Anais Do II Seminario de Pesquisa em Teatro (UFU-2012)

UFU
UFU
FESTIVAL LATINO AMERICANO DE TEATRO
2012
ISSN 2236-0808
Anais do
II Seminrio Nacional
de Pesquisa em Teatro
Organizao
Yaska Antunes
Maria do Socorro Calixto Marques
2012
Reitor
Prof. Alfredo Jnior Fernandes Neto
Vice-Reitor
Prof. Darizon Alves de Andrade
Universidade Federal de Uberlndia
Av. Joo Naves de vila, 2121 Campus Santa Mnica
Cep 38400-100 Uberlndia MG Brasil
www.ufu.br
II Seminrio Nacional de Pesquisa em Teatro

PTALA Grupo de Pesquisa e Estudo do Teatro na Amrica Latina
GRUTECE Grupo de Textos e Cenas
Comit cientfico
Ana Maria Pacheco Carneiro
Dirce Helena Benevides de Carvalho
Mara Lcia Leal
Maria do P. Socorro Calixto Marques
Paulina Maria Caon
Rosemeire Gonalves
Coordenao cientfica
Coordenao geral
Yaska Antunes
Apoio
Sumrio
Apresentao
Elementos para entender o jogo da gramtica narrativa atual

Jos Manuel Lzaro
19

29

37

45

53

65

75

85

93

O que ali se viu reao a uma obra literria como modo de operar na
escritura cnica
Vernica G. Veloso, Paulina Maria Caon
Uma abordagem sobre paradigmas nas Artes Cnicas e a relao entre o
diretor/encenador e o texto dramtico
Cristiane Barreto
Da tribuna s artes um estudo sobre a construo dramatrgica de
O Caso dos Irmos Naves
Eliene Rodrigues de Oliveira
Entre o real e a fico: denncia de um cenrio nacional na dramaturgia

de Federico Garca Lorca
Leandro de Jesus Malaquias
O processo colaborativo e a formao do ator na Fanfalhaa: uma fanfarra

de palhaos e palhaas
Jennifer Jacomini de Jesus, Ricardo Carvalho de Figueiredo
Compromisso, grupo, aproveitamento do erro e diverso: por uma
ideologia vital de trabalho para iniciao de atores e no atores
Luana Maftoum Proena
Contgios do espao cnico na potica do ator
Maria Cludia Santos Lopes
Teatro ps-dramtico e o ensino do teatro: os viewpoints enquanto

procedimento de ensino e aprendizagem da cena contempornea no
espao escolar
Adriana Moreira Silva
A formao do preparador corporal nas artes cnicas o que pode um

preparador propor ao corpo do ator?
Joana Ribeiro da Silva Tavares, Marito Olsson-Forsberg
103

113

119

129

141

153

161
Jogo e Criao: poltica, potica e esttica na formao do Educador de

Teatro
Roberto Ives Abreu Schettini
Para que a memria floresa: o laboratrio pedaggico do Grupo
Yuyachkani
Narciso Telles
A esttica dialtica na cena: o processo de criao de Bena do Bando de

Teatro Olodum articulaes na brasilidade transcultural
Vincius da Silva Lrio
Pedreira das almas e Tadeusz Kantor: dramaturgia e concepes de
encenao
Ana Carolina Coutinho Moreira
Memria e improviso nas leituras pblicas de Charles Dickens
Wilson Filho Ribeiro de Almeida
Corpo e imagem no teatro contemporneo: a iconoclastia da Socetas

Raffaello Sanzio
Melissa da Silva Ferreira
Contaminaes: o corpo como receptculo do efmero na potica de Lygia

Clark
Dirce Helena Carvalho
179

Artes cnicas e tecnologia: navegando alm das fronteiras

Mariana de Souza Montezel
171

187

195

205

217

O corpo esvaziado: relaes entre o yoga, o butoh e os processos de criao

Maria Julia Stella Martins
Parar para sentir, sentir para danar: percepes e o potencial criativo

Bruna Bellinazzi Peres
La casa hibridizao na criao cnica
lder Sereni Ildefonso
Dana em campo expandido
Laura Silvana Ribeiro Cascaes
Vestgios da linguagem flmica na escritura teatral

Myriam Pessoa Nogueira
Apresentao
Apesar do atraso, conseguimos consolidar a diagramao dos textos
recebidos quando da realizao do II Seminrio Nacional de Pesquisa
em Teatro, ainda em maio de 2011. A realizao de um Seminrio foi
pensada tanto como oportunidade de escoar e dar visibilidade s pesquisas de estudantes e professores, de graduao e ps; quanto para
estabelecer um dilogo profcuo com a mostra de espetculos teatrais,
configurando-se desta maneira como a principal ao dentro do que denominamos atividade cientfica do Festival Latino Americano de Teatro Runas Circulares construdo desde a primeira edio num trip
formado por atividades artsticas, pedaggicas e acadmicas, num esforo de destacar a indissociabilidade do ensino, pesquisa e extenso. O
evento artstico-acadmico um momento em que alunos, professores e
pblico em geral podem assistir a espetculos e peas de vrios pases e
participar de palestras, colquios e workshops.
Mesmo contando com a colaborao substancial dos professores do
curso de teatro, especialmente a equipe de pareceristas, no houve tempo para que durante os meses que sucederam os dias do evento mantivssemos a correspondncia e reviso atualizadas. Embora tenhamos
recebido os textos no prazo, nossos pareceristas encontravam-se em variadas comisses de trabalho e no conseguiram tempo disponvel para
a reviso. Enfim, somente agora chegamos ao final.
Para o segundo seminrio de Pesquisa em Teatro, demos um passo
maior. Uma vez que a equipe organizadora apresentava um perfil mais
heterogneo e interdisciplinar, pudemos assim, apontar para os diversos
vieses tradicionais e/ou contemporneos que compem o Curso de Teatro em vrias frentes temticas, a saber: Na tradicional mesa temtica
Dramaturgia e Memria, porm tambm moderna, atual, posto que as
frentes novas partissem para as investigaes sobre a linguagem mais
fsica, voltada para o corpo, como mostraremos a posteriori, vieram
quinze comunicaes, sendo recebidos nove textos completos, dentre os
quais se destacam temas sobre a relao encenador e texto dramtico,
bem como a apresentao de estratgias de construo dramatrgicas
que levam apreciao dos autores ao cotejo sobre memria, coletiva ou
individual, como ferramenta da frico potica do texto, seja ela fruto de
produo coletiva ou individual.
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Anais do II Seminrio Nacional de Pesquisa em Teatro
Poticas teatrais da Amrica Latina, para cujo tema foram apresentadas seis comunicaes, foram enviados apenas dois textos completos
que registram momentos de vivncia com grupos de teatro do Brasil e
do Peru.
Um outro tema que veio a se revelar, voltado especialmente para
as pesquisas nascentes no Curso de Teatro, chamou-se O ator- poticas
vocais e a cena contempornea e recebeu cinco comunicadores, todos
alunos do Curso local. Dessa mesa, infelizmente ou felizmente, posto
que os comunicadores sejam extremamente jovens, iniciantes, houve a
entrega do texto completo apenas de uma aluna integrante do Grupo de
pesquisa Prticas e Poticas vocais. Embora tenhamos recebido apenas
um texto, a sesso de comunicaes revelou que j existem os primeiros
passos para o registro sobre a voz do ator e do aluno ator.
Ao lado da novidade anterior, cujos passos ainda esto em processo
de investigao, mais duas frentes temticas foram abertas para, desta
feita, debater sobre o ensino de teatro em espaos no formais e o teatro
aplicado que, em outra ponta, uniu-se s exposies sobre as pedagogias
contemporneas e a formao do professor-artista-pesquisador, eixo temtico que alinhava o projeto poltico pedaggico das licenciaturas em
teatro deste Curso. Do primeiro tema, foram apresentadas quatro comunicaes, donde recebemos dois textos completos. Do segundo eixo, sete
comunicaes e quatro textos que tratam do ensino de teatro em escolas ou grupos, cujas metodologias passam por diferentes campos, desde
o aproveitamento do Viewpoints, uma das correntes atuais de formao
do ator, at a utilizao de jogos tradicionais. E por fim, a mesa que tematizou a Dramaturgia e a Cena Contempornea, eixo que, embora no se
distancie de alguns momentos j apontados, constitui-se como um lugar
de encontro, cuja chave a palavra contemporneo. Nesse encontro
tambm foram apresentadas comunicaes que discutiam a funo do
diretor na escrita dos textos, anlises da cena de grupos teatrais atuais,
bem como uma abordagem dos variados usos de narrativa. Ao mesmo
tempo em que se propunha analisar algumas dramaturgias, processo
que poderiam lev-las para a mesa de Dramaturgia e memria, estava
pautado em alguns elementos cnicos da atualidade.
No geral, embora separados por temas, por questo organizacional,
os textos revelam uma trajetria de pesquisa sobre o gnero e cena teatrais no somente do Curso de Teatro da Universidade, mas como eles
interagem com outras comunidades de pesquisas. Nesse sentido, essa
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publicao, a partir do dilogo entre vrios vieses temticos, respalda

o intuito de proporcionar ao nosso aluno uma formao integral, originada de suas vivncias, individuais e coletivas, dentro e fora da Universidade, e que culminam em investigaes interdisciplinares rompendo,
portanto, a tradicional e falsa dicotomia entre teoria e prtica.

Yaska Antunes

Coordenadora Geral do
Festival de Teatro Latino Americano

Runas Circulares
ISSN 2236-0808

Coordenadora do Comit Cientfico do
Seminrio Nacional de
Pesquisa em Teatro
Elementos para entender

o jogo da gramtica narrativa atual
Jos Manuel Lzaro1
A dramaturgia contempornea reflete e experimenta na busca por

linguagens diferentes, sendo atrada por uma nova utilizao dos elementos que compem a narrao. H uma procura por novas formas de
elaborar o dilogo conversacional, inserindo maneiras diferentes e incomuns de encarar a linguagem verbal. Busca uma fragmentao e uma
nova simbolizao do tempo e do espao, uma diversificao da concepo de personagem e novas maneiras de encarar a construo das aes
da histria.
Seria difcil enumerar as diferentes manifestaes e propostas experimentais existentes, mas o certo que o jogo (transformador e renovador) da linguagem narrativa est aberto. Isso se percebe em fbulas
em que a narratividade vai do cdigo mais distinguvel at o mais irreconhecvel. A narrativa unificada e coesa no se sustenta mais. Isto no
quer dizer que a narrativa foi renegada, corrompida ou muito menos
aniquilada. Ela s foi neutralizada com o intuito de enfatizar o olhar no
presente da narrao. Esse desenvolvimento no significa necessariamente uma perda irreparvel ou um empobrecimento da estrutura dramatrgica. Esse outro rumo encontrado pela experimentao potica
contempornea conquista novos tipos de relao com a concepo da
fbula e com a prpria criao.
O esgotamento de perspectivas e narrativas histricas mais abrangentes e a perda de validade de um complexo mais antigo de interesses e
enfoques (com uma maior conscincia temporal) nos desobrigam diante de uma racional ateno do passado e do futuro, deixando-nos num
presente de intensidades at ento no codificadas. Essa prtica narrativa tem uma semelhana com o efeito qumico experimentado atravs
das drogas, que liberam diferentes sensaes, muitas delas relacionadas
com pr-tenses e re-tenses, alm de diferentes emoes de prazer, angstia, xtase e medo. Essas sensaes esto liberadas de uma relao
1
Professor/Pesquisador do Instituto de Artes/Teatro. Unesp/So Paulo.
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de tempo e conectadas, de maneira quase que hipntica, a um presente

de caractersticas alucingenas. Isso no quer dizer que a experincia
artstica ps-moderna imita a experincia das drogas. Ela simplesmente leva em considerao outros meios de experincia imaginria, construdos mais internamente, valorando a cultura e a informao esttica
que essa vivncia proporciona. Tudo isso colabora para a elaborao de
novas linguagens atravs das quais, de maneira diferente, um emissor
(artstico e narrador) entra em sintonia com um receptor.2
A corrente chamada esttica da recepo tem produzido trabalhos
tericos recentes em que h uma preocupao pelo papel do receptor no
ato de leitura. Essas teorias deixam orientaes sobre a maneira como o
sujeito cultural contemporneo interage com as transformaes da linguagem. Sabemos que a leitura de um texto implica na elaborao de
uma cena imaginria em que o narrado percebido de maneira ntima
pelo receptor. O leitor constri imagens em relao ao que ele l e a bagagem de imagens que ele tem. Mas o texto teatral em si mesmo tem
uma incompletude prpria. Ele no se completa unicamente por meio
da leitura do receptor e sim por meio da representao. Porm, Ryngaert
esclarece que a representao nem sempre implica em completar o material literrio, j que a cena no explica o texto, ela prope para ele uma
concretizao provisria.3 O certo que o texto teatral no se comunica
sozinho ou de maneira aleatria. Ele interage com o receptor, respondendo a um sistema de hipteses que vai sendo elaborado no processo
de leitura. A comunicao entre a obra e o receptor tem uma mobilidade
constante e provisria. O momento da leitura frgil.
Nesta parte discutiremos alguns conceitos que, alm de serem importantes, servem como pontes que podem ajudar a entender o complexo jogo instaurado no universo da narrativa contempornea.
A Advertncia de Lyotard: crise das (meta)narrativas
A discusso levantada por Lyotard trata da funo narrativa no discurso e na prpria estruturao do conhecimento cientfico e da maneiJAMESON, Fredric. Espao e imagem. Teorias do ps-moderno e outros ensaios. Rio de
Janeiro, Editora UFRJ, 1995, p. 168.
3
RYNGAERT, Jean-Pierre. Ler o teatro contemporneo. So Paulo, Editora Martins Fontes,
1998, p. 30.
2
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ra pela qual este defende sua legitimidade. Lyotard elabora uma das teorias mais tocantes e contestadas que caracterizam a anlise filosfica
contempornea. Ele apresenta a radiografia de uma crise de narrao
no processo social e intelectual da atualidade, desmontando especialmente o discurso poltico e cientfico (moderno). pontual na sua crtica dos discursos polticos atuais, das construes ideolgicas a partir
dos anos 1980 e das suspeitas motivaes que impulsionam pesquisas
e descobertas cientficas. A anlise implcita nessa discusso se disseminou para todo tipo de exame cultural e, em especial, para fortalecer a
tendncia de narrativas desestruturadas.
A ps-modernidade um momento que medita sobre a incredulidade diante das metanarrativas culturais e sobre a perda de legitimidade
delas. As teorias de Lyotard trouxeram como resultado a confirmao
de que aquele conhecimento sobre a realidade, desenvolvido na poca
moderna, deixou de ser considerado como verdadeiro ou confivel. O
ps-moderno relaciona-se com um estado de incredulidade e suspeita
diante das estruturas civilizatrias e das efetivas manifestaes histricas atuais para construir a existncia.
No caso da arte narrativa, percebe-se uma perda de credibilidade ou
interesse por uma histria bem contada e uma profunda desconfiana
em relao a qualquer proposta de discurso ou ideologia que ela possa
trazer. Sem chegar a ser uma rejeio, h uma atitude de receio diante do
significante dado por algum autor ou proposta. Mais do que nunca, hoje
preciso dizer as coisas sem que ningum perceba que esto sendo ditas.
Fbulas que contam histrias ou discursam no so to bem recebidas
quanto antes. Preferem-se narraes que no contem nada ou que sejam
muito leves. Como mencionamos, existe uma predileo pelo corpo da
fbula narrada, ou seja, por uma linguagem original que seja diferente
de toda narrao comum. Toda narrao em que o formato e a linguagem sejam diferentes bem recebida. Foi liberada uma anarquia de linguagem em que est assegurado o livre fluxo interpretativo do receptor.
As teorias de Lyotard tambm podem ser aplicadas para entender a
crise narrativa e o enfraquecimento do uso da fbula (ou aparecimento
da des-fbula). Uma histria dramtica pode ser considerada uma fonte
de metanarrativas. Como tal perde credibilidade e confiana no momento contemporneo. Diante da incredulidade, em relao verdade e/ou
realidade emitida por essa fbula, prefervel a abstrao do sonho, que
agora se torna mais certo e verdadeiro nesse sentido.
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Romances vindos da tradio literria, mas especialmente do cinema e da televiso, tm sido meios comunicativos que colaboraram para
o desgaste na credibilidade da fbula. Tem se desenvolvido uma deslegitimizao da histria, precisamente a partir dos filmes de poca. A maneira de pensar a histria no cinema mais parece uma re-apresentao
pardica do que uma representao com verossimilhana.
A narrao se torna um verdadeiro pastiche com moda retr. Com
o passar do tempo, quando vemos Elizabeth Taylor como Clepatra, percebemos como a histria se tornou uma superficial mercancia Kitch. O
mesmo pode se pensar a respeito da maneira de representar o futuro
em algumas obras de fico cientfica. Qualquer receptor que tenha lido
um romance de Jlio Verne, uma pea como O Percevejo, de Vladimir
Maiakovski, ou assistido a filme de fico cientfica norte-americano dos
anos 1950 consegue ter a sensao de tomar contato com uma fbula
deslegitimada. Assim, a narratividade tanto do passado quanto do futuro esgotada e consumida. Ambas perderam credibilidade, no sendo
tomadas a srio tanto quanto antes. H uma conscincia inevitvel de
que se est num presente que olha (de maneira banal e tergiversada) o
passado e o futuro. Como consequncia, a verossimilhana no se sustenta muito com o tempo. Portanto, enxergando seu valor efmero de
antemo, no mais procurada. A identidade ou algum novo sentido de
verossimilhana buscado na prpria fantasia, no smbolo imediato.
isso o que parece ser mais autntico e o que com o tempo poderia dar
uma compreenso histrica mais honesta. Depois dessa percepo desiludida da representao do passado e do futuro na cultura (que se tornaram banais), o sujeito ps-moderno mergulha no senso do presente com
toda a sua fora e sua angustiosa intensidade emocional.
Como Lyotard sugere ao introduzir o tema da crise da narrativa na
cultura atual:
A funo narrativa perde seus atores (functeurs), os grandes heris,
os grandes perigos, os grandes priplos e o grande objetivo. Ela se dispersa em nuvens de elementos de linguagem narrativos, mas tambm
denotativos, prescritivos, descritivos etc., cada um veiculando consigo validades pragmticas sui gneris. Cada um de ns vive em muitas
destas encruzilhadas. No formamos combinaes de linguagem necessariamente estveis, e as propriedades destas por ns formadas
no so necessariamente comunicveis. (LYOTARD, 2000, P. XVI).
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O hiper e multi: a realidade (des)representada

Hiper-narrativa e multi-narrativa so caractersticas de centros urbanos onde existe uma grande influncia dos meios de comunicao. Na
hiper-narrativa, a emisso da histria representa a realidade e seus objetos de uma maneira propositadamente condensada, intensa e contnua
(parece no parar nunca). Porm, a representao acumula tanta fora
que termina por superar a prpria realidade representada (sobretudo
em meios como cinema e televiso) gerando outra: a hiper-realidade.
Por consequncia, a narrativa torna-se tambm hiper.
A multi-narrativa est altamente relacionada ao conceito anterior.
Existem vrias histrias simultneas se desenvolvendo (a maioria so hiper-intensas), convivendo paralelamente no quotidiano. Existem muitos
planos de narrao a serem seguidos. O receptor contemporneo convive com essa dinmica. Isso implica, de um lado, o desenvolvimento cada
vez maior (e mais exigente) de uma capacidade receptiva. Porm, efeitos nomeados por palavras como poluio e estresse comeam a ser
percebidos nos atos comunicativos (de emisso/narrao e recepo).
In-significado e no-significado: novas condies para o contedo
Convencionalmente a enunciao corresponde mensagem que

um autor comunica a um receptor por meio do discurso das personagens. Na dramaturgia contempornea se vai alm, pois, o autor no se
comunica com o receptor s por esse meio, mas tambm com o resto dos
elementos que compem a representao cnica, ou seja, as aes dos
caracteres ou os smbolos dramticos.
A elaborao de sentido tem passado por mudanas tanto na organizao da estrutura artstica como na sua interpretao terica. A anlise sobre o contedo textual tem sido estudada pela semiologia e pela
lingustica. Esse conceito foi sendo interpretado de maneira alternativa
e diferente pelo estruturalismo e pelo ps-estruturalismo. As origens do
estudo de sentido so encontradas em trabalhos escritos por tericos
como Roland Barthes, Umberto Eco e Anne Ubersfeld. Na teoria teatral e
dramatrgica, os debates comearam com as anlises geradas pelas propostas de Martin Esslin quando escreve o Teatro do Absurdo e com as
reformulaes do drama geradas por essa corrente. No incio, esse tipo
de manifestao cnica foi acusado de ser irresponsvel e superficial.
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Um julgamento comum era o de ser um teatro nonsense, ou seja, de no

significar nada ou, literalmente, de no ter nenhum sentido. Era assim
que se interpretava o teatro de Eugne Ionesco ou o de Harold Pinter.
Essa foi a primeira reao diante do vazio das aes, da quebra da comunicao dramtica linear e da rejeio pela linguagem convencionada.
No entanto, as escritas posteriores continuaram incidindo na reformulao da linguagem, e desta vez sem se apoiar numa narrativa explcita
ou numa estrutura com convenes dramticas legveis. Chegou-se ao
ponto em que a estrita relao que sempre se estabeleceu convencionalmente entre enredo e sentido se quebrou definitivamente. O sentido
no precisaria mais de uma fbula para ser constitudo, procurando sua
livre aproximao em relao poesia. Nessa trilha desbravada por uma
dramaturgia ps-moderna; a anlise terica precisou flexibilizar sua
percepo para tentar entender ou se aproximar das novas propostas.
Foi ento que a dramaturgia que vinha desde o Teatro do absurdo at
a atualidade comeou a ser entendida como um teatro metafsico, um
teatro filosfico ou de poesia dramtica.
Existe um debate sobre a decodificao dos elementos narrativos na
cultura contempornea. O texto ps-modernista, seguindo as concluses
de Jameson, entendido como um complexo fluxo de estruturas ou de
signos que resiste ao significado. O videotexto um privilegiado exemplo narrativo disso. O texto, na ps-modernidade, tem uma estrutura j
elaborada para impedir o fcil surgimento de uma nica leitura temtica
com o objetivo de frustrar interpretaes convencionais e tradicionais.
Essa atitude encontrou uma definio proftica e muito importante no
ensaio de Susan Sontag intitulado Contra a interpretao. Nessa proposta h argumentaes que propem novos critrios de valorizao esttica. Com certeza, parte do jogo semntico da narrativa ps-moderna
consiste em evitar toda interpretao autoralmente induzida ou simplesmente toda fcil leitura.4
A maneira particular como o sentido se constri e se desconstri
no texto dramtico ps-moderno, em que h um jogo com o misterioso,
com o cdigo a ser desvendado, prope tambm uma aventura com o
leitor/espectador. Apresenta-se uma relao comunicativa que pode ser
14
4
JAMESON, Fredric. Ps-modernismo. A Lgica cultural do capitalismo tardio. So Paulo,
Editora tica, 2000, p. 113-114.
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incmoda, mas tambm dinmica e fugaz, uma particular aposta em que

se exige um trabalho de hipteses elaborado pelo receptor acompanhado por um prazer no descobrimento. Sempre o receptor d sua prpria
significao, constri uma idia ao interligar diferentes redes: narrativas, temticas, espaciais, lexicais etc. No entanto, a narrativa contempornea estabelece um jogo com o espectador, apresentando-lhe obstrues e dificuldades para que no consiga dar um sentido logo no incio.
Ele precisa se deixar levar pelo fluxo da leitura.
Certamente, no caso da dramaturgia contempornea, que sempre
esteve reformulando as convenes estabelecidas, a maneira de encarar a construo do sentido mudou. Isso como resultado de um trabalho
do autor em relao a esse componente ou como consequncia indireta
das reformulaes dos outros elementos do drama. Qualquer renovao
que transforme o uso da forma termina influenciando e gerando uma
significao diferente na obra. A enunciao, assim como a maioria dos
elementos dramticos, descarregada, esvaziada de objetividade e rigor
discursivo. A expresso dramtica d agora nfase presena de um discurso prximo poesia. Assim, a enunciao insinuada sem ser eliminada. O ponto de vista do contedo fragmentado e diversificado.
De outro lado, o significado perdeu seu valor, sua autoridade cultural
no contexto comunicativo da ps-modernidade. Existe uma revolta contra o autoritarismo do contedo que se exprime, contra o autoritarismo
do prprio autor quando esse nos direciona (instrui) a uma acepo discursiva j feita, pouco complexa e sem mistrios. O querer dizer inerente
a qualquer obra precisa ser uma semente que possa ser moldada pelos
outros aspectos. O ps-modernismo implica, reage ao impor condies
de grande liberdade, de leituras e criaes desamarradas e de propostas
que tenham as maiores condies possveis de interao.
O In-significado uma das maneiras contemporneas de construir
o contedo. O in do in-significado no propriamente uma negao.
No o poderia ser. Compartilha-se a idia de que no h objeto artstico
que deixe de significar. Tudo termina por denotar, seja porque o autor
deixa uma mensagem pr-determinada, seja porque o receptor coloca
sempre sua percepo particular. No caso, o in do in-significado quer
dar uma conotao diferente: o objeto artstico no expe abertamente
a interpretao do seu contedo. O assunto ou discurso no se manifesta
descritivamente, ele est interiorizado, apenas sugerido na obra de arte.
Ou seja, ele est presente, mas sem se impor como tal. O significado no
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15
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a prioridade, pois ele se refaz com uma forma mutante, ultrapassando

suas prprias intenes de significar.
No caso de uma pea, as regras dramticas (modernas) indicam
que o autor tenha adequadamente estabelecido uma ideia de contedo
a partir da qual as aes e personagens sejam construdas. Diante de
alguns rpidos manuais de dramaturgia (da maneira como aparecem em
livros ou em oficinas rpidas e sistemticas), a ideia sofre certo desgaste.
Na ps-modernidade, o significado no pretende se reduzir mais a um
ditado popular (em resumo: qual a moral da histria?). O contedo agora s uma frase que sugere, insinua-se, de maneira oculta. Esse o tom.
O in do significado expressa que ele est a, no interior da obra, sem
tentar se mostrar abertamente. Ele ter que ser descoberto ou reinterpretado pelo receptor. Esse contedo, sublinhado, des-imposto, est em
sintonia com a proposta de uma des-fbula ou uma des-histria.
O contedo tambm pode ser elaborado com um no-significado.
Esse termo pode parecer incoerente. Por esse motivo, ele precisa de
alguns esclarecimentos na anlise, para ser mais bem entendido. Para
comear, no existe no-significado, pois, como j foi mencionado, tudo
significa sempre alguma coisa. Ou seja, o no-significado significa. Mas
como? De que maneira? Os resultados so diferentes. Podem ser um
conjunto de elementos que no tm um contedo feito, acabado, restrito
ou to especfico, e o receptor quem o (re)constri por meio de sua
leitura. Elaboram-se significantes com significados abertos que podem
ter mltiplas interpretaes. s vezes a estrutura propositadamente
complicada para dificultar o costume do cdigo narrativo do receptor.
Evita-se fazer uma leitura racional (passivamente codificada) das coisas.
Ento, no s no h uma acepo nica e unilateral; mas sim um texto
(cnico ou literrio) feito com o propsito de dificultar a leitura linear,
de consumo rpido e fcil (que a torna efmera, descartvel). s vezes
chega-se simplesmente a dificultar qualquer tipo de leitura em si mesma. Existe a procura de uma no-lgica, de um anti-racionalismo. uma
luta diante do consciente, da razo. a vez do no-premeditado interior,
do inconsciente que flui e se expressa. Esse o intuito pelo menos.
Nesse aspecto, possvel entender as crticas feitas a esse tipo de
posicionamento. A inteno bastante idealizada, no entanto contraditria. Elaborar um no-significado de maneira premeditada j implica
uma elaborao racional. Ento, a busca dessa dita anti-racionalidade
termina sendo inevitavelmente bastante racional. A desordem no to
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aleatria. H outro equilbrio, h uma estrutura sob o caos aparente. No

entanto, certo que existe a uma revolta contra o logos (pelo menos o
logos vindo da modernidade). Chegando-se a esse ponto, essa a essncia. No mais uma briga, agora antiga, entre palavra e imagem. Agora
mais do que isso. uma agresso contra a represso do contedo racionalista, para deixar fluir a liberdade (do caos) de uma enunciao que
pode ter maiores conexes com o subconsciente. Se existe uma utopia,
mesmo no sendo dito dessa maneira, ela parece encaminhar-se pelo
rumo desse discurso. O sonho invade totalmente a realidade.
Propem-se um equilbrio, uma sntese, entre ambas as posies:
deixar o significado ser ele mesmo, sem a posse ou o domnio do autor.
Este j no se preocupa tanto quanto antes com a acepo do sentido,
deixando-o fluir atravs de sua expresso. Encontram-se manifestaes
expressando essa perspectiva de criao. A escrita automtica surrealista, de maneira primria e infantil, mostrou o caminho. O Teatro do
Absurdo, o nouveau roman francs, os anos 1960, o happening e depois
disso a performance apresentaram caminhos novos a esse respeito.

Referncias bibliogrficas
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EAGLETON, Terry. As Iluses do Ps-Modernismo. Rio de Janeiro: Jorge Zahar

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RYNGAERT, Jean-Pierre. Ler o Teatro Contemporneo. So Paulo: Martins Fontes, 1998.
18
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O que ali se viu reao a uma obra literria

como modo de operar na escritura cnica
Vernica G. Veloso e Paulina Maria Caon1
O termo reao comeou a ser utilizado pelo Coletivo Teatro Dodecafnico2 em decorrncia da prtica, ou seja, como resposta experincia vivida pelos artistas envolvidos nesse Coletivo. Durante a encenao
de O Disfarce do Ovo, surgiu a necessidade de se acrescentar ao ttulo da obra, o subttulo: uma reao Clarice Lispector. Trabalhvamos
com dois contos: Legio Estrangeira, que possui narrativa clara, com
comeo, meio e fim. O outro, O ovo e a galinha, aproxima-se mais de
um ensaio estilstico do que de um conto propriamente dito, uma vez
que no conta uma histria, nem mesmo de maneira fragmentada. Clarice disserta sobre um ovo, observando-o de muitos ngulos e tecendo
consideraes a seu respeito. Ao longo do processo, percebemos que se
tratava de um estudo criativo das duas obras da autora que no eram
postos em cena na sua integridade, nem a histria contada em um dos
contos era tampouco encenada.
Em um segundo momento, o Coletivo se debruou sobre dois textos
de Lewis Carroll: Alice no Pas das Maravilhas e Alice Atravs do Espelho. Nesse caso, o dilogo foi construdo a partir de obras cujas histrias
j foram contadas e recontadas em inmeras adaptaes para o cinema
e o teatro. Mais uma vez, o Coletivo se props a realizar uma reao e
no uma adaptao para o teatro. a partir do estudo do processo de
1
Vernica G. Veloso mestre em Pedagogia do Teatro pela ECA-USP e docente da Universidade de Sorocaba. Paulina M. Caon doutoranda em Pedagogia do Teatro na ECAUSP e docente da Universidade Federal de Uberlndia. Ambas integram o Coletivo Teatro
Dodecafnico.
2
Coletivo Teatro Dodecafnico um conjunto de artistas reunidos em torno da pesquisa de procedimentos para a composio da cena teatral contempornea, na qual todos
os elementos da linguagem cnica tm igual relevncia. Tm especial interesse para o
coletivo propor interaes entre procedimentos do cinema e do teatro para a criao
cnica, assim como a relao entre corpo e arquitetura na encenao. O dodecafonismo
se refere a uma tcnica de composio criada por Schnberg, em que ele utilizou 12 sons
e fugiu do sistema tonal. Nesse tipo de msica os elementos so ordenados sem relao
hierrquica, colocando a dimenso formal em primeiro plano.
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criao de O que ali se viu, resposta do Coletivo Teatro Dodecafnico

s obras de Lewis Carroll, que iremos refletir sobre a idia de reao.
Ao utilizar o termo reao, buscamos nomear um modo de operar
da encenao junto ao texto literrio, que talvez tambm seja praticado
em outros contextos. A primeira ao proposta no contexto da reao aos
textos de Lewis Carroll foi a coleo de referncias trazidas por todos os
participantes do processo de criao busca e partilha de elementos audiovisuais, sonoros, textuais, iconogrficos que se relacionassem obra.
Essa ao no se restringiu ao incio do processo criativo, ela permaneceu possvel ao longo de toda a trajetria da encenao. Dessa maneira,
cada artista do Coletivo passou a agir como um colecionador, aquele que
segundo Walter Benjamin tem a capacidade de renovar o mundo: [...]
para o colecionador autntico a aquisio de um livro velho representa
o seu renascimento. (BENJAMIN, 1987, p.229). Em nosso caso, reagir
obra e no reproduzi-la significa atualiz-la, renovando os sentidos da
obra original. A partir da diversidade de materiais trazidos, a atitude
do colecionador permite que cada artista destaque da obra original trechos, pensamentos paralelos e referncias cruzadas que j podem ser
consideradas pequenas reaes.
Da interao com a literatura propriamente dita, emergem outros
procedimentos, que buscaremos partilhar no presente texto. O uso de
uma obra literria como ponto de partida para a criao de uma encenao teatral tem sido chamado de adaptao. No cinema, diz-se verso.
Reao, em nosso caso, transpor, transformar, montar.
Alguns procedimentos transpor, transformar, montar
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Reagir transpor, pois a literatura posta em cena sem filtros.

Podemos dizer que ela exposta, afirmando-se como tal. Por exemplo,
recorta-se um trecho do texto literrio e coloca-se o fragmento na fala de
um ator que realiza uma ao sem relao direta com o que dito, sem
alteraes no texto e sem transform-lo em discurso direto. A ao do
ator pode ser definida por inmeras regras que jamais propem a ilustrao do texto. comum que a escolha do texto a ser falado acontea
depois de uma cena j estar construda no nvel das aes fsicas. Assim,
no h uma busca por aes que preencham o texto, mas ao contrrio,
ele que ser friccionado s aes, fazendo surgir novos sentidos para
ambos (ao e texto). Ou, como se costuma dizer, no h uma preocupaAnais do II Seminrio Nacional de Pesquisa em Teatro
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o em colocar o texto em p, explicitar contedos com aes ilustrativas. A criao do visvel passa por outra via apelando para imagens,
aes, sonoridades que desvelam camadas de sentido do texto, que indagam o texto, alterando seu sentido primeiro.
A transposio direta do texto na encenao aconteceu tambm
em certa cena que simulava um jogo de xadrez. Um excerto foi extrado
na ntegra do incio do texto de Carroll (Alice Atravs do Espelho). Nele,
o autor sintetiza toda a histria do livro em jogadas de xadrez, brincando
com a traduo da linguagem literria para a linguagem do jogo. O texto
foi gravado e o udio foi reproduzido enquanto os atores realizavam um
jogo de campo de viso (inspirado nos Viewpoints de Anne Bogart). Simultaneamente, uma atriz, a mesma cuja voz era reproduzida em udio,
deslocava-se do lado de fora do que seria o tabuleiro de xadrez, realizando uma partitura de movimentos e dizendo comandos em francs, que
intervinham nas aes do jogo do tabuleiro.
Nesse contexto, a exposio de fragmentos de texto tem o sentido
do encontro entre alteridades, seja para os atores-jogadores do Coletivo,
seja para os espectadores na relao com os textos que esto em cena.

Entrar em relao com um texto de fico mergulhar em outra lgica, experimentar outras identidades, outros pensamentos, outras
existncias... O escritor Bjrn Larsson ilustra com propriedade essa
noo ao afirmar que a literatura, como a verdadeira viagem de aventura, deve ser um encontro com o outro do qual no se sai inclume.
(PUPO, 2005, p.4)
Outra dimenso presente no contexto do procedimento de transposio a utilizao assumida de fragmentos, sem a preocupao de encenar ou tomar o texto todo como ponto de partida para a criao. O fragmento se torna uma forma de apropriao voluntria da obra, que nos
permite aprofundar a explorao das camadas de sentido em diferentes
retomadas de jogo e/ou cena. Conforme Maria Lucia Pupo reflete, em dilogo com autores franceses, o trabalho com os excertos afirma a possibilidade de jogadores e pblico fazerem uma apropriao livre da forma
e contedo do texto, sem o pressuposto de que se deve ter a mediao de
um cabedal de conhecimentos anteriores e imprescindvel para a leitura da
obra. Alm disso: O procedimento da fragmentao... remete certamente impossibilidade contempornea de um olhar totalizante sobre um
mundo no qual as certezas no mais parecem evidentes. (idem, p.27).
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Quando dizemos que reagir transformar nos referimos ao texto

como ponto de partida para a escrita da dramaturga3, que por vezes usa
certo fragmento como referncia estilstica e potica para a criao de
um texto indito. Dois exemplos de cenas de O que ali se viu podem ser
destacados. A personagem Humpty Dumpty apresentada no livro de
Carroll a partir de um dilogo com Alice. Na encenao, o encontro se d
com o pblico, que no dialoga diretamente com Humpty Dumpty, mas
observa a apresentao da personagem por intermdio da construo
de um ovo de placas brancas coladas na parede e de uma miniatura de
Humpty Dumpty (um ovo de verdade com olhos, nariz e boca desenhados em sua casca). No livro no h nenhuma meno a desdobramentos
da figura inicial. Alm disso, Alice quem recita um poema em trava
lngua, ao assumida pelo Humpty Dumpty da encenao. Embora haja
o emprstimo do personagem da literatura para o teatro, o texto dito por
ele re-elaborado, ou melhor, reinventado pela dramaturga. Tambm
no h notcias de que o personagem seja atropelado por uma comitiva
de torres alucinadas, ambientadas por projees de vdeo game no livro
de 1900 de Lewis Carroll. Em O que ali se viu este o fim do HomemOvo.
O outro exemplo se refere a uma figura identificada pelo Coletivo
como A mulher que esqueceu os nomes. Nesse caso, no h emprstimo direto de personagem proveniente da literatura. Em Carroll, o esquecimento est presente em passagens da personagem Rainha Branca
e tambm aparece como uma floresta pela qual Alice passa e que gera o
esquecimento dos nomes das coisas. Na proposta dessa figura, na transformao proposta pelo Coletivo para a cena, a dramaturga insere trechos de Manoel de Barros no texto, poeta to acostumado a brincar com
as palavras que pratica o esquecimento como ponto de partida para o
jogo de renomear poeticamente as coisas.
Quando se trata de transformar como procedimento de reao
a partir de referncias trazidas individual ou coletivamente (imagens,
improvisaes, workshops), textos e aes claramente inexistentes na
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3
Ficha tcnica de O que ali se viu: encenao - Vernica Veloso; assistncia de encenao - Daniel Cordova; dramaturgia - Silvia Camossa (a partir da obra de Lewis Carroll);
elenco - Anna Dulce, Ana Flvia Crispiniano, Beatriz Cruz, Claudia Tordatto, Katia Lazarini, Lgia Borges, Paulina Caon, Pedro Felcio, Samir Oliveira, Srgio Pupo. Objetos, adereos e cenografia - Renata Velguim; figurino - Jorge Wakabara; iluminao - Taty Kanter.
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obra original vm tona. Os workshops4 e algumas improvisaes foram

ricos nesse aspecto: uma espcie de instalao de espelhos foi construda e fomos convidados a percorr-la ouvindo certa msica; uma mulher
conversava consigo mesma em frente a um espelho e passava manteiga
em pes, distribuindo-os em seguida platia de atores do ensaio; um
homem se traveste de caixas, transformando-se em um objeto-homem,
homem-objeto. Tais dispositivos propostos por intrpretes do processo formam uma pletora (LEHMANN, 2007) de referncias cruzadas, que
apenas remetem a objetos e imagens das obras de Carroll; por vezes,
ampliando vises e percepes sobre o texto original. Ou seja, nessa
transformao, ocorre uma espcie de processamento, sedimentao
individual e coletiva da obra.
Reagir montar, sobrepor, criar em camadas. A cena jogo de xadrez, citada anteriormente, tambm pode ser usada para ilustrar a reao como montagem, no sentido da sobreposio prpria da linguagem audiovisual. Primeiro, a atriz trouxe uma partitura de movimentos
que eram executados enquanto ela dava comandos em francs e ouvamos sua voz gravada, lendo a descrio das jogadas de xadrez. A partir desse workshop a encenao sobreps o jogo do campo de viso, no
qual todos os atores apresentavam suas verses das figuras do xadrez,
tais como: rainhas, reis, bispos, torres e cavalos. Dessa sobreposio de
jogos, criou-se outro jogo com o operador de som, que soltava a faixa
sonora enquanto os atores permaneciam parados, retomando a ao na
medida em que o som silenciasse.
O procedimento de montagem, nesse caso, parece nos auxiliar a
compreender a idia e forma da reao uma srie de vises, sensaes, aes que compem muito mais respostas ao universo formal e
imaginrio das obras de Lewis Carroll do que uma tentativa de adaptao s supostas intenes do autor. Assim, no exemplo citado, duas
imagens eram transmitidas simultaneamente no tabuleiro do jogo e
na passarela ao redor do tabuleiro, paralelamente a emisso da faixa sonora, que tambm dialogava com a ao. Alm disso, embora o udio
versasse sobre uma partida de xadrez, a ao que se dava em cena no
Procedimento de trabalho no qual uma cena encomendada aos atores, que apresentam suas leituras de trechos do texto ou passagens que consideram caras. Tais cenas
podem trazer colaboraes textuais, imagticas, audiovisuais, etc.
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a ilustrava. Alis, a ao cnica era constituda pela apresentao das figuras de cada jogador, que eram reproduzidas por todos os outros, num
jogo de espelhamento do que cada um apreendia em seu campo visual.
Nesse sentido, situamo-nos no campo da recepo (DESGRANGES,
2003; ZUMTHOR, 2007): ao ler Lewis Carroll, os criadores do Coletivo
trazem consigo suas experincias estticas, sociais, culturais anteriores e debruam-se em uma investigao conduzida pelos parmetros
propostos pela encenao. De certo modo, nosso primeiro exerccio
a recepo desse texto. Recepo que, como pontua Zumthor, inclui a
performance no prprio processo de leitura. A reao como modo de
criao sugere uma espcie de explicitao do processo de recepo do
Coletivo, que revela uma constelao de imagens, aes e sonoridades,
e engendra, nesse percurso, novos sentidos ao texto original, um outro
texto, agora cnico. A encenao, a composio de uma dramaturgia da
cena a partir desses materiais, burila e refina tal processo de recepo,
de maneira que o pblico no o acesse em estado bruto. Em dilogo com
a cena teatral contempornea, na estruturao da encenao, a figura da
pletora permanece conjunto de elementos dspares, referncias cruzadas, cuja coerncia no passa pela linearidade da fbula ou pela construo de unidades espaciais, dramticas e nem mesmo pela composio de personagens. Os espectadores, ao fruir a encenao, tero novo
exerccio de recepo, desdobrando novas reaes e sentidos a partir do
contato com O que ali se viu.
A encenao se constitui no entrelaamento de cenas que propem
experincias sensoriais (audiovisuais, tteis, espaciais, temporais) que
atravessam os corpos de atores e espectadores. A construo da dramaturgia continua dialogando com o cinema ao partir da idia de roteiro,
que leva em conta a circulao de sentidos (RYNGAERT, 2009). Algumas
cenas se associam por afinidade temtica ou temporal, no que se refere
ao momento da pea no qual tal cena deve acontecer. Por exemplo, a
cena do ch tinha carter apotetico, por isso foi posicionada ao final da
encenao. Entretanto, o roteiro se descreve principalmente segundo a
geografia do espao onde a encenao se instala, ou seja, os percursos
espaciais e no fabulares. Assim sendo, as cenas funcionam como peas
que so combinadas e recombinadas em diferentes ordenaes, mantendo-se apenas pequenos blocos afins, conforme a encenao muda de
local de apresentao e conforme novas cenas surgem no processo.
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Os sentidos da reao
A arte no aparece no primeiro esboo, no o resultado de um empreendimento doce e agradvel. Picasso dizia: voc faz o primeiro
trao sobre a tela e o resto do trabalho consiste em tentar corrigir
esse erro. Trata-se, ento, de cometer esse erro o mais cedo possvel
nos ensaios e de dizer a si mesmo que resta, apenas, enfrentar esse
ato violento. Saber avanar sem censura, com a disponibilidade como
nica ferramenta, constitui um ato extremamente violento, porque
vai de encontro ordem natural das coisas. (BOGART apud FRAL,
2007, p.85).5
Ao estruturar essa reflexo sobre a reao como modo de operar no

Coletivo Teatro Dodecafnico e sobre o processo de criao de O que ali
se viu, alguns elementos saltam aos nossos olhos. O primeiro deles a
percepo de que os participantes de um processo dessa natureza so
espcies de colecionadores ou de historiadores benjaminianos (BENJAMIN, 1994; GAGNEBIN, 1999). A busca no est no estabelecimento
de relaes causais, de uma explicao do real (ou da obra), mas sim
em colecionar referncias, conect-las, fazendo explodir um continuum,
histrico ou esttico, para relacion-lo com o presente, com elementos
aparentemente externos, recriando e atualizando sentidos.
O jogo de colecionar proposto ao coletivo ora organiza, ora desorganiza
a criao. Para Benjamin, a existncia do colecionador uma tenso dialtica entre os plos da ordem e da desordem (BENJAMIN, 1987, p.228).
Desse modo, transpe-se diretamente da literatura e de outras fontes,
recortando e colando, como quem coleciona no tempo da virtualidade.
funo da dramaturgia da cena alinhavar todas essas colees na formatao final da encenao, seja paralelamente, seja em sobreposio. Sem,
no entanto, preocupar-se em esconder as emendas; ao contrrio, buscase ao mximo exibir a multiplicidade e variedade dos colecionadores.
Traduo de Vernica G. Veloso e Ccero Oliveira: Lart napparat pas au premier jet,
il nest pas le rsultat dune entreprise douce et agrable. Picasso disait: Tu fais le premier trait sur la toile et le reste du travail consiste essayer de corriger cette erreur. Il
sagit donc de commettre cette erreur le plus tt possible dans les rp titions et de se
dire quil ne reste qu faire face cet acte violent. Savoir avancer sans censure, avec la
disponibilit comme seul outil, constitue un acte extrmement violent, parce quil va
lencontre de lordre naturel des choses. (BOGART apud FRAL, 2007, p. 85).
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Do mesmo modo, medida que muitos participantes do processo

trazem diferentes referncias (iconografias, aes, sons, etc.) sobre o
universo investigado, duas outras dimenses se fazem presentes no processo o acaso e a bricolagem. Nem sempre o acaso assumido como
parte dos processos de produo artstica ou de conhecimento, entretanto, ao trabalhar em criaes coletivas ou colaborativas, a multiplicao das referncias potencializa sua presena. Falando de modo literal,
casualmente se renem certas abordagens, imagens, aes que no se
conectariam, no fosse a ampliao de repertrio que o coletivo possibilita. Um exemplo disso o cruzamento de imagens de videogame antigos
(Atari) durante a explorao da coralidade provocada pelo encontro de
trs torres. Ou ainda, a cena de abertura da encenao em que o pblico apresentado s figuras das Rainhas, compostas a partir do mesmo
arcabouo de referncias visuais, mas moldadas cada qual a seu modo
pelo jogador que a desenha no prprio corpo. Nessa cena, as Rainhas
so sobrepostas em um coro que expe certo fragmento de texto de L.
Carroll e o pblico acessa traos semelhantes e dspares da construo
corporal de cada jogador em cena.
Em decorrncia disso, emerge tambm um outro status para o
encenador e para a prpria idia de dramaturgia da cena. medida
que ele se dispe a engendrar a criao verdadeiramente a partir das
colees trazidas pelo Coletivo ou da coleo levantada coletivamente
em sala de ensaio, ele no se pauta numa viso prvia do resultado da cena ou encenao como um todo. O encenador, em nosso caso,
encenadora, trabalha com o que tem mo, semelhana do bricoleur, que a partir dos elementos disponveis inicia uma composio,
sem ter certeza da cena que surgir ao final do percurso. Configura-se
um movimento intenso e tenso de utilizao, descarte e combinao
(montagem, como falamos h pouco) de materiais provenientes do
processo, explicitando-se um dos [...] segredos do bricoleur: os restos
e as sobras de estruturas simblicas que lhe so mais preciosas permanecem s margens de sua obra, escondidos nas dobras da cultura,
em testemunho do inacabamento de suas solues, configurando um
acervo de coisas boas para fazer pensar (DAWSEY, 2005, p.31). Aquilo
que no est exposto em cena e que foi material do processo, subsidia, estrutura o presente da encenao. O que est exposto e o que foi
descartado nos indagam constantemente sobre nossas escolhas, como
esse acervo de coisas boas para fazer pensar.
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Como a epgrafe dessa seo aponta, a coragem e violncia do primeiro trao so mais do que necessrias, num processo em que, de fato,
articulam-se idias coletivas e no se sabe a priori a imagem final da
criao que se pretende. Nesse sentido, a reao como modo de criao
pode ser vista como uma caracterstica instigante de trabalhos efetivamente coletivos e da cena contempornea.
BENJAMIM, Walter. Obras Escolhidas I: Magia e tcnica. Arte e Poltica. So

Paulo: Brasiliense, 1994.
______. Obras Escolhidas II: Rua de mo nica. So Paulo: Brasiliense, 1987.
BOGART, Anne in FRAL, Josette. Mise en scne et jeu de lacteur: Entretiens, t.3.
Voix de femmes. Canad: ditions Qubec Amrique, 2007, p. 68-87.
DAWSEY, John Cowart. O teatro dos bias-frias: repensando a antropologia da

performance. Revista Horizontes Antropolgicos. Porto Alegre, v.11, n.24, p.1534, 2005.
DESGRANGES, Flvio. A Pedagogia do Espectador. So Paulo: Hucitec, 2003.
GAGNEBIN, Jeanne-Marie. Histria e Narrao em Walter Benjamin. So Paulo:

Perspectiva, 1999.
LEHMANN, Hans-Thies. Teatro Ps-dramtico. So Paulo: Cosac & Naify, 2007.
PUPO, Maria Lucia de Souza Barros. Entre o Mediterrneo e o Atlntico, uma

aventura teatral. So Paulo: Perspectiva, 2005.
RYNGAERT, Jean-Pierre. Jogar, representar. So Paulo: Cosac & Naify, 2009.
ZUMTHOR, Paul. Performance, Recepo, Leitura. So Paulo: Cosac & Naify, 2007.
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Uma abordagem sobre paradigmas nas Artes Cnicas

e a relao entre o diretor/encenador
e o texto dramtico
Cristiane Barreto1
Este texto aborda uma breve anlise da figura do diretor/encenador

e do texto dramtico, durante o final do sculo XIX, at o momento atual,
diante das perspectivas estabelecidas ao longo desse perodo e as possibilidades de novos paradigmas nas Artes Cnicas diante do contexto
abordado.
Ao retomar o final do sculo XIX para uma rpida reflexo sobre
esse perodo importante de transio, quando Antoine, na Frana, assinou oficialmente como diretor/encenador, fazendo surgir, dessa forma, uma funo importante na carpintaria teatral do perodo moderno
e contemporneo de todo o sculo XX at os dias atuais, observa-se que
uma provvel distino entre a figura do diretor e do encenador sempre
existiu. Jean-Jacques Roubine (1998) expressa historicamente esta distino da seguinte maneira:
O diretor teatral aquele que possui uma relao autoritria com o
espetculo, um executivo de uma realizao teatral. O encenador
o resultado de uma elaborao criativa de uma linguagem autnoma.
(ROUBINE, 1998, p. 24).
Entretanto, atualmente, ainda existe a predominncia da figura do diretor/encenador como o que concebe e realiza o espetculo.
Mas, j se ouve falar de maneira mais abrangente nos processos colaborativos, aos quais esto associados a Criao Coletiva que surgiu
nos grupos teatrais nas dcadas de 60 e 70, que misturava todos os
elementos da encenao, inclusive o texto, em um mesmo processo de autoria baseado na experimentao da sala de ensaio. Tudo era
decidido consensualmente; no havia (teoricamente) o diretor, o dra1
Mestranda. Orientador: Prof. Dr. Daniel Marques Bolsa CNPq PPGAC UFBA Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas.
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maturgo, o cengrafo, dentre outros; as funes se diluiam; o grupo

decidia coletivamente acerca de tudo; o coletivo tinha a palavra final.
Peter Brook pode ser associado a este mtodo de construo cnicodramatrgica, por exemplo.
No processo contemporneo de Criao Colaborativa, o texto
construdo concomitante entre improvisao, pesquisa e criao. De
uma maneira geral, nesses processos, todos participam, todos propem,
todos discutem, mas as funes se mantm: h o diretor/encenador; h
o cengrafo; h o dramaturgo, dentre outros. Cada um cuida de sua parte, mas todos participam, discutem; cabe a cada um, em sua funo, fazer
a sntese das propostas, inclusive a sua prpria, sendo que a forma final
dada pelo diretor/encenador, depois de dialogar com o grupo. Sobre
Criao Colaborativa, Guinsburg, Faria e Lima (2006), afirmam que:
O texto no existe a priori, vai sendo construdo juntamente com a

cena, requerendo com isso a presena de um dramaturgo responsvel, numa periodicidade a ser definida pela equipe. Todo material
criativo (idia, imagens, sensaes, conceitos) deve ter expresso na
forma de cena escrita, improvisada/representada. [...] No existe
um modelo nico de processo colaborativo. Em linhas gerais, ele se
organiza a partir da escolha de um tema e do acesso irrestrito de todos os membros a todo material de pesquisa da equipe. (GUINSBURG,
FARIA e LIMA, 2006, p.253).
A escolha do texto dramtico por um diretor/encenador acontecer de acordo com as influncias que ele carrega dentro do seu universo
cultural, criativo, de sua esttica e de sua linguagem. Ao ler Peter Brook
(1999), percebe-se que as dificuldades na escolha de um texto so comuns a todos diretores/encenadores. O prprio Brook (1999, p. 88)
demonstra que enfrenta tais dificuldades quando se questiona: Como
se escolhe uma pea? um acaso ou uma escolha? um capricho ou o
resultado de uma profunda meditao?. E conclui mais adiante:
Acho que nos preparamos para escolher rejeitando as opes que no

nos servem, at que a verdadeira soluo, que j estava l, de repente
vem tona. Nossa vida obedece a uma direo: ignor-la extraviarse por muitos caminhos. Mas quando o movimento oculto respeitado, ele que nos guia. (BROOK, 1999, p. 88).
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Muitos diretores/encenadores ocidentais contemporneos podem

sentir-se atrados por diversos aspectos: pelo naturalismo de Antoine; pelo realismo de Stanislavski; pela valorizao do texto de Copeau; pelo textocentrismo do simbolismo; pela distoro da realidade do
surrealismo e do expressionismo; pela oposio entre sentido e forma
de Meyerhold que j usava o termo teatralidade, mais tarde tambm
utilizado por Brecht; pela valorizao mais da palavra que do texto de
Artaud; pelo Teatro do Absurdo, que evidenciou o vazio da existncia
e da incomunicabilidade humana atravs de textos anti-realistas; pela
proposta de distanciamento de Brecht; pela centralizao no ator e a
liberdade textual de Grotovski; e por tantos outros aspectos. Cada diretor/encenador constri a sua maneira de conceber a partir de um texto
ou atravs de outros elementos, temas ou situaes.
Durante o sculo XX, segundo Jean-Jacques Roubine (1998), o texto
passou por momentos diferentes e conflituosos no que se refere forma
como foi considerado. Em determinado perodo, o texto foi considerado
sinnimo e a finalidade da encenao teatral, era, portanto, considerado o centro da representao. Em outro perodo, foi relegado ao papel
de inspirador e catalisador da linguagem cnica. Posteriormente, lhe foi
negada a necessidade de existncia. Certamente, todas essas consideraes influenciaram os diretores/encenadores contemporneos. Muitos
paradigmas foram quebrados, as vanguardas esto mortas e, apesar de
j estarmos na primeira dcada do sculo XXI, se algo novo acontecer,
ser a partir, provavelmente, de algum acontecimento scio-histricocultural-econmico, e isso s ser reconhecido pela academia anos mais
tarde.
Outro ponto de extrema relevncia na relao texto x diretor x espetculo o ator. O diretor/encenador concebe o todo do espetculo, inclusive a conduo ideal para que o ator construa determinado personagem, mas a interpretao do ator para aquele personagem no depende
exclusivamente da direo. A leitura que o intrprete faz do personagem
muito prpria do seu referencial, do seu universo de emoes, da sua
cultura, de sua concepo do mundo e do comportamento humano. Ele,
com sua tcnica, elabora o personagem atravs da sua leitura do texto e
de suas vivncias. A comunicao do diretor/encenador com o ator tem
de ser perfeita, sem rudos, nem redundncias, para que se estabelea a
cumplicidade no decorrer dos ensaios, alcanando o denominador comum: a encenao, o espetculo. Isso vale tambm para os demais eleISSN 2236-0808
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mentos: figurino, cenrio, sonoplastia, iluminao, entre outros. Pavis

(2003, p.51) afirma que o ator se situa no corao do acontecimento
teatral: o elo vivo entre o texto do autor (dilogos ou indicaes do
autor), as diretivas do encenador e o ouvido do espectador; o ponto de
passagem de toda a descrio do espetculo.
importante destacar que se o diretor/encenador contemporneo
possui uma complexidade de influncias, o ator contemporneo tambm vive a mesma situao. Atualmente, o ator necessita estar atento
s necessidades impostas por cada diretor/encenador, cada texto e cada
encenao, pois, como sinaliza Pavis (2003):
O ator contemporneo no mais encarregado de mimar um indivduo inalienvel: no mais um simulador, mais um estimulador, ele
atua antes de tudo suas insuficincias, suas ausncias, sua multiplicidade. No tampouco obrigado a representar um personagem ou
uma ao de maneira global como uma rplica da realidade por uma
srie de convenes que sero localizadas pelo espectador. (PAVIS,
2003, p.55).
Ressalta-se tambm que um dos importantes acontecimentos, em

relao aos estudos do texto e do espetculo teatral, foi o surgimento da
semiologia teatral. Por volta da dcada de 60, de acordo com Roubine,
Roland Barthes proclamou a inanidade da busca de uma verdade supostamente embutida no corao do texto e a inesgotvel polissemia das
obras primas (BARTHES apud ROUBINE, 1998, p.147). Esta capacidade polissmica do texto deu origem semitica do teatro e, consequentemente, mobilidade do signo teatral. evidente que, durante todo o
sculo XX um sculo rico em teorias, estilos e avanos em toda a carpintaria teatral , seria mais propcio levantar-se uma discusso acerca
da possibilidade de o teatro possuir uma relao com a semitica defendida por Pierce e na semiologia de Saussure, pensada no mbito da
lingstica e da literatura. Mas necessrio cautela nessas ponderaes,
por se tratar de uma arte que proporciona uma gama de interpretaes,
como o caso do espetculo teatral. De acordo com Cludio Cajaba:
32
[...] as cincias teatrais se dedicavam, majoritariamente, as anlises

semiticas dos cdigos contidos nos textos dramticos, sem levar em
conta a encenao destes textos, suas reinterpretaes ou a possibilidade de uma diversidade de releituras, de reinterpretaes. Desde
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que a encenao passou a ser considerada e se empreendeu a sistematizao dos signos no seu contexto, a discusso avanou para os
conceitos da natureza, formatividade, contedo e funo das encenaes. (CAJABA, 2005, p.38)
Diante dessas consideraes acerca do texto, da encenao contempornea e da polissemia teatral, evidente que no se pode deixar aqui
de falar no Teatro Ps-dramtico de Hans Thies Lehhmann (2007). O
termo ps dramtico, segundo Silvia Fernandes (2010), uma tentativa de nomear determinadas encenaes ou movimentos teatrais que
desde a dcada de 70, no perodo ps Brecht, se caracterizam de maneira plural, fragmentria e miscigenada com as artes plsticas, msica, dana, cinema, vdeo, performance e novas mdias, alm de optarem
por processos criativos que descentralizam o texto dramtico. Percebese ento, que o ps-dramtico no chega a ser um novo paradigma ou
uma nova conveno dramatrgica, mas a tentativa de explicar o carter hbrido de algumas encenaes. Embora Lehmann (2007) considere
que o termo ps-dramtico seja um novo teatro e, portanto, um novo
paradigma. O que obviamente contestado e polemizado por muitos
acadmicos e tericos de Artes Cnicas por se tratar de estudos ainda
considerados recentes. Sobre isso, Lehmann destaca:
Na paisagem teatral das ltimas dcadas, a srie de manifestaes

que problematizaram com coerncia esttica e riqueza de invenes
e formas tradicionais do drama e de seu teatro justifique que se fale
de um novo paradigma do teatro ps-dramtico. Desse modo, o termo
paradigma indica aqui o conjunto das fronteiras negativas entre as
modalidades altamente diversificadas do teatro ps-dramtico e do
teatro dramtico. (LEHMANN, 2007, p. 29)
Lehmann (2007) define o teatro dramtico como aquele que obedece ao texto e se subordina a imitao e a ao. Mas assegura que no a
ausncia de textos dramticos que se configura o teatro ps-dramtico,
e sim o uso que a encenao faz desses textos. Tambm afirma que no
um novo tipo de escritura cnica, mas um modo novo da utilizao de
significantes no teatro, que exige mais presena que representao, mais
experincia partilhada que transmitida, mais processo que resultado,
mais manifestao que significao, mais impulso de energia que informao. Talvez, por essas consideraes, Lehmann (2007) exemplifique
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a performance como uma das manifestaes do teatro ps-dramtico.

De acordo com Pavis (2003, p. 55) o performer, diferentemente do ator,
no representa um papel, age em seu prprio nome.
Alguns diretores/encenadores e movimentos so citados por Lehmann (2007) para exemplificar possveis articulaes com o Teatro
Ps-dramtico como Alfred Jarry e o surrealismo, Antonin Artaud e o
teatro da crueldade, Gertrude Stein e as peas-paisagens que rompem
com a tradio do teatro dramtico, Robert Wilson que atravs da dinmica cnica leva o espectador a um novo modo de percepo, dentre
outros. Tambm cita alguns diretores/encenadores brasileiros como Gerald Thomas, Trilogia Kafka, a montagem da Cia do Lato, Ensaio sobre
o Lato, Jos Celso Martinez em Cacilda!, junta o teatro da atriz com a
representao, o Teatro da Vertigem que escolhe espaos diversos para
potencializar suas temticas, dentre outros.
Diante de todas essas consideraes que permearam essa anlise
sobre a relao entre a direo e o texto dramtico do final do sculo
XIX at a primeira dcada do sculo XXI, se faz necessrio concluir que,
como sinaliza Silvio Zanboni (1998):
Os mecanismos do suceder de paradigmas nas Artes no acontecem

como ocorrem em outras reas do conhecimento. Nesse sentido, a
questo mais ampla, onde alm dos artistas que geram o produto
artstico, existe um pblico receptor, uma crtica, tericos, dentre outros. A discusso, a aceitao, a elaborao de princpios em Arte no
so ainda to formais e organizadas como ocorrem nas outras reas.
(ZAMBONI, 1998, p. 33)
Para finalizar, ressalta-se a importncia das pesquisas cientficas

realizadas nos cursos de Ps-graduao em Artes Cnicas que se desenvolveram nas trs ltimas dcadas no Brasil, os quais se configuram
como possveis locais para o reconhecimento de novos paradigmas.
BROOK, Peter. A porta aberta: reflexes sobre a interpretao e o teatro. Rio de

Janeiro: Civilizao Brasileira, 1999.
34
CAJABA, Luiz Cludio. A Encenao dos dramas de lngua alem na Bahia. (Tese)
Doutorado em Artes Cnicas PPGAC UFBA, Programa de Ps- Graduao em
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Artes Cnicas, Universidade Federal da Bahia, Salvador, 2005.
FERNANDES, Silvia. Teatralidades contemporneas. In: Teatralidades contemporneas. So Paulo: Perspectiva, 2010.
GUINSBURG, J; FERNANDES, Silvia (Orgs.). O Teatro ps-dramtico. So Paulo:
Perspectiva, 2008.
LEHMANN, Hans-Thies. Teatro ps-dramtico. So Paulo: Cosac & Naify, 2007.
PAVIS, Patrice. A anlise dos espetculos. Traduo de Sergio Slvia Coelho. So

Paulo: Perspectiva, 2003.
______. Dicionrio do teatro. So Paulo: Perspectiva, 1999.
ROUBINE, Jean-Jacques. A Linguagem da encenao teatral. Rio de Janeiro:

Zahar, 1998.
ZAMBONI, Silvio. A pesquisa em arte. Um paralelo entre arte e cincia. Campinas: Autores Associados, 1998.
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Da tribuna s artes um estudo sobre a construo

dramatrgica de O caso dos irmos naves
Eliene Rodrigues de Oliveira1
Esta pesquisa, que ora se inicia e se compartilha nesta comunicao

sob formato de um resumo expandido, pretende fazer um estudo sobre
o processo de construo de um texto teatral a partir dos autos processuais do clssico O Caso dos Irmos Naves.
A ideia surgiu no I Curso de Especializao em Interpretao Teatral
pela Universidade Federal de Uberlndia-MG (2005), com a pretenso
de investigar a relao entre o Direito e o Teatro, na tentativa de levar
para o mundo jurdico a contribuio do teatro para a formao dos operadores jurdicos.
Intitulado de Teatralizao do Tribunal do Jri Palco e Platia:
Dilogo entre o Direito e o Teatro e orientado pelo professor Dr. Luiz
Humberto Martins Arantes, o artigo monogrfico, que versou sobre os
elementos teatrais presentes no Tribunal do Jri (espao cnico; atores;
texto), foi apresentado no I Seminrio de Direito e Literatura do Curso
de Ps-Graduao em Direito pela PUC-MG (2006) levando ao conhecimento de vrios profissionais jurdicos o resultado da investigao2.
Agora, pelo vis da construo dramatrgica teatral baseada nos autos
processuais do emblemtico erro judicirio do Brasil (1930), busca-se
atingir tanto profissionais da rea jurdica, quanto artistas e pesquisadores das artes cnicas, notadamente, dramaturgos.
O referido caso ocorreu na cidade de Araguari-MG (1937), em plena ditadura Vargas, quando os irmos Sebastio Naves e Joaquim Naves
foram acusados pelo Tenente Francisco Vieira dos Santos de terem sido
os responsveis pela morte de seu primo, Benedito Pereira Caetano, que
desaparecera levando consigo grande quantia em dinheiro. Durante a
1
Mestranda em Artes Fundamentos e Reflexes em Artes Programa de Ps-Graduao em Artes (UFU/MG). Orientador: Luiz Humberto Martins Arantes, professor Doutor
do curso de Teatro da Faculdade de Artes, Filosofia e Cincias Sociais da Universidade
Federal de Uberlndia (UFU/MG).
2
Texto publicado na Revista VIRTUAJUS.
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investigao vestgio algum do crime fora encontrado: nem o cadver,

tampouco o dinheiro. Sob tortura, violncia e privao de liberdade, os
irmos confessaram o crime de latrocnio, crime que nunca existiu. Por
conta das irregularidades e violncia estendida aos familiares, o advogado Joo Alamy Filho os defendeu, conseguiu deciso judicial para que
respondessem em liberdade. Em vo. Todas as decises favorveis para
a soltura dos acusados foram descumpridas pela polcia. Condenados a
cumprirem uma pena de vinte e cinco anos e seis meses de deteno, os
dois irmos foram postos em liberdade condicional em 1946. Joaquim
Naves faleceu como indigente num asilo (1948) e Sebastio Naves reencontrou o morto-vivo em Nova Ponte-MG (1952). O processo foi anulado e, pela primeira vez no Brasil, aos injustiados reconhecido o direito
a uma indenizao a ser paga pelo Estado (1960). Deciso histrica.
O ocorrido serviu de motivao para a criao de trs obras artsticas intituladas com o nome de O Caso dos Irmos Naves, quais sejam: o
livro de Joo Alamy Filho (1960); o filme de Jean Claude Bernardet e Lus
Srgio Person (1967)3 e o espetculo teatral do Grupo EmCena dirigido
por Thiago Scalia (2006).4
O livro de Alamy um relato do acontecido para esclarecer a verdade e tentar contribuir para a melhor aplicao da lei. Um misto de literatura com transcries dos autos processuais5 que serviu de inspirao
para a escrita do roteiro do filme concebido para denunciar a ditadura
(militar) e a violncia. Segundo Bernardet (2004), o filme no seria um
instrumento para relatar o erro judicial, mas uma verdadeira metfora poltica dos anos 60, pois o Julgamento dos Naves se deu no incio
do Estado Novo, com um judicirio submetido s novas autoridades, e
naquele momento, a justia tinha deixado de existir e se instalara um
regime de violncia e arbitrariedade.
Da dcada de 1960 at 2006, intervalo de tempo da produo do
filme de Person e da montagem e estreia do espetculo pelo Grupo Teatral EmCena, muitos acontecimentos histricos ocorreram nos diversos
38
3
Elenco composto por Juca de Oliveira, Raul Cortez, John Herbert, Anselmo Duarte, Llia
Abramo, Cacilda Lanuza e Srgio Hingst.
4
Vale ressaltar o episdio do programa Linha Direta exibido em dezembro de 2003 pela
emissora TV Globo.
5
Informaes constantes na apresentao do livro O Caso dos Irmos Naves: o erro
judicirio de Araguari
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setores: poltico, econmico, social, cultural e jurdico. Pensando que a

narrativa jurdica contida nos autos processuais tambm foi o material
norteador para a escritura do texto teatral do referido grupo, tal pesquisa prope um estudo comparativo entre esta e o roteiro do filme, com o
intuito de analisar como ambos foram concebidos e se utilizaram durante o processo da escritura textual da narrativa e dos depoimentos dos
personagens jurdicos.
Sobre a montagem teatral ainda no se sabe quais os elementos serviram de inspirao. Quais foram os elementos motivadores para a escritura do texto teatral? Sofre alguma influncia doroteiro do filme?Qual
a relao entre o texto e o contexto? At que ponto, o filme concebido
como tentativa de reflexo sobre o momento scio-poltico-cultural dos
anos 1960, dialoga com o contexto da montagem da pea teatral, o sculo
XXI? So perguntas a serem respondidas pelo processo de pesquisa que
ser desenvolvido por meio de leituras bibliogrficas, entrevistas com
Jean Claude Bernardet e com os integrantes do grupo Teatral EmCena,
alm de visitas ao Arquivo Pblico do Municpio de Araguari-MG para
anlise documental de matrias jornalsticas, fotografias, autos processuais, dentre outros.
Em fevereiro (2011) foi possvel um encontro com Jean Claude Bernardet6 e em abril (2011) um prvio contato com Thiago Scalia7, o que
possibilitou um norte sobre os universos das suas escritas, principalmente do processo de construo do roteiro do aludido filme. Assim, a
comunicao prope ainda, apresentar fragmentos dessas entrevistas e
quem sabe sobre elas lanar um primeiro e ligeiro olhar.
Ambos os autores-criadores tiveram como foco, o pblico. No filme
a motivao era denunciar a tortura. No teatro, segundo Scalia (2011),
um resgate histrico-cultural. Tanto a escrita do roteiro do filme, quanto
da pea teatral foram inspiradas no livro.
A construo dramatrgica do texto teatral se deu durante um ano
de estudo do caso baseado nas informaes constantes no Arquivo Pblico Municipal de Araguari, no livro escrito por Joo Alamy Filho e em
entrevistas com araguarinos que se lembraram dos fatos, a exemplo de
Entrevista pessoal concedida por Jean Claude Bernardet a Eliene Rodrigues em data
de 23.02.2011.
7
Entrevista via email concedida por Thiago Scalia a Eliene Rodrigues em data de
25.04.2011.
6
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39
Ivaldo Naves (filho de Sebastio Naves) e Beatriz Alamy (filha do advogado de defesa) (SCALIA, 2011).
O roteiro do filme traz uma estrutura linear (cronolgica dos fatos).
O incio da escrita se deu por narrativas. Houve um acmulo de materialbase8 (leitura, pesquisa) sem a preocupao de formatar o roteiro. Tudo
em conjunto com o diretor, Luis Srgio Person que, em 1949 quando
ficara moralmente indignado com a injustia, guardara um recorte da
Revista Cruzeiro e o apresentara a Bernardet como convocao para
a escrita do roteiro de um filme. Antes de criar o argumento o roteirista props ao diretor duas perspectivas, duas estruturas de roteiro. Uma
cronolgica, linear. A outra, um Tribunal, estrutura na qual, por meio
das prprias falas dos personagens, em observncia ordem processualstica do Tribunal levava ao momento da tortura. Person gostou desta
proposta, contudo por entend-la como uma estrutura muito intelectual, teve receio de no atingir todo o pblico e optou pela estrutura linear
(BERNARDET, 2011).
As escritas se davam de manh. tarde o roteirista lia com o diretor
e previam o que seria escrito na manh seguinte. Toda a fase inicial foi
concebida sem a presena do autor do livro que teve acesso ao roteiro
numa fase bastante evoluda, quando chegou a se reunir com o roteirista
e o diretor. Segundo Bernardet (2011), o autor do livro no transpareceu
entusiasmado ao notar que o filme no tinha a inteno de heroiz-lo,
muito embora o reconhecesse um advogado corajoso ao enfrentar a polcia e assumir riscos.
[...] Naquele momento no confivamos na justia. No acreditvamos em situaes legais. [...] no estvamos vivendo num Estado de
Direito, portanto, no acreditvamos na justia. Mas tambm no estvamos nos organizando para a luta armada. Isso era muito claro,
em funo disso no podamos transformar o Alamy em mocinho. O
filme reconhece a coragem dele, enfrentou a polcia. No entanto, no
o mocinho. (BERNARDET, 2011)
Por considerarem na poca uma justia oprimida e subserviente,

Porque trabalhava na biblioteca Mrio de Andrade em So Paulo, Jean Claude teve muito acesso informaes, principalmente jornais e revistas que noticiavam os fatos que
ganhou repercusso nacional.
8
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no puderam-quiseram o diretor e o roteirista, transform-lo em mocinho, disse o roteirista. Tudo isso pincela o contexto da poca da concepo do filme. At o presente momento, detalhes sobre o universo da
concepo do texto teatral, no foram obtidos.
Por outro lado, vale destacar o filme como espetculo. Um espetculo que precisa seduzir e emocionar o pblico. Nos dizeres de Bernardet
(2011), o filme um espetculo sim, isso importante. E o filme tem
uma funo social, a gente est fazendo isso, mas no -toa, ele afirma.
E o filme O Caso dos Irmos Naves teve e tem uma carreira: um instrumento pedaggico utilizado tanto nas faculdades de Direito, quanto nas
Instituies de formao de policiais militares.
Para uma reflexo sobre tudo isso, recorre-se a Peter Burke (2000)
e seu texto Histria como Memria Social que revela as influncias da
organizao social para a transmisso de memrias. O autor no s indaga os motivos pelos quais algumas culturas parecem mais preocupadas
que outras em lembrar seu passado, mas expe que a histria escrita
por vencedores e ainda elenca as tradies orais; a ao do historiador;
as imagens; as aes do mestre para o aprendiz e espao9, como meios de
transmisso da memria social.
Por esse vis possvel pensar nos meios pelos quais a memria dos
Irmos Naves uma metfora da tortura na poca da ditadura Vargas no
Brasil foi transmitida. Perdura a transmisso oral das tantas verses
narradas por familiares e moradores de Araguari que presenciaram e/
ou ouviram os fatos. Constam registros histricos no acervo do Arquivo
Pblico do Municpio de Araguari-MG junto Fundao Araguarina de
Educao e Cultura (FAEC) e em Instituies de outras cidades. O presdio de Araguari-MG batizado de Presdio Irmos Naves, o que fica fcil visualizar os monumentos denominados de espao por Peter Burke.
E o filme O Caso dos Irmos Naves, um clssico do cinema brasileiro,
nada menos que um registro de memria enquadrado no que Burke
a) tradies orais (mudanas ocorridas na disciplina de histria declnio dos fatos
objetivos x surgimento do interesse por aspectos simblicos da narrativa); b)ao do
historiador (relatos para formar a memria de outrem); c) imagens (pictricas ou fotogrficas, paradas ou em movimento); d) aes do mestre para o aprendiz (rituais) encenaes do passado, atos de memria, mas tambm tentativas de impor interpretaes
do passado, formar a memria e construir a identidade social; e) espao (o valor de por
imagens que desejamos lembrar em locais imaginrios impressionantes).
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42
denomina de imagens, bem como o episdio exibido em dezembro de

2003 pela emissora da Rede Globo dentro da programao do Linha Direta e tambm o registro em audiovisual da montagem teatral pelo Grupo EmCena.
Se Burke (2000) por muitas vezes lana a pergunta Quem quer que
quem lembre o que e por que? De quem a verso registrada ou preservada? e ainda diz que a histria escrita por vencedores, no resta
dvida de que, no caso em tela, apresentada est uma resposta advinda
de Joo Alamy Filho por meio da sua obra literria. Ora, finda a contenda
judicial, foi ele o primeiro a registrar artisticamente a memria dos
Irmos Naves. Retrato da sua memria individual, da qual ele vencedor
de um conflito jurdico num cenrio de opresses, foi um dos protagonistas. Um lutador pela busca da justia, numa poca cujo imperativo era
o silncio face aos ditames militares.
Se real ou no sua verso, no h em nenhuma seara, uma verdade
absoluta. A prpria narrativa contida nos autos processuais de O Caso
dos Irmos Naves revela a criao. Se heris ou no, o advogado de
defesa, os irmos Sebastio e Joaquim Naves e a sua me (Donana) se
transformaram no imaginrio coletivo, em verdadeiros mitos. E o Tenente Vieira e o morto-vivo Benedito Caetano, se viles ou mocinhos,
tambm. Estes, o smbolo do autoritarismo e da covardia. Aqueles, da
coragem, fora, perseverana e luta pela justia. Quem determinou o sucesso de O Caso dos Irmos Naves e o faz vivo na memria, no se
sabe. O fato que os mitos no devem ser desprezados [...]. Escrev-los
e imprimi-los, porquanto, ajuda a resistncia da memria manipulao (BURKE, 2000:88).
Assim, pensar na referida obra literria como um grmen desta
memria social pensar que a injusta condenao um fato histrico
e regional. Uma parte da identidade de Araguari-MG, da identidade jurdico-brasileira, no s pelo ocorrido, mas principalmente por ter sido
cristalizada na sociedade brasileira, por meio dos olhares de artistas e
suas artes: literatura, cinema, teatro. Cada linguagem artstica se comunicando e se inspirando na outra criao. Em tempos diversos. Cada linguagem artstica retomando aos autos processuais, fonte-me dessa
memria.
Por tudo isso, impossvel seria no compartilhar uma belssima e
provocadora fala de Jean Claude Bernardet que vem ao encontro de
tudo aquilo que nem o mais profundo conhecimento cientfico pode exAnais do II Seminrio Nacional de Pesquisa em Teatro
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plicar acerca da criao artstica. Quando indagado sobre qual mtodo

utilizado para a escrita do roteiro, ele, num estalo, balanou a cabea e
os braos, fechou os olhos, abriu-os e disse: Frequentemente quando
se trabalha, tem um Deus sendo a REFERNCIA DOURADA. E os Irmos
Naves tem essa referncia dourada.
BERNADET, Jean-Claude; PERSON, Luis Srgio. O Caso dos Irmos Naves: chifre
em cabea de cavalo. Roteiro Original comentado por Jean Claude Bernardet. So
Paulo: Imprensa Oficial do Estado de So Paulo: Cultura Fundao Padre Anchieta, 2004. 216 p.
BERNADET, Jean-Claude. O roteiro do filme O Caso dos Irmos Naves. Entrevista
pessoal concedida a Eliene Rodrigues de Oliveira. So Paulo, 23 fev.2011.
BURKE, Peter. Histria como memria social. In: Variedades da Histria Cultural. So Paulo: Civilizao Brasileira, 2000, p.67-89.
FILHO, Joo Alamy. O Caso dos Irmos Naves: O erro judicirio de Araguari . So
Paulo: Crculo do Livro.
OLIVEIRA, Eliene Rodrigues de., ARANTES, Luiz Humberto Martins. Teatralizao do Tribunal do Jr: Palco e Platia dilogo entre o Direito e o Teatro.
Artigo monogrfico (Ps-graduao lato sensu em Interpretao Teatral) UFU,
Uberlndia, 2006.
Teatralizao do Tribunal do Jri: Palco e Platia dilogo entre o Direito e o
Teatro.<http://www.fmd.pucminas.br/Virtuajus/2_2006/Docentes/pdf/Eliene.pdf>. Acesso: 15 mai.2011
SCALIA, Thiago. O texto teatral O Caso dos Irmos Naves pelo Grupo EmCena.
Entrevista por email concedida a Eliene Rodrigues. Uberlndia, 25 abril. 2011.
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Entre o real e a fico: denncia de um cenrio

nacional na dramaturgia de Federico Garca Lorca
Leandro de Jesus Malaquias1
O arqutipo da mulher espanhola do sculo XX claramente definido por uma srie de caractersticas que as distinguem dos homens. As
opes tipicamente atribudas ao sexo feminino e ao papel desempenhado por elas na sociedade espanhola era modelado no pela diferenciao biolgica entre os sexos, mas sim pelo condicionamento social.
Na sociedade hierarquizada espanhola, manter a reputao da famlia era norma fundamental a ser conservada de qualquer forma. A
igreja, uma das responsveis pela construo dos conceitos morais que
regiam a vida das mulheres, executava um controle social frreo. Sobre
isso Nash afirma:
[...] H muitas razes que contribuem para explicar a escolha desta

forma de vida. O peso da religio e da doutrina catlica sobre o matrimnio ea famlia seria crucial na manuteno da instituio familiar
como a unidade bsica da sociedade (o principal foco de convivncia
cvica) (NASH , 1983, p.22).2
Por causa dessas doutrinas que oprimiam e delimitavam o espao

feminino no mundo espanhol, as mulheres eram submetidas a vrios tipos de violncia e obrigadas a viverem dominadas e enclausuradas sob
o poder da figura masculina. A primeira violncia sofrida era a sexual:
sendo jovens, eram obrigadas a se unirem a homens j em idade avanada para garantir uma descendncia forte e saudvel, uma vez que a
sociedade legitimava esse tipo de unio. Em seguida sofriam a violncia
moral: sem poder se revoltarem contra a situao, tinham que se subme1
Mestre em Artes pela Universidade Federal de Uberlndia. Orientadora: Prof. Dr. Irley
Machado.
2
Traduo minha. [...] Son numerosas las razones que se aportan para explicar la eleccin de este modo de vida. El peso de la religin y de la doctrina catlica en torno al matrimonio y la famlia seran determinantes en el mantenimiento de la institucin familiar
como clula bsica de la sociedad, (el ncleo primordial de La convivencia cvica).
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ter imposio dos pais e maridos.

Por ltimo, a violncia psicolgica, elas passavam da adolescncia
para a idade adulta sem poderem decidir sobre suas prprias existncias. Alm disso, neste perodo, as mulheres da classe alta no tinham o
direito de exercer nenhuma profisso e nem podiam participar das atividades polticas. J as mulheres da classe baixa podiam desempenhar as
funes de criadas, bordadeiras, etc.
Com o fim da guerra civil espanhola em 1939, o regime franquista
estabeleceu um modelo especfico para as mulheres: elas deveriam estar
preparadas para serem mes de uma famlia catlica, patriotas e servirem de exemplo em todos os aspectos. Essa idia era defendida por um
grupo de mulheres falangistas e pela Igreja catlica, que apoiava a ditadura militar. Sobre isso, Nash em sua pesquisa relata: Sua funo principal ser me e esposa, e todas as outras atividades limitadas por esta
condio (NASH , 1983, p.22).3
De acordo com a autora, a seo feminina da Revista Falange tinha
o objetivo de orientar as mulheres, impondo-lhes normas de comportamento: deviam ser alegres, religiosas, honestas e nobres, no podiam ter
preguia, inveja e estarem dispostas ao servio e, caso fosse necessrio,
ao sacrifcio. Somente a partir do final da dcada de 60, essa situao
volta a ser questionada, pelo fato de um grande nmero de mulheres
entrarem no mercado de trabalho.
Nesta trajetria, os acontecimentos histricos de uma Espanha marcada pela guerra, demonstram que a mulher no tinha seu direito civil
garantido e que, muitas vezes, sofria discriminao sendo submetida s
normas sociais e morais rgidas. A obra A Casa de Bernarda Alba, do poeta andaluz Federico Garca Lorca recupera tambm, por meio do texto,
essa latente manipulao ideolgica, restando aos personagens femininos a adequao aos moldes rgidos dessa sociedade cheias de regras
em que fora gerado.
Na poca em que Garca Lorca escreve suas obras, s mulheres era
reservada duas esferas: o casamento ou solido. Nesses termos, cabia a
ela ser donzela, esposa ou viva. Com muita sorte poderia casar-se com
um homem de melhor posio social e do seu agrado, caso contrrio,
46
3
Traduo minha. Su funcin primordial es la de ser madre y esposa, y cualquier outra
actividade queda limitada por esta condicin previa.
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sem um possvel matrimnio vista, tinha como nica opo o doloroso

isolamento e com ele, o silncio e a resignao de um corpo amargurado
e aprisionado.
O casamento, para essa sociedade em especfico, outro elemento que trazido tona deixa mais uma vez a marca da fora do homem.
Pelas falas das personagens da obra A Casa de Bernarda Alba, podemos
constatar que a mulher assume uma posio passiva em relao aos seus
desejos matrimoniais, no podendo expressar-se antes de ser cortejada
por algum. Bernarda Alba diz sua filha Angstias: decente que uma
mulher de tua classe v com o anzol atrs de um homem no dia da missa
do seu pai? Responde! A quem olhavas? (GARCA LORCA, 1996, p.31).
No contexto social retratado por Garca Lorca, as tenses e os conflitos vividos pelas mulheres em decorrncia da assimetria das relaes de
gnero parecem, primeira vista, insolveis. O poeta discute questes
suscitadas pelas relaes de gnero do ponto de vista do feminino.
So das mulheres as experincias de mundo e de vida que ele traz
ao centro da ao dramtica, de onde elas se pronunciam e afrontam a
onipotncia do masculino. Oprimidas, de um modo geral, essas mulheres sofrem um silncio quase obstinado.
As personagens revelam profundamente sua forma de vida em conversas com outras mulheres dentro da prpria obra e tambm o fazem
no silncio e na vigilncia restrita umas sobre as outras. A poesia que
irrompe nos momentos de maior intensidade emocional perpassa pelo
corpo dessas figuras sendo libertado atravs das falas. La Poncia, uma
das criadas de Bernarda Alba, denuncia seu modo servil de viver:
[...] Trinta anos lavando lenis; trinta anos comendo suas sobras;
noites velando quando tosse; dias inteiros olhando pelas gretas para
espiar os vizinhos e lhe ir contar o que via. Vida sem segredos ema
com a outra. Mesmo assim, maldita seja! Que a dor aguda do prego lhe
espete os olhos! (GARCA LORCA, 1996, p.12).
A maioria das cenas ocorre em espaos de domnio do feminino,

como os interiores domsticos, dos quais em regra geral, os homens so
afastados ou at mesmo completamente isolados, mas cuja presena e
dominao pairam pesadamente como um espectro. So espaos em que
o masculino e o feminino possuem suas funes diferenciadas, como diz
a protagonista: Linha e agulha para as mulheres. Chicote e mula para o
varo (GARCA LORCA, 1996, p.129). Nessa frase, Bernarda Alba deixa
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claro que cada gnero possui um lugar e uma funo.

A Casa de Bernarda Alba, teria sido inspirada em uma famlia da pequena cidade granadina de Valderrubio, onde os pais do poeta tinham
uma propriedade rural e conheceram certa Frasquita Alba, me de quatro filhas s quais comandava com mo de ferro e um homem de nome
Pepe de la Romilla, que teria se casado com a filha mais velha de Frasquita por seu dote e, posteriormente, se envolvido com a mais jovem das
irms.
Lorca apropriou-se da idia de uma casa sem homens para compor
o tema central de A Casa de Bernarda Alba. A obra exemplifica o lugar
da mulher na sociedade espanhola. Em nenhuma de suas obras, Garca
Lorca deixa to claro a questo do sacrifcio e da violncia como nesse
drama de mulheres do povoado da Espanha.
A personagem da obra, Bernarda Alba, desempenha um acentuado
poder sobre as filhas, e sua ao castra toda a possibilidade de realizao ertica das jovens. Seu corpo fechado para qualquer possibilidade
de afeto impe uma disciplina rgida a todas as mulheres da casa. O uso
da linguagem definia o carcter da protagonista. Lorca define Bernarda
Alba como: Apenas representa o que , uma mulher infeliz cuja a razo
de ser o dio e a represso que se impe sobre elas, uma mulher que
usa o social-codigo moral de sua sociedade (GARCA LORCA, 1996, p.94).
A fraqueza de Bernarda consiste na sua incapacidade de compreender e aceitar a existncia de tudo que no seja a moral do povo. O uso
reiterado de palavras impositivas e o uso simblico da bengala enfatiza
sua atitude de poder e dominao, dos quais exacerba:
[...]Oito anos que dure o luto no h de entrar nesta casa o vento da
rua. Faremos de conta que tapamos com tijolos portas e janelas. Assim se passou na casa de meu pai e na de meu av. Enquanto isso
pode comear a bordar o enxoval. Tenho na arca vinte peas de linho
para os lenis e fronhas. Madalena pode bord-los (GARCA LORCA,
1996, p.129).
48
Uma cultura que passa de pai para filho, impregna o corpo social da
casa e submete o gnero feminino.
A bengala, presente na obra o elo entre o corpo de Bernarda Alba
com o mundo masculino. Esse signo poderia simbolizar o aspecto flico
assumido pela matriarca. Esse smbolo opressor e dominador revela o
confronto cultural da mulher contra o patriarcalismo que a cerca. Um
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conflito que se instaura no exterior e no interior do ambiente em que

vivem as jovens.
Apaixonado pelo pas como era, Garca Lorca descreve em sua obra,
alm da magnitude da poesia e da sua paixo, a realidade encontrada
num perodo em que a Espanha passava por grandes conflitos. Gaston
Bachelard afirma que, para que se descreva um espao, preciso am-lo,
ele prossegue dizendo:
[...] Foi preciso muito tempo para miniaturizar o mundo. preciso

amar o espao para descrev-lo to minuciosamente como se nele
houvesse molculas de mundo, para enclausurar todo um espetculo
numa molcula de desenho (BACHELARD, 2005, p.167).
Garca Lorca descreve assim por meio do dilogo, um pas onde o

poder opressor maior a figura masculina. As mulheres sempre submissas a esse ser, criam dentro do texto uma imagem de uma Espanha
subjugada pelo masculino.
Esse espao, onde a mulher espanhola desempenhava suas obrigaes diariamente, vem carregado de uma mesma simbologia opressora.
Assim, Garca Lorca define sua obra como um documentrio fotogrfico. Documentrio por reproduzir elementos comuns e fotogrfico por
revelar esse universo em preto e branco. No primeiro ato, ele caracteriza
a casa como:Compartimento branco no interior da casa de Bernarda.
Muros grossos(GARCA LORCA, 1996, p.118). Uma casa bastante caracteristica de uma Espanha opressora. A casa como ventre, lugar extremamente feminino, de proteo, refgio e recordaes. Em A Casa de
Bernarda Alba, esse ambiente protetor passa a ser um crcere domiciliar.
Adela torna-se a personificao da rebeldia contra a autoridade.
Esta idia ilustrada atravs do vestido verde que ela usa. O poeta usa a
cor para apresentar o conflito entre os temas de autoridade e liberdade.
O uso da cor verde representa a maneira pela qual Adela no aceita se
submeter tirania da me. Se a cor verde pode ser vista como uma esperana, de Adela em se livrar das correntes que a prendem dentro da casa,
tambm assume a fnebre previso da morte da jovem.
O silncio sombrio que passa nessa grande priso, onde cada quarto
uma cela, vigiada por vrios olhares torna o espao ameaador carregado de angustia, de tristezas e de amargura. O prprio respirar das
figuras femininas que habitam essa casa priso difcil e doloroso.
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49
Segundo Irley Machado, no confinamento da casa, as janelas que se

entreabrem para o espao externo se fecham para toda realizao individual: O corpo dessas jovens se assemelha a prpria casa, ambos fechados, tornando-as prisioneiras de certas convenes sociais (MACHADO,
2008, p.06).
Tudo que essas mulheres podem fazer espiar pelas frestas. Isso,
s faz aquecer a chama existente nos corpos cobertos pelo luto. Irley
Machado diz:
[...] Atravs das janelas, que deveriam servir como um espao de comunicao se d a represso e a vigilncia associada a um controle
obsedante. O espao urbano s pode ser vislumbrado atravs das janelas, mas no pode ser penetrado. Assim a casa com sua polaridade
vertical e horizontal torna-se espao de aprisionamento em que as
grades do ptio so apenas uma metfora do confinamento imposto
pela matriarca a si prpria, as filhas e as criadas (MACHADO, 2008,
p.1).
O espao pblico externo casa, dominado pelo masculino, no

pode invadir seu interior. Esse mesmo masculino a fonte de conflito no
decorrer da trama: na via pblica, ocorrem os cantos dos trabalhadores
e os gritos de linchamento da jovem que matara o prprio filho recmnascido; na via pblica, na janela, Pepe Romano corteja Angustias. Quando entra no ptio interno, ao seduzir Adela, provoca a liberao dos instintos femininos, e junto a essa liberao provoca uma reao em cadeia
de desequilibro que gera o cime e a inveja entre as irms e conduz ao
fatdico desenlace.
Ainda que os ambientes exteriores casa forneam a representao
do mundo dos homens, o elemento que configura o masculino mais forte
em cena parece ser, sem dvida, a prpria Bernarda Alba. Ela quem
conduz a famlia e age para conter os possveis excessos que, a seu ver,
depem contra as tradies e as convenes sociais.
A casa, esse espao fsico e cultural em que o confinamento se abriga, regida por leis inflexveis e padronizada. O confinamento que deveria ser uma possibilidade de dilogo no existe, pois na casa de Bernarda
as palavras so agressivas como punhais, que fazem sofrer e cujo dilogo
no de acolhimento, mas de incitao violncia. Veja a conversa a
seguir:
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Bernarda: Fazem que eu beba no final de minha vida o veneno mais

amargo que uma me pode suportar. ( La Poncia.) No o achaste?
La Poncia: (Entrando.) Aqui est.
Bernarda: Onde o descobriste?
La Poncia: Estava...
Bernarda: Fala sem receio.
La Poncia: (Estranhando.) Entre os lenis da cama de Martrio.
Bernarda: ( Martrio.) verdade?
Martirio: verdade.
Bernarda: (Avanando-lhe e batendo-lhe.) Bons bofetes merecias,
mosca morta! Semeadura de vidros! (GARCA LORCA, 1996, p.165).
Bernarda, com suas palavras libera sua ira contra a filha. Palavras que
deveriam ser aconselhadoras se transformam em palavras cheias de
amargura e rancor. O poder assumido pela personagem o mesmo
que invoca um patriarcalismo, que a todo instante a lembra da condio de ser mulher. Ao feminino, todo tempo na obra lembrado sua
submisso presena masculina, tanto para saciar seu desejo sexual
como para a conservao da ordem da famlia.
A ausncia da presena masculina faz com que as mulheres da casa

vivenciem uma constante inquietude. A criada La Pncia, ao explicar o
motivo de todos os acontecimentos calamitosos que se sucedem, define
bem a situao: So mulheres sem homens, nada mais (GARCA LORCA,
1996, p.190). A criada, de origem humilde sabe da necessidade feminina de obedecer aos ditames da natureza e realizar-se por meio de uma
saudvel sexualidade.
A presena de Maria Josefa no texto vem contrapor a figura da mulher reprimida e inativa presente na obra. Ela, me de Bernarda Alba,
aos seus oitenta anos em seu delrio, sem nenhuma compostura ou falso
moralismo, revela aos quatro cantos da casa que apesar de ser uma idosa sente desejo e que pretende se casar: Escapei-me porque quero me
casar, porque quero me casar com um belo homem de beira-mar, j que
aqui os homens fogem das mulheres (GARCA LORCA, 1996, p.145).
Maria Josefa afastada do convvio das netas, para evitar uma possvel propagao de suas idias liberais. Mas tambm em sua fala desvairada parece dizer que os homens fogem das mulheres pela frieza e
rigidez que determinam os relacionamentos na casa.
A personagem capaz de produzir falas que evidenciam o seu posicionamento crtico diante da realidade, onde o dever das mulheres era
ficar enclausurado em suas casas sofrendo e sonhando por belo matriISSN 2236-0808
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monio. [...] No quero ver estas mulheres solteiras ansiando pelo casamento, desfazendo em p o corao. Quero ir para minha terra, Bernarda, quero um homem para me casar e para ter alegria (GARCA LORCA,
1996, p.145). Assim, por meio da loucura, ela confirma a situao de
suas netas e declara que apenas se casando, conseguir felicidade e poder se libertar do confinamento da casa.
Na obra A Casa de Bernarda Alba, cada uma das mulheres tem um
comportamento diferente das demais, o que destacam vrias nuances
da sociedade espanhola. Assim como fazem o Estado e a Igreja, Bernarda Alba cerceia a liberdade de suas filhas. Elas representam as figuras
femininas da Espanha: mulheres reprimidas e assustadas, incapaz de
enfrentar o sistema que as sufocam.
A ltima pea escrita por Garca Lorca permite afirmar que o poder
poltico que o Estado e a Igreja exercem na sociedade espanhola, oferece a Bernarda a credencial necessria para reproduzir uma opresso,
ou seja, uma presso que esmaga e sufoca. Para Adela, a filha que ousou ultrapassar os padres de comportamento impostos, resta a morte:
violncia primitiva que vitimou o prprio autor, imputada queles que
ousam desacomodar a ordem vigente.
BACHELARD, Gaston. A potica do espao. Traduo Antonio de Pdua Danesi.

So Paulo: Martins Fontes, 2005.
GARCA LORCA, Federico. A Casa de Bernarda Alba. Madrid: Ctedra, 1996.
MACHADO, Irley. A Casa de Bernarda Alba: As janelas do confinamento. Congresso Latino Americano. Buenos Aires, 2008.
NASH, Mary. Mujer, Familiay y Trabajo em Espaa, 1875-1936. Barcelona: Anthropos, 1983.
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O processo colaborativo e a formao do ator na

Fanfalhaa: uma fanfarra de palhaos e palhaas
Jennifer Jacomini de Jesus1
Ricardo Carvalho de Figueiredo2
Motivaes
Nossa investigao foi motivada pela observao dos percursos de
formao de ator atualmente presentes em Belo Horizonte cidade que
atualmente possui quatro escolas de ensino de Teatro com formao
profissional e na qual predomina o Teatro de Grupo como processo de
criao e produo do fazer artstico.
Tambm tivemos como meta associar a prtica criativa proporcionada pela vivncia artstica nos grupos aos conhecimentos tcnicos
e tericos viabilizados pelo aprendizado em escolas de teatro. Assim,
nos propusemos a investigar o carter formativo do processo colaborativo de criao sob o ponto de vista atoral, tentando contemplar essas
duas dimenses pedaggicas: escolas e grupos.
O processo colaborativo na formao do ator
Tendo sido o Processo Colaborativo difundido na dcada de 1990 no

Brasil a partir de coletivos teatrais paulistanos e pela Escola Livre de
1
Jennifer Jacomini de Jesus atriz formada pelo curso Tcnico de Ator do Teatro Universitrio da Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG), palhaa integrante da
Fanfalhaa, aluna do curso de Licenciatura em Teatro da Escola de Belas Artes UFMG e
pesquisadora-bolsista do projeto O Processo Colaborativo na Formao do Artista-Investigador: Bacharelado em Interpretao e Licenciatura em Teatro da Pr-Reitoria de Graduao (PROGRAD) da UFMG, sob orientao do Prof. Ricardo Carvalho de Figueiredo.
2
Ricardo Carvalho de Figueiredo professor assistente do curso de Graduao em Teatro da Escola de Belas Artes da UFMG, doutorando em Artes pela Escola de Belas Artes
da UFMG, coordenador e orientador do projeto O Processo Colaborativo na Formao do
Artista-Investigador: Bacharelado em Interpretao e Licenciatura em Teatro do Programa Especial de Graduao da Pr-Reitoria de Graduao da UFMG e membro da diretoria da Associao Mineira de Arte-Educao (AMARTE).
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Teatro (ELT) de Santo Andr, vrios autores3 do ao mesmo uma influncia trazida pela Criao Coletiva praticada principalmente nos anos
1960/1970 e ao movimento posterior, cuja centralidade estava ligada
figura do encenador, conhecida como a Dcada dos Encenadores 1980.
O que os dois movimentos que antecedem o processo colaborativo tm
em comum fora no Teatro de Grupo, que redimensionada, toma novos
contornos artsticos, estticos, polticos e ideolgicos e que no processo colaborativo que vamos encontrar uma busca pela especificidade do
trabalho atoral entendendo, portanto, como os coletivos organizam o
trabalho atoral na contemporaneidade.
Se o ator at ento tinha uma funo muito definida na histria
do teatro, como aquele que dava vida ao personagem de um texto, representando um papel; hoje alm de ser questionado o status de representao de um papel, entrando em contraponto a idia de presentao4 ao invs de representao, o ator alm de ocupar essa funo
tem aprendido a lidar com outras reas dentro do teatro, participando
ou ocupando o papel de produtor do seu prprio trabalho, dialogando
com a dramaturgia, compreendendo de iluminao, direo etc. Temos
visto uma dinmica que requer um profissional que alm de dominar
o seu ofcio, saiba posicionar-se perante as demais reas do teatro.
A mudana de perfil deste profissional requer, necessariamente, um
aprendizado na/da prtica artstica e, conseqentemente, um novo
olhar sobre o trabalho do ator.
Temos compreendido que o processo colaborativo amplia no apenas a mobilidade do ator para a cena contempornea, como tambm,
lhe desperta atitudes e aes at ento no destinadas ao papel do ator,
ou seja, esse novo posicionamento do artista da cena tem trazido novas
configuraes para os grupos teatrais, para a cena e para o modo de fazer teatro.
Corroboramos com o pensamento de Antnio Arajo Silva (2006)
e entendemos que a garantia da especificidade da funo teatral no
processo colaborativo que garante a descoberta de snteses artsticas e
aprofundamento da cena teatral. Por isso que,
3
4
54
FIGUEIREDO (2007); NICOLETE (2005); SILVA (2010).

Conceito utilizado por ARTAUD (1984) em seu livro O teatro e seu duplo.
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[...] o processo colaborativo garante a existncia de algum (ou de

uma equipe) especialista ou interessado em determinado aspecto
da criao, que se responsabilizar pela coordenao das diferentes
propostas, procurando snteses artsticas, articulando seu discurso
cnico ou concepo, e descartando elementos que no julgar convenientes ou orgnicos construo da obra naquele momento. (SILVA,
2008, p.130-131).
Dessa forma, quando um ator profissional adentra um grupo teatral para um novo processo de criao, este traz consigo sua formao e
experincia teatral, advinda de outros processos artstico-pedaggicos,
construda atravs da prtica, da formao escolar, em cursos, etc. Porm, para que a criao em grupo se efetive atravs do processo colaborativo, ocorre no somente a soma das capacidades e habilidades individuais, mas a influncia mtua entre elas, entendendo essa interferncia
num grau mximo de radicalidade.
Isso quer dizer que o ator no s ser responsvel por preocuparse com o seu papel de ator no coletivo, como tambm participar: da
definio do tema e dos contedos a serem abordados na cena; da escolha do estilo e das opes estticas a serem adotadas; da elaborao
e criao das cenas e em muitos casos do prprio texto espetacular;
da produo e circulao do espetculo e de todas as demais decises
e procedimentos que o processo requerer. claro que em muitos casos o conhecimento prvio que este ator possua no habilitar para
exercer todas essas funes. Por esse motivo faz parte da metodologia
do processo colaborativo a dinmica de ensino-aprendizagem entre os
prprios membros do grupo.
Entendemos, dessa forma, que h um carter pedaggico inerente
ao trabalho em processo colaborativo, pois existe uma preocupao com
uma formao para a cena que ocorrer a cada novo processo de criao
artstica e que os envolvidos estaro num ambiente onde a troca de saberes necessita ser efetivada, no de forma metdica e linear, mas atravs da interao entre os sujeitos e desses com a cena.
Partindo desses pressupostos, buscamos reunir investigao conceitual e terica sobre a dinmica de criao em grupo via processo colaborativo e da identificao de coletivos que trabalham sob essa perspectiva, uma aplicao prtica desta pesquisa a partir da experincia
criativa da Fanfalhaa.
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Processo colaborativo na Fanfalhaa
56
A Fanfalhaa: uma fanfarra de palhaos e palhaas surgiu em janeiro de 2010, fruto de um encontro promovido pela Associao Cultural Teatro Terceira Margem, por meio do Grupo de Estudos Arte de
Palhaos, que reuniu atores e atrizes profissionais e iniciados na arte
de palhaos interessados no aprimoramento e aprofundamento desta
linguagem por meio de uma prtica criativa compartilhada, continuada
e horizontal. Em encontros semanais, que ocorriam aos finais de semana, eram realizados ciclos reflexivos sobre o ofcio do palhao, trocas
de experincias, criao e experimentao e cenas, alm do estudo de
msicas de fanfarra, tendo direo e dramaturgia de Cristiano Pena e
coordenao musical de Vagner Silva. A continuidade desses encontros
deu origem a um ncleo estvel e permanente de pessoas, com um ideal coletivo e que juntas decidiram iniciar um processo colaborativo de
criao.
Atualmente esse ncleo composto por onze artistas: Cristiano
Pena (diretor, dramaturgo e palhao Tchano), Fernando Coelho (palhao Mulambo), Francis Severino (palhao Risoto), Jennifer Jacomini (palhaa Juliette), Jssica Tamietti (palhaa Espiga), Jsus Lataliza (palhao
Pequeno), Jnia Bessa (palhaa Biju), Luciene de Oliveira (palhaa Rapi),
Lusa Bahia (preparadora vocal e palhaa Fuinha), Mnica Andrade (figurinista e palhaa Overlock), Rogria Lepesqueur (palhaa Pururuca).
A formao desses integrantes se deu em sua grande maioria em
escolas de ensino formal alm da experincia em cursos e oficinas livres,
bem como o trabalho continuado em grupos artsticos. Embora cada um
deles tenha tido um percurso de formao e desenvolvimento artstico
individual e particular, todos eles tm um objetivo comum que os une.
A Fanfalhaa desenvolve um trabalho de criao cnica pautado na
tradio do teatro de rua e do palhao visando interao com o pblico
e elaborado a partir da troca, da experimentao e do desenvolvimento
processual. inspirada nas tradicionais Bandas Marciais, o que resulta
na reunio de nmeros cmicos clownescos musicalidade da fanfarra.
Objetiva ainda a associao de uma produo artstica de qualidade
viabilizao financeira. Para tanto, o grupo desenvolveu uma organizao interna que respondesse s necessidades de gesto e de produo
artstica.
Alm das funes especializadas de atuao, direo, figurino e preAnais do II Seminrio Nacional de Pesquisa em Teatro
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parao vocal, a Fanfalhaa conta com a colaborao do luthier Adelson

Oliveira para confeco de seus instrumentos musicais, com a assessoria artstica, realizada pela pesquisadora Alice Viveiros de Castro e com
a assessoria musical de Charles Aguiar e Vagner Silva. Os prprios integrantes se subdividem em cinco equipes a fim de atender as demandas do grupo: a equipe de gesto cuida da viabilizao financeira para
a continuidade do trabalho desenvolvido pela Fanfalhaa, atravs da
elaborao de projetos, do contato com possveis patrocinadores e da
comercializao do espetculo; a equipe de produo terica encarregada de investigar sobre os processos criativos realizados pelo grupo e
de desenvolver textos cientficos sobre essas investigaes; a equipe de
comunicao responsvel pelo contato com o pblico e pela divulgao das aes da Fanfalhaa; a equipe de registro objetiva resgatar as
vivncias da Fanfalhaa por meio de fotos, vdeos, textos e reportagens e
a Festalhaa a equipe que realiza animaes de festas e eventos e que
tambm contribui financeiramente para as aes do grupo.
A Fanfalhaa tambm participa de workshops e oficinas ministradas pelos prprios integrantes e/ou por outros artistas colaboradores,
realiza periodicamente ciclos de estudo terico-prtico e promove intercmbio com artistas, projetos e grupos convidados.
Verificamos ainda uma peculiaridade no trabalho deste coletivo que
a dimenso da interferncia do espectador no processo criativo, uma
vez que os ensaios ocorrem em grande parte em espaos abertos e com
participao ativa do pblico. Por meio do retorno dos espectadores que muitas vezes se aproximam para trocar impresses e comentar sobre o que assistiram - e tambm pela prpria reao da platia, diante
daquilo que lhe apresentado, estabelecida uma comunicao direta
que favorece em muitos casos a criao artstica, contribuindo para escolha de cenas para o repertrio e servindo como termmetro para a
seleo dos melhores materiais, auxiliando na criao e reformulao
do roteiro.
Anlise da experincia
ercebemos que na prtica da Fanfalhaa o artstico e o pedaggico

P
so instncias que se associam, pois uma vez que no existe hierarquizao, todos os participantes so criadores e co-autores do projeto artstico desenvolvido. Dessa maneira, h autonomia e sentido de responISSN 2236-0808
57
sabilidade por parte de todos os envolvidos, que colocam em disposio

seus saberes, suas experincias e seus trabalhos artsticos em favor de
uma criao compartilhada. Jssica Tamietti, integrante da Fanfalhaa,
comenta sobre esse aspecto formativo do trabalho: Para mim a Fanfalhaa pedaggica, pois eu aprendo a cada dia a viver esse processo
colaborativo e aprendo sobre figurino, produo, msica, palhaaria....5
Fernando Coelho tambm reconhece essa experincia de continuo
aprendizado em razo da mtua troca e interferncia entre linguagens,
funes artsticas e reas do conhecimento que se associam para dar
lugar construo de um projeto coletivo, por meio da socializao dos
conhecimentos individuais:
um processo que foi proposto: de um grupo onde cada um traria as
suas experincias e dentro dessa experincia se criaria um resultado
coletivo. E essa prpria coisa de ter dois aspectos fortes que o palhao e a fanfarra traz essa necessidade de que quem tem mais experincia com msica ensina, quem tem mais experincia com palhao
ensina, quem tem mais alguma coisa pra contribuir, figurino, ensina.
Ento o prprio intuito do grupo traz essa necessidade de ensino e
aprendizado. Muito forte at. Eu enxergo e enxergo muito.6
Verificamos ainda que como em qualquer processo, a criao colaborativa da Fanfalhaa apresenta pontos positivos, apontados por alguns de seus integrantes:
Ponto positivo pra mim o principal que o que fica no de ningum.

Voc no sabe identificar mais de quem que . O que se chega a apresentar pro pblico tem a possibilidade de ser mais aberto. De comunicar com mais pessoas porque foi construdo por mais pessoas. E
isso trazer pro trabalho uma essncia democrtica. No s na forma
de trabalhar, mas no meio de apresent-lo ao pblico. (FRANCIS).7
58
5
Jssica Tamietti em entrevista escrita para Jennifer Jacomini no dia 13 de novembro de
2010, na cidade de Belo Horizonte.
6
Fernando Coelho em entrevista oral para Jennifer Jacomini no dia 14 de novembro de
7
Francis Severino em entrevista oral para Jennifer Jacomini no dia 13 de novembro de
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Pra mim existem muitos pontos positivos no processo colaborativo.

O primeiro a grande troca que exercemos ao mesmo tempo em que
nos fortalecemos autonomamente. um trabalho em que necessrio que cada um pense em tudo, no todo, e como o seu trabalho pode
acrescentar nesse todo. Todas as idias so trabalhadas sem julgamento de valores. No existe essa hierarquia que estamos sempre
acostumados a viver. (JSSICA).8
Mas tambm tem alguns obstculos, como verificamos na fala Rogria e Jnia, respectivamente:
Eu no diria que so pontos negativos, seriam dificuldades: de aceitar

a opinio do outro, de ouvir a opinio do outro. Eu tenho uma dificuldade muito grande de ouvir o grupo. Deixar que o outro coloque
a idia dele e a sua idia fica pra uma outra oportunidade. Ver a viabilidade mesmo que, s vezes, a idia do outro a mais propicia pra
aquele momento e a sua pode ficar pra uma outra oportunidade. E a
gente quer sempre colocar a nossa idia antes de qualquer outra coisa, com medo de que - se a gente no colocar a nossa idia, se ela no
vingar, isso significa que a gente no competente, que a gente no
teve idias brilhantes, que a gente fica a margem dos outros. Mais ou
menos por ai. Os pontos negativos so dificuldades.9
[...] tem o desafio da parte financeira tambm, porque a princpio
todo mundo est muito a fim de desenvolver a parte artstica. E eu
acho que a parte de gesto, que pra gente que trabalha com teatro
no tem muito jeito, s vezes quase uma segunda profisso. uma
habilidade que a gente tem que desenvolver pra sobreviver. A gente
est trabalhando a colaborao mas no pode ser s um pensando a
viabilizao. legal quando todo mundo desenvolve tudo, mas como
essa parte mais difcil, ela requer uma ateno cotidiana, ento realmente precisa. bom que tenha mais pessoas desenvolvendo essa
rea. Ento acho que tem esse desafio de equilibrar o artstico com o
financeiro.10
8
Jssica Tamietti em entrevista escrita para Jennifer Jacomini no dia 13 de novembro de
9
Rogria Lepesqueur em entrevista oral para Jennifer Jacomini no dia 13 de novembro
de 2010, na cidade de Belo Horizonte
10
Jnia Bessa em entrevista oral para Jennifer Jacomini no dia 14 de novembro de 2010,
na cidade de Belo Horizonte.
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Alm disso, em entrevista com os participantes, foram apontadas

algumas especificidades do trabalho em colaborao em comparao
com outras dinmicas de criao, sob uma perspectiva crtica acerca do
prprio fazer artstico, como explica Fernando: A diferena maior que eu
vejo que num grupo geralmente a gente trabalha, trabalha, trabalha, at
apresentar e o final (...). Na Fanfalhaa no. Se trabalha aprendendo e
aprendendo trabalhando. E o apresentar faz parte da criao.
Sobre esse mesmo aspecto, Francis analisa que a experincia um
fator muito significativo quando nos referimos ao trabalho artstico:
Eu acho muito diferente a pessoa que trabalha com processo colaborativo e a que pensa sobre isso. Acho que elas tm um contato diferenciado. Porque eu j ouvi muitas coisas sobre processo colaborativo e
muitas coisas me fascinavam porque eu achava que era assim: nossa
que grande salvao. E no a grande salvao, uma forma que tem
algumas coisas muito positivas e tem algumas coisas que no funcionam, igual a todos os outros processos. mais uma forma de trabalho
que eu t me identificando mas que eu acho que diferente o contato
de quem pensa e de quem faz. Isso na verdade no bom nem ruim,
apenas uma constatao. De quem trabalha com e de quem s estuda
sobre. Quem s estuda sobre parece que tem essa viso quase romantizada da coisa, sabe? (FRANCIS).11
Percebemos, portanto, que a formao do ator nesta metodologia de

trabalho diversificada e ampla, pois se d na prpria dinmica da experincia criativa. Uma construo que se d em longo prazo e que no
representa concluses, mas momentos de uma contnua linha de desenvolvimento a fim de proporcionar ao artista da cena um maior domnio
de mltiplas funes (uma vez que o ator passa a pensar no todo da obra
e de seu entorno) e, conseqentemente, uma maior autonomia no exerccio de seu ofcio.
60
11
Francis Severino em entrevista oral para Jennifer Jacomini no dia 13 de novembro de
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Referncias bibliografia
ARTAUD, Antonin. O teatro e seu duplo. So Paulo: Max Limonad, 1984.
FIGUEIREDO, Ricardo Carvalho de. A dimenso coletiva na criao: o processo

colaborativo no Galpo Cine Horto. 2007. Dissertao (Mestrado) Escola de
Belas Artes da Universidade Federal de Minas Gerais, Belo Horizonte/MG.
JESUS, Jennifer Jacomini. Processo Colaborativo e a Formao do Ator: confluncias entre a teoria e prtica na experincia da Fanfalhaa. 2010. Monografia
(TCC Licenciatura) Curso de Graduao em Teatro da Universidade Federal
de Minas Gerais.
NICOLETE, Adlia. Da cena ao texto: dramaturgia em processo colaborativo.
2005. Dissertao (Mestrado). Escola de Comunicao e Artes/USP, So Paulo.
SILVA, Antonio Carlos de Arajo. A encenao no coletivo: desterritorializaes

da funo do diretor no processo colaborativo. 2008. Tese (Doutorado) Departamento de Artes Cnicas/ Escola de Comunicao e Artes da Universidade
de So Paulo, So Paulo.
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Compromisso, grupo, aproveitamento do erro e

diverso: por uma ideologia vital de trabalho
para iniciao de atores e no atores
Luana Maftoum Proena1
A verdadeira comunicao entre os homens no se d somente pelo

contato fsico ou atravs das palavras. Ela vem de um nvel mais profundo, e poderamos descrev-la como o encontro entre duas almas.
As palavras servem apenas para desencadear esse processo mais intenso. Para chegar a fazer com que acontea essa ligao invisvel entre os homens, o teatro revela-se precioso.
(OIDA, 2007, p. 142)
A arte teatral no uma comunicao de ator para ator mas de

ser humano para ser humano (OIDA, 2007, p. 27). A fora motivadora
que me fez abrir as portas do curso de teatro informal para iniciantes
da NO ATO em maro de 2008 na cidade de Braslia-DF2, foi a crena de
que a arte transformadora. Basicamente, a arte muda a perspectiva
de vida e de relaes por trabalhar a expressividade e, em especial o
teatro, desenvolve a conscincia do papel individual dentro do todo, na
co-dependncia do grupo.
A NO ATO recebeu ao longo de trs anos, com a formao de nove
turmas neste perodo, alunos de diversas profisses, desde um fuzileiro
naval a analistas de sistemas, pediatra, engenheiro mecatrnico, msicos, estudantes de artes cnicas, estudantes de ensino mdio e advogados. Essa heterogeneidade foi aceita e incentivada, por se defender as
palavras da terica e professora de teatro norte-americana Viola Spolin
(1906-1994): Todas as pessoas so capazes de atuar no palco. Todas
as pessoas so capazes de improvisar. As pessoas que desejarem, so
1
Aluna do Curso de Ps-Graduao em Artes/Mestrado.Orientador: Narciso Telles. Universidade Federal de Uberlndia.
2
Minha scia em 2008 era a amiga e atriz Sara Mariano que enveredou por outros
caminhos no mesmo ano, deixando a sociedade. Desde 2010 a tambm amiga, atriz
e professora Luclia Freire dos Reis quem mantm comigo o trabalho e que me ajudou
a transformar a NO ATO Oficina de Teatro em NO ATO Produes no incio de 2011.
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capazes de jogar e aprender a ter valor no palco (...) Talento ou falta de

talento tem muito pouco a ver com isso (SPOLIN, 2001, p. 4). Este talento que Spolin observa est relacionado com a questo de atuao, de
ter o que preciso para ser ator, mas o teatro se utiliza de vrios talentos para crescer e fortalecer um trabalho, por isso a soma de talentos
individuais que ganha espao em sala de aula. Com esta viso, a oficina
de iniciao teatral foi aberta a todos aqueles que se interessavam em
fazer teatro pelo vis da NO ATO, observando apenas o limite mnimo de
idade de 14 anos, em que o grau de escolaridade e maturidade j permitem uma estruturao de pensamento, discurso e autonomia, para que
se mantenha uma relao mais direta com o aluno, com menor interveno dos pais e, assim, possamos investir nos pilares do compromisso,
grupo, aproveitamento do erro e diverso.
Estes alunos nos procuram basicamente por trs motivaes: 1)
sempre quiseram fazer teatro e finalmente podem faz-lo, seja por questes financeiras, tempo ou por atingirem a maioridade e no precisarem
da permisso de responsveis; 2) por serem tmidos e verem no fazer
teatral uma possibilidade de controlar a timidez; 3) porque querem uma
atividade extra-cotidiana prazerosa.
Cientes destas questes e do que queremos desenvolver em cada
indivduo que nos encontra, deste o incio do trabalho na oficina NO ATO
de iniciao de teatral para adolescentes e adultos foram estabelecidas
as ideologias de trabalho em quatro focos:
1 - Compromisso: ningum mais ou menos importante que ningum, nenhum problema maior ou menor que outro. No h julgamentos. Bernardinho, exemplo de sucesso em liderana e motivao de
grupos como tcnico da seleo brasileira de vlei masculino, observa
os parmetros e atividades que lhe proporcionaram formar uma equipe coesa e unida que conseguiu atingir uma excelncia em conquistas:
Uma grande equipe formada por talentos complementares. O problema surge quando cada um de ns comea a valorizar demais o seu
em detrimento dos outros. (BERNARDINHO, 2006, p. 113). O dilogo
precioso para a equivalncia das importncias, so necessrios acordos
de grupo para estabelecer uma disciplina de trabalho. A disciplina, principalmente em relao a questo de pontualidade, crucial para que o
comprometimento seja verdadeiro e estimule o compromisso de todo
o grupo. O no poder atrasar no uma questo de agrado ou desagrado, um compromisso estabelecido em grupo: todos se esforaram
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para estar naquele local naquele horrio e, o professor no obedece

o horrio, ele se compromete com a turma e a turma com ele e entre
si. Disciplina no somente impor e seguir regras rgidas. , sobretudo, obter o envolvimento de todos numa mesma dinmica de trabalho.
(BERNARDINHO, 2006, p. 113).
2 Grupo: estar presente, em conjunto e o esforo conjugado so
fundamentais para que cada indivduo fique a vontade em sala e execute
plenamente as tarefas. O controle da timidez vai acontecer atravs do
desenvolvimento da confiana no grupo, no amparo e na cumplicidade
fortalecidos com o tempo. Da a necessidade de ser pontual e presente. Subir no palco sozinho por um momento no ser aterrorizante se o
aluno o faz para defender uma histria contada por todo um grupo que
ele conhece, torce por ele e que est pronto para socorr-lo em qualquer momento. O comprometimento condutor da cumplicidade. no
contato, no fator humano que est toda a fora do trabalho, toda a transformao. O Ator japons Yoshi Oida, integrante da companhia teatral
do diretor ingls Peter Brook, reflete de maneira macroscpica sobre a
fora que brota do envolvimento de um grupo:
Experincia profunda, emocionante, a ser conservada como um tesouro. Mas a alegria que sentimos, quando nos misturamos aos outros, muito parecida com o prazer emocional inerente s mentalidades de grupo. Os movimentos fascistas exploram esse sentimento
e o utilizam para instigar emocionalmente as pessoas em direo a
um objetivo escolhido. Essa sensao poderosa de identidade grupal
pode ser positiva ou negativa: tudo depende de sua inteno e utilizao. No teatro possvel empregar positivamente essa sensao para
criar uma coeso no grupo. Brook diz que uma representao teatral
como um jogo de futebol. Cada um tem de se considerar como um
membro da equipe onde todos trabalham em comum. (OIDA, 2007,
p.26).
3 O Erro Bem-Vindo: eu ouvi esta frase quando tinha 15 anos

e era aluna da Oficina dos Menestris em Braslia-DF. Foi o professor
Deto Montenegro quem a disse na primeira aula e isso ressoou em mim
desde ento. O teatro a arte do ao vivo. Se existe uma certeza a de
que, por mais que se ensaie, por mais que se planeje, algo sempre, determinantemente, sair errado, fora do planejado. O desafio no fazer
disso um problema. ouvir a palavra erro no como uma condenao
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e julgamento, mas como uma atitude. preciso encarar o erro, assumir

a responsabilidade e tirar do prprio acontecimento o proveito. No
querer que o erro acontea, a conscincia do todo, antecipando e lidando com os imprevistos. Como uma oportunidade de descoberta, de
se fazer diferente e descobrir o novo. Discuti-lo um segundo momento,
lidar com ele o primeiro: assumir o erro, encar-lo sem medo e fazer
algo a respeito, tomar uma deciso: uma atitude com arte. Esta parte
em especial vai contra basicamente tudo que os alunos aprenderam na
escola ou nos seus ambientes de trabalho, eles pedem muitas desculpas e ficam nervosos por terem errado e logo perdem a concentrao e
travam, bloqueiam a espontaneidade. Keith Johnstone, criador do Teatro-Esporte, modalidade pautada em improvisao, comenta que seria
mais proveitoso para o fortalecimento da espontaneidade se o professor olhasse os adultos como crianas atrofiadas (JOHNSTONE, 1992,
p.78). Vera Achatkin, pesquisadora brasileira do trabalho de Johnstone,
reafirma como toda essa ao em busca da espontaneidade vai atingir
significantemente quem assiste. O ldico entrando em cena e em sala
de aula, pois a criana brinca espontaneamente estimulada e a partir
da espontaneidade do outro. O trabalho com exerccios e conceitos do
Teatro-Esporte preenche a metodologia das atividades em sala de aula
com a perspectiva ideolgica. A improvisao possibilita que a criatividade e imaginao ganhem espao e as regras dos jogos, assim como os
esportes, determinam a coerncia e o campo de trabalho. O exerccio do
improviso mantm o aluno em estado de espontaneidade e coeso com
a criao em grupo e, com o tempo, faz com ele abra sorrindo as portas
para o inesperado, o erro.
4 Diverso: tem que ser divertido. Engraado e divertido so conceitos diferentes: provocar graa causa divertimento, mas possvel divertir-se com seriedade e serenidade como numa brincadeira ldica ou
na prtica de um esporte. Se o jogador de vlei comea a rir no meio de
um lance, levar uma bolada ou perder a jogada, pois perdeu a ateno.
Mas quando ele vibra com um ponto marcado juntamente com o time,
isso o fortalece. Um compromisso de diverso. Se no houver o prazer, a
diverso, a paixo pelo que se faz, no h por qu. Bernardinho se apia
nesta convico: das lies aprendidas com meu primeiro treinador,
Benedito da Silva, o saudoso Ben (a maior delas nunca fazer nada
sem paixo) (BERNARDINHO, 2006, p. 20), e complementa: a motivao baseia-se em dois pilares: o primeiro deles a necessidade. Se voc
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precisa, vai correr atrs e se dedicar. O segundo a paixo. Se voc gosta, ama o que faz, vai querer melhorar sempre. (BERNARDINHO, 2006,
p. 116). Johnstone, comenta sobre como o incentivo a diverso e a falta
de julgamento podem despertar a imaginao numa pessoa que foi classificada como uncreative (que no criativa) em testes de criatividade
publicados no Jornal Britnico de Psicologia por volta dos anos 69 ou 70.
(JOHNSTONE, 1992, p.78). A espontaneidade estimulada pela situao
prazerosa.
Estabelecidas as ideologias de trabalho, necessrio construir um

mecanismo de auto-alimentao, coerente e cclico para que a crena e
funcionalidade destas ideologias sejam percebidas e ganhem vitalidade
no grupo que se forma.
Fundamental: ideologias somente sero eficazes se existirem na f
e determinao dos condutores das atividades para que sejam contaminadores do novo grupo que se encontra. Precisam estar presentes nas
atitudes e perspectivas das atividades de sala de aula. A metodologia
deve ser conduzida por elas e conduzir a elas, numa espiral progressiva.
A chave para tanto o dilogo. O dilogo entre os participantes e o
dilogo entre os focos ideolgicos: um deve favorecer o outro. O comprometimento vai garantir a solidariedade em grupo que, atravs de discusses e aes diante dos problemas, pode achar solues conjuntas. O
grupo dar fora para o indivduo superar os problemas que o impediriam de estar presente ou de executar uma atividade. A diverso ser o
estmulo de superao e a quebra do medo de errar que fortalece o grupo para estar unido e aproveitar o erro coerentemente e conjuntamente.
Um quadro comum encontrado nas turmas da NO ATO que exemplifica tal processo: a aula acontece das 19h s 21h. H tolerncia de 5
minutos, no para permitir atrasos, mas pela compreenso de que os
relgios no so perfeitamente sincronizados. A questo do horrio
constantemente uma problemtica em encontros e trabalhos de grupo
teatrais. uma demanda disciplinar que demonstra respeito e convergncia mtua dos componentes. A compreenso do prejuzo que o atraso traz ao indivduo e tambm ao grupo rompe com a idia simples de
regra e de arbitrariedade, trazendo sentido para uma conduta de grupo.
Nas aulas da NO ATO, sempre h o caso do aluno A que no consegue chegar s 19h, mas sim s 19h15. A tolerncia para negociao de
um problema importante para que no exista a ao e o sentimento de
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opresso. Assim, a turma decide se a aula pode comear s 19h15 e terminar s 21h15. como acordo grupal de Spolin: Deciso do grupo; a
realidade estabelecida entre atores; aceitao das regras do jogo (SPOLIN, 2001, p. 335). Todos de acordo, no h mais problema, se ganha
cumplicidade na ajuda conjunta e no querer conjunto para que tudo
funcione. Se no possvel iniciar a aula s 19h15 por qualquer motivo
(outro aluno poderia perder sua conduo se aula terminasse s 21h15,
ou o espao da aula deve ser entregue s 21h, etc.), a turma autoriza
conjuntamente que o aluno A, e somente o aluno A que procurou a
turma para autorizao, chegue s 19h15, mas tambm no mais tarde
que isso. Todos assumem a responsabilidade pelo atraso de A pois houve um consenso e um compromisso de que s a ele isso ser permitido.
O professor, ciente do fato, preparar as atividades iniciais de forma que
o aluno A consiga entrar quando chegar. Se nenhum acordo for possvel para permitir que A participe das atividades, ento h o acordo de
que, infelizmente, no ser possvel que A faa parte daquela turma. A
disciplina, com dilogo demonstra abertura e companheirismo e o no
necessrio e entendido tambm no gera arbitrariedade.
Outro acordo estabelecido desde o incio: atrasos acontecem.
Quando o aluno for atrasar, ele deve avisar. O professor no ser o sujeito procurado para o aviso e sim, outro membro da turma. Isso estimula o
dilogo entre os alunos e atitude de grupo. O aluno que recebeu o recado
repassa para professor e demais. Quando o aluno atrasado chegar, ele
ter sido autorizado pelos colegas e equipe, por ter avisado, a assistir a
aula e participar da discusso final, j que esteve presente na condio
de ouvinte. Ele o jogador que ficou no banco de reserva e que ainda
faz parte do time. Sua presena fortalecer seu entendimento do seu papel no grupo, de como o atraso o prejudicar pessoalmente, procurando
evit-lo ao mximo. Para o grupo, a presena do aluno que avisou sobre
o atraso e que no participou da execuo das atividades, traz a compreenso de que a aula gradativa e que ao se perder o incio comprometese o desenvolvimento do restante, mas que mesmo assim, no h uma
punio, ningum est expulso do jogo. Tudo que feito deve ser explicado e refletido, a comunicao a chave.
Se o aluno falta, deve avisar antes e deve procurar a turma, por e-mail
ou telefone, para saber o que perdeu, chegando aula seguinte preparado e ciente dos acontecimentos. O aviso da falta permite que o professor
prepare a aula sabendo da defasagem de pessoal e at torna possvel
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adiar para outro encontro um determinado exerccio que faria muita

diferena ao aluno ausente. Comunicao! Comunicao! Comunicao!
A atitude do professor em buscar que a turma converse entre si,
saindo do foco de permisses da figura de liderana, estabelece a comunicao eficaz e a responsabilidade de cada um diante do grupo. Quando
um aluno pergunta ao professor se pode faltar a reposta No. Ningum pode. Agora, se voc vai faltar, a histria outra. Vamos falar com
a turma pra melhor resolver sua ausncia. Uma conseqncia resultada
desta atitude que foi visualizada nas nove turmas da NO ATO de 2008 a
2010, a de que os alunos tambm mudavam de atitude, paravam de recorrer ao professor para pedir para faltar e, na conversa final ou inicial
da aula, anunciavam a turma que iriam estar ausente numa determinada
data. Algumas turmas, ao se depararem com a notcia, j prontificavam
outro aluno como responsvel por manter informado das atividades
aquele que estaria ausente. A turma se tornava responsvel pela turma
e cada um por suas prprias aes e conseqncias. Essa transformao
incentivada pelo professor ao buscar o compromisso sempre estabelecido abertamente em comum acordo com todos.
O exemplo outro aspecto de grande importncia, o professor e a
equipe envolvida devem seguir e agir mediante os acordos e ideologias
estabelecidos. Eles esto na posio de liderana e so espelho para a
turma, ento devem agir como tal e entender que este papel dar o
exemplo para que os outros saibam como se faz e se esforcem para repetir a tarefa no mesmo nvel ou ainda melhor. Essa a nica liderana que
se sustenta com o tempo. Nada do que voc diz influencia mais as pessoas do que aquilo que voc faz. (BERNARDINHO, 2006, p.114), lembra
Bernardinho. Em Transformando Suor em Ouro ele conta uma experincia prpria de quando ainda era jogador novato na seleo brasileira
de vlei e que lhe marcou profundamente, o exemplo do veterano Kiraly
da seleo americana:
Kiraly carregava numa das mos um saco de bolas e na outra uma geladeira trmica. Estranhei a cena: um campeo olmpico, um craque
de sua categoria, fazendo o trabalho que, entre ns, era geralmente
dos novatos. Sua explicao: Bernardinho, se os mais novos no me
vissem disposto a dividir com eles todas as obrigaes e responsabilidades, talvez no percebessem que aquele era o nosso time e aquela
era a nossa medalha, e que ramos igualmente importantes. (BERNARDINHO, 2006, p.53).
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Volta-se a alimentar assim o comprometimento: ningum melhor

que ningum, o que feito feito pelo grupo e para o grupo: juntos.
Desta forma, se o professor for atrasar ou faltar, deve seguir as mesmas
condies com um grau de responsabilidade ainda maior, antecipando
a problemtica pela organizao para o bom andamento das atividades.
Uma falta prevista deve ser conversada com a turma com uma possvel
reposio ou substituio: o substituto deve conhecer o processo, trazer
um diferencial para que a substituio seja encarada como um presente
e uma injeo de novidade e nimo na turma.
O exemplo tambm est em se colocar no lugar do aluno. E aqui entra a organizao da equipe da NO ATO para fortalecer as ideologias.
Nem sempre o professor, por conduzir a atividade, pode se colocar no
mesmo lugar que o aluno, no mesmo risco. A existncia de monitores a
ponte. Monitores que j foram alunos e que so treinados para a funo
de monitor. Alm de demonstrar, executam as atividades junto com os
alunos. Erram juntos, acertam juntos, tambm perguntam quando em
dvida, mas que tambm tm convico nas metas do professor, atitude
pr-ativa.
Os monitores so aliados da turma, pois passam pelo que os alunos
passam e so aliados do professor, porque sabem as metas e tm conscincia do comprometimento da equipe, as ideologias esto em suas relaes. Assim, os monitores so os grandes embaixadores do grupo, que
ajudam a comunicao fluir.
Quando h alguma ao equivocada por parte da liderana, o respeito e ao so idnticos ao cobrado dos demais: um pedido sincero
de desculpas e aes que minimizem o ocorrido. Reconhecer preciso: Certamente exagerei em alguns casos. Creio que errar na forma
aceitvel, desde que no se duvide jamais da inteno. (BERNARDINHO,
2006 p. 104). A certeza de que a falta aconteceu pela tentativa de atingir
o melhor para o grupo, o reconhecimento da falta, e novamente o dilogo, fortalecem a cumplicidade e confiana do grupo. Alm disso, uma
questo tica: Disciplina e tica so hbitos que perpetuam os bons resultados. (BERNARDINHO, 2006 p. 123).
A NO ATO tenta levar a sala de aula a sincera oportunidade do aluno
se expressar, seja falando, tocando, danando, cantando, vendo ou ouvindo. uma oportunidade aberta tambm para a equipe. De igual para
igual, humano para humano. O medo de errar some quando no se teme
a conseqncia e essa liberdade vem da confiana de que no haver
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julgamento e que se ter respaldo e mos para ajud-lo a acertar a partir

do deslize. Confiana vem antes de tudo da atitude, da conduta que vem
do compromisso vlido e honrado. a ideologia que fortalece a transformao e a possibilita.
A melhor qualidade de vida, um mundo mais justo, mais humano
comea a emergir no micro universo. Nem toda turma ser avassaladora ou bem-sucedida, mas o erro bem-vindo. Aprendamos, faamos e
passemos adiante apaixonadamente.
Se voc deseja um ano de prosperidade, cultive gros. Se voc deseja
10 anos de prosperidade, cultive rvores. Mas se voc quer 100 anos de
prosperidade, cultive gente.
(BERNARDINHO, 2006 p. 205).
ACHATKIN, Vera. O Teatro-Esporte de Keith Johnstone e o ator: da idia a ao a

improvisao como instrumento de transformao para alm do palco. Dissertao de mestrado apresentada a Universidade Catlica de So Paulo; 2010 239 p.
______. Teatro-Esporte de Keith Johnstone: o ator, a criao e o pblico. Tese de
doutorado apresentada a Universidade Catlica de So Paulo; 2010. 239 p.
BERNARDINHO. Transformando Suor em Ouro. Rio de Janeiro: Sextante, 2006,

208p.
BROOK, Peter. A Porta Aberta. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 4 Ed, 2005,
96p.
JOHNSTONE, Keith. IMPRO Improvisation and the Theatre. Nova Iorque NY EUA: Routledge / Theatre Arts Books, 1992, 207p.
OIDA, Yoshi. O Ator Invisvel. So Paulo: Via Lettera, 2007, 176p.
SPOLIN,Viola. Jogos Teatrais: o fichrio de Viola Spolin. So Paulo: Editora Perspectiva, 2008.
______. Improvisao para o Teatro. So Paulo: Editora Perspectiva, 4 edio, coleo Estudos, 2001, 349p.
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Contgios do espao cnico na potica do ator

Maria Cludia Santos Lopes1
Introduo
O presente estudo nutriu-se e desenvolveu-se a partir do processo

criativo de Sete Sinais e Um Silncio 2, experienciado pelo Grupo de
Pesquisa Sobre Prticas e Poticas Vocais3 no perodo de 2009 e 2010, e
no qual partimos de um procedimento especfico de criao - a materializao de um espao simblico, na forma de instalaes4, inspirados por
alguns contos de Guimares Rosa. A pesquisa tem como objetivo principal analisar a relao entre espao-ator em processo de criao, buscando primeiramente a garimpagem de conceitos referentes a espao5
em reas diferentes do conhecimento: arquitetura, dana, filosofia, geografia e teatro. Dialogando, sobretudo, com os conceitos de Corpo Sem
Lugar e as figuras topolgicas da geometria no-euclidiana abordados
por Regina Miranda em sua obra Corpo-Espao: aspectos de uma geofilosofia do corpo em movimento.
Convivendo com as instalaes projetadas no espao material que
nos alimentou intensamente no primeiro momento do processo, passamos a fazer parte delas, e sentimos que mesmo depois de abandonlas faziam-se presentes na memria sensitiva dos atores. Em primeiro
criamos os espaos materiais a partir de sensaes que o conto sugeria
Atriz graduanda em Teatro na Universidade Federal de Uberlndia; integrante do Grupo de Pesquisa sobre Prticas e Poticas Vocais; bolsista de Iniciao Cientfica do CNPQ.
Orientada pelo Prof. Dr. Fernando Aleixo.
2
Montagem teatral criada a partir de alguns contos da obra Primeiras Estrias de Guimares Rosa.
3
O Grupo Prticas Poticas Vocais um espao de pesquisa e investigao coordenado
pelo Prof. Dr. Fernando Aleixo, que rene pesquisadores colaboradores em encontros
semanais desde 2009, e que se dedica ao estudo de corpo-voz e suas relaes no fazer
artstico.
4
Espaos criados tridimensionalmente a partir de impresses, sensaes e imagens arquetpicas trazidas pela leitura dos contos, cada ator criou a sua instalao.
5
Entendendo o corpo do ator tambm como espao, e o espao como lugar objetivo,
simblico e potico.
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s nossas subjetividades, estabelecemos ento uma relao ntima com

esse material criado. Tal material nos contagiou de modo to intenso
que se tornou este o elemento detonador de todo o trabalho. Pensar sobre essa interferncia: ator-espao-ator-espao motivou o desejo desta
pesquisa e o incio do desenvolvimento de um estudo terico-prtico
sobre a relao do espao e o trabalho do ator presentes no processo
de criao mencionado, considerando diferentes conceitos sobre a espacialidade.
A pesquisa passou por um perodo de coleta de material para estudo
e reflexo, no qual foram encontradas preciosas leituras que abordam a
espacialidade sobre diferentes perspectivas; a anlise de todo o material de registro do processo incluindo relatrios e imagens pessoais e
de outros colaboradores, garimpando tudo o que tenha sido registrado
sob o olhar do espao e a relao deste com o trabalho do ator. Foram
colhidos de outras reas diversificados conceitos sobre espao, trabalhando assim a transdisciplinaridade. Embora as reas sejam distintas,
na contemporaneidade, se afinam no que se refere ao tratamento dado
ao tema, que consiste na diluio da dicotomia corpo-espao.
Alguns momentos de Silncio, Rasura e Escrita6
A participao no processo de criao de Sete Sinais e Um Silncio

e, por conseguinte, esta reflexo sobre a contnua e intrnseca relao
ator-espao, nos permite aliar o fazer artstico e o desenvolvimento da
sensibilidade criativa ao aspecto acadmico e terico, mobilizando o
pensamento sobre a prtica, e o aprofundamento em conceitos que surgem da necessidade e experincia prticas. Considero revelador o encontro com conceitos de outras reas do conhecimento, pois podemos
atravs dele criar e fortalecer as pontes s vezes muito frgeis entre
os cursos da Universidade.
Este trabalho requer a constante visita tanto aos registros feitos a
partir do processo vivenciado quanto memria do percurso traado
por ns no Grupo de Pesquisa, e tem sido fundamental na minha formao de atriz-pesquisadora. Aps ter vivenciado um processo intenso de
76
6
Termos usados por Fernando Aleixo quando faz a analogia entre o processo de criao
teatral e a escrita, inseridos na idia de Trplice Circunstncia.
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criao poder refletir mais profundamente sobre a experincia, dentro

da perspectiva escolhida (ator-espao).
De princpio encontrei-me com conceitos referentes a espacialidade
trazidos por Regina Miranda profissional da dana que investiga na
obra a relao com o espao. Refletindo sobre a geometria no-euclidiana, ela compara algumas imagens da nova geometria atravs de analogias entre geofilosofia e o trabalho de criao. Sob este aspecto o espao
no se compreende sem o ator-bailarino o prprio ator o espao,
no apenas um elemento que est no espao ou o integra. Durante toda
a leitura houve uma imediata identificao e a reflexo da experincia
vivida sob a tica da geofilosofia. Passei a pensar sobre o processo tendo
todos os seus elementos como espaos o ator que espao; sua voz e
seu corpo que so espaos no espao; o universo que simbolizam como
espao, e o prprio processo de criao como uma contnua e infinita
relao entre espaos em construo a partir da anlise dos desenhos
trazidos da geometria no-euclidiana7.
Durante a pesquisa ficou claro que a mesma desenvolver-se-ia dentro do trajeto de criao em que a montagem foi feita trajeto inspirado na idia trazida pelo coordenador/diretor e publicada em artigo
intitulado Vocabulrio Potico do ator 8 em que sugere e pontua
momentos distintos dentro do processo criativo. Seguimos, pois, na
anlise reflexiva do processo identificando a Trplice Circunstncia
seus momentos de SILNCIO RASURA ESCRITA, e estabelecendo as
relaes entre os conceitos estudados nas leituras.
Como Silncio compreendo o momento inicial do processo, em
que nos contaminamos com os materiais colhidos para o mesmo, momento em que nos entregamos ao desconhecido da criao, o que entre
os artistas entende-se como o salto sem rede lugar do pr-esttico
onde nada ainda foi definido em termos de apresentao de resultados:
A dimenso do Silncio neste trabalho considerada como sendo
na criao o momento da escuta, o exerccio para potencializar a
sensao, a percepo, a sensibilidade criativa do ator (ALEIXO, 2008).
No Silncio foi que comeamos a mergulhar nas sensaes dos contos
e nos relacionar de forma livre com as instalaes criadas. Ao dividir e
7
8
Toro; Fita de Moebius; N Borromeano.

Artigo publicado por Fernando Aleixo, consta na bibliografia.
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identificar essas etapas ( Silncio, Rasura e Escrita) na constante relao

entre espaos em mtua interferncia atorespaopblico importante ressaltar que mesmo elas estejam contaminadas umas das outras.
Talvez seja possvel e pertinente afirmar que num processo que
pertence pesquisa e que tem como principal objetivo a investigao
do que no se domina, o perodo de Silncio seja mais longo e mais
relevante. Ele constitui a essncia do trabalho criativo, a partir do qual
descobrem-se os caminhos. No entanto, ele pode ser melhor justificado pelo instante potico do encontro entre ator e pblico, e, para tanto,
atravessamos o perodo da Rasura; compreendido no artigo de Aleixo
(2008) como o tempo em que algo comea a ser esboado, experimentado, em tentativas muitas de encontrar as palavras que finalmente possam ser Escrita(s); no podemos obviamente desconsiderar o fato de
que esta Escrita, ou o que seja resultado alcanado para apresentao,
continue a ser ao mesmo tempo Silncio e Rasura, pois no h obra
completamente acabada quando tratamos de interaes vivas.

Em dilogo com as Figuras Topolgicas Euspao9
Como falar de um espao que no exatamente o espao fsico, mas
o inclui...? Espao que no apenas simblico pois material, concreto, percebido e sentido, que no pode ser denominado como o lugar
teatral mas o qual o pblico testemunha? Euspao, lugar de espao e
ator, do ator como espao, do espao como ator. Espaos introjetados,
que passam, por isso, a compor a dramaturgia do ator, e que mesmo que
se torne ausente ou se modifique completamente vai se tornando parte
da carne, da memria, da pele, e continua presente, mas no o espao interior, pois est (in) corporado, corporificado em ao, respirao,
gesto, movimento... espao de relaes...
Dentro do procedimento de montagem das instalaes, ponto de
partida para o trabalho em anlise, convivemos com este espao criado de dentro para fora, consistindo espao simblico e fsico; mesmo
enquanto estvamos fora dele estvamos nele, j que o mesmo foi proTermo cunhado pela autora/pesquisadora deste texto para remontar a idia de noseparao entre corpo do ator e espao; fazendo relao com as figuras topolgicas que
sugerem a quebra de dicotomias.
9
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jetado de nossas sensaes e imaginao. Uma vez projetado materialmente nos contagiava a sensibilidade: contagiava corpo, fala e escolhas
nossas; enquanto as instalaes iam aos poucos se transformando, nada
era perdido, os espaos eram escritos uns sobre os outros dentro de
ns, em acmulo sensvel10. Tornvamo-nos, assim, ns mesmos, esses espaos, num processo de introjeo/projeo, mais do que estar
no espao ele passava a estar em ns e interferir diretamente em nosso
processo de criao.
[...] um desejo intenso nasceu. O de entrar em contato com o espao

invisvel. Esse desejo de se voltar para o espao o prazer do movimento. Todo movimento se volta para o espao, para o espao em
torno de ns e para o espao em ns. (LABAN apud MIRANDA, 2008,
p. 11).
At o sculo XIX o corpo era visto como algo separado do espao.

Ns habitvamos o corpo e atuvamos no espao. Esta viso sobre o espao foi sendo revista a partir de 1820 com o desenvolvimento de uma
geometria no- euclidiana11; esta liquidificao do paradigma espaocorpo, tendo modificado a forma de conceber espao e relao espacial
tomou amplitudes cada vez maiores, em vrios campos do conhecimento (MIRANDA,2008).
Tais campos de conhecimento se envolvem nesta reflexo, surgem
assim novas formas de se ver o espao, o corpo e relaes entre eles. Regina Miranda12 traz em suas reflexes a idia de geofilosofia, uma forma
de ver o mundo atravs do espao, ou seja, pensamento espacial, pensamento que se influencia por nossa forma de ver o espao, estando espao e viso de mundo estritamente ligados. Dentro da perspectiva dessa
nova geometria, no-euclidiana, em que surgem desenhos geomtricos
10
Termo usado pela atriz peruana Tereza Ralli na demonstrao tcnica (desmontagem) de Antgona, feita no III Festival de Teatro Latino Americano Runas Circulares,
em Maio de 2011.
11
Por geometria euclidiana compreende-se aquela que configurou as formas geomtricas mais conhecidas, como o quadrado, o tringulo, o losngulo, e que permitem apenas
medidas fixas, so figuras sem movimento em que se considera apenas deslocamentos
mais simples como retas ou curvas.
12
Regina Miranda tornou-se uma grande referncia na pesquisa. Ela coregrafa, diretora teatral e analista Laban, autora de vrias obras relacionadas ao trabalho do mesmo.
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79
inconstantes, mveis e bem diferentes dos conhecidos at ento: corpo

espao, espao corpo, numa relao contnua e infinita, quebram-se
as dicotomias, observado e observador encontram-se assim imersos em
fluidez espacial que se autocontamina. Espao entre ambos e em ambos torna-se fludo. Corpo inclui espao, e ambos formam topos onde
coabitam visvel e invisvel - corpo torna-se assim arquitetura mvel e
relacional.
Com a explorao de novas geometrias instaura-se a pluralidade de
mundos geomtricos (MIRANDA, 2008, p. 53), que se ope a unicidade
do mundo geomtrico euclidiano, estabelece-se assim simultaneamente
a era das incertezas e pluralidade cientfica e cultural.
Enquanto a geometria euclidiana trabalha com conceitos mensurveis, definies estticas, medidas, linhas retas, ngulos, homogeneidade, e suas figuras permitem apenas o deslocamento, a nova geometria
Topologia, tambm conhecida como geometria de borracha permite
alongar, dobrar, encolher e submeter suas figuras a processos constantes de transformao, sem torn-las outras.
Essa mudana na geometria, relacionada s novas concepes de espao, implicam em trs itens que podem ser assim descritos:
a) espao em constante mutao;
b) qualquer estrutura explorada transformada pela explorao;
c) relaes instveis; espao incorporado permanentemente.
A Fita de Moebius, o Toro e o N borromeano
As figuras topolgicas so representativas dessa nova maneira de

ver o espao, viso ligada quebra do paradigma espao/corpo. So
imagens que acredito que dialoguem com o processo criativo vivenciado
por ns em Sete Sinais e Um Silncio, e a relao que estabeleo a partir
desta experincia entre o trabalho do ator e o espao, pensando sobre o
procedimento das instalaes e contgios que o mesmo provocou. Uma
das principais figuras topolgicas a Fita de Moebius, criada a partir da
juno de duas extremidades invertidas de uma faixa, denominada por
Lacan de o oito interior. Nesta figura um lado e seu reverso relacionam-se continuamente, sendo assim suas faces so simultaneamente externas e internas o que diferencia um lado do outro apenas o tempo
necessrio para se efetuar a volta adicional ( MIRANDA, 2008, p. 58).
80
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Imagem retirada de acervo de contedo livre; domnio pblico. Wikimedia Commons.
Em processo de montagem de Sete Sinais e Um Silncio, passando

pelas etapas de Silncio (incio), Rasura ( meio) e Escrita ( ponto de convergncia em que ator e pblico se encontram) vivenciamos na relao
com o espao em nossa prtica a idia contida na imagem da Fita de
Moebius, assim como esta figura anula a oposio entre verso e reverso,
dentro e fora, estabelecendo contnua transio, penso no procedimento
de instalao e criao a partir do espao, vivenciado sobretudo na etapa do Silncio de nossa pesquisa, como contendo a mesma anulao trazida pela imagem. Porque crivamos materialmente um espao ( fora), a
partir de sensaes internas ( dentro), sensaes essas causadas por um
estmulo externo (texto); depois de criarmos fisicamente este espao
(instalao), nos contagivamos do mesmo, introjetando-o e tornando-o
interno novamente; a partir desta introjeo transformvamos o nosso
trabalho revertendo essa transformao para o espao e nele, para o
espao em torno de ns e para o espao em ns (LABAN apud MIRANDA,
2008, p. 11).
O Toro figura desdobrvel, pode-se afirmar que primordialmente

trata-se de uma figura que lembra um crculo, com a diferena de volume e dimenso, possui um vazio que parte constitutiva da figura,
sem a qual a mesma no poderia haver. Neste vazio pode-se ou no
acoplar um novo Toro figura que recebe o nome de Toro enlaado. O
primeiro Toro assim como a Fita de Moebius quebra o conceito dualista
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de interno-externo, consciente-inconsciente, vida interna-vida externa,

eu outro, sensao-ao etc. Em seu enlaamento o buraco perifrico
de um toro o buraco central do outro que contribui para uma viso
menos destacada entre eu e outro, eu e ambiente, corpo e espao. As
suas imagens contribuem ainda para a valorizao do vazio, da incerteza como positivos.
82
H o Reviramento do Toro que relaciono diretamente a nosso processo; o reviramento uma transformao topolgica sofrida pelo Toro
que resulta no corte em sua superfcie, o que traz seu cerne para fora,
virando-o do avesso o que estava fora passa a estar dentro e vice versa. Na etapa de Rasura e Escrita do processo, na qual as instalaes originais j haviam atravessado grandes transformaes. O que chamava
a ateno era a sensao de espaos ausentes, sem os quais o espao
presente no existiria. Assim como a imagem do Toro sugere, os espaos
das instalaes e suas contnuas transformaes interferindo em nossos corpos e aes faziam-se presentes e eram essenciais mesmo que
suas configuraes visveis se modificassem. fenda que na imagem
do Toro o que resulta em seu reviramento podemos relacionar diretamente o prprio procedimento de criao das instalaes.
A terceira figura topolgica, o N borromeano, uma estrutura complexa composta por trs anis ou filamentos enlaados de tal forma que,
sendo qualquer um deles retirado, o encadeamento se quebra; esta imagem relacionada no mbito da psicologia por Lacan aos campos Real,
Simblico e Imaginrio; na religio pode ser associada Santa Trindade
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(Pai, Filho e Esprito Santos), mesmo nas religies orientais (Brahma,

Shiva e Vishnu). No teatro poderamos associar a imagem do N a Espao, Ator e Pblico. Sendo assim, relaciono-a a etapa Escrita de nosso
processo, no qual o pblico se encontrava presente o terceiro anel que
completa a imagem, sem o qual o fenmeno teatral perde seu sentido.
Consideraes Finais
O processo de criao vivenciado no Grupo de Pesquisa Sobre Prticas e Poticas Vocais transformou meu olhar em relao ao espao e a
sua interferncia no trabalho do ator. Foi a partir desta transformao
do olhar que surgiu o desejo de uma pesquisa que avalie conceitos de
espao garimpando-os de diversas reas do conhecimento, e o desejo de
compreender o processo podendo refletir sobre ele a partir do recorte
escolhido. De certa forma, a prpria pesquisa pode ser vista como uma
outra etapa ainda do mesmo processo, digesto da prtica, e, pensando
na Fita de Moebius, esta Escrita aqui e agora manifesta, seria, depois
dos nutrientes trazidos pela prtica - nutrientes absorvidos e introjetados a minha forma de devolver ao espao (fora) o que resultou deste
cozimento. Pensamos ento, apropriando-me dos conceitos abordados
por Regina Miranda, num Corpo Sem Lugar (CSL) corpo este integrado ao espao, definindo-se a partir da relao com o mesmo, corpo
encharcado de espao (MIRANDA,2008); e pensamos num Espao Sem
Lugar (ESL) espao da criao, espao subsidiado pela imaginao, e
que no pode ser descrito localmente.
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83
ALEIXO, Fernando M. Corporeidade da voz: voz do ator. Campinas: Komedi, 2007.
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MIRANDA, Regina. Corpo Espao Aspectos de uma Geofilosofia do Corpo em

Movimento. Rio de Janeiro. 7letras, 2008.
Teatro ps-dramtico e o ensino do teatro: os viewpoints

enquanto procedimento de ensino e aprendizagem
da cena contempornea no espao escolar
Adriana Moreira Silva1
A presente pesquisa surge a partir de experincias artsticas e pedaggicas que se complementam na medida em que se percebe a possibilidades de dilogo entre essas prticas. Prticas essas que sugerem
reflexes acerca dos procedimentos de ensino/aprendizagem em teatro
nas escolas. Portanto, a pesquisa aborda a questo da cena contempornea2 dentro do espao escolar.
Para se pensar em uma prtica teatral contempornea considerase um processo histrico ocorrido ao longo do sculo XX, cujas modificaes influenciaram diretamente nas discusses e prticas teatrais
conseguintes. Nesse perodo destacamos encenadores, grupos e movimentos artsticos, como Bertold Brecht, Antonin Artaud, o surgimento
dos happenings, as experincias do Living Theatre e Augusto Boal, cuja
relevncia na elaborao do teatro repercute fortemente a partir dos
anos 70, quando se comeou a falar de uma ruptura com a teatralidade
vigente.
Esse processo reverbera em toda sociedade, tanto no espao educacional, como universidades, escolas livres e etc., bem como, no teatro
profissional pensado por grupos e companhias. Nesses ambientes, aes
e reflexes sobre o teatro no esto desconectadas da reforma da esttica teatral, pelo contrrio, a pedagogia passa tambm por essas mesmas
transformaes. Artistas, estudantes universitrios e pesquisadores esto cada vez mais em busca do dilogo possvel entre o teatro e a sociedade em que estamos hoje.
1
Aluna da Ps Graduao em Artes. Orientador pelo Prof. Dr. Narciso Larangeiras Telles
da Silva. Universidade Federal de Uberlndia.
2
A palavra contempornea empregada ao longo do texto no sentido cronolgico, referindo-se, portanto, a um momento histrico do teatro que se inicia no sc. XX e se
estende ao sc.XXI. Estando inseridos nessas prticas o teatro ps-dramtico e o teatro
performativo.
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85
Muitas vezes, a escola de ensino bsico que parece estar isolada

desse processo de modificaes que assolam o teatro nos campos das
universidades e do teatro profissional. No se tem um dilogo entre essas prticas e discursos teatrais atuais e o ensino do teatro nas escolas
de educao bsica, evidenciando um quadro cujas perspectivas no
abarcam a gama de possibilidades buscadas e at encontradas para
experimentaes da cena teatral contempornea. E como pensar a pedagogia a partir dessa nova viso de teatro?
[...] a viso de teatro que impe uma nova pedagogia e no o contrrio. Pensar que uma nova pedagogia possa estar na origem de novas
formas teatrais parece-me, portanto, problemtico e pouco verossmil. (...) mas importante sublinhar que essa pedagogia deve ter uma
finalidade frente a si mesma estar ligada a uma vontade de reformar
o teatro [...]. (FERAL, JOSETTE: 2009)
86
A resposta pode estar dada na citao acima, mas pode parecer pouco convincente se no nos propomos a pensar, articulando um discurso
terico com a prtica de professores dentro e fora da escola. O que suscita uma prtica articulada com o contexto atual a posio de professores frente a essas mudanas. O meu contato com o contexto da cena
contempornea vem a partir da experincia com o Coletivo Teatro da
Margem (CTM), um grupo de pesquisa vinculado ao curso de Teatro da
Universidade Federal de Uberlndia, cujas prticas esto pautadas nessas vises de um novo discurso da teatralidade e no teatro performativo.
a partir desse contato com o CTM que me coloco algumas questes: Quais prticas pedaggicas tenho adotado nesse espao escolar?
Quais transformaes so possveis e cabveis na escola, a partir da insero de uma pedagogia que traz aspectos da contemporaneidade? A partir
desses questionamentos, crio em mim uma expectativa de experimentaes artsticas e/ou pedaggicas que levem para a sala de aula estticas construdas por meio de uma viso da pedagogia que priorize o
ensino pelo prprio fazer artstico. As escolas de educao bsica precisam acompanhar esse processo de transformaes pelas quais freqentemente passa o teatro, a fim de proporcionar aos alunos uma formao
que esteja vinculada ao contexto por eles vivenciado.
Para tal, a pesquisa utilizar os viewpoints enquanto uma prtica
pedaggica que nortear a relao de ensino/ aprendizagem. Os viewpoints so conceitos que podem ser utilizados em processos criativos e
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que so acionados pelo artista cnico a partir de um procedimento de

carter improvisacional. Esses conceitos foram investigados pela coregrafa e pesquisadora Mary Overlie, cuja investigao se propes a estudar o tempo e o espao na improvisao em dana.
A pesquisadora norte-americana Anne Bogart, em contato com os
estudos de Mary Overlie, adota essa prtica em seu trabalho de diretora,
ampliando para nove pontos de ateno: os viewpoints fsicos (Relao
Espacial, Resposta Sinestsica, Forma, Gesto, Repetio, Durao, Tempo, Arquitetura e Topografia) e seis viewpoints vocais (Altura, Dinmica,
Andamento, Acelerao/Desacelerao, Timbre e Silncio).
Em sala de aula os viewpoints permitem que o aluno estabelea relaes com a criao, por meio de pontos de ateno especficos - o espao,
as percepes, o coletivo, as aes - que esto presentes e direcionam as
relaes estabelecidas no jogo cnico.
Enquanto procedimento de criao os viewpoints podem encaminhar o processo para o que chamado de composio. Tina Landau
aponta que [...] a composio a prtica de selecionar e combinar os
componentes da linguagem teatral em um trabalho de criao de cenas
[...] (Landau (1996) apud Telles, Florentino: 2011); ou seja, a prtica
com os viewpoints resultando em uma criao cnica poder ser organizada por essa estrutura que seleciona materiais a partir das experincias dos alunos ao longo do processo.
Esse fato torna a composio ainda mais pertinente no espao escolar, pois ela d ao aluno a possibilidade de potencializar sua criao,
a fim de se obter um processo de criao em que os envolvidos so cocriadores. Por isso, a composio pode vir a ser um procedimento adotado nessa pesquisa, porque permite ao professor selecionar, organizar
e reelaborar materiais, sem perder de vista o aprendizado adquirido pelos alunos e suas relaes estabelecidas com o fazer teatral.
Esse procedimento ser utilizado com uma turma de 20 alunos com
faixa etria de 12 a 13 anos de idade, em uma escola de ensino formal na
rede particular da cidade de Uberlndia/ MG. A disciplina por mim ministrada - Artes - acontece uma vez na semana no tempo de 50 minutos.
Apesar da nomenclatura dada, as aulas so exclusivamente de teatro,
tendo os alunos, pais e direo da escola total conscincia e aceitabilidade desse fato.
Os alunos j tiveram contato com exerccios de conscincia e expresso corporal, jogos dramticos, exerccios de improvisao e os jogos teISSN 2236-0808
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atrais de Viola Spolin. O intuito trabalhar os princpios3 dos viewpoints

a partir desse contedo que os alunos j tiveram contato, visto que esse
entendimento abre espao para que os alunos se tornem capazes de interferir, modificar e trans-formar a teatralidade dos signos presentes no
teatro.
Se as mudanas observadas ao longo do processo histrico ocorrem
fora das escolas, por onde comear? H necessidade de entender primeiramente que rupturas acontecem gradualmente, principalmente dentro
desse espao educacional e nem sempre acontecem em um processo
progressivo e linear, no qual as conquistas e as descobertas esto constantemente presentes. Ao contrario, a escola por ser um espao institucional que dita normas e regras na formao de indivduos, talvez seja
hoje uma das instituies que menos tem sofrido mudanas no decorrer
da historia, seguindo antigos de escolarizao. Por isso, para romper
com qualquer forma ou pensamento na organizao escolar deve-se ter
clareza que essas rupturas so lentas, fragmentadas, desorganizadas e
imprecisas.
Larrosa (2003) ao mencionar o caminho percorrido pelo ensasta
em sua escrita se refere justamente aos processos cuja criao nunca
linear, sempre cheia de curvas sinuosas que se adaptam medida que
avana o terreno. Acho pertinente essa conscincia quando se pensa em
propostas que no vo de encontro com o senso comum. O teatro de
hoje no mais somente o teatro do palco italiano, do personagem, do
texto que conduz toda uma histria e de espectadores que esto parte
do evento teatral, mas tambm de um conjunto de outros elementos que
sugerem diversificadas construes acerca do teatro.
Outro aspecto observar a necessidade do grupo de trabalho e direcion-los a partir disso. O fazer do teatro pedaggico inevitavelmente, portanto, o que de fato precisa ser modifico o olhar do professor
diante dos procedimentos utilizados, que devem vislumbrar diferentes
experimentaes que solicitem outras formas de pensar e elaborar a pedagogia.
Os jogos teatrais sero considerados como parte desse processo de
ensino/aprendizagem que conduzir o grupo a um contato mais direto
88
3
O entendimento dos viewpoints est na relao entre escuta e resposta, que permite a
interferncia do meio no atuante e vice-versa.
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com os conceitos trazidos pelos viewpoints. Considero os jogos teatrais

como importantes nesse processo por dois motivos: por ser uma das ltimas experimentaes dos alunos envolvidos na pesquisa, na qual houve
envolvimento de maneira prazerosa em que eu vejo o desenvolvimento
de caractersticas do grupo antes no existentes, como por exemplo: trabalhar em equipe, descobrir outras possibilidades expressivas do corpo
e entendimento da relao platia e atores; e tambm por proporcionar
ao grupo uma capacidade de adaptao que permite a re-elaborao das
regras, das instrues e do foco dado a cada jogo.
pertinente ressaltar que os viewpoints so pensados como conceitos que esto presentes nos diferentes processos criativos, seja na dana
ou no teatro, eles tambm podem ser trabalhados por meio de muitos
dos jogos teatrais estruturados por Viola Spolin, nos quais o foco est
voltado para as questes vinculadas aos conceitos de tempo, espao e
resposta sinestsica. O que quero dizer que se precisa de uma preparao e uma apropriao por parte dos alunos dos conceitos trazidos pela
Anne Bogart.
Para tal, os jogos teatrais podem guiar o percurso, pois, entende-se
que para se chegar a uma proposta contempornea no se precisa negar
ou excluir propostas pedaggicas que j vm sendo utilizadas na sala
de aula, mas imprescindvel, que professores pensem em um projeto
pedaggico e esttico4, cujo norte nos direciona a pensar o ensino pelo
teatro,sem que o mesmo ocupe nenhuma funo operacional ou funcional na escola.
O que est em questo a investigao de modos de levar os espaos educacionais abrirem espaos para a elaborao e apreciao de
novas estticas teatrais. E por isso que a presena dos viewpoints nessa
pesquisa se faz fundamental, por ser o que propiciar a experincia e a
criao dessa esttica. Nesse sentido de proporcionar outros procedimentos, a pesquisadora Andr (2007) auxilia essa pesquisa no somente pelas abordagens que esclarecem o processo histrico, mas principalmente por propor um dilogo desse processo com a prtica escolar na
contemporaneidade.
Para o entendimento das questes artsticas e pedaggicas que circundam o teatro contemporneo a pesquisa tem como eixo terico, os
4
Termo citado por TELLES, FLORENTINO: 2011
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90
apontamentos feitos por Desgranges (2006) que trazem um panorama

do processo histrico construdo por grupos e encenadores como Bertold Brecht, Antonin Artaud, os happenings, as experincias do Living
Theatre e Augusto Boal. Esses foram precursores a partir de novas teatralidades, pois contriburam para mudanas significativas de direcionamento do teatro que se faz at a atualidade: o emprego do texto ou da
palavra; a posio ocupada pelo espectador e pelo ator; e a utilizao do
espao cnico.
Lehman (2007), traz em seu estudo apontamentos acerca do teatro
ps-dramtico, que emergiu a partir dos anos 70, no qual a caracterstica fundamental era a no-hierarquizao do texto em relao aos demais
elementos da cena. claro que ao questionar e modificar o emprego do
texto, os demais elementos assumem outras relaes no fazer teatral:
os espectadores, o espao e o ator vo ganhando novas interpretaes e
construes. E nessa dimenso que a insero de prticas contemporneas em um espao escolar poder ser um caminho para compreenso
de qual a necessidade das estticas teatrais atuais.
J Josette Fral (2010) contribui em minha pesquisa com seus estudos acerca da performatividade e do teatro performativo, visto que as
pensa como prticas presentes na contemporaneidade e que trazem influncias diretas sobre a cena teatral.
Sobre os viewpoints, dentre as referncias para a pesquisa, temos
The Viewpoints Book, A practical Guide to Viewpoints and Composition, de
Anne Bogart e Tina Landau, onde teremos contato com procedimentos
de treinamento do ator.
O ensino de teatro nas escolas de educao bsica precisa formar indivduos aptos a identificar, selecionar e interpretar a linguagem teatral
que hoje est presente na sociedade. Ao mudar os procedimentos pedaggicos dentro da escola, o professor contribui tambm para proporcionar aos alunos outras experincias que os levem tambm a ampliarem
seus entendimentos e percepes acerca da esttica teatral contempornea, ampliando suas referencias quanto as possibilidades de construo
e leitura da cena.
Esse dilogo da cena contempornea com a instituio escolar
visto enquanto possvel mediador entre o ensino do teatro em escolas
e as propostas de linguagens cnicas contemporneas, cujas aes podem reverberar na forma de ensinar e aprender teatro atualmente. O
intuito que com a insero de prticas que pensem o teatro em sua
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contemporaneidade abra-se um espao para novas possibilidades de se

pensar a formao dos indivduos por meio da linguagem cnica, alm
de viabilizar o entendimento dos elementos da contemporaneidade no
espao escolar.
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2010.
92
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A formao do preparador corporal nas artes cnicas

o que pode um preparador propor ao corpo do ator?
Joana Ribeiro da Silva Tavares1
Marito Olsson-Forsberg2
Somar o ponto de vista de cada um em busca de

um preparador corporal maior do que todos.
Angel Vianna3 (2008)
Com base na sua experincia de quatro dcadas como preparadora corporal no teatro carioca, a coregrafa Angel Vianna (1928) lanou
em 2009, uma nova Ps-Graduao Lato Sensu intitulada Formao de
Preparador Corporal nas Artes Cnicas. O curso busca formar um preparador corporal apto a trabalhar no teatro, na televiso e no cinema.
Iniciada por Angel Vianna nos anos sessenta no teatro carioca, em colaborao com o parceiro Klauss Vianna (1928-1992), a funo do preparador corporal, no modo como trabalhada pelos Vianna, surgiu originalmente atrelada funo de coregrafo. O primeiro espetculo em
que Klauss e Angel trabalharam como coregrafos4 na cena carioca foi A
pera de Trs Vintns5, dirigido por Jos Renato em 1967. Nesta montagem, com grande elenco, participaram como atores: Dulcina de Moraes,
Marlia Pra, Jos Wilker e Paulo Coelho, entre outros. A montagem revelou para o casal Vianna um novo campo de atuao e, a partir desta pea,
eles se desdobraram, assinando o trabalho corporal dos atores em in1
Recm-Dra. Prodoc/Capes no Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas/PPGAC
da UNIRIO.
2
Prof. Ms. da Faculdade de Dana Angel Vianna/FAV e do Departamento de Dana da
Universidade de Paris-8.
3
Depoimento de Angel Vianna recolhido pela autora durante as reunies de professores
para elaborao do curso de Ps-Graduao Formao de Preparador Corporal nas Artes
Cnicas, em 2008, na Faculdade Angel Vianna.
4
Nessa montagem, Klauss Vianna assinou a coreografia, que contou com a colaborao
de Angel Vianna. Angel, na poca Angela Abras Vianna, participou do elenco, como uma
das meninas da casa de Jenny Espelunca (personagem de Dulcina de Moraes).
5
A pera de Trs Vintns, de Bertolt Brecht e Kurt Weill, dir. de Jos Renato. Sala Ceclia
Meireles. Rio de Janeiro, 1967.
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meras montagens teatrais, estendendo ainda sua atuao para o cinema e a televiso. Abriram, em seguida, as portas do teatro na capital do
Rio de Janeiro para outros preparadores corporais, como as coregrafas
Thereza DAquino, Lourdes Bastos, Ausonia Bernardes Monteiro, Rossella Terranova, Graciela Figueroa e o filho deles, Rainer Vianna (19581993), entre tantos discpulos que tm nos Vianna um marco referencial.
O trabalho corporal dos Vianna no teatro, reconhecido em seguida
como expresso corporal6, termo que encontra seu apogeu nos anos
70, recebeu diversas assinaturas tais como: dinmica corporal, preparao corporal, direo corpo/espao e direo de movimento.
Isso revela uma busca constante pela melhor denominao que pudesse
traduzir o que eles realmente faziam em cada montagem, com diretores como: Amir Haddad, Cecil Thir, Eduardo Tolentino, Fauzi Arap, Ivan
de Albuquerque, Jos Renato, Luiz Carlos Ripper, Maria Clara Machado,
Paulo Betti, Renato Borghi e Z Celso, s para citar alguns dos nomes
mais expressivos da cena nacional, com os quais os Vianna colaboraram.
Amir Haddad e Angel Vianna na Disciplina Preparao Corporal e Diretor Convidado.

Foto de Joana Ribeiro.
A montagem da pea O Arquiteto e o Imperador da Assria de Fernando Arrabal, sob
direo de Ivan de Albuquerque, com Rubens Corra e Jos Wilker, que estreou no Teatro
Ipanema em 1970, foi a primeira montagem em que Klauss Vianna assinou seu trabalho na ficha tcnica como expresso corporal, recebendo por ele o prmio de Melhor
Expresso Corporal em 1971, da Associao Paulista de Crticos Teatrais (APCT). (TAVARES, 2010).
94
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De 1967 para c, passaram-se mais de quarenta anos, em que Angel

Vianna continua cuidando do movimento corporal dos atores, aperfeioando seu mtodo e formando bailarinos, coregrafos, preparadores
corporais, professores e diretores de movimento, que atuam no Brasil e
no exterior. O desejo de montar um curso que abordasse os inmeros aspectos que dizem respeito a essa funo, levou Angel Vianna, em 2008, a
convidar um grupo de preparadores corporais, formados pela sua Escola e Faculdade, para elaborar o programa de um curso de especializao,
o primeiro do gnero.
As reunies que deram origem a essa especializao ocorreram ao
longo do ano de 2008, e serviram como uma plataforma de discusso em
que foram levantadas diversas questes sobre a natureza dessa funo,
afinal, o que um preparador corporal? O que ele faz? Quais as tcnicas
e mtodos que servem ao corpo do ator? Como se relacionar com um diretor? Como denominar o trabalho numa ficha tcnica? Qual a diferena
entre coreografia, preparao corporal e direo de movimento? Quanto
cobrar? Eram tantas as questes levantadas ao longo das reunies, que
ao tentar responder s perguntas, o grupo de professores escreveu uma
espcie de tratado, um statement, que buscasse definir que tipo de preparador corporal o curso poderia formar. Para tanto, foi traado um eixo,
ao redor do qual o contedo da formao comeou a ser organizado.
O trabalho pioneiro dos Vianna, denominado entre outros como Conscientizao do Movimento7, constitui esse eixo, que atravessa todas as
disciplinas do curso.
No podemos esquecer que a criao de um novo curso de formao
sobre uma prtica contribui para a formalizao de um saber emprico,
baseado em experincias, acertos e erros; o que provoca temor quanto
sua escolarizao8. Trata-se de um saber-fazer que alcanou o momento de sua transmisso, contribuindo para sua divulgao e reconheci7
O trabalho corporal desenvolvido por Klauss e Angel Vianna vem recebendo inmeras
denominaes, tais como: expresso corporal para ambos nos anos 70; conscientizao do movimento (TEIXEIRA, 1998) e conscientizao do movimento e jogos corporais (RAMOS, 2007) referente ao trabalho de Angel Vianna; Tcnica do Movimento
Consciente e Tcnica Klauss Vianna (NEVES, 2008; MILLER, 2007), no que se refere ao
trabalho de Klauss Vianna. Recentemente Suzana Saldanha (2009) publicou a coletnea
Angel Vianna: sistema, mtodo ou tcnica? em que diversos autores analisam o trabalho
corporal dos Vianna.
8
Sobre o processo de escolarizao da dana ver a obra de Isabel Marques (1999: p. 45-55).
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mento. O trabalho feito em prol da elaborao desse novo curso compreendeu, portanto, a demarcao das fronteiras da funo do preparador
corporal que vem sendo desenvolvida no Rio de Janeiro desde a dcada
de 60 e pode ser reconhecida hoje em dia, nas fichas tcnicas de montagens teatrais, na televiso e no cinema.
Trata-se de uma figura-ponte que transita entre reas afins, habitando um lugar intermedirio que , por definio, o lcus desta funo.
Nietzsche (s/d, p. 25) diz que o homem corda estendida entre o animal e o Super-Homem: uma corda sobre o abismo, portanto o grande
do homem ele ser uma ponte e no uma meta. Alguns depoimentos
recolhidas ao longo das reunies de professores definiram a figura do
preparador corporal, justamente, como um intermedirio, uma ponte
entre o diretor e o ator,ou seja, uma espcie de intrprete, no sentido
lingustico do termo. Pois ele quem traduz, simultaneamente, de uma
lngua para outra, permitindo a compreenso a profissionais de domnios diferentes. Lembre-se que estamos entre a figura do diretor e a do
ator, entre a palavra e o movimento, entre o texto e a encenao, entre
o gesto cotidiano e o gesto expressivo, entre o movimento corporal e o
movimento danado... Se pensarmos que o movimento, assim como a
dana, acontece tambm num lugar intermedirio, entre os passos e as
posies, talvez realizemos que estamos no caminho certo...
Por outro lado, a definio de uma funo constitui um passo importante para a sua profissionalizao e valorizao no mercado das
artes. A discusso de como esse novo profissional poder se inserir na
cena artstica e ter seu trabalho valorizado, s poder existir mediante
uma reflexo sobre o quadro atual. No se trata aqui de fixar valores de
cachs, embora isso seja um referencial de extrema importncia, mas
sim de valorizar a prpria funo do preparador corporal, que varia conforme o meio de veiculao do trabalho, os profissionais envolvidos e a
natureza de cada produo.
Dentre os objetivos maiores do preparador corporal foi destacado o
de se integrar proposta da encenao em que ele estiver inserido, como
uma espcie de coregrafo transposto, que atua a servio de um projeto
artstico, em dilogo constante com o diretor. Os objetivos especficos
do preparador seriam, entre outros, os de tornar o ator mais expressivo
e preciso em sua atuao, conscientizando-o das suas ferramentas, notadamente, a relao do movimento corporal com o espao e o tempo.
Outra questo referente comunicao revela a necessidade do preAnais do II Seminrio Nacional de Pesquisa em Teatro
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parador corporal desenvolver uma linguagem diferenciada: uma para

falar com os atores e outra com os diretores. Para tanto, a pedagogia
utilizada pela escola perpetuada pelos Vianna vem sendo aquela da
maiutica. Nesse sentido, o preparador corporal se situa na fronteira de
representar uma espcie de parteira, anlogo ao filsofo grego Scrates
(470-399 a.C.), que usava a maiutica, (herdada de sua me parteira),
para ajudar s pessoas a encontrar a verdade. Sobre isso, o ator Nlson
Xavier, que trabalhou com Klauss Vianna na montagem carioca de Navalha na Carne9 em 1967, declarou que Klauss: era [...] uma espcie de parteira doce [...] tinha muito isso de se interessar individualmente por cada
pessoa, para poder faz-la desabrochar. (TAVARES, 2010: p.232).
Para dirigir o trabalho corporal, o preparador precisa desenvolver
um olhar tcnico e um olhar de criador, logo sua principal ferramenta o olhar. Esse olhar, que o aproxima de um analista de movimento,
se desenvolve na prtica corporal e se renova no dilogo entre a prtica
e a teoria. Na espinha dorsal do curso, constituindo sua disciplina matriz, se situa o trabalho corporal pioneiro de Klauss e Angel Vianna, cujo
enfoque sobre a conscientizao do movimento instrumentaliza o olhar
tcnico do preparador corporal. A interdisciplinaridade que caracteriza
o trabalho dos Vianna, desde sua gnese10 em Minas Gerais na dcada de
50, reverbera no corpus do curso e pode ser identificada em disciplinas
hbridas como Voz e Canto pela Tcnica de Alexander e Preparao
Corporal com a presena de Diretores Convidados.
Dezessete disciplinas11 compem o programa do curso e o corpo
9
Navalha na Carne, de Plnio Marcos, dir. de Fauzi Arap. Com Tnia Carrero, Nlson Xavier e Emiliano Queiroz, Teatro Maison de France, Rio de Janeiro, 1967.
10
Klauss e Angel Vianna travaram contato na dcada de 40, 50 e 60 em Minas Gerais, tanto durante o perodo de formao artstica quanto nos primeiros anos de profissionalizao, com outras reas de conhecimento tais como as artes visuais, a msica, a literatura,
o teatro, a anatomia, a cinesiologia, a fisiologia, a fsica e a ioga. Desde ento, a interdisciplinaridade uma caracterstica fundamental no trabalho dos Vianna, presente tanto
na primeira escola fundada em Belo Horizonte, quanto na atual Escola e Faculdade Angel
Vianna. (TAVARES, 2009).
11
Preparao Corporal e Diretores Convidados, Viewpoints, Laban, Anatomia para o Movimento, Conscientizao do Movimento, Anlise Funcional do Movimento, Rasa Boxes,
Contato-Improvisao, Voz e Canto pela Tcnica de Alexander, Teoria do Corpo na Filosofia, Teoria do Conhecimento, Histria do Corpo no Teatro Brasileiro, Teatro Musical, O
Preparador Corporal e o Mercado de Trabalho, Metodologia e Orientao de Memorial
ou Monografia.
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docente12 comporta especialistas em movimento corporal e professores

doutores convidados de outras instituies, o que evidencia seu carter interinstitucional. As aulas so aos sbados, em perodo integral, na
sede da Escola e Faculdade Angel Vianna, no Rio de Janeiro. O curso dura
ao todo um ano e meio (16 meses), totalizando 378 horas de aula, sob
direo da Profa. Dra. Angel Vianna.
A primeira turma, formada em 2010, contou com um grupo de alunos heterogneo, e pluridisciplinar, caracterstica predominante na Escola e Faculdade Angel Vianna. Nesse sentido, o curso supre a necessidade de recm-formados em teatro e dana, mas serve tambm como
reciclagem para os profissionais atuantes no mercado, que desejam refletir e ampliar sua praxis. Alm disso, profissionais de outras subreas
da Arte, como o Cinema, a Msica, e mesmo de reas distintas como a
Comunicao, a Farmcia, a Odontologia, a Medicina e a Psicologia, s
para citar algumas, costumam frequentar a Escola. Pois para aqueles
alunos que no pretendem seguir uma profisso artstica, a formao
na Escola e Faculdade Angel Vianna serve como lugar de crescimento e
renovao.
Isso faz justia ao legado maior de Klauss e Angel Vianna, que reverbera na Escola e Faculdade Angel Vianna e por extenso neste curso de
especializao. Para alm do pioneirismo do trabalho corporal realizado
por eles no teatro e na dana brasileira a qualidade humana que eles
imprimiram atravs de suas trajetrias, traadas com afeto, coragem, e
persistncia que constitui o maior exemplo para todos ns, alunos, professores e colaboradores.
A experincia em sala de aula
Nossa experincia como professores convidados nesta primeira formao foi principalmente nas disciplinas de Anlise Funcional do Movimento e Preparao Corporal e Diretor Convidado. A primeira disciplina prtico-terica buscou desenvolver uma meta-linguagem sobre
98
12
Atuam como professores permanentes e convidados no curso, entre outros: Charles
Feitosa, Cludia Mele, Duda Maia, Gabriela Geluda, Gergia Victor, Joana Ribeiro, Jorge Albuquerque Vieira, Letcia Teixeira, Luciana Bicalho, Mrcia Amaral, Mrcia Rubin,
Marito Olsson-Forsberg, Nara Keiserman, Paulo Mantuano, Paulo Trajano e Diretores
Convidados.
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o corpo expressivo, para a qual o professor Marito Olsson-Forsberg props um quadro referencial, que funcionou como uma grade de leitura
do corpo em movimento, viabilizando a troca de experincia entre os
alunos.
Em Preparao Corporal e Diretor Convidado13, Joana Ribeiro convidou trs diretores-pedagