ponto primordial
e originrio, pilar fundador da condio humana" (VIAR, 1993, p. 116). No
entanto, as dificuldades de elaborao se acrescentam justamente no teatro que
tenta abordar a experincia do terror, por toda a carga que supe o encontro
coletivo e a presena de atores e espectadores, pela fora da mmese teatral, sobre
tudo quando a representao no se limita a construir referncias discursivas
a essas experincias limites, seno que opta pela encenao de algumas dessas
aes, com a intensidade que evoca, e o impacto sensorial que supe a presena
dos corpos dos atores na cena. Disso, nasce em parte, a reticncia do teatro,
desde suas origens gregas, representao de excessos de violncia na cena,
e tambm o rechao do pblico, como ocorreu com os espectadores quando da
estria em Montevidu de Pedro y el Capitn de Mario Benedetti, (Teatro Galpn,
setembro de 1985), isto , apenas uns meses depois da posse do novo governo e
demasiado prximo dos tempos do terror. A pea teve que ser retirada de cartaz
depois de menos de uma dzia de apresentaes devido s reaes do reduzido
pblico de cada sesso: os espectadores permaneciam em profundo silncio
durante a representao, algumas vezes se retiravam antes que terminasse a
pea ou iam embora no final sem aplaudir, como assinalou em uma entrevista,
Ruben Yez, o ator que fazia a personagem do Capito (YEZ, 2000). Esse
fenmeno totalmente singular nos costumes teatrais montevideanos, contrasta
U
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com o sucesso da pea no Mxico, onde o espetculo, ante um pblico no
comprometido nas experincias coletivas traumatizantes to prximas, superou
as quatrocentas apresentaes (YEZ, 2000). Provavelmente pelas mesmas
razes existiram to poucas encenaes sobre textos uruguaios que retomem
diretamente o tema do terrorismo de estado nos anos imediatamente posteriores
ditadura, com exceo da mencionada obra de Benedetti, e de espetculos como
El combate del establo (1985) de Mauricio Rosencof, que foca a resistncia de um
homem preso ante a tentao do submisso, em meio s ameaas de aniquilao
e deshumanizao,
6
Crnica de la espera (1986) de Carlos Manuel Varela e El
silncio fue casi una virtud de Mara Azambuya (1990), entre as mais destacadas,
que tiveram tambm uma discreta recepo, exceto a ltima.
Tambm pode-se mencionar Dnde estaba Ud. el 27 de junio? de
Alvaro Ahunchan (Alianza Francesa, 1996), na qual aparece a perseguio
a estudantes, o crime poltico e a tortura (em cena), ainda que com o
distanciamento da caricaturizao dos torturadores (mas no dos torturados)
apresentados como figuras de histrias em quadrinhos. Tambm Cuentos de
hadas (1998) de Raquel Diana, que reflete atravs da vida de trs mulheres sobre
alguns aspectos das perseguies do regime ditatorial. Abordam ainda o tema
El informante (Alianza Francesa, 1998) de Carlos Liscano e En voz alta (Puerto
Luna, 1999) de Lupe Barone, Memria para armar (2002) de Horacio Buscaglia
sobre testemunhos de perseguio e tortura de ex presas polticas, Cuentos de
hadas (1998) de Raquel Diana e En honor al mrito (2002) de Margarita Musto,
dirigida por Hctor Guido, que denuncia o assassinato de Zelmar Michelini,
so peas que trazem cena, entre outras coisas, a represso da ditadura, mas
tambm a dor, o medo, o encerro e as tenses nas vidas privadas.
Como se pode observar, medida que nos distanciamos dos fatos, isto
, que se estabelece suficiente distncia para a elaborao do trauma, resulta
significativo e sintomtico a estria cada vez mais frequente de espetculos
que retomam a experincia da represso, da violncia, do medo e da tortura
durante o terrorismo de estado, como acontece desde meados da dcada de
noventa com Dnde estaba usted el 27 de junio? de Alvaro Ahunchan (1996),
El informante de Liscano (1998), Cuentos de hadas de Raquel Diana (1998),
En voz alta e Por debajo de los muros de Lupe Barone (Puerto Luna, 1999 y
2000 respectivamente), El estado del alma de Alvaro Ahunchin (Teatro del
Notariado, 2002), En honor al mrito de Margarita Musto (Galpn 2002), sobre
o assassinato dos senadores Zelmar Michelini e Gutirrez Ruiz em Buenos
Aires, Memria para armar de Horacio Buscaglia sobre textos de ex prisioneiras
polticas (Teatro Circular, 2002), Las cartas que no llegaron de Raquel Diana e
Mauricio Rosencof sobre o romance de Rosencof (Galpn, 2003), Sarajevo,
esquina Montevideo de Gabriel Peveroni (Puerto Luna, 2003) e Elena Quinteros.
Presente de Gabriela Iribarren e Marianella Moreno (poro do bar Mincho,
6
O mesmo tema
aparece em outra
pea de Rosencof:
El bataraz, que foi
apresentada em
Montevidu (1996)
como produo
estrangeira, com
Peter Lehmann, ator
chileno radicado na
Alemanha e muito
poucas sesses.
U
140
rdimento
2003), sobre o sequestro, desaparecimento e assassinato de uma professora
primria uruguaia que ao tentar buscar asilo na Embaixada da Venezuela
foi arrancada dos braos de altos funcionrios da representao diplomtica
venezuelana em nosso pas e sequestrada pelas foras repressoras nos jardins
de tal embaixada em plena ditadura, em 1976, entre outras peas.
7
Este crescente aparecimento de espetculos a partir de textos
uruguaios que tratam aqueles excessos de violncia responde a uma necessidade
compartilhada por criadores e espectadores de romper com o pacto de silncio,
como forma de indagao e reconstruo de uma imagem identitria, em uma
reao oposta manifestada pelos espectadores de Pedro y el Capitn, uns
quinze anos antes, e que tende a se aprofundar na ltima dcada. A partir das
particulares tenses que geram estas peas na relao trplice entre atores,
mundo ficcional e espectadores, quer dizer, entre os sujeitos da enunciao ou
emissores do discurso, seu universo referencial (que neste caso ficcional e
histrico, ao mesmo tempo) e os receptores, com suas particulares condies
de recepo, podemos distinguir diferentes tipos de espetculos:
a) Espetculos unipessoais onde um sujeito relata sua histria
individual como vtima dos descontroles do poder. Trata-se, portanto, de
discursos confessionais no quais predomina uma relao de intimidade entre o
ator/personagem e os espectadores, com uma grande proximidade entre ambos
e uma tendncia a aproximar a representao confisso, ao testemunho do
vivido, a uma reivindicao da memria pessoal e da transmisso oral, a uma
tentativa de provocar a incorporao da recordao privada memria coletiva
e histria, sem deixar de sublinhar a funo simbolizadora desta inscrio
de uma experincia ntima no discurso pblico, como sucede em El bataraz
de Mauricio Rosencof, En voz alta de Lupe Barone y El informante de Carlos
Liscano. Nestes espetculos unipessoais a sucesso de cenas no desenvolve uma
ao no sentido tradicional, nem se apia na criao de diferentes personagens
e no cruzamento de seus destinos para construir uma trama. Ainda mais,
existe um predomnio da narrao do nico ator/personagem, que poder se
desdobrar por breves momentos para representar mimeticamente um dilogo
entre duas personagens, para voltar em seguida sua condio de relator/ator
em primeira pessoa. Tambm se reduz ao mnimo a construo de um espao
imaginrio na cena com determinados elementos concretos, a favor da criao
desse espao atravs do discurso da personagem que incorpora a digesis como
narrao dos fatos no passado em meio da mmese como representao de
palavras e aes inseridas no seu relato ante os espectadores.
A encenao se aproxima, assim, das condies do relato oral, por um
lado, ainda que, por outro, a enunciao em primeira pessoa com a realizao de
determinadas aes e a presena carnal dessa personagem nica que representa
7
Um importante
indicador da boa
recepo que tiveram
estas estrias e
da mudana na
atitude do pblico
nos ltimos anos, foi
a permanncia em
cartaz ou a reposio
de vrias delas em
mais de uma tem-
porada, como foi o
caso de El Informante
(reposies em 1999
e 2003), Cuentos de
hadas (reposio de
forma contnua desde
1998 at 2001, alm
de vrias reposies
nos anos seguintes
e trs turns pela
Europa at 2004),
Memria para armar
(reposio em 2003),
Elena Quinteros.
Presente (reposies
em 2004), Las cartas
que no llegaron
(reposies em 2004,
2005 e 2006),
Interrogatorio en
Elsinor de Carlos
Manuel Varela
(reposio em 2005),
Pater noster de
Jacobo Langsner
(reposies em 2001
e 2006), Crnica de
la espera (reposies
em 2007 e 2008),
La embajada de
Marina Rodrguez
(reposies em 2007
e 2008), Resiliencia
(reposies em 2007
e 2008).
U
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rdimento
sua prpria experincia contrasta com o diegtico da narrao. Neste tipo de
peas inclumos El Bataraz de Mauricio Rosencof, El Informante de Carlos
Liscano, En voz alta de Lupe Barone, Elena Quinteros. Presente de Marianella
Morena e Gabriela Iribarren e Resiliencia de Marianella Morena sobre textos
de Carlos Liscano, que esto construdas como monlogos de um ator.
8
Um
caso algo particular o de Las cartas que no llegaron de Raquel Diana e Mauricio
Rosencof sobre o romance de Rosencof, por se tratar da perspectiva de apenas
uma personagem e da encenao de suas recordaes, seus pensamentos e seus
sonhos com interveno de diferentes sujeitos de enunciao ainda que sempre
a partir da evocao da personagem central. Interessa assinalar tambm que El
bataraz, El informante, Las cartas que no llegaron e Resiliencia retomam textos j
publicados anteriormente como romances e que foram transformados em textos
dramticos e espetculos teatrais com um forte acento narrativo. tambm
o caso de Memria para armar que se apia no livro de mesmo ttulo (2002)
e apresenta testemunhos de mulheres que relatam suas prprias experincias
traumticas durante a ditadura, ainda que neste caso a encenao alterne o relato
com a representao de aes e a presena de vrios sujeitos de enunciao.
Esses antecedentes literrios no so alheios s nossas observaes
sobre as condies de enunciao. Com efeito, a negao e a dificuldade de
simbolizao e de representao do traumtico vivido como irrepresentvel
desde a perspectiva do sujeito da experincia, superada mais facilmente no
exerccio solitrio da escritura criadora que nos desdobramentos atuais do
teatro e na mmese fsica que no se limita ao relato de fatos traumticos -
desde o ponto de vista da experincia individual e social-, seno que supe
a exibio no espao cnico dos corpos dos atores e os submete ao olhar dos
espectadores. A publicao dos relatos, por outra parte, favorece as possibilidades
de montagens posteriores, decorrente desse primeiro grau de socializao que
supe a circulao do livro, sua exposio nas livrarias, sua leitura em forma
privada, a legitimao que implicam no campo intelectual as crticas e eventuais
prmios, os comentrios da imprensa, as entrevistas aos autores.
b) Outros espetculos apresentam a dois personagens opostos ou
contrastados em confrontos, com diversos graus de intensidade. No caso do
luto sinistro entre a vtima e o algoz de Pedro y el Capitn de Benedetti (1985)
ou o contraste entre dois companheiros de priso em El combate del establo
de Rosencof (1985), onde um deles se submete ante a violncia de um poder
deshumanizador que o animaliza gradualmente e tenta convencer ao outro da
inutilidade de toda luta, enquanto que este ltimo resiste. Uma variante desta
modalidade seria o caso de El estado del alma de Ahunchan, que apresenta a
duas companheiras de lutas revolucionrias juvenis que se reencontram depois
de vinte cinco anos, com posturas ideolgicas opostas e distintas valorizaes
de sua militncia juvenil: uma renega seu passado militante e acusa a violncia
8
Sobre os unipessoais
de testemunho ver
Beatriz Trastoy, 2002.
U
142
rdimento
revolucionria de ser a culpada da ditadura, a outra reivindica essa militncia
apaixonadamente, em uma forte polarizao de suas condutas e de suas atitudes
atuais, como paradigmas de duas posturas ideolgicas e vitais antagnicas.
c) Em terceiro lugar podemos situar as peas teatrais mais complexas
desde o ponto de vista da trama e com diferentes personagens ou sujeitos de
enunciao, aes e posturas ideolgicas, em espetculos que desde o ponto
de vista da enunciao e suas condies, assim como da relao entre atores
e espectadores, prope uma encenao em uma cena menos polarizada, com
uma perspectiva que cruza a narrao com os dilogos, a reflexo crtica e o
testemunho, e cria uma maior distncia emocional. o que se pode observar
em Dnde estaba usted el 27 de junio? (1996) de Alvaro Ahunchan, Cuentos de
hadas (1998) de Raquel Diana, Por debajo de los muros (2000) de Lupe Barone,
En honor al mrito (2002) de Margarita Musto, Sarajevo, esquina Montevidu
(2003), de Gabriel Peveroni, Detrs del esquecimento (2008) de Leonardo
Preciozi, El hombre que quera volar (2009) de Carlos Manuel Varela.
Em alguns espetculos a vontade testemunhal maior, e as
referncias mais ou menos claras a pessoas, situaes e fatos histricos
vinculados com o terrorismo de estado, costumam estar acompanhadas de
uma militante posio ideolgica de testemunho e de denncia. o caso
de Memria para armar dirigida e escrita por Horacio Buscaglia (Teatro
Circular, 2002), a partir de um jogo fragmentado de vozes femininas, um
conjunto de testemunhos de vrias autoras (que foram presas polticas) que
buscam elaborar um trauma de difcil simbolizao: contar um modo de
conjurar, diz o texto e, portanto de vencer o medo, as dificuldades do dizer,
de socializar a experincia individual inassimilvel.
Se desde o ponto de vista da representao, o espetculo alterna
testemunhos confessionais em primeira pessoa com fragmentos de aes,
cenas e dilogos, desde o ponto de vista da postura ideolgica existe uma
reivindicao da memria individual e coletiva e um chamado a transmitir s
novas geraes o testemunho dos horrores que as histrias oficiais dissimulam;
uma tentativa de incorporar outras vozes, contra o esquecimento culpado
e a prolongao de um discurso monolgico do poder que tenta obliterar
fragmentos do passado. A pea se inicia com uma apresentao na qual quatro
atrizes destacam esse valor testemunhal, ao mesmo tempo em que aparece a
implicao entre o individual e o social, a experincia privada e a coletiva, em
uma relao com a experincia traumtica:
O que vo ver agora no so criaes de dramaturgos ou poetas,
so recordaes. Recordaes de mulheres uruguaias. Recordaes
com nome e sobrenome. Cada una de ns cada um e todos os demais
(BUSCAGLIA, 2002, p. 1).
U
143
rdimento
Propomos a continuao alguns exemplos de espetculos que
consideramos verdadeiros paradigmas desse teatro de elaborao do trauma
no perodo da ps-ditadura.
El informante de Carlos Liscano
El informante de Carlos Liscano, tambm diretor da encenao (sala da
Alianza Francesa, 1998, com atuao de Pepe Vzquez), um bom exemplo
desse teatro apoiado no relato em primeira pessoa e de tom confessional.
A partir do intertexto kafkiano (o famoso Informe para uma academia), o
espetculo prope uma situao de enunciao, na qual a personagem se dirige
a um auditrio indefinido, a um pblico imaginrio, como diz a rubrica inicial
(LISCANO, 1998, p. 2). O recurso responde nos assinalou o autor em uma
entrevista especialmente realizada para este trabalho- necessidade de criar
uma ao e no se limitar a um relato. No entanto, os destinatrios como em
Kafka- nunca aparecem nem h nenhuma referncia a eles nas demais rubricas
do texto nem na encenao, salvo no seu comeo: A pedido da comisso que
se ocupa de mim vou contar minha tragdia (1998, p. 3).
A este primeiro distanciamento pautado no momento inicial da ao,
quando o ator se dirige explicitamente aos integrantes de uma comisso -o
que equilibra a excessiva intimidade do discurso autobiogrfico-, se agrega o
estilo lacnico do texto:
Um dia eu voltava para casa. Parou uma camionete,
desceram trs indivduos me pegaram e me trouxeram. Eu nunca fiz
nada para ningum. Nunca fiz nada para ningum. Nem a favor
nem contra. No sou crente. No me interessam as questes raras.
Eu pagava o aluguel. Ia ao mercado e comprava carne [...] fazia
fila quando havia que fazer fila. Tinha documentos [...] papis
que aprovavam que eu era eu [...] mas me meteram na camionete e
comearam a me bater... (1998, p. 3).
Os detalhes da vida cotidiana, o estilo coloquial e o tom asctico e
distante, se conservam ao longo de toda a pea. A enumerao de aes simples,
a mediocridade da personagem que se auto define atravs de uma srie de
negaes e sua insero em um conjunto de hbitos comuns, essa insistncia em
sublinhar sua integrao s rotinas sociais, sua prpria massificao, inclusive,
buscam reivindicar seu pertencimento ao grupo, ao coletivo e espcie, da
qual excludo pelo trato que recebe de seus torturadores, isto , seu direito
condio humana. Ao mesmo tempo, sua apatia e passividade, no isentas de
certa ironia, geram um forte contraste com a ao repressora da qual objeto,
como reao ante uma situao limtrofe.
