Teatro Como Ocupação Da Cidade. CARREIRA

URDIMENTO é uma publicação semestral do Programa de Pós-Graduação
em Teatro do Centro de Artes da Universidade do Estado de Santa Catarina.

As opiniões expressas nos artigos são de inteira responsabilidade dos autores.
A publicação de artigos, fotos e desenhos foi autorizada pelos responsáveis
ou seus representantes.
A revista está disponível online em www.ceart.udesc.br/ppgt/urdimento
FICHA TÉCNICA
Editor-chefe: André Carreira
Editores: Isabel Orofino e Vera Collaço
Secretário de Redação: Éder Sumariva Rodrigues (bolsa PROMOP)
Capa: Álbum Branco - montagem da prática de ensino dirigida por André Carreira
Fotos: Camila Cuca Ribeiro [cucatche@yahoo.com.br]
Impressão: Imprensa Oficial do Estado de Santa Catarina - IOESC
Editoração eletrônica: Déborah Salves [salves.deborah@gmail.com] e
Maria Aparecida Silva Alves [aparecidasalves@gmail.com]
Design Gráfico: Israel Braglia [israelbraglia@gmail.com]
Coordenação de Editoração: Célia Penteado [celiapenteado@uol.com.br]
Editado pelo Núcleo de Comunicação do CEART/UDESC
Esta publicação foi realizada com o apoio da CAPES
Catalogação na fonte: Eliane Aparecida Junckes Pereira. CRB/SC 528
Biblioteca Setorial do CEART/UDESC
Urdimento - Revista de Estudos em Artes Cênicas /

Universidade do Estado de Santa Catarina. Programa de
Pós-Graduação em Teatro. - Vol 1, n.13 (Set 2009) -
Florianópolis: UDESC/CEART
Semestral
ISSN 1414-5731
I. Teatro - periódicos.
II. Artes Cênicas - periódicos.
III. Programa de Pós-Graduação em Teatro.
Universidade do Estado de Santa Catarina
UNIVERSIDADE DO ESTADO DE SANTA CATARINA - UDESC
Reitor: Sebastião Iberes Lopes Melo

Vice Reitor: Antonio Heronaldo de Sousa
Pró-reitor de Pesquisa e Pós-Graduação: Antonio Pereira de Souza
Diretor do Centro de Artes: Milton de Andrade
Chefe do Departamento de Teatro: Sandra Meyer Nunes
Coordenador do Programa de Pós-Graduação: Vera Regina Martins Collaço
CONSELHO EDITORIAL
Ana Maria Bulhões de Carvalho Edlweiss (UNIRIO)

Cássia Navas Alves de Castro (UNICAMP)
Christine Greiner (PUC/SP)
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Beti Rabetti (UNIRIO)

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Óscar Cornago Bernal (Conselho Superior de Pesquisas Científicas – Espanha)
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Roberto Romano (UNICAMP)
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Silvia Fernandes Telesi (ECA/USP)
Tânia Brandão (UNIRIO)
UDESC - Universidade do Estado de Santa Catarina
CEART - Centro de Artes
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM TEATRO
O PPGT oferece formação em nível de Mestrado, implantado em 2001, e

Doutorado, em 2009.
PROFESSORES PERMANENTES
André Luiz Antunes Netto Carreira

Beatriz Ângela Vieira Cabral
Edélcio Mostaço
José Ronaldo Faleiro
Márcia Pompeo Nogueira
Maria Brígida de Miranda
Maria Isabel Rodrigues Orofino
Milton de Andrade
Sandra Meyer Nunes
Stephan Arnulfi Baumgärtel
Valmor Beltrame
Vera Regina Collaço
PROFESSORES COLABORADORES
Antonio Carlos Vargas Sant’anna (CEART/UDESC)

Marcelo da Veiga - Universidade Alanus (Alemanha)
Matteo Bonfitto - Instituto de Artes (UNICAMP)
Óscar Cornago - Conselho Superior de Pesquisas Científicas (Espanha)
O PPGT abre inscrições anualmente para seleção de candidatos em nível

nacional e internacional. Para acesso ao calendário de atividades, linhas e
grupos de pesquisa, corpo docente e corpo discente, disserta-
ções e teses defendidas e outras informações, consulte o sítio virtual:
http://www.ceart.udesc.br/ppgt
Sumário
Apresentação 9
Teatro de rua como ocupação da cidade: criando comunidades

transitórias
André Carreira 11
Da intervisualidade: pintura e teatro

Juan Villegas 23
O teatro performático na cena conceitual

Julia Elena Sagaseta 45
O trabalho do ator no contexto das minisséries brasileiras

Isabel Orofino 59
Por uma teoria contemporânea do espetáculo: mimesis e desempenho

espetacular
Luis Fernando Ramos 71
Apontamentos sobre o(s) modo(s) de formação de atores, em foco:

Leopoldo Fróis
Narciso Telles 85
Atuar “de verdade”. A confissão como estratégia cênica

Óscar Cornago Bernal 99
Aspectos da improvisação teatral na França

Patrícia de Borba (Pita Belli) 113
Ação física: afeto e ética

Renato Ferracini 123
A cena teatral uruguaia no pós ditadura. Outras memórias, outras
histórias.
Roger Mirza 135
III Festival Teatral de Moscou - 1935: a escrita de Joracy Camargo

Vera Collaço 149
Quadro dos Farsantes na Comédie Française: interculturalidade e

identidade de papéis na segunda metade do séc. XVII
Walter Lima Torres 159
Urdimento
APRESENTAÇÃO
Neste número da Urdimento publicamos artigos que foram
apresentados sob a forma de comunicações ou palestras na II Jornada
Latino America de Estudos Teatrais realizada no CEART UDESC no mês
de agosto de 2009.
Este evento acadêmico foi criado a partir dos encontros de pesquisa
organizados como parte das atividades do Festival Universitário de Teatro
de Blumenau da Universidade Regional de Blumenau. Durante várias
edições desse importante festival foram realizadas sessões de intercâmbio
entre grupos de pesquisa. Tais encontros, inicialmente realizados entre
grupos de pesquisa da UNIRIO e da UDESC, foram ampliando seu
espaço e abrindo oportunidade para que todos os participantes do Festival
interviessem discutindo a pesquisa no campo do teatro. Posteriormente,
quando o festival passou a ser um evento internacional, fazendo-se Latino
Americano, os encontros de pesquisa ganharam a forma da Jornada de
Estudos. Sua primeira edição ocorreu no campus da FURB em 2008.
A Jornada, que tem como principal objetivo criar um espaço de troca
entre pesquisadores e estudantes dos países da América Latina, reuniu em
Florianópolis mais de sessenta pesquisadores dedicados ao teatro que se
faz nessas latitudes.
Este foi um encontro sobre experiências teatrais que se dão no
universo cultural latino americano. As reflexões levadas a cabo nas
diferentes mesas de comunicações e palestras ampliaram o próprio conceito
de América Latina, escapando de uma ótica reducionista que entenderia
esse continente cultural apenas a partir de uma identidade caracterizada
pelos traços do folclore ou de uma condição política subalterna. Assim,
o foco das discussões tratou da diversidade e da hibridação de modos e
formas permitindo a percepção de um universo mais complexo que nos
convoca a repensar o teatro que circula pelas cidades da América Latina
sem, no entanto, deixar de constituir um espaço de resistência que
propõe múltiplas identidades. Os trabalhos publicados aqui representam
uma seleta de textos elaborados por membros do comitê científico e
pelos palestrantes convidados da II Jornada. Estes autores são oriundos
de diversas universidades e centros de pesquisa brasileiros tais como a
Setembro 2009 - N° 13 Apresentação.

UDESC, UFPR, FURB, UFU e Lume/UNICAMP; entre os estrangeiros
contamos com colaborações de professores de importantes instituições
como a Universidad de La República (Uruguai), o Instituto Universitario
Nacional del Arte (Argentina), University of California – Irvine (EUA)
e do Consejo Superior de Investigaciones Científicas (Espanha). Assim,
oferecemos um panorama de abordagens e de procedimentos com o fim de
ampliar nossos referenciais e ao mesmo tempo abrir novas oportunidades
de intercâmbios conceituais.
Esperamos que este número da Urdimento - um reflexo da II
Jornada- represente uma significativa repercussão do projeto do evento
contribuindo assim com uma maior integração da pesquisa teatral brasileira
com os processos de pesquisas de investigadores que tem a América Latina
como contexto e tema.
André Carreira
Editor responsável
Apresentação. Setembro 2009 - N° 13

U rdimento
TEATRO DE RUA COMO OCUPAÇÃO DA CIDADE:

CRIANDO COMUNIDADES TRANSITÓRIAS
André Carreira1
Resumo Abstract
O presente texto apresenta uma This article looks at street theatre

reflexão sobre o teatro de rua como um as a theatre that takes the city, and
teatro de ocupação da cidade e analisa it analyses procedures to construct
procedimentos pelos quais essa modalidade temporary communities between
teatral busca construir comunidades spectators and actors. The text
temporárias de espectadores e atores. O also presents the concepts of urban
artigo faz referência às noções de ambiente environment, use and game repertoires.
urbano, repertórios de usos e jogo, These concepts are related to the
relacionando estas com o fenômeno teatral resistant theatre that uses segments
que ocupa segmentos da cidade, supondo of the public space, and considers
que a rua é um campo inóspito que o teatro the street as a inhospitable field to be
busca ocupar como fala de resistência. conquest.
Palavras-chave: ambiente urbano, Keywords: urban environment, art

arte na rua, teatro e política. on streets, theatre and politics.
A reflexão sobre o teatro que se faz nas ruas nos conduz a uma
inevitável aproximação com o fenômeno urbano e sua complexidade. Como
sugere Nestor García Canclini em seu livro Imaginarios Urbanos (2005) dois
aspectos do urbano aparecem como chaves neste contexto: a experiência de
habitar a cidade e as representações que os habitantes fazem dessa cidade. A
cidade é resultado da relação entre o habitar e sua construção imaginária.
O teatro de rua, especialmente, aquele que se caracteriza como de
ocupação, é uma modalidade expressiva que discute a cidade como representação
e interfere na mesma construindo formas alternativas de organização do espaço
1
Diretor do grupo
Experiência
de modo fugaz. Isso pode ser associado às próprias características do urbano: Subterrânea,
fragmentação, fugacidade e sobreposição de falas sobre o espaço público como Professor da UDESC,
lugar sócio cultural. Pesquisador CNPq
Setembro 2009 - N° 13 Teatro de rua como ocupação da cidade: criando comunidades transitórias. André Carreira
11
U rdimento
Um dos propósitos desse texto é refletir sobre as conformações

momentâneas de comunidades que se dão ao redor do evento espetacular
por força da interferência no espaço público. A ideia de uma comunidade
temporária remete ao estabelecimento de vínculos momentâneos que
determinam tomadas de decisões e compartilhamento de uma experiência que
se dá no bojo da convivência com o espetáculo. Pensar essas comunidades
transitórias é então realizar uma aproximação aos lugares e sentidos do teatro
de rua como modalidade expressiva que ocupa o espaço público rompendo
com os repertórios de usos instalados nos segmentos da cidade.
A formulação de uma comunidade momentânea se relaciona com a
noção da cidade como algo que emerge das experiências de uso e fruição do
espaço urbano. Neste sentido é interessante observar que Canclini afirma que:
Não somente fazemos a experiência física da cidade, não somente

a percorremos e sentimos em nossos corpos o que significa caminhar tanto
tempo ou viajar em pé em um ônibus, estar sob a chuva até que conseguimos
um táxi, senão que imaginamos enquanto viajamos, construímos
suposições sobre o que vemos, sobre quem cruza conosco, as zonas das
cidade que desconhecemos e que temos que atravessar para chegar a outro
destino, enfim o que nos acontece e aos outros na cidade. Grande parte
do que nos acontece é imaginário, porque não surge de uma interação
real. Toda interação tem uma quota de imaginário, mas ainda mais
nestas interações evasivas e fugazes que propõe a metrópole. (2005, p. 89)
O olhar que imagina, fabrica a cidade. Ao mesmo tempo esse olhar

produz os caminhos e circuitos que moldam a cidade que emerge do repertório
de usos. A cidade imaginada, que também pode ser considerada como uma
cidade narrada, tem uma força e presença fundamentais na estruturação do
funcionamento cotidiano das ruas, dos lugares públicos onde essa cidade
de materializa. As formas teatrais de rua, bem como outras manifestações
parateatrais igualmente fornecem elementos que contribuem com a
formulação de cidades imaginárias. Neste sentido, um teatro de ocupação se
formula necessariamente como uma proposta que repensa esse imaginário que
constitui a cidade como espaço desejado, sonhado, isto é, como um espaço a ser
deformado pela ação da ficção.
Mas, essa cidade não é um objeto único e monolítico. Não há uma
cidade unitária, uma cidade que se defina como uma totalidade perceptível que
se possa abarcar de forma completa.
Quem conhece por inteiro uma grande cidade? Parece impossível
abarcar a totalidade de uma cidade. Frente a essa percepção Canclini afirma
Teatro de rua como ocupação da cidade: criando comunidades transitórias. André Carreira Setembro 2009 - Nº 13
12
U rdimento
que nos instalamos em micropólis e percorremos fragmentos de micropólis dos

outros (2005, p. 111). Nossa “cidade” é de fato um segmento que percorremos
e está definida pelo nosso repertório de usos, é a zona que ocupamos segundo
nossas necessidades. Por isso, um teatro de ocupação não pode ter a pretensão
de dialogar com toda a cidade, mas interfere de forma decisiva nos segmentos
que ocupa e ali pode ter uma potência significativa, pois sua dimensão se
definirá em relação aos limites – ainda que flexíveis e mutáveis – do respectivo
segmento. Atuando nestes segmentos a dimensão espetáculo como fala que
tensiona o espaços e desorganiza seus usos, adquire uma capacidade de diálogo
mais amplo e intenso com esse contexto recortado da cidade.
Considerando a presença do teatro em zonas pode-se supor que
existirá em uma determinada zona um importante número de cidadãos que
serão usuários permanentes de tal zona. Assim, haverá possibilidades que
os mesmos construam alguma forma de contato posterior à experiência do
espetáculo, ou até compartilhem do evento espetacular reconhecendo no outro
algum tipo de experiência compartilhada anterior.
Podemos pensar que a partir das interferências desse teatro nestas
zonas se dão processos de resistência inerentes aos atritos existentes entre
os usos pessoais e as normatizações do espaço público. Para Georg Simmel
uma das características da modernidade, presente nas operações culturais
da cidade, é a existência de elementos de resistência do sujeito a ser nivelado e
consumido em um mecanismo técnico-social. (2005). Os discursos dos realizadores
de teatro de rua geralmente aparecem associados com elementos de resistência
cultural o que muitas vezes faz com esse teatro se caracterize como um “teatro
político” ou como uma modalidade da “cultura popular”. Mas, independente
dos respectivos projetos políticos dos realizadores do teatro de rua, pode-
se considerar que ao ocupar as ruas as linguagens da cena se fazem vozes
políticas ativas pois decidem dialogar com normas, usos e procedimentos que
definem o espaço como público.
O olhar agudo de Simmel sugere a percepção de uma cidade que
modula o sujeito que resiste culturalmente, e esta resistência conformaria, ao
mesmo tempo, o modelo de cidade no qual se vive. Assim, temos uma cidade
que é um organismo de contradições e atritos, âmbito no qual predomina a
busca pela satisfação de necessidades que nem sempre são percebidas de forma
consciente. O tecido dos indivíduos se entrelaça mutuamente e a ação dos
sujeitos em busca da satisfação das necessidades implica em deformações das
estruturas coletivas, e no atrito com as normas institucionais. Simmel considera
que “os problemas mais profundos da vida moderna brotam da pretensão do
indivíduo de preservar a autonomia e a peculiaridade de sua existência frente
às superioridades da sociedade” (2005, p. 25).
13
U rdimento
As condições de impessoalidade que caracterizam as ruas funcionam

de modo a garantir que ali, frente a alguns estímulos, os transeuntes
possam exercitar esse desejo de autonomia ocupando novos papéis. Uma
grande passeata, um desfile de bloco de sujos, uma festa de torcida, uma
peça teatral podem abrir espaços de jogo que permitem e estimulam os
cidadãos a assumirem atitudes e papéis inesperados e deslocados de seus
lugares no cotidiano.
O teatro que ocupa a rua e busca criar novos vetores no uso da rua
pode ser uma força que agrega à rua novas imagens e ao mesmo tempo coloca o
transeunte frente à oportunidade de ser partícipe dessa construção de imagens.
A cidade grande se define exatamente porque “a cada saída à rua,
com a velocidade e as variedades da vida econômica, profissional e social”
(SIMMEL, 2005) implica em experimentar a necessidade de se adaptar a
uma intensa sobreposição de imagens o que constitui finalmente os próprios
“fundamentos sensíveis da vida anímica, no quantum da consciência que [a
cidade] nos exige em virtude de nossa organização” (SIMMEL, 2005).
Estas circunstâncias da cidade obrigam os sujeitos a construir
estratégias de permanência e de identificação. Para Michel de Certeau o sujeito
que a cidade abriga a re-fabrica para seu uso próprio buscando desmontar as
correntes do aparato urbano para fazer prevalecer sua lei de consumo (1994).
Nisso se inscrevem as dinâmicas que formulam estratégias e negociam com as
diversas tramas que perfazem a cidade. Pensar o teatro na cidade desde esta
perspectiva é lê-lo como uma trama que se sobrepõe a diversas tramas através
de mediações e conflitos.
Kevin Lynch propõe pensar a cidade a partir da imagem que
construímos da mesma. Antes de se pensar a cidade como elemento
funcional, ou como projeto institucional, pensá-la a partir do olhar
construtivo daqueles que a habitam, pois este olhar é também uma prática
de construção e de definição das dinâmicas e sentidos da cidade. Buscando
o intangível na conformação da imagem da cidade, Lynch identifica o valor
dos elementos simbólicos para a formulação de uma noção de cidade que
repercute diretamente nas dinâmicas dos usos dessa cidade.
O teatro de rua se inscreve nesse terreno e representa uma fala
artística que nomeia inúmeras formas teatrais que tomam a silhueta da cidade
e implicam na instalação de diversos modos de relacionamento com a cidade.
Um teatro que ocupa a silhueta da cidade propõe a construção de novos
lugares políticos para aqueles cidadãos usuários das ruas, praças e outros
espaços públicos, por isso é importante refletir sobre essa modalidade teatral
considerando a construção de espaços de convivência.
14
U rdimento
Invadindo espaços da cidade um teatro de ocupação não vê a rua como

um lugar hospitaleiro, senão que busca redefinir zonas, espaços e vínculos
com o público, lutando contra a hostilidade dos elementos da rua. Este teatro
sempre procura superar o ordenamento estabelecido que se caracteriza
principalmente por dar funcionalidade à circulação de pessoas, de carros e
de mercadoria. No entanto, a rua é um espaço polivalente e multifacético que
surpreende pelas oportunidades e desafios que coloca para os artistas que
buscam desbravar esse espaço público característico do universo urbano. Estar
na rua não é simplesmente entrar em contato com aquele que seria o público
natural de um teatro de rua, é sobretudo ocupar um espaço de adversidade e
estabelecer formas de interlocução com uma ampla diversidade de sujeitos.
Quando os espetáculos teatrais de rua propõem ao transeunte um
enfrentamento com linguagens e modos expressivos que vão além de modelos
espetaculares facilmente reconhecíveis o que se estabelece é um exercício de
desorganização dos procedimentos tradicionais de recepção do teatro na rua.
Assim se abre um processo de criação de um novo jogo de relações que compromete
a própria audiência tanto no desvendamento das regras do espetáculo como na
leitura de como o espetáculo funciona dentro da estrutura das ruas.
Algumas experiências cênicas recentes permitem pensar sobre as
hipóteses levantadas no presente texto:
O exemplo do espetáculo da companhia francesa Royal de Luxe, A
Pequena Gigante, no qual se faz transitar pelas ruas da cidade uma enorme
marionete de uma menina que estabelece diferentes formas de contato com os
cidadãos que fascinados seguem a delicada gigante pelas ruas, nos apresenta
uma forma concreta de redefinir os sentidos da rua e propor modos diversos
do uso da rua. Em Mitologias do Clã do grupo brasileiro Falus Stercus2, a Direção Jean Luc
2
exposição de corpos nus e os contatos eróticos que não excluem a participação Courcoult.
eventual de alguém da audiência, criam tensões ao mesmo tempo em que
atraem olhares e os mais diversos comentários, entre incomodados e excitados.
Das Saborosas Aventuras de Dom Quixote de La Mancha e seu Fiel Escudeiro
Sancho Pança do grupo Teatro que Roda3, rompendo os fluxos das ruas e Direção André
3
convocando os espectadores a juntar-se aos atores desobedecendo os sinais de Carreira.

trânsito e a lógica do ir e vir, sugere a possibilidade de um novo lugar para os
pedestres que podem, nas condições do espetáculo criar e se transformarem –
ainda que momentaneamente – em atores capazes de intervir decisivamente
na construção da trama. Esse espetáculo ainda trabalha com uma noção de
audiência funcional como uma ferramenta decisiva na articulação dos espaços
cênicos que propõe a encenação a partir do conceito de dramaturgia da
cidade. Em Flor de Um Dia da companhia argentina Escena Subterránea4 a Texto e direção de
4
construção do espetáculo com apenas quatro atores demanda um elenco muito Martin Joab.
15
U rdimento
mais numerosos que deve ser provido pelo próprio público que só poderá ver
o espetáculo se intervir como ator e figurante redefinindo o espaço de uma
praça como uma locação cinematográfica.
Todos estes espetáculos têm em comum o fato de que suas propostas
cênicas implicam não apenas em alguma forma de intromissão no espaço sócio
cultural das ruas, mas sobretudo na sugestão de novas formas de relacionamento
dos transeuntes com a cidade e com os outros usuários da cidade. Isso se dá,
necessariamente, de forma transitória. Nenhum espetáculo nestas condições
pode ter a pretensão de instalar novas relações e vínculos de forma perene,
mas pode supor que a intervenção cênica que abre oportunidades de que os
cidadãos criativamente optem por assumir comportamentos que escapam à
lógica tradicional discuta a noção de comunidade urbana.
Os diálogos que o teatro de rua – o teatro que ocupa a cidade – pretende
estabelecer com o contexto urbano devem pressupor a existência de múltiplas
formas híbridas da cultura da rua. Atuar nesta zona de imbricação de diferentes
vetores culturais é também colocar em discussão as formas de relacionamento
que predominam no espaço público das ruas e incluir novos elementos que
cruzam transversalmente os modos de operação dos transeuntes, vendedores
ambulantes, policiais, motoristas, passageiros de ônibus, moradores de rua.
Ocupar a rua é propor novas comunidades provisórias, comunidades
baseadas no comportamento lúdico que não nasce da simples observação
como espectador, mas sim da atitude do cidadão que decide mudar seu
comportamento momentaneamente. Neste sentido, é oportuno dizer que o
carnaval, festa que se baseia na convocatória para que o cidadão se faça folião e
desfrute da folia como inversão da ordem do mundo, apresenta elementos que
aparecem nos acontecimentos relacionados com um teatro de ocupação ainda
que este último não tenha, logicamente, a força institucional daquela festa que
mobiliza milhões de pessoas e somas consideráveis de recursos financeiros.
O teatro de ocupação não pode deixar de ver em seu projeto geral
linhas de contato com a noção de festa no que diz respeito à desorganização
da ordem institucional e a proposição de novos vínculos entre os realizadores
e a audiência que superem a tradicional condição de audiência. Não se trata
de maneira simplista de instituir formas ligeiras de participação, e muito
menos de supor que tal participação por si só revista a importância de um
elemento de transformação.
A ideia de criar condições para o estabelecimento de novos vínculos
remete especialmente ao desejo de se fazer do acontecimento teatral um
elemento vital interferindo no ambiente urbano. Essa interferência deverá
necessariamente ter características ambientais, isto é, ser algo que deforme
16
U rdimento
o projeto institucional que rege o funcionamento das ruas. O ambiente é

consequência da ação dos sujeitos que utilizam o espaço da cidade, e este sempre
se constrói em atrito com a ideia de projeto que busca ordenar, normatizar
e planejar as ações e os usos coletivos. Aqui trabalho com a referência de
Lynch que afirma que “o ambiente é a organização dos espaços reais de
convivência e estruturação dos mecanismos das condições de vida” (2006). O
ambiente é o resultado da intervenção cotidiana dos sujeitos e forças sociais no
lugar. O ambiente é dinâmico e mutável, e ao mesmo tempo é condicionante e
condicionado pela ação dos sujeitos sociais, tanto em dias dinâmicas coletivas
como individuais. Este é cecorrente do contato e atrito das condições físico-
estruturais com o repertório de uso dominante.
O ambiente se contrapõe ao projeto porque resulta das dinâmicas
de uso e de resistência ao normatizado. E ainda que se possa afirmar que o
projeto seja sempre uma quimera, pois a cidade como organismo vivo é um
ambiente dinâmico em mutação, ao projetar e planejar o aparato institucional
cria estruturas de coerção e ordenamento contra os quais as forças do uso
cotidiano se enfrentam permanentemente.
O teatro de ocupação – uma dessas forças – deve perceber as lógicas
institucionais e descobrir os espaços intersticiais como frestas através das
quais introduzir propostas de comportamento que estimulem um novo
olhar sobre a cidade. Olhar a cidade desde outra perspectiva que não a
cotidiana e repetida é revisar o lugar de cada um dentro do mecanismo
simbólico de poder inscrito na cidade.
Revisando nosso lugar na cidade estamos ao mesmo tempo instalando
redes momentâneas de relações, acordos de compartilhamento e comunidades
teatrais que duram enquanto está vivo o fugaz espetáculo do teatro.
A comunidade do teatro de ocupação estará conformada, necessa-
riamente, pelos cidadãos e pelos atores no processo de utilização da cidade a
partir de uma nova lógica. Neste momento a própria noção de tempo – tempo
de circulação – estará ameaçada pela decisão de criar formas alternas de fruição
da cidade. A comunidade que se pretende estabelecer será uma comunidade
que se definirá pelo prazer do jogo teatral, pelo gozo de se observar ou de se
protagonizar atritos entre o real e o ficcional. Desse modo o sujeito na rua
estará ocupando o duplo lugar de usuário da cidade e espectador-ator de uma
forma teatral que sempre funciona como uma microrruptura lúdica dos ritmos
operacionais da urbe, ou de zonas dessa urbe.
A cidade como ambiente está composta de inúmeros espaços
profundamente articulados, no entanto, seus segmentos constituem universos
complexos que funcionam como zonas reconhecíveis pelos seus usuários.
17
U rdimento
Estes espaços sobrepostos representam as figurações da cidade estabelecidas

pelos usuários e também pelo campo institucional. Assim, para cada segmento
existem múltiplas versões imaginadas, mas predomina a polaridade que se
manifesta entre a imagem estabelecida pela instituição por um lado e por outro
as imagens daqueles que transitam pelas ruas de modo diário.
A cidade estabelece, principalmente, através das dinâmicas de seus

transeuntes verdadeiros circuitos de uso, e assim pode-se perceber que além
da gestão ordenadora das instituições, sejam elas governamentais ou não, a
cidade respeita também normatizações informais que tem durabilidade e que
são fundamentais na hora de compreender sua estrutura ambiental.
O teatro de ocupação dialoga com estes dois níveis de “estruturação”

da cidade. Por isso é interessante refletir sobre como dialogar com os labirintos
estabelecidos pelos usuários, pois é neste terreno que se pode formular de
modo mais intenso a possibilidade de organizar comunidades momentâneas.
Penetrar o mundo dos labirintos invisíveis da cidade é de fato falar diretamente
com um conjunto de sujeitos que compõe a matéria da cidade que caminha.
Dentro das estruturas culturais que estão nas ruas o teatro de

ocupação pode adquirir maior potencia simbólica, pois interfere de modo
direto na imagem da cidade imaginada como algo que não se apresenta como
cotidiano. É essa condição extraordinária – no sentido mais simples do termo
– que potencializa seu papel. Ao não pertencer naturalmente à rua, ao se fazer
novidade, ao trazer o inesperado e muitas vezes desconhecido, para a rua o
teatro de ocupação gera uma nova condição de recepção onde a presença do
lúdico permite a fabricação de tramas de jogo mais livres.
Diferentemente dos grupos musicais, dos pastores, dos camelôs, dos

malabaristas de sinais, das estátuas vivas, e do teatro de rua que conforma uma
roda estática, aquelas formas teatrais que se pensam em processo de ocupação,
não são imediatamente reconhecidas pelo público transeunte e demandam um
tempo de decodificação, um processo de compreensão do jogo e ao mesmo
tempo pedem que o público tome decisões que comprometem não apenas o
tempo de seus compromissos imediatos, como também o seu corpo que deve
se deslocar, se oferecer para a cena se expondo inclusive a uma certa quota de
risco. Como em todo jogo os jogadores se colocam em risco ao se moverem
buscando cumprir seus objetivos. Quando alguém decide seguir um espetáculo
que se move pelo centro da cidade se transforma imediatamente em parte do
espetáculo dado que haverá um grande número de cidadãos que permanecerá
estático observando o grupo de atores e público em movimento como um
espetáculo em si mesmo. Seguir, e muitas vezes interferir participando da
trama da encenação representa construir o teatro como acontecimento
18
U rdimento
cultural. Como afirma Marco De Marinis “o fazer teatral é também obra do

espectador dado que sabemos que o teatro apenas pode existir dentro de uma
relação na qual existem ao menos um ator e um espectador” (1995).
O desbravar a rua como um território adverso por meio de um teatro
que ocupa a cidade será sempre um gesto que se politiza de forma imediata não
apenas porque esse teatro se faz como elemento vincular da relação explicitada
anteriormente, mas também porque o mesmo potencializa o atrito inevitável
que existe entre as regras do ambiente e as falas artísticas que ocupam esse
espaço formulando novas ordens, ainda que temporárias.
O aspecto político por excelência do teatro de ocupação não se refere em
primeiro lugar ao trabalho com temas relacionados com conflitos políticos ou
de reivindicações setoriais; em segundo lugar é preciso dizer que a convocação
das pessoas para desobedecer às leis de trânsito (entre outras) já explicita como
o lúdico pode ser instrumento de questionamento de estruturas de dominação.
O sociólogo francês, Jean Duvignaud, atribui ao jogo livre que se refere
à criação de um “estado de ruptura do ser individual ou social onde a única coisa
que não se questiona é a arte” (1982, p. 12), um papel central na nossa relação
com a ordem estabelecida. Para Duvignaud esse jogo que dispõe livremente do
espaço, do tempo e das formas e da matéria (1982, p.12) está relacionado com a
hipótese do imaginário como insurreição contra o adormecimento dos homens
e do mundo pelo cotidiano, pela rotina funcional.
Certamente, não se trata de fraturas nos sistemas hegemônicos ou mesmo
rupturas fundamentais nas regras de funcionamento das ruas, mas sim nos processos
que podem ser experimentados pelos cidadãos que vivenciam a inversão de lógica
que a cena de ocupação busca promover. Como afirmei anteriormente, se somos
capazes de reconhecer essa potência política da experiência do teatro na rua podemos
nos desobrigar da busca dos cânones do teatro militante para poder constituir um
acontecimento que se constitua em uma fala política exatamente porque interfere
diretamente nas micropólis, nos circuitos de usos dos cidadãos. Dialogando assim
muito mais com esferas segmentadas da cidade do que com suas amplas dimensões.
O que buscamos é o estabelecimento das comunidades breves que o
teatro propõe quando ocupa as ruas das cidades. Comunidades que podem ser
estabelecidas considerando mais que nada a interferência da experiência teatral
nestes segmentos da cidade onde os indivíduos constroem identificações com
suas cidades imaginadas.
Além dessa fala, que interfere diretamente sobre a noção de cidadão e
espectador, esse teatro politiza a rua ao fazer visíveis comportamentos inusitados
no quadro do ordenamento geral da cidade, e ao criar tensões com as regras da
19
U rdimento
rua ainda que mais não seja de modo fugaz. A criação de ambientes lúdicos – ação
fundamental do fenômeno teatral nas ruas – contribui para a que a cidade se faça
– como diz Canclini “densa ao se encher de fantasias heterogêneas [pois] a urbe,
programada para funcionar, desenhada em quadrícula, se transborda e se multiplica
em ficções individuais e coletivas” (2005, p. 107). Se a cidade já se formula em
ficções pela própria ação dos cidadãos, isso fica potencializado pela interferência do
lúdico, já seja pela dinâmica de festas ou pela presença do teatro como propositor de
experiências. O jogo que o teatro de rua propõe tem sempre o desejo de instaurar
um novo lugar para o indivíduo dentro das regras da cidade. Isso pode não se dar
na maioria das práticas, mas está sempre presente nos projetos que tomam a rua,
pois buscam sempre redefinir a condição de recepção do evento teatral.
A rua é um espaço paradoxal onde se pode ver comportamentos
extremos e contradições que o mundo das instituições evita. Portanto, ao
ocupar o espaço da rua o teatro se aproxima a estas tensões, e desta forma
se insere em um espaço de relações voláteis. Neste terreno movediço gerar
uma abordagem cênica que mobilize os transeuntes de forma a constituir
espaços de compartilhamento pode ser considerada uma ação fundamental
da cena que toma a cidade.
A intensidade dos vínculos que se pode estabelecer no contexto
fragmentário e fugaz da experiência de rua estará determinada tanto pelas
condições objetivas do contexto da rua que atuam sobre espectadores e atores,
como pela potencialidade das ações levadas a cabo pelos participantes do evento
teatral. A comunidade fugaz nasce nos liames do jogo – de um jogo onde gente
comum se permite atravessar fronteiras sociais e afetivas -, e o teatro de ocupação
funciona como provocador desses atravessamentos porque sua condição de fala
artística facilita o diálogo com um cotidiano de rotinas que sempre deriva o lúdico
para o âmbito das festas rigidamente situadas no calendário.
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e Teatro (do edifício teatral à cidade como palco). LIMA, Evelyn Furquim
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20
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Paulo: Nobel, 1998.
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Martins Fontes, 2006.
SIMMEL, Georg. As grandes cidades e a vida do espírito. In: Mana v.11, n.2, Rio
de Janeiro, out. 2005.
21
U rdimento
22
U rdimento
DA INTERVISUALIDADE: PINTURA E TEATRO1
Juan Villegas2
Resumo Abstract
O texto reflete sobre uma linha de This text draws on a research that
pesquisa teatral que enfatiza a análise das enhances the analysis of visual images
imagens visuais nos discursos teatrais e within theatre discourse and their
sua intervisualidade com outras práticas intervisuality within other cultural
culturais. O autor discute os fundamentos practices. The author discusses the
teóricos e a história da pintura como theoretical bases and the paint history
elementos chaves nas construções as key elements in the contemporary
visuais da cena contemporânea. Ainda theatre’s visual construction. It also
aborda a reutilização do “tenebrismo” looks at the “tenebrismo” and presents
e apresenta uma análise do espetáculo, an analysis of the production Mira’m se
Mira’m se dicen tantas cosas. dicen tantas cosas.
Palavras-chave: intervisualidade, Keywords: intervisuality, theatre

1
Tradução do original
teatro e artes visuais, tenebrismo. and visual arts, tenebrismo. em espanhol por
André Carreira.
2
Professor da
Proposta geral e objetivos University of California,
Irvine / Universidad
O objetivo deste texto é chamar a atenção para uma linha de pesquisa de Chile.
teatral. Seu ponto de partida é o pressuposto de que o teatro é uma prática cultural
3
A expressão
"tenebrismo" faz
discursiva que utiliza uma pluralidade de signos para comunicar mensagens nas referência original-
quais os signos visuais constituem um componente fundamental. A proposta mente ao uso de
sugere um campo de pesquisa que enfatiza a análise das imagens visuais nos fortes contrastes
discursos teatrais e sua intervisualidade com outras práticas culturais. entre claros e
escuros na obra do
pintor italiano
Ainda que o tema se refira a uma diversidade de campos, entre os
Caravaggio (1573-
quais se deve incluir a história da pintura, a estatuária, os desenhos de malas, 1610), posterior-
o cinema, as gravuras, os baixorrelevos, os grafites, a fotografia, o marketing, mente o termo foi
etc. Nesta ocasião enfatizarei os fundamentos teóricos e a história da pintura aplicado a uma
corrente do barroco
como fatores nas construções visuais que constituem as portas da cena, a espanhol. [NT]
reutilização do “tenebrismo”3 no teatro atual, para terminar com uma breve 4
Disponível em <
análise de um espetáculo, Mira’m se dicen tantas cosas, produzido e dirigido por http://www.marta-
Marta Carrasco, coreógrafa, bailarina e diretora espanhola.4 carrasco.com/>
Setembro 2009 - N° 13 Da intervisualidade: pintura e teatro. Juan Villegas.
23
U rdimento
Proponho considerar que no processo de criação da visualidade de

um espetáculo teatral, atuam como fatores condicionantes as artes visuais
de seu tempo e a tradição visual do sistema cultural. Seu entendimento,
ao mesmo tempo, opera a competência cultural-visual dos espectadores.
Afirmo que estes fatores estão determinados pelos sistemas de preferências
e de teatralidades legitimadas dentro do sistema cultural dos emissores e
destinatários do discurso.
A hipótese específica com respeito à pintura e o teatro é que o
dramaturgo, cenógrafo, e a diretora recorrem à história da pintura como
referente para suas construções visuais no palco que, em alguns casos, a
história da pintura constitui o principal referente que faz evidente o sentido.
Apesar de que cada dia há maior interesse nas produções visuais, o
tema praticamente não foi pesquisado de modo sistemático em todas suas
possibilidades. Os deslocamentos das teorias sobre os objetos culturais e a
intensificação da cultura visual no nosso tempo, no entanto, permitiram
o desenvolvimento de tendências teóricas e estudos práticos que abriram o
caminho e proporcionaram alguns instrumentos.
A cultura visual e os estudos visuais
Uma das teorias que foram adquirindo maior legitimação acadêmica

nos últimos anos é a dos estudos visuais, que começaram a estabelecer-se ao
5
Vários livros chaves final da década de noventa.5 James Elkins, em 2003, afirmava que os estudos
apareceram no ano visuais constituem uma disciplina na qual se integram outras como história,
2000, ainda que
antes existissem história da cultura, história da arte, crítica de arte, fotografia e história da
várias publicações fotografia, práticas artísticas, pedagogia da arte, economia política, estudos
que se centravam em póscoloniais, psicanálise, estudos culturais, antropologia social, antropologia
aspectos vinculados visual, feminismo e estudos de gênero, teorias queer e estudos gay, cinema,
com a cultura visual.
Uma lista de revistas
comunicações, arqueologia, arquitetura, urbanismo, sociologia da arte,
especializadas dos artes performativas e marketing. Isto que dizer que uma prática totalmente
anos 80 e 90 pode interdisciplinar.
ser vista em Elkins,
pp. 14-16. Geralmente os Estudos Visuais não são considerados dentro dos
6
Livros importan- Departamentos de Estudos Literários. Não se encaixam nos departamentos de
tes no processo Humanidades onde se estuda literatura. Tão pouco nos departamentos de Teatro.
de delimitação e Tendem a existir nos de Estudos do Cinema, Media Studies e Antropologia.
desenvolvimento da
disciplina são os de Em termos gerais, entendo os Estudos Visuais como o campo que
Nicholas Mirzoeff,
Ian Heywood e Barry busca estudar as práticas visuais.6 Seu objeto é a cultura visual. Ainda quando
Sandywell (editores), a cultura visual poderia ser entendida como os signos visuais utilizados
Marita Sturken e Lisa pelas diversas culturas, há uma tendência nas pesquisas qualificadas como
Cartwright. Estudos Visuais em limitar o campo ao contemporâneo e à cultura popular
Da intervisualidade: pintura e teatro. Juan Villegas. Setembro 2009 - Nº 13
24
U rdimento
dos últimos cinquenta anos. Elkins, por exemplo, afirma: “estudos da cultura
visual (é) o resumo das práticas visuais populares desde a metade do Século
XX …” (ELKINS, 1980, p.36).
Para meus objetivos, prefiro entender a disciplina como a análise
e interpretação das práticas visuais de todos os tempos, enfatizando sua
historicidade e a especificidade de sua utilização tanto em suas práticas
específicas como em suas inter relações.
Alguns estudos sobre pintura e teatro
O interesse pelos elementos visuais na cultura contemporânea, por

outro lado, tem levado ao aparecimento de vários ensaios e livros que se
referem aos elementos iconográficos no teatro, um dos quais é a pintura.
Em um convite para uma série de conferências, os organizadores, José
Antonio Sánchez y Sigfrido Marín Begué (2004), assinalavam:
A pintura, às vezes, tem servido como meio de conservação

da imagem teatral, em outras ocasiões, o teatro serviu de estímulo e
modo para pintura [....] A partir da segunda metade do Século XIX,
numerosos pintores se aproximaram ao teatro como um lugar onde
plasmar suas ideias plásticas em forma de cenários para balés, óperas
ou teatros de arte. Alguns criaram também obras cênicas nas que
substituíam os pigmentos pela luz e o movimento e outros antepuseram
às imagens a exploração do espaço cênico.7 7
Reproduzido no
jornal digital La
No caso do mundo hispânico, uma das exceções são os estudos sobre Cerca, 19 de outubro
(2002). As conferên-
Buero Vallejo, vários dos quais se referem ao próprio Buero como pintor. cias apresentadas no
Estes destacam como sua prática pictórica e sua teoria da pintura se manifesta ciclo ainda não foram
nos seus textos dramáticos e na seleção de pintores como protagonistas de publicadas e um dos
algumas das suas obras (Velázquez-Goya). Dentro dos ensaios que vão nesta organizadores, José
direção sobressai o de César Oliva, quem afirma que a pintura é um referente de Sánchez, afirmou em
março de 2003, que
sua produção dramática, ainda que um referente carregado de significação, dada a pensava preparar ou-
dedicação que o autor teve a essa arte.8 tro ciclo sobre o tema
e logo publicarão um
Outros estudos sugestivos são os de María José Palla, quem em volume monográfico.
A palavra e a imagem estuda a relação entre os textos de Gil Vicente 8
("La pintura en el
e a pintura do Século XV, e indiretamente em Traje e pintura, onde, ao teatro de Buero Valle-
examinar o traje e suas implicações ideológicas, se refere à pintura e ao jo". Versão circulando
em Rede).
teatro. Conclui, por exemplo, que o teatro medieval europeu teve inegável
influência na pintura. As observações deste livro a respeito das descrições
e reproduções dos trajes podem ser aplicadas às descrições dos mesmos nas
peças de teatro do período.
25
U rdimento
Um ensaio que propõe vários caminhos de pesquisa é A análise do

teatro através da iconografia. Uma metodologia interdisciplinar, de Francesc
Massip, que propõe cinco modalidades de utilização da pintura no teatro. Uma
delas é que denomina “documento direto”, no qual o teatro se constitui no
“sujeito iconográfico”. Nos outros casos é um “documento indireto”, no qual
“podem ser considerados aqueles monumentos figurativos nos que se pode
reconhecer, por via indutiva, o reflexo da linguagem cênica em um momento
dado de sua história”. O terceiro tipo se refere a “aquelas figurações com uma
relação direta e orgânica com o espetáculo, e com um espetáculo determinado,
que não foram produzidas como testemunho, mas sim como projetos”. O
quarto corresponderia “aos desenhos, plantas ou miniaturas que são memória
do espetáculo e de sua encenação”. Finalmente o quinto incluiria aqueles
materiais “que documenta(m) a concepção de um teatro possível”.
Ainda que o tema central não seja o do teatro e pintura, um longo
ensaio de José Luis Plaza y Chillón inclui temas vinculados à inter relação
entre ambas práticas. Junto a uma excelente bibliografia, o texto se centra
na pintura das cenografias, comenta vários pintores e sua contribuição para a
criação cenográfica, entre os quais destaca a Dalí e Picasso.
No campo da língua inglesa, é preciso recordar o número da revista
1Theatre Research International 22, 3 (1997) dedicado à iconografia e o teatro.
As possíveis áreas de pesquisa da relação pintura-teatro
O campo de investigação teatro-pintura é bastante amplo. Em um

ensaio publicado na revista Teatrae, sugiro, pelo menos, as seguintes áreas:
1- A decoração dos edifícios teatrais
A consideração da relação pintura-teatro aparentemente mais externa
ao teatro como produção cênica, é a da pintura e o edifício teatral. Aspecto
que é de grande importância para a história das culturas na América Latina,
9
Nota do tradutor. A especialmente quando se trata de “teatros nacionais”9 e salas vinculadas a
expressão "teatros
nacionais" faz refe-
instituições associadas com governos ou instituições locai ou nacionais. Desta
rências a salas de maneira, os tetos pintados, por exemplo, constituem indícios dos sistemas de
propriedade gover- preferências dos setores culturais no poder e, com frequência, representam os
namental tradicional- ícones ou figuras simbólicas reverenciadas por estes setores.
mente reconhecidos
nos países da Amé- Com relação a este aspecto, há outras pesquisas pouco trabalhadas,
rica Latina com essa como é o caso, por exemplo, da vida e formação dos pintores/as participantes
denominação.
na “decoração” do teatro, a tecnologia, as escolas de pintura predominantes, o
significado específico no contexto individualizado no momento de sua produção,
a inter relação entre as pinturas e os espaços do edifício: o exterior, a sala de
26
U rdimento
espera, as colunas, as abóbodas e, especialmente, a abóboda central. Cada espaço

tem uma significação diferente e, consequentemente é necessário se perguntar
pela seleção do tema, as personagens dos quadros, as técnicas empregadas e sua
funcionalidade. Geralmente, nas salas à italiana dos grandes teatros oficiais, o
espaço de maior importância é a abóboda central. Portanto, é ali, onde se encontra
a pintura de maior significado e a mensagem pode ser mais evidente.
2- Presença do teatro em pinturas
Um dos aspectos que tem preocupado os historiadores do teatro é o
da reconstrução de encenações do passado. Enquanto alguns sustentam sua
impossibilidade, outros afirmam que é factível fazê-lo utilizando os documentos
adequados.10 Dentro destes, são de grande valor as pinturas ou as gravuras 10
Desenvolvi este
que reproduzem cenas teatrais.11 aspecto em Para la
interpretación do te-
Aqui a pesquisa envolve tanto a seleção de pinturas como a consideração atro como construção
visual.
das causas da seleção das cenas reproduzidas, sua significação social, ideológica
e estética em seu tempo.12 11
No livro História
do teatro argentino,
a)Pinturas nas quais, sem ser reprodução ou representação de uma editado por Osvaldo
Pellettieri, há uma
cena específica, se utilizam elementos teatrais cuja inspiração é uma
tentativa de incorpo-
cena teatral específica. rar materiais visuais
como documentação,
b)Pinturas que utilizam elementos cenográficos e teatrais, ainda ainda que não haja
que não se associem com encenações específicas ou encenações de uma análise dos
momentos históricos determinados, como se acostuma mencionar ao documentos gráficos
comentar o quadro e afirmar que são “muito teatrais”. e sua relação com a
encenação e a histó-
3 - Reutilização de pinturas no teatro ria do teatro.
12
No Museo Antropo-
Por outro lado, existe um amplo campo de pesquisa na direção das lógico de la Ciudad
tendências pictóricas, sua influência e presença no teatro. Este aspecto parece de México há figuras
em greda associáveis
ser o mais sugestivo para a história do teatro, a análise do processo da construção ou definidas como
visual de uma encenação e a interpretação de encenações específicas. cenografias teatrais.
Sem analisar em profundidade, algumas das opções são as seguintes:

a)A utilização de pinturas no palco pode incluir desde ser um simples
adorno –sempre significativo– até a inclusão de quadros como parte 13
Há histórias do
da cena. Às vezes é um retrato ou um quadro facilmente reconhecido teatro que incluem
pelos espectadores, ainda que ocupe um espaço pequeno ou a totalidade reproduções de dese-
nhos de cenários de
ou quase totalidade do fundo do palco. espetáculos. Ver,por
exemplo, Phyllis Har-
b)A cenografia ou a descrição do cenário, no caso dos textos dramáticos, tnold. The Theatre. A
cria o ambiente e serve de fundo espacial das ações representadas.13 Concise History.
27
U rdimento
A hipótese de trabalho neste caso seria que a pintura do cenário

corresponderia temática e graficamente à sua funcionalidade para a
ação, mas que a análise dos códigos pictóricos utilizados revela sua
inserção dentro das tendências pictóricas de seu tempo.
c)A utilização de pintura na construção visual das personagens, o
que pode incluir uma ampla gama de situações, desde a maquiagem e
pintura dos rostos, incluindo a utilização de máscaras, até pinturas ou
quadros identificáveis como material de referência.
d)A construção das cenografias e a descrição das mesmas cujo
referente direto é uma pintura específica. Um exemplo desta última
modalidade é o de Cristina Escofet, quando indica no texto dramático
de Señoritas en concierto: Elas entram. Parecem mulheres de um quadro de
Renoir. Ingênuas e românticas. Passeiam. Aceitam refrescos (241).
e)A construção de cenas que evocam imagens pictóricas ou
pintores especificamente. Neste caso, um dos aspectos sugestivos
é considerar as tendências pictóricas utilizadas, sua historicidade,
sua funcionalidade e o significado possível da seleção. É o caso, por
exemplo, de La verdad sospechosa, na versão de Héctor Mendoza,
na qual as personagens se associam de imediato com pinturas de
Zurbarán ao estarem todos vestidos como monges mercedários,
inclusive as mulheres do grupo.
f)A construção visual de personagens em relação com quadros e
retratos das personagens de seu tempo, já seja na aparência física,
o modo de se vestir ou os objetos que se mostra no quadro ou
14
Nesta perspectiva retrato original.14 Com frequência, personagens teatrais aparecem
pode-se incluir a identificados como de alguma época passada. A maior parte das
fotografia. Sobre fo-
vezes estas caracterizações provém de retratos de época, o que é
tografia e teatro ver
a tese de doutorado especialmente evidente quando se trata de personagens históricos,
de Polly Hodge. ainda que a proposta não se limita a estes.
Qualquer destas linhas de pesquisa necessita de numerosos trabalhos
e re-coleção de materiais que, do meu ponto de vista, os estudiosos do teatro
descuidaram. Tal é o caso, por exemplo, da ausência de entrevistas com diretores
e cenógrafos, pelo menos, nas quais se pergunte sobre sua consciência sobre
o uso de imagens da história da pintura, quadro ou pintores/as específicos ou
imagens das culturas populares ou canonizadas.
Frente a esta série de possibilidades e ampla gama de campos, se faz
necessário propor uma teoria de investigação coerente.
28
U rdimento
Os fundamentos teóricos: do teatro como construção visual
a)Do teatro e o imaginário visual

Desde a perspectiva proposta, o ponto de partida é que o teatro é um
discurso que utiliza uma pluralidade de linguagens e signos para comunicar
uma mensagem determinada. Dentro desta pluralidade de signos, os visuais
constituem um elemento fundamental e, em algumas práticas teatrais, são os
dominantes. Isso implica entender as imagens visuais como signos de um
discurso, o qual por sua vez é um discurso integrado a outro discurso. Implica,
além disso, entender as referências visuais implícitas, as que, com frequência,
coincidem com as de outras representações visuais contemporâneas ao texto
dramático ou teatral (baixorrelevos, pintura, murais, fotografia, cinema, por
exemplo). Esta perspectiva supõe que todo sistema cultural envolve uma
série de imagens e sistemas de percepção visual do mundo, que conformam
um imaginário visual.
Proponho que, em um determinado momento histórico, coexiste na
sociedade uma pluralidade de sistemas culturais com seus correspondentes
imaginários visuais (sistema de signos visuais), alguns dos quais são
legitimados social e esteticamente pelos poderes culturais. Deste modo,
proponho que tanto os textos escritos como os visuais de um momento
histórico correspondem a formulações e utilizações de um imaginário visual
legitimado. Consequentemente, se coloca a possibilidade de configurar o
modo visual definidor legitimado dessa cultura. A estratégia, então, exige
considerar o discurso visual da cultura legitimada, a competência visual de
produtores e espectadores, e os agentes formadores dessa competência.
Esta proposta envolve a re-semantização de vários conceitos:
a)Do conceito de teatralidade e teatralidades
Um conceito chave na proposta é o de teatralidade. Proponho entender
teatralidade como um sistema de códigos no qual se privilegia a construção e
percepção visual do mundo e no que os signos enfatizam a comunicação por meio
de imagens. O mundo é percebido como palco no qual se atua e os emissores de
signos emitem tanto signos gestuais como visuais e linguísticos. A teatralidade
ou as teatralidades são construções que funcionam de acordo com os códigos
culturais do produtor, e que requerem ser decifradas pelo receptor. Constitui
uma construção cultural de setores sociais que codificam sua percepção do
mundo e sua auto representação no palco social. Desde um ponto de vista
semiótico, as teatralidades são portadoras de mensagens de acordo com os
sistemas culturais dos quais são produtos ou dos quais se utilizam.
29
U rdimento
Diferencio “teatralidade social” e “teatralidade estética”. A primeira

é o conjunto de teatralidades que caracterizam uma determinada sociedade.
Portanto, é uma construção que inclui numerosas categorias. Do mesmo
modo que Barthes aponta que, na realidade, todos os códigos são culturais,
acreditamos que é possível afirmar que todas as teatralidades são sociais.
Proponho que em um sistema ou subsistema cultural existe uma
pluralidade de sistemas ou subsistemas de teatralidade, tais como a “teatralidade
política”, “teatralidade pedagógica”, “teatralidade desportiva”, “teatralidade
religiosa”, etc. Cada uma corresponde a sistemas de signos empregados nestas
atividades pelos praticantes do sistema cultural”. (Para la interpretación do
teatro como construção visual).
A hipótese com que trabalho é que em cada momento histórico existe
uma teatralidade legitimada que constitui o imaginário visual legitimado
do sistema cultural. Esta teatralidade, sugiro, está vinculada aos setores
produtores de objetos culturais, neste caso, os discursos teatrais, e tanto a
seleção do objeto como seu modo de representação são funcionais em um
processo de legitimação social, cultural ou estética dentro do circuito de
comunicação de produtores e destinatários. Para isto se utilizam os códigos
visuais correspondentes à cultura legitimada no sistema cultural.
b)A competência cultural e visual
A interpretação requer um destinatário com a competência cultural
e visual que lhe permita decodificá-los. 1Entendo esta competência cultural
como a capacidade do indivíduo e o grupo social para decifrar signos de um
sistema cultural. A competência teatral implica na familiarização com os
códigos teatrais e estéticos dentro do sistema cultural e teatral.
A competência cultural está determinada muitas vezes pela
construção visual do passado levada a cabo pelas instituições (histórias
ilustradas, a escola, livros escolares, revistas, o sistema educacional em geral)
e outras artes visuais (escultura, pintura, arquitetura) dentro do sistema
cultural ou outros sistemas culturais que constituem parte do imaginário
social de produtores e espectadores.
Em nosso tempo, além dos meios tradicionais, há de se conceder conside-
rável importância ao cinema e à televisão como agentes chaves na configuração
visual do passado e na formação da competência visual dos espectadores.
Dentro desta proposição, é importante considerar que em cada
momento histórico, os grupos sociais – já seja no poder ou com pretensões
de alcançá-lo – buscam justificar sua permanência nele ou buscam substituir
30
U rdimento
os grupos que o ostentam, utilizando e fundando seu imaginário no de

uma instância do passado ou de outra cultura que pode contribuir para sua
legitimação. Neste processo de legitimação se apropria das teatralidades
– os signos, imagens e ícones visuais de uma cultura com potencialidade
legitimadora - resignificando-as funcionalmente segundo seus próprios
interesses e seus projetos políticos.
Das intervisualidades
Assim como em um momento se falou de “intertextualidades” a

propósito dos textos literários, nas práticas visuais deveríamos falar de
intervisualidades, mas não no sentido de “influência” de uma arte em outra,
nem da presença de uma imagem de um texto visual em outro, senão no que
refere ao uso de uma fonte comum de imagens constitutivas do sistema de
visualidade de um sistema cultural. A este conjunto ou sistema de imagens
usadas em objetos visuais considerados estéticos, denomino a teatralidade
esteticamente legitimada. Esta teatralidade legitimada se constitui por
preferência de imagens, referentes preferidos – reais ou artísticos–, a utilização
de tecnologias preferidas e uma ideologia e imaginário social que dão sentido à
seleção de imagens de acordo com seus destinatários específicos. A teatralidade
legitimada implica, com frequência, uma competência cultural específica do
destinatário ou espectador.
O caráter de construção cultural da teatralidade legitimada exige
considerar a inter relação entre teatralidades artisticamente legitimadas,
as ideologias dos setores produtores, a competência visual necessária dos
potenciais receptores e os contextos histórico-sociais.
Dentro da ampla gama que implica a proposta, nesta ocasião quero
limitar-me a examinar um aspecto da utilização da pintura como fator
mediatizador na dimensão visual da encenação: a utilização de códigos visuais
associáveis com as tendências pictóricas ou “escolas” de pintura.
A pintura como fator mediatizador da construção visual no teatro
As inter relações entre as práticas teatrais e as pictóricas, no entanto,

são variadas e complexas, segundo sugeri anteriormente.
Quero limitar-me agora à utilização de códigos visuais associáveis com
tendências pictóricas como referente da encenação. Ainda mais, dentro deste tema,
focalizarei a uma tendência, o tenebrismo, utilizando como texto base o espetáculo de
Marta Carrasco, Mira’m se dicen tantas cosas. A hipótese central é que uma tendência
pictórica é um discurso funcional ao seu contexto histórico e que ao ser apropriado
31
U rdimento
pelos produtores culturais de outro período e al utilizar alguns dos códigos da

mesma, estes são re-funcionalizados para o novo contexto, portanto se preenchem
com a ideologia e a problemática do grupo cultural no qual, são re-funcionalizados.
Códigos de tendências pictóricas
A história da pintura estabeleceu tendências dominantes vinculadas
a momentos históricos. Seus códigos definidores e sua utilização prática
variaram em distintos espaços, ainda que em termos gerais lhes são atribuídas
certas características comuns. Tal é o caso de tendências como o românico,
o renascimento, o barroco, o impressionismo, o cubismo ou o surrealismo,
cada uma das quais se praticou de modo diferente na Alemanha, Espanha,
França ou nos países da América Latina. Creio, no entanto, que cada “escola”
de pintura se constitui por códigos e modos de representação que constroem
imaginários sociais fundados nas ideologias das hegemonias políticas,
econômicas ou culturais.
Considero, também, que os códigos definidores de cada tendência
podem adquirir independência e ser apropriados por outras ideologias para
comunicar os imaginários que as legitimam. Por isto, não é de se surpreender
que, com frequência, o espetáculo teatral moderno contemporâneo evidencie
características que se associam a “escolas” pictóricas de outras épocas e outras
condições históricas. Deste modo, se fala de encenações realistas, tenebristas,
surrealistas, picassianas, barrocas, primitivistas, etc. Como cada modalidade
pictórica constitui um discurso visual surgido de condições históricas, culturais
e tecnológicas específicas, são várias as perguntas que podem surgir quando
são reutilizadas por práticas visuais em outro momento histórico. Por isso, não
é de se surpreender que em um período no qual o discurso visual dos setores
culturais produtores de discursos teatrais é definível, por exemplo, como
“realista”, as cenografias ou as encenações correspondam ao mesmo sistema
de imagens, já que a imagem do mundo do discurso teatral, as teatralidades
legitimadas e o discurso visual podem ser semelhantes.
Em um período em que predomina a teatralidade “realista” bem
podem se dar formas pictóricas “realistas” no teatro, já seja na cenografia ou
na construção de imagens identificáveis por meio da gestualidade, o figurino,
a coreografia, a iluminação. Neste caso, pode interessar especialmente a
configuração de imagens teatrais que se distanciem dos modos dominantes.
Este seria o caso, por exemplo, a colaboração entre Federico García Lorca
e Salvador Dalí, quando ambos aspiravam a “renovar” o teatro espanhol
do momento. Esta renovação não se limitava aos textos senão que, unido a
isto, estava o da representação do palco. Lorca sugeriu, por exemplo, que
na encenação de Mariana Pineda (1927), “a cena estará enquadrada em uma
margem amarelada como uma velha estampa, iluminada em azul, verde,
32
U rdimento
amarelo, rosa e azul claro” (VILCHES-DOUGHERTY, 1990, p.37). Salvador

Dalí, ainda que parecia coincidir com Lorca em uma declaração, na prática
não seguiu fielmente seus desejos e instruções. Segundo um comentário da
época: “a apresentação cênica de Dalí acaba de dar caráter à obra, e aumenta a
sugestão de um ambiente, estilizando seus elementos líricos e dramáticos. O
último cenário, sobre tudo, é admirável” (42). Em um e outro caso, no entanto,
se tratava de se distancias da convenção das construções visuais do palco
associável ao discurso dominante do momento.
A pesquisa deste aspecto implica se perguntar pelos códigos originais,
sua função em seu tempo, mudanças experimentadas em sua re-utilização no
espetáculo teatral, e sua significação estética e ideológica no novo contexto.
Pintura tenebrista15 e o teatro espanhol atual 15
Efeitos de iluminação
que reforça o claro e
Dentro dos espetáculos espanhóis contemporâneos pode-se observar a escuro na pintura.
recorrência de procedimentos visuais associáveis aos pintores tenebristas dos
séculos XVI e XVII. Em alguns casos, constitui o código chave da encenação;
em outros, sua utilização é parcial e fragmentada, como é o caso das produções
do grupo andaluz La Zaranda.16 16
Neste ensaio, não
projetarei as propos-
O código pictórico definidor da pintura tenebrista se funda na forte tas de procedimentos
antítese de luzes e sombras, com frequência de fundos escuros dos quais tenebristas no teatro
latino americano,
parecem emergir objetos ou partes dos corpos fortemente iluminados. No que coloca outros
caso da pintura se costuma indicar como exemplos característicos alguns problemas que não
quadros de Rembrandt nos Países Baixos, Tintoretto, Caravaggio e Ticiano discuto aqui. Há
na Italia, Joseph de la Tour na Francia, e Zurbarán na Espanha, ainda que numerosos exemplos,
especialmente dentro
são numerosos os pintores em todos os espaços europeus em cujas pinturas do teatro cubano que
há características tenebristas. Há quem destacou traços tenebristas no El enfatiza a imagem
Greco, no período anterior à sua chegada à Espanha como se vê em El niño do mundo e ritos
de la candoa (também conhecido como El soplón), por exemplo, o em alguns afrocubanos. Um dos
espetáculos cubanos
quadros de Velázquez. que não toca o tema
da afrocubanidade
O tenebrismo dos séculos XVI e XVII, também chamado “naturalismo” diretamente, mas
por alguns historiadores da pintura, corresponde predominantemente a usa os procedimen-
uma pintura religiosa que, como todo discurso, buscava comunicar uma tos tenebristas, é o
“mensagem” aos fiéis da época. Deste modo, segundo Bozal, estas pinturas unipessoal de Vivian
Acosta La virgen triste,
revelam uma preocupação por detalhes naturalistas, por uma reconstrução do grupo Galiano 108.
acessível para o espectador, para os fiéis, que assim podiam reconhecer seu Neste espetáculo, as
mundo cotidiano nos quadros. É esta preocupação pela fidelidade natural o que luzes, com palco es-
produz o tenebrismo... (1972, p.179). O mesmo Bozal, no entanto, faz notar as curo, se funda quase
exclusivamente nas
diversas funções da iluminação. Em alguns casos, enfatizava a temporalidade, velas e o candelabro
manifestada no efeito do tempo no corpo dos indivíduos, por tanto o perecível com que se desloca a
e a corruptibilidade do corpo humano. protagonista no palco.
33
U rdimento
Um exemplo fascinante que prova este ponto, e que confirma a

interpretação de Ortega y Gasset da utilização dos mitos gregos no Barroco,
é o do Cupido dormido de Caravaggio, já que os pesquisadores demonstraram
que o menino pintado é, na realidade, um cadáver e a pintura enfatiza os
detalhes dos começos da decomposição da carne. Nas pinturas de Francisco
José de Ribera
17
Ribalta e, especialmente, nas pinturas de santos e ermitãos17 de José de Ribera
é considerado o se privilegia os efeitos do tempo. Enquanto parte do corpo fica nas sombras, a
máximo exponente
luz ilumina setores do mesmo no que se adverte arrugas, flacidez da pele.
da escola tenebrista
dentro do Barroco
Em outras pinturas tenebristas se acentua a atemporalidade dentro da
espanhol. Nascem em
Xátiva (Valência) em temporalidade, o que se põe de manifesto no uso da luz, na composição do quadro,
1591. a seleção dos objetos, a localização dos mesmos cenários do quadro. À vezes
se enfatiza o primeiro plano (Caravaggio), ou se concentra em partes do corpo
(as mãos, o rosto) fazendo desaparecer o resto: As figuras, desse modo, aparecem
incompletas; se cortam horizontal e verticalmente não importa por onde (BOZAL, 1972,
p. 187). O mesmo historiador aponta, a propósito das pinturas de freis de Francisco
de Zurbarán (1598-1664?): “expressa melhor que nenhum outro a religiosidade
monástica com tendências místicas que é modo das ordens religiosas da época..”
(1972, p.184) e agrega a propósito do uso da luz em Zurbarán:
A chave deste estilo radica fundamentalmente na luz.

Enquanto que os pintores anteriores utilizavam uma luz que servia
- na maioria dos casos - para iluminar penosamente uma cena, uma
luz que, por tanto, procedia de um foco explícito o implícito na tela
de Zurbarán não ilumina, transfigura, e não procede de nenhum foco
mais ou menos natural, mais ou menos real, senão das figuras mesmas,
dos corpos mesmos de santos e monges (1972, p.184).
David Giralt, ao falar do barroco na França, aponta que uma das

tendências é o “tenebrismo” e que Georges de la Tour é “criador de efeitos de
luz procedentes de uma tocha ou vela que mistificam, interiorizam e endurecem
as composições...” (1990, p. 84) no que é semelhante a El Greco de El niño de la
candoa, antes mencionado, e que parece quase a inspiração de algumas das imagens
do espetáculo que comentarei com maior detenção nas páginas seguintes.
A análise do espetáculo teatral, desde a perspectiva que emerge das
colocações anteriores, cria vários problemas, que não vou enfrentar nesta
ocasião: a diferença de meios, a diferença entre um texto visual estático e um
texto visual em transformação constante, que, desde o ponto de vista sugerido,
pode se considerar como uma sucessão continua de cenas pictóricas, ainda que
o olhar tende a se deter em algumas com maior capacidade de atração. Estas
se destacam por seu vínculo com imagens que formam parte da competência
cultural e visual dos espectadores.
34
U rdimento
A análise dos espetáculos teatrais desde esta perspectiva obriga a voltar

às propostas de Adolphe Appia a princípios de século.18 A crítica teatral há 18
Ver Keir Elam, The
destacado diversas funções da iluminação no espetáculo teatral. Com respeito Semiotics of Theatre
and Drama, p. 84.
ao teatro contemporâneo, a iluminação se converteu em um instrumento chave
na produção de sentido do espetáculo. Pavis assinala que “hoje o iluminador
– dono absoluto da luz - aparece comumente como o personagem chave da
representação” (1998, p. 242)19 19
O mesmo Pavis, s.v
A iluminação, faz uma
Helga Finter observa que, no que denomina o teatro pós- moderno, lista de funções da
se dá uma tendência aos contrastes e observa: “também a cor e a iluminação luz no espetáculo te-
atral. Ver Diccionario
são empregadas em contraste” (1994. p.38). E agrega: “também a iluminação
do teatro, p. 242-243.
trabalha com encenações em contraste: estas mudam a forma, a cor e a linha
em seu predomínio e fazem saltar à vista as qualidades ocultas. Assim, a
luz se faz o significante do olhar desejante, que se faz experimentável como
condição da percepção que primeiro possibilita a compreensão” (1994,
p.38). E ao comentar espetáculos de Wilson, destaca: “a luz alterna entre
essa iluminação de claros e escuros que faz que os detalhes apareçam como
um punctum, e a iluminação difusa de Hollywood, que faz o olhar se fundir
na imagem total” (1994, p.39).
Dentro do teatro espanhol dos últimos anos, se destacou a
existência de una tendência denominada “ritual”, na que aparece, entre
outras características de sua linguagem teatral, os contrastes de luz. Óscar
Cornago, por exemplo, ao analisar vários espetáculos dentro desta tendência,
especialmente com exemplos entre 1965 e 1975, se centra em Nacimiento,
pasión y muerte de, por exemplo, ...tú, dirigida por Jesús Campos, do Grupo
Taller de Teatro. Cornago aponta que: “fortes contrastes de luzes, ênfase das
imagens, cheiros, cores e sons foram elementos básicos de uma linguagem
que buscava uma comunicação sensorial com o público familiarizado, quase
inconscientemente, com a iconografia apresentada” (1999, p. 73).
O caso de Mira’m se dicen tantas cosas, da Companhia de Marta

Carrasco
Para finalizar a relação pintura-teatro quero destacar, em breve

análise, o espetáculo Mira’m se dicen tantas cosas, da Companhia de Marta
Carrasco. Em um ensaio anterior, propus três possíveis leituras, ainda que
me inclinei por una leitura feminista, no sentido de que as teorias feministas
tem impulsionado a desconstruir certos imaginários como fundados em
padrões e cânones do patriarcado no qual a mulher é a vítima do sistema.
Nesta dimensão, por exemplo, se destacaram vários traços recorrentes
no discurso teatral feminista: a denúncia da violência contra o corpo da
mulher, o uso paródico ou satírico de imagens construídas pelo patriarcado
35
U rdimento
como definidoras da mulher, e o logocentrismo como instrumento de

poder. Nesta construção patriarcal da mulher, a pintura canonizada do
Ocidente cumpriu uma importante função ao legitimar e naturalizar seus
modos de representação, os que, ao mesmo tempo, servem como sistema
de referências na construção da mulher em espetáculos teatrais e outras
práticas visuais. Por isto, a desconstrução das imagens utilizadas no palco
são reveladoras do sentido. Ainda que em Mira’m se dicen tantas cosas aparece
uma intervisualidade com uma pluralidade de tendências pictóricas e de
pinturas específicas, quero enfatizar em primeiro lugar a evidente utilização
20
Propus várias de códigos do tenebrismo.20
possibilidades de
interpretação deste O imaginário social fundador do mundo em Mira’m... pode ser pensado
espetáculo em Do em duas dimensões: como um mergulho ou entrada no mundo do inconsciente
grotesco desgarrado
ou como uma representação do mundo do patriarcado na qual se evidenciam
en el teatro español
contemporáneo: El a violência e exploração da mulher. O dominante da construção do espaço
caso de Mira’m se cênico é fundo quase sempre nas sombras ou totalmente escuro, no qual se
dicen tantas cosas de vislumbram objetos manchados. O primeiro plano é predominantemente o
Marta Carrasco. das ações físicas, com espaços abertos, onde se deslocam as personagens e
os objetos se substituem. O espaço cênico se concebe como um constante
contraste de luzes e sombras.
Na cena inicial, o espetáculo utiliza intensamente o contraste entre
luz e sombras e instrumentaliza a iluminação, com o sistema de strobe-lights
ou efeitos estroboscópicos, que permitem vislumbrar uma realidade escondida
nas penumbras. Em outras instâncias a luz funciona como guia do olhar do
espectador, fazendo desaparecer partes do cenário, enfatizando detalhes,
privilegiando fragmentos dos corpos. Deste modo, o cenário se dilata ou se
contrai, em um constante ritmo de transformações. A iluminação funciona
como travelling cinematográfico, guia do olhar do espectador, silencia espaços,
ou faz explodir espaços luminosos. Enquanto o tenebrismo dos Séculos XVI e
XVII acentuava a corruptibilidade do corpo e do humano como processo que
levava o ser humano a pensar no transitório da vida terrena e a eternidade
da vida da alma, o tenebrismo em Mira’m... configura a realidade do mundo
concebido patriarcalmente como espaço de sombras, do qual a diretora faz
emergir episódios iluminados que evidenciam a violência contra o corpo da
mulher. Se destacam imagens que ao ser iluminadas contra o fundo escuro
revelam a falsidade da construção das imagens do patriarcado. Estas parecem
reverenciar e respeitar a mulher, mas, na prática, reforçaram a posição da
mulher dentro do mundo do patriarcado. A ironia está em que as próprias
mulheres contribuíram para sua canonização ou legitimação. Dentro do
espetáculo, a fonte da desconstrução é a paródia das imagens da mulher
legitimadas na sociedade cristã do Ocidente.
36
U rdimento
Cenas de Mira’m. Fotos Manuel Fernández. Festival Iberoamericano de Teatro, Cadiz, 2001. À esquerda, exemplo
de contrastes de luz e sombra. À direita, exemplo de contrastes de luz e sombra.
Cena de Mira’m. Foto de Manuel Fernández. Exemplo de contrastes de luz e sombra.
Cena de Mira’m. Foto de Manuel Fernández. Exemplo de representação da violência contra o corpo da mulher.
37
U rdimento
Em uma das cenas, ao fundo, sobre caixas, aparece uma mulher sentada,
cuja cabeça é substituída ou coberta por um quadro da Virgem. Em outra instância,
uma mulher, com o rosto pintado que mostra sofrimento e uma jaula que cobre-lhe a
cabeça, sai das sombras, enquanto se escuta uma canção de grande lirismo. Imagem
que parece querer dizer que a mulher é como um pássaro enjaulado, enquanto que
o discurso masculino lhe dedica canções de amor. Semelhante é a paródia da canção
cantada por Edith Piaf, enquanto homens e mulheres atormentam a uma das mulheres.
Cena de Mira’m. Foto de Manuel Fernández. Paródia de um motivo romântico da corte à mulher no
sistema patriarcal.
Cena de Mira’m. Foto de Manuel Fernández. Pintura de rostos. Intervisualidade com retratos de Bacon.
Cena de Mira’m. Paródia do discurso patriarcal. A ave cantora enjaulada.
38
U rdimento
Este espetáculo está impregnado de intervisualidades com a história da

pintura.21 Além do tenebrismo é evidente o expressionismo na pintura das faces 21
Também se adverte
e corpos que se podem relacionar com Francis Bacon. neste espetáculo, por
exemplo, elementos
do expressionismo
com sua tendên-
cia a representar
seres humanos em
posições e rostos
desgarrados. Há
quem há assinalado
a intervisualidade
com as pinturas de
Francis Bacon. Alfon-
so de Toro destacou
uns referentes de
Bacon no teatro de
Eduardo Pavlovsky.
Cena de Mira’m. Contorção dos corpos.
À esquerda, Greco. "El niño de la candela". À direita, Caravaggio. "Cupido dormido". Exemplo de tenebrismo.
Bacon. "Retrato de Elisabeth Rawsthorne em uma esquina no Soho em 1967".
39
U rdimento
Utilizam-se motivos tradicionais da pintura de Ocidente. Um caso é o

da cena em que a personagem “feto”, que ao se deslizar em um carrinho de mão,
estira a mão com o dedo, querendo alcançar a mão do “homem” que aparece nas
sombras, apenas com o braço iluminado. O motivo é o mesmo da cena da Capela
Sistina, pintada por Michelangelo, naquele homem que trata de alcançar a mão
estirada de Deus. Semelhante é a situação da cena do banquete de melancias
no final do espetáculo, quando todas as personagens estão sentadas à mesa,
com os rostos dirigidos ao público, que se associa com os quadros da Última
Cena, motivo religioso tradicional da pintura do Ocidente, agora transportado
ao carnavalesco e grotesco, tanto na figura das personagens como em seu
comportamento. Ainda que não existam referências nas declarações de Marta
Carrasco, creio que sua utilização do tenebrismo corresponde, além de suas
preferências visuais pessoais, a uma tendência contemporânea, a que não se deve
somente a fatores estéticos, mas também ideológicos. Em outros espetáculos,
é possível pensá-lo como um signo da pós-modernidade e seu processo de
cancelamento e paródia dos princípios da modernidade. Deste modo, a luz,
como símbolo da razão e instrumento mais forte da Ilustração e o Progresso,
deixa de sê-lo para ser um meio que evidencia as sombras, a escuridão criada
pela razão. A luz é reveladora das sombras, dos males produzidos ou fundados
nos princípios da Ilustração.
Cena de Mira’m. Fotos Manuel Fernández. Acima, Intervisualidade com Michelangelo. Abaixo, associável ao motivo
de "A última ceia".
40
U rdimento
Palavras finais
A perspectiva proposta é que a análise do componente visual no

teatro supõe a existência de um sistema de imagens visuais no sistema
cultural no qual funciona a prática cênica. Em distintos momentos históricos
existe a possibilidade de diferentes referentes de imagens visuais utilizadas
no teatro, de acordo com os deslocamentos dos sistemas de imagens
legitimadas no âmbito cultural, a comunidade produtora e receptora dos
espetáculos teatrais.
A competência visual do espectador implica o conhecimento formal

e social dos modos de representação das artes visuais legitimadas no seu
tempo, por quanto as representações teatrais com frequência fundam suas
imagens naquelas que, de alguma maneira, adquiriram legitimação na cultura
respectiva. No caso do teatro, com frequência estas são as estabelecidas pelas
formas artísticas, especialmente as consagradas pela cultura dominante.
No entanto, cada prática artística tem sua própria tradição e sua própria
legitimação estética.
A inter relação com outras artes visuais legitimadas tem que ser vista
na perspectiva e inserção do momento histórico, incluindo, especialmente,
considerações sobre o grupo social produtor. Tanto este como as artes visuais
vinculáveis ao grupo são fenômenos determinados historicamente.
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44
U rdimento
O TEATRO PERFORMÁTICO NA
CENA CONCEITUAL1
Julia Elena Sagaseta2
Resumo Abstract
Este artigo analisa o teatro This article summarizes perfor-

performático, e o relaciona com o teatro mative theater, while relating it with post-
pós dramático identificando algumas dramatic theater and establishes some
diferenças entre ambos. O texto aborda a differences. It studies the theatricality
teatralidade presente no trabalho de vários present in many work by conceitual
artistas conceituais (Wiener Aktionismus, artists (Wiener Aktionismus, Yasumasa
Yasumasa Morimura, Gilbert and George, Morimura, Gilbert and George, Marina
Marina Abramovic, Marcel-lí Antúnez Abramovic, Marcel-lí Antúnez Roca)
Roca), bem como analisa um grupo de and then it delves on the analysis of a
artistas contemporâneos de Buenos group of works from Buenos Aires in
Aires, que podem ser considerados como the last years, which can be considered
performativos e conceituais, sendo que as performative and conceitual, some
entre estes alguns estão relacionados of them including a clear anchor in the
com o espaço tecnológico. technological space.
Palavras-chave: teatro performativo, Keywords: performative theater,

cena conceitual, espaço tecnológico. conceitual scene, technological space.
Certas precisões
O teatro performático –aquele que rechaça o textocentrismo, propõe

uma relação igualitária entre as distintas linguagens da cena, uma interrelação
artística forte, singulariza mais o teatro de apresentação que a representação
de uma história, o ator e os recursos atorais do que a personagem- incrementa
a teatralidade porque não oculta os procedimentos. Pelo contrário faz chocar Tradução do
1
o real contra o realismo como estética e desta maneira expande os limites do espanhol por
André Carreira.
teatro, o faz cruzar as fronteiras tradicionalmente estabelecidas e encontrar-se, 2
Professora do
e se mistura com outras expressões artísticas. Falo de teatro”performático”e Instituto Universitario
não de teatro”pós-dramático”(ainda que coincido com muito do que se descreve Nacional del Arte –
com este nome) não porque queira fazer outra taxonomia. De fato rechaço as Buenos Aires.
Setembro 2009 - N° 13 O teatro performático na cena conceitual. Julia Elena Sagaseta
45
U rdimento
taxonomias na arte. Se falo de teatro performático é porque não faço uma

leitura que tenha a ver com uma tradição e um predomínio da textualidade,
mas sim leio o que ocorre no teatro atual como algo muito próximo ao que
sucede no campo da performance.
Sabemos que esta forma artística mudou muito desde seus inícios nos
anos 70 para a variedade de expressões atuais (o que faz com que atualmente
esta quase seja aquilo que cada performer determine), e seu intenso
contato com a tecnologia. Deixando de lado a linha que liga performance
à antropologia e aos estudos culturais, e que vem de Richard Schechner e
da academia norte americana, é inquestionável que na performance atual
cresceu a carga de teatralidade. Também neste terreno se produziram os
encontros mais fortes.
A performance está muito ligada à arte conceitual, seja como parte da
mesma segundo alguns autores, seja como continuadora desta arte segundo
outros. Mas, sem dúvidas muitas formas da arte conceitual são performáticas.
E essas expressões também estão carregadas de teatralidade. Desde a
perspectiva das artes visuais não se reconhece essa teatralidade e desde o
teatro ela é ignorada. É hora de que ambas se encontrem.
Teatralidade em artistas conceituais
É estranho que isso ocorra quando alguns artistas conceituais foram

explícitos: Herman Nitsch, um dos integrantes do Acionismo Vienense, criou
dentro do mesmo, o Teatro de Orgia e Mistério. E foi dentro dessa forma
cênica, ritual e ligada ao body art, onde se faziam as ações do grupo.
Yasumasa Morimura realiza toda sua obra desde um grau de
teatralidade muito forte. Ele é o criador e o ator da mesma. Em seu trabalho
propõe o encontro Oriente-Ocidente (ação difícil para ele ao implicar em
ruptura de raízes), que produz artisticamente com uma temática do Ocidente
e uma técnica de reprodução da personagem (nas fotos, particularmente) que
o aproxima ao onnagata do teatro Kabuki.
Morimura intervêm em quadros famosos na série História da Arte,
quadros estes nos quais seu rosto aparece como a Mona Lisa, como uma das
Meninas, como Frida Khalo ou como as Majas de Goya. Ou trabalha com
estrelas de Hollywood e cenas de filmes famosos. Nas fotos em que ele é
o protagonista travestido como Vivian Leight em E o vento levou ou como
Marilyn Monroe em alguma de suas poses famosas.
As estátuas viventes de Gilbert e George são também teatrais: na
ambientação, no figurino, na maquiagem e também, no movimento dos corpos.
O teatro performático na cena conceitual. Julia Elena Sagaseta Setembro 2009 - Nº 13
46
U rdimento
A mesma coisa ocorre com algumas performances de Marina 3

O conceito de
Abramovic, como Cleaning the mirror realizada em 1995 em Nova York pós-dramático é
operacional já que se
enquanto se desenvolvia a Guerra dos Balcãs. Abramovic estava sentada no pode tomar qualquer
chão, vestida com uma roupa branca comprida e rodeada de ossos com restos de gênero literário.
carne e sangue que ela limpava com uma escova. Era uma ação apresentativa, A diretora Analía
não havia personagens. A dor, a emoção do rosto (compungido, com lágrimas Couceyro criou Casa
nos olhos), eram produzidas pelos fatos da realidade (os fatos bélicos que de encontros a partir
de textos da poeta
estavam destruindo a pátria da artista) mas a ação tomava elementos teatrais: uruguaia Marosa
objetos, figurino, espaço, uma história dolorosa que se compartilhava através di Giorgio. O jovem
da metáfora da limpeza. diretor Pablo Ramírez
fez sua primeira
Em outra performance, Seven Easy Pieces, Abramovich homenageou montagem com A
a uma série de artistas repetindo as ações destes. Neste caso representou terra baldia de Eliot e
conseguiu um espe-
personagens. Foi, por exemplo, Joseph Beuys em Como explicar arte a uma lebre táculo absolutamente
morta. Vestiu uma roupa similar à que aquele artista havia posto em sua ação, performático com
cobriu o rosto com matéria pictórica e carregou a lebre nos braços. teatro de apresen-
tação e percepção
Marcel-lí Antúnez Roca, um dos fundadores da Fura del Baus que fragmentada.
se separou do grupo faz tempo, realiza performances nas quais o visual, o 4
O diretor Paco
tecnológico e o teatral se fusionam. Trabalha com robótica e com entorno Giménez realizou sua
audiovisual interativo. Como Sterlac (o performer australiano das experiências encenação Fiori di
merda tomando dois
ciborgue) seu corpo passa a ser o de um”homem pós-orgânico”(SIBILIA, 2009) filmes de Passolini,
já que se introduzem tecnologias digitais. Mama Roma e Teo-
rema. Outro diretor,
Cena performática e conceitual Guillermo Cacacce,
concebeu Ajena a
O teatro performático (ou pós-dramático) é, creio, o mais interessante partir da matéria
jornalística de uma
da cena atual ou, pelo menos é através desse caminho que o teatro encontra as inundação no litoral
respostas mais sólidas para suas inquietações de mudança. Acerta Lehmann argentino que cruzou
quando destaca a ruptura com a dramaturgia, com o textocentrismo, porque cenicamente com
sair dessa sujeição à literatura foi o que permitiu ao teatro expandir suas um discurso oposto,
fronteiras. Mas não me parece, como assinala o crítico alemão, que exista o filme Escola de
sereias com
outro tipo de dramaturgia para este teatro (ele se centra quase absolutamente Esther Williams.
em Heiner Müller e em particular em Descrição de uma paisagem). Penso que 5
"Em vez de insistir
o teatro performático apela para qualquer textualidade, seja uma escritura em textos que se con-
literária ou não literária3, seja cinematográfica4 ou das artes visuais. Neste sideram definitivos
sentido, a cena conceitual é interessante para esta reflexão. e sagrados importa
antes de mais nada,
Claro que para falar deste tipo de cena (e do teatro performático romper a sujeição
do teatro ao texto e
ou do pós-dramatico) deve-se sair do imediato e ir aos grandes nomes. Em
recobrar a noção de
primeiro lugar, ao mentor de tudo, Artaud. Sua radical oposição a qualquer uma espécie de lin-
forma cênica que signifique a preponderância da palavra5, seu empenho guagem única a meio
em que o teatro seja um espetáculo total que convoque diferentes artes e caminho entre o
47
U rdimento
(cont.) gesto e o formas espetaculares6, sua ideia de que a representação deve constituir”poesia
pensamento." no espaço”, não somente têm uma grande atualidade senão que não está,
(ARTAUD, 1978, p.
101). "Afirmo que a
em absoluto, esgotadas7.
cena é um lugar físico
e concreto que exige
Depois de Artaud está Kantor. Para mim um nome muito significativo,
ser ocupado e que se talvez o mais significativo como influência direta nas formas teatrais
lhe permita falar sua performáticas mais importantes do meu país. Pensando na importância que
própria linguagem Lehman dá a Robert Wilson e que também Roselee Goldberg outorga a esse
concreta". (ARTAUD, diretor, tenho que pensar que talvez na Europa Wilson teve mais peso, no
1978, p. 410)
entanto sem Kantor não haveria existido o grupo El Periférico de Objetos. As
6
"Falando pratica-
mente, queremos
pegadas do diretor polonês foram, na Argentina, mais importantes não apenas
ressuscitar uma ideia que Robert Wilson como também que Eugenio Barba.
do espetáculo total,
onde o teatro recobre Kantor era um artista que participou de distintas esferas da arte de sua
do cinema, do music época. Pintava, fez happenings e performances, e teatro. Em consonância com sua
hall, do circo e da atividade de artista conceitual, dava prioridade ao processo sobre o produto final,
vida mesma o que
não criava personagens (ou criava muito poucas). Tomava textos de autores de
sempre foi seu. Pois
esta separação entre vanguarda, como Wietkiewicz e os desconstruía para fazer sua obra e a de seus
o teatro analítico e o atores, que não deixavam de ser eles (como os gêmeos Janicki, por exemplo) para
mundo plástico nos se transformarem em personagens. Por isso jogava com os papéis femininos ou
parece uma masculinos ou com qualquer vislumbre de realismo (que seus bonecos destruíam).
estupidez" (ARTAUD,
1978, p. 97) Também é preciso colocar nesta lista Robert Wilson, Richard
7
Basta recordar o que Foreman, Jan Fabre, Pina Bausch, a Fura del Baus, a Societas Raffaello Sanzio
significou o encontro
com os textos de
de Romeo Castellucci.
Artaud para Julian
Beck e Judith Malina Obras
e consequentemente
para sua concepção Abordo centralmente agora o teatro do meu país para estabelecer uma
do Living Theatre. relação entre o teatro e a arte conceitual.
A mesma coisa
aconteceu nos anos Manifesto vs. Manifesto
60 com Peter Brook.
No teatro argentino Em 2007 Susana Torres Molina, dramaturga e diretora com uma
Emilio García Wehbi
importante produção desde finais dos anos 60, estreou a peça Manifesto vs.
tem uma declarada
admiração por Artaud Manifesto. O espetáculo propunha algo não usual no teatro dado que tomava a
e há manifestado isso figura de Rudolf Schwarzkogler, o transgressor artista do Acionismo Vienense,
artisticamente em debatia um suposto manifesto deste artista e argumentava sobre os limites da arte.
várias de suas perfor-
mances (Matadero) Schwarzkogler foi quem levou mais aprofundou as propostas de um
grupo que conjugava formas da body art muito extremas, já que implicavam
em feridas, autoflagelações e, no seu caso, mutilação. Estas agressões se
cruzavam às vezes com as ações do Teatro de Orgia e Mistério que dirigia
outro acionista, Hermann Nitsch.
48
U rdimento
O espetáculo de Torres Molina não tratava de reproduzir as situações

vitais de Schwarzkogler, ainda que um ator tomava sua figura na cena. Não se
contava uma história, se discutia sobre as formas mais ousadas da expressão
artística enquanto em uma televisão podiam-se ver sequências das ações de
Schwarzkogler. Isto é, o espaço tecnológico tinha uma força, um impacto
muito maior que a posição racional dos seres vivos da cena.
Tratava-se um teatro de representação quando um ator era Rudolf e
de um teatro de apresentação quando os outros atores se moviam como eles
mesmos, falavam como si mesmos, refletiam sobre o tema e sobre as imagens
projetadas dos filmes do Acionismo.
Assim, se confrontavam as ideias de Rudolf explicitadas no Manifesto
Apócrifo e suas realizações, com as ações cotidianas dos atores e suas
conversações sobre fatos comuns. Momentos que roçavam o sinistro de Rudolf
com as passagens humorísticas das situações correntes. Mas todos eram
atores e se algum punha em primeiro lugar uma personagem e um artista, os
outros se escondiam na cotidianeidade frente às situações temerárias às que se
expunham os acionsitas e que se via nas projeções.
Torres Molina colocava o teatro no terreno da arte total e fazia este
pensar os limites éticos da arte.
Spa conceitual
No ano de 2006, Ana Alvarado estreou no Centro Cultural Recoleta
a experiência Spa conceitual, uma obra artística de ruptura de limites, difícil
de definir como ocorre nestes casos. O que era isso? Uma instalação teatral
performática ou uma performance, como definiu Alvarado em alguma
entrevista? Importa realmente poder atribuir-lhe uma etiqueta?
A artista partiu de um fato da realidade, a moda dos spa, e fez, com
seu grupo, uma projeção irônica desde uma base conceitual que resultou
uma linguagem e também uma homenagem a esse tipo de arte.
Alvarado desenvolveu esta obra em um amplo espaço do Centro
Cultural Recoleta, um âmbito de arte e de teatro de vanguarda. O lugar
se apresentava como um estranho spa com aparelhos de diversos tipos,
espreguiçadeiras, objetos, todos bastante estranhos. Os atores, vestidos com
batas, recebiam os espectadores que chegavam a um espaço no qual podiam
mover-se livremente. Estes se misturavam com os atores, tocavam os objetos
ou os ocupavam. Em um lado estava uma atriz de costas, com o torso nu. O
corpo da atriz imobilizado, objetualizado, sofria a intervenção dos espectadores
que escreviam nele.
49
U rdimento
De repente se ouviam vozes e o público detinha seu recorrido e se

aproximava a um pequeno palco. Ali alguns atores começavam a monologar. Os
espectadores se sentavam nas cadeiras próximas e escutavam o que resultava
em conferências ou confissões.
Spa conceitual resultava uma experiência (arte/teatro) conceitual
mas também relacional pois o contacto entre as pessoas presentes era
fundamental. Como no trajeto final os espectadores/visitantes se situavam
em uma atitude mais teatral não constituíam uma platéia de desconhecidos.
Haviam compartilhado o vagar pelo espaço, as surpresas ou a escritura no
corpo objeto. Nicolás Bourriaud diz que”a arte contemporânea modela mais
do que representa, em lugar de inspirar-se na trama social se inserta nela. (…)
A arte é um estado de encontro”(BOURRIAUD, 2008, p.17).
Body art
Em 2008 Sol Rodríguez Seoane, estreou e interpretou sua obra Body
art com direção de Miguel Israilevich. Neste caso se armam, redes no espaço
conceitual: Rodríguez Seoane é atriz e dramaturga, interessa-lhe o teatro e a
escritura em todas suas variantes. A primeira ideia desta obra foi o encontro
com outra obra: Manifiesto vs. Manifiesto. A artista se sentiu surpreendida
pelo tema, o tratamento e a discussão artística que aquela peça sustentava e
propunha. O teatro, então, não era somente histórias contadas.
No entanto, Rodríguez Seoane e o diretor Israirevich não recusaram
nenhuma instância. Assim, na sua obra se tratava o tema da arte, em
particular a arte corporal, se discutia isso, mas em contraste com a obra
que lhe serviu de impulso, os intercâmbios estavam rodeados de elementos
paródicos. Entretanto, esses recursos não diminuíram o olhar dirigido para
a Arte, ainda que se referia mais ao outro ingrediente presente: a história
amorosa, com suas voltas e peripécias. Entendimentos e desentendimentos
das duas artistas.
Ao contrário de Manifiesto que trabalhava com uma personagem da
realidade e escondia sua história para abordar um suposto documento, aqui a
ficção se instalava e se cruzava com nomes e fatos do body art. O corpo, como
produtor de prazer estético e amatório e também de dor estética - a amatória
-, estava sempre presente.
A obra estava escrita e dirigida com inteligência. O texto apresentava
um tratamento não linear e tinha uma correspondência com o espaço e a
cenografia minimalista. As roupas, anacrônicas e muito fechadas, funcionavam
em oposição aos solilóquios das atrizes (nunca se estabeleciam diálogos) e ao
tema, muito mais transgressor.
50
U rdimento
Body art conseguia que confluíssem a discussão artística, o diálogo

amoroso e a situação teatral em um todo harmônico.
Dolor exquisito
Esta obra de Emilio García Wehbi e Maricel Álvarez coloca, como
poucas, o teatro na cena conceitual. Em primeiro lugar porque Emilio
García Wehbi é um artista conceitual e talvez o único na Argentina que faz
performance desde as condições do teatral. Em segundo lugar porque realizou
um trabalho que seguia na sua proposta ao de uma artista desta linha artística,
Sophie Calle.
Em 2007 García Wehbi e Maricel Álvarez estréiam Dolor exquisito, um
espetáculo conceitual e artaudiano em um sentido profundo. Explico porque
lhe atribuo estes adjetivos e começo pelo segundo. Ainda que se conte um
relato, ainda que se escutem palavras, Dolor exquisito não é textocêntrico. As
imagens do espaço, as que produzem a atriz, a cenografia e o figurino, o filme,
as projeções na cabeça de um boneco, são tão fortes e relatam tanto como o
texto falado. Como propunha Artaud, a cena é uma confluência de linguagens
sem primazia de uma delas (e particularmente sem primazia do literário). Por
outro lado, o título já relaciona a proposta cênica com a obra homônima de
uma artista singular.
Como todas as obras de Calle, Dolor exquisito partiu de uma experiência
pessoal, uma viagem ao Japão com uma bolsa de estudos e um abandono
amoroso porque seu amante não quis esperá-la. Posteriormente, a artista
fez pública tal experiência através de uma exposição com fotos, entrevistas e
textos. Como sempre em Calle tudo isto se transformou depois em um livro
no qual as fotos foram acompanhadas com textos que escreveu.
García Wehbi e Maricel Álvarez viram a exposição de Dolor exquisito
em Berlim e adquiriram o livro. Entusiasmados com a autora, pensaram fazer
uma obra teatral. Mas a imaginaram em um processo conceitual afim com
a própria criação de Calle. Isto é, o que fizeram não foi um trabalho teatral
tradicional que houvesse implicado realizar um roteiro com os textos de Calle
e com a história das fotos. Pelo contrário, repetiram os passos da artista: foram
ao Japão em todos os lugares no quais esteve Sophie, García Wehbi filmou
Maricel ali, voltaram, construíram sua obra, buscaram uma série de atores aos
que filmaram contando os fatos dolorosos das entrevistas que fez Sophie Calle.
O espetáculo se diluía por momentos, e em outros parecia construir-
se em camadas que se sobrepunham. O espaço era uma caixa branca na qual
sobressaiam as cores do belo figurino, dos objetos que os criadores trouxeram
da viagem e o que os espectadores viam no filme feito no Japão, que era
51
U rdimento
projetado em uma tela. Enquanto se observavam as imagens, Maricel ia

dizendo as palavras escritas por Sophie. Maricel era Sophie quando falava,
a representava, mas era ela mesma na tela. Confluíam ao mesmo tempo a
representação e a apresentação, a personagem e a atriz, duas viagens, cada
uma com sua história.
García Wehbi e Alvarez alcançaram, com seu espetáculo, um efeito

similar ao da obra de Calle: surpreender, interessar, impactar.
Matadouro [NT].
8
El matadero8
Este é o título de seis performances que realizou Emilio García Wehbi

mas também de uma ópera a que vou fazer referência aqui.
El matadero é um texto clássico da literatura argentina do Século

XIX que faz no seu título uma metonímia da situação de violência da época.
9
Juan Manuel de Escrito em 1840 por Esteban Echeverría, é um conto fortemente político
Rozas (1793-1877) contra o governo autoritário de Juan Manuel de Rosas9. García Wehbi, autor
foi governador da do roteiro10 e da direção, toma o confronto básico da peça, federais (rosistas) e
Província de Buenos unitários (opositores) assim como fragmentos do conto e de outras escrituras
Aires, cargo que
naquele momento da literatura gauchesca rosista da época e agrega distintos registros de autores
histórico representa- e vozes populares do Século XX.
va uma quota poder
semelhante ao do Na interrelação artística teatral, a ópera é, logicamente, o gênero
presidente da repúbli- privilegiado. Mas se o que se faz é uma encenação performática a interrelação
ca na atualidade. se enriquece e a teatralidade se potencia. Os dois protagonistas da obra, o
10
Mantenho a deno- unitário e o federal (que sustenta o ideologema básico da história –e da
minação da ópera,
mas é um roteiro de
realidade- argentina, civilização/barbárie, se enfrentam em suas atitudes,
um grande cuidado seus registros vocais (um contra tenor e um ator que canta com uma voz
literário. A música foi ríspida) e musicais, suas textualidades. Disputam o touro/vaca - uma
composta por bailarina cujo figurino ostenta genitais masculinos- acompanhada por um
Marcelo Delgado [NT].
coro de seis cantores.
Ainda que exista um relato e se exponha ideologias, o que leva

a que a obra se converta em uma peça política, há claros elementos
performáticos: Matasete, o federal, assa carne em cena, o touro/vaca é
atacada por Matasete com facas que o cerca, e logo ela escapa saltando
entre as poltronas dos espectadores perseguida pelos cantores (homens
do matadouro). Como na arte conceitual se joga com o perigo, se rompem
as redes de contenção.
A encenação é muito impactante nos aspectos cenográficos, nas luzes,

figurino, vozes, canto. Todas as linguagens da cena, todas as possibilidades da
ópera armam uma trama equilibrada e harmônica.
52
U rdimento
A cena conceitual e tecnológica

A cena atual está marcada pelos efeitos tecnológicos. Quase não há obra
onde não se utilize um vídeo ou um filme. Em muitas há tratamentos digitais.
Como ocorre nas artes visuais também no teatro há algumas encenações onde
a tecnologia ganha uma importância muito maior e se experimenta com ela na
busca de outras aberturas. Vejamos alguns exemplos.
Visible
Em 2008, em Tecnocena, Ana Alvarado apresentou Visible, um

espetáculo experimental pensado a partir da tecnologia. É outra obra conceitual
com maior carga teatral que Spa conceitual, que Alvarado realizou com o grupo
La Fase integrado por artistas visuais e teatrais. Contexto do qual advém a forte
integração de ambas perspectivas e a decidida posição de experimentar.
O que originou o espetáculo foi uma pesquisa sobre a relação com o
objeto tecnológico, sua rápida obsolescência, as habilidades e competências
que suscita (Windows, os chats, o idioma do celular, etc.) e de que maneira se
poderia encontrar teatralidade em tudo isso.
O espaço cênico estava coberto de cabos e de objetos maquínicos
e tecnológicos de distintas procedências e épocas. Essa mistura de anos
testificava uma obsolescência impossível de parar. No material de divulgação
o grupo assinala:
a velocidade a que se renovam e substituem os artefatos eletrônicos
(especialmente os associados à computação e à telefonia celular) nos faz a
correr mais rápido para permanecer no mesmo lugar (…). No caminho
vão ficando os cadáveres, e cada fetiche tecnológico que adquirimos vem
com seu certificado de obsolescência iminente (…). Este projeto pretende
redimir estes objetos reintroduzindo-os no circuito material (palco) para
vincular-se sem hierarquias em relação às”novas tecnologias”que os
condenaram ao esquecimento. Assim, conviverão fontes de alimentação
extirpadas, coolers exilados, carcaças de monitores, scanners tração a
sangue e tecnologias DIY (Do It Yourself o Faça Você Mesmo) com
telefonia celular avançada, processamento de áudio em tempo real (via
PureData e/ou Max/MSP) e imagem digital. Serão fusionados
sincreticamente a última geração e o obsoleto, o analógico e digital, o
desenho de linhas sóbrias e elegantes e a evidente teia de cabos.
As atrizes com um”vestido/nu”(malhas cor pele que marcavam

suas formas, as que além disso estavam detalhadamente desenhadas) não
podiam escapar desse mundo que as invadia fisicamente, como invadia suas
53
U rdimento
conversações (tal qual ocorre na vida diária). A ficção não podia estabelecer-se
nesse universo mas, no entanto, a teatralidade se impunha, através dos corpos,
os objetos, as imagens criadas, nesse teatro de pura apresentação.
Crave
Em Crave, uma encenação que Cristian Drut realizou em 2006 a
partir do texto de Sarah Kane, os protagonistas do espetáculo eram o texto de
Kane dito pelos atores que estavam sentados frente ao público e a iluminação
produzida digitalmente.
A proposta era interessante porque se enfrentava com as formas
estabelecidas. Podemos dizer que estamos em um teatro dramático pelo lugar
preponderante que era dada ao texto? Já sabemos que a escritura de Kane
é provocativa e, ainda que se possa fazer com ela uma montagem de forma
tradicional, esta também permite experiências como a comentada aqui.
Aqui havia só ação verbal. Os atores, que não se moviam durante
toda a peça, eram suportes do discurso. E isto tinha consonância com uma
textualidade muito aberta, que só indicava as falas para as réplicas, sem
determinar as personagens que falariam.
Mas a luz resultava outro ator da cena e, na realidade, era quem exercia
todo o movimento cênico. No entanto não era somente luz o que se projetava.
A cena se enchia de climas oníricos, de paisagens diversas, de ambientes
abstratos. Ainda que os atores não os viam, pois estes ocorriam às suas costas, e
apenas recebiam a iluminação, os atores (e também os espectadores, fascinados
pelo que ocorria) de repente estavam em um não-lugar, no sentido de Marc
Augé, e levavam o texto até ele.
Fabricio Costa Alisedo, o iluminador, explica assim seu trabalho:
A originalidade da encenação reside no uso de um software

de concepção própria, Moldeo, que venho desenvolvendo desde 2002.
Moldeo permite trabalhar com distintas camadas de imagens e
animações e modificar cada uma como se fossem telas independentes com
graus de opacidade e cores ajustáveis no momento, que podem se mesclar
e se esconder de forma dinâmica enquanto transcorre espetáculo. A luz
sobre a cena se divide em formas recortadas sobre as personagens que são
independentes entre si e ao mesmo tempo em relação com o fundo. Todos
os fundos em si são independentes e isto permite infinitas combinações
que estrutura a encenação. Apesar de existir um roteiro de luz, a obra
com seu dinamismo impõe seus momentos e tem tons relacionados para
criar e produzir alterações no estabelecido. O efeito de iluminação se
54
U rdimento
converte de alguma maneira em uma luz plástica graças à qual o artista

visual se adapta sensivelmente ao contexto e o interpreta.11 11
E-mail no qual me
explica o processo de
Crudo trabalho.
Aqui nos encontramos com um espetáculo claramente performático

e fortemente tecnológico. A obra é uma realização de José María Muscari,
um ator e diretor muito produtivo, que transita tanto no teatro independente
como no comercial, que pode ser muito contestador ou mais tradicionalista.
Trata-se de alguém difícil de rotular. A outra autora do espetáculo é Mariela
Asensio, uma diretora muito original que também passou ao teatro comercial
e que segue experimentando no teatro independente.
É interessante o que propuseram estes artistas nesta encenação:
fazer uma obra absolutamente autobiográfica, na qual Muscari ator falasse
dele, e na realidade fosse um performer que se expusesse ao público como tal,
mostrando toda sua intimidade como fazia com seu corpo. Asensio foi a autora
do roteiro e responsável da direção. Três atrizes acompanharam Muscari em
números musicais nos quais este expunha suas habilidades para a dança.
Um teatro de apresentação no qual se trabalhou com o real: um fogão
aceso que era utilizado (em cena se fazia básico e cheirava a fritura), um telefone
com o qual Muscari se comunicava em tempo real com seus pais.
O espaço cênico se enchia de seus objetos de interesse, os aparelhos
para a atividade física e o computador. Uma grande tela duplicava a tela do
laptop no qual o ator lia seus e-mails, visitava seu blog ou seu Facebook. Os
espectadores podiam escrutar o que fazia o ator/performer no seu computador,
o que ele escrevia e o que recebia.
“Eu anuncio e exploro os limites da ficção e da realidade”disse
Muscari em uma entrevista. Ele transpassava esses limites no espetáculo, mas
a teatralidade que se criava no espetáculo e que Muscari e Asensio faziam
crescer com música, canções, coreografias, com o histrionismo do ator, armava
uma ficção cênica (um relato de ações e linguagens) atravessada pelo real (a
voz dos pais, os vídeos da família, a tecnologia).
Conclusões
A cena conceitual é somente uma zona do teatro e nem ao menos é a

mais importante. Nem ocupa todo o teatro performático. Está sim, dentro do
leque das formas de experimentação. É raro que os teatristas façam somente este
tipo de teatro. Estes vão e vem entre experiências diversas. Alguns, como Ana
Alvarado e Emilio García Wehbi, tem mais tendência a recorrer este caminho.
55
U rdimento
Certamente, o teatro canônico está longe de tudo o que vimos aqui,

justamente porque o canônico necessita tempo de sedimentação, de processo e
aqui estamos falando de buscas, de ações exploratórias.
Mas a arte é isso, buscas, trajetórias. As maiores dificuldades são
encontradas no público, acostumado às formas consagradas e, ainda mais na
crítica que tem dificuldade para absorver as buscas expressivas muito audazes.
No entanto, também nestes setores estão produzindo-se mudanças.
Dolor exquisito permaneceu dois anos em cartaz com muito reconhecimento
de crítica e público. Crave três anos. Body art dois anos. Um espetáculo tão
arriscado como Visible de Ana Alvarado foi pensado para um ou dois meses e
já está em cartaz há mais de três. Quase todos estes espetáculos tem estado
muito tempo em cena.
Isso não representa todo o teatro de Buenos Aires, mas é um bom
indício o fato de que se valorizem as renovações expressivas.
Richard Schechner diz em um artigo, se referindo às vanguardas dos
anos 60 e 70, que tudo aquilo havia terminado, mas que suas marcas haviam
ficado e haviam invadido outras formas de teatro. Podemos supor que algo
assim ocorrerá com muitas destas buscas. Abrem um caminho que muitos
seguirão de diferentes formas.
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57
U rdimento
58
U rdimento
O TRABALHO DO ATOR NO CONTEXTO DAS

MINISSÉRIES BRASILEIRAS
Isabel Orofino1
Resumo Abstract
O artigo traz uma reflexão sobre o The article proposes a discussion about
trabalho de atores e atrizes no âmbito da the work of actors and actresses within the
indústria cultural brasileira, em especial context of the Brazilian culture industry, in
a cena das minisséries realizadas pela special the scene of the miniseries produced
Rede Globo de televisão. Discutem-se, by Rede Globo Television network. The
a partir de uma teoria da estruturação debate is constructed within the framework
e mediações, possibilidades de inserção of a theory of structuration and mediations
critica e uso reflexivo das estruturas with the focus on the critical insertion and
comerciais de produção por parte reflexive use of the commercial structures of
dos atores na construção de estéticas production by the actors in the construction
diferenciadas. of particular aesthetics.
Palavras-chave: atuação, indústria Keywords: acting, brazilian culture

cultural brasileira, reflexividade, mediações. industry, reflexivity, mediations.
“Uma pesquisa séria e exaustiva poderia proporcionar uma

surpresa a todos aqueles que encaram a televisão como um meio
‘menor’. A despeito de todos os discursos popularescos e mercadológicos
que tentaram e ainda tentam explicá-la, a televisão acumulou, nestes
últimos cinqüenta anos de sua história, um repertório de obras Doutora em Ciências
1
criativas muito maior do que normalmente se supõe, um repertório da Comunicação pela

Universidade de São
suficientemente denso e amplo para que se possa incluí-la sem esforço Paulo. Professora
entre os fenômenos culturais mais importantes de nosso tempo.” na Graduação e Pós-
(MACHADO, 2001, p. 15). Graduação na área
de Estudos de Mídia,
Introdução Comunicação e Artes
Cênicas – Centro de
Artes (CEART) – Uni-
Colocar em debate o trabalho do ator no âmbito da produção de versidade do Estado
televisão tem sido muitas vezes uma tarefa inglória. Em boa parte dos círculos de Santa Catarina
acadêmicos a que tenho acesso, em especial aqueles que tratam das práticas (UDESC).
Setembro 2009 - N° 13 O trabalho do ator no contexto das minisséries brasileiras. Isabel Orofino
59
U rdimento
de interpretação/atuação, quando se trata de televisão na maioria das vezes a

visão que predomina é aquela que acusa a TV como lugar da reprodução das
ideologias das classes dominantes, ou que perpetua o ideário da sociedade do
consumo e do mercado, ou ainda aquela em que o trabalho do ator não passa
de uma prática superficial, funcional e alienada. Muito embora no âmbito da
pesquisa de comunicação os estudos críticos sobre a televisão tenham sofrido
uma mudança radical no Brasil, nos estudos de teatro e dramaturgia a visão
apocalíptica com relação à TV tende ainda a prevalecer.
Neste sentido, a proposta que apresento neste artigo é situar algumas
contribuições teóricas recentemente desenvolvidas na América Latina a partir
dos anos 80 do século passado, conhecidas como teorias das mediações. Estas
abordagens situam a televisão como um espaço contraditório que, como destaca
Jesús Martín-Barbero (1997), não apenas atende aos interesses perversos das
indústrias culturais, mas que também responde às demandas sociais, aos gostos
populares, aos modos como as pessoas, em variados contextos e situações, se
vêem e se reconhecem.
Cabe também destacar que a televisão brasileira, ao longo de sua
trajetória, tem sido responsável pela formação de uma classe artística
significativa, proporcionando espaço de experimentação e treinamento de
profissionais nos mais variados campos de atuação, desde roteiristas, diretores,
produtores, cenógrafos, figurinistas, músicos, compositores e também atores
e atrizes. No que se refere aos profissionais da arte de representar a televisão
brasileira tem garantido um espaço merecedor de atenção e problematização
na medida em que tem formado uma classe de atores e atrizes “multivalentes”
(OROFINO, 2009), pois atuam tanto para a TV como para o cinema e o teatro.
Há uma nova geração de atores e atrizes que formam um elenco significativo
que se inserem nesta classificação, eu destaco alguns: Marco Ricca, Chico
Diaz, Leona Cavalli, Selton Mello, Matheus Nachtergaele, Dira Paes, Caio
Blat, Simone Spolatore, Lázaro Ramos, entre outros. E isto não é diferente
quando se analisa uma história social da TV com o foco no trabalho dos
atores, verifica-se a presença permanente do diálogo com o teatro, seja pelo
formato do teleteatro, seja pela inserção do profissional nos dois âmbitos
da produção cultural.
Neste sentido, não acredito que seja possível hoje estabelecer uma
fronteira rígida com relação ao trabalho do ator em relação a estas diferentes
formas culturais, visto que, como destacou Guel Arraes (cf. OROFINO,
2006) em muitas situações não há tanta diferença em se realizar um trabalho
experimental para TV e um filme conceitual para o cinema. Outro ângulo a
ser enfocado é a presença das mídias nos palcos contemporâneos. Verifica-se
uma inserção da imagem videográfica de variadas maneiras no palco, o que
O trabalho do ator no contexto das minisséries brasileiras. Isabel Orofino Setembro 2009 - Nº 13
60
U rdimento
traz a atuação mediada pela tecnologia também para a cena do teatro. Todas
estas questões tornam o debate sobre o trabalho do ator contemporâneo e suas
inter-relações com as mídias eletrônicas e digitais um terreno pantanoso que
demanda estudo e reflexão.
Para a construção deste artigo defendo a hipótese de que, de
fato a TV brasileira se caracteriza com um dos grandes laboratórios de
criação e interpretação dramática que temos no país. E ainda que haja
muito preconceito com relação ao trabalho dramatúrgico que se realiza na
televisão cotidianamente, buscarei demonstrar, a partir das vozes de três
atores profissionais que, a TV brasileira - sobretudo a partir do espaço
que se consolidou na feitura das minisséries - em alguma medida pode
ser “levada a sério” (MACHADO, 2001).
Na seqüência deste texto vou lançar mão de depoimentos recolhidos ao
longo de minha pesquisa sobre as práticas profissionais no contexto da indústria
cultural no Brasil, em especial a Rede Globo de Televisão. Naquela ocasião eu
buscava mapear uma etnografia da produção verificando as práticas de diferentes
profissionais vinculados ao Núcleo Guel Arraes e a realização da minissérie
O Auto da Compadecida. Foram entrevistados diferentes profissionais como o
próprio diretor Guel Arraes, a roteirista Adriana Falcão, a cenógrafa Érika Lovisi,
o produtor de arte Moa Batsow, entre outros. Para este artigo eu selecionei apenas
os depoimentos dos atores da minha amostragem, a saber: Rogério Cardoso,
Marco Nanini e Selton Melo. Em termos metodológicos eu realizei entrevistas
semi-estruturadas e em profundidade sobre suas práticas profissionais e o sentido
das suas inserções no contexto da indústria cultural da televisão.
Como método de exposição eu priorizei, nas páginas a seguir: em
primeiro lugar uma reflexão sobre como a televisão se caracteriza enquanto
lugar de formação de atores, com ênfase para a experiência de Selton Melo, cuja
formação se dá desde a infância no ambiente da TV comercial. Em segundo lugar
busco evidenciar que os atores profissionais de certa forma usam as estruturas
comerciais de produção para atingirem diferentes objetivos que variam desde
a questão financeira, a formação, a visibilidade e a criação. No tópico seguinte
coloco em discussão o processo de construção das personagens, aqui com
ênfase à prática desenvolvida por Guel Arraes naquele contexto em particular.
Convém destacar que a questão do treinamento de atores não é debatida neste
segmento, salienta-se apenas que há diferentes práticas e que neste contexto,
o diretor optou por um longo período de ensaios que antecederam a etapa das
gravações, situando aí um espaço híbrido entre práticas teatrais e televisivas.
Para concluir destaco as contribuições das teorias das mediações em particular
o conceito de mediação videotecnológica. Trata-se de um corpus teórico amplo
que se propõem a investigar os modos como os sujeitos sociais dialogam com os
61
U rdimento
meios massivos de comunicação a partir de uma perspectiva de negociações na

produção de sentidos, que se estende da produção à recepção, mediatizados pela
textualidade em jogo. O conceito de mediação videotecnológica, com enfoque na
temática da atuação, será usado aqui como um recurso que busca evidenciar não
apenas a presença do ator como componente da cena, mas como “compositor”
(BONFITTO, 2002) de situações dramáticas a partir do uso reflexivo do seu
corpo em relação a toda a rigidez das estruturas comerciais de produção.
O processo de formação
A partir da análise dos depoimentos destes atores confirma-se que,

desde o surgimento da TV há um processo de formação de atores que se dá,
além da prática efetiva do teatro e cinema, também a partir das dinâmicas da
produção de televisão. É o caso destes dois profissionais que entrevistamos.
O ator Rogério Cardoso, por exemplo, explicou como a sua formação difere
de grande parte de atores mais jovens, como é o caso de Selton Melo,
apresentado na seqüência:
Teatro eu fiz toda minha vida, em paralelo. Às vezes fazia

mais teatro, às vezes fazia menos porque a televisão, antigamente era
muito complicada pois era tudo ao vivo. E isso te obrigava a trabalhar
diariamente na televisão, então atrapalhava muito o teatro. Mas
quando começou o videotape, as coisas começaram a ficar tecnicamente
mais fáceis, a gente conseguiu fazer mais teatro. Hoje, a gente faz
regularmente teatro. Quem gosta, né? Claro. São espaços diferentes,
técnicas diferentes. Mas todos são formados na arte de representar.
A arte de representar é a mesma, agora a técnica se aplica a cada
linguagem. Na televisão, eu acredito que apareça mais o diretor. É
mais a arte do diretor. E como a riqueza da técnica é maior, a técnica
é muito grande, você tem muito mais recursos, você pode dispensar até
o ator. O cinema também faz. Por exemplo: pode-se fazer a sua parte
todinha, um diálogo nosso, você grava a sua parte sem nunca precisar
eu estar junto, certo? Então é, fica uma coisa realmente, eu diria,
pasteurizada, do jeito que você quiser adjetivar. Porque prescinde um
pouco do ator, prescinde do talento do ator (CARDOSO, 2001).
O depoimento do ator Selton Melo explicita a polêmica, afinal ele é

considerado pela crítica como um dos grandes atores do cinema e da televisão,
e não se pode conceituar o seu trabalho como “algo pasteurizado”:
A minha formação, por exemplo, é dentro da TV. Eu não sou

um ator de teatro. Eu cresci dentro da TV, quer dizer, eu cresci com
profissionais da TV. É claro que você pode fazer essa mesma trajetória
62
U rdimento
e não valer pra nada, mas tem muita coisa boa dentro da indústria.
Porque é tudo tão rápido e corrido por ser uma indústria, né?
Principalmente em novela, 30 cenas por dia. Mas isso pode ser usado
a seu favor, você pode tirar disso grandes coisas, como as pessoas com
quem você convive, grandes atores, principalmente os mais velhos. Eu
já trabalhei com os maiores atores desse país. Isso não tem escola que me
dê. É não tem um ano de escola que me dê seis meses de convivência com
Lima Duarte, com Nathalia Timberg, com Cláudio Corrêa e Castro,
com Walmor Chagas, com Raul Cortez, Stênio Garcia. São atores
que só de você conviver, ouvir o que eles gostam, como foi, como foi a
história, como é que é, como é que não é. Só de você estar antenado ali
convivendo, é uma grande escola (MELO, 2001).
O ator Marco Nanini, ao falar de sua experiência na TV, informa que

a sua formação está fortemente ancorada na prática teatral e destaca alguns
aspectos relativos à especificidade da atuação para diferentes formas culturais
como o teatro, o cinema e a televisão:
Eu nunca deixo de fazer teatro, eu faço sempre junto teatro.

Então vai ficando complicado, às vezes até por uma questão da própria
televisão que não tem tempo deu gravar tudo. Então, às vezes, eu não
posso fazer mesmo.
O ritmo industrial de produção é avassalador, mas por outro
lado, ele provoca uma agilidade de raciocínio, de imaginação. Ou seja,
você tem que ser rápido na criação. O próprio cinema oferece isso também,
esse tipo de coisa. No cinema, você não tem como no teatro, não ficam
dois meses ensaiando uma peça e tal, e é um processo mais lento. Mas
o teatro ele tem que ter essa base porque se vai repetir-se muitas vezes,
né? No cinema, na televisão, você não repete. Você faz uma duas vezes
e acabou a cena. Então você se joga mais rapidamente no precipício,
vamos dizer assim. No teatro você vai devagarzinho porque as bases
têm que estar muito fundamentadas pra você depois poder repetir, sem
perder a qualidade do trabalho, do ponto que você adquiriu. Mas na
televisão como não tem esse tempo, você tem que estudar, raciocinar e na
hora fazer, seja lá como for, porque se não, não sai. Então isso dá um
frenesi que acaba as vezes colaborando pra que você tire o personagem
mais rapidamente de dentro de você. Evidentemente se você tivesse que
repetir essas cenas sempre, elas iam perdendo o brilho porque o fogo
da primeira vez, num é, a adrenalina que você tem na primeira vez,
ela não ia estar presente nas outras vezes por isso que no teatro você
tem que ser mais cauteloso. Você já tem que projetar a repetição. Então
você tem que ter base pra repetir sem perder o fio da meada. Mas na
63
U rdimento
televisão o raciocínio pra interpretação, a abordagem é diferente porque

você chega na beira do precipício e tem que se jogar. Você tem que tá
com pára-quedas, pronto. Então, tem um lado que é desgastante e tem
um lado que te ajuda na criatividade também, que é essa premissa, essa
rapidez, de você ter que criar rapidamente (NANINI, 2001).
A indústria cultural
A pesquisa que realizei nesta ocasião buscava problematizar o conceito

de mediação tecnológica. Com isso eu tinha a meta de identificar ações
reflexivas de determinados sujeitos sociais por dentro das estruturas rígidas da
produção cultural comercial. Foi possível naquela ocasião confirmar a hipótese
de que a TV produz um número significativo de programas que divergem das
normas puramente instrumentais, técnicas e mercantis na difusão de valores
ideologicamente comprometidos com valores de uma sociedade capitalista e
do consumo. Foi possível verificar que há sujeitos profissionais que atuam
por dentro destas estruturas identificando brechas na produção simbólica. Os
depoimentos que apresento a seguir confirmam o que acabo de defender, por
exemplo, sobre a dinâmica industrial de produção o ator Rogério Cardoso
apresenta uma visão crítica e ao destacar que:
Bom, eu diria que o pessoal que faz novela, os colegas, atores

de novela já se acostumaram a isso. Então eles fazem uma criação
superficial. Os tipos são quase todos estereotipados. Todos os tipos
de novela você tem o vilão, você tem o mocinho, você tem a mocinha,
mas nada é muito profundo porque não dá tempo de criar nada
profundo. Não dá tempo.
Já o Guel Arraes tem uma linguagem pra trabalhar com o
ator que tem que ser muito afinada. Por isso que ele acaba fazendo
uma espécie de um senadinho de atores que trabalham com ele. Mas é
porque ele se acostuma a trabalhar com aqueles atores que compreendem
a linguagem dele. Ele é muito rápido, ele é muito rápido. As frases
dele são sempre curtas, muito texto então tem que estar muito afiado,
tem que dizer exatamente aquilo que está escrito. Você pode até mudar
mas desde que você converse com ele. E ele gosta de gente criativa e
ele não tolhe isso no ator. Só que o ator tem que andar na métrica
dele. Então, ele é maestro mesmo, por isso que dá certo, fica afinado
o elenco todo afina, o conjunto afina. Porque não dá pra cada um
trabalhar no seu tempo de interpretação. Você tem que entrar no tempo
do maestro, é uma orquestra. Então, por mais virtuoses que você tenha,
todos têm que trabalhar em orquestra de câmera, junto com o maestro
regendo (CARDOSO, 2001).
64
U rdimento
O depoimento do ator Marco Nanini também contribuiu para que

se identificasse uma idéia diferente sobre a televisão brasileira. Afinal, muito
do que a crítica cultural e a teoria da arte e da cultura reservam ao meio
televisivo é o entendimento particular de sua submissão ao sistema mercantil
de produção. São, em grande parte, teorias lineares, não-dialógicas. Mas há
outras relações que se estabelecem neste contexto. É o que se pode verificar a
partir do relato a seguir:
Eu tive um encontro muito interessante com o Guel. Um

encontro que mexeu muito com a minha cabeça porque era uma outra
forma de ver televisão. E como eram programas de uma hora: o Brasil
Especial, por exemplo, e Comédia da Vida Privada, eram programas
de 45 minutos e a gente fazia em doze dias e era um esquema meio de
cinema, onde a figura do ator era muito importante. Todos os atores
tinham uma participação de cuidado, de estudo e de discussão com o
diretor. E, então, isso mexeu muito comigo e foi quando eu comecei a
ter mais intimidade com a câmera, quer dizer, até então eu não ficava
com muito medo da câmera. E um exercício de atuar em televisão,
porque o Guel tinha critérios sobre atuação, sobre a presença do ator
nos programas dele e essa discussão paralelamente ao programa foi
muito importante pra mim (NANINI, 2001).
A construção das personagens
Na sequência apresento alguns trechos das entrevistas com o foco na

construção das personagens interpretadas pelos três atores. Aqui eles relatam
a experiência de trabalho com Guel Arraes no processo de preparação que
aconteceu de um modo muito particular, próprio do trabalho do diretor. A
identificação de uma preparação que prima pela “marcação” das cenas revela
que há práticas diferenciadas. Com isto quero ressaltar que há alguns trabalhos
recentes (cf RIBEIRO, 2005), sobretudo a respeito da preparação de atores
no cinema brasileiro contemporâneo que destacam a improvisação como um
elemento fundamental. Na prática de Guel Arraes a improvisação tem um lugar
pouco explicitado. Pelo contrário, o que a particulariza é justamente a marcação
bem definida, a partir da qual e sobre a qual se dá o trabalho criativo do ator.
Com a realização de várias entrevistas, inclusive com o próprio Guel Arraes,
foi possível identificar que esta preparação se deu inicialmente na casa do
próprio diretor com a realização de uma série de leituras dramáticas do roteiro
e com o início das marcações de cenas. Posteriormente houve um processo de
“imersão” que aconteceu na própria cidade de Cabaceiras, no interior, no sertão
de Pernambuco. Selton Melo, que fez o Chicó relata a experiência de como o
trabalho do ator enriquece a partir da marcação já fornecida pelo diretor:
65
U rdimento
Foi tudo muito ensaiado, como no teatro. Tudo muito

ensaiado. Tudo muito marcado. E isso é bom pro ator a partir do
momento que você tem as marcas, você só cria em cima daquilo que já
tem. Quer dizer, por exemplo hoje, eu vim gravar. Eu não sei a marca.
Se a gente já tivesse ensaiado, eu já sabia o que eu ia fazer, ou seja,
aí eu vou mais longe ainda. Porque se eu já sei que eu vou sentar, que
eu vou pegar nesse gravadorzinho, o ator vai longe. Se eu sei que vou
estar com a mão aqui, então eu passava a mão, ia pegar o cigarro, já
começa a criar em cima do que já existe. Então é um processo muito
criativo, o processo do Guel. Já existe uma cama que a gente prepara
que já é muito boa. Se a gente fizer só aquela cama, já vai ficar legal.
Só que claro que cada um vem com as suas idéias e suas pinceladas e
acaba ficando um trabalho muito rico.
Depois a gente ficou lá no sertão antes de começar a
gravar. Isso deu uma vivência pra gente. Então, eram dois sujeitos
simplórios e vivendo situações esdrúxulas e divertidas, de uma forma
farsesca. E o Guel é um mestre da comédia. Ele sabe mesmo, muito
disso, timing de comédia e tudo mais. E tudo muito ensaiado como
no teatro (MELO, 2001).
Já o ator Rogério Cardoso, que fez o padre João me explicou

como o seu tipo físico de fato pouco contribuía para a construção da
sua personagem. Falou também sobre o modo como compreendia a
questão da verdade da personagem cômica e o fato de que no humor há
um limite tênue, uma fronteira que é definidora da credibilidade e da
verossimilhança da personagem:
Eu ouvi comentários do tipo: ‘o povo tava acostumado a ver o

Rogério Cardoso fazendo os tipos dele na televisão e agora, fazendo um
padre?’ Bem, o padre João, eu fiz um padre despojado mesmo. No começo,
eu fiquei preocupado, falei ‘Guel, mas você acha que o pessoal vai aceitar
um padre loiro, branquelo, de olho azul, no Nordeste?’ Ai ele falou: ‘Não,
isso é comum lá, porque havia muito holandês, muito francês e essa herança
ficou’. No começo, eu pensei em fazer um padre, até estrangeiro. Mas só que
aí ia conflitar um pouco porque nenhuma das encenações houve um padre
estrangeiro no Auto da Compadecida. Mas nada impede que esse padre
João seja um padre Yohan, seja um padre Giovanni, da Itália, mas que foi
se aculturando e ficou padre João pro povo. Na verdade, chama Giovanni
e ninguém tem nada a ver com isso. Mas aí o Guel falou: ‘Não,vamos
adotar uma linha mesmo de, vamos assumir o nordeste. Não esquenta a
cabeça com isso não. Lá tá cheio de nordestino loirinho’.
66
U rdimento
É, o importante que ele tenha ‘verdade’. Só! Se o personagem

tem verdade, se é verossímil, ele passa. Se não, você não consegue. No
humor, se você passa um pouco do limite da verossimilhança, ele deixa
de ser crível. E aí ele não cola, não implaca porque ninguém conhece
nada parecido. Você quando vê uma personagem, instintivamente,
aquilo, inconscientemente, desperta em você imagens que você já
conhece. Quando eu faço o Rolando Lero: ‘Amado mestre’, enrolo as
coisas, todo mundo conhece um Rolando Lero. Seja na classe, seja
na repartição pública, seja um político que ele viu. Todo mundo
conhece um Rolando Lero, um enrolador. Todo mundo conhece,
então é verdade aquilo. Eu posso é fazer ele ser um pouco over.
Posso fazer um pouco a mais, aí passa a ser uma sátira. Um pouco
a mais da verdade, mas nunca pode deixar de ser verdade. Então
se você busca a verdade na personagem, se ela tem credibilidade,
ela é crível, é verossímil, ela passa. E aí todo mundo aceita, velho,
criança, e coisa e tal. É qualquer estado do Brasil, todo mundo, é
verdade, é gente (CARDOSO, 2001).
Marco Nanini que interpretou Severino, o cangaceiro, narrou como

foi a construção da personagem que exigiu o uso de um figurino muito
particular. Em um trabalho de criação coletiva existe uma a sobreposição
de criatividade e aqui resultou na necessidade de o ator conduzir um
figurino que primava pelo excesso, o exagero e que pesava sete quilos. Um
trabalho assinado pelo figurinista Cao Albuquerque que demandou do ator
uma ação diferenciada:
O Severino, o cangaceiro (...) parecia uma árvore de natal,

todo cheio de coisas e isso era um desafio porque eu tinha que passar
humanidade. Não podia ficar sem carne, osso e sangue, somente
com os badulaques. Quer dizer, quanto mais coisa eu botava no
personagem, mais eu tinha que prestar atenção na humanidade dele,
nos sentimentos, enfim, nas emoções pra que aquilo não ficasse muito
frio. A roupa pesava sete quilos. Era um calor muito grande e era
muito difícil porque a lente, como se fosse um olho de vidro, me tirava
a visão de um olho e por causa disso eu também ouvia menos, não sei
por quê. Somente com um olho e muita coisa pendurada no outro eu
não tinha noção do meu diâmetro. Mas isso só seria possível num tipo
de participação assim porque se fosse um personagem maior talvez
ficasse cansativo pro espectador. Ele entra como um tempero pra
história, como é o personagem, o personagem na peça ele dá um gás
e depois some (NANINI, 2001).
67
U rdimento
Considerações finais: sobre atuação e mediação videotecnológica
Como destaquei em outro momento (OROFINO, 2005) o uso que

faço do conceito de mediação videotecnológica está bastante relacionado ao
conceito de prática social conforme formulado por Anthony Giddens a partir
de uma teoria da estruturação. Com esta articulação busco compreender os
nexos entre as ações dos agentes-sujeitos em uma relação dialética com as
estruturas, no sentido de que estas oferecem as regras, e também recursos que
são utilizados de acordo com seus interesses (GIDDENS, 1989).
A pesquisa que realizei sobre a mediação videotécnológica indagava sobre
o contexto da produção de determinada mensagem. Isto é, a partir de que infra-
estrutura técnica e com que capital tecnológico determinado audiovisual foi
produzido. Esta estratégia tem o objetivo de situar os realizadores no tempo-
espaço, não apenas como artistas e produtores culturais em uma estrutura
comercial particular, mas também como agentes sociais que compartilham
de uma cultura televisual em comum (WILLIAMS, 1975) e que são também
receptores de TV, com uma herança sócio-histórica, um mesmo repertório
em comum com as audiências por eles e elas endereçadas. Portanto, busca-se
localizar como a análise de condutas humanas, situadas na produção, podem
potencialmente apontar, revelar, indicar como velhas estruturas de significação
são transformadas em diálogo mesmo com as demandas sociais mais amplas.
Em diferentes momentos da minha experiência como pesquisadora de
teledramaturgia eu pude confirmar a hipótese de que os agentes sociais usam
as estruturas, isto é, negociam, criam estratégias e articulam relações que
nem sempre reproduzem as regras pautadas pela organização/empresa ou
instituição. Mas que também atendem aos seus interesses enquanto sujeitos
sociais e históricos na construção de seus projetos de identidade política,
autoral e artística. E isso também é valido para a discussão que faço com o foco
voltado para o trabalho dos atores e das atrizes que se inserem no contexto
industrial da produção cultural.
BONFITTO, Matteo. O ator compositor. São Paulo: Perspectiva, 2002.

GIDDENS, Anthony. A constituição da sociedade. São Paulo: Martins Fontes, 1989.
_______. As conseqüências da modernidade. São Paulo: UNESP, 1991.
MACHADO, Arlindo. A televisão levada a sério. São Paulo: SENAC, 2001.
MARTÍN-BARBERO, Jesús. Dos meios às mediações: comunicação, cultura e
hegemonia. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 1997.
68
U rdimento
OROFINO, Maria Isabel. Mediações na produção de TV: um estudo sobre O Auto

da Compadecida. Porto Alegre: Editora PUC-RS, 2005.
_______. Em primeiro plano e na tela pequena: reflexões sobre o trabalho do ator
no vídeo. II Jornada Latino-Americana de Estudos Teatrais. Florianópolis,
FURB- UDESC, 2009. (meio digital).
OROZCO, Guillermo. Recepcion televisiva: tres aproximaciones y una razón para
su estudio. México: Universidade Iberoamericana, 1991.
PAVIS, Patrice. A análise dos espetáculos. São Paulo: Perspectiva, 1996.
RIBEIRO, Walmeri Kellen. À procura da essência do ator: um estudo sobre a
preparação do ator para a cena cinematográfica. Dissertação de Mestrado.
Instituto de Artes: Universidade Estadual de Campinas, 2005.
WILLIAMS, Raymond. Television, technology and cultural form. New York:
Schocken Books, 1975.
Entrevistas
CARDOSO, Rogério. Entrevista concedida a Isabel Orofino. Rio de Janeiro,
fevereiro de 2001. Entrevista.
MELO, Selton. Entrevista cedida a Isabel Orofino. Rio de Janeiro, fevereiro de
2001. Entrevista.
NANINI, Marco. Entrevista cedida a Isabel Orofino. Rio de Janeiro, fevereiro
de 2001. Entrevista.
69
U rdimento
70
U rdimento
POR UMA TEORIA CONTEMPORÂNEA

DO ESPETÁCULO: MIMESIS E
DESEMPENHO ESPETACULAR
Luis Fernando Ramos1
Resumo Abstract
Contemporaneamente, com a expansão Contemporarily, with the expansion
dos estudos teatrais para os campos da of theatre studies towards the fields of
performance e das formas performativas Performance art and other visual arts engaged
das artes visuais, como a “live art” e os “site with performativity, as the “live art” and the
specific”, o vídeo e as instalações, bem como “site specific”, the video and the art exhibition,
as crescentes interfaces com disciplinas como as well the crescent intermingling with
a antropologia, a etnologia e a sociologia, foi disciplines as the anthropology, the ethnology
se tornando cada vez mais complexo definir and the sociology, it became more and more
este objeto privilegiado de investigação, o complex to define this privileged object of
espetáculo. A pretensão aqui é tentar recortar investigation – the performance. The intention
melhor este campo, arriscando depurá-lo de here is to try to reshape better this field, risking
um excesso de referências possíveis a fim purifies it from the excess of possible references
de definir o que nele seria ontologicamente in order to define what is ontologically specific
específico. Na busca desta especificidade of it. In this search will be tried, for one side,
tenta-se, por um lado resgatar a noção de to regain the notion of performance from
espetáculo da generalidade que algumas the generality which some approaches had
abordagens o lançaram ao mesmo tempo launched it, at the same time that is aimed to
em que se quer refazer a história conceptual remake the conceptual history that would
que vai originar a sua acepção moderna e originate its modern meaning. By the way it is
propor a retomada da noção de mimesis, e um proposed to rethink the concept of mimesis and
seu desdobramento, a noção de desempenho one extension of it, the notion of performative
espetacular, como produtivas para operar a performance, as productive to operate the
leitura da cena contemporânea. reading of the contemporary scene.
Palavras-chave: espetáculo, performance, Keywords: theatricall performance, perfor-
mimesis e desempenho espetacular mance, mimesis, performative performance
A idéia de que contemporaneamente tudo é espetáculo e que a realidade

tornou-se ela própria uma representação deve ser refutada. Ela impede que nos 1
Professor da
detenhamos sobre o espetáculo e o espetacular como instâncias ontologicamente Universidade de
São Paulo
distintas da vida de todos os dias e da realidade humana. Da mesma forma,
Setembro 2009 - N° 13 Por um teoria contemporânea do espetáculo: mimesis e desempenho... Luis Fernando Ramos
71
U rdimento
o fato de mimetizar outrem ser um dos instintos humanos, revelando uma

pulsão irresistível à repetição, não indica que todas as ações humanas sejam
miméticas, nem que toda mimese seja necessariamente imitativa.
Os eventos, sociais ou psíquicos que abundam na realidade não se
confundem com toda a gama de manifestações artísticas contemporâneas
- sejam elas presenciais, como instalações, performances, encenações,
ou projetadas, como cinema, vídeo, fotografias –, portadoras de um
incontornável caráter representativo, espetacular, de coisas que se dão
a ver e de alguma maneira reapresentam e repetem em novos termos o
mundo, ou a vida.
É preciso, pois, estabelecer um recorte claro, que se admita, inclusive,
como artificial e estratégico, para delimitar a análise proposta àqueles fatos e
acontecimentos que têm em comum a intenção de se apresentarem a outrem,
se darem a ver como espetáculo com alguma intencionalidade. Esta pode
ser mais convencional, respeitando os cânones de alguma forma artística,
ou negar a própria arte enquanto possibilidade de linguagem. De qualquer
modo o que definiria a sua espetacularidade seria o fato de ser produzida
para ser vista. As hipóteses de que nenhuma produção humana escape de
ser transformada em mercadoria para a circulação e consumo, ou de que
esteja necessariamente contaminada por pulsões libidinais inconscientes, não
anularia essa intencionalidade humana de gerar algo além da realidade ou
natureza. Quer dizer há uma diferença ontológica entre o que se dá a ver por
si e o que é visão produzida para afetar.
Mesmo aqueles fatos e acontecimentos intencionalmente artísticos que
se negam a cumprir o cânone da expressão artística, ou se recusam a configurar
qualquer representação, como abundam os exemplos desde as vanguardas
históricas até tendências contemporâneas, da arte minimalista e conceitual,
ou, mesmo no campo das artes cênicas, certas experiências assumidamente
não miméticas, seriam pertinentes a esse campo do espetacular. Para efeito
dessa análise todo e qualquer acontecimento, ou fato cultural, que se insira
no processo de fruição artística, independente de estar ou não vinculado ao
sistema de mercado da arte, será considerado como intencional, a despeito do
programa do artista em questão, e de sua maior ou menor inserção nos fluxos
de produção e recepção da arte.
Fica claro que tal proposição ignora perspectivas como as que percebem
uma homogeneização dos processos sociais e econômicos a condicionar toda
e qualquer manifestação cultural (Teoria Crítica), ou aquelas percepções de
cunho psicanalítico que localizam em toda e qualquer manifestação humana,
mas principalmente nas estéticas, pulsões anímicas, ou de origem traumática,
Por um teoria contemporânea do espetáculo: mimesis e desempenho... Luis Fernando Ramos Setembro 2009 - Nº 13
72
U rdimento
nos psiquismos humanos (Lyotard). Estariam excluídas estas duas raízes que
remetem a Marx e Freud respectivamente, já que comprometem a própria idéia
de uma intencionalidade realmente ativa, que estaria sempre submetida ora às
circunstâncias da ideologia dominante, no caso do primeiro, ora às pulsões
eróticas e de morte, no caso do segundo. Estar-se-ia mais próximo de uma
terceira via, ou do antiniilismo niezstcheano, em que se assume a possibilidade
da linguagem produzir formas libertadoras.
Mas sem precisar entrar em um campo exterior ao da própria
expressão espetacular, e nos restringindo a ela, vale dizer que não há como não
reconhecer, digamos, uma pulsão de ainda apresentar o mundo em qualquer
uma das manifestações espetaculares contemporâneas, mesmo quando fazem
da discrição e do silêncio suas vocações.
Admitido isso, e para não pasteurizar todas as manifestações sob o
manto da representação, repetindo os procedimentos da teoria crítica ou da
teoria das pulsões eróticas, há que buscar procedimentos analíticos, que, para
além da inocência sobre uma utópica representação não representacional,
distinga entre as manifestações espetaculares, por exemplo, aquelas que
venham a atualizar potências do mundo insuspeitas e não simplesmente
reapresentar potências já explicitadas na história da arte.
Um segundo passo será distinguir nestas manifestações absolutamente
novas seus processos constitutivos, de modo a compreender como articulam
sua efetivação sobre os receptores. Essas operações, mais do que controlar
aqueles procedimentos para repeti-los, conseqüência inevitável, contudo,
visaria explicitar aos receptores a riqueza construtiva ou particularidade de
ineditismo que aquela obra ou espetáculo apresenta.
Como a ciência, que não se coloca um limite em seu desenvolvimento,
a arte, a despeito de sua dependência de alguns níveis de redundância (a que a
própria ciência não se furta) terá sempre alguma olhar insuspeito e perspectiva
nova a revelar sobre a condição humana e os contextos históricos em que esta
condição humana se expressa.
Do mythos ao opsis
Em termos teatrais, pensar o espetáculo contemporaneamente obriga

a diferenciar o que nele está afeito ao dramático, funcionando nas correias de
transmissão narrativa do tempo e espaço ficcionais, e confundido com a dita
carpintaria teatral, do que é expressão de sua condição intrínseca, material
e tridimensional, de superfície que se dá a ver e é tempo-espacialmente
indissociável do aqui e agora.
73
U rdimento
Não é a mesma coisa pensar a cena e sua dramaturgia implícita como

uma operação dramática de concatenação e fortalecimento de uma narrativa
anterior – literária ou oral, subjetiva ou coletiva - e pensá-la como poiesis de
algo concreto, produção de visualidade e materialidade autônomas de qualquer
referente anterior, ou, mesmo quando referencial, estruturada a partir de planta
arquitetônica, mapa de um lócus a corporificar, contorno holográfico. Em
geral essa diferença se oculta, subsumida na idéia da funcionalidade narrativa,
que coloca a construção da visualidade cênica subordinada à construção do
sentido. Reconhecê-la é apontar uma tensão entre dois modos de pensar o
que se convencionou chamar de dramaturgia da cena, desde que Marco de
Marinis, em 1978, propôs a idéia de que a cena tem uma textualidade própria
que suplanta seus antecedentes literários e que, como tal, deve ser o objeto
central da investigação sobre o teatro (MARINIS, 1978). Na verdade, esta
tensão está presente já nas primeiras teorizações sobre o teatro no ocidente.
Quando Platão, no livro três de “A República”, formulou a diferença
entre o que chama de modos diegético e mimético de apresentação ficcional,
o primeiro associado à pura narrativa e, o segundo, às ficções que se
apresentavam através de atores, já se pontuava esta oposição (PLATÃO, 2006).
O que se entendia como mimético nessa comparação, e que podia ser também
chamado de dramático, trazia já fundidas as dimensões literária e espetacular
do fenômeno teatral, mas seria recriminado em Platão mais pelo seu caráter
performativo, do que pela sua condição de narrativa dramática. A estrutura
dialógica abrigada na forma escrita e, assim, minimizada, era mais aceitável
que quando apresentada como espetáculo, implicando em lançar mão de atores.
Já na “Poética” de Aristóteles, quando ele disseca o fenômeno da tragédia
ateniense do século V, a tensão reaparece na diferença que se estabelece entre
um elemento mais literário da tragédia - sua estrutura narrativa, ou trama –,
o mythos, e o elemento da materialidade e visualidade do espetáculo trágico – o
opsis. Tornou-se quase um chavão apontar a Poética como um tratado sobre o
dramático enquanto fenômeno literário, a partir de uma suposta predileção de
Aristóteles pelo mythos em detrimento do opsis, com base na hierarquia analítica
estabelecida entre os seis elementos que formam a tragédia. Estudos mais
recentes têm deixado claro que essa interpretação é uma redução insustentável,
e que, a despeito dessa hierarquização, o tratado abrange, de fato, o fenômeno
do espetáculo trágico (SCOTT, 1999). De qualquer modo, quando Aristóteles
recomenda que os efeitos mais significativos da tragédia, a afetação da piedade
e do terror no público, bem como sua finalidade última, a catarse, serão obtidos
mais intensamente pela forma com que o poeta dramático engendrar sua
trama, e trouxer o espectador preso aos seus sucessos e insucessos, do que à
forma como o cenógrafo construir, objetivar e materializar a cena concreta, ele
está não só revelando uma compreensão possível do fenômeno cênico, como
74
U rdimento
identificando um aspecto crucial na relação, em geral misturada e indistinta,

das narrativas literária e espetacular. Elas se apresentam enquanto espetáculo,
mas guardam, simultaneamente, uma estrutura literária que antecede essa
apresentação. Distinguir esses dois planos do dramático, o estritamente
literário e o puramente espetacular, e percebê-los em suas especificidades,
analiticamente isolados, já era um avanço estupendo. O fato de que, como
se está sugerindo, no teatro contemporâneo estes dois planos possam estar
explicitamente dissociados não diminui a importância desta distinção.
Outro passo importante nessa trajetória foi dado, no século XVIII, por
Diderot quando, em seu “Discurso sobre a Poesia Dramática” (DIDEROT, 2006),
resgatou a “Poética” de Aristóteles das malhas deformadoras do neoclassicismo
e valorizou a dimensão visual da composição dramática. O neoclassicismo tinha
sido uma leitura radical da “Poética”, na medida em que o elemento da trama, ou
do mythos, foi hiper valorizado a ponto de se gerar a idéia das unidades de tempo
e de lugar como imprescindíveis. Como se sabe, Aristóteles só recomenda a
unidade de ação, e essa suprema deformação de unidades obrigatórias é exemplar
de um ponto de vista em que o viés literário se impunha soberano na consecução
narrativa, reduzindo o espetáculo a mero suporte físico do drama. Curiosamente,
as tragédias de Racine e Corneille, quando imaginadas nos contextos de suas
encenações do século XVII, nos soam, na perspectiva do naturalismo do século
20, como extremamente teatrais, mas a percepção revolucionária de Diderot,
incomodado com o artificialismo que seus alexandrinos exalavam, apontava
precisamente para o caráter espetacular do teatro, que aquela valorização
excessiva do mythos sobre o opsis ocultava. O aspecto interno da dramaturgia
da cena, sua estrutura literária e ficcional, sufocava sua dimensão externa, ou
suas potencialidades semânticas enquanto espetáculo. É assim que Diderot vai,
por exemplo, apontar a importância do dramaturgo visualizar o espetáculo no
momento da composição dramática, e enfatizar, sobremaneira, o peso definitivo
que os corpos dos atores, e seus respectivos movimentos, têm na realização do
drama. Ainda não havia uma dissociação acabada entre os planos do literário
e do cênico, que já tinham sido distinguidos na análise de Aristóteles. Diderot
pontuava essa dualidade, mas a subordinava a um projeto cuja realização
pressupunha as prerrogativas do dramaturgo.
Talvez, essa separação que alimenta contemporaneamente a
ambigüidade do conceito de espetáculo e permite, inclusive, proposições como
a do pós-dramático, tenha se expressado pela primeira vez, plenamente, na
conceituação de Mallarmé sobre o teatro. Inicialmente, nas críticas que faz
à ópera de Wagner, por esta fundir as dimensões física e material da música
e dos atores aos aspectos ficcionais e dramáticos, e, depois, em seu projeto
mais ambicioso, de um teatro em que as dimensões do silêncio e do gesto
libertados do sentido ficcional se bastariam autônomos e absolutos. O que
75
U rdimento
é fascinante em Mallarmé é que em sua visão, simultaneamente, a literatura

ganha autonomia da ficção dramática e o espetáculo deixa de se submeter a
esta mesma ficção. De um lado, a literatura deixa de se prestar a confundir-
se com o dramático na dimensão teatral, já que, para ele, o livro é a grande
arte e está em perfeita oposição ao dramático. Ainda caberia ao literário um
aspecto performativo, como o que sonhou se manifestaria na realização do
seu projeto do “Livro”. Mas este rito literário, necessariamente, não implica
mais em concessões à ficção dramática. O espetáculo, por sua vez, também
se libertaria desse jugo do drama, passando a ser tecido, em hipótese, só com
os corpos e a música, dissociado de sentidos prévios e de qualquer vínculo
anterior. É nessa medida que o teatro imaginado por Mallarmé configura-se,
literalmente, como um oxímoro, ou seja, uma unidade dual em que a literatura
e o espetáculo, expurgando a ficção dramática, se radicalizam alternativamente
no puramente literário e no puramente espetacular. Nos termos propostos,
na reflexão de Mallarmé, além do literário e do cênico serem depurados do
dramático, mythos e opsis dissociam-se completamente (SHAW, 1993).
Essa dissociação conceitual que se depreende dos poucos textos de
Mallarmé sobre a teatralidade, ocorre, historicamente, no momento em que
emerge o drama naturalista, ou o que retrospectivamente seria chamado
de “drama moderno”. É uma fase não só de grandes dramaturgos (Ibsen
e Strindberg) como de valorização do aspecto literário dessa produção,
veiculada às massas na forma de livros. Isto talvez explique porque, no fim
do século 19, tanto as encenações naturalistas como as simbolistas, por mais
distintas que fossem efetivamente no peso que atribuíam ao aspecto ficcional
- muito mais abrandado na perspectiva simbolista - não incorporassem essa
dissociação completa que Mallarmé tinha imaginado possível. Isto só ocorrerá,
por exemplo, já no início do século 20, como fruto de teorizações como as
de Gordon Craig. Profundamente inspirado em Mallarmé, ele vai se dar ao
trabalho de pensar sobre o puro espetacular, ou sobre o teatro como uma arte
totalmente autônoma da literatura e com suas próprias leis e princípios. Craig
chegou a escrever uma dramaturgia para teatro de bonecos, O Drama for Fools
– dezenas de peças, nunca publicadas, de um conjunto planejado de 365, uma
para cada dia do ano. (RAMOS, 1999) Destinada às crianças, essa produção não
se confundia com seus projetos cênicos e é ele que se encarrega em esclarecer
isso quando diz que essa dramaturgia para os “pequenos bonecos” não tem
nada a ver com a nova cena sonhada e que tinha no “ubbermarioneten”, ou
super marionete, o seu ator principal. Interessa aqui ressaltar a consciência de
Craig sobre a diferença crucial entre encenar por meio da composição de ações
dramáticas e criar uma cena diretamente, sem qualquer mediação literária. O
projeto de Craig teve na construção de maquetes das “mil cenas em uma” –
volumes e telas movimentados vertical e horizontalmente na arquitetura da
76
U rdimento
cena, como uma música que ganhasse corpo e tridimensionalidade no espaço –

a sua concretização virtual. (CRAIG, 1923) A partir daí, definitivamente, já se
pode falar de uma “poética da cena”, em que o opsis torna-se o elemento central,
em detrimento, ou para além da “poética do dramático”, legada por Aristóteles
e ancorada na dimensão literária do fenômeno cênico, ou no mythos.
O teatro da segunda metade do século 20, a partir de Artaud e Brecht,
mas principalmente com Beckett e Kantor, não fez outra coisa senão atualizar
esta autonomia potencial do espetáculo frente ao drama. Alguns criadores
como Robert Wilson foram radicais na perspectiva do opsis e concretizaram
espetacularmente os sonhos de Mallarmé e Craig. Mais recentemente, Romeu
Castellucci vem atualizando esta tradição de uma cena absolutamente autônoma.
Outros, como Robert Lepage, propõem reatamentos em novos termos, com
composições dramáticas não necessariamente mediadas pela literatura, mas
articuladas já como cenas narrativas, numa poiesis em que mythos e opsis se
reconciliam. É nesta direção que parecem caminhar, no Brasil, a maioria dos
grupos experimentais em seus processos hegemonicamente colaborativos. A cena
passa a narrar histórias por si e a dramaturgia da cena torna-se um modo de operar
a construção dramática em novos parâmetros: mais distanciados da literatura,
mas, ainda, presos, essencialmente, à idéia de uma trama conseqüente de ações.
A alternativa radical, e desafio continuam sendo pensar o espetáculo como puro
opsis, matéria concreta tornada visível, textura. Nesta hipótese, criar uma cena,
menos do que tecer um novelo de ações, como sugere a metáfora tradicional da
criação ficcional e dramática, é constituir uma semântica de superfícies, tessitura
de cores e imagens, apresentação de objetos não previamente identificados. A
cena se articula na organização sintática das diversas texturas, que se alternem
em transparência, opacidade, rugosidade, relevo ou outras quaisquer categorias
da superficialidade e forma dos corpos concretos que possam existir. Se ainda
há mythos, ele aparece totalmente dissociado do opsis, atuando autônomo e em
paralelo, como teria sonhado Mallarmé.
Da linha à superfície FLUSSER, Vilém.

2
"Line and Surface"

Writings, Adreas
A cultura contemporânea, já apontou Vilém Flusser há trinta anos2, Ströhl. Editor,
é muito mais fundada numa percepção áudio-táctil do que vinha sendo desde Minneapolis/London:
a invenção da imprensa, quando, com a especialização do olhar para a leitura, University of
tornou-se crescentemente focada na linha e no sentido. A opinião converge Minnesota Press, 2002.
com a perspectiva de movimentos como o minimalismo nos Estados Unidos e
o neoconcretismo no Brasil, no início dos anos sessenta do século passado, de
propor a obra de arte como objeto e ignorar os limites entre imagem e tela, ou
entre esta e a moldura. Passou a ser buscado distinguir na obra a sua condição
de objeto, ou o fato de que, antes de ser uma figura, uma mancha ou uma cor, a
obra é uma materialidade. Essa opção encontrou no projeto da arte conceitual,
77
U rdimento
ou da primeira reverberação da obra de Duchamp depois de sua morte, um

aliado fundamental e transferiu a questão da arte de dentro da obra e de sua
lógica interna, como tinha ocorrido na pintura concreta, para o processo de
fruição, ou para a significação que adquirirá no seu encontro com o público.
Quanto mais essa recepção ativar a obra propondo-lhe novas modulações, mais
ela terá atingido sua razão de ser. No limite, já não haverá propriamente uma
obra, ou ela se tornará o próprio espectador em sua capacidade de produzir uma
resposta a partir de um esvaziamento absoluto que o artista venha a promover,
livrando a obra, inclusive, da sua condição de objeto, ou, constituindo-a como
tal, apenas, enquanto eco na fruição do seu observador. Na desambição de narrar
uma história definida e procurando na interlocução com o público, mais do que
um efeito, alguém que possa estabelecer um sentido próprio e fazer valer aquele
acontecimento. É um projeto de espetáculo que abdica do centro narrador e se
entrega às potências dos espectadores para que formulem soluções e sínteses.
Interessa aqui pensar essa tendência a partir do conceito de teatralidade, tendo
claro as duas vertentes distintas em que ele se manifesta. A primeira nascida no
3
GUINSBURG, J. "O âmbito da reflexão sobre o teatro e o espetáculo, que remete a Aristóteles (opsis),
Teatro como Tal: passa por Evreinov3 e ainda reverbera contemporaneamente, por exemplo, em
Everinov",
Stanislávski,
Ferál4. A segunda, construída na perspectiva da crítica de artes plásticas, para
Meierhold & Cia., diferenciar o projeto da pintura modernista daquele que o sucede e que de algum
São Paulo: modo antecipa a cena contemporânea. Neste último caso o nome referencial é
Perspectiva, 2001. Michael Fried. Contrapondo-se aos minimalistas norte-americanos, Fried vai
4
FREID, Michael. defender, em 1968, no célebre artigo “Art and objecthood”, que ao eliminar a
Art and Objecthood: autonomia que a tela ou a escultura gozavam no modernismo eles promovem
essays and reviews.
Chicago: University of
uma rendição da arte ao teatro, ou à idéia de que a realização da obra depende
Chicago Press, 1998. do público processar a sua materialidade bruta e atribuir-lhe um significado.5 A
5
FÉRAL, Josette. palavra teatralidade é utilizada aqui pejorativamente, para denotar a submissão
"Theatricality": The das artes da pintura e da escultura ao confronto com o observador. Quando o
Specificity Theatrical próprio Fried retoma, na década de noventa, a crítica proposta nos sessenta
Language, Substance, reafirma sua posição, acrescentando que na época nunca tinha imaginado que os
vol.31 2&3, Madison:
University of
efeitos nocivos da teatralidade pudessem ter chegado tão longe. Não há como
Wisconsin Press, 2002. negar, aquela tendência que ele localizava na arte minimalista se expandiu e hoje
predomina no panorama das artes visuais contemporâneas.
Ao mesmo tempo, a crítica de Fried à teatralidade deve ser
contextualizada como mais um capítulo da tradição de antiteatralidade que
se constituiu, desde o fim do século 19, no campo do teatro. Desde a crítica de
Nietzsche ao projeto de ópera Wagneriano, passando pelas propostas radicais
de Mallarmé, Alfred Jarry, Gertrude Stein, futuristas italianos e dadaístas,
pode-se ler a história do teatro no século 20 na perspectiva da antiteatralidade.
Antonin Artaud e Bertolt Brecht, dois vetores do teatro na segunda metade
daquele século, se inserem nessa tradição, bem como os desdobramentos que
se sucedem a partir da década de sessenta, com Grotowski, os happenings e a
78
U rdimento
performance, e o panorama dos últimos trinta anos, que vem sendo caracterizado
atualmente como pós-dramático. O que interessa pontuar aqui é o paradoxo
que a aproximação da crítica de Fried dessa linhagem de uma teatralidade
contra o teatro sugere. Ao identificar como teatralidade a tendência das artes
visuais procurarem cada vez mais a resposta do público, atribuindo-lhe uma
pulsão demagógica que comprometia a autonomia da obra, ele se inseria nesta
tradição de um teatro contra o teatro. Mas, simultaneamente, essa percepção
apontava um deslocamento das artes da pintura e da escultura de uma situação
contemplativa para uma performativa, em que a obra e seu observador eram
mobilizados a interagir. O panorama das artes visuais contemporâneas confirma
largamente a percepção de Fried, ainda que o caráter purista de sua crítica, e
a superficialidade com que utiliza o conceito de teatralidade, enfraqueçam seu
argumento de fundo. O que aconteceu, a despeito dos preconceitos de Fried,
é que, efetivamente, as artes visuais perderam aqueles contornos rígidos
que emolduravam obras em paredes e abriram-se às práticas de atualização
presencial na relação com o público que sempre foram características das artes
cênicas. O espetacular, ou aquilo que se dá a ver e afeta, tornou-se moeda
comum a todas as artes contemporâneas, e, mais do que a teatralidade, que
aponta para um campo específico, a performatividade passou a ser um conceito
operador que dá conta dessa realidade abrangente, em que literatura e música,
artes visuais e plásticas, teatro e performance convivem, privados de fronteiras,
em fluxos de influências e contra-influências.
Manifestações no campo das ditas artes visuais – instalações,
performances, site specifics - buscam cada vez mais o corpo a corpo com o público,
enquanto espetáculos teatrais operam na perspectiva contemplativa, de abandono
das narrativas dramáticas, estruturadas em ficção e personagens, e de exposição
da cena com imagens abertas cujo desenho, a ser decodificado pelo espectador,
não se oferece de pronto nem interage diretamente. Os campos se mesclaram
e se estranharam. A pintura e a escultura são substituídas enquanto suportes
por práticas espetaculares de apresentação ao vivo diante de espectadores,
e o teatro, muito afastado do drama, se torna plástico, visual, eventualmente
transposto para telas e monitores, ou “instalado” em espaços expositivos, e
menos presencial. É uma arte que, a partir dos anos 60, dá as mãos ao espectador
para estabelecer uma parceria em sua concretização. Explodem-se os suportes
e formatos tradicionais para que as obras se coloquem aos olhos e corpos dos
observadores e em seus próprios espaços de trânsito e convivência.
Contemporaneamente, pois, as artes visuais e cênicas compartilham a
assunção do espectador/observador à condição de figura central do processo
artístico, atuando como um verdadeiro formulador de obras. Seja no viés das
exposições e das instalações, seja no âmbito dos espetáculos e das narrativas
literárias, há claramente esta demanda. Nesse sentido, dois campos convergem
79
U rdimento
na demanda por um espectador mais ativo: um mais próximo do teatro na

sua estrutura de articulação contemplativa, que implica um distanciamento
do espectador para observar e produzir uma possível narrativa, e outro mais
performativo, em situações em que os atuantes se aproximam do público e
interagem com ele permitindo que interfiram diretamente na narrativa em
curso. Nos dois casos, o centro irradiador da formação de sentido é o espectador,
seja permeado por imagens distanciadas seja tocado por corpos aproximados.
No primeiro grupo apresentam-se formas variadas de contemplação.
Pode ser pelo enquadramento da caixa cênica, mas com um tempo dilatado
de observação, fora dos padrões dramáticos. Assim, o espectador constrói
seu caminho pelas imagens cênicas. Ou pode ser no parâmetro da instalação,
oferecendo-se em um discurso lírico, ou com uma narrativa de romance,
com um discurso mais aberto e polifônico e demandando uma constante
movimentação do espectador.
Quando a linguagem espetacular deixa de ser percebida linearmente,
como um significante que remete a um significado latente preciso, e quando
quase tudo se torna latência, significados errantes, de superfície, a serem
configurados de forma distinta por cada observador, a crítica de arte perde
um de seus vetores operativos, a exploração da forma e do conteúdo das
obras. Imateriais e dependentes dessa interação com o observador para se
constituírem, as obras tornam-se jogos abertos, cujas regras, a cada vez, ou a
cada apresentação, são propostas novamente. Curiosamente, essa perspectiva
evoca uma das chaves da estética Kantiana e mostra sua vitalidade conceitual.
Se uma noção como a do “belo” perdeu-se no modernismo, e a autonomia
absoluta da obra, consagrada na arte concreta, foi superada em correntes
como o minimalismo e o neoconcretismo, a formulação de Kant quanto ao
“livre e harmonioso jogo da imaginação e do entendimento” adquire na
cena contemporânea (aí entendidas todas as manifestações espetaculares
na amplitude das artes visuais e performativas) uma pertinência notável. A
idéia do espectador como o lócus formulador da obra, articulada a partir da
combinação de sua percepção racional e de sua potencialidade imaginativa, e
consubstanciada em um processo lúdico, descreve à perfeição muito do que
a contemporaneidade vem propondo como arte. Retomando a proposição de
Flusser, quando percebe uma crescente presença da oralidade, e das percepções
áudio tácteis, nas formas contemporâneas de fruição das linguagens, poder-se-
ia também reconhecer um claro abandono da linha, enquanto veio por onde
escorrem as possibilidades de leitura, e uma adesão às superfícies. A metáfora
mais adequada para descrever os novos modos de fruição propostos é, talvez,
a dos campos de força, em que pulsões sensórias de vários níveis competem
entre si, opondo leituras instáveis e gerando narrativas ilimitadas.
80
U rdimento
Um outro modo de vê-las e compreendê-las é pensar numa teatralidade

expandida para além do teatro, em que a relação presencial que caracterizava o
espetáculo se torna pressuposto de todas as artes. Porém, ao contrário do que
propôs Fried, não é que as artes se tornem teatro, mas, sim, que passem a só se
definir e justificar imiscuídas na vida do observador. O próprio teatro lançado
na aventura de se pensar como objeto não identificado deixa de se oferecer
graciosamente às leituras e se propõe como enigma, despertando o espectador
do sono dogmático da ficção fechada. A cena se torna uma narrativa possível
à espera de narradores que possam, a cada vez, e numa perspectiva particular,
contá-la a si próprios. A verossimilhança não é mais previamente construída
e testada na sua potência de convencer, mas é construída intimamente pelo
leitor/espectador de acordo com suas próprias chaves de leitura.
Mimesis e desempenho espetacular.
A predominância do opsis sobre o mythos no teatro contemporâneo,

que se constituiu ao longo de todo século 20, e, na primeira década do século
21, configura uma teatralidade expandida para todas as artes performativas.
Mesmo representando uma mudança de paradigma frente à reflexão
aristotélica da “Poética”, não implica necessariamente no esgotamento de uma
noção de mimesis como conceito operador. Ao contrário, exatamente porque
as fronteiras entre artes como o teatro, a performance, a dança e a chamada
“live-art”, para não falar em todo campo das artes visuais que transcendeu
os suportes tradicionais da tela e da escultura, e transformou as galerias e
museus de espaços expositivos em espaços não convencionais de encenação, ou
em espaços de encenações não convencionais (quer dizer, não dramáticas), o
conceito, tomado em seu sentido de apresentação, ou reapresentação, repetição
do mundo ao mundo, ou do homem ao homem, pode ser retomado. É claro
que em Aristóteles, e por isso ali o mythos era o elemento central da tragédia,
tratava-se de estabelecer um discurso pleno de causalidade que implicasse
em um reconhecimento e numa adesão racional ao que se reconhecia. Na
nova configuração, que estamos identificando como a de uma teatralidade
expandida, de pura visualidade, de superfícies e cores, e de fruições áudio tácteis
e percepções sensórias não codificáveis, se ainda há mythos implícito – porque,
afinal, sempre haverá algum referente possível em qualquer imagem, ainda que
esta seja simplesmente um simulacro - o elemento preponderante será o opsis,
e as noções de efeito e de reconhecimento, ou de eficácia dessas operações com
vistas a qualquer finalidade existente terão que ser repensadas. Assim, o sentido
de atualização de uma potência latente implícito a mimesis, e a noção de poiesis
articulada à de teckné, em última instância a de produção de alguma linguagem,
podem muito bem acolher todas estas formas expandidas de teatralidade, ou de
acontecimentos performativos e espetaculares eminentemente não dramáticos.
81
U rdimento
Eles já não privilegiam o mythos e preponderam em seus discursos como opsis,

ou espetáculo. Em busca de um conceito que sem as implicações históricas
e remissivas da mimesis, capturasse seu sentido primitivo e atualizasse sua
presença na produção contemporânea, opta-se pelo binômio “desempenho
espetacular”. Ele apanha a idéia do espetáculo como centro gerador de ações
a serem percebidas, e não necessariamente reconhecidas, ao mesmo tempo
em que o articula a um gradiente de intensidades possíveis. Não é necessário
reter a noção de reconhecimento e de eficácia pela via da compreensão
racional para admitir-se a imensa gama de desempenhos possíveis em cada
evento espetacular diante de seus espectadores. Aristóteles no livro três da
“Retórica”, que pode ser lido como sua teoria do espetáculo, já advertia que,
a despeito da importância decisiva do silogismo lógico na concretização de
uma ação persuasiva, há uma inevitável influência do que entendia como
elementos externos na efetivação de um discurso, ou no seu êxito persuasivo.
Era nesse mesmo sentido que ele minimizava a influência da cenografia e das
máscaras na realização dos efeitos da tragédia, ou catarse, não sem deixar
de reconhecer que elas participavam dessa efetivação. Por tudo isso, quando
se admite, contemporaneamente, a prevalência da superfície sobre a linha,
da cor e da sonoridade bruta sobre a figura e o desenho melódico, do opsis
sobre o mythos, encaminha-se uma possibilidade de pensar o espetáculo em sua
realidade bruta, material e tridimensional e capaz de ser um agente vigoroso
na atualização das potências do mundo. Desse modo, quando se pensa em
desempenho espetacular não se está abrangendo qualquer ação humana
que se deixe ver, mas, sim, todas aquelas ações humanas que se pretendem
construções previamente preparadas para afetar espectadores, ou seja, aquelas
que envolvem mimesis de ações a partir de uma, ou várias teknai. Diante deste
universo limitado de eventos, todos os espetáculos que voluntariamente se
apresentam como tal para afetar espectadores - e não tudo que é performativo
na vida humana – se tenta estabelecer um parâmetro de avaliação da qualidade
deste efeito, ou de quanto ele, de fato, atualizou uma potência antes inexistente,
ou que era anterior a sua realização e restava latente como possibilidade.
Por exemplo, podemos considerar que uma apresentação de patinação
artística no gelo, uma fonte de água com programa de rotina pré-preparada, um
espetáculo de circo e um espetáculo de Romeu Castellucci têm em comum, serem
produções espetaculares do engenho humano, dotadas de técnicas específicas
cujos efeitos poderão ser constatados na perspectiva de seu desempenho frente
a seus espectadores. Estes exemplos nos interessam porque suas leituras ou
fruições compartilham um distanciamento do mythos, ou de qualquer história
ou narrativa oculta, e se afirmarão preponderantemente no desempenho de
seus realizadores diante dos olhos do público. Mas além dessa semelhança,
eles se diferenciam por possuírem antecedentes de naturezas distintas. A
82
U rdimento
patinadora será escrutinada pelos juizes por sua capacidade de realizar com a
maior precisão e graça alguns movimentos pré-convencionados, assim como os
designers dos jatos de água da fonte terão o compromisso de encantar platéias
de parques ou centros de compras, a partir de repetições e variações disponíveis
à tecnologia existente. Nestes dois primeiros casos, apesar da preponderância
do opsis sobre o mythos, ainda há uma carga de previsibilidade que encaminha
necessariamente as leituras – os movimentos rotineiros obrigatórios nas
competições de patinação e as limitações implícitas à sintaxe de movimentos
de água jorrando no caso das fontes. O terceiro exemplo, do circo, se tem como
princípio a atualidade do risco iminente de falhar – por exemplo, nos casos
do trapézio ou da performance envolvendo animais - pressupõe sempre um
alto grau de redundância típico dos gêneros artísticos que se cristalizaram e
cujos formatos tornaram-se molduras constritivas, já que os seus espectadores
buscam exatamente reencontrar aquele desempenho já conhecido.6 Em mais do
que qualquer outra forma espetacular, no circo vale o conceito de desempenho, 6
O chamado circo
pelo que implica de atualização de desafios aos limites humanos, nisso se novo, de que o Circo
du Soleil é o exemplo
assemelhando às disputas do atletismo olímpico. Mas, ao mesmo tempo, esta mais contumaz,
condição limita as possibilidades de transgressão ou de um espetáculo que ampliou as rotinas e
surpreenda absolutamente, e cuja linguagem se apresente aos espectadores as possibilidades
como algo que nunca antes foi visto. Tais características só se encontrariam, espetaculares do circo,
mas não a ponto de
entre os quatro exemplos cogitados, na “Tragedia Endogonidia” da Cia
expandi-las,
Rafaello Sanzio, de Romeu Castellucci, com seus onze espetáculos em que, ao imprevisível e
cada um, apresentava cenas nunca antes vistas, fortemente construídas pelas impensável, até para
imagens e pela sonoridade, e em que o mythos, sem dúvida ainda presente, não abandonar a
estava totalmente subsumido pelo opsis, principal fonte de leitura e de fruição.7 condição de circo, ou
seja, as constrições
O desempenho espetacular neste caso, não poderá ser avaliado de acordo do gênero. Um exemplo
com regras prévias, como no caso da patinação, ou por padrões decorativos semelhante seria o
consagrados, como no caso da fonte. Tampouco se restringe a questões como da ópera, em que,
as do cumprimento de rotinas quase impossíveis como no circo (se bem que mesmo com as
inovações sensacionais
muitas ações da “performance art”envolvam riscos físicos tanto quanto o circo).
dos encenadores
Mais provavelmente, o que estará ou não afetando e efetivando uma eventual contemporâneos,
mimesis, no sentido do apresentado se fazer verossímil como algo pertencente nunca se rompem
ao mundo, ou como atualização de alguma potência do mundo, não será alguns limites demar-
nenhuma das alternativas citadas, nem a compreensão de uma história, ou o cadores do gênero.
reconhecimento de referentes de um mundo dado como real por uma cognição
7
Os onze espetáculos
da Tragédia
racional. O que se efetivará ou não no desempenho dos espetáculos de Castellucci Endogonidia foram
será a percepção daquele discurso espetacular enquanto tal, mensurado pelo apresentados entre
grau de precisão com que se apresente aos sentidos no que diz respeito a 2002 e 2004 em dez
sua visibilidade, superfície, sonoridade e consistência, enquanto matérias que cidades européias
(duas vezes em
se apresentam inaugurais, sem qualquer parâmetro auxiliar além de suas
Cesena) com o apoio
presenças concretas. Nestes planos, ou níveis de recepção, haverá espetáculos de vários festivais e
que afetarão com mais intensidade que outros, e provocarão leituras áudio instituições culturais.
83
U rdimento
tácteis mais ou menos efetivas. Este exemplo poderia ser substituído por muitos
outros espetáculos e instalações artísticas contemporâneas. O que importa
ressaltar é que nestes casos, em que os eventuais antecedentes referenciais são
quase inexistentes, ou ignotos pelo espectador, resta-lhes a pura visualidade e
sonoridade da presença viva, ou imagética (no caso de vídeos e cinema) para
afetá-lo. Será que ainda assim há desempenho espetacular a ser avaliado, ou
mensurado? Parece que sim, pois haverá sempre um desempenho intrínseco e
inevitável ao processo de representação, mesmo quando este já não remeta a
referentes reconhecíveis. A mimesis, entendida não como mera imitação, cópia
(sentido hegemônico modernamente), mas como produção que se constitui
ontologicamente com identidade própria, será sempre a apresentação de algo
que anteriormente inexistia, ou que só havia em potência, e agora se instaura,
ou se repete, no sentido de suceder no tempo essa latência anterior, concreta
ou imaginária, e se materializa diante dos nossos olhos como se fosse a própria
natureza a fazê-lo.
ARISTÓTELES. Poética. Tradução, prefácio, introdução, comentário e

apêndice de Eudoro de Sousa. Lisboa: Imprensa nacional-Casa da Moeda,
2008.
CRAIG, E. Gordon. Scene. London: Oxford University Press, 1923.
DEBORD, Guy. A Sociedade do Espetáculo – comentário sobre a sociedade do
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DIDEROT, Denis. Discurso sobre a Poesia Dramática. São Paulo: Cosac
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FLUSSER, Vilém. "Line and Surface", Writings, Adreas Ströhl, (Ed.),
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MARINIS, Marco De. Lo spettacolo come texto 1. Versus, 21, set-dez, 1978, p.67.
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RAMOS, Luiz Fernando. O Parto de Godot e Outras Encenações Imaginárias: A
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SCOTT, Gregory. The Poetics of performance – The necessity of spectacle,
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arts. Cambridge: Cambridge University Press, 1999.
SHAW, Mary Lewis. Performance in the texts of Mallarmé: The Passage from Art
to Ritual. Pennsylvania: Pennsylvania State University Press, 1993.
84
U rdimento
APONTAMENTOS SOBRE O(S) MODO(S)

DE FORMAÇÃO DE ATORES, EM FOCO:
LEOPOLDO FRÓIS
Narciso Telles1
Resumo Abstract
O presente artigo tece alguns The present article weaves some

apontamentos em torno do modo de notes around the way of actor’s Leopoldo
formação do ator Leopoldo Fróis no Fróis formation in elapsing of your
decorrer de sua trajetória artística e sua artistic path and your relationship with
relação com um modo de produção teatral a way of popular theatrical production
popular que, neste caso, esteve vinculado that, in this case, it was linked to the calls
às chamadas ‘comédias de costumes’ as comedies of habits, which possessed
quais possuíam características próprias own characteristics in your structure
em sua estrutura dramatúrgica e cênica. dramatúrgica and scenic. We verified
Verificamos que o exercício atorial de that the exercise atorial of Leopoldo
Leopoldo foi constante dentro de um was constant inside of a said theater of
teatro dito de diversão e que este ator amusement and that this actor knew how
soube apreender e aprimorar acervos to apprehend and to perfect technical
técnicos que garantiriam uma identificação collections thatwould guarantee a larger
maior com seu público, somado aos seus identification with your public, added
possíveis ‘dotes pessoais’, conforme your possible personal dotes, as they
assinalam alguns analistas do período. mark some analysts of the period.
Palavras-chave: Leopoldo Fróis, Keywords: Leopoldo Fróis, comedies

comédias de costumes, exercício atorial. of habits, exercise atorial.
A historiografia do teatro brasileiro nos últimos anos tem, em grande

1
Ator, professor
do Curso de Teatro
parte pelo crescimento dos Programas de Pós-Graduação em Teatro/Artes/ e do Programa de
Artes Cênicas, retomado temas e questões num gradativo processo de revisão Pós-Graduação
da escrita e do olhar sobre a história de nossa produção teatral, em especial, em Artes da
dos cânones que conduziram a pesquisa até então. Neste movimento a Universidade Federal
comediografia carioca vem gradativamente ocupando um local de excelência. de Uberlândia (UFU).
Membro do Coletivo
Considerada um gênero menor, inserida no chamado teatro-digestivo ou Teatro da Margem.
teatro de diversão foi quase sempre relegada ao obscurantismo acadêmico, [narcisotelles@
sem merecer o aprofundamento analítico necessário. hotmail.com]
Setembro 2009 - N° 13 Apontamentos sobre o(s) modo(s) de formação de atores... Narciso Telles
85
U rdimento
Aqui, procuramos contribuir com esta revisão focando nosso olhar

para o(s) modo(s) de formação do ator, tendo como exemplo um dos principais
atores brasileiros do período: Leopoldo Fróis. Este olhar pontual pretende
relacionar o universo textual-dramatúrgico da chamada ‘comédias de costumes’
com os procedimentos de formação/atuação de Fróis
numa cena em que a presença é determinada substancialmente

por seu próprio virtuosismo e por seu intenso contato com o público
consumidor de uma arte teatral que então empreende suas tentativas
2
RABETTI, Beti. para arrematar um mercado em temporária expansão2.
Subsídios para a
história do ator no
Cabe mencionar que o trabalho de re-construção ou a busca de
Brasil: pontuações
em torno do lugar indícios do que poderia ter sido o modo de formação/interpretação de Fróis
ocupado pelo modo neste trabalho tem seu eixo de análise no escrito de memorialistas e críticas
de interpretar de jornalísticas. Estas últimas encontradas na pasta do ator localizada na Centro
Dulcina de Moraes de Documentação da FUNARTE – Rio de Janeiro.
entre tradição
popular e projeto
moderno. Revista
O teatro carioca ligeiro dos anos 20: um modo de produção
do LUME, n. 02, artística popular
UNICAMP/COCEN.
Campinas, 1999, p. 45. A cidade do Rio de Janeiro na primeira metade do século XX caminha
em direção a Paris. A reforma urbana do Prefeito Pereira Passos modifica a
paisagem da capital federal ancorada no discurso da modernidade – que era
então o modelo parisiense – contra a barbárie da tradição colonial. A cidade
que deseja ter um modelo de comportamento europeu nos trópicos valoriza as
produções culturais, diga-se de passagem, da cultura letrada.
É nesta urbi carioca que é construído em 1915 o Teatro Trianon,
edifício teatral que marcará toda uma geração de autores, atores e empresários
teatrais ligados, em sua maioria, ao teatro de diversão. Este edifício teatral
possuía platéia, galeria, balcão nobre, balcão simples e fosso de orquestra.
Tal arquitetura cênica abrigava o teatro ligeiro que possuía um modo de
produção teatral popular que abarcava algumas características fundamentais
que marcam esta forma de fazer teatral.
Na ‘máquina’ de fazer teatro ligeiro, onde a cada semana um
novo espetáculo deveria ser colocado em cartaz. As companhias viviam
constantemente em ensaio para um novo espetáculo assim que o anterior era
estreado. A movimentação desta engrenagem estava entregue nas mãos de
ensaiadores, aos quais cabia
marcar o espetáculo. Cuidava também dos objetos de

cena, dos horários dos atores, mas como tarefas adicionais. O bom
Apontamentos sobre o(s) modo(s) de formação de atores... Narciso Telles Setembro 2009 - Nº 13
86
U rdimento
ensaiador era aquele que, no menor prazo de tempo, articulava

os atores de modo que não se embarrassem e tornassem a
cena compreensível3. 3
TROTTA, Rosyane.
O teatro brasileiro:
Maria Filomena Chiaradia em seu estudo sobre a Companhia de décadas de 1920 – 30.
In BRANDÃO, Tânia
Revistas e Burletas do teatro São José apresenta-nos algumas características (org.) O Teatro
presentes neste tipo de organização teatral comum no teatro carioca do período através da história.
e, “asseguradora de sobrevivência e aprendizagem para parte significativa da Rio de Janeiro:
classe teatral carioca4” (60). CCBB/Entourage,
1994. p. 115.
As companhias estavam organizadas, na sua maioria, por atores- 4
CHIARADIA,
empresários que conduziam tanto a cena – na função dos primeiros atores Maria Filomena V.
– quanto à administração da companhia. Tais companhias eram estruturadas A Companhia de
Revistas e Burletas
a partir do recurso de variar o elenco, ou seja, uma gama grande de atores do Teatro São José: a
eram acionados a cada montagem, permitindo uma intensa movimentação dos menina-dos-olhos
atores a procura de um elenco onde pudessem se integrar. de Paschoal Segreto.
Dissertação
Como forma de ampliar o alcance do espetáculo teatral ao gosto (Mestrado em
do público é criado o sistema de teatro por sessões. Chiaradia aponta Teatro). CLA-UNIRIO,
Rio de Janeiro,
dois aspectos importantes para a implantação do teatro por sessões nas
1997, p. 60.
companhias dedicadas ao teatro popular “de diversão”: “1 – a construção/
criação da peça teatral em função de três sessões diárias; 2 – a aproximação
dos espetáculos teatrais a contexto, ainda embrionário nesse período, de
cultura de massa, de indústria cultural5”. 5
CHIARADIA,
op. cit., p. 154.
Este sistema de teatro por sessões utilizado por diversos gêneros do
teatro ligeiro elucida um conjunto de características determinantes de todo
um conjunto dramatúrgico das primeiras décadas do século XX que deverá
necessariamente prende-se as exigências da cena e não mais da literatura.
Configurando um modo de fazer teatral no qual os autores necessitariam de
uma especialização, “isto é, da exigência de domínio técnico diferenciado para
criar textos adequados a um novo tipo de produção cênica; o esgotamento
físico e artístico dos artistas, gerado pelo estabelecimento de rotina de trabalho
(intenso e sem folga semanal); a necessidade de atender à demanda crescente
de produções; a tentativa, nos melhores casos, de manter, ao mesmo tempo,
qualidade artística e interesse do público.
A própria dinâmica deste processo de produção teatral determinava
a existência do ponto que ficava sob o palco era o único que possuía todo o
texto – os atores recebiam apenas sua parte e a deixa – este aparecia para
os atores, mas permanecia escondido do público por uma caixa de madeira
localizada no procênio e vazada na frente. O ponto dizia as falas seguintes
a cada pausa dos atores.
87
U rdimento
Uma outra característica do teatro ligeiro eram os personagens-

tipos. A escrita dramatúrgica e cênica destes espetáculos eram calcados na
tipificação dos papéis, onde os atores se encaixariam, segundo seu perfil,
ocupando uma determinada função na peça.
No modo de produção popular do teatro ligeiro, o que determinava
a qualidade e a permanência do espetáculo era o gosto do público, melhor
dizendo, a bilheteria. Desta forma teremos, também, uma dramaturgia –
integrada a este modo de produção teatral – com características próprias de
atendimento a incipiente indústria do divertimento que se instala na cidade
do Rio de Janeiro neste momento.
Aspectos da dramaturgia de Gastão Tojeiro e Armando Gonzaga
Do conjunto de autores da chamada Geração Trianon, ou seja,

autores que se dedicaram inteiramente, ou mesmo parcialmente, a prática
dramatúrgica destinada ao teatro ligeiro, de diversão, as conhecidas comédias
de costumes, podemos considerar Gastão Tojeiro e Armando Gonzaga como
dois dos mais significativos.
Ambos dominavam os mecanismos próprios deste modo de
produção teatral, de forma a operarem “sucessivos ajustes de sua própria
obra mediante os limites do palco, do ator, do empresário e do público,
procedendo a adaptações, a sínteses e atualizações de repertórios
6
RABETTI, Beti. tradicionais dramatúrgicos6”.
História do teatro
"popular" no Brasil: Rabetti afirma, com base em levantamento realizado em arquivos
Gastão Tojeiro entre
cariocas, que Armando Gonzaga, por exemplo, possui aproximadamente 90
autoria artística e
práticas sociais do “peças kodac”, que vão muito além de um retrato dos costumes,
teatro ligeiro. Revista
do LUME, n. 06, são preciosos indicadores de um modo concreto de viver do
UNICAMP/COCEN.
Campinas, 2005, p. 140.
teatro e produzir dramaturgia e cena absolutamente característicos
do“teatro ligeiro”: mais preocupado em divertir casas cheias, que
retratar realisticamente pessoas e costumes de época, fazendo de seus
textos cômicos, segundo muitos, documentos literais de um determinado
7
RABETTI, Beti. O período de nossa história republicana.7
"homem de teatro"
Armando Gonzaga:
entre comédias Nesta mesma linha segue Gastão Tojeiro, autor de diversas comédias
de costume e de sucesso como: Onde canta o sabiá, O simpático Jeremias, A inquilina de
um costume de Botafogo, O Felisberto do café entre outras.
fazer comédias.
OuvirOuver, n. 01,
2005. DEMAC/UFU.
Sábato Magaldi ao analisar a dramaturgia do período identifica como
Uberlândia, 2005, p. 32. característica principal:
88
U rdimento
permitir que os primeiros atores, de se tornarem ídolos

populares, dispusessem de um esboço sobre o qual pudessem projetar
sua personalidade. [...] A improvisação de efeitos cômicos, a gosto
dos cacos, o desequilíbrio do conjunto, não organizado em verdadeira
equipe, contribuíram para situar sempre em primeiro plano a figura do
astro, senhor absoluto do palco8. 8
MAGALDI, Sábato.
Panorama do Teatro
Aqui, preferimos identificar esta escrita dramatúrgica inserida Brasileiro. São Paulo:
Global, 1997. p. 195.
num modo de produção artística popular que lhe dava contornos próprios,
inclusive a possibilidade de que os atores pudessem trafegar com liberdade
em seu interior, elemento este, presente na tradição cômica ocidental. Além de
promover parcerias entre autores e atores, nas quais os primeiros escreviam
sob encomenda para as companhias, como no caso da parceria de sucesso entre
Leopoldo Fróis e Gastão Tojeiro.
Nesta dramaturgia um dos aspectos fundamentais era a movência
dos textos, onde havia “uma liberdade de se alterar o texto segundo as
necessidades cênicas que se apresentavam no momento dos ensaios. A
própria construção do texto permite procedimentos de exclusão e inclusão
sem alterar ou promover mudanças significativas em seu fio condutor. Estes
procedimentos são verificados em diversos gêneros do teatro ligeiro, como
“as burletas aproximam-se mais da comédia de costumes, visto que também
privilegiam mais o enredo de ficção do que a crônica do cotidiano do país ou
da cidade, tão importante para a revista9”. 9
CHIARADIA,
op. cit., p. 75.
Enredo das comédias de costumes: o homem em sociedade, onde os
costumes da época, principalmente da burguesia, a organização social e política
eram trazidos e satirizados no palco. As cenas vividas no cotidiano urbano
eram reelaboradas de forma cômica, farsesca, porém sem uso de cenas vulgares
ou apelativas. A sociedade era retratada pelas comédias de costumes através de
personagens-tipos que representavam os habitantes populares da cidade.
Um dos maiores sucessos da Cia Leopoldo Fróis no Trianon foi O
Simpático Jeremias de Gastão Tojeiro. Numa das primeiras cenas Jeremias,
um aprendiz de filosofia, apresenta-se para trabalhar como criado na casa de
Madalena, o autor utiliza-se de mecanismos de comicidade para a apresentação
do personagem e sua linguagem retórica/filosófica. Vamos à cena:
[...]
Madalena – E é o senhor que pretende empregar-se como
criado?
Violeta – Oh, ser muita interessante!
Madalena – (A Jeremias) Entre. Então o senhor....
89
U rdimento
Jeremias – Sim minha senhora, venho fazer jus a uma parca

soldada para a subsitência material do miserável invólucro do espírito.
Sim, porque a alma essa alimento-a com a sã filosofia que me legou o
meu excelso mestre, o venerável Sirênio Calado.
Madalena - Será um doido?
Violeta – Que filósofo foi esse?
Jeremias - Oh, um grande e imperecível filósofo! Viveu na
obscuridade sublime dos espíritos superiores. Durante seis longos anos
estive eu em sua companhia ouvindo-lhe, dia a dia, suas palavras sempre
repassadas de grandes ensinamentos e de incomparável grandeza
moral, transbordantes de elevados preceitos e imutáveis verdades sobre
a vida humana. (Num gesto de evocação) Quanto te agradeço excelso
mestre, que pairas nesse mundo invisível para onde emigrou a tua alma
privilegiada de filósofo, a sabedoria da vida que me legaste!
Madalena – O senhor é positivamente um louco! Pode ir
embora, que não me serve para criado.
[...]
No trecho acima é perceptível como o autor trabalha a tensão entre

linguajares – o de um possível filósofo e seu falar erudito e a função que
deseja ocupar o de criado, com sua fala popular. Inclusive é esta tensão que,
desmembrada ao longo da peça provocará diversos momentos de comicidade.
Cabe ressaltar que uma outra característica era à busca de uma língua
predominantemente brasileira abandonando o uso do linguajar português.
Este movimento em torno de uma língua brasileira é algo extremamente
discutido no final do século XIX e nas primeiras décadas do século XX.
Mônica Velloso em seu estudo sobre a cultura popular urbana na
cidade do Rio de Janeiro de 1900 a 1930 verifica que “o caráter conflituoso
que reveste a invenção do idioma nacional está imbuído de uma negociação
10
VELLOSO, Mônica permanente entre a fala e a língua, buscando assegurar sua legitimidade10”.
Pimenta. A cultura
das ruas no Rio de Cena 3 – Valquíria e Felisberto
Janeiro (1900-30).
Mediações, linguagens FEL (rindo) – Como ele vai atrapalhado com a bandeja! É
e espaços. Rio de seu marido?...
Janeiro: Casa de Rui VAL – Não.
Barbosa, 2004. p. 59.
FEL – Quer dizer então que é seu...o seu “pequeno”...
VAL - Assim tão grande? Não uso esses animais de luxo. É
apenas o autor da peça “Pecadora arrependida”, que vou representar.
É um dramaturgo de talento!
FEL (rindo) – Dramaturgo de talento que nem sabe pegar
numa bandeja....(Lembrando-se) É verdade! Estão a minha espera
para ouvir o resto da conferência e eu aqui a dar à língua.
90
U rdimento
[...]
Do dramaturgo passa-se a brincar com a função da
atriz:
[...]
VAL – É isso mesmo! Onde tinha eu a cabeça...Sabe que sou
atriz?
FEL – Sei. E chama-se Valquiria Deslisante.
VAL (admirada) – Já sabia meu nome?
FEL – Quem não a conhece? A senhora é mais conhecida do
que a praia de Copacabana. Como a senhora representa bem!
VAL – Se represento...Já me viu representar?
FEL – Vi... Naquela peça em que a senhora bancava a maluca
rasgando toda a roupa e ficando só de tanga.
VAL (rindo) – De tanga? Que disparate! Ficava em
combinação. Era uma combinação. Combinação é o nome daquela peça
de roupa.
FEL – Como eu gostei da peça!
VAL – De que peça?
FEL – Da peça que a senhora representou...
VAL – Ah, sim... Era a “Louca de amor”. Eu fazia bem
aquela louca?
FEL – Para mim todas as mulheres vão sempre bem quando
praticam loucuras de combinação.
[...]
A cena acima citada da peça de Tojeiro, Felisberto do Café ou A

conferência do ‘garçon’, farsa em 01 ato encenada em 1931, convalida aspectos
característicos desta dramaturgia: as falas com um ‘duplo sentido’, eficaz
para provocar o riso na platéia; a inversão de valores, no caso do próprio
teatro, onde as figuras de dramaturgo e atriz são alvo de brincadeiras e
trocadilhos, percebe-se também a tensão mencionada antes entre o papel e
a função. Um dramaturgo que não sabe segurar uma bandeja. Gostaria de
destacar também o valor das reticências – que no trecho citado são várias.
Podemos aventar a hipótese de que esses ‘vazios de palavras’ pudessem
ser preenchidos pelos atores com gestualidade e cacos, que reforçassem a
comicidade e mantivessem a cumplicidade com o público.
Se entendermos que as comédias de Tojeiro e Gonzaga estão inseridas
neste modo de produção popular, no qual o público tem uma importância para
sua existência, podemos concluir que as tensões existentes neste momento
histórico serão muitas vezes mediadas por esta escrita dramatúrgica e
proporcionará aos atores um ‘locus’ privilegiado de formação teatral.
91
U rdimento
Apontamentos sobre o(s) modo(s) de formação de atores, em foco:

Leopoldo Fróis
Nas primeiras décadas do século XX a formação atorial no Brasil se

dava por três percursos: o ensino regular da Escola Dramática Municipal;
pelo aprendizado familiar ou pela prática da cena.
A Escola Dramática Municipal fundada por Coelho Neto em 1908 é
considerada a primeira escola de teatro do Brasil e da América Latina. Nela
institui-se no Brasil a educação teatral formal, centrada em disciplinas com
conteúdos específicos e complementares para a formação do intérprete. Dentre
as disciplinas ministradas destaca-se: prosódia, arte de dizer, arte de representar,
literatura dramática e história. É interessante perceber como a criação da escola
está atrelada a um discurso da época evocando a necessidade de uma formação
aos atores de forma que pudessem melhorar seu desempenho na cena.
Uma segunda via possível de formação de atorial seria pela família.
Neste período era comum nas companhias teatrais à formação familiar.
Muitos atores casavam-se durante as temporadas mambembes pelo Brasil.
Filhos e filhas nasciam neste percurso e eram criados – muitas vezes – nas
coxias e camarins dos teatros onde se apresentavam. Como exemplo, temos
a atriz Dulcina de Moraes, filha dos atores Átila e Conchita de Moraes, teve
seu aprendizado teatral iniciado pelo convívio com seus pais. Este mesmo
princípio de aprendizado era comum nos circos brasileiros.
A família, portadora de saberes e práticas presentes na memória
preservada de seus antepassados, fez parte de todas as fases de construção
do circo no Brasil. Na virada do século consolida-se um "território" formado
pelas várias famílias circenses, que apesar das mudanças tecnológicas e suas
implicações internas, estruturam-se em torno da manutenção da transmissão
oral daqueles saberes e práticas, de geração a geração. E é esta relação familiar
que a torna responsável pela formação e capacitação de seus membros.
Como nos circos, a formação atorial familiar é responsável pelo
aprendizado artístico inicial que vai sendo aprimorado no enfrentamento com
o fazer teatral, ou seja, assimilando técnicas de interpretar pela vivência atorial
em cada montagem e não, de um conjunto de conhecimentos formalizados a
priori. Mesmo no caso dos atores que se especializavam em tipos, a testagem e
a afinação deste aprendizado ocorre na cena diante do espectador.
Podemos ainda considerar uma terceira via de aprendizado, quando o
ator não passa pelo ensino formal da escola de teatro e nem adquiri informações
teatrais pela formação familiar. Neste caso é na prática atorial em diversos
espetáculos que o ator vai aprimorando seu repertório técnico, este é o caso
92
U rdimento
do ator Leopoldo Fróis, o mais famoso de seu tempo. O presente texto busca
apresentar indícios sobre o modo de formação atorial deste ator e sua relação
com o modo de produção teatral popular no teatro carioca nas primeiras
décadas do século XX.
Leopoldo Fróis e a formação pela prática atorial
Leopoldo Fróis da Cruz nasceu em 30 de setembro de 1882 no

município de Niterói. Filho de Luis Carlos Fróis da Cruz e Idalina Rodrigues
Guimarães Fróis da Cruz. Estreou no teatro no Clube Dramático Assis
Pacheco na peça “O Lobo e o Cordeiro”. Formou-se em Direito, atividade que
abandona – para desgosto do pai – quando viaja para Portugal, país este que
inicia sua trajetória teatral.
Na busca de indícios da formação atorial de Leopoldo Fróis,
encontramos no comentário de Alfredo Tomé uma primeira indicação sobre o
aprendizado artístico em Portugal no ano de 1903:
De vila em vila, de cidade em cidade, Leopoldo Fróis foi

se adestrando nos segredos da técnica de representar. Aqui, era uma
emoção nova. Ali, uma impressão diferente. Acolá, um detalhe que lhe
vinha encorpar experiência. Desdobrava-se-lhe o sentido da observação.
Platéias bondosas e paternais. Com elas, Fróis despojava-se do
acanhamento natural para ir adquirindo aquela soberba naturalidade
tanto mérito lhe grangearia. Nessas excursões, a sua especialidade por
assim dizer era genérica. Ora ator dramático, pronunciando as palavras
com a voz gutural e metálica; ora ator cômico, bonachão e simplório,
transbordando simpatia e a provocar gostosas gargalhadas; ora
cançonetista, modulando a voz fresca a entoar modinhas brasileiras11. 11
TOMÉ, Alfredo.
Leopoldo Fróis e o
Neste percebemos que o ator inicia seu processo de formação pela teatro brasileiro.
constante prática da cena e junto ao público, num movimento de testagem e Rio de Janeiro: José
Olympio, 1942. p. 105.
verificação o interprete vai constituindo um acervo técnico específico.
Ainda em Portugal, Fróis trabalha com o ator e empresário
português José Ricardo que, segundo Tomé, foi fundamental na formação
atorial de Leopoldo.
[...] deste aprendeu o que desconhecia na arte de representar.

Assimilou a essência dos gestos, das atitudes e das inflexões; observou-
lhe as nuances da voz; admirou-lhe a plasticidade interpretativa
e o processo de que se utilizava para transmitir as próprias emoções
à platéia. O que mais remarcava [José] Ricardo era e elegância e a
sobriedade com que se movimentava e contracenava no palco12. 12
Idem, p. 107.
93
U rdimento
Este contato com José Ricardo, Fróis vincula-se ao elenco e passa

durante três anos representando revistas, mágicas, operetas e zarzuelas. Um
aspecto interessante é a logo vinculação deste ator ao teatro ligeiro o que,
com certeza, proporcionou o desenvolvimento de um acervo interpretativo
que será aprimorado durante os anos de atividade no Trianon.
Já em 1928, quatro anos antes da morte do ator e, segundo o
memorialista, início de um período de decadência da sua popularidade,
o mesmo apresenta-nos um modo de interpretar mais ajustado aos
mecanismos da cena.
Nessa altura, Fróis firmava sua vasta experiência e imensa

vocação num harmônico entendimento entre e expressão exterior e o
sentimento interior. Sentia a própria segurança quando defrontava a
platéia e a manobrava a seu bel prazer, sugestionando-a, prendendo-a
aos encantamentos que se irradiavam de sua voz, do seu olhar, do seu
13
Idem, p. 197. sorriso, das suas inflexões13.
Na comemoração de 50 anos de morte de Leopoldo Fróis, o professor

Alfredo Mesquita escreveu em diversos jornais paulistanos comentários acerca
da performance atorial de Fróis:
Em Genro de muitas sogras, de Artur Azevedo, por exemplo,

um dos seus maiores triunfos [...] tinha Fróis o papel central, é claro.
O papel do impagável, assombroso Sacristão. Verdadeira obra-prima,
a começar pela feiúra quase repelente, barriguinha empinada, pés
espalhados, cabeleira ruiva, de franjinha, fazendo-lhe uma cabeçorra
em forma de ovo, a expressão néscia às vezes, outras finória, o sorriso
– também este do Fróes – parvo ou sibilino, a fala untuosa [...]
verdadeiro anti-Fróis. (Depoimento de Alfredo Mesquita – Jornal
da Tarde/SP, 02/10/1982).
“Fróis usava, de fato, seu charme, não se esquecendo, porém,
de interpretar seus papéis com a máxima perfeição. Dizendo tudo isso
pode parecer que dou uma impressão errada de Fróis, fazendo dela
unicamente um ator de ‘encanto pessoal’. Mas não. Não era somente
isto, era isso também. Tal encanto, de fato, existia, não impedindo que
fosse ele um verdadeiro grande ator [...]. É que ao lado ou acima, desses
dons pessoais era intérprete da apuradíssima ‘tarimba, de finíssima
sensibilidade, de aguda inteligência, carrada de espírito e mais fino
e original, colaborando, se preciso fosse, com os autores nacionais vem
sempre a altura do seu imenso talento de ator. (Alfredo Mesquita – A
Gazeta/SP, 28/02/1982)
94
U rdimento
Neste conjunto de depoimentos-memórias Alfredo Mesquita tece

diversos comentários interessantes acerca da performance atorial de Fróis.
Uma primeira observação se refere a percepção de um trabalho atorial que ia
além da própria personalidade. A descrição de sua caracterização em Genro de
muitas sogras se difere, e muito, da forma que a performance de Fróis é percebida.
Aqui há indicações claras de um trabalho de “construção” de personagem
tanto na caracterização quanto no aspecto gestual, ressaltando as qualidades
expressivas do ator. Esta consideração nos direciona para uma percepção mais
ampla do trabalho de Leopoldo Fróis, não somente calcado em ‘qualidades
pessoais de grande astro’, mas também num trabalho atorial que contém
acervos técnicos próprios, apreendidos no exercício do ofício.
Uma visão mais pontual do trabalho do ator no universo do teatro
popular podemos verificar em dois trechos, redigidos em diferentes épocas,
um primeiro de Alfredo Mesquita e o segundo de Viriato Correa.
também nessas pecinhas brasileiras colaborava com piadas,

ditos, palavras que, repetidas inúmeras vezes, se gravavam na memória
dos espectadores que saíam do teatro repetindo-as por toda a parte e
que, adotadas por variadas classes sociais, integravam-se a própria
vida da cidade. Assim Fróis usava e, talvez, abusava de truques não
permitidos em teatro cultural, aceitáveis no teatro-digestivo, que era
o dele. Nessas comédias de costumes – logo, tipicamente brasileiras,
com pretensões a retratar a alta sociedade carioca que, aliás, tanto
os autores como o próprio intérprete desconheciam e Fróis tinha suas
mais peculiares e melhores interpretações”. (Depoimento de Alfredo
Mesquita – Jornal da Tarde/SP, 02/10/1982)
Em geral ia para a cena sem saber os papéis. Diziam que,
quando ele os estudava, ninguém os fazia com mais perfeição. Não tive a
felicidade de vê-lo em papel estudado, a não ser em Um beijo nas trevas,
peça do gênero grand-guignol. Sempre titubeante, disfarçava o titubeio
ora com cacos, ora com seu brilho natural. Ninguém , como ele, soube
disfarçar a falta de estudo de um papel. Às vezes, por não saber uma
linha das suas falas dava ao personagem defeitos de elocução. E conseguia
excelentes resultados diante do público, que nele perdoava tudo. Como galã
cômico, era um verdadeiro pupilo da platéia. Jovem simpático, elegante,
dono de uma bela voz abaritonada de uma dicção clara, destacava-se 14
MAGALHÃES
pelo desembaraço e pelos recursos cênicos que a vocação lhe dera. Tudo o JÚNIOR, Raimundo.
que ele dizia, mesmo os mais chocantes disparates, provocava verdadeira As mil e uma vidas
de Leopoldo Fróes.
trovoada de riso. Não representava sem enxertos, ora felizes, ora Rio de Janeiro:
detestáveis. Foi ele, não o digo o inventor, mas o consagrador do caco. Civilização Brasileira,
No seu tempo, todo o ator se julgava com o direito de enxertar14. 1966. pp. 45-46.
95
U rdimento
Torna-se importante nestes documentos a identificação dos

procedimentos interpretativos e suas relações com o modo de produção
artística popular do teatro digestivo, o qual possuía características
próprias: um sistema de teatro por sessões, rodízio constantes dos
espetáculos em cartaz, produção dramaturgia contínua e baseada em
estruturas móveis.
As companhias estavam organizadas, na sua maioria, por atores-

empresários que conduziam tanto a cena – na função dos primeiros atores
– quanto à administração da companhia. Fróis foi um dos mais importantes
atores-empresários do seu tempo, participou de diversas companhias e
constituiu a Companhia Leopoldo Fróis, onde era o primeiro-ator. Nela a
atriz Dulcina de Moraes iniciou sua carreira artística.
Tais companhias eram estruturadas a partir do mecanismo/recurso

de variar o elenco, ou seja, uma gama grande de atores eram acionados a cada
montagem, permitindo uma intensa movimentação dos atores a procura de
um elenco onde pudessem se integrar Esta integração, muitas vezes se dava
pelo encaixe do ator – tipo físico – ao personagem-tipo necessário.
A escrita dramatúrgica e cênica destes espetáculos eram calcadas

na tipificação dos papéis, onde os atores se encaixariam, segundo seu perfil,
ocupando uma determinada função na peça. Esta estrutura de personagens,
comuns nas comédias de costumes, constituía o elo de ligação entre o
universo dramático e o retrato social da cidade.
Seguindo este raciocínio e verificando a informação contida

nos depoimentos, podemos apontar que Leopoldo Fróis aproveitou as
possibilidades oferecidas pela dramaturgia – e toda sua estrutura –
para o exercício atorial no qual sua ‘personalidade’ fosse desenvolvida
articulando-a a procedimentos de elaboração técnica, o que pressuponha
um exímio domínio da cena.
Segundo os documentos nosso ator era um excelente criador de

cacos, o que muitas vezes garantia a adaptabilidade dos textos ao público
presente nos espetáculos. Essa improvisação está ligada ao conhecimento
que cada um dos atores tem de seus tipos. Nesta perspectiva, podemos
apontar para um modelo de formação atorial que, ao ser realizar no exercício
constante de uma tipologia dramatúrgica que possibilitava a participação do
ator como um co-autor, na medida em que garantia uma efetiva participação
do mesmo na sua realização/materialização cênica vinculada a este modo de
produção teatral popular.
96
U rdimento
CHIARADIA, Maria Filomena V. A Companhia de Revistas e Burletas do Teatro

São José: a menina-dos-olhos de Paschoal Segreto. Dissertação (Mestrado em
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Mediações, linguagens e espaços. Rio de Janeiro: Casa de Rui Barbosa, 2004.
97
U rdimento
98
U rdimento
ATUAR "DE VERDADE".

A CONFISSÃO COMO ESTRATÉGIA CÊNICA1
Óscar Cornago2
Resumo Abstract
Este artigo aborda o fenômeno da This article examines the confession

confissão desde um ponto de vista cênico, phenomenon from the scenic point of
destacando seus principais elementos: view by stressing its main elements: the
a comunicação em primeira pessoa, a communication in the first person, the
proximidade espacial, a dimensão física do spatial proximity, the physical dimension
ato da enunciação e a referência a um passado of the act of the enunciation and the
que é recuperado na forma de experiência. reference to a past that is recovered in the
O texto assinala a importância que tem tido form of experience. The study indicates the
os meios de comunicação, especialmente importance in the cultural dissemination of 1
Tradução do original
a televisão e o vídeo, na difusão cultural this model of communication have had the
em espanhol de
deste modelo de comunicação, e analisa sua media, especially the television and the video, André Carreira.
utilização na obra de vários criadores de and analyzes its use in the work of several 2
Óscar Cornago
cinema, dança e teatro. creators of cinema, dance and theatre. Bernal é pesquisador
do Instituto de la
Palavras-chave: teoria do teatro, Keywords: performance theory,
Lengua Española do
teoria dos meios, cinema e teatro media studies, documentary film and Consejo Superior
documental. theater. de Investigaciones
Científicas (Madri
Espanha). Entres
A parte final do filme de Abbas Kiarostami, Close-up, de 1991, que está seus livros
dedicada pelo julgamento de Sabzian, acusado de haver usurpado a identidade encontram-se La
do famoso diretor de cinemama iraniano Makhmalbaf. Sabzian - que atua no Vanguardia teatral en
filme fazendo de si mesmo -, mostra publicamente seu arrependimento por ter España (1965-1975);
Del ritual al juego;
atuado como alguém que ele não era, por ter se passado por outro, enganando
Discriso teórico y
assim a una família com a promessa de que seus membros participariam no puesta en escena en
seu próximo filme. Nesta cena, o acusado, uma pessoa de condição humilde, los años sesenta: la
se encontra, por um lado, frente ao juiz, e por outro, frente à câmera de encrucijada de los
Kiarostami, que previamente explicou-lhe que paralelamente à audiência com realismos e Pensar
la teatralidad: Migual
o juiz que poderia dirigir-se à câmera para dar outro tipo de explicações - mais Romero Esteo y
pessoais -, de suas ações. Estas últimas seriam gravadas em primeiro plano, las estéticas de la
ainda que isso seja algo que logo não se manteria. modernidad.
Setembro 2009 - N° 13 Atuar "de verdade". A confissão como estratégia cênica. Óscar Cornago
99
U rdimento
Ao julgamento moral, que deve esclarecer a culpabilidade legal do

acusado, se soma um tipo de julgamento estético, que reflete sobre o que foi
para Sabzian o acontecimento da atuação. Ambos, no entanto, se focam no
que esta atuação teve de verdade e de mentira, e para isso indagam sobre as
motivações primeiras da atuação, o que impulsionou Sabzian a se fazer passar
por outro. Entre os que assistem o julgamento se encontram os verdadeiros
atores do filme, que interpretam os membros da família que foi enganada, o
jornalista que trouxe à luz o ocorrido (o fato real no qual se baseia Kiarostami),
e que converteu esse assunto em uma útil manchete de imprensa. Depois do
veredicto final, da sentença do tribunal iraniano ou do próprio Kiarostami, fica
a tomada de posição do espectador que está vendo o filme, surpreendido pela
complexidade crescente da situação proposta.
Quando Sabzian admite estar arrependido por sua atuação, o filho da
família, aspirante a ator no novo filme deste falso diretor, o acusa de seguir
atuando, de atuar não como um diretor famoso, mas sim como uma pessoa
honesta para ganhar a simpatia do juiz. Kiarostami pergunta se realmente
continua atuando, e ele responde que não. Então conta o que sofreu ao longo
de sua vida, se refere a suas experiências pessoais, às situações difíceis que teve
que atravessar que ele considera como a base de seu trabalho de atuação. Sou
bom ator, diz Sabzian, porque sofri. A verdade dessas experiências sustenta a
verdade de sua atuação. E certamente, a julgar pelos resultados, a interpretação
de Sabzian durante os três dias que passou na casa da família sob uma falsa
identidade não deveu ser ruim.
Esta cena poderia ser entendida como uma alegoria dos espaços
de representação do final do Século XX e começo do XXI, e o predomínio
que nas estratégias de representação adquiriu um certo tipo de atuação na
primeira pessoa cuja verdade (da representação) remete a um plano pessoal.
Os meios de comunicação, especialmente desde os anos 60 com a difusão da
televisão, o vídeo caseiro e finalmente a tecnologia digital, converteram os
palcos em espaços para a confissão, testemunhos pessoais ou testemunhos
da história coletiva. Espaços no quais uma pessoa se senta frente a uma
câmera e se vê obrigada a enunciar uma verdade pessoal, interior, uma
verdade na qual se põe em jogo uma experiência que deve ser verificada.
Verdade ou mentira? A verosimilhança da “atuação” frente à câmera busca
seu modo de legitimação na experiência à qual apela o relato desse ato de
confissão provocado pela presença da câmera. Por outro lado, os modos
de reconstrução da história e especialmente as denominadas correntes
revisionistas desde os anos 80 também converteram cada vez mais a figura
da testemunha em protagonista principal da escritura do passado e da
produção de uma verdade.
Atuar "de verdade". A confissão como estratégia cênica. Óscar Cornago Setembro 2009 - Nº 13
100
U rdimento
Estes palcos saturados de confissões e testemunhos estão pensados

como dispositivos de enunciação. A evolução do meio televisivo nos anos
90, com a proliferação de canais privados, a pressão da competição, e o
desenvolvimento por outro lado das comunicações pela Internet multiplicaram
este tipo de situações. A webcam pode ser considerada como um capítulo a
mais, o último capítulo por enquanto, na história das “tecnologias do eu”,
retomando em um sentido quase literal o termo criado por Foucault nos
anos 70 em sua História da sexualidade. Como se explica no começo daquele
estudo, seu objetivo não era uma história das práticas sexuais ao longo dos
séculos, nem mesmo da permissibilidade social que tiveram os diferentes
comportamentos sexuais, mas sim das situações de enunciação construídas
em torno desse tema. A partir destes dispositivos de confissão construídos
em torno da experiência sexual, Foucault se refere às “tecnologias do eu” ou
“estéticas da existência”, situações nas quais o falante remete a uma verdade
interior sobre a que se constrói uma identidade que comumente tem que ver
com um modo de viver o sexo. Foucault (1977, p. 75) afirma que A confissão
da verdade se inscreveu no coração dos procedimentos de individualização por parte
do poder, e agrega: O homem, no Ocidente, chegou a ser um animal de confissão.
Aos padres, juízes, médicos, professores deve-se somar agora as câmeras de
televisão, os vídeos e finalmente as webcams como capítulo último nesta história
dos dispositivos para criar verdades e formas de poder. Não é por acaso que os
modos de atuação, artísticos ou sociais, que necessitam igualmente deste efeito
de verdade, se inspirem também nestes dispositivos de enunciação.
A câmera converte o falante em testemunha de sua própria vida. Ela
é convidada a desenvolver um relato em primeira pessoa, que não é somente
uma primeira pessoa gramatical, mas também física. Frente à webcam, uma
câmera próxima, quase familiar, o falante se vê transformado em sua própria
intimidade em um eu-atuo cuja verdade resulta construída em forma de relato,
não somente verbal, mas também físico, o relato da experiência quando esta
ainda não foi contada, a experiência que fica escrita no corpo, em uma atitude,
um modo de atuar, de mover-se, de olhar o outro, de estar frente à câmera.
Esses traços físicos são os que convertem a testemunha em uma jóia preciosa
do discurso contemporâneo sobre a verdade pessoal ou coletiva, a verdade da
história. A aura que rodeia a testemunha não se apóia em sua capacidade de
contar o que viu, sofreu ou experimentou, mas sim na própria presença de um
corpo que viu isso, sofreu ou experimentou.
De um ponto de vista emocional, não legal, a verdade de um corpo nos
afeta, ainda que se resista a ser compreendida, antes mesmo que a história seja
referida através das palavras. Frente ao relato que um historiador pode fazer
das condições de vida em um campo de concentração, preferimos a narração de
alguém que esteve ali, inclusive se pode ser mais parcial ou imprecisa devido
ao tempo transcorrido desde o acontecimento ou até ilegível pela idade da
101
U rdimento
testemunha. O que importa não é a palavra da testemunha, mas sim a presença

desse corpo que esteve ali e agora está aqui, uma “ponte” entre o que foi e o
que é, o mito de uma recuperação “real” do passado em tempo presente, a
garantia física de uma verdade para cuja construção contribuíram de forma
decisiva os meios de comunicação (dessa verdade).
Durante o ato da confissão ou do testemunho aparentam cruzar-

se, no instante físico da enunciação, o passado com o presente. Este corte
da diacronia pelo acontecer sincrônico confere a esta ação uma qualidade
maximamente histórica, ainda que como afirma Agamben (2005) a testemunha
integral é a testemunha que não pode dar testemunho, que não tem mais a
capacidade da palavra, a testemunha que não sobreviveu. Frente a esse outro
instante no qual a história assume sua maior visibilidade porque se acaba
com a vida do que esteve ali, interrompendo-se sua história, o testemunho
do que sobreviveu não deixa de ser a encenação da história em um momento
posterior, a ilusão de voltar a fazer presente o passado desde o aqui e agora
da palavra como ato (físico) da memória.
Como hipótese de trabalho vamos a considerar este tipo de atuação —

ainda que se poderia pensar por extensão em qualquer outro modo de atuação
— como “tecnologias do eu” ou “estéticas da existência”, dispositivos para a
construção de uma identidade que apela para uma verdade pessoal. Foucault
define este tipo de estéticas de uma forma ampla como:
práticas sensatas e voluntárias pelas quais os homens não

somente fixam regras de conduta, mas também buscam transformar-se
a si mesmos, modificar-se seus seres singulares e fazer de suas vidas
obras que apresentam certos valores estéticos e respondem a certos
critérios de estilo”. (1984, p. 9)
Como parte de um mesmo horizonte cultural e uma mesma necessidade

de chegar a uma verdade da atuação, a cena teatral tem utilizado este tipo de
práticas enunciativas como suporte de uma dramaturgia que parte do corpo e
se dirige de maneira direta ao espectador, simulando a máxima proximidade.
Entre a construção desse eu e o espectador, ficam, no entanto, os meios, os meios
da imagem, da palavra, e sobre tudo, o meio físico que articula essa palavra. A
palavra dita se faz visível como uma ação a mais, uma ação com a qual se trata de
criar um tipo de continuidade entre o corpo que está presente ali, testemunha da
história, memória física do passado, e o relato construído a partir dessa palavra.
Se à medida que avançaram os anos 90, e sobre tudo já a partir de
2000 chamaram a atenção estes cenários teatrais ocupados por uma palavra
(e um corpo) que ensaiaram este tom confessional é porque não se estava
102
U rdimento
acostumado a este tipo de comunicação no meio teatral (hoje já não chamaria

tanto a atenção), mas também porque continuamos vendo o teatro como algo
isolado do resto da paisagem cultural, mediático ou artístico. Na realidade, para
alguém que tenha uma experiência mínima com a televisão e as comunicações
por computador não chamaria a atenção uma peça teatral que apresente um
corpo e uma palavra desde um ponto de vista confessional, como testemunha
de uma história, que começa sendo a própria história de si mesmo, a história
pessoal do próprio ator. Desde então a cena se encheu de testemunhos em
primeira pessoa, construídos sobre a vida pessoal dos próprios atores.
No entanto, esta espécie de “naturalidade” que parece unir a palavra
com o corpo sem solução de continuidade não deixa de colocar problemas
quando se converte na base de uma verdade, histórica ou pessoal, igualmente
natural. O meio artístico, como a reflexão filosófica ao longo do Século XX,
tratou dirigir outro olhar sobre este mecanismo de enunciação. Apesar de sua
naturalidade, esta situação de enunciação continua tendo um forte caráter
cênico, isto é, social, que não passa desapercebido. Ali onde se deixa ver este
dispositivo confessional, começando pela televisão e algumas das correntes
cinematográficas mais renovadoras a partir dos anos 60, desde a nouvelle
vague e todos aqueles movimentos documentais afins ao chamado direct cinema
ou cinema verité até poéticas mais recentes como as de Lars von Trier ou o
próprio Kiarostami, participam desta tipo de dimensão teatral, ainda que
desenvolvida em cada caso de um modo específico.
Um dos últimos exemplos, não por acaso ligado ao meio teatral, o
encontramos no documentário de Eduardo Coutinho Moscou, realizado a partir
de um processo de montagem de As três irmãs, de Tchekov, pelos atores do grupo
Galpão, dirigidos por Enrique Díaz. Nesta peça, continuação de uma reflexão
que podemos qualificar de “cênica”, iniciada em seu trabalho anterior Jogo de
cena (2007), a câmera se fecha com os atores e o diretor nas salas e camarins do
teatro do grupo de Belo Horizonte. O objetivo não é gravar a encenação da peça,
ou os resultados dos ensaios, mas o processo de construção, de uma maneira
fragmentada e desde adentro. Retomando os fantasmas que vagam por esse
mundo estático de As três irmãs, a câmera se converte em um dispositivo frente
ao qual os atores devem se confessar, contar para a câmera suas lembranças
mais antigas, seus medos e seus sonhos, recorrendo a fotografias ou objetos do
passado. A câmera de Coutinho, presente de uma forma explícita ao longo de
toda a filmagem, se converte em metáfora do próprio procedimento que utiliza
a montagem teatral para dar verossimilhança para a atuação. Não se trata
unicamente de que os atores encarnem as personagens de Tchekov, mas que
através destas eles mesmos se façam presentes na primeira pessoa, com suas
experiências, seus desejos e seus sonhos abandonados. A câmera, sobre tudo ao
começo do filme, antes de que a parte ficcional termine dominando a filmagem,
103
U rdimento
persegue os atores, os mira de perto, cara a cara, nos primeiros planos, como
para arrancar-lhes seu segredo, obrigar-lhes a uma verdade pessoal que devem
confessar como estratégia para dar realidade ao trabalho de atuação.
Se a partir dos anos 60 o cinema tratou de recuperar através do
vídeo uma certa inocência da imagem, perdida com o desenvolvimento
da indústria cinematográfica, sobre tudo a partir da introdução do som, a
cena tratou de fazer algo parecido buscando a inocência do corpo que atua
através da performance. Não é causalidade que o próprio vídeo tenha uma
dimensão performativa que se faz presente através do movimento da câmera
e que permitiu um intenso diálogo entre este meio e as artes plásticas. O
reencontro com um tipo de imagem que simula uma nova imediatez, mais
espontânea, mais pessoal, é paralelo ao reencontro em cena com um corpo que
toma distância com respeito ao plano ficcional para deixar-se ver em primeira
pessoa, antes que como um corpo com uma experiência íntima da história,
como uma identidade construída. O desenvolvimento da performance na cena
contemporânea tem a ver com esta busca da experiência, o se queremos da
verdade, dessa experiência da que falava o protagonista de Close-up, como base
para uma atuação “verdadeira”.
O diretor e crítico de cinema Jean-Louis Comolli (2007) destaca a
importância destas estratégias cênicas para a construção de uma atitude crítica
na comunicação audiovisual. Este modo crítico tem que ver com outro dos
elementos fundamentais do acontecimento cênico, a presença do espectador,
que no caso de Coutinho se ressalta através do olhar da câmera, para a qual se
dirige a confissão. Esta presença do que olha chegou a ser habitual na paisagem
mediática atual. A televisão joga com ela constantemente, a ela se dirigem
os apresentadores dos programas, tratando de simular individualidades ali
onde só há um comportamento de massas. É esta mesma presença a que se
deixa ver de um modo performativo através do vídeo, e toda a genealogia dos
equipamentos leves de gravação que transformaram os modos de comunicação
audiovisual desde os anos 60. O espectador é o outro, ao que não se conhece, mas
que sempre está presente, do outro lado da câmera ou da tela do computador,
é o que desencadeia a confissão, o que exige toda a sinceridade. Frente a ele
se constrói esse relato de um eu que busca sua verdade última na história de
seu próprio corpo, em uma verdade que está por detrás de suas palavras. Para
chegar a isso, Comolli reforça a necessidade de se estabelecer uma relação de
tensão nesta comunicação com o outro, uma relação de conflito com o que está
olhando e ouvindo ao mesmo tempo.
Em 1990 o diretor norte americano Robert Kramer rodou Berlim
10/90, uma obra de tom também confessional construída sobre um único plano
sequência de uma hora de duração. Durante este tempo o diretor se fecha com
104
U rdimento
a câmera em um banheiro, onde além dele mesmo e da câmera, há uma cadeira

e um monitor de televisão pelo qual passam imagens que gravou nos dias
anteriores. O corpo de Krammer, em ocasiões em silêncio, frente à câmera, se
deixa ver, dentro do reduzido espaço do banheiro, como uma presença opaca,
tranquila, mas cheia de tensões, que se oferece ao mesmo tempo que se fecha
frente à câmera e, por consequencia frente ao espectador. Este se faz visível
como um intruso neste espaço onde o privado e o político se entre cruzam
constantemente. Krammer provêm do movimento contra cultural dos anos 60.
Nos 90 o olhar que projeta esta obra sobre o horizonte histórico do Século XX
foi de longo alcance. Esta situação de gravação — ou talvez seja mais correto
falar de “enunciação” — é a que o diretor escolhe para fazer um trajeto pela
história, ou como dizia Godard, pelas histórias, a história política do Ocidente,
mas ao mesmo tempo sua história familiar, porque seu pai, médico judeu, teve
que deixar nos anos 30 Berlim, cidade onde Krammer nunca voltou e a que
chega então para gravar este trabalho confessional, sua história pessoal e
sentimental como diretor de cinema, militante político e companheiro de outra
militante que aparece também no monitor de televisão, discutindo com dois
amigos sobre os anos da resistência ideológica, dos campos de concentração e
das utopias. A história, ou as histórias, chegam até este rincão através da tela
de televisão convertidas em fragmentos, gravações em uma fita de vídeo. As
ruínas do muro de Berlim, do passado ideológico e de sua própria trajetória
pessoal se vem enfrentadas ao seu corpo físico, um corpo que sabe filmar, que
poderia ter optado, como se diz no filme, por filmar em outros cenários como
Afeganistão, Israel ou Irã mas que decidiu não filmar, ou filmar o mínimo, a
si mesmo frente à câmera, frente à história, cara a cara, em uma atitude que
participa de uma explícita vontade performativa, ainda que seja pela própria
recusa à atuação (fílmica).
Em algum momento deste tempo suspendido, se fala dos livros que

estes amigos estão revisando no quarto ao lado e da distância que hoje se
abre entre o conteúdo de esses livros (Brecht, Marx, Marcuse) e a experiência
ligada a eles. Fala-se da memória presa nesta fita de vídeo que está passando
pela televisão e da experiência à que estão se referindo nessas conversações,
experiência de sobrevivência em campos de concentração, de resistência física
e ideológica. Fala-se também de filmar e de falar, como duas coisas distintas,
e do esforço (físico) que implica estar fazendo as duas coisas ao mesmo tempo.
Então cita a Wittgenstein: diz Wittgenstein que se escrevesse um livro
intitulado O mundo tal como eu encontrei em algum momento teria que falar de
seu corpo e dizer quais partículas dele estão submetidas à sua vontade e quais
não. Este seria o método para tratar de isolar o sujeito, ou o que é o mesmo
para chegar à conclusão de que em certo modo não há sujeito, ou ao menos este
não pode ser nomeado neste livro. Estas confissões apontam a uma história ou
105
U rdimento
várias histórias construídas com palavras, mas das que o sujeito, ou um certo
sujeito, como diz Krammer, fica excluído. Esse sujeito tem que ver, seguindo a
Wittgenstein, com a situação desse corpo tão presente ao longo da gravação,
com as histórias referidas por ele e as histórias escritas em seu próprio corpo,
convertido em uma capacidade histórica (de filmar) que somente se mostra
porque está sendo negada.
Quando Jean-Luc Godard se propõe fazer a(s) história(s) do cinema,
sua presença na primeira pessoa, escrevendo ou falando, é também constante.
Em um momento afirma algo parecido ao que se dizia em Berlim 10/90: O
sentimento que eu tenho da existência não é ainda um ‘eu’. Nasce em mim, mas ainda
sem mim. E continuando agrega uma pequena reflexão que por seu conteúdo
em chave performativa resulta interessante: A verdadeira condição do homem é
a de pensar com suas mãos. Em que medida a confissão é também um modo de
pensar com o corpo, um pensamento performativo?
Ao longo dos anos 2000 a bailarina brasileira Denise Stutz realizou
três solos nos quais expôs uma reflexão sobre seu trabalho, sobre sua história
como profissional da dança, que se entrelaça com sua história pessoal. De
certo modo, esta necessidade de reflexão, na medida em que dá lugar a um
tipo de obra confessional, pode situar-se em paralelo ao trabalho de Krammer.
Se este deixou de filmar (sem por isso deixar de fazê-lo) para se apresentar
a si mesmo, Stutz deixa de dançar (sem deixar de fazê-lo tão pouco) para
apresentar sua história em primeira pessoa, uma história que forçosamente é
a história (dança contemporânea) escrita sobre um corpo.
Outro elemento para desenvolver este paralelismo é a tensão com o
outro, com o que está olhando, com a que se trabalha em ambas obras. Tanto
Krammer como Stutz buscam uma proximidade, não carente de tensões, com
o que tem adiante. O mundo, diz o diretor norte americano, no momento
da filmagem está reduzido à minha relação com o outro, eu e isso, ou em
palavras de Stutz, você e eu, eu e você, você e eu… lema que se repete de maneira
obsessiva ao começo destes 3 solos em 1 tempo (2003-2007), sublinhando, já
desde o começo, que o eixo de relações com o outro está no centro desta
história profissional e afetiva.
Com uma longa trajetória na dança desde os anos 70, Stutz propõe ao
espectador, um outro imaginário, mas ao mesmo tempo real, que ela escolhe
entre o público, um pas-à-deux, um solo para dois, na intimidade, e sem se mover
da poltrona de onde vai realizar com a presença ilusória desse espectador que
a pega, carrega, gira... Depois da dança conta sua história, sua história pessoal
e sua história profissional, desde que começou na dança, fundando em 1975
com outros bailarinos o grupo Corpo para passar em 1990 a formar parte da
106
U rdimento
Cia. de Lia Rodrigues. No último solo apresenta, como se de um filme mudo se

tratasse, uma sucessão de posições físicas, com o corpo nu, nas que se lê como
em estampas fixas a história da dança do Século XX.
Em um momento da atuação Stutz lê uma carta pessoal escrita a
outros profissionais da dança brasileira. Nela, uma vez mais, os compromissos
políticos se misturam com as necessidades pessoais:
Queria dançar algo importante, protestar contra a violência,

algum pensamento político ou filosófico, falar da miséria humana. /
Mas somente consigo expor minha fragilidade. / Queria dançar para
salvar os outros. Mas danço, queridos amigos, para salvar-me a mim.
Uma opção de salvação que passa, no caso da dança de maneira

obrigatória, pelo corpo, mas também pelo outro. Não é um corpo que realiza
um movimento de forma isolada, mas frente ao outro, um movimento através
do outro, como o movimento da câmera de Coutinho buscando um momento
de verdade e o movimento de grande parte do cinema de estilo documental
desenvolvido desde os anos 60. Também Krammer trata de salvar-se de algum
modo frente ao outro, senão de “salvar-se”, ao menos de confrontar-se com o
outro, ainda que seja através de uma relação tensa que o convida ao mesmo
tempo que o excluí. A teatralização da dança é um fenômeno que se acentua
ao longo dos anos 90 e do qual participa claramente a proposta de Stutz. Esta
teatralização responde também à necessidade de se confrontar com o outro, não
somente fisicamente, mas através da palavra, de converter o corpo do bailarino
em um corpo social que se dirige ao que tem diante de si, com seus movimentos
e com suas palavras, ou com suas palavras transformadas em movimentos e
atitudes, que acompanhadas do texto, adquirem de maneira mais clara um
tom confessional. Trata-se de um gesto de afirmação e de dúvida ao mesmo
tempo, de afirmação de uma necessidade de encontrar um sentido para uma(s)
história(s) e de dúvida sobre como fazê-lo. Somente uma coisa fica clara, o
caminho é através do outro, a confissão não faz sentido, não pode ter verdade,
se não for através da confrontação com quem está em frente, uma necessidade
de comunicação explícita distinta da que teve a dança em outros momentos.
Em 2004 o diretor catalão Roger Bernat realizou um trabalho, La, la, la,
la, la, no qual parte deste tipo de estruturas cênicas para construir em primeira
pessoa o retrato de um artista. Em cena estão ele mesmo, acompanhado de
Juan Navarro e Angés Mateus, dois rostos bem conhecidos na criação cênica na
Espanha desde meados dos anos 90. Diferentemente das peças anteriores, Roger
Bernat retoma este tipo de dramaturgia com um certo grau de ironia, e talvez de
cinismo, o que não impede uma forte identificação pessoal e profissional com o
107
U rdimento
que está fazendo; assim a peça vai passando por diferentes momentos. Ainda que
o ponto de partida é claro: Há interesses em jogo ainda que ninguém os exiba. Esta
afirmação inicial põe o espectador em alerta sobre a aparente transparência do
que está vendo, uma peça que, como se diz a continuação, não deixa por isso de
se apresentar como uma “autópsia” de um corpo, o próprio corpo do artista, um
corpo exposto em todos seus detalhes. Nada mais. Uma performance que aspira à
transparência. Em torno à pessoalidade do artista contemporâneo, da que se faz
responsável o próprio Bernat em primeira pessoa, não deixam de aparecer os temas
do egocentrismo, a necessidade de confissão, de salvar o mundo, de referentes
culturais, a incapacidade de crescer, a necessidade de público, de que te olhem…
em uma lista de características que em um momento da peça se apresentam como o
“retrato de um idiota”. Em cena, como se diz no início, só faltam mamãe e papai.
Apesar desta carga de ironia sobre a identidade do artista como
imaturo compulsivo, que mais que catalão poderíamos definir como europeu, o
tom confessional volta a sublinhar por um lado o corpo e por outro as palavras,
que em sua maior parte aparecem projetadas como pensamentos mudos de um
corpo que busca uma exposição imediata, cara a cara com o público. O público
se faz presente na cena como uma espécie de voyeur em um espaço que faz
pensar em um âmbito de privacidade, como o dormitório do próprio artista.
Dentro desta disposição, onde tudo fica em uma marcada proximidade, se
volta a jogar com a verdade e a mentira do que está ocorrendo em cena, com a
aparente naturalidade do que ali se mostra, como se a peça, que recorda a certos
programas de televisão, estivesse dizendo ao público “te mostro tudo, mas há
algo que você não está vendo”. Para acentuar um sentido de espontaneidade,
ligado a uma certa inocência que não deixa de estar sob julgamento pelas
próprias reflexões da peça, se recorre uma vez mais a um plano performativo,
a uma série de ações físicas que se vão sucedendo ao longo da peça. Como
nos casos anteriores, se abre um espaço de tensão que vai desde a presença
performativa desses corpos ao esforço por encontrar-lhes um sentido, uma
identidade que devem buscar na própria história individual e coletiva.
Mas no caso de Roger Bernat as referências a essa história apenas
aparecem, só se vê um vazio cheio de clichês, uma necessidade urgente de
encontrar experiências, experiências verdadeiras, sobre as quais construir um
relato com o qual se identificar, mas estas experiências se vem limitadas a
comportamentos quase infantis, a um sentimento de perda. O conceito de
“arte” nasce unido, como lembra Agamben (2004), a este déficit na experiência
que está na base da modernidade.
Roger Bernat joga com os estereótipos do artista na sociedade de
consumo, a necessidade de transgressão, mas também de subvenções públicas,
a necessidade de uma verdade pessoal, de um sentido impossível de alcançar,
108
U rdimento
o medo, os limites, mas também o egocentrismo. Tudo isso envolvido em um

sentimento de perda, perda dos referentes, de uns contextos mais reais que
inventados onde enquadrar-se, que é o que termina predominando na peça. No
final do espetáculo, também em um texto projetado, se faz alusão às festas de 1º.
de maio, nas quais o pai do artista o levava quando era criança. Fala-se de um
sentimento de pertencimento a um grupo, de compromisso com umas ideais, de
gente que lutou contra Franco e da idade média das pessoas que seguem indo
a essas festas, uns sessenta anos. É quase a única referência em toda a peça à
história política. Ao final, Juan Navarro, entre lágrimas, depois de um longo
monólogo em que confessa seus desejos mais elementares, enquanto dispara
com força uma bola de futebol contra a parede do cenário, convida o público a
jogar com ele: Alguém quer jogar futebol comigo? Prometo que deixarei ganhar”. A
peça acaba com Roger Bernat tocando-se como um menino nas calças.
Se a dramaturgia confessional reenvia o presente a uma experiência
original, sobre a que se constrói a atuação desse testemunho da vida, retomando
a explicação de Sabzian em Close-up, o cenário de La, la, la, la, la remete a uma
falta sobre a que construir essa confissão do artista. No entanto, apesar dessa
carência, como na peça de Krammer ou Stutz, o fato da atuação se faz visível
por defeito. A busca de uma verdade, a verdade de uma enunciação, aqui e
agora, em primeira pessoa, simula deixar de lado o próprio ato da atuação, já
seja de filmar, dançar ou interpretar. Em seu lugar fica o espaço da palavra
como ação e sua relação sempre difícil com o presente do corpo, a relação,
definitiva, da história, do passado, com o presente da cena frente ao público.
Cada um destes exemplos estabelece diferentes modos de relacionar
esse presente cênico, onde a palavra confessional se converte no mínimo
denominador comum da ação, e os passados aos que remete essa palavra.
Em Close-up a atuação de Sabzian busca sua justificação — poderíamos dizer
também sua “inocência”—, se não legal ao menos estética — isto é, ética —,
nas experiências de uma vida difícil no Irã contemporâneo sem trabalho,
casado e com um filho. A câmera de Coutinho, como a de Kiarostami, recorre
também a um registro documental para se aproximar da verdade de uma
atuação através da memória pessoal e dos sonhos dos atores, tomando como
desculpa a interpretação da peça de Tchekov. A ponte entre atuar e não atuar
tem que ser construída sobre a verdade dessas experiências de vida confessadas
diretamente frente à câmera, frente ao outro.
A presença dos protagonistas destes cenários confessionais faz pensar
em uma dimensão potencial que não está sendo atualizada, mas que estaria
dentro do possível: um diretor que apenas filma, uma bailarina que apenas
dança e um cenário teatral no qual parece que não se quer atuar. Os atos de
filmar, dançar ou atuar estão citados quase por ausência, ou ao menos por
109
U rdimento
uma fingida ausência, são citados como uma pura potência que se converte em
objeto de reflexão frente à história que se está construindo em torno dela, a
história do cinema, a história da dança, a história dos artistas cênicos.
Krammer recorre ao seu passado como diretor e militante político
para falar de seu presente (atuação) frente a uma câmera quase fixa, à que
olha de perto, com a mesma proximidade incômoda com que se convida o
espectador. Esse grau mínimo de atuação, encarnado novamente na palavra,
está ligado por sua vez a uma vontade declarada de não filmar, de não atuar,
para se apresentar ele mesmo, de corpo e palavra. A mesma vontade de
“transparência”, como dizia Roger Bernat, guia a obra deste último e de Denise
Stutz como estratégia para tratar de construir uma ponte de união que vai
desde esse presente cênico desenvolvido frente ao público até o passado feito
presente através das histórias que se contam, experiências, recordações, medos
e sonhos. Em ambos casos, esse olhar para o passado termina se projetando
de forma sempre conflituosa em relação ao outro que está em frente, com seu
presente e seu passado próprios, para convidar-lhe a jogar futebol ou dançar,
para convidar-lhe a uma viagem pessoal que somente terá sentido se termina
se convertendo em um espaço de encontro com o outro, em uma experiência
compartilhada no qual o presente se cruza com o passado. Penso que consegui
aproximando-me de vocês, relacionar-me melhor, estar mais próximo, diz Denise
Stutz ao final de seu trabalho.
No entanto, a experiência não é nunca a experiência de uma certeza,
a certeza de uma identificação com um passado ou um artista, mas a de uma
fratura com esse mesmo passado, como diz Krammer referindo-se a seus
companheiros de militância, a de uma dúvida sobre o modo como esse passado
pode seguir atravessando o presente, dando sentido a esta confissão. No ato
consciente da tomar a palavra, quando o corpo em lugar de filmar, dançar
ou atuar, decide falar, se sublinha um processo de subjetivação, como explica
Agamben (2005) se referindo à testemunha, que por sua vez implica um
movimento de estranhamento com respeito ao corpo. Este se deixa ver como
outra coisa distinta, não reduzida ao relato dessa história, outra realidade só
parcialmente contida nessa confissão. Entre o corpo e a palavra se abre um
espaço, convertido em espaço de criação artística, de buscas e questionamentos
de certezas. E o primeiro que vai ser questionado é a fluidez natural que parece
ter entre as coisas, como explica Krammer, entre a subjetividade e a palavra
dita, entre a história e a experiência da história.
O ponto de desencontro entre esse corpo e sua história recuperada
através da palavra é o momento também da comunicação (cênica) frente ao
outro. É nesse momento, frente à câmera, quando Krammer se pergunta pela
realidade que seguem contendo esses livros de Marx, Brecht ou Marcuse,
110
U rdimento
cenários de obras que já se interpretaram. A cena da atuação, como Berlim

para Krammer ou esse banheiro no qual se fecha com a câmera, se converte
em uma encruzilhada onde chegam os passados de depois dos anos 70 e 80,
quando ainda parecia que se sabia como havia que atuar, o que havia que fazer
na história da dança ou da política ou o não passado de Roger Bernat, a não
história dessa espécie de “jovem” Europa amnésica do Século XXI. Neste lugar
de tensões, que é também o próprio corpo de quem diz “eu confesso que vivi,
que vi, que me disseram, que fiz…”, se confronta o passado com o presente,
para tentar chegar a uma experiência sobre a qual voltar a construir um relato
pessoal. Essa experiência, em todos os casos, passa por um ato cênico (de
comunicação) com o outro e o outro, com o que não se conhece, e que não
deixa de exigir, como no caso da testemunha aquilo que dizia Gordard da
imagem, um ato de fé. Se você crê, é verdade.
AGAMBEN, Giorgio. Infancia e história. Destrucción de la experiência y origen de

la história. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2004.
_______. Lo que fica de Auschwitz. El archivo y el testemunha. Homo sacer III.
Madrid: Pre-Textos, 2005.
COMOLLI, Jean-Louis. El anti-espectador. Sobre cuatro filmes mutantes. In: Ver
y poder. La inocencia perdida: cinema, televisão, ficción, documental. Buenos Aires:
Aurelia Rivera Nueva Librería, 2007.
FOUCAULT, Michel. História de la sexualidad. 1. La voluntad de saber. México:
Século XXI, 1997.
_______. História de la sexualidad. II. El uso de los placeres. México: Século XXI, 1984.
111
U rdimento
112
U rdimento
ASPECTOS DA IMPROVISAÇÃO TEATRAL NA

FRANÇA
Patrícia de Borba (Pita Belli)1
Resumo Abstract
Este artigo busca identificar como a This article intends to identify

Improvisação Teatral foi pensada por how the Theatrical Improvisation
Jacques Copeau e seus colaboradores, was thought by Jacques Copeau and
Charles Dullin e Louis Jouvet, e his collaborators, Charles Dullin
posteriormente, como se dão suas and Louis Jouvet, and later, how its
práticas na escola criada por Jacques practices took place in the school
Lecoq que têm forte influência das idéias created by Jacques Lecoq who suffered
de Dullin, principalmente em relação ao a strong influence of Dullin’s ideas,
papel da Improvisação no treinamento mainly in relation to the role of the
do ator. Improvisation in the actor’s training.
Palavras-chave: improvisação, Keywords: improvisation,

treinamento, teatro francês. training, French theater.
1
Professora das
Jacques Copeau foi a inspiração da reforma que se iniciou na disciplinas de
arte teatral de inícios do século XX na França, assim como Stanislavski Improvisação e
Prática de Montagem,
foi o responsável pelas profundas mudanças que ocorreram no teatro coordenadora
russo. Anne Neuschäfer, em seu artigo intitulado Jacques Copeau e do FITUB,
O Théâtre du Soleil, comenta: diretora do Grupo
Teatral Phoenix,
Se Un Essai de Rénovation [Uma Tentativa de coordenadora da
Especialização em
Renovação] foi o manifesto, ainda abstrato, desse renascimento Encenação Teatral,
teatral - uma espécie de contrato ainda não preenchido com relação editora da revista O
ao futuro - e se a primeira temporada do Vieux Colombier apresentou Teatro Transcende
encenações de peças escritas, clássicas e contemporâneas, nem por – FURB; diretora do
isso as reflexões do grupo pararam por aí. Não os abandonou a Grupo Fãs de Teatro;
doutoranda em
visão de um espetáculo ao mesmo tempo elaborado e rapidamente Teatro no Programa
modificável, e ela se concretizou à medida que o trabalho teatral se de Pós-Graduação –
precisou. (NEUSCHÄFER, 1995, p. 01) UDESC.
Setembro 2009 - N° 13 Aspectos da improvisação teatral na França. Patrícia de Borba (Pita Belli)
113
U rdimento
Tendo fundado o teatro do Vieux Colombier em 1913, junto ao qual,

mais tarde, em 1920, abriu finalmente a escola que tanto almejava, Copeau,
assim como o mestre russo, também acreditava ser a Improvisação um
instrumento para a formação do ator, e também como Stanislavski, intentou
um teatro improvisado. Em 1915 visitou a Itália onde conheceu Gordon
Craig, que lhe mostrou diversos documentos sobre a Commedia dell’arte.
Também na ocasião observou o trabalho do cômico Ettore Petrolini, que
lhe pareceu uma encarnação moderna de tal estilo de representação. Tudo
isso despertou nele um grande interesse pela Improvisação. Além do que,
atento a tudo que se passava ao seu redor, não deixou de observar as formas
improvisadas que subsistiam no music hall, nos palhaços de circo, e mesmo
nos vendedores de rua.
Com a guerra, as atividades do Vieux Colombier ficaram interrompidas.

Alguns atores se encontravam na frente de batalha, entre eles Charles Dullin
e Louis Jouvet – que na ocasião ainda se chamava Jouvey e depois viria a ser
um dos mais renomados atores do teatro francês –, ambos colaboradores de
Copeau, e com os quais estabeleceu uma assídua correspondência cujo assunto
girava em torno da Improvisação, que na época àqueles também interessava
sobremaneira. Alguns trechos dessa correspondência se encontram publicados
na revista Máscara, edição de 1996-1997. Copeau transcreveu as cartas em seu
caderno e a elas juntou observações e comentários pessoais. E através desses
comentários podem ser observadas algumas preocupações dele, que giravam
em torno de dois aspectos diferentes. Um deles se referia ao ensino do teatro
para os jovens, a quem se dedicou com muito afinco durante praticamente toda
a sua vida, e outro em relação à formação de um grupo capaz de representar
all’improviso, que contaria com a presença de seus colaboradores. Em carta
endereçada a Louis Jouvet no inverno de 1916, Copeau escreve sobre esse
novo gênero, que deveria basear-se em “tipos” contemporâneos:
Inventar uma dezena de personagens modernos, sintéticos, de

grande extensão, que representem caracteres, defeitos, paixões, ridículos
morais, sociais, individuais, de hoje. Inventar os seus figurinos, sempre
idênticos, modificados apenas conforme as circunstâncias, por um
tipo acessório. [Depois,] confiar a dez atores essas dez personagens
de uma Comédia autônoma que compreende todos os gêneros, da
pantomima ao drama. Cada ator tem a própria personagem, que é
propriedade sua, que se torna ele mesmo, que ele próprio alimenta, com
os seus sentimentos, com as suas observações, com a sua experiência,
com as suas leituras, com as suas invenções. Eis a grande descoberta
(tão simples!), a grande revolução, ou melhor: o retorno, grande e
majestoso, à mais antiga tradição. (NEUSCHÄFER, 1995, p. 01)
Aspectos da improvisação teatral na França. Patrícia de Borba (Pita Belli) Setembro 2009 - Nº 13
114
U rdimento
Ademais, nos dois casos, para Copeau, a Improvisação seria capaz de

dar ao ator flexibilidade e espontaneidade na utilização do gesto e da palavra,
necessários à manutenção do vigor da cena. E para o treinamento através dela,
acreditava que manter os jovens atores – aqueles da escola que por fim abriria
em 1920 – distantes do texto previamente escrito, estimularia a espontaneidade,
a “naturalidade”. Para este caso, os jogos associativos sugeridos por Jouvet,
receberam sua aprovação. Jouvet sugeria, em sua carta de 10 de janeiro de
1916, o uso de antigos manuais de oratória e de gesticulação, para utilização
em jogos de associações de idéias, uma espécie de ginástica intelectual. Sugeria
também alguns jogos de sociedade que poderiam desenvolver tais associações.
Para essas sugestões, Copeau anotou: “Sua idéia do ‘jogo para desenvolver a
associação de idéias, a facilidade de respostas’ é excelente. Bastará desenvolver
para fazer dela um método fecundo”2 (COPEAU, 1996-1997, p. 46). 2
"Su Idea del ‘juego
para desarrollar
Ainda para os atores jovens, Copeau aceitou com entusiasmo a la asociación de
proposta que Jouvet fez em outra carta, datada de 31 de janeiro do mesmo ano, ideas, la facilidad
de respuestas’ es
em que sugere que alguns textos poderiam ser “reanimados”, “regenerados” excelente. Bastará
por exercícios que consistiriam em reduzi-los a um roteiro, uma espécie de desarrollar para ha-
esqueleto de ações, sobre o qual os atores improvisariam. Seria, talvez, uma cer de ella un metodo
maneira de rejuvenescer os clássicos, ou, ao menos, de fazer com que os atores fecundo"
não representassem de maneira mecanizada, segundo influências anteriores.
Dessa maneira, o diretor estaria estimulando a imaginação dos atores e não
apenas tentando simplificar o texto para deixá-lo mais claro, não teria senão
que corrigir e dirigir atores “vivos”.
Para Copeau, a preocupação com a renovação, a regeneração, estava
na raiz de suas propostas de utilização da Improvisação na preparação dos
atores, motivo que o fez afirmar que, com certeza, essas sugestões fariam parte
de seu método para a formação dos jovens, deixando bem claro o mérito de
Jouvet nessa contribuição. É conveniente lembrarmos que Mikhail Tchekhov,
em seu livro Para o ator, que só foi publicado em 1953, nos Estado Unidos,
segue a mesma linha de pensamento ao perceber o uso da Improvisação como
ferramenta para dar “frescor” aos textos clássicos.
Ao se referir ao treinamento para os atores com vistas ao teatro
improvisado, Copeau expressou sua preocupação em que os exercícios não
fossem calcados, de antemão, em textos ou investigações teóricas, mas na
livre manifestação do indivíduo. Em contrapartida às sugestões de Jouvet
de um estudo minucioso sobre os cômicos italianos, época a época, para dar
embasamento à Improvisação, Copeau observou que seu entusiasmo o estava
induzindo ao erro, procurando abraçar meios que não seriam diretos, vivos.
Acreditava que a primeira investigação deveria ser sobre as qualidades, sobre
as habilidades pessoais e sua natureza com o uso da observação direta sobre
115
U rdimento
a realidade. “O que está dado é o ator, o qual, com seu físico, seus meios e
sua natureza, encarna um personagem. O procedimento científico, a erudição
genealógica não contam senão depois, para encaminhar, enriquecer e reforçar
3
"Lo que está dado o estilo”3 (COPEAU, 1996-1997, p. 47).
es el actor, quien con
su físico, sus medios Em correspondência datada de 9 de fevereiro do mesmo ano, Jouvet
y su naturaleza, en- propunha, para os exercícios de Improvisação, que eles girassem diversas
carna a un personaje.
El procedimiento
vezes em torno de um mesmo tema, até que se pudesse ter facilidade em
científico, la erudición trabalhar com tal assunto. Dessa maneira, cada um poderia ir acumulando
genealógica no cuen- um repertório de materiais e aprimorando esse repertório para dele lançar
tan sino después, mão quando necessitasse em cena, assim como o faziam os atores da
para enderezar, Comemdia dell’Arte. Essa referência está diretamente ligada ao fato de que
enriquecer y reforzar
el estilo." Copeau, juntamente com Jouvet, Dullin e outros colaboradores, para além da
utilização dos exercícios de Improvisação para a preparação dos atores, como
já foi mencionado, tinha a intenção de montar um grupo que representasse
all’improviso. No entanto, essa intenção não era a de reproduzir um estilo de
teatro anteriormente praticado pelos atores ítalo-franceses, mas de dar-lhe
nova vida, levando em consideração o chamado de uma necessidade pessoal
interior, num tempo e espaço outros. Além disso, também de tal experiência
poderiam resultar bons atores, cuja herança do ensino nos Conservatórios,
considerada por Jouvet como “fossilizadora” (COPEAU, 1996-1997, p. 45),
poderia ser finalmente renovada.
Copeau pensava nos personagens dessa “nova comédia” como

“sobrinhos-netos” dos antigos personagens da Commedia dell’arte. Cada ator se
encarregaria de estudar um personagem, aprofundar-se nele. Trariam mesmo
consigo alguns detalhes de seus “antepassados”, mas com o devido cuidado para
que se estabelecessem nesse novo tempo. Sugeria que os atores praticassem
seus personagens a qualquer momento, nos passeios, nas refeições, até que
se construísse o caráter de cada um. Daí poderia surgir uma criação coletiva.
No entanto, Copeau assegurava que as informações a serem dadas aos atores
sobre a tradição do teatro italiano de estilo improvisado deveriam ser dadas
por ele mesmo, na medida em que julgasse necessário, para salvaguardar a
vivacidade das representações, assim como acreditava que quando se improvisa
a partir de textos dados, a tendência é a reprodução. O ator, provavelmente,
tentaria lembrar-se ao invés de tentar inventar. Quanto às expectativas
do teatro all’improviso que propunha, com base na criação, pelos próprios
atores, de personagens fixos, Copeau acreditava que a partir de determinado
momento os personagens se desenvolveriam independentemente e que os
argumentos se engendrariam por si mesmos. Vislumbrava que essa nova
comédia, caso obtivesse êxito, superaria todos os demais gêneros, assim como
seria responsável por devolver a liberdade à imaginação criadora, à “fantasia
116
U rdimento
dramática”. Haveria de ser uma criação autêntica, um gênero diferente que se

desenvolveria, depois declinaria e por fim morreria para dar lugar a um teatro
mais dinâmico, mais acabado, o verdadeiro teatro do futuro.
No entanto, embora se saiba que em 1923 Copeau tenha apresentado
uma divertida comédia improvisada, no teatro do Vieux Colombier, seu projeto
não logrou o êxito que pretendia e ao qual se refere acima. Tratava-se da farsa
de um médico, interpretado por Copeau, que tentava fazer com que um homem
são se deixasse curar (CEBALLOS, 1996-1997, p. 41). A comédia parece ter
divertido seu público, mas o projeto não foi levado adiante, não obstante seus
estudos tenham servido em muito para os exercícios de Improvisação que
introduziu em sua escola do Vieux Colombier.
Como podemos perceber alguns grandes homens do teatro francês
foram fortemente influenciados por aquele estilo de representação do passado,
considerado como o grande momento do ator na história do teatro ocidental,
a Commedia dell’arte, e que gerou experiências muito ricas para o trabalho da
Improvisação.
É interessante notar, ainda, que nesse momento Copeau rechaçava

as sugestões de Jouvet com relação ao uso da mímica nos exercícios de
Improvisação, pois para ele a pantomima não seria um reforço à palavra,
mas outro meio de expressão, independente e ao qual, inclusive, se dedicou
posteriormente e de tal modo que muitos estudiosos o consideram o “pai do
mimo” moderno. Cabe também lembrar, que em sua escola do Vieux Colombier,
não esqueceu do treinamento corporal, acreditando que o domínio do corpo
daria ao ator a fluência da gestualidade que viria a dar vazão ao uso criativo e
espontâneo da palavra.
Outro colaborador do teatro do Vieux Colombier, Charles Dullin,

depois de ter também participado do processo por meio do qual Copeau
pretendia uma reforma teatral, abriu em Paris seu próprio teatro, em
1921, que chamou de Atelier e que definiu como “uma nova escola para
o ator”. Durante o tempo em que esteve na guerra havia preparado
umas pequenas peças para entreter os homens durante os períodos de
repouso. Nessa ocasião conheceu Marcel Levinson, Bonnat, apelidado
Bébert e Arthur Galvani, que não eram homens de teatro, mas sim
artesãos que em princípio ficaram encarregados dos cenários, mas que
logo começaram também a entrar em cena, demonstrando um grande
talento para a Improvisação. Esse fato levou Dullin a se interessar pelo
estudo da Commedia dell’arte e pelos métodos de treinamento daqueles
atores. Havia percebido as possibilidades desse estilo em desenvolver
117
U rdimento
no ator a plasticidade e o ritmo. Para ele, a Improvisação seria “...uma

escola maravilhosa para o comediante[ou ator] porque recorre a todos
os seus dotes de invenção, porque suscita nele a engenhosa utilização de
4
"..una escuela todos os seus meios de expressão e porque desenvolve sua personalidade”4
maravillosa para el (DULLIN, ____, p. 46).
comediante porque
recurre a todas sus No entanto, seus esforços não foram os de fazer renascer um estilo
dotes de invención,
porque suscita en de teatro improvisado, mas sim, de utilizar a Improvisação tão somente como
él la ingeniosa utili- uma forma de treinamento. Acreditava que a Improvisação obrigaria o ator a
zación de todos sus descobrir seus próprios meios de expressão. Para tanto, sua abordagem sobre
medios de expresión o tema abarcava dois aspectos. Em um primeiro momento do treinamento os
y porque desarrolla
exercícios visavam à busca interior, um trabalho “sobre si mesmo” como um
su personalidad."
meio para o crescimento pessoal do ator, no qual as sensações físicas poderiam
originar memórias, analogias e sentimentos. Depois disso, então, numa segunda
etapa, os exercícios deveriam levar a uma confrontação desse mundo interior
com o mundo exterior. Para Dullin, o princípio da Improvisação estaria entre
a “voz de si mesmo” e a “voz do mundo”. Em seu Atelier pretendia chamar a
atenção dos alunos sobre o que considerava uma das leis fundamentais da arte
do teatro: sentir antes de tentar expressar; olhar e ver antes de querer descrever
o que tiver visto; ouvir antes de responder a um interlocutor. Não era por outro
motivo que Dullin recomendava a seus alunos que usassem poucas palavras
em seus exercícios, procurando muito mais a expressão de estados afetivos
que proviessem da observação e dos sentidos. Para Dullin, da confrontação
entre “a voz do mundo” e “a voz de si mesmo” nasceria a autêntica expressão.
Para tanto, os exercícios que propunha tinham ênfase no descobrimento da
personalidade, sensualidade artística, sensibilidade e dons particulares. Era
também uma maneira de desenvolver no aluno a autoconfiança necessária
para estar em cena, pois através de tais exercícios teria a oportunidade de
reconhecer seus pontos de tensão e trabalhar sobre eles. Além disso, outros
exercícios eram direcionados no sentido de fazer reconhecer o tempo e o ritmo
próprios do teatro, tão diferentes na vida cotidiana. O que interessava a Dullin
não eram os resultados das improvisações, mas seu processo, que levaria o ator,
invariavelmente, ao reconhecimento de aspectos pertinentes ao fazer teatral.
Para Dullin, através da Improvisação o ator poderia desenvolver,

também, a noção da plasticidade própria do teatro. Com essa intenção introduziu
também exercícios com meia-máscara para enfatizar o valor expressivo do
corpo. Como tantos outros Dullin não recomendava aos seus atores apenas
exercícios de Improvisação. Reconhecia o valor do treinamento corporal, que
podia ser feito através do balé clássico, da dança contemporânea ou mesmo da
esgrima, como meio para preparar o ator para sua mais completa expressão.
Afirmava que as disciplinas coletivas com o trabalho da Improvisação, somadas
118
U rdimento
à cultura individual, seriam os melhores meios para preparar o instrumento

necessário para o desenvolvimento do teatro moderno, assim como deixava
bem clara sua posição de que um treinamento deve ser sempre um meio e
nunca um fim em si mesmo.
Em tempo um pouco posterior, ecos das proposições de Dullin podem
ser encontrados no trabalho de Jacques Lequoc. Nascido em 1921, foi aluno de
Claude Martin, que por sua vez tinha sido aluno daquele. Muitas das práticas
que Lecoq pesquisou em sua escola, criada em 1956 e que permanece sendo ainda
muito procurada por atores de todo o mundo, têm forte influência das idéias de
Dullin. E principalmente em relação ao papel da Improvisação no treinamento
do ator. Se este último recomendava o uso de poucas palavras, Lecoq, em seus
exercícios iniciais chegou mesmo a suprimi-las. Sendo a Improvisação mimada,
ela poderia proporcionar uma renovação da sensibilidade aos objetos e a
descoberta dos momentos em que as palavras já não existem. Dullin também
acreditava na expressão do silêncio, apesar de não ter pretendido suprimir por
completo as palavras em suas práticas com a Improvisação.
Para Lecoq os exercícios iniciais de Improvisação têm como função
dar ciência ao aluno da dimensão dramática. Partindo de propostas muito
próximas da realidade dos alunos só pretende que eles consigam lhes dar
vida. Depois, num segundo momento é que utiliza os jogos improvisacionais,
quando o aluno já pode fazer uso de tempo, ritmo, espaço e forma teatrais;
temas estes que são freqüentemente foco de seu treinamento. A descoberta
do ritmo pessoal deve acompanhar a descoberta do ritmo do grupo, por
exemplo. Para ele, o ritmo está na raiz de todo o jogo dramático. Os jogos de
Improvisação no treinamento proposto por Lecoq, vão ganhando um grau de
complexidade e estruturação cada vez maior, à medida que os alunos exercitam
suas capacidades dramáticas. Para tanto, o uso da máscara neutra também
faz parte dos exercícios propostos em sua escola. E também tais exercícios
têm base em improvisações. Mas vale lembrar que essas improvisações, que
permeiam praticamente todo o treinamento proposto por Lecoq, de maneira
alguma se dão de forma aleatória. Sempre há uma condução bem clara na
busca da dramaticidade que se pode descobrir com a utilização de tal recurso.
O diferencial no trabalho de preparação do ator segundo o método
de Lecoq é a supressão da palavra. Para ele importa que os alunos descubram
o que está mais abaixo da linguagem e que evitem o discurso explanatório.
Trabalhando com a natureza humana, mas sem o uso das palavras, pretende
que o ator descubra tanto os momentos em que as palavras já não são
suficientes para expressar, em que há que se comunicar por outros meios,
quanto os momentos em que já não há mais o que dizer. Por fim, quando o
silêncio, de tão pesado, provoca a palavra, então ela pode e deve ser utilizada,
119
U rdimento
mas aí já será fruto de uma motivação e não de impulsos aleatórios. Essa

proposição, ao se dar de forma coletiva, leva o ator ao exercício do “ouvir”,
uma questão que Dullin já havia levantado. Para Lecoq o jogo verdadeiro só
pode se fundamentar na reação de um outro, daquilo que vem de um mundo
exterior, o que Dullin havia denominado de “a voz do mundo”.
Fato é que, de modo geral, todos os homens do teatro realizado no
século XX se valeram, de uma maneira ou de outra, da Improvisação. Fosse na
preparação dos atores, fosse na dos espetáculos. No entanto, as formulações
mais importantes sobre a Improvisação e sua utilização como forma de
treinamento para o ator parecem ter perdido força no teatro contemporâneo,
para dar lugar a uma busca mais voltada para a corporeidade. A idéia da
instrumentação para um “corpo em cena” abriu caminhos para os treinamentos
individuais, propiciou o alargamento dos limites corporais e as descobertas
pessoais em busca da ação dramática. Disso resulta que a Improvisação passou
a ser utilizada, explicitamente, quase que apenas como forma de estímulo à
criação de espetáculos, em um determinado momento do processo criativo.
No entanto, podemos detectar que as proposições de Jacques Copeau
ainda reverberam em alguns dos mais significativos trabalhos teatrais da
contemporaneidade, como comenta Neuschäfer:
Ariane Mnouchkine não faz parte daqueles encenadores que

renegam Jacques Copeau. No Texto-Programa de L´Âge d´or [A
Idade do Ouro], ela lhe presta homenagem com o título de Raconter
l´histoire de notre temps [Contar a História do Nosso Tempo]. Ao
considerar a interrogação de Jacques Copeau como ponto de partida,
ela se situa justamente em sua perspectiva, que tornava a renovação
teatral incontornável. (NEUSCHÄFER, 1995, p. 02)
E ainda, como comenta Neuschäfer, a busca por formas teatrais “puras”,

assim referidas por Mnouchkine, são uma constante em seu trabalho, o que
propiciaria uma comunicação com os atores em sua própria especificidade. E se a
questão é “o vivo sentimento de estar numa época crucial, que exige a mudança
do teatro” (NEUSCHÄFER, 1995, p. 02), e que para Mnouchkine necessita de
poetas que saibam dizer tudo, pintores que saibam descrever

tudo e atores que sejam ao mesmo tempo pintores e poetas e saibam dar,
de nosso universo abarrotado e complexo, uma representação clara e
nutritiva, que saibam escrever conjuntamente, pelos seus corpos e pelas
suas vozes, a comédia de nosso tempo, sem fim e sempre recomeçada
(NEUSCHÄFER, 1995, p. 02),
120
U rdimento
Talvez nossos olhares devam voltar-se para as questões relativas à

Improvisação como técnica de preparação do ator, como forma de exercitar-
se num contexto que propicie o processo colaborativo e a aplicação de suas
potencialidades em prol do conjunto da obra artística teatral.
CEBALLOS, E. Editorial. Máscara – cuaderno iberoamericano de reflexión sobre

escenologí. México, n. 21-22, p. 3, enero 1996-1997.
_______. Introdução a: Notas y reflexiones sobre la improvisación, de Jacques
Copeau, in Máscara – cuaderno iberoamericano de reflexión sobre escenología.
México, n. 21-22, p. 41, 1996-1997.
COPEAU, J. Notas y reflexiones sobre la improvisación. In: Máscara – cuaderno
iberoamericano de reflexión sobre escenología. México, n. 21-22, p. 41-49,
enero, 1996-1997.
DULLIN, C. Recuerdos y notas de trabajo de un actor. Trad. para o espanhol:
Enriqueta Muñiz. Argentina: Libreria Hachette, ____.
NEUSCHÄFER, Anne. «Jacques Copeau et le Théâtre du Soleil» [Jacques
Copeau e O Teatro do Sol], p. 225-231. In: PAVIS, Patrice & THOMASSEAU,
Jean-Marie (org.) Copeau l´Éveilleur [Copeau, aquele que desperta]. Lectoure:
Bouffonneries n. 34, 1995. - Tradução de José Ronaldo FALEIRO.
121
U rdimento
122
U rdimento
AÇÃO FÍSICA: AFETO E ÉTICA
Renato Ferracini1
Resumo Abstract 1
Renato Ferracini é
doutor (2004) em
A reflexão constante no artigo parte The reflection in the article leaves Multimeios pela UNI-
CAMP. É ator-pesqui-
das conhecidas conceituações sobre gesto, of the acquaintances conceptions about
sador colaborador
movimento e ação de Grotowski para gesture, movement and action of Grotowski do LUME - Núcleo
desenvolver um pensamento crítico sobre to develop a critical thought about concepts interdisciplinar de
os conceitos de treinamento e preparação of the training and preparation of the Pesquisas Teatrais da
do atuador enquanto limite ético sobre performer while it limits ethical on yours UNICAMP e atua te-
o seu fazer teatral; a memória como to do theatrical; the memory as creation órica e praticamente
experiência/vivência de criação e recriação experience / existence and constant em todas as linhas de
pesquisa do núcleo
constante nessa mesma preparação além creation in that same preparation besides
desde o ano de 1993.
do desenvolvimento da definição do the development of the definition of the Atualmente é profes-
atuador enquanto porosidade de afetos performer while porosity of affections sor e orientador da
antes de ser um fazedor de ações. before being a maker of actions. pós-graduação em
Artes da UNICAMP
Palavras-chave: ação, preparação, Keywords: action, preparation, e ministrou aulas
memória. memory. na pós-graduação
- como professor
[...] somos um grau de potência, definido pelo poder convidado - na USP,
UFPB (especializa-
de afetar e ser afetado. Mas jamais sabemos de antemão qual é ção), FURB (especiali-
nossa potência. Do que somos capazes. É sempre uma questão zação) e Universidade
de experimentação. Não sabemos ainda o que pode o corpo, diz de Évora (Portugal).
Espinosa, só o descobriremos no decorrer da existência. Ao sabor Coordenou o projeto
Jovem-Pesquisador
dos encontros. Só através de encontros aprendemos a selecionar o que da FAPESP "Aspec-
convém com nosso corpo, o que não convém, o que com ele se compõe, tos Orgânicos na
o que tende a decompô-lo, o que aumenta sua força de existir, o que Dramaturgia de Ator":
a diminui, o que aumenta sua potência de agir, o que a diminui. um projeto inter ins-
titucional entre LUME
Peter Pal Pelbart2 UNICAMP - LINCE
USP. Atualmente é
vice-coordenador do
Já é bastante comum a conceituação de ação física designada por
GT Territórios e Fron-
Grotowski e Thomas Richards. Partindo da diferença entre atividade, gesto e teiras da ABRACE.
movimento, podemos iniciar uma discussão conceitual sobre o que vem a ser 2
In Saadi e Garcia
ação física no território da atuação. (ORG), 2008, p. 33.
Setembro 2009 - N° 13 Ação física: afeto e ética. Renato Ferracini
123
U rdimento
Diferença entre atividade e ação:
As atividades no sentido de limpar o chão, lavar pratos,

fumar cachimbo não são ações físicas, são atividades. Pessoas que
pensam trabalhar sobre o método das ações físicas fazem sempre esta
confusão. Muito freqüentemente o diretor que diz trabalhar segundo
as ações físicas manda lavar pratos e chão. Mas uma atividade pode
se transformar em ação física. Por exemplo, se vocês me colocarem
uma pergunta muito embaraçosa (e é quase sempre assim), eu tenho
de ganhar tempo. Começo então a preparar meu cachimbo de maneira
muito “sólida”. Neste momento vira ação física, porque isto me serve.
Estou muito ocupado em preparar o cachimbo, acender o fogo, assim
3
Palestra proferida por depois posso responder à pergunta (GROTOWSKI, 1988)3.
Grotowski no Festival
de Teatro de Santo
Diferença entre gesto e ação:
Arcângelo (Itália), em
junho de 1988. Texto
completo e traduzido Outra confusão relativa às ações físicas: é de que são gestos. Os
pode ser encontrado atores normalmente fazem muitos gestos pensando que este é o “métier”.
no http://www. Existem gestos profissionais - como os do padre. Sempre assim muito
grupotempo.com.br/
tex_grot.html, acesso
sacramentais. Isto são gestos, não ações.(...)
dia 23/07/2009 O que é um gesto se olharmos do exterior? Como reconhecê-lo?
às 11:47. O gesto é uma ação periférica do corpo, não nasce do interno do corpo,
mas da periferia. 1º exemplo: quando os fazendeiros dizem um bom dia
às visitas, se são ainda ligados à vida tradicional, o movimento da mão
começa dentro do corpo (Grotowski demonstra), e os da cidade assim
(demonstra o mesmo movimento partindo das mãos.). Este é o gesto.
Quase sempre se encontra na periferia, nas “caras”, nesta parte das mãos,
nos pés, pois muito freqüentemente não tem origem na coluna vertebral.
Ao contrário a ação é algo mais, porque nasce do interno do corpo, está
radicada na coluna vertebral e habita o corpo (idem, ibdem).
Diferença entre movimento e ação:
Outra confusão é entre movimento e ação. O movimento

como na coreografia, não é ação física. Mas cada ação física pode ser
colocada em forma, em ritmo, pode vir a ser, mesmo a mais simples, uma
estrutura, uma partícula de interpretação perfeitamente estruturada,
organizada, ritmada. Do externo, nos dois casos, estamos diante
de uma coreografia. Mas no primeiro caso, coreografia é somente
movimento e no segundo é o externo de um ciclo de ações intencionais.
Quer dizer que no segundo caso, a coreografia é parida no fim, como a
estruturação de reações na vida (idem, ibidem).
Ação física: afeto e ética. Renato Ferracini Setembro 2009 - Nº 13
124
U rdimento
Assim, podemos arriscar, por meio dessas citações um inicio de

conceituação. Ação física é algo que:
01) Necessita de elementos básicos como concentração, objetivo e
um vínculo com alguma outra imagem ou necessidade externa à atividade
desenvolvida: “Neste momento vira ação física, porque isto me serve. Estou
muito ocupado em preparar o cachimbo, acender o fogo, assim depois posso
responder à pergunta”. Ação física, nesse contexto é algo que ocorre no espaço
“entre” uma atividade e uma conexão externa a essa mesma atividade.
02) Não nasce na periferia do corpo. Uma ação física sempre é um
engajamento muscular e nervoso total. “Ao contrário a ação é algo mais, porque
nasce do interno do corpo, está radicada na coluna vertebral e habita o corpo”
03) A ação física deve ser organizada, formalizada, ritmada. Mas
não é o movimento que é organizado. Essa organização e seu ritmo devem
partir de um corpo ao realizar uma ação em conexão em algo externo e com
engajamento psicofísico total. “Mas cada ação física pode ser colocada em
forma, em ritmo, pode vir a ser, mesmo a mais simples, uma estrutura, uma
partícula de interpretação perfeitamente estruturada, organizada, ritmada.”
Temos então um primeiro esboço conceitual de ação física: um fluxo
muscular-nervoso com total engajamento psicofísico em conexão ou com
algo externo (seja objeto, espaço, outro corpo (ator ou espectador), imagem,
e mesmo outra ação física) e que é formalizada, estruturada, ritmada, enfim,
codificada no tempo-espaço.
O mais importante, a nosso ver, nesse primeiro esboço conceitual, é
essa “ligação” ou conexão com algo externo. A conseqüência natural desse
pensamento é dizer que uma ação física nunca é em si, ou conectada com algum
universo interno, essencial, “humano”, mas sempre é uma relação. A ação física
é relacional. A suposta “humanidade” e presença percebidas em uma ação
física constroem-se nessa relação. Ela não mergulha em um suposto interior
emocional do ator, ou se conecta com alguma essência humana profunda e
interna. Muito pelo contrário, a ação física se conecta com o fora, ela é um
corpo integrado - e por isso relaciona todo seu universo “interno” em fluxo – e
projeta esse fluxo na relação com o mundo.
A ação física se territorializa em um corpo que exige essa preparação
para o externo, ou seja, essa coexistência de projeção e porosidade em relação
ao externo. A ação física exige um corpo-em-arte e mais, um corpo-em-arte
preparado. Podemos pensar que a ação física é esse próprio corpo-em-arte
125
U rdimento
no seu encontro de ampliação de potência. Em outras palavras: ao pensar

o corpo como uma singularidade que amplia sua potência nos encontros com
outras singularidades externas (o outro ou outros) e ao verificar que uma ação
física relaciona essas singularidades ou proporciona esses encontros podemos
dizer que as bordas e fronteiras entre um suposto interno e um suposto
externo se diluem na própria ação física. Ela - a ação - se projeta para fora
ao mesmo tempo em que esse fora afetado, atinge e afeta ela mesma. A esse
movimento em fluxo espiralado de diferenciação da ação física, a esse diluído-
projetado de sujeito e objeto dei o nome de corpo-subjétil. Esse corpo-subjétil
produz essas “ações físicas” que nada mais são que territórios complexos e
precisos (sempre em desterritorialização) cujo fluxo de produção se entende
por - concomitantemente - gerar e afetar o próprio território que produz,
diferenciando-o e recriando-o em continuum. No LUME chamamos a ação física
de matriz. Se o corpo-subjétil é fluxo de diferenciação em projeção enquanto
conceito, a matriz é seu território enquanto um conjunto de práticas operativas e
qualitativas tanto no nível atual macroscópico das percepções e materialidades
precisas como também nas zonas de micropercepções energéticas e de forças
virtuais produzidas no encontro com o outro (ou outros) em ampliação de
potência. A matriz é o correspondente cênico da Alegria de Espinosa.
Importante observar que a matriz (ação física) amplia sua potência no
encontro. Já dissemos que a matriz acontece no espaço “entre” uma atividade
e uma conexão externa a essa mesma atividade. Assim, essa atividade ou
singularidade externa deve afetar a matriz para que o encontro ocorra em
acontecimento presente e aconteça o fluxo de diferenciação. Podemos dizer
que a capacidade de afeto de uma matriz determina sua própria potência.
É o afeto e não a ação consciente do movimento que produz a potência da
matriz. Quanto mais porosa a matriz, mas potente ela será. Uma porosidade
microscópica criada na própria ação atual macroscópica. Convém dizer que
essa capacidade de afeto, ou porosidade, não é, em absoluto, a capacidade de
diferenciação macroscópica, mas microscópica, pois essa porosidade encontra-
se nos interstícios da precisão do movimento, nos espaços entre a plasticidade
desenhada da ação e na capacidade desse desenho projetar-se. Dessa forma, a
capacidade de afetar-se pelo mundo e não a capacidade de atuação consciente
nele é o que define a potência da matriz. É a capacidade de afetar-se, de ser
porosa, que faz com que a matriz inicie seu processo de fluxo de diferenciação
ativa e passiva coexistente, e não sua ação ativa consciente no espaço.
Ora, essa capacidade de organicidade da matriz discutida acima é a
mesma capacidade do corpo enquanto poder de existência relacionada à sua
capacidade de afeto e não de poder de agir – e esse “poder” pode ser entendido
aqui como aquilo que o corpo pode fazer.
126
U rdimento
Deleuze nos lembra que a investigação dessa estrutura não deve

ser em termos de poder de agir (espontaneidade) mas sim em termos de
poder de ser afetado: “a estrutura de um corpo é a composição de sua
relação. Aquilo que um corpo pode fazer é tanto a natureza quanto os
limites de seu poder de ser afetado. O horizonte de afetividade, então,
propiciará o terreno para a nossa especulação e revelará outras distinções
dentro do corpo, distinções dentro do poder (HARDT, 1996 , p. 148).
A potência de existência do corpo relaciona-se – mesmo em seu estado

cotidiano de existência – mais com o seu poder de ser afetado e de compor
com as forças externas para ampliar sua potência do que pelo seu poder e sua
capacidade de agir. No corpo, assim como na matriz poética, o agir se produz
pelo afeto. A preparação do ator deveria focar seu trabalho muito mais em
sua capacidade e em seu poder de ser afetado do que em seu poder de afetar.
É por isso que a pretensa intenção do atuador de “atingir o público” com sua
ação parte de uma premissa equivocada. O ator busca ser afetado pelo mundo
ao seu redor para, com isso e por meio disso, agir diferenciando-se em suas
micro-ações. Esse poder de ser afetado também não deve ser confundido como
causa-efeito: o atuador não se afeta para depois agir. Ele, em realidade, age
com o afeto, no afeto, pelo afeto.
Mas o ator age. Essa é sua função: agir, fazer ações orgânicas. O ator
é um fazedor profissional de ações orgânicas. A ação física é sua poesia cênica.
(Burnier). Mas essa ação deveria ser justamente a mediação, a intersecção,
a relação biunívoca e bitransitiva entre pontas que se dobram: o afeto e o
agir. A ação deita no afeto que alimenta o próprio afeto e o diferencia em
sua micropercepção que, por estar diferenciado, re-produz outra ação pelo
afeto micro-diferenciado. Espinosa chama de conatus essa intersecção entre
afeto-ação. Conatus poderia ser traduzido por esforço (segundo Hardt) o
que nos dá uma noção de produção, experimentação, empenho de execução,
comprometimento de práticas.
[O Conatus] por um lado, é a essência do ser na medida

em que o ser é produtivo; é o motor que anima o ser como o
mundo. Nesse sentido, conatus é a continuação, em Espinosa,
do legado do naturalismo da renascença: o ser é espontaneidade,
pura atividade. Por outro lado, entretanto, o conatus é também
a instância do princípio ontológico de poder, dado que o conatus
é uma sensibilidade ; é movido não apenas pelas ações mas
também pelas paixões da mente e do corpo. É essa rica síntese da
espontaneidade e da afetividade que marca a continuidade entre o
princípio ontológico de poder e o conatus (HARDT, 1996, p. 150).
127
U rdimento
Buscar esse conatus ético de Espinosa na vida e na potência cotidiana do

corpo pode ser traduzido poeticamente com o que chamamos de treinamento ou
ainda, o que prefiro chamar no momento, de preparação: preparação do atuador
enquanto busca desse ponto de convergência dinâmica: deixar-se afetar e agir.
Treinamento ou preparação como conatus poético do atuador. Eugênio Barba
chama esse território de busca de pré-expressividade. E ler esse conceito da
antropologia teatral como um conceito de ação não expressiva, ou ainda, ação
antes da expressão é um erro. O corpo expressa. O corpo cotidiano expressa
sempre. Mesmo o suposto vazio e a inação são uma forma de específica de
expressão. Mas podemos dizer que as expressões cotidianas são varridas por
um coletivo múltiplo de gestuais lugares-comuns. Clichês e sensos comuns
corpóreos regem as expressões cotidianas, sejam elas coletivas ou singulares.
Podemos arriscar que essas ações-clichês sejam o agir espontâneo ou mecânico
sem o tempo do afeto. É dessa forma que o clichê corpóreo poderia ser definido
como uma ação mecânica, um agir espontâneo cotidiano sem o tempo do afetar-
se. Isso obviamente não é uma crítica nem individual nem social. Esses gestuais
clichês e sensos comuns nos permitem a comunicação do dia-a-dia e, portanto,
são necessários a uma época, cultura e a singularidades inseridas nesse território
temporal e espacial específico. Mauss e Le-Breton possuem estudos profundos
nesse sentido. Mas a arte corporal, o corpo-subjétil busca a transgressão desses
limites expressivos cotidianos. E para isso ele precisa de preparação e da busca
dessa síntese que o conatus de Espinosa propõe: deixar-se afetar e agir.
Preparar um corpo-subjétil é buscar ir além dessa géstica cotidiana.

Treinar e preparar o corpo pré-expressivamente é o mesmo que realizar
uma pós-expressão cotidiana, pós no sentido de novas possibilidades, pós-
possibilidades. Buscar potências de possibilidades; levar o corpo em uma
jornada de possíveis: isso é pré-expressividade e não há nada mais expressivo
que a pré-expressividade. Para se lançar nesse território pré-pós-expressivo
(portanto entre) o corpo necessita de um território cujo tempo e espaço
possam ser dobrados, reconfigurados e cuja potência de ação possa ser alegre
no sentido espinosano de aumento de potência. É dessa necessidade que vem a
palavra treinamento. Mas cada ator, cada grupo, cada corpo-subjétil constrói
o seu próprio treinar e treinar esse corpo-subjétil não é tão somente um
trabalho necessariamente realizado em sala por um período determinado de
tempo. O treinar é uma busca de estado de tempos de afetar-se; e não exercícios
executados em um espaço-tempo exato em um agir mecânico. No estado do
treinar, pouco importa a execução precisa e exata do exercício ou sua evolução
enquanto complexidade. Importa, sim, o uso de trabalhos e exercícios para
se atingir um limite, uma borda, criar uma fissura em sua géstica conhecida e
cotidiana ou mesmo em seus clichês expressivos artísticos singulares no caso
de um ator com experiência.
128
U rdimento
Esse treinar – quase uma ética - essa pré-pós-expressividade está

alicerçada em três pilares básicos que são três multiplicidades complexas e que
se comunicam em rizoma: a memória, a vivência e a experiência.
A memória é duração. A memória virtualiza o passado em um presente
que sempre passa. Mas o passado virtual não se traduz por arquivos acumulados
em formas de lembranças concretas, mas precipita-se em uma duração virtualizada
que se in-corpora independentemente de nossa vontade e gera uma espécie de
memória ontológica ou ainda uma memória em duração corpórea. Estamos
sempre atualizando esses virtuais e essa duração sempre pressiona a própria
atualização. Essa atualização pode ser meramente mecânica: quando dirigimos
um carro, por exemplo, atualizamos mecanicamente os virtuais de memória do
coletivo de ações do guiar ou essas memórias são atualizadas independentes de
nossa vontade: um cheiro que nos remete a uma atualização de sensação como um
gosto que atualiza uma memória involuntária: Proust, em “Em Busca do Tempo
Perdido” poetiza magnificamente essa potência independente de atualização de
memória em sua passagem sobre o gosto do bolinho de Madeleine, lembrança da
infância do herói, na cidade de Combray, atualizada pelo gosto do bolinho com chá
(2006, p. 69-74). Mas a ação de atualização não é uma ida do presente ao passado
em uma espécie de re-vivência da lembrança, mas uma atualização é uma vinda
do passado ao presente que gera uma recriação da lembrança enquanto potência
virtualizada no aqui agora. É por isso que toda atualização é uma criação: a vinda
do passado ao presente recria a passado nesse mesmo presente.
Acredito que haja uma espécie bem específica de atualização de memória

que é a sua atualização corpórea para um fim estético. Estamos falando, agora,
da capacidade do atuador em buscar uma atualização dessa virtualidade de
memória, recriando-a em um fluxo corpóreo poético, ou ainda, a capacidade do
atuador em atualizar uma ação poética da mesma forma como as palavras de
Proust em sua passagem magnífica da Madeleine. Mas a atualização do atuador
- ao invés de serem palavras e frases de uma literatura em suas seqüencias,
ritmos e cores – é realizada por meio de ações físicas ou matrizes corpóreas.
Atualização de vivências e experiências com o corpo, pelo corpo, através do
corpo. Esse movimento, esse fluxo é possível devido à atualização de vivências
intensivas trabalhadas em estado de treinamento ou preparação.
Vivência deve ser entendida aqui como algo que:
[...] é trazida para fora da continuidade da vida, permanecendo

ao mesmo tempo referida ao todo da própria vida.[...] Na medida que
a vivência fica integrada ao todo da vida, este todo se torna também
presente nela (GADAMER, 2006, p. 116).
129
U rdimento
Segundo Gadamer, uma vivência teria a capacidade de, ao mesmo tempo,

realizar certo desvio de fluxo da vida, mantendo nesse mesmo desvio o todo
potente da própria vida; e esse desvio vital - que contém o todo da vida - faz parte
da própria vida. Uma vivência, nesse caso, é uma experiência intensiva, vital,
lançada de forma potente na duração virtual de memória e que mantém o todo
da potência vital dentro dela mesma. Vivência enquanto metonímia de potência.
Em outras palavras: vivenciamos experiências que são lançados como virtuais
potentes de memória. Esses virtuais contêm, em si, todo o potencial da própria
vida: parte e todo como um só rizoma. Esses virtuais de vivência intensiva, que
podemos chamar de nódulos de potência virtuais, são potencialidades virtuais
a serem atualizados no momento do estado cênico. É quando atualizadas em
fluxo de re-criação que podemos chamar esses nódulos de matrizes. Treinar,
portanto, significa criar a possibilidade de vivenciar experiências intensivas, a
ponto de essas experiências serem passíveis de recriação posterior, recriando
seu fluxo vital que ela, em si, já contém. Assim, a questão não é executar um
trabalho, mas vivenciá-lo, experiência-lo, puxar esse trabalho em um limite
intensivo. Claro que não estou falando aqui de um elemento meramente mental
no sentido de uma lembrança racional, mas essa vivência como virtualidade
potente no próprio corpo-memória, ou seja, não devemos entender memória e
vivência como experiências mentais ou meramente imagéticas, localizadas em
um ponto específico chamado cérebro, mas devemos entender essas vivências
como vivências corpóreas, vivências-subjéteis. Será que ainda necessitamos
provar o corpo integrado? Memória é corpo, já gritavam tantos pesquisadores
teatrais. Continuemos a gritar, então...
Mas a vivência vem pela experiência da preparação e do treinar.
E aqui voltamos ao poder de se deixar afetar e não somente de agir. Gerar
vivências está mais para deixar-se afetar do que agir; e o mesmo ocorre com a
busca do limite. Preparar-se é parar, ouvir, deixa-se impregnar pelo espaço e
pelo tempo. Deixar-se penetrar pelo outro e pelo mundo. Ser afetado por você
mesmo. Experiênciar é gerar vivências nas micropercepções de espaço-tempo
e nas microrelações com o outro. Treinar é buscar vivências e linhas de fuga
com a recomposição do encontro com suas próprias linhas de força e com as
linhas de força que se compõe nos encontros. Segundo Larrosa, a experiência
não está no tempo de vida ou profissional, nem no acumulo de opiniões
referendadas; não se assenta no conhecimento científico ou artístico, nem no
mundo conceitual das definições nem mesmo no acumulo de informações. A
experiência não mora na velocidade, mas no tempo dilatado. No afeto:
A experiência, a possibilidade de que algo nos aconteça ou nos

toque, requer um gesto de interrupção, um gesto que é quase impossível
nos tempos que correm: requer parar para pensar, parar para olhar,
130
U rdimento
parar para escutar, pensar mais devagar, olhar mais devagar, e escutar
mais devagar; parar para sentir, sentir mais devagar, demorar-se nos
detalhes, suspender a opinião, suspender o juízo, suspender a vontade,
suspender o automatismo da ação, cultivar a atenção e a delicadeza,
abrir os olhos e os ouvidos, falar sobre o que nos acontece, aprender a
lentidão, escutar aos outros, cultivar a arte do encontro, calar muito, ter
paciência e dar-se tempo e espaço. Até aqui, a experiência e a destruição
da experiência. Vamos agora ao sujeito da experiência. Esse sujeito que
não é o sujeito da informação, da opinião, do trabalho, que não é o
sujeito do saber, do julgar, do fazer, do poder, do querer. Se escutarmos
em espanhol, nessa língua em que a experiência é “o que nos passa”, o
sujeito da experiência seria algo como um território de passagem, algo
como uma superfície sensível que aquilo que acontece afeta de algum
modo, produz alguns afetos, inscreve algumas marcas, deixa alguns
vestígios, alguns efeitos. Se escutamos em francês, em que a experiência
é “ce que nous arrive”, o sujeito da experiência é um ponto de chegada,
um lugar a que chegam as coisas, como um lugar que recebe o que chega
e que, ao receber, lhe dá lugar. E em português, em italiano e em inglês,
em que a experiência soa como “aquilo que nos acontece, nos sucede”, ou
“happen to us”, o sujeito da experiência é sobretudo um espaço onde têm
lugar os acontecimentos (LARROSA, 2002, p.19).
Ou ainda, Larrosa, citando Heidegger:
[...] fazer uma experiência com algo significa que algo nos
acontece, nos alcança; que se apodera de nós, que nos tomba e nos
transforma. Quando falamos em “fazer” uma experiência, isso não
significa precisamente que nós a façamos acontecer, “fazer” significa
aqui: sofrer, padecer, tomar o que nos alcança receptivamente, aceitar, à
medida que nos submetemos a algo. Fazer uma experiência quer dizer,
portanto, deixar-nos abordar em nós próprios pelo que nos interpela,
entrando e submetendo-nos a isso. Podemos ser assim transformados
por tais experiências, de um dia para o outro ou no transcurso do tempo
(HEIDEGGER apud LARROSA, 2002, p. 25).
A experiência é o tempo do afeto e também o tempo de afetar-
se. A experiência, portanto, não produz ação, mas produz vivências que
escapam ao mundo cotidiano da opinião e das doxas. A experiência precisa
de um espaço de desaceleração, de percepção e micropercepção do mundo. A
experiência dobra o fluxo da vida comum e com o afeto, produz um nódulo,
um aglomerado um desvio potente de vida que mantém a potência da vida
como um todo (vivência cf. Gadamer).
131
U rdimento
Experiênciar, portanto, é agir pelo poder do afeto que gera uma

vivência intensiva que por sua vez se virtualiza em memória e que, em processo
de atualização, produz o território do que chamamos de ação física ou matriz.
Essa pode ser recriada em fluxo de diferenciação que afeta todo o processo
recriando-o em um movimento espiralado de recriação. Dessa forma podemos
esquematizar a seguinte relação em espiral das multiplicidades: memória,
vivência, experiência.
O espaço-tempo de preparação gera Experiência enquanto afeto
esse afeto gera vivência enquanto desvio, nódulo parcial vital que mantém
o todo potente da vida esse desvio potente do fluxo vital comum gera
memória enquanto duração virtual potente no presente do corpo sua
ação de atualização produz um território-matriz (território de recriação)
macroscópico extenso corpóreo e microscópico de força e intenso mas sempre
poroso para afetos e auto-afetos a ação de atualização dessa matriz recria o
território da matriz e a diferencia em seu universo de micropercepção Essa
micro-diferenciação no território-matriz, em função de sua porosidade, gera
nele mesmo uma experiência interna ao território-matriz esse auto-afeto
gera um nódulo de potência e por conseguinte produz uma vivência interna
ao próprio território da matriz desterritorializando-a e reterritorializando-a
nela mesma Essa vivência re-atuliza a memória do território-matriz
Essa re-atualização gera nova experiência que gera nova vivência e assim
numa espiral contínua de recriação microscópicas no território matriz Esse
movimento gera a eterna presentificação do território-matriz ou da ação física
pois a matriz dilui-se em sua porosidade, mas mantém sua macroscopia de
precisão e de plasticidade.
Podemos chamar esse esquema de fluxo de diferenciação da matriz de
precisão afetiva. Essa contém em seu conjunto relacional a precisão plástica
da macroação da matriz, mas jamais pode se reduzir a ela. É justamente esse
fluxo de precisão afetiva que lança a ação mecânica na sensação.
Dessa forma, por meio do afeto, e não da ação consciente no
espaço-tempo e da precisão de sua mecanicidade, ampliamos o conceito de
“treinamento”: um “treinar” pode estar inserido na ação de, por exemplo,
sair às ruas e vivenciar experiências, observar os fluxos cotidianos, olhar as
relações sociais a ponto de gerar um afeto, uma experiência e uma vivência
intensiva. Um ensaio pode ser um estado de trabalho constante na busca de
experiências e suas vivências e, é claro, o próprio estado cênico se configura
como uma fonte constante de experimentação. O território do “treinar” é
muito mais amplo que um espaço-tempo destinado à realização de exercícios
mecânicos ou busca de precisão plástica. O “treinar” se configura muito mais
como uma postura ética na relação com o corpo, com o espaço, com as relações
132
U rdimento
sociais, com suas próprias singularidades. Um atuador deve estar em constante

treinamento ou, em outras palavras: um performador deve estar na busca
constante de fissurar seus limites de ação procurando uma potência possível
de expressão, seja em uma sala de trabalho, seja no ensaio de um espetáculo,
seja dentro do próprio espetáculo, seja em um happening ou uma performance.
No espetáculo e na ação performática se treina, assim como no cotidiano
pode se encontrar estados cênicos. O importante é encontrar potências de
experiências que produzem vivências e que em si mesmas mantêm sua força
vital: experiência como força motriz que lançadas como virtuais potentes na
memória dos atuadores serão sua fonte inesgotável de organicidade e vida em
toda sua força de diferenciação.
GADAMER, Hans-Gerog. Verdade e Método I. Traços fundamentais de uma

hermenêutica filosófica. Trad. Flávio Paulo Meurer. Petrópolis, RJ: Vozes,
Bragança Paulista: SP, Editora Universitária São Francisco, 2005.
HARDT, Michel. Gilles Deleuze – Um aprendizado em filosofia. Trad Sueli
Cavendish. São Paulo: Editora 34, 1993.
LARROSA, Joge Bondia. Notas sobre a experiência e o Saber de Experiência.
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PROUST, Marcel. Em busca do Tempo Perdido. v. 1. No caminho de Swann.
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133
U rdimento
134
U rdimento
A CENA TEATRAL URUGUAIA NO PÓS DITADURA1.

OUTRAS MEMÓRIAS, OUTRAS HISTÓRIAS.2
Roger Mirza3
Resumo Abstract
O artigo reflete sobre a relação This article reflects about the

da construção dramatúrgica uruguaia contemporary Uruguayan dramaturgy
contemporânea como a memória da and the memories of violence from the
violência do regime ditatorial dos anos 70 dictatorship. The author uses concepts
e 80. O autor utiliza conceitos oriundos from the field of psychoanalysis to
da psicanálise para estabelecer uma analyses the relationship of theatrical
argumentação sobre a fala teatral e os language within the traumas and
traumas e experiências coletivas frente à collective experiences of political
repressão política. repression.
Palavras-chave: teatro e política, Keywords: theatre and politics,

memoria, violência. memory, violence.
Em meio ao crescente interesse pelos fatos que marcaram as últimas

décadas da história do país, e a necessidade de conhecer aspectos de um
passado doloroso, sistematicamente silenciado pelo poder e pelos meios de
comunicação; frente ao silêncio deliberado e ao discurso encobridor do poder,
a arte, a memória crítica e, portanto o teatro oferece a possibilidade de resgatar
1
O golpe de estado de
1973 empossou como
fragmentos omitidos pelas narrativas dominantes, de buscar em zonas escuras
presidente a Juan
da memória. Se as experiências extremas do horror se resistem a ser narradas, María Bordaberry. A
"a violência vivida e não simbolizada" se transforma em trauma e produz democracia retornou
"efeitos de fratura na memória e nos ideais" que ameaçam a integridade do em 1985, e o primeiro
sujeito individual e coletivo (VIÑAR, 1993, p. 115-116). presidente civil foi Ju-
lio Maria Sanguinetti
Durante duas décadas, no período pós ditadura, frente à insuficiência (1985-1990). [NT]
das narrações históricas e a rigidez das versões oficiais, o teatro propôs Tradução do
2
espanhol por
algumas formas de elaboração do trauma, relatos nos interstícios da história Lev Rebonstein.
oficial, para racionalizar e socializar a experiência do horror, para fazê-lo 3
Professor da
transmissível ainda no meio das contradições e inscrevê-lo em um discurso, Universidad de La
como forma de erodir seu poder isolante e destruidor. Esse teatro explora República (Uruguai).
Setembro 2009 - N° 13 A cena teatral uruguaia no pós ditadura. Outras memórias, outras histórias. Roger Mirza
135
U rdimento
"as opacidades da representação", em busca de outras memórias, para escapar

das imposições das lembranças oficiais e da memória institucional" (RICHARD,
2008, p. 66), em peças como Pedro y el capitán de Mario Benedetti (1985), El
informante de Carlos Liscano (1998), En voz alta de Lupe Barone (1999) ou
4
As datas entre Elena Quinteros. Presente de Marianella Morena e Gabriela Iribarren (2003),4
parênteses, depois que mobilizam a memória coletiva, e fazem referência a aspectos fundamentais
do nome das peças,
indicam a data de sua
de nossa auto imagem e de nossa identidade coletiva.
estréia em Montevi-
déu, salvo indicação Junto com o triunfo da política de consenso e governabilidade que
contrária. buscou jogar um manto de esquecimento sobre gravíssimos casos de violações
aos direitos humanos, se instalou uma linguagem mentirosa e encobridora,
a ditadura mal chamada de "processo" passou a ser chamada, também de
"governo de fato", os ditadores "governantes de fato", as torturas "excessos",
os desaparecidos eram "detidos em procedimentos não oficiais", o terrorismo
de estado foi uma "guerra entre dois bandos", como repetiam legisladores,
militares e jornalistas. Nessa negação dos delitos de lesa humanidade cometidos
sob amparo de um estado totalitário somente se mencionavam, em todo caso,
algumas situações extremas, como descontroles ocasionais, sem reconhecer
o sistemático programa de amedrontamento, repressão e submissão da
população pela imposição da força exercida pelo Estado.
Uma primeira inflexão nessa política se produziu a partir do governo de

Jorge Batlle quando este recebeu oficialmente ao poeta Juan Gelman a um mês
de assumida a nova presidência (março de 2000), e anunciou o aparecimento
no Uruguai da neta desaparecida do poeta quando o anterior presidente
Julio María Sanguinetti, havia rechaçado suas reclamações e declarado seu
convencimento de que "não havia desaparecido nenhuma criança em território
uruguaio" (CAETANO, 2008, p. 176). Outro fato que marca essa inflexão do
novo governo foi a criação, em 2000, da Comissão pela Paz, quinze anos depois
do retorno à democracia, que reconheceu por primeira vez oficialmente,
a existência do terrorismo de estado, das violações dos direitos humanos,
das torturas sistemáticas, e a existência de crianças sequestradas, homens e
mulheres mortos e desaparecidos a partir de procedimentos oficiais. Assim,
ficava claro que a enorme maioria da população não havia participado de uma
guerra interna. (CAETANO, 2008, p.179; FREGA et al, 2007, p.223).
Um novo e decisivo impulso nessa busca da verdade e de justiça,

se produziu a partir do triunfo eleitoral da coalizão de esquerda Encuentro
Progresista-Frente Amplio-Nova Mayoría. O acesso dessa coalizão ao governo em
2005, permitiu que fossem julgados os autores de delitos de lesa humanidade
como os de desaparecimento forçado de pessoas, de acordo com a Convenção
Interamericana sobre Desaparição Forçada de Pessoas, incorporada à
legislação nacional (RICO, 2008, p. 228-229). A partir desse ano, também, se
A cena teatral uruguaia no pós ditadura. Outras memórias, outras histórias. Roger Mirza Setembro 2009 - Nº 13
136
U rdimento
realizaram as primeiras escavações oficiais em busca de restos de desaparecidos

que desembocaram nos descobrimentos dos corpos do escrivão e integrante
do Conselho Diretivo Central da Universidad de la República, Fernando
Miranda, e do operário Ubagésner Chaves Sosa. O velório público do primeiro
na Universidad de la República e a multidão que acompanhou ambos cortejos
fúnebres, geraram ações de grande visibilidade pública, com uma importante
cobertura jornalística e reprodução nos principais canais de televisão. Estes
foram acontecimentos que permitiram uma tomada de consciência coletiva
de fatos negados até então pelos governos anteriores. No mesmo sentido
se pode assinalar a recuperação de alguns arquivos, a criação do Memorial
dos Desaparecidos e do Museu da Memória, a aprovação de uma legislação
parcialmente reparadora para as vítimas, e as investigações de um grupo de
reconhecidos historiadores -convocados pela Presidência- que culminaram em
uma publicação em vários volumes, com dados, nomes, datas, circunstâncias
e descrições precisas apoiadas em documentos, sobre detidos desaparecidos
(RICO, 2008). Somaram-se a esses fatos as referências diretas à ditadura e às
violações dos direitos humanos nos meios de comunicação massiva, as imagens
televisadas das escavações e os descobrimentos dos arqueólogos, tudo erodiu
o discurso hegemônico e deu um novo impulso aos relatos e à memória sobre
o terrorismo de estado, que deixaram de ser testemunhos individuais e quase
íntimos, para integrar a elaboração da memória coletiva.
Abordaremos, portanto, o estudo do teatro como o de uma arte crítica
que potencia possibilidades de "subjetivação heterogênea" do sujeito da pós
ditadura que deixa atrás "a fixação do sintoma e suas cadeias da repetição"
em busca de "narrativas em processo [que] possibilitem redistribuir um novo
espaço dos possíveis, que desloque e transforme a marca traumática, inserindo-a
em configurações plurais de significados móveis" (RICHARD, 2008, p. 66).
Frente à experiência coletiva do horror e à resistência do trauma social a ser
narrado, se faz necessário, como assinala Ricoeur, um trabalho de simbolização
para re-inscrever na memória o irrepresentável, "para transformar o trauma em
recordação através de uma memória crítica" (2000, p. 96). A arte, portanto, mais
que propor um relato interpretativo coerente e único a partir da experiência,
busca criar um "campo de forças e resistências, de disputas de compreensão e
interpretação, de lutas ideológico-discursivas" (RICHARD, 2008, p. 67), em
um leque de sugestões que alimentem a memória e impeçam congelar em uma
versão definitiva a emergência inalcançável do real.
Se, como assinalam historiadores e filósofos, o passado não é o tempo
do clausurado nem do imodificável, mas sim do que está aberto, porque está
5
Citamos pela edição
francesa. As traduções
sujeito à interpretação (CF. RICOEUR, 2000, p. 67 y ss.);5 e se os relatos e das citações deste
interpretações que conservamos dos acontecimentos do passado, se elaboram livro de Ricoeur
a partir de documentos, arquivos e outras rastros, também se constroem (2000) são nossas.
137
U rdimento
a partir da memória, de testemunhos pessoais e interpretações, marcados

por pressupostos ideológicos e culturais nos que intervêm a memória e o
esquecimento, com seus usos e seus abusos. Esta necessária elaboração que faz
toda sociedade desde seu presente não só implica a revisão crítica permanente
de seu passado e sua interpretação, como também a construção de projeções
para o futuro. É recordação e desejo, memória e esperança, em um duplo
movimento que é essencial para a sobrevivência de toda comunidade. Mas ante a
experiência coletiva do horror se fazem imprescindíveis os rituais de reparação,
o reconhecimento dos fatos e o exercício da justiça, para reparar de alguma
maneira os excessos do poder totalitário. Neste ritual que oferece a cerimônia
pública do teatro, como ocorre também, ainda que de outro modo, na literatura
e nas artes plásticas, se realiza a simbolização e socialização das experiências
traumáticas do horror, em busca de uma reconstrução dos vínculos e das
identificações individuais e sociais que permitam reestruturar um imaginário
no qual uma comunidade se reconheça. Do contrário, o trauma social ameaça
com a desintegração da sociedade, isto é, com a destruição do pacto mínimo
de convivência que está na base de toda comunidade, com a possibilidade de se
reconhecer coletivamente e de se prolongar a própria história.
A arte cênica, em meio de suas particulares condições de enunciação e de

recepção, oferece a possibilidade de simbolizar a violência em uma experiência
comunitária que articula a palavra com o corpo, e é de grande poder removedor,
porque "a articulação da palavra com o corpo desejante é um ponto primordial
e originário, pilar fundador da condição humana" (VIÑAR, 1993, p. 116). No
entanto, as dificuldades de elaboração se acrescentam justamente no teatro que
tenta abordar a experiência do terror, por toda a carga que supõe o encontro
coletivo e a presença de atores e espectadores, pela força da mímese teatral, sobre
tudo quando a representação não se limita a construir referências discursivas
a essas experiências limites, senão que opta pela encenação de algumas dessas
ações, com a intensidade que evoca, e o impacto sensorial que supõe a presença
dos corpos dos atores na cena. Disso, nasce em parte, a reticência do teatro,
desde suas origens gregas, à representação de excessos de violência na cena,
e também o rechaço do público, como ocorreu com os espectadores quando da
estréia em Montevidéu de Pedro y el Capitán de Mario Benedetti, (Teatro Galpón,
setembro de 1985), isto é, apenas uns meses depois da posse do novo governo e
demasiado próximo dos tempos do terror. A peça teve que ser retirada de cartaz
depois de menos de uma dúzia de apresentações devido às reações do reduzido
público de cada sessão: os espectadores permaneciam em profundo silêncio
durante a representação, algumas vezes se retiravam antes que terminasse a
peça ou iam embora no final sem aplaudir, como assinalou em uma entrevista,
Ruben Yáñez, o ator que fazia a personagem do Capitão (YÁÑEZ, 2000). Esse
fenômeno totalmente singular nos costumes teatrais montevideanos, contrasta
138
U rdimento
com o sucesso da peça no México, onde o espetáculo, ante um público não

comprometido nas experiências coletivas traumatizantes tão próximas, superou
as quatrocentas apresentações (YÁÑEZ, 2000). Provavelmente pelas mesmas
razões existiram tão poucas encenações sobre textos uruguaios que retomem
diretamente o tema do terrorismo de estado nos anos imediatamente posteriores
à ditadura, com exceção da mencionada obra de Benedetti, e de espetáculos como
El combate del establo (1985) de Mauricio Rosencof, que foca a resistência de um
homem preso ante a tentação do submissão, em meio às ameaças de aniquilação
e deshumanização,6 Crónica de la espera (1986) de Carlos Manuel Varela e El 6
O mesmo tema
silêncio fue casi una virtud de María Azambuya (1990), entre as mais destacadas, aparece em outra
peça de Rosencof:
que tiveram também uma discreta recepção, exceto a última. El bataraz, que foi
Também pode-se mencionar ¿Dónde estaba Ud. el 27 de junio? de apresentada em
Montevidéu (1996)
Alvaro Ahunchaín (Alianza Francesa, 1996), na qual aparece a perseguição como produção
a estudantes, o crime político e a tortura (em cena), ainda que com o estrangeira, com
distanciamento da caricaturização dos torturadores (mas não dos torturados) Peter Lehmann, ator
apresentados como figuras de histórias em quadrinhos. Também Cuentos de chileno radicado na
Alemanha e muito
hadas (1998) de Raquel Diana, que reflete através da vida de três mulheres sobre
poucas sessões.
alguns aspectos das perseguições do regime ditatorial. Abordam ainda o tema
El informante (Alianza Francesa, 1998) de Carlos Liscano e En voz alta (Puerto
Luna, 1999) de Lupe Barone, Memória para armar (2002) de Horacio Buscaglia
sobre testemunhos de perseguição e tortura de ex presas políticas, Cuentos de
hadas (1998) de Raquel Diana e En honor al mérito (2002) de Margarita Musto,
dirigida por Héctor Guido, que denuncia o assassinato de Zelmar Michelini,
são peças que trazem à cena, entre outras coisas, a repressão da ditadura, mas
também a dor, o medo, o encerro e as tensões nas vidas privadas.
Como se pode observar, à medida que nos distanciamos dos fatos, isto
é, que se estabelece suficiente distância para a elaboração do trauma, resulta
significativo e sintomático a estréia cada vez mais frequente de espetáculos
que retomam a experiência da repressão, da violência, do medo e da tortura
durante o terrorismo de estado, como acontece desde meados da década de
noventa com ¿Dónde estaba usted el 27 de junio? de Alvaro Ahunchaín (1996),
El informante de Liscano (1998), Cuentos de hadas de Raquel Diana (1998),
En voz alta e Por debajo de los muros de Lupe Barone (Puerto Luna, 1999 y
2000 respectivamente), El estado del alma de Alvaro Ahuncháin (Teatro del
Notariado, 2002), En honor al mérito de Margarita Musto (Galpón 2002), sobre
o assassinato dos senadores Zelmar Michelini e Gutiérrez Ruiz em Buenos
Aires, Memória para armar de Horacio Buscaglia sobre textos de ex prisioneiras
políticas (Teatro Circular, 2002), Las cartas que no llegaron de Raquel Diana e
Mauricio Rosencof sobre o romance de Rosencof (Galpón, 2003), Sarajevo,
esquina Montevideo de Gabriel Peveroni (Puerto Luna, 2003) e Elena Quinteros.
Presente de Gabriela Iribarren e Marianella Moreno (porão do bar Mincho,
139
U rdimento
2003), sobre o sequestro, desaparecimento e assassinato de uma professora

primária uruguaia que ao tentar buscar asilo na Embaixada da Venezuela
foi arrancada dos braços de altos funcionários da representação diplomática
venezuelana em nosso país e sequestrada pelas forças repressoras nos jardins
7
Um importante de tal embaixada em plena ditadura, em 1976, entre outras peças.7
indicador da boa
recepção que tiveram Este crescente aparecimento de espetáculos a partir de textos
estas estréias e uruguaios que tratam aqueles excessos de violência responde a uma necessidade
da mudança na
compartilhada por criadores e espectadores de romper com o pacto de silêncio,
atitude do público
nos últimos anos, foi como forma de indagação e reconstrução de uma imagem identitária, em uma
a permanência em reação oposta à manifestada pelos espectadores de Pedro y el Capitán, uns
cartaz ou a reposição quinze anos antes, e que tende a se aprofundar na última década. A partir das
de várias delas em particulares tensões que geram estas peças na relação tríplice entre atores,
mais de uma tem-
porada, como foi o
mundo ficcional e espectadores, quer dizer, entre os sujeitos da enunciação ou
caso de El Informante emissores do discurso, seu universo referencial (que neste caso é ficcional e
(reposições em 1999 histórico, ao mesmo tempo) e os receptores, com suas particulares condições
e 2003), Cuentos de de recepção, podemos distinguir diferentes tipos de espetáculos:
hadas (reposição de
forma contínua desde a) Espetáculos unipessoais onde um sujeito relata sua história
1998 até 2001, além
individual como vítima dos descontroles do poder. Trata-se, portanto, de
de várias reposições
nos anos seguintes discursos confessionais no quais predomina uma relação de intimidade entre o
e três turnês pela ator/personagem e os espectadores, com uma grande proximidade entre ambos
Europa até 2004), e uma tendência a aproximar a representação à confissão, ao testemunho do
Memória para armar vivido, a uma reivindicação da memória pessoal e da transmissão oral, a uma
(reposição em 2003),
Elena Quinteros.
tentativa de provocar a incorporação da recordação privada à memória coletiva
Presente (reposições e à história, sem deixar de sublinhar a função simbolizadora desta inscrição
em 2004), Las cartas de uma experiência íntima no discurso público, como sucede em El bataraz
que no llegaron de Mauricio Rosencof, En voz alta de Lupe Barone y El informante de Carlos
(reposições em 2004, Liscano. Nestes espetáculos unipessoais a sucessão de cenas não desenvolve uma
2005 e 2006),
Interrogatorio en ação no sentido tradicional, nem se apóia na criação de diferentes personagens
Elsinor de Carlos e no cruzamento de seus destinos para construir uma trama. Ainda mais,
Manuel Varela existe um predomínio da narração do único ator/personagem, que poderá se
(reposição em 2005), desdobrar por breves momentos para representar mimeticamente um diálogo
Pater noster de
Jacobo Langsner
entre duas personagens, para voltar em seguida à sua condição de relator/ator
(reposições em 2001 em primeira pessoa. Também se reduz ao mínimo a construção de um espaço
e 2006), Crónica de imaginário na cena com determinados elementos concretos, a favor da criação
la espera (reposições desse espaço através do discurso da personagem que incorpora a diégesis como
em 2007 e 2008), narração dos fatos no passado em meio da mímese como representação de
La embajada de
Marina Rodríguez palavras e ações inseridas no seu relato ante os espectadores.
(reposições em 2007
e 2008), Resiliencia A encenação se aproxima, assim, das condições do relato oral, por um
(reposições em 2007 lado, ainda que, por outro, a enunciação em primeira pessoa com a realização de
e 2008). determinadas ações e a presença carnal dessa personagem única que representa
140
U rdimento
sua própria experiência contrasta com o diegético da narração. Neste tipo de

peças incluímos El Bataraz de Mauricio Rosencof, El Informante de Carlos
Liscano, En voz alta de Lupe Barone, Elena Quinteros. Presente de Marianella
Morena e Gabriela Iribarren e Resiliencia de Marianella Morena sobre textos
de Carlos Liscano, que estão construídas como monólogos de um ator.8 Um 8
Sobre os unipessoais
caso algo particular é o de Las cartas que no llegaron de Raquel Diana e Mauricio de testemunho ver
Rosencof sobre o romance de Rosencof, por se tratar da perspectiva de apenas Beatriz Trastoy, 2002.
uma personagem e da encenação de suas recordações, seus pensamentos e seus
sonhos com intervenção de diferentes sujeitos de enunciação ainda que sempre
a partir da evocação da personagem central. Interessa assinalar também que El
bataraz, El informante, Las cartas que no llegaron e Resiliencia retomam textos já
publicados anteriormente como romances e que foram transformados em textos
dramáticos e espetáculos teatrais com um forte acento narrativo. É também
o caso de Memória para armar que se apóia no livro de mesmo título (2002)
e apresenta testemunhos de mulheres que relatam suas próprias experiências
traumáticas durante a ditadura, ainda que neste caso a encenação alterne o relato
com a representação de ações e a presença de vários sujeitos de enunciação.
Esses antecedentes literários não são alheios às nossas observações
sobre as condições de enunciação. Com efeito, a negação e a dificuldade de
simbolização e de representação do traumático vivido como irrepresentável
desde a perspectiva do sujeito da experiência, é superada mais facilmente no
exercício solitário da escritura criadora que nos desdobramentos atuais do
teatro e na mímese física que não se limita ao relato de fatos traumáticos -
desde o ponto de vista da experiência individual e social-, senão que supõe
a exibição no espaço cênico dos corpos dos atores e os submete ao olhar dos
espectadores. A publicação dos relatos, por outra parte, favorece as possibilidades
de montagens posteriores, decorrente desse primeiro grau de socialização que
supõe a circulação do livro, sua exposição nas livrarias, sua leitura em forma
privada, a legitimação que implicam no campo intelectual as críticas e eventuais
prêmios, os comentários da imprensa, as entrevistas aos autores.
b) Outros espetáculos apresentam a dois personagens opostos ou
contrastados em confrontos, com diversos graus de intensidade. No caso do
luto sinistro entre a vítima e o algoz de Pedro y el Capitán de Benedetti (1985)
ou o contraste entre dois companheiros de prisão em El combate del establo
de Rosencof (1985), onde um deles se submete ante a violência de um poder
deshumanizador que o animaliza gradualmente e tenta convencer ao outro da
inutilidade de toda luta, enquanto que este último resiste. Uma variante desta
modalidade seria o caso de El estado del alma de Ahunchaín, que apresenta a
duas companheiras de lutas revolucionárias juvenis que se reencontram depois
de vinte cinco anos, com posturas ideológicas opostas e distintas valorizações
de sua militância juvenil: uma renega seu passado militante e acusa a violência
141
U rdimento
revolucionária de ser a culpada da ditadura, a outra reivindica essa militância

apaixonadamente, em uma forte polarização de suas condutas e de suas atitudes
atuais, como paradigmas de duas posturas ideológicas e vitais antagônicas.
c) Em terceiro lugar podemos situar as peças teatrais mais complexas
desde o ponto de vista da trama e com diferentes personagens ou sujeitos de
enunciação, ações e posturas ideológicas, em espetáculos que desde o ponto
de vista da enunciação e suas condições, assim como da relação entre atores
e espectadores, propõe uma encenação em uma cena menos polarizada, com
uma perspectiva que cruza a narração com os diálogos, a reflexão crítica e o
testemunho, e cria uma maior distância emocional. É o que se pode observar
em ¿Dónde estaba usted el 27 de junio? (1996) de Alvaro Ahunchaín, Cuentos de
hadas (1998) de Raquel Diana, Por debajo de los muros (2000) de Lupe Barone,
En honor al mérito (2002) de Margarita Musto, Sarajevo, esquina Montevidéu
(2003), de Gabriel Peveroni, Detrás del esquecimento (2008) de Leonardo
Preciozi, El hombre que quería volar (2009) de Carlos Manuel Varela.
Em alguns espetáculos a vontade testemunhal é maior, e as
referências mais ou menos claras a pessoas, situações e fatos históricos
vinculados com o terrorismo de estado, costumam estar acompanhadas de
uma militante posição ideológica de testemunho e de denúncia. É o caso
de Memória para armar dirigida e escrita por Horacio Buscaglia (Teatro
Circular, 2002), a partir de um jogo fragmentado de vozes femininas, um
conjunto de testemunhos de várias autoras (que foram presas políticas) que
buscam elaborar um trauma de difícil simbolização: “contar é um modo de
conjurar”, diz o texto e, portanto de vencer o medo, as dificuldades do dizer,
de socializar a experiência individual inassimilável.
Se desde o ponto de vista da representação, o espetáculo alterna
testemunhos confessionais em primeira pessoa com fragmentos de ações,
cenas e diálogos, desde o ponto de vista da postura ideológica existe uma
reivindicação da memória individual e coletiva e um chamado a transmitir às
novas gerações o testemunho dos horrores que as histórias oficiais dissimulam;
uma tentativa de incorporar outras vozes, contra o esquecimento culpado
e a prolongação de um discurso monológico do poder que tenta obliterar
fragmentos do passado. A peça se inicia com uma apresentação na qual quatro
atrizes destacam esse valor testemunhal, ao mesmo tempo em que aparece a
implicação entre o individual e o social, a experiência privada e a coletiva, em
uma relação com a experiência traumática:
O que vão ver agora não são criações de dramaturgos ou poetas,
são recordações. Recordações de mulheres uruguaias. Recordações
com nome e sobrenome. Cada una de nós é cada um e todos os demais
(BUSCAGLIA, 2002, p. 1).
142
U rdimento
Propomos a continuação alguns exemplos de espetáculos que

consideramos verdadeiros paradigmas desse teatro de elaboração do trauma
no período da pós-ditadura.
El informante de Carlos Liscano

El informante de Carlos Liscano, também diretor da encenação (sala da
Alianza Francesa, 1998, com atuação de Pepe Vázquez), é um bom exemplo
desse teatro apoiado no relato em primeira pessoa e de tom confessional.
A partir do intertexto kafkiano (o famoso Informe para uma academia), o
espetáculo propõe uma situação de enunciação, na qual a personagem se dirige
a um auditório indefinido, “a um público imaginário”, como diz a rubrica inicial
(LISCANO, 1998, p. 2). O recurso responde –nos assinalou o autor em uma
entrevista especialmente realizada para este trabalho- à necessidade de criar
uma ação e não se limitar a um relato. No entanto, os destinatários –como em
Kafka- nunca aparecem nem há nenhuma referência a eles nas demais rubricas
do texto nem na encenação, salvo no seu começo: “A pedido da comissão que
se ocupa de mim vou contar minha tragédia” (1998, p. 3).
A este primeiro distanciamento pautado no momento inicial da ação,
quando o ator se dirige explicitamente aos integrantes de uma ‘comissão’ -o
que equilibra a excessiva intimidade do discurso autobiográfico-, se agrega o
estilo lacônico do texto:
Um dia eu voltava para casa. Parou uma camionete,

desceram três indivíduos me pegaram e me trouxeram. Eu nunca fiz
nada para ninguém. Nunca fiz nada para ninguém. Nem a favor
nem contra. Não sou crente. Não me interessam as questões raras.
Eu pagava o aluguel. Ia ao mercado e comprava carne [...] fazia
fila quando havia que fazer fila. Tinha documentos [...] papéis
que aprovavam que eu era eu [...] mas me meteram na camionete e
começaram a me bater... (1998, p. 3).
Os detalhes da vida cotidiana, o estilo coloquial e o tom ascético e

distante, se conservam ao longo de toda a peça. A enumeração de ações simples,
a mediocridade da personagem que se auto define através de uma série de
negações e sua inserção em um conjunto de hábitos comuns, essa insistência em
sublinhar sua integração às rotinas sociais, sua própria massificação, inclusive,
buscam reivindicar seu pertencimento ao grupo, ao coletivo e à espécie, da
qual é excluído pelo trato que recebe de seus torturadores, isto é, seu direito
à condição humana. Ao mesmo tempo, sua apatia e passividade, no isentas de
certa ironia, geram um forte contraste com a ação repressora da qual é objeto,
como reação ante uma situação limítrofe.
143
U rdimento
Essa distância e laconismo conspiravam, inclusive, contra as

necessidades do ator Pepe Vázquez, quem buscava "detalhes mórbidos" no
texto para poder construir seu papel, como nos declarou em uma entrevista
(VÁZQUEZ, 2003). Necessitava disso para descobrir a vibração da
personagem detrás das ações, a emoção que permitisse encontrar o tom, a
voz, para dar corpo e construir a personagem. Por sua vez essa necessidade
de detalhes concretos que reclamava o ator se opunha às defesas e ao pudor
do escritor, um pudor que se utiliza com frequência através da simples
alusão, da reticência ou de procedimentos metonímicos, para se referir aos
detalhes da violência física. Um pudor que reaparece em todos os exemplos
que mencionamos, porque “não se pode falar da tortura e muito menos
mostrá-la, é algo demasiado íntimo, que pertence às intimidades do corpo,
como a atividade sexual” (LISCANO, 2003).
A escritura literária (narrativa ou dramática), como outras atividades
simbólicas, frente à experiência do isolamento, do castigo físico, da violação do
corpo, além do controle total do indivíduo imposto pelo poder no panóptico
da vigilância permanente da prisão (FOUCAULT, 1993, p. 177), possibilita
a recuperação da intimidade consigo mesmo e com o próprio corpo e abre,
também, um espaço de liberdade para a palavra e para a linguagem, assim
como para a possibilidade de um encontro simbólico e imaginário não coativo
com o outro e com os outros.
En voz alta de Lupe Barone
A busca de um encontro não coativo com os outros é levado ao extremo

em outro espetáculo unipessoal, En voz alta de Lupe Barone (Puertoluna, 1998,
com direção de Iván Solarich e atuação de Lucía Arbondo), onde a confissão
de uma jovem, tem um tom mais íntimo, quase de confidência dirigida a cada
espectador, em um despojado e sussurrado monólogo de uma vítima do terror
que relata alguns aspectos de sua peripécia. Ali, a delicadeza do contato da
atriz/personagem com suas próprias recordações e fantasmas, junto com seu
total despojamento na roupa e gestualidade, intensificam o tom e a qualidade
da comunicação. Descalça e coberta com uma túnica leve, no reduzido espaço
de um quarto, o que gera uma grande proximidade com o público (umas trinta
a quarenta pessoas), a atriz/personagem, em meio de seu desmoronamento,
interpela com sua voz caída e seu olhar direcionado diretamente para o
espectador, se dirige por momentos a cada um deles, sustentando seu olhar,
tomando-os as mãos, e oferecendo algum objeto.
Essas condições da enunciação determinam a particularidade da
intimidade gerada e resultam essenciais na produção de efeitos de sentido no
espectador reforçando a situação confessional do monólogo e a tematização
144
U rdimento
da necessidade de revelar o segredo, de contar o nunca dito, como forma

de compartilhar uma recordação excessiva, mas também uma culpa nunca
confessada. Ao sofrimento físico se soma o longo sofrimento moral, o sentimento
de culpa “pelas feridas que foram causadas aos outros” e a impossibilidade ou
dificuldade de curá-las, o que acentua a solidão e o desamparo do sujeito. Por
outro lado, as repetições geram um ritmo salmodiado9, a música tocada ao 9
Cantar algo de
vivo por um guitarrista estrutura e articula a emoção criando uma necessária forma monótona,
como na recitação
distância, as dificuldades do dizer são superadas pela cadência: de salmos. [NT]
Não, não te assuste, são coisas sem importância, que passam

pela minha cabeça [...] agora que penso nisso [...] agora que penso,
nunca disse isto a ninguém [... ] Cada um sabe que penas arrasta, cada
um sabe onde dói a dor que não pode confessar ao médico, cada um
reconhece ao se olhar no espelho as feridas que causou a outros e, sobre
tudo, cada um sabe quantas noites em vela custaram essas feridas. O
que não sabe é de que forma curá-las.
Mais adiante retoma o tema da enunciação, a necessidade de contar,

antes de iniciar o relato propriamente dito, com os fragmentos de ações e
circunstâncias, mas também (como no exemplo anterior) a necessidade de se
reconhecer no receptor-espectador, a reivindicação de sua condição humana,
de seu pertencimento ao grupo, de remontar os ‘desencontros e sofrimentos’.
Não, não fique assim [...] não creio ser um monstro: só que
hoje posso falar. Olha, se todo mundo tivesse a oportunidade, ou a
aproveitasse quando ocorre -uma vez na vida ao menos- se si deixasse
elevar essa voz que habita nas entranhas, essa que não conhece de
mentiras nem de poses [...] quanto mais humana seria a vida [...]
quantos desencontros e sofrimento nos pouparíamos [...].
Não, não ria, não. Está mal.
Sim, sim, te conto.
Fazia uns sete ou oito meses que estava detida, ainda andava
com a pele arrepiada da máquina10. "Pele arrepiada da
10
máquina", é
Novamente aparece o estilo alusivo e o pudor, já assinalados em El uma referência à
máquina de choques
informante de Liscano para se referir à tortura, como acontece também em elétricos. [NT]
El bataraz de Rosencof, onde um galo imaginário que acompanha o preso é o
que sofre aos golpes e mal-tratos cujos efeitos se mencionam. Os extremos da
violência e a violação da intimidade do corpo são evitados, e somente aparecem
pelo não dito e pelas escassas e metonímicas referências corporais: “ainda
andava com a pele arrepiada da máquina”. É o espectador quem reconstruirá
em sua recepção o que é apenas aludido, gerando-se assim uma cumplicidade
145
U rdimento
- reforçada pelas interpelações diretas a cada espectador em particular: “não

ria”, “te conto”, - e uma solidariedade com o público, como ritual reparador,
capaz de inscrever na memória coletiva o trauma individual e social.
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146
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147
U rdimento
148
U rdimento
III FESTIVAL TEATRAL DE MOSCOU - 1935:

A ESCRITA DE JORACY CAMARGO
Vera Collaço1
Resumo Abstract
Neste artigo analiso a leitura In this paper I analyze the interpre-

realizada por Joracy Camargo sobre o tation done by Joracy Camargo of the
teatro que pode acompanhar na União theater he had contact with in the Soviet
Soviética, quando foi à Moscou, como Union when he went to Moscou as a
integrante da delegação francesa, para member of the French delegation, to
participar do III Festival Teatral de participate in the III Moscow Theatrical
Moscou realizado em outubro de 1935. Festival, which took place in October of
Apresento as aproximações que Joracy 1935. I expose the connections which Joracy
estabeleceu entre o teatro brasileiro e draw between Brazilian theater and the
o teatro soviético, e, por fim, o objeto Soviet theater, and, at the end I comment
central desta escrita, que é o diálogo on the main issue of his writting, the
travado por Joracy diante do que lhe era dialogue established by Joracy on what it
apresentado em Moscou. was presented to him in Moscou.
Palavras-chave: Teatro Russo, Keywords: Russian Theater,

Teatro Brasileiro, Percepção Histórica. Brazilian Theater, historical perception.
Analisar o olhar do outro sobre determinado objeto estabelece

também o nosso próprio olhar. Esta perspectiva define nossos recortes e
escolhas espaço-temporais, e evidentemente, os nossos objetos preferenciais
e que se tornam focos de estudos e obsessões. Quem era jovem no Brasil 1
Professora adjunta
das décadas de 1960-1970, e possuía uma perspectiva histórica engajada do Centro de Artes
nas questões sócio-políticas, tinha certamente um olhar que se dirigia à - UDESC, com
União Soviética – URSS – e a percebia como o foco de onde emanariam as atividades na gra-
transformações que se julgavam vitais para construir um novo paradigma duação, mestrado e
doutorado em teatro.
social. Era um olhar encantado, utópico e que não conseguia ir além das Doutora em História
aparências que lhe expunham os dois lados que dominavam o debate e as Cultural. Desde 2005
fontes geradoras das informações. vem pesquisando
sobre o Teatro de
Foi este olhar que captei ao deparar-me com o relato de Joracy Revista em Santa
Camargo sobre sua estadia na União Soviética, em 1935, e imediatamente me Catarina e no Brasil.
Setembro 2009 - N° 13 III Festival teatral de Moscou - 1935: a escrita de Joracy Camargo. Vera Collaço
149
U rdimento
interessou buscar o olhar e o recorte, ou seja, a leitura que ele realizou sobre o
que lhe foi permitido perceber de sua estadia na URSS para acompanhar o III
Festival Teatral de Moscou.
Neste sentido, este artigo resulta de dois olhares sobre o mesmo
objeto – a URSS – e acrescido de uma paixão comum – o Teatro. Mas, é
uma leitura realizada em dois tempos e conseqüentemente em duas leituras
com compreensões e fundamentos históricos diferenciados. No artigo aqui
proposto analiso, portanto, a leitura que Joracy Camargo, elaborou a partir de
sua estadia na URSS. Mas, contraponho os dois tempos históricos ao olhar para
a URSS, o de Joracy e o do meu tempo presente. Ressalto os apoios teóricos
para sua escrita. Debato as aproximações que Joracy estabeleceu entre o teatro
brasileiro e o teatro soviético, e, por fim, o objeto central desta escrita, que é
o diálogo travado por Joracy diante do que lhe era apresentado em Moscou.
A obra de Joracy permite adentrar em diferentes matizes de leituras sobre a
percepção de um receptor muito especial. Neste artigo ficarei mais restrita
à forma e a estrutura desta obra, sem deixar, contudo, de apontar para os
referenciais mais macros a que nos remete este ensaio.
Em outubro de 1935 Joracy Schafflor Camargo (1898-1973), ou
simplesmente Joracy Camargo, foi à União das Repúblicas Socialistas
Soviéticas – URSS – para acompanhar o “Terceiro Festival Teatral de
Moscou”. Este festival foi realizado em outubro de 1935 em homenagem
ao 18o aniversário da Revolução Russa. No retorno de sua viagem, Joracy
redigiu um ensaio, denominado de O Teatro Soviético, com o objetivo relatar
o que vivenciou e o que teve possibilidade de tomar conhecimento no período
em que esteve na União Soviética.
O meu contato com esta obra se deu recentemente e fiquei muito feliz
ao conhecer este trabalho, pois este ensaio significa uma excelente oportunidade
de perceber como um dramaturgo brasileiro, de viés de esquerda, “leu” o que se
passava na União Soviética em 1935; momento crucial, quando as vanguardas
russas começavam a serem silenciadas pelo regime de Joseph Stalin (1878-1953).
Portanto, estamos diante de um raro relato sobre o teatro revolucionário russo
realizado por alguém de teatro que não estava diretamente envolvido nestes
acontecimentos, mas que os olhava com muita curiosidade e simpatia. Diria
mesmo que os olhava com um olhar quase religioso, com a compreensão de
que está participando de um importante momento da história da humanidade.
A escrita deste ensaio resultou de seu desejo de “escrever a história de
um povo, e principalmente a história de um povo que realiza uma experiência
cujos primeiros resultados começam a aparecer”. (CAMARGO, 1945, p.12).
E essa seria sua contribuição para a história do teatro, expor como um país
III Festival teatral de Moscou - 1935: a escrita de Joracy Camargo. Vera Collaço Setembro 2009 - Nº 13
150
U rdimento
“atrasado” desenvolveu um dos mais ricos modelos artísticos para o teatro. O

ensaio está dividido em um prólogo e 18 capítulos, com um total de 279 páginas.
No primeiro capitulo, ele faz uma retrospectiva da história russa, tendo por titulo
“A tragédia do povo russo”. E aponta para os governos de Pedro, o Grande e
Catarina II como “os criadores da autocracia, a aristocracia e a escravatura, e por
isso mesmo os primeiros responsáveis pela revolução de 1917”. (CAMARGO,
1945, p.12). A partir deste primeiro capítulo, o ensaio centra-se no teatro russo,
embora não siga uma ordem cronológica, procura estabelecer o que ocorreu na
Rússia pré-revolucionária até a URSS de 1935. É perceptível, muitas vezes, a
dificuldade em discutir assuntos que estavam encobertos pelo regime comunista
de Stalin, como por exemplo, o Realismo Socialista imposto aos artistas
russos a partir de 1934, e a, conseqüente, negação de toda arte de vanguarda
e experimental. Ou, ainda entender a importância de Maiakovski para o
movimento revolucionário russo. Sobre este dramaturgo e poeta, comenta Joracy:
Vladimir Vladimirovitch Mayakovski (1894-1930) – foi o

iniciador do futurismo no teatro, mas apenas conseguiu escandalizar o
publico, apresentando-se no palco para recitar seus poemas, metido num
a blusa amarela de mulher, com riscos verdes na cara. Maiakovski só
conseguiu algum sucesso com a peça “Mistério Bufo” (1945, p. 51).
É possível detectar, na fala acima, a negação de um dos primeiros

poetas da vanguarda russa e um militante partidário desde 1906. Ele foi
um dos primeiros artistas, junto com Meierhold, a atender o chamado de
Lunarcharski (1875-1933), em 1918, para discutir a nossa arte revolucionária.
Maiakovski foi o poeta que mais completamente expressou, nas décadas em
torno da Revolução de Outubro, os novos e contraditórios conteúdos do
tempo e as novas formas que estes demandavam. Atuou de forma intensa no
período do Agit-Prop, colocou sua arte a serviço da Revolução. Mas, também
foi Maiakovski que com O Percevejo, encenada em 1929, e Os Banhos, encenada
em 1930, ambas direções de Meierhold, afrontou o sistema, ao apontar criticas
a burocracia estatal que estava dominado a União Soviética. Assim, após seus
suicídio, em 1930, começou o desmonte de sua imagem, e o apagamento de sua
contribuição a arte soviética. Tanto que, em 1935, quando Joracy Camargo
tem contato com o que sobrou na URSS do artista, este encontra e relata
apenas seus aspectos folclóricos e negativos.
O convite e a viagem à Moscou
Joracy Camargo integrou a delegação francesa de “pessoas envolvidas

com o teatro” para acompanhar durante dez (10) dias o Terceiro Festival de
Teatro, realizado em Moscou, em outubro de 1935. Com as palavras de Joracy:
151
U rdimento
Fui à Rússia atraído pelo Festival Teatral de Moscou.

Quando surgiu, em Paris, o programa anunciando o Terceiro Festival,
e prometendo aos turistas dez dias maravilhosos, com a apresentação
das maiores realizações de todos os gêneros de teatro levadas a efeito
durante o ano de 1935, não resisti à tentação e logo me incorporei à
caravana de homens de teatro da França que partiria por aqueles dias
para a capital artística do mundo. (1945, p.54)
Pode-se perceber por sua fala final a grande empolgação que o envolvia.
Tanto que na época, década de 1930, Paris era considerada a “capital artística
do mundo”, mas para Joracy o olhar estava no outro lado, Moscou era o centro
de seus interesses, ideológicos e artísticos.
Para dar visibilidade no ocidente, de suas conquistas revolucionárias,
o governo de Stalin fez uma grande festividade para comemorar o 18o
aniversário da Revolução de 1917. Foram convidados, e se fizeram presentes,
para o Terceiro Festival de Teatro de Moscou, em outubro de 1935, delegações
de 35 países. O festival foi elaborado para ocorrer durante 10 dias, numa clara
referencia aos “10 dias que mudaram o mundo”. O festival foi, portanto, um
momento, claramente programado, para divulgar no ocidente a arte russa e
as conquistas deste povo após a Revolução de 1917. Ao se ler os depoimentos
de Joracy, após sua estadia na Rússia, pode-se afirmar que eles atingiram
seus objetivos, deixando as diferentes delegações entusiasmadas com o que
viam ocorrer na União Soviética. Transcrevo algumas frases de Joracy que
atestam seu deslumbramento, e que ele faz questão de afirmar que era uma
sensação coletiva, era o que estava perpassando pela delegação francesa.
Gaston Baty “disse que o Teatro Frances lucraria muito, encontrando-se
constantemente com o teatro soviético”. (CAMARGO, 1945, p.56). Charles
Vidrac: “Bem sei que entre os que se apaixonaram pela arte dramática seria
banal dizer que a expressão cênica na Rússia Soviética é a primeira do mundo,
mas eu não resisto ao prazer de repetir essa banalidade”. (CAMARGO, 1945,
p.56) e termina afirmando:
Estas opiniões, como todas as outras, e a minha, referiam-se

aos resultados maravilhosos a que chegaram os artistas soviéticos em
todas as artes, graças às facilidades de expansão das suas faculdades,
e sobretudo aos elementos de que podiam dispor, em plena liberdade de
ação. (CAMARGO, 1945, p.56)
Fica evidente, na leitura deste relato, que não foi apresentada as

diferentes delegações a censura – o comitê Gkaurepertkov – em ação desde
1923. E a partir daí vários artistas, entre estes Meierhold, vão ter seus projetos
barrados pelo referido comitê.
152
U rdimento
Da delegação francesa, que fez parte Joracy Camargo, estavam entre os 2

Programação do
mais conhecidos atualmente: Gaston Baty – diretor do Teatro Montparnasse, Terceiro Festival de
Teatro de Moscou, tal
Charles Dullin, Léon Moussinac, e muitos outros. Quando da chegada ao hotel, como a expõe Joracy
cada representante recebia a programação dos espetáculos para os dez dias de Camargo (1945, p.57-
atividades.2 Foram levados à cena 14 espetáculos, entre adultos e infantis. O 58), estavam previstas
que chama a atenção é a ausência de espetáculo de Meierhold e de Stanislavski a apresentação de 14
espetáculos: Grande
nesta programação. Dos grandes inovadores russos do século XX apenas Teatro: - ‘Sadko’, de
Tairov se fez presente com o espetáculo: As Noites Egipcianas, que reunia Rimskikorsakov; Teatro
textos de Shakespeare, Shaw e Puchkine. Mas, Joracy acabou assistindo, fora dos Jovens Espec-
da programação do festival, ao espetáculo A Dama das Camélias, dirigido por tadores: - (matinée)
‘Till Eulenspiegel’, de
Meierhold. Este espetáculo estreou em 19 de março de 1934, “o personagem de Coster; Teatro Judeu:
Margarida Gautier foi interpretado por Zinaida Raich, [esposa de Meierhold], - (soirée) "O Rei Lear",
foi sua última grande criação”. (HORMIGON, 1992, p.565). de Shkespeare; Teatro
Nemirovitch-Dan-
Como deixar de ponderar sobre a prática teatral no Brasil tchenko: - "Katharina
Ismailova", ópeta de
Choistakovitch; Teatro
Durante sua estadia na União Soviética, e no envolvimento total com da Criança: - "A Lenda
uma prática teatral que o abismava e o deixava exultante, Joracy Camargo não do Pescador e do pei-
pode ausentar-se de traçar alguns breves, diria mesmo brevíssimos, pontos de xe", de Polivinkine, em
contato ou de afastamento entre o teatro russo e a prática teatral brasileira. matinée, e na "soirée"
"O Cura Espanhol", de
Ao abordar as transformações realizadas por Meierhold na questão Fletcher; Teatro Ciga-
no: - (matinée) "Car-
do “respeito” a obra do dramaturgo, observa Joracy: men", de Bizet; Teatro
dos Artistas Profissio-
Os próprios autores, “donos” exclusivos de suas produções, nais de Moscou: - "A
tiveram de sujeitar-se às mutilações e transformações do preparador do Cidade dos Ventos", de
espetáculo, em harmonia geral com o seu sistema. Só assim Meierhold Kirchon; Grande Tea-
tro: - "Os Três Obesos",
pode impor a bio-mecânica, e só assim a bio-mecânica seria possível, bailado de Oranskov;
pois exige a subordinação de todos os elementos à forma de apresentação. Teatro Realista: - "Os
(CAMARGO, 1945, p. 76) aristocratas", de
Pogodine; Pequeno
Teatro Acadêmico: -
Para Joracy, Meierhold “declarou guerra aos preconceitos dos "Os Combatentes", de
autores, que, como os nossos [brasileiros], só permitem o corte de uma fala Romachov; Teatro de
ou a colaboração do artista diante do fracasso da peça, para salvar a situação”. Marionettes, ou Teatro
(CAMARGO, 1945, p.76). Era o princípio de um embate que se estenderia por do Livro Infantil, em
"matinée"; Primeiro Te-
toda a primeira metade do século XX, e que partia da pergunta base: quem é atro Acadêmico (Teatro
o autor da obra? O dramaturgo ou o encenador? Como o século XX pode ser Gorki): - "O Furacão"
considerado, especialmente no período citado, como o século dos encenadores, o (p. 55), de Ostrovski;
que temos é que este embate foi se diluindo e pendendo para o artista encenador. Teatro Tairov: - "As
noites egipcianas", de
Também do trabalho de Meierhold vem outra comparação com o Shakespeare-Shaw-
Puchkine, Teatro
teatro que estava sendo realizado na Rússia e o teatro brasileiro. Ao abordar o Vakhtangov: - "O Ponto
cenário construtivista e a biomecânica, se referindo ao espetáculo dirigido por Distante" (Dalagoye),
Meierhold, O Homem e as Massas, de Ernest Toller, Joracy questiona o leitor se de A. Afinoguenov.
153
U rdimento
(cont.) Além desse ele seria capaz de aceitar este teatro. E responde: “também sei que não aceitou
programam durante a inovação, por achar, naturalmente, que um ‘cenário’ de andaimes e escadas
o curso da década de
arte, várias projeções
não dará a ninguém a impressão exata da representação de uma história, de
dos melhores filmes um conflito ou de uma idéia”. (CAMARGO, 1945, p.80-81). E, instigando
nos foram oferecidas ainda mais seu leitor, ele sugere que este leitor deve preferir um cenário mais
gratuitamente, e den- realista, mesmo que com elementos teatrais.
tre eles os seguintes:
"Tchapáev", dos
É que nós da chamada classe média estamos habituado a
irmãos Vassilev; "As
Jornadas Culminan- esse teatrinho inocente, que eu mesmo faço, por necessidade. Mas
tes", de Zarkin e Hei- o povo, a massa popular, aceitaria e compreenderia a inovação,
fetz; Ö Novo Gulliver", porque não pode habituar-se com o teatrinho burguês, feito para
de P. Houchko; Ös inteligências preguiçosas e tão inimigas do verdadeiro teatro [...].
Camponeses", de Er-
mler; "Os aviadores",
(CAMARGO, 1945, p. 81).
de Raisman e "Pope",
de Bek-Nazarov". Nesta colocação temos um Joracy impregnado do pensamento
marxista, que idealiza o que chama de “povo”, e abomina o que denomina de
pequena burguesia. A pequena burguesia é “incapaz” de entender a importância
histórica das transformações, sejam elas sociais ou estéticas, e “as massas”,
na sua “rude ignorância”, têm uma clara percepção do percurso histórico.
Diferenciações bastante reprisadas no pensamento marxista deste período.
O ultimo paralelo traçado por Joracy Camargo se refere às leis de
proteção aos artistas. E comenta que a situação dos artistas russos antes da
Revolução era de extrema penúria.
Os salários eram muito baixos, e dependiam exclusivamente

da vontade arbitrária dos empresários. Não havia uma lei que lhes
desse personalidade jurídica, ou regulasse as relações entre os artistas
e seus exploradores. Em suma, estavam na mesma situação em que
a “Lei Getulio Vargas” [de 1928] encontrou os nossos artistas.
(CAMARGO, 1945, p. 102).
Mas, observa Joracy, se para os artistas russos a situação alterou para

melhor após a Revolução, os nossos artistas estagnaram, pois “os auxiliares
do presidente da República” não deram continuidade a sua obra. Portanto, o
problema, no Brasil, foi de gestão e não de amparo presidencial. Era preciso
muito jogo de cintura para viver este momento do Brasil, e do embate entre o
bloco comunista e o bloco capitalista, do qual o Brasil fazia parte.
Estas foram a poucas linhas que o autor dedicou a comparar os dois
processos de organização e administração teatral. Mas, ele vai além de simples
comparação e propõe, nas paginas 190 e 191, que o Brasil adapte para a nossa
realidade, o trabalho desenvolvido por Natalia Satz com o Teatro da Criança.
154
U rdimento
E ele fez essa proposição numa conferencia que ministrou, a pedido da Comissão
Nacional de Teatro, em 1936, e que foi publicado em 1937 pelo Ministério da
Educação e Saúde, de Gustavo Capanema. Evidentemente que suas propostas
ficaram apenas no plano do seu escrito.
Os espetáculos dos inovadores russos
Joracy observa que na década de 1930 muitas das obras encenadas

na URSS se voltavam para a temática da guerra civil e da defesa da URSS.
E neste sentido o espetáculo que mais o impressionou foi A Tragédia
Otimista, de Vichnevski, representada no Teatro Kamerny, com direção de
Tairov. Infelizmente o autor não comenta muito sobre este espetáculo que
tanto o impactou, faz uma longa síntese da obra, deixando exposta toda sua
melodramaticidade, mas não dá detalhes da cena e do trabalho atorial. De
Tairov assistiu também As noites egipcianas, de Shakespeare-Shaw-Puchkine.
Sobre este espetáculo, também apresenta uma longa síntese de seu enredo,
sem apontar para os aspectos cênicos, mas comenta:
[...] o espetáculo de Tairov, que ampliou o direito de “destruir”

as peças clássicas, no sentido de “construir” uma obra, como se tivesse
sido possível reunir Shakespeare, Shaw e Puchkine numa parceria
genial. O que é preciso é servir os interesses da política socialista, pelo
método da assimilação critica. (CAMARGO, 1954, p.127).
Para o autor, o teatro russo da década de 1930, também foi

dominado pela tendência de remontar os grandes clássicos da dramaturgia
universal. E observa que “a estação teatral de 1933-1934 foi a que maior
numero de clássicos incluiu nos repertórios”. (CAMARGO, 1945, p.120).
E Meierhold também prestou sua dedicação aos clássicos, fosse para se
livrar da censura ou para buscar uma renovação temática, o fato é que ele
encenou alguns clássicos neste período, e entre eles A Dama das Camélias,
de Alexandre Dumas Filho.
Com uma visão um pouco limitada sobre o trabalho de pesquisa
desenvolvido por Meierhold, o autor observa que na fase construtivista e
biomecânica deste diretor russo, ele “chegou a abolir o guarda-roupa”, e ele
se julga privilegiado por ter assistido, no Teatro Meierhold, a encenação de
A Dama das Camélias, “já com as roupas que os franceses vestiam na época
da peça. Outros protestaram contra a ausência do pano de boca, do velário”.
(CAMARGO, 1945, p. 80).
Sobre A Dama das Camélias o autor nos aponta alguns procedimentos
cênicos de Meierhold.
155
U rdimento
[...] o famoso “general” do Exército Teatral [Meierhold, é assim

que Joracy o denomina na maioria das vezes] transportou a história de
Margarida Gautier do ano de 1850 para o ano de 1870, e utilizou-se
dos quadros de Manet e Renoir, como dos desenhos de Roops, para os
cenários, e ainda entremeou a ação da peça com as mais velhas canções
francesas, o que tornou o drama muito mais emocionante, ao ponto de
fazer chorar as mocinhas soviéticas. (CAMARGO, 1945, p.129).
Sobre este espetáculo, Joracy ainda acrescenta mais detalhes

cenográficos e a sua percepção da recepção do espetáculo pelo espectador
russo, e ainda sobre os aspectos visuais destes espectadores. Sobre a parte
estética ele comenta:
O palco estava vazio, os cenários encostados nas paredes,

como se tratasse de mero ensaio. Quando soa o terceiro sinal, entraram,
tranquilamente, os contra-regras e os maquinistas, colocaram os
cenários e os moveis nos respectivos lugares e saíram. Logo entraram os
artistas que abrem a representação, tomaram as posições previamente
marcadas, e escureceu. Todo o teatro ficou as escuras. Um segundo
depois iluminou-se o palco já com os efeitos de luz apropriado, e
começou o espetáculo. (CAMARGO, 1945, p. 252)
Nesta fala temos uma das poucas discrições da visualidade do

espetáculo, o que é muito significativo, pois na maior parte desta obra, Joracy
fala de espetáculos que não assistiu, portanto, narra à voz de outras pessoas.
Aqui temos como ele enxergou a obra, e apontando um dos elementos vitais da
modernidade cênica: a iluminação. Meierhold, neste espetáculo, provoca uma
quebra sensorial no espectador para introduzi-lo no mundo do espetáculo.
Sobre a recepção deste espetáculo, Joracy comenta o seu espanto quando
percebeu os soluços e os olhos marejados de lágrimas dos espectadores ante o
drama de Margarida. “O fato é que o público chorava francamente”. (CAMARGO,
1945, p.252). No intervalo, ele observa, a platéia se diverte no foyer, debate o
espetáculo, nem lembrando à dramática platéia que chorava na peça.
Quanto aos espectadores ele comenta que de maneira geral estão
vestidos com simplicidade. Mas,
[...] assinalei alguns vestidos elegantes, de seda, algumas

jóias, unhas esmaltadas, bonitos penteados, sobretudo grossas tranças
em volta da cabeça. [...] Havia gente de todas as classes sociais, ou que
antes da Revolução pertencia a classes sociais diferentes, e que ainda se
podiam distinguir por um ou outro hábito, pelas atitudes ou maneira
de reagir. (CAMARGO, 1945, p.253).
156
U rdimento
Talvez, esta percepção sobre o público que freqüentava o teatro

revolucionário tenha espantado um pouco alguém que estava à espera de
“uma nova sociedade”. Mas, o certo é que as transformações foram lentas, e as
regalias a uma determinada elite, pertencente ao mundo burocrático russo, já
era bastante visível na década de 1930.
Considerações finais
Muitos outros aspectos podem ser levantados sobre o ensaio de

Joracy Camargo, ela é realmente uma obra bastante preciosa para estudarmos
as percepções de um intelectual e dramaturgo brasileiro ante o revolucionário
teatro russo, e principalmente, diante do desmonte do que hoje denominamos
de Revolucionário Teatro Russo. Como ele vai formulando o seu pensamento
sobre o teatro russo pré-revolucionário e as diferentes fases do teatro
revolucionário. E, o mais significativo, como ele narra à história que lhe foi
repassada e a que ele pode verificar in lócus na URSS. É visível na leitura
do ensaio o quanto o autor estava imbuído das diretrizes estabelecidas pelo
Partido Comunista Russo e das orientações estabelecidas pelo governo Stalin.
Mas, mesmo assim, estamos diante de uma obra rara para estudar o teatro
russo a partir da análise de um pensador brasileiro.
ABREU, Brício apud CAFEZEIRO, Edwaldo; GADELHA, Carmem. História

do Teatro Brasileiro: De Anchieta a Nelson Rodrigues. Rio de Janeiro: UFRJ:
FUNARTE, 1996.
CACCIAGLIA, Mario. Pequena História do Teatro no Brasil: quatro séculos de
teatro no Brasil. São Paulo: EDUSP, 1986.
CAMARGO, Joracy. Teatro Brasileiro // Teatro Infantil. Rio de Janeiro:
Ministério da Educação e Saúde, 1937.
CAMARGO, Joracy. O Teatro Soviético. Rio de Janeiro: Leitura, 1945.
PRADO, Décio de Almeida. Teatro: 1930-1980 (ensaio de interpretação). In:
BORIS FAUSTO (org.). O Brasil Republicano. Vol III. SP: Difel, 1984.
157
U rdimento
158
U rdimento
QUADRO DOS FARSANTES NA COMÉDIE

FRANÇAISE: INTERCULTURALIDADE E IDENTIDADE
DE PAPÉIS NA SEGUNDA METADE DO SÉC. XVII
Walter Lima Torres1
Resumo Abstract
Este artigo busca uma análise This article proposes an

iconográfica do quadro Farceurs iconographic analysis of the painting
français et italiens ayant appartenu aux Farceurs français et italiens ayant
théatres royaux. A questão que a análise appartenu aux théatres royaux. The
da obra coloca é a contradição entre question developped here is the
atores e papéis tipos vinculados ao contradiction between acteurs and
gênero farsa. caracters-types in the gender farce.
Palavras-chave: iconografia Keywords: dramatic iconographie,

teatral, cultura e prática teatral, theatrical culture and pratice, actors
atores e tipos. and types.
A obra aqui examinada intitula-se Farceurs français et italiens ayant

appartenu aux théatres royaux (Farsante franceses e italianos que pertenceram aos
Teatros Reais). Trata-se de uma pintura que data de 1670 e que por vezes é
atribuída a Vério e por outras é tida como anônima. O original encontra-se
na Comédie Française em Paris.
Pode-se ler de maneira geral em algumas legendas que acompanham
o quadro em livros, manuais de história do teatro ou da arte, ou ainda em
sites na internet, por exemplo, que: “Este quadro, pintado em 1670, reuniu
os mais célebres ‘farsantes’ da primeira metade do século XVII. Entre eles
figura Molière como Arnolphe de A Escola de Mulheres. O original pertence 1
Walter Lima Torres,
a Comédie Française” (BEDIER e HAZARD, 1948, p.58). Ou ainda “Num ator, diretor e
cenário de praça pública em quatro planos iluminado por seis lustres de doze professor de Estudos
Teatrais na UFPR.
velas e uma ribalta de trinta e quatro velas, figuram dezesseis personagens limatorres@ufpr.br /
cujos nomes estão escritos em letras douradas da esquerda para direita (...)” www.estudosteatrais.
(LORCEY, 1980, p. 20). blogspot.com/
Setembro 2009 - N° 13 Quadro dos Farsantes na Comédie Française: interculturalidade e... Walter Lima Torres
159
U rdimento
Em linhas gerais, descrições como as supracitadas não são mais do

que uma leitura do paratexto do próprio quadro, visto que a tela trás duas
inscrições textuais: a) Encimando o brasão no alto do quadro pintado com
a flor de liz característica de Louis XIV, protetor da trupe, pode-se ler em
francês o título: “farsantes franceses e italianos desde 60 anos atrás e mais,
pintados em 1670”; b) pode-se igualmente ler na parte inferior do quadro o
nome das dezesseis figuras pintadas sobre a tela. Portanto, as legendas que
se perpetuam juntamente com a reprodução da obra nos diversos suportes
e meios de comunicação nada mais é do que uma reiteração do que a parte
paratextual presente no próprio quadro pode oferecer a quem aprecie a obra.
A hipótese que se coloca é de como ler o quadro ou problematiza-lo
a partir das imagens propriamente ditas que ele retrata. Se não se é capaz de
dizer mais e melhor sobre a autoria do quadro hoje, pelo menos se investigará
acerca de informações que colaborem no entendimento de uma maneira de
pensar a representação do teatro, do ator-cômico e de papéis cômicos na
segunda metade do século XVII. Isso permitirá diagnosticar elementos de
uma cultura e uma prática teatral características do período em questão que
revelam uma mentalidade específica.
Les Farceurs Français et Italiens. Óleo sobre tela, atribuído a Verio, 1670 Coleção da Comédie Française, Paris.
O quadro é composto como já foi observado por dezesseis figuras

dispostas sobre um palco, o Palco do Théâtre Royal. As dezesseis figuras
incluindo aquela localizada na sacada da direita estão distribuídas em planos até
a primeira metade do palco. Esta distribuição se dá sobre um cenário pintado
Quadro dos Farsantes na Comédie Française: interculturalidade e... Walter Lima Torres Setembro 2009 - Nº 13
160
U rdimento
que nos remete para um décor típico de comédias, sugerindo a praça pública já
mencionada. Telões pintados sobre o palco reproduzindo casas, janelas e portas
cujas linhas formam uma perspectiva à maneira Renascentista buscam o efeito
de trompe l’œil. O cenário simula, a maneira de Serlio, um espaço urbano, do
tipo “vista para comédia”, posto que se encontram ali casas assobradadas sem
as características angulosas e verticalizantes (obeliscos, prismas, pirâmides,
arcos, etc,) que caracterizariam um ambiente de tragédia. Atente-se para o
destaque da figura na sacada da direita que nos confirma o ambiente das farsas
bem ao gosto das cenas de Molière. Nesse gênero é clássica a cena no seu
George Dandin onde Angélique se dirige da sacada ao marido Dandin depois
que a porta se fecha e ele fica “preso”, fora de casa. Ornam ainda esse palco
seis lustres que pendem do urdimento e ao acentuarem o efeito da perspectiva
sugerem a idéia de uma massa de luz total, produzida por setenta e duas velas
se nos detemos na descrição acima de Lorcey. A luz do quadro, segundo o
pintor não reflete, a materialidade histórica associada aos parcos recursos de
iluminação. Percebe-se como única interferência dessa luz os ligeiros efeitos das 2
Estima-se o efeito
sombras das pernas das figuras do primeiro grupo, que em primeiríssimo plano display ao qual
são projetadas nas tábuas. Sabe-se que no séc. XVII palco e platéia restavam estamos chamando
ambos acesos durante a representação. Não haveria figuras dispostas no fundo atenção aqui, que ele
do palco visto que não teria bastante iluminação para elas no contexto das se refere às possíveis
condições materiais de representação do período. condições materiais
de realização da
O ponto de vista escolhido pelo pintor que revela essa perspectiva pintura. Esse efeito
está condicionado
frontal tem tudo para ser de um camarote em face do palco, local privilegiado pelo aparente
que poderia abarcar a totalidade da cena e desfrutar do efeito da perspectiva sem isolamento entre as
nenhum obstáculo para seu olhar. Pensaríamos então no camarote do príncipe. figuras estabelecidas
pelos seus melhores
O palco idealizado pelo pintor não revela nenhuma surpresa, salvo recortes para
a ausência da caixa do ponto. Trata-se certamente de um cenário típico para representação.
Supõe-se que seria
“comédias” que fazem sair de casa seus personagens para no exterior, no impossível ao
ambiente da rua e/ou da praça dar a ver ao espectador o desenvolvimento da pintor fazer posar
ação. As figuras reclamam nossa atenção, visto que a forma pela qual estão todos os atores
dispostas as dezesseis imagens masculinas, verifica-se uma organização do “tipo ao mesmo tempo,
alguns já haviam
display” de propaganda em corpo inteiro2. Provavelmente, o procedimento do
morrido quando da
pintor pode ter sido o de fazer uma espécie de copiar/colar, visto que teria produção da obra.
que compor uma figura de cada vez e não necessariamente todas as figuras ao Evidentemente, não
mesmo tempo. Pode-se aventar ainda que uma vez o fundo preparado; as figuras se trata de fotografia,
escolhidas; essas seriam “aplicadas” na tela. O pintor teria primeiro esboçado portanto seguramente
o recurso disposto foi
cada figura, separadamente, para depois aplica-la na cena do palco imaginário. o do esboço isolado,
para posterior
Dentro desse “efeito display” seguindo o princípio do “decalcar” a transposição à tela.
figura do “Real” e aplica-la sobre o “álbum-palco” a legenda dos nomes, em Uma sorte de
douradas letras, permite ao observador reconhecer da esquerda para direita copiar / colar.
161
U rdimento
as seguintes figuras em corpo inteiro: Molière; Jodelet; Poisson; Turlupin; Le

Capitain Matamore; Arlequin; Guillot Gorju; Gros Guillaume; Le Dottore
Grazion Balourd; Gaultier-Garguille; Polichinelle; Pantalon; Philippin
(sacada); Scaramouche; Briguella; Trivellin. A escrita de todos os nomes é
afrancesada na legenda.
Quem olha o quadro repara a ausência de silhuetas femininas. Essa é
uma questão que foi deixada em aberto. Pois não haveria espaço para trata-
la aqui. Não por que este seja um assunto de menor interesse, ao contrario.
Seria fundamental mapear as atrizes ligadas ao jogo cômico do período
problematizando essa ausência que revela uma mentalidade que determina
não só a própria ausência de tipos femininos quanto o próprio critério de
seleção empregado pelo pintor, isto é, a própria seleção feita por outrem e
delegada ao pintor em forma de encomenda. Essas são questões que não são
especuladas neste momento.
O observador pode igualmente constatar que nenhuma das figuras
está descalça, ou mal vestida. Ao contrario, todas possuem as cabeças cobertas,
podendo-se deduzir que as mesmas estão caracterizadas, de alto a baixo, da
forma mais completa e rigorosa com seus figurinos mais expressivos, pois
cada qual está acompanhado, quando se faz necessário, de um objeto pessoal
(chapéu, turbante, capa, adaga, espada, instrumento musical, bastão, saco de
dinheiro, bengala, etc) que colabora na sua caracterização. Note-se que apesar
do uso da máscara, as figuras assim representadas, com seus objetos de uso
pessoal, estão mais personalizadas do que individualizadas.
Quanto ao emprego da máscara, vê-se que algumas figuras portam
máscara ou meia-máscara e outras estão com seus rostos à mostra ou
enfarinhados como Gros-Guillaume. É difícil unicamente mediante às imagens
que se dispõe afirmar o numero exato de cada grupo). O olhar da platéia não
é desprezado pelo pintor, visto que ele concebe figuras que olham diretamente
para um espectador hipotético fora do quadro, (Arlequim, Poisson, Jodelet,
Capitan). Ou seria o olhar de quem posa para quem simplesmente lhe eterniza
a imagem? A pintura parece não querer retratar um momento especial, uma
cena teatral fechada em si, isto é reflexo do texto de uma peça ou lembrança
de uma cena vista pelo pintor, ou ainda o relato de um momento familiar ou
acontecimento histórico. A cena é coletiva e a narrativa é uma imagem montada
3
Comparem-se as onde se sobrepõe uma possível identidade forjada entre ficção e realidade.
obras de Watteau e
Longhi, por exemplo. Quanto às cores que sobressaem dos figurinos elas são: preto, vermelho,
Trata-se dos branco, alguns tons de azul e amarelo. Uma paleta bastante elementar que
principais pigmentos
empregados no
não foge às convenções de cores empregadas geralmente na reprodução desse
período para colorir gênero de figuras3. Além da qualidade dos tecidos há a relação entre a cor e a
os tecidos. tipologia representada por cada figura. Seria possível associar a cor dominante
162
U rdimento
de cada traje com o perfil comportamental do tipo que o veste? Por suposição,
o preto poderia ser associado a um temperamento menos belicoso e bilioso ou
violento, e sim mais sério atribuído aos mais velhos. O vermelho dominaria
aqueles mais suscetíveis aos ataques coléricos Pantalon, Gaultier Gargouille.
O vermelho do Matamore é temperado com um azul que não está presente
em mais nenhuma figura. Jodelet se destaca trajando elegante combinação
em azul claro contrastando com o saco na mão em tecido vermelho. A família
de Zanni é toda ela colorida, tanto Arlequin quanto Trivelin e Briguella. O
branco se faz presente somente nas golas, nos jabors característicos da época
e das figuras nobres de distinção. O branco domina toda a figura de Gros
Guillaume cujo rosto era coberto por uma fina camada de farinha.
Independente dessa relação até certo ponto primária acerca da tipologia
das figuras com as cores representativas de seus comportamentos, note-se que
o pintor conhece o seu ofício e precisa equalizar essas figuras que são “coladas”
num espaço em perspectiva com o emprego de cores. Isto é, as cores fechadas
aproximam as figuras enquanto que as cores abertas e claras distanciam essas
mesmas figuras. Não se pode perder de vista que há procedimentos pictóricos
naturais ao oficio do pintor independente da “realidade” retratada por ele.
Esses preceitos e regras da própria técnica da pintura entram em campo
para minimizar possíveis hierarquias do tipo “quem vai à frente de quem”,
mascarando assim o próprio critério que não sabemos exatamente qual foi
para disposição das figuras. Pois parece lógico que houvesse uma coerência
para o pintor na disposição das figuras.
Quanto à geografia do quadro, observa-se que o personagem que
delimita o meio da composição é Gros Guillaume, o qual está desenhado ao
fundo. Ele divide em sete o numero de figuras tanto para direita quanto para
esquerda, salvo a figura de Philippin na sacada. Sobre essa marcação pode-
se afirmar a respeito das três últimas figuras do fundo que, Gros Guillaume
ocuparia muito espaço se fosse colocado mais à frente visto que de fato era
gordíssimo, e como para efeito da perspectiva a cor clara distancia, o pintor
aproveita-se de sua caracterização em tons de branco, pois atuava com figurino
claro e o rosto enfarinhado, para fixa-lo como um ponto central de referência;
já Gualtier Garguoille que aparece tanto ao lado quanto um pouco atrás de
Gros Guillaume era uma figura muito alta segundo relatos sobre sua descrição,
destacando-se como o mais alto desses tipos aí apresentados; e por fim a figura
do Capitain Matamore cuja caracterização acompanhada de espada, capa,
turbante e penacho parece ser muito volumosa. Haveria dois critérios que
desempenhariam um papel decisivo nas opções do pintor? Um por conta dos
tipos físicos, suas alturas, suas proporções graças às suas caracterizações devido
à cor do figurino etc. E o outro devido à notoriedade dos tipos em termos de
reconhecimento acerca de suas atuações juntamente com o fato de que os dois
163
U rdimento
atores franceses já terem desaparecido em 1670. Nesse sentido, ressalta-se que

a figura de Arlequim é a única colocada na primeira fila pelo pintor em tons
mais claros, o que o destaca dentre os demais tipos nessa primeira linha.
Quem olha o quadro tem seu olho atraído para esse radiante ponto
quase central no qual se configura a representação de Arlequim, emoldurada
por um lado, primeiro por seu parceiro de canovaccio Le Dottore Grazion
Balourd depois pelo célebre Scaramouche, ambos de origem italiana. Do outro
lado, Arlequim é emoldurado pelas figuras de Poisson e Molière. Tanto os
dois atores franceses quanto o ator italiano estavam vivos em 1670.
Como já se disse, as figuras foram dispostas em três linhas dentro de
um “efeito display”. Corresponde a essa marcação os nomes, em letras douradas,
na parte inferior do quadro como uma espécie de legenda de identificação
sobre cada espécime — vivo ou morto — da coleção do álbum. Seguindo-
se a relação dos nomes no quadro encontramos na primeira linha: Molière,
Poisson, Arlequim, Le Dottore Grazion Balourd e Scaramouche (5 figuras).
Dois atores franceses (Molière e Poisson); dois personagens da Dell’Arte
(Dottore e Arlequim) e por ultimo o célebre ator italiano Scaramouche. Na
segunda linha, sempre da esquerda para direita três atores franceses (Jodelet,
Turlupin, Guillot Gorju), seguido de quatro papéis italianos (Polichinelle,
Pantalon, Briguela e Trivelin). E na terceira destaca-se mais um papel-tipo, Le
Capitan Matamore, seguido por outros três atores franceses (Gros Guillaume,
Gaultier Gargouille, e na sacada Phillipin).
As atitudes, as expressões dos braços e das mãos escolhidas pelo pintor
seriam reveladoras do comportamento representado por cada figura? Destaque
para: as mãos, a direção dos olhares (posição das cabeças) e colocação dos pés
e posição das pernas num jogo de equilíbrio e desequilíbrio, estabilidade e
instabilidade das figuras, efeitos natural ao jogo cômico. Esta opção se opõe à
atuação hierática mais vocalizada do que corporal do registro sério preconizada
por uma verticalidade trágica acompanhada por gestos codificados e “menos
espontâneos” em relação ao cômico.
Curiosamente, Arlequim o personagem a quem se associa cabriolas
e lazzi corporais é o mais bem plantado, retratado com os dois pés numa
quase segunda posição de dança clássica, firmemente enraizado no palco em
“repouso”, bem estável. Contradição? Ou impossibilidade do pintor em retrata-
lo em ação? Essa é uma questão, isto é, sobre a natureza comportamental
de cada papel-tipo e a finalidade do quadro. O quadro não quer eternizar a
cabriola de Arlequim nem as gags do Capitan-Matamore, a composição não dá
espaço para isso e tão pouco é reveladora de uma “situação dramática”. A cena
coletiva parece eternizar uma espécie de biografia resta saber de quem? Uma
biografia individual ou coletiva?
164
U rdimento
Aos poucos se percebe que as figuras italianas decalcadas da

Comedia dell’Arte estão associadas em pares que “dialogam” ou “simulam
uma interpelação”. Arlequim e Dottore; Briguella e Trivelin; Polichinelle
e Pantalon, a exceção do Capitain que conta suas bravatas diretamente ao
auditório. As demais figuras da maneira como estão dispostas parecem se
ignorar mutuamente. Em certa medida a cena “retratada” pelo pintor é muda do
ponto de vista de uma narrativa dramática. Esta possível incomunicabilidade
entre as figuras restantes se deveria a que? A primeira hipótese seria no
sentido de que os papéis da Comedia dell’Arte sobreviriam graças ao jogo,
estando apoiados na relação que se estabelece na ação que plasma sobre
uma situação de comicidade. Incluindo-se Scaramouche, os tipos franceses
— Molière; Jodelet; Poisson; Turlupin; Guillot Gorju; Gaultier-Garguille, a
exceção de Gros Guillaume —, estão todos em atitudes que nos remetem a
uma possível situação de jogo, mais precisamente de enunciação da palavra
que possa acompanhar essa atitude ou dela advir. Porém, essa enunciação da
palavra não se dirige a nenhuma outra figura, ela se dirigiria por assim dizer
para fora do quadro. Ao publico imaginário? Ao pintor? Ao rei?
Se a sobrevivência do jogo da Dell’Arte se dá, como se sabe, na ação
e reação; na máscara e na contra-mascara; na execução do lazzi corporal ou
oral, a ênfase na atuação dos papéis franceses parece repousar no verbo, na
elocução, na palavra proferida, na situação que é externalizada in verbum.
Os papéis-tipos franceses que acabaram se tornando personagens de peças
escritas por diferentes autores são constituídos na e pela palavra poética. Ao
passo que os papéis-tipos da Dell’Arte são esculpidos em gestos, efêmeras
atitudes expressas pelo jogo da pantomima e de um verbo sempre improvisado
e sempre provisório, à espera de Carlo Goldoni no séc XVIII. Advém daí o fato
de que os nomes relacionados no quadro referentes aos tipos franceses são na
verdade pseudônimos dos atores, ao passo que do lado italiano temos somente
o nome dos papéis-tipos, a exceção de Scaramouche.
Molière é Jean-Baptiste du Poquelin (1622-1673), autor de comédias
dos mais famosos. Para eterniza-lo no quadro o pintor escolheu sua figura como
ator e não como autor. Jodelet é Julien Bedeau (1590-1660). Ele ingressou na
trupe de Molière em 1659. O nome Jodelet é consagrado pelo trabalho do ator
e passa a designar diversos papéis em peças de Scarron, Thomas Corneille e
até mesmo de Molière. Poisson é Raymond (1633-1690) autor e ator criador
do tipo-cômico Crispin. Turlupin é Henri Legrand (1587-1637) quando
representava farsas, pois quando atuava nas tragédias empregava o pseudônimo
de Belleville. Já Gros Guillaume é Robert Guérin (? – 1664) para atuar nas farsas,
enquanto que para subir ao palco nas tragédias empregava o nome de La Fleur.
Gaultier Garguille é Hugues Guéru (1573-1634) na farsa, pois na tragédia se
apresentava sob a alcunha de Fléchelles. Bertrand Hardouin de St. Jacques
165
U rdimento
(1600-1648) é Guillot Gorju, excelente no desempenho de papéis de doutores

pedantes. E Claude Deschamps de Villiers (1600-1681) é o verdadeiro nome
de Philippin, o ator e autor que da sacada contempla o conjunto. A exceção
4
Para localização de Tibério Fiorillo (1608-1694) o Scaramouche4 no time italiano sobressaem,
das verdadeiras unicamente, os tipos ou papéis da Dell’Arte e não os atores seus criadores.
identidades
Contradição de uma relação intercultural turbulenta visto que a identidade do
referente aos
atores recorremos a cômico francês parasitou a matriz italiana da Comedia dell’Arte.
(CORVIN, 1991).
Ao empregar o efeito de trompe l’œil para organização do seu quadro em
planos, o pintor não se quer ilusionista do ponto de vista do seu objeto retratado
— o conjunto de atores e papéis —, apesar de fazer apelo à perspectiva, esta é
só uma moldura para “cena muda” do ponto de vista de uma narrativa teatral.
Teria o pintor assistido alguma vez esses atores? Como teria procedido com
a representação daqueles que já haviam morrido? Certamente de memória se
já os tivesse assistido ou por uma fonte iconográfica remanescente que lhe
serviria de referencia. A pintura teria por fim eternizar a memória desses
atores ou desses papéis ficcionais? Ou as duas coisas ao mesmo tempo? Viu-se
o caráter coletivo da composição que se apresenta como um álbum à maneira
de como serão mais tarde no século XIX os panoramas. Esta visão horizontal
ou panorâmica das dezesseis figuras se opõe aos retratos individuais de
autores e atores célebres do período em questão que foram grandes trágicos ou
tiveram sua produção associada ao registro sério. Nesse sentido, sejam papéis
ficcionais ou os próprios atores que as animavam, estes estão aí classificados
nesse documento biográfico ou genealógico visual. Graças ao artificialismo
da composição e a independência de cada figura, por conta do “efeito display”,
seria como se esse conjunto figurasse também, à maneira de uma galeria de
papéis-tipos que compõem uma coleção. A coleção dos mais célebres farsantes
que entreteram a corte de Luis XIV no século XVI.
CORVIN, Michel: (sous la direction de), Dictionnaire encyclopédique du théâtre.

Paris: Bordas, 1991.
BEDIER, Joseph; HAZARD, Paul (sous la direction de): Littérature Française.
T. I. Paris: Librairie Larrouse, 1948.
LORCEY, Jacques. La Comédie Française. Paris: Editions Fernand Nathan, 1980.
PANOFSKY, Erwin. Significado nas artes visuais. São Paulo: Perspectiva, 1976.
166
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Setembro 2009 - N° 13 Convocatória para artigos
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