U
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Essa distncia e laconismo conspiravam, inclusive, contra as
necessidades do ator Pepe Vzquez, quem buscava "detalhes mrbidos" no
texto para poder construir seu papel, como nos declarou em uma entrevista
(VZQUEZ, 2003). Necessitava disso para descobrir a vibrao da
personagem detrs das aes, a emoo que permitisse encontrar o tom, a
voz, para dar corpo e construir a personagem. Por sua vez essa necessidade
de detalhes concretos que reclamava o ator se opunha s defesas e ao pudor
do escritor, um pudor que se utiliza com frequncia atravs da simples
aluso, da reticncia ou de procedimentos metonmicos, para se referir aos
detalhes da violncia fsica. Um pudor que reaparece em todos os exemplos
que mencionamos, porque no se pode falar da tortura e muito menos
mostr-la, algo demasiado ntimo, que pertence s intimidades do corpo,
como a atividade sexual (LISCANO, 2003).
A escritura literria (narrativa ou dramtica), como outras atividades
simblicas, frente experincia do isolamento, do castigo fsico, da violao do
corpo, alm do controle total do indivduo imposto pelo poder no panptico
da vigilncia permanente da priso (FOUCAULT, 1993, p. 177), possibilita
a recuperao da intimidade consigo mesmo e com o prprio corpo e abre,
tambm, um espao de liberdade para a palavra e para a linguagem, assim
como para a possibilidade de um encontro simblico e imaginrio no coativo
com o outro e com os outros.
En voz alta de Lupe Barone
A busca de um encontro no coativo com os outros levado ao extremo
em outro espetculo unipessoal, En voz alta de Lupe Barone (Puertoluna, 1998,
com direo de Ivn Solarich e atuao de Luca Arbondo), onde a confisso
de uma jovem, tem um tom mais ntimo, quase de confidncia dirigida a cada
espectador, em um despojado e sussurrado monlogo de uma vtima do terror
que relata alguns aspectos de sua peripcia. Ali, a delicadeza do contato da
atriz/personagem com suas prprias recordaes e fantasmas, junto com seu
total despojamento na roupa e gestualidade, intensificam o tom e a qualidade
da comunicao. Descala e coberta com uma tnica leve, no reduzido espao
de um quarto, o que gera uma grande proximidade com o pblico (umas trinta
a quarenta pessoas), a atriz/personagem, em meio de seu desmoronamento,
interpela com sua voz cada e seu olhar direcionado diretamente para o
espectador, se dirige por momentos a cada um deles, sustentando seu olhar,
tomando-os as mos, e oferecendo algum objeto.
Essas condies da enunciao determinam a particularidade da
intimidade gerada e resultam essenciais na produo de efeitos de sentido no
espectador reforando a situao confessional do monlogo e a tematizao
U
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da necessidade de revelar o segredo, de contar o nunca dito, como forma
de compartilhar uma recordao excessiva, mas tambm uma culpa nunca
confessada. Ao sofrimento fsico se soma o longo sofrimento moral, o sentimento
de culpa pelas feridas que foram causadas aos outros e a impossibilidade ou
dificuldade de cur-las, o que acentua a solido e o desamparo do sujeito. Por
outro lado, as repeties geram um ritmo salmodiado
9
, a msica tocada ao
vivo por um guitarrista estrutura e articula a emoo criando uma necessria
distncia, as dificuldades do dizer so superadas pela cadncia:
No, no te assuste, so coisas sem importncia, que passam
pela minha cabea [...] agora que penso nisso [...] agora que penso,
nunca disse isto a ningum [... ] Cada um sabe que penas arrasta, cada
um sabe onde di a dor que no pode confessar ao mdico, cada um
reconhece ao se olhar no espelho as feridas que causou a outros e, sobre
tudo, cada um sabe quantas noites em vela custaram essas feridas. O
que no sabe de que forma cur-las.
Mais adiante retoma o tema da enunciao, a necessidade de contar,
antes de iniciar o relato propriamente dito, com os fragmentos de aes e
circunstncias, mas tambm (como no exemplo anterior) a necessidade de se
reconhecer no receptor-espectador, a reivindicao de sua condio humana,
de seu pertencimento ao grupo, de remontar os desencontros e sofrimentos.
No, no fique assim [...] no creio ser um monstro: s que
hoje posso falar. Olha, se todo mundo tivesse a oportunidade, ou a
aproveitasse quando ocorre -uma vez na vida ao menos- se si deixasse
elevar essa voz que habita nas entranhas, essa que no conhece de
mentiras nem de poses [...] quanto mais humana seria a vida [...]
quantos desencontros e sofrimento nos pouparamos [...].
No, no ria, no. Est mal.
Sim, sim, te conto.
Fazia uns sete ou oito meses que estava detida, ainda andava
com a pele arrepiada da mquina
10
.
Novamente aparece o estilo alusivo e o pudor, j assinalados em El
informante de Liscano para se referir tortura, como acontece tambm em
El bataraz de Rosencof, onde um galo imaginrio que acompanha o preso o
que sofre aos golpes e mal-tratos cujos efeitos se mencionam. Os extremos da
violncia e a violao da intimidade do corpo so evitados, e somente aparecem
pelo no dito e pelas escassas e metonmicas referncias corporais: ainda
andava com a pele arrepiada da mquina. o espectador quem reconstruir
em sua recepo o que apenas aludido, gerando-se assim uma cumplicidade
9
Cantar algo de
forma montona,
como na recitao
de salmos.
[
NT
]
10
"Pele arrepiada da
mquina",
uma referncia
mquina de choques
eltricos.
[
NT
]
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- reforada pelas interpelaes diretas a cada espectador em particular: no
ria, te conto, - e uma solidariedade com o pblico, como ritual reparador,
capaz de inscrever na memria coletiva o trauma individual e social.
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III Festival teatral de Moscou - 1935: a escrita de Joracy Camargo. Vera Collao Setembro 2009 - N 13
III FESTIVAL TEATRAL DE MOSCOU - 1935:
A ESCRITA DE JORACY CAMARGO
Vera Collao
1
Analisar o olhar do outro sobre determinado objeto estabelece
tambm o nosso prprio olhar. Esta perspectiva define nossos recortes e
escolhas espao-temporais, e evidentemente, os nossos objetos preferenciais
e que se tornam focos de estudos e obsesses. Quem era jovem no Brasil
das dcadas de 1960-1970, e possua uma perspectiva histrica engajada
nas questes scio-polticas, tinha certamente um olhar que se dirigia
Unio Sovitica URSS e a percebia como o foco de onde emanariam as
transformaes que se julgavam vitais para construir um novo paradigma
social. Era um olhar encantado, utpico e que no conseguia ir alm das
aparncias que lhe expunham os dois lados que dominavam o debate e as
fontes geradoras das informaes.
Foi este olhar que captei ao deparar-me com o relato de Joracy
Camargo sobre sua estadia na Unio Sovitica, em 1935, e imediatamente me
Resumo
Neste artigo analiso a leitura
realizada por Joracy Camargo sobre o
teatro que pode acompanhar na Unio
Sovitica, quando foi Moscou, como
integrante da delegao francesa, para
participar do III Festival Teatral de
Moscou realizado em outubro de 1935.
Apresento as aproximaes que Joracy
estabeleceu entre o teatro brasileiro e
o teatro sovitico, e, por fim, o objeto
central desta escrita, que o dilogo
travado por Joracy diante do que lhe era
apresentado em Moscou.
Palavras-chave: Teatro Russo,
Teatro Brasileiro, Percepo Histrica.
Abstract
In this paper I analyze the interpre-
tation done by Joracy Camargo of the
theater he had contact with in the Soviet
Union when he went to Moscou as a
member of the French delegation, to
participate in the III Moscow Theatrical
Festival, which took place in October of
1935. I expose the connections which Joracy
draw between Brazilian theater and the
Soviet theater, and, at the end I comment
on the main issue of his writting, the
dialogue established by Joracy on what it
was presented to him in Moscou.
Keywords: Russian Theater,
Brazilian Theater, historical perception.
1
Professora adjunta
do Centro de Artes
- UDESC, com
atividades na gra-
duao, mestrado e
doutorado em teatro.
Doutora em Histria
Cultural. Desde 2005
vem pesquisando
sobre o Teatro de
Revista em Santa
Catarina e no Brasil.
U
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interessou buscar o olhar e o recorte, ou seja, a leitura que ele realizou sobre o
que lhe foi permitido perceber de sua estadia na URSS para acompanhar o III
Festival Teatral de Moscou.
Neste sentido, este artigo resulta de dois olhares sobre o mesmo
objeto a URSS e acrescido de uma paixo comum o Teatro. Mas,
uma leitura realizada em dois tempos e conseqentemente em duas leituras
com compreenses e fundamentos histricos diferenciados. No artigo aqui
proposto analiso, portanto, a leitura que Joracy Camargo, elaborou a partir de
sua estadia na URSS. Mas, contraponho os dois tempos histricos ao olhar para
a URSS, o de Joracy e o do meu tempo presente. Ressalto os apoios tericos
para sua escrita. Debato as aproximaes que Joracy estabeleceu entre o teatro
brasileiro e o teatro sovitico, e, por fim, o objeto central desta escrita, que
o dilogo travado por Joracy diante do que lhe era apresentado em Moscou.
A obra de Joracy permite adentrar em diferentes matizes de leituras sobre a
percepo de um receptor muito especial. Neste artigo ficarei mais restrita
forma e a estrutura desta obra, sem deixar, contudo, de apontar para os
referenciais mais macros a que nos remete este ensaio.
Em outubro de 1935 Joracy Schafflor Camargo (1898-1973), ou
simplesmente Joracy Camargo, foi Unio das Repblicas Socialistas
Soviticas URSS para acompanhar o Terceiro Festival Teatral de
Moscou. Este festival foi realizado em outubro de 1935 em homenagem
ao 18o aniversrio da Revoluo Russa. No retorno de sua viagem, Joracy
redigiu um ensaio, denominado de O Teatro Sovitico, com o objetivo relatar
o que vivenciou e o que teve possibilidade de tomar conhecimento no perodo
em que esteve na Unio Sovitica.
O meu contato com esta obra se deu recentemente e fiquei muito feliz
ao conhecer este trabalho, pois este ensaio significa uma excelente oportunidade
de perceber como um dramaturgo brasileiro, de vis de esquerda, leu o que se
passava na Unio Sovitica em 1935; momento crucial, quando as vanguardas
russas comeavam a serem silenciadas pelo regime de Joseph Stalin (1878-1953).
Portanto, estamos diante de um raro relato sobre o teatro revolucionrio russo
realizado por algum de teatro que no estava diretamente envolvido nestes
acontecimentos, mas que os olhava com muita curiosidade e simpatia. Diria
mesmo que os olhava com um olhar quase religioso, com a compreenso de
que est participando de um importante momento da histria da humanidade.
A escrita deste ensaio resultou de seu desejo de escrever a histria de
um povo, e principalmente a histria de um povo que realiza uma experincia
cujos primeiros resultados comeam a aparecer. (CAMARGO, 1945, p.12).
E essa seria sua contribuio para a histria do teatro, expor como um pas
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atrasado desenvolveu um dos mais ricos modelos artsticos para o teatro. O
ensaio est dividido em um prlogo e 18 captulos, com um total de 279 pginas.
No primeiro capitulo, ele faz uma retrospectiva da histria russa, tendo por titulo
A tragdia do povo russo. E aponta para os governos de Pedro, o Grande e
Catarina II como os criadores da autocracia, a aristocracia e a escravatura, e por
isso mesmo os primeiros responsveis pela revoluo de 1917. (CAMARGO,
1945, p.12). A partir deste primeiro captulo, o ensaio centra-se no teatro russo,
embora no siga uma ordem cronolgica, procura estabelecer o que ocorreu na
Rssia pr-revolucionria at a URSS de 1935. perceptvel, muitas vezes, a
dificuldade em discutir assuntos que estavam encobertos pelo regime comunista
de Stalin, como por exemplo, o Realismo Socialista imposto aos artistas
russos a partir de 1934, e a, conseqente, negao de toda arte de vanguarda
e experimental. Ou, ainda entender a importncia de Maiakovski para o
movimento revolucionrio russo. Sobre este dramaturgo e poeta, comenta Joracy:
Vladimir Vladimirovitch Mayakovski (1894-1930) foi o
iniciador do futurismo no teatro, mas apenas conseguiu escandalizar o
publico, apresentando-se no palco para recitar seus poemas, metido num
a blusa amarela de mulher, com riscos verdes na cara. Maiakovski s
conseguiu algum sucesso com a pea Mistrio Bufo (1945, p. 51).
possvel detectar, na fala acima, a negao de um dos primeiros
poetas da vanguarda russa e um militante partidrio desde 1906. Ele foi
um dos primeiros artistas, junto com Meierhold, a atender o chamado de
Lunarcharski (1875-1933), em 1918, para discutir a nossa arte revolucionria.
Maiakovski foi o poeta que mais completamente expressou, nas dcadas em
torno da Revoluo de Outubro, os novos e contraditrios contedos do
tempo e as novas formas que estes demandavam. Atuou de forma intensa no
perodo do Agit-Prop, colocou sua arte a servio da Revoluo. Mas, tambm
foi Maiakovski que com O Percevejo, encenada em 1929, e Os Banhos, encenada
em 1930, ambas direes de Meierhold, afrontou o sistema, ao apontar criticas
a burocracia estatal que estava dominado a Unio Sovitica. Assim, aps seus
suicdio, em 1930, comeou o desmonte de sua imagem, e o apagamento de sua
contribuio a arte sovitica. Tanto que, em 1935, quando Joracy Camargo
tem contato com o que sobrou na URSS do artista, este encontra e relata
apenas seus aspectos folclricos e negativos.
O convite e a viagem Moscou
Joracy Camargo integrou a delegao francesa de pessoas envolvidas
com o teatro para acompanhar durante dez (10) dias o Terceiro Festival de
Teatro, realizado em Moscou, em outubro de 1935. Com as palavras de Joracy:
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Fui Rssia atrado pelo Festival Teatral de Moscou.
Quando surgiu, em Paris, o programa anunciando o Terceiro Festival,
e prometendo aos turistas dez dias maravilhosos, com a apresentao
das maiores realizaes de todos os gneros de teatro levadas a efeito
durante o ano de 1935, no resisti tentao e logo me incorporei
caravana de homens de teatro da Frana que partiria por aqueles dias
para a capital artstica do mundo. (1945, p.54)
Pode-se perceber por sua fala final a grande empolgao que o envolvia.
Tanto que na poca, dcada de 1930, Paris era considerada a capital artstica
do mundo, mas para Joracy o olhar estava no outro lado, Moscou era o centro
de seus interesses, ideolgicos e artsticos.
Para dar visibilidade no ocidente, de suas conquistas revolucionrias,
o governo de Stalin fez uma grande festividade para comemorar o 18o
aniversrio da Revoluo de 1917. Foram convidados, e se fizeram presentes,
para o Terceiro Festival de Teatro de Moscou, em outubro de 1935, delegaes
de 35 pases. O festival foi elaborado para ocorrer durante 10 dias, numa clara
referencia aos 10 dias que mudaram o mundo. O festival foi, portanto, um
momento, claramente programado, para divulgar no ocidente a arte russa e
as conquistas deste povo aps a Revoluo de 1917. Ao se ler os depoimentos
de Joracy, aps sua estadia na Rssia, pode-se afirmar que eles atingiram
seus objetivos, deixando as diferentes delegaes entusiasmadas com o que
viam ocorrer na Unio Sovitica. Transcrevo algumas frases de Joracy que
atestam seu deslumbramento, e que ele faz questo de afirmar que era uma
sensao coletiva, era o que estava perpassando pela delegao francesa.
Gaston Baty disse que o Teatro Frances lucraria muito, encontrando-se
constantemente com o teatro sovitico. (CAMARGO, 1945, p.56). Charles
Vidrac: Bem sei que entre os que se apaixonaram pela arte dramtica seria
banal dizer que a expresso cnica na Rssia Sovitica a primeira do mundo,
mas eu no resisto ao prazer de repetir essa banalidade. (CAMARGO, 1945,
p.56) e termina afirmando:
Estas opinies, como todas as outras, e a minha, referiam-se
aos resultados maravilhosos a que chegaram os artistas soviticos em
todas as artes, graas s facilidades de expanso das suas faculdades,
e sobretudo aos elementos de que podiam dispor, em plena liberdade de
ao. (CAMARGO, 1945, p.56)
Fica evidente, na leitura deste relato, que no foi apresentada as
diferentes delegaes a censura o comit Gkaurepertkov em ao desde
1923. E a partir da vrios artistas, entre estes Meierhold, vo ter seus projetos
barrados pelo referido comit.
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Da delegao francesa, que fez parte Joracy Camargo, estavam entre os
mais conhecidos atualmente: Gaston Baty diretor do Teatro Montparnasse,
Charles Dullin, Lon Moussinac, e muitos outros. Quando da chegada ao hotel,
cada representante recebia a programao dos espetculos para os dez dias de
atividades.
2
Foram levados cena 14 espetculos, entre adultos e infantis. O
que chama a ateno a ausncia de espetculo de Meierhold e de Stanislavski
nesta programao. Dos grandes inovadores russos do sculo XX apenas
Tairov se fez presente com o espetculo: As Noites Egipcianas, que reunia
textos de Shakespeare, Shaw e Puchkine. Mas, Joracy acabou assistindo, fora
da programao do festival, ao espetculo A Dama das Camlias, dirigido por
Meierhold. Este espetculo estreou em 19 de maro de 1934, o personagem de
Margarida Gautier foi interpretado por Zinaida Raich, [esposa de Meierhold],
foi sua ltima grande criao. (HORMIGON, 1992, p.565).
Como deixar de ponderar sobre a prtica teatral no Brasil
Durante sua estadia na Unio Sovitica, e no envolvimento total com
uma prtica teatral que o abismava e o deixava exultante, Joracy Camargo no
pode ausentar-se de traar alguns breves, diria mesmo brevssimos, pontos de
contato ou de afastamento entre o teatro russo e a prtica teatral brasileira.
Ao abordar as transformaes realizadas por Meierhold na questo
do respeito a obra do dramaturgo, observa Joracy:
Os prprios autores, donos exclusivos de suas produes,
tiveram de sujeitar-se s mutilaes e transformaes do preparador do
espetculo, em harmonia geral com o seu sistema. S assim Meierhold
pode impor a bio-mecnica, e s assim a bio-mecnica seria possvel,
pois exige a subordinao de todos os elementos forma de apresentao.
(CAMARGO, 1945, p. 76)
Para Joracy, Meierhold declarou guerra aos preconceitos dos
autores, que, como os nossos [brasileiros], s permitem o corte de uma fala
ou a colaborao do artista diante do fracasso da pea, para salvar a situao.
(CAMARGO, 1945, p.76). Era o princpio de um embate que se estenderia por
toda a primeira metade do sculo XX, e que partia da pergunta base: quem
o autor da obra? O dramaturgo ou o encenador? Como o sculo XX pode ser
considerado, especialmente no perodo citado, como o sculo dos encenadores, o
que temos que este embate foi se diluindo e pendendo para o artista encenador.
Tambm do trabalho de Meierhold vem outra comparao com o
teatro que estava sendo realizado na Rssia e o teatro brasileiro. Ao abordar o
cenrio construtivista e a biomecnica, se referindo ao espetculo dirigido por
Meierhold, O Homem e as Massas, de Ernest Toller, Joracy questiona o leitor se
2
Programao do
Terceiro Festival de
Teatro de Moscou, tal
como a expe Joracy
Camargo (1945, p.57-
58), estavam previstas
a apresentao de 14
espetculos: Grande
Teatro: - Sadko, de
Rimskikorsakov; Teatro
dos Jovens Espec-
tadores: - (matine)
Till Eulenspiegel, de
Coster; Teatro Judeu:
- (soire) "O Rei Lear",
de Shkespeare; Teatro
Nemirovitch-Dan-
tchenko: - "Katharina
Ismailova", peta de
Choistakovitch; Teatro
da Criana: - "A Lenda
do Pescador e do pei-
xe", de Polivinkine, em
matine, e na "soire"
"O Cura Espanhol", de
Fletcher; Teatro Ciga-
no: - (matine) "Car-
men", de Bizet; Teatro
dos Artistas Profissio-
nais de Moscou: - "A
Cidade dos Ventos", de
Kirchon; Grande Tea-
tro: - "Os Trs Obesos",
bailado de Oranskov;
Teatro Realista: - "Os
aristocratas", de
Pogodine; Pequeno
Teatro Acadmico: -
"Os Combatentes", de
Romachov; Teatro de
Marionettes, ou Teatro
do Livro Infantil, em
"matine"; Primeiro Te-
atro Acadmico (Teatro
Gorki): - "O Furaco"
(p. 55), de Ostrovski;
Teatro Tairov: - "As
noites egipcianas", de
Shakespeare-Shaw-
Puchkine, Teatro
Vakhtangov: - "O Ponto
Distante" (Dalagoye),
de A. Afinoguenov.
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ele seria capaz de aceitar este teatro. E responde: tambm sei que no aceitou
a inovao, por achar, naturalmente, que um cenrio de andaimes e escadas
no dar a ningum a impresso exata da representao de uma histria, de
um conflito ou de uma idia. (CAMARGO, 1945, p.80-81). E, instigando
ainda mais seu leitor, ele sugere que este leitor deve preferir um cenrio mais
realista, mesmo que com elementos teatrais.
que ns da chamada classe mdia estamos habituado a
esse teatrinho inocente, que eu mesmo fao, por necessidade. Mas
o povo, a massa popular, aceitaria e compreenderia a inovao,
porque no pode habituar-se com o teatrinho burgus, feito para
inteligncias preguiosas e to inimigas do verdadeiro teatro [...].
(CAMARGO, 1945, p. 81).
Nesta colocao temos um Joracy impregnado do pensamento
marxista, que idealiza o que chama de povo, e abomina o que denomina de
pequena burguesia. A pequena burguesia incapaz de entender a importncia
histrica das transformaes, sejam elas sociais ou estticas, e as massas,
na sua rude ignorncia, tm uma clara percepo do percurso histrico.
Diferenciaes bastante reprisadas no pensamento marxista deste perodo.
O ultimo paralelo traado por Joracy Camargo se refere s leis de
proteo aos artistas. E comenta que a situao dos artistas russos antes da
Revoluo era de extrema penria.
Os salrios eram muito baixos, e dependiam exclusivamente
da vontade arbitrria dos empresrios. No havia uma lei que lhes
desse personalidade jurdica, ou regulasse as relaes entre os artistas
e seus exploradores. Em suma, estavam na mesma situao em que
a Lei Getulio Vargas [de 1928] encontrou os nossos artistas.
(CAMARGO, 1945, p. 102).
Mas, observa Joracy, se para os artistas russos a situao alterou para
melhor aps a Revoluo, os nossos artistas estagnaram, pois os auxiliares
do presidente da Repblica no deram continuidade a sua obra. Portanto, o
problema, no Brasil, foi de gesto e no de amparo presidencial. Era preciso
muito jogo de cintura para viver este momento do Brasil, e do embate entre o
bloco comunista e o bloco capitalista, do qual o Brasil fazia parte.
Estas foram a poucas linhas que o autor dedicou a comparar os dois
processos de organizao e administrao teatral. Mas, ele vai alm de simples
comparao e prope, nas paginas 190 e 191, que o Brasil adapte para a nossa
realidade, o trabalho desenvolvido por Natalia Satz com o Teatro da Criana.
(cont.) Alm desse
programam durante
o curso da dcada de
arte, vrias projees
dos melhores filmes
nos foram oferecidas
gratuitamente, e den-
tre eles os seguintes:
"Tchapev", dos
irmos Vassilev; "As
Jornadas Culminan-
tes", de Zarkin e Hei-
fetz; Novo Gulliver",
de P. Houchko; s
Camponeses", de Er-
mler; "Os aviadores",
de Raisman e "Pope",
de Bek-Nazarov".
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E ele fez essa proposio numa conferencia que ministrou, a pedido da Comisso
Nacional de Teatro, em 1936, e que foi publicado em 1937 pelo Ministrio da
Educao e Sade, de Gustavo Capanema. Evidentemente que suas propostas
ficaram apenas no plano do seu escrito.
Os espetculos dos inovadores russos
Joracy observa que na dcada de 1930 muitas das obras encenadas
na URSS se voltavam para a temtica da guerra civil e da defesa da URSS.
E neste sentido o espetculo que mais o impressionou foi A Tragdia
Otimista, de Vichnevski, representada no Teatro Kamerny, com direo de
Tairov. Infelizmente o autor no comenta muito sobre este espetculo que
tanto o impactou, faz uma longa sntese da obra, deixando exposta toda sua
melodramaticidade, mas no d detalhes da cena e do trabalho atorial. De
Tairov assistiu tambm As noites egipcianas, de Shakespeare-Shaw-Puchkine.
Sobre este espetculo, tambm apresenta uma longa sntese de seu enredo,
sem apontar para os aspectos cnicos, mas comenta:
[...] o espetculo de Tairov, que ampliou o direito de destruir
as peas clssicas, no sentido de construir uma obra, como se tivesse
sido possvel reunir Shakespeare, Shaw e Puchkine numa parceria
genial. O que preciso servir os interesses da poltica socialista, pelo
mtodo da assimilao critica. (CAMARGO, 1954, p.127).
Para o autor, o teatro russo da dcada de 1930, tambm foi
dominado pela tendncia de remontar os grandes clssicos da dramaturgia
universal. E observa que a estao teatral de 1933-1934 foi a que maior
numero de clssicos incluiu nos repertrios. (CAMARGO, 1945, p.120).
E Meierhold tambm prestou sua dedicao aos clssicos, fosse para se
livrar da censura ou para buscar uma renovao temtica, o fato que ele
encenou alguns clssicos neste perodo, e entre eles A Dama das Camlias,
de Alexandre Dumas Filho.
Com uma viso um pouco limitada sobre o trabalho de pesquisa
desenvolvido por Meierhold, o autor observa que na fase construtivista e
biomecnica deste diretor russo, ele chegou a abolir o guarda-roupa, e ele
se julga privilegiado por ter assistido, no Teatro Meierhold, a encenao de
A Dama das Camlias, j com as roupas que os franceses vestiam na poca
da pea. Outros protestaram contra a ausncia do pano de boca, do velrio.
(CAMARGO, 1945, p. 80).
Sobre A Dama das Camlias o autor nos aponta alguns procedimentos
cnicos de Meierhold.
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[...] o famoso general do Exrcito Teatral [Meierhold, assim
que Joracy o denomina na maioria das vezes] transportou a histria de
Margarida Gautier do ano de 1850 para o ano de 1870, e utilizou-se
dos quadros de Manet e Renoir, como dos desenhos de Roops, para os
cenrios, e ainda entremeou a ao da pea com as mais velhas canes
francesas, o que tornou o drama muito mais emocionante, ao ponto de
fazer chorar as mocinhas soviticas. (CAMARGO, 1945, p.129).
Sobre este espetculo, Joracy ainda acrescenta mais detalhes
cenogrficos e a sua percepo da recepo do espetculo pelo espectador
russo, e ainda sobre os aspectos visuais destes espectadores. Sobre a parte
esttica ele comenta:
O palco estava vazio, os cenrios encostados nas paredes,
como se tratasse de mero ensaio. Quando soa o terceiro sinal, entraram,
tranquilamente, os contra-regras e os maquinistas, colocaram os
cenrios e os moveis nos respectivos lugares e saram. Logo entraram os
artistas que abrem a representao, tomaram as posies previamente
marcadas, e escureceu. Todo o teatro ficou as escuras. Um segundo
depois iluminou-se o palco j com os efeitos de luz apropriado, e
comeou o espetculo. (CAMARGO, 1945, p. 252)
Nesta fala temos uma das poucas discries da visualidade do
espetculo, o que muito significativo, pois na maior parte desta obra, Joracy
fala de espetculos que no assistiu, portanto, narra voz de outras pessoas.
Aqui temos como ele enxergou a obra, e apontando um dos elementos vitais da
modernidade cnica: a iluminao. Meierhold, neste espetculo, provoca uma
quebra sensorial no espectador para introduzi-lo no mundo do espetculo.
Sobre a recepo deste espetculo, Joracy comenta o seu espanto quando
percebeu os soluos e os olhos marejados de lgrimas dos espectadores ante o
drama de Margarida. O fato que o pblico chorava francamente. (CAMARGO,
1945, p.252). No intervalo, ele observa, a platia se diverte no foyer, debate o
espetculo, nem lembrando dramtica platia que chorava na pea.
Quanto aos espectadores ele comenta que de maneira geral esto
vestidos com simplicidade. Mas,
[...] assinalei alguns vestidos elegantes, de seda, algumas
jias, unhas esmaltadas, bonitos penteados, sobretudo grossas tranas
em volta da cabea. [...] Havia gente de todas as classes sociais, ou que
antes da Revoluo pertencia a classes sociais diferentes, e que ainda se
podiam distinguir por um ou outro hbito, pelas atitudes ou maneira
de reagir. (CAMARGO, 1945, p.253).
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Talvez, esta percepo sobre o pblico que freqentava o teatro
revolucionrio tenha espantado um pouco algum que estava espera de
uma nova sociedade. Mas, o certo que as transformaes foram lentas, e as
regalias a uma determinada elite, pertencente ao mundo burocrtico russo, j
era bastante visvel na dcada de 1930.
Consideraes finais
Muitos outros aspectos podem ser levantados sobre o ensaio de
Joracy Camargo, ela realmente uma obra bastante preciosa para estudarmos
as percepes de um intelectual e dramaturgo brasileiro ante o revolucionrio
teatro russo, e principalmente, diante do desmonte do que hoje denominamos
de Revolucionrio Teatro Russo. Como ele vai formulando o seu pensamento
sobre o teatro russo pr-revolucionrio e as diferentes fases do teatro
revolucionrio. E, o mais significativo, como ele narra histria que lhe foi
repassada e a que ele pode verificar in lcus na URSS. visvel na leitura
do ensaio o quanto o autor estava imbudo das diretrizes estabelecidas pelo
Partido Comunista Russo e das orientaes estabelecidas pelo governo Stalin.
Mas, mesmo assim, estamos diante de uma obra rara para estudar o teatro
russo a partir da anlise de um pensador brasileiro.
ABREU, Brcio apud CAFEZEIRO, Edwaldo; GADELHA, Carmem. Histria
do Teatro Brasileiro: De Anchieta a Nelson Rodrigues. Rio de Janeiro: UFRJ:
FUNARTE, 1996.
CACCIAGLIA, Mario. Pequena Histria do Teatro no Brasil: quatro sculos de
teatro no Brasil. So Paulo: EDUSP, 1986.
CAMARGO, Joracy. Teatro Brasileiro // Teatro Infantil. Rio de Janeiro:
Ministrio da Educao e Sade, 1937.
CAMARGO, Joracy. O Teatro Sovitico. Rio de Janeiro: Leitura, 1945.
PRADO, Dcio de Almeida. Teatro: 1930-1980 (ensaio de interpretao). In:
BORIS FAUSTO (org.). O Brasil Republicano. Vol III. SP: Difel, 1984.
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Quadro dos Farsantes na Comdie Franaise: interculturalidade e... Walter Lima Torres Setembro 2009 - N 13
QUADRO DOS FARSANTES NA COMDIE
FRANAISE: INTERCULTURALIDADE E IDENTIDADE
DE PAPIS NA SEGUNDA METADE DO SC. XVII
Walter Lima Torres
1
A obra aqui examinada intitula-se Farceurs franais et italiens ayant
appartenu aux thatres royaux (Farsante franceses e italianos que pertenceram aos
Teatros Reais). Trata-se de uma pintura que data de 1670 e que por vezes
atribuda a Vrio e por outras tida como annima. O original encontra-se
na Comdie Franaise em Paris.
Pode-se ler de maneira geral em algumas legendas que acompanham
o quadro em livros, manuais de histria do teatro ou da arte, ou ainda em
sites na internet, por exemplo, que: Este quadro, pintado em 1670, reuniu
os mais clebres farsantes da primeira metade do sculo XVII. Entre eles
figura Molire como Arnolphe de A Escola de Mulheres. O original pertence
a Comdie Franaise (BEDIER e HAZARD, 1948, p.58). Ou ainda Num
cenrio de praa pblica em quatro planos iluminado por seis lustres de doze
velas e uma ribalta de trinta e quatro velas, figuram dezesseis personagens
cujos nomes esto escritos em letras douradas da esquerda para direita (...)
(LORCEY, 1980, p. 20).
Resumo
Este artigo busca uma anlise
iconogrfica do quadro Farceurs
franais et italiens ayant appartenu aux
thatres royaux. A questo que a anlise
da obra coloca a contradio entre
atores e papis tipos vinculados ao
gnero farsa.
Palavras-chave: iconografia
teatral, cultura e prtica teatral,
atores e tipos.
Abstract
This article proposes an
iconographic analysis of the painting
Farceurs franais et italiens ayant
appartenu aux thatres royaux. The
question developped here is the
contradiction between acteurs and
caracters-types in the gender farce.
Keywords: dramatic iconographie,
theatrical culture and pratice, actors
and types.
1
Walter Lima Torres,
ator, diretor e
professor de Estudos
Teatrais na UFPR.
limatorres@ufpr.br /
www.estudosteatrais.
blogspot.com/
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Em linhas gerais, descries como as supracitadas no so mais do
que uma leitura do paratexto do prprio quadro, visto que a tela trs duas
inscries textuais: a) Encimando o braso no alto do quadro pintado com
a flor de liz caracterstica de Louis XIV, protetor da trupe, pode-se ler em
francs o ttulo: farsantes franceses e italianos desde 60 anos atrs e mais,
pintados em 1670; b) pode-se igualmente ler na parte inferior do quadro o
nome das dezesseis figuras pintadas sobre a tela. Portanto, as legendas que
se perpetuam juntamente com a reproduo da obra nos diversos suportes
e meios de comunicao nada mais do que uma reiterao do que a parte
paratextual presente no prprio quadro pode oferecer a quem aprecie a obra.
A hiptese que se coloca de como ler o quadro ou problematiza-lo
a partir das imagens propriamente ditas que ele retrata. Se no se capaz de
dizer mais e melhor sobre a autoria do quadro hoje, pelo menos se investigar
acerca de informaes que colaborem no entendimento de uma maneira de
pensar a representao do teatro, do ator-cmico e de papis cmicos na
segunda metade do sculo XVII. Isso permitir diagnosticar elementos de
uma cultura e uma prtica teatral caractersticas do perodo em questo que
revelam uma mentalidade especfica.
Les Farceurs Franais et Italiens. leo sobre tela, atribudo a Verio, 1670 Coleo da Comdie Franaise, Paris.
O quadro composto como j foi observado por dezesseis figuras
dispostas sobre um palco, o Palco do Thtre Royal. As dezesseis figuras
incluindo aquela localizada na sacada da direita esto distribudas em planos at
a primeira metade do palco. Esta distribuio se d sobre um cenrio pintado
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que nos remete para um dcor tpico de comdias, sugerindo a praa pblica j
mencionada. Teles pintados sobre o palco reproduzindo casas, janelas e portas
cujas linhas formam uma perspectiva maneira Renascentista buscam o efeito
de trompe lil. O cenrio simula, a maneira de Serlio, um espao urbano, do
tipo vista para comdia, posto que se encontram ali casas assobradadas sem
as caractersticas angulosas e verticalizantes (obeliscos, prismas, pirmides,
arcos, etc,) que caracterizariam um ambiente de tragdia. Atente-se para o
destaque da figura na sacada da direita que nos confirma o ambiente das farsas
bem ao gosto das cenas de Molire. Nesse gnero clssica a cena no seu
George Dandin onde Anglique se dirige da sacada ao marido Dandin depois
que a porta se fecha e ele fica preso, fora de casa. Ornam ainda esse palco
seis lustres que pendem do urdimento e ao acentuarem o efeito da perspectiva
sugerem a idia de uma massa de luz total, produzida por setenta e duas velas
se nos detemos na descrio acima de Lorcey. A luz do quadro, segundo o
pintor no reflete, a materialidade histrica associada aos parcos recursos de
iluminao. Percebe-se como nica interferncia dessa luz os ligeiros efeitos das
sombras das pernas das figuras do primeiro grupo, que em primeirssimo plano
so projetadas nas tbuas. Sabe-se que no sc. XVII palco e platia restavam
ambos acesos durante a representao. No haveria figuras dispostas no fundo
do palco visto que no teria bastante iluminao para elas no contexto das
condies materiais de representao do perodo.
O ponto de vista escolhido pelo pintor que revela essa perspectiva
frontal tem tudo para ser de um camarote em face do palco, local privilegiado
que poderia abarcar a totalidade da cena e desfrutar do efeito da perspectiva sem
nenhum obstculo para seu olhar. Pensaramos ento no camarote do prncipe.
O palco idealizado pelo pintor no revela nenhuma surpresa, salvo
a ausncia da caixa do ponto. Trata-se certamente de um cenrio tpico para
comdias que fazem sair de casa seus personagens para no exterior, no
ambiente da rua e/ou da praa dar a ver ao espectador o desenvolvimento da
ao. As figuras reclamam nossa ateno, visto que a forma pela qual esto
dispostas as dezesseis imagens masculinas, verifica-se uma organizao do tipo
display de propaganda em corpo inteiro
2
. Provavelmente, o procedimento do
pintor pode ter sido o de fazer uma espcie de copiar/colar, visto que teria
que compor uma figura de cada vez e no necessariamente todas as figuras ao
mesmo tempo. Pode-se aventar ainda que uma vez o fundo preparado; as figuras
escolhidas; essas seriam aplicadas na tela. O pintor teria primeiro esboado
cada figura, separadamente, para depois aplica-la na cena do palco imaginrio.
Dentro desse efeito display seguindo o princpio do decalcar a
figura do Real e aplica-la sobre o lbum-palco a legenda dos nomes, em
douradas letras, permite ao observador reconhecer da esquerda para direita
2
Estima-se o efeito
display ao qual
estamos chamando
ateno aqui, que ele
se refere s possveis
condies materiais
de realizao da
pintura. Esse efeito
est condicionado
pelo aparente
isolamento entre as
figuras estabelecidas
pelos seus melhores
recortes para
representao.
Supe-se que seria
impossvel ao
pintor fazer posar
todos os atores
ao mesmo tempo,
alguns j haviam
morrido quando da
produo da obra.
Evidentemente, no
se trata de fotografia,
portanto seguramente
o recurso disposto foi
o do esboo isolado,
para posterior
transposio tela.
Uma sorte de
copiar / colar.
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as seguintes figuras em corpo inteiro: Molire; Jodelet; Poisson; Turlupin; Le
Capitain Matamore; Arlequin; Guillot Gorju; Gros Guillaume; Le Dottore
Grazion Balourd; Gaultier-Garguille; Polichinelle; Pantalon; Philippin
(sacada); Scaramouche; Briguella; Trivellin. A escrita de todos os nomes
afrancesada na legenda.
Quem olha o quadro repara a ausncia de silhuetas femininas. Essa
uma questo que foi deixada em aberto. Pois no haveria espao para trata-
la aqui. No por que este seja um assunto de menor interesse, ao contrario.
Seria fundamental mapear as atrizes ligadas ao jogo cmico do perodo
problematizando essa ausncia que revela uma mentalidade que determina
no s a prpria ausncia de tipos femininos quanto o prprio critrio de
seleo empregado pelo pintor, isto , a prpria seleo feita por outrem e
delegada ao pintor em forma de encomenda. Essas so questes que no so
especuladas neste momento.
O observador pode igualmente constatar que nenhuma das figuras
est descala, ou mal vestida. Ao contrario, todas possuem as cabeas cobertas,
podendo-se deduzir que as mesmas esto caracterizadas, de alto a baixo, da
forma mais completa e rigorosa com seus figurinos mais expressivos, pois
cada qual est acompanhado, quando se faz necessrio, de um objeto pessoal
(chapu, turbante, capa, adaga, espada, instrumento musical, basto, saco de
dinheiro, bengala, etc) que colabora na sua caracterizao. Note-se que apesar
do uso da mscara, as figuras assim representadas, com seus objetos de uso
pessoal, esto mais personalizadas do que individualizadas.
Quanto ao emprego da mscara, v-se que algumas figuras portam
mscara ou meia-mscara e outras esto com seus rostos mostra ou
enfarinhados como Gros-Guillaume. difcil unicamente mediante s imagens
que se dispe afirmar o numero exato de cada grupo). O olhar da platia no
desprezado pelo pintor, visto que ele concebe figuras que olham diretamente
para um espectador hipottico fora do quadro, (Arlequim, Poisson, Jodelet,
Capitan). Ou seria o olhar de quem posa para quem simplesmente lhe eterniza
a imagem? A pintura parece no querer retratar um momento especial, uma
cena teatral fechada em si, isto reflexo do texto de uma pea ou lembrana
de uma cena vista pelo pintor, ou ainda o relato de um momento familiar ou
acontecimento histrico. A cena coletiva e a narrativa uma imagem montada
onde se sobrepe uma possvel identidade forjada entre fico e realidade.
Quanto s cores que sobressaem dos figurinos elas so: preto, vermelho,
branco, alguns tons de azul e amarelo. Uma paleta bastante elementar que
no foge s convenes de cores empregadas geralmente na reproduo desse
gnero de figuras
3
. Alm da qualidade dos tecidos h a relao entre a cor e a
tipologia representada por cada figura. Seria possvel associar a cor dominante
3
Comparem-se as
obras de Watteau e
Longhi, por exemplo.
Trata-se dos
principais pigmentos
empregados no
perodo para colorir
os tecidos.
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de cada traje com o perfil comportamental do tipo que o veste? Por suposio,
o preto poderia ser associado a um temperamento menos belicoso e bilioso ou
violento, e sim mais srio atribudo aos mais velhos. O vermelho dominaria
aqueles mais suscetveis aos ataques colricos Pantalon, Gaultier Gargouille.
O vermelho do Matamore temperado com um azul que no est presente
em mais nenhuma figura. Jodelet se destaca trajando elegante combinao
em azul claro contrastando com o saco na mo em tecido vermelho. A famlia
de Zanni toda ela colorida, tanto Arlequin quanto Trivelin e Briguella. O
branco se faz presente somente nas golas, nos jabors caractersticos da poca
e das figuras nobres de distino. O branco domina toda a figura de Gros
Guillaume cujo rosto era coberto por uma fina camada de farinha.
Independente dessa relao at certo ponto primria acerca da tipologia
das figuras com as cores representativas de seus comportamentos, note-se que
o pintor conhece o seu ofcio e precisa equalizar essas figuras que so coladas
num espao em perspectiva com o emprego de cores. Isto , as cores fechadas
aproximam as figuras enquanto que as cores abertas e claras distanciam essas
mesmas figuras. No se pode perder de vista que h procedimentos pictricos
naturais ao oficio do pintor independente da realidade retratada por ele.
Esses preceitos e regras da prpria tcnica da pintura entram em campo
para minimizar possveis hierarquias do tipo quem vai frente de quem,
mascarando assim o prprio critrio que no sabemos exatamente qual foi
para disposio das figuras. Pois parece lgico que houvesse uma coerncia
para o pintor na disposio das figuras.
Quanto geografia do quadro, observa-se que o personagem que
delimita o meio da composio Gros Guillaume, o qual est desenhado ao
fundo. Ele divide em sete o numero de figuras tanto para direita quanto para
esquerda, salvo a figura de Philippin na sacada. Sobre essa marcao pode-
se afirmar a respeito das trs ltimas figuras do fundo que, Gros Guillaume
ocuparia muito espao se fosse colocado mais frente visto que de fato era
gordssimo, e como para efeito da perspectiva a cor clara distancia, o pintor
aproveita-se de sua caracterizao em tons de branco, pois atuava com figurino
claro e o rosto enfarinhado, para fixa-lo como um ponto central de referncia;
j Gualtier Garguoille que aparece tanto ao lado quanto um pouco atrs de
Gros Guillaume era uma figura muito alta segundo relatos sobre sua descrio,
destacando-se como o mais alto desses tipos a apresentados; e por fim a figura
do Capitain Matamore cuja caracterizao acompanhada de espada, capa,
turbante e penacho parece ser muito volumosa. Haveria dois critrios que
desempenhariam um papel decisivo nas opes do pintor? Um por conta dos
tipos fsicos, suas alturas, suas propores graas s suas caracterizaes devido
cor do figurino etc. E o outro devido notoriedade dos tipos em termos de
reconhecimento acerca de suas atuaes juntamente com o fato de que os dois
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rdimento
atores franceses j terem desaparecido em 1670. Nesse sentido, ressalta-se que
a figura de Arlequim a nica colocada na primeira fila pelo pintor em tons
mais claros, o que o destaca dentre os demais tipos nessa primeira linha.
Quem olha o quadro tem seu olho atrado para esse radiante ponto
quase central no qual se configura a representao de Arlequim, emoldurada
por um lado, primeiro por seu parceiro de canovaccio Le Dottore Grazion
Balourd depois pelo clebre Scaramouche, ambos de origem italiana. Do outro
lado, Arlequim emoldurado pelas figuras de Poisson e Molire. Tanto os
dois atores franceses quanto o ator italiano estavam vivos em 1670.
Como j se disse, as figuras foram dispostas em trs linhas dentro de
um efeito display. Corresponde a essa marcao os nomes, em letras douradas,
na parte inferior do quadro como uma espcie de legenda de identificao
sobre cada espcime vivo ou morto da coleo do lbum. Seguindo-
se a relao dos nomes no quadro encontramos na primeira linha: Molire,
Poisson, Arlequim, Le Dottore Grazion Balourd e Scaramouche (5 figuras).
Dois atores franceses (Molire e Poisson); dois personagens da DellArte
(Dottore e Arlequim) e por ultimo o clebre ator italiano Scaramouche. Na
segunda linha, sempre da esquerda para direita trs atores franceses (Jodelet,
Turlupin, Guillot Gorju), seguido de quatro papis italianos (Polichinelle,
Pantalon, Briguela e Trivelin). E na terceira destaca-se mais um papel-tipo, Le
Capitan Matamore, seguido por outros trs atores franceses (Gros Guillaume,
Gaultier Gargouille, e na sacada Phillipin).
As atitudes, as expresses dos braos e das mos escolhidas pelo pintor
seriam reveladoras do comportamento representado por cada figura? Destaque
para: as mos, a direo dos olhares (posio das cabeas) e colocao dos ps
e posio das pernas num jogo de equilbrio e desequilbrio, estabilidade e
instabilidade das figuras, efeitos natural ao jogo cmico. Esta opo se ope
atuao hiertica mais vocalizada do que corporal do registro srio preconizada
por uma verticalidade trgica acompanhada por gestos codificados e menos
espontneos em relao ao cmico.
Curiosamente, Arlequim o personagem a quem se associa cabriolas
e lazzi corporais o mais bem plantado, retratado com os dois ps numa
quase segunda posio de dana clssica, firmemente enraizado no palco em
repouso, bem estvel. Contradio? Ou impossibilidade do pintor em retrata-
lo em ao? Essa uma questo, isto , sobre a natureza comportamental
de cada papel-tipo e a finalidade do quadro. O quadro no quer eternizar a
cabriola de Arlequim nem as gags do Capitan-Matamore, a composio no d
espao para isso e to pouco reveladora de uma situao dramtica. A cena
coletiva parece eternizar uma espcie de biografia resta saber de quem? Uma
biografia individual ou coletiva?
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Aos poucos se percebe que as figuras italianas decalcadas da
Comedia dellArte esto associadas em pares que dialogam ou simulam
uma interpelao. Arlequim e Dottore; Briguella e Trivelin; Polichinelle
e Pantalon, a exceo do Capitain que conta suas bravatas diretamente ao
auditrio. As demais figuras da maneira como esto dispostas parecem se
ignorar mutuamente. Em certa medida a cena retratada pelo pintor muda do
ponto de vista de uma narrativa dramtica. Esta possvel incomunicabilidade
entre as figuras restantes se deveria a que? A primeira hiptese seria no
sentido de que os papis da Comedia dellArte sobreviriam graas ao jogo,
estando apoiados na relao que se estabelece na ao que plasma sobre
uma situao de comicidade. Incluindo-se Scaramouche, os tipos franceses
Molire; Jodelet; Poisson; Turlupin; Guillot Gorju; Gaultier-Garguille, a
exceo de Gros Guillaume , esto todos em atitudes que nos remetem a
uma possvel situao de jogo, mais precisamente de enunciao da palavra
que possa acompanhar essa atitude ou dela advir. Porm, essa enunciao da
palavra no se dirige a nenhuma outra figura, ela se dirigiria por assim dizer
para fora do quadro. Ao publico imaginrio? Ao pintor? Ao rei?
Se a sobrevivncia do jogo da DellArte se d, como se sabe, na ao
e reao; na mscara e na contra-mascara; na execuo do lazzi corporal ou
oral, a nfase na atuao dos papis franceses parece repousar no verbo, na
elocuo, na palavra proferida, na situao que externalizada in verbum.
Os papis-tipos franceses que acabaram se tornando personagens de peas
escritas por diferentes autores so constitudos na e pela palavra potica. Ao
passo que os papis-tipos da DellArte so esculpidos em gestos, efmeras
atitudes expressas pelo jogo da pantomima e de um verbo sempre improvisado
e sempre provisrio, espera de Carlo Goldoni no sc XVIII. Advm da o fato
de que os nomes relacionados no quadro referentes aos tipos franceses so na
verdade pseudnimos dos atores, ao passo que do lado italiano temos somente
o nome dos papis-tipos, a exceo de Scaramouche.
Molire Jean-Baptiste du Poquelin (1622-1673), autor de comdias
dos mais famosos. Para eterniza-lo no quadro o pintor escolheu sua figura como
ator e no como autor. Jodelet Julien Bedeau (1590-1660). Ele ingressou na
trupe de Molire em 1659. O nome Jodelet consagrado pelo trabalho do ator
e passa a designar diversos papis em peas de Scarron, Thomas Corneille e
at mesmo de Molire. Poisson Raymond (1633-1690) autor e ator criador
do tipo-cmico Crispin. Turlupin Henri Legrand (1587-1637) quando
representava farsas, pois quando atuava nas tragdias empregava o pseudnimo
de Belleville. J Gros Guillaume Robert Gurin (? 1664) para atuar nas farsas,
enquanto que para subir ao palco nas tragdias empregava o nome de La Fleur.
Gaultier Garguille Hugues Guru (1573-1634) na farsa, pois na tragdia se
apresentava sob a alcunha de Flchelles. Bertrand Hardouin de St. Jacques
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(1600-1648) Guillot Gorju, excelente no desempenho de papis de doutores
pedantes. E Claude Deschamps de Villiers (1600-1681) o verdadeiro nome
de Philippin, o ator e autor que da sacada contempla o conjunto. A exceo
de Tibrio Fiorillo (1608-1694) o Scaramouche
4
no time italiano sobressaem,
unicamente, os tipos ou papis da DellArte e no os atores seus criadores.
Contradio de uma relao intercultural turbulenta visto que a identidade do
cmico francs parasitou a matriz italiana da Comedia dellArte.
Ao empregar o efeito de trompe lil para organizao do seu quadro em
planos, o pintor no se quer ilusionista do ponto de vista do seu objeto retratado
o conjunto de atores e papis , apesar de fazer apelo perspectiva, esta
s uma moldura para cena muda do ponto de vista de uma narrativa teatral.
Teria o pintor assistido alguma vez esses atores? Como teria procedido com
a representao daqueles que j haviam morrido? Certamente de memria se
j os tivesse assistido ou por uma fonte iconogrfica remanescente que lhe
serviria de referencia. A pintura teria por fim eternizar a memria desses
atores ou desses papis ficcionais? Ou as duas coisas ao mesmo tempo? Viu-se
o carter coletivo da composio que se apresenta como um lbum maneira
de como sero mais tarde no sculo XIX os panoramas. Esta viso horizontal
ou panormica das dezesseis figuras se ope aos retratos individuais de
autores e atores clebres do perodo em questo que foram grandes trgicos ou
tiveram sua produo associada ao registro srio. Nesse sentido, sejam papis
ficcionais ou os prprios atores que as animavam, estes esto a classificados
nesse documento biogrfico ou genealgico visual. Graas ao artificialismo
da composio e a independncia de cada figura, por conta do efeito display,
seria como se esse conjunto figurasse tambm, maneira de uma galeria de
papis-tipos que compem uma coleo. A coleo dos mais clebres farsantes
que entreteram a corte de Luis XIV no sculo XVI.
CORVIN, Michel: (sous la direction de), Dictionnaire encyclopdique du thtre.
Paris: Bordas, 1991.
BEDIER, Joseph; HAZARD, Paul (sous la direction de): Littrature Franaise.
T. I. Paris: Librairie Larrouse, 1948.
LORCEY, Jacques. La Comdie Franaise. Paris: Editions Fernand Nathan, 1980.
PANOFSKY, Erwin. Significado nas artes visuais. So Paulo: Perspectiva, 1976.
4
Para localizao
das verdadeiras
identidades
referente aos
atores recorremos a
(CORVIN, 1991).
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Convocatria para artigos Setembro 2009 - N 13
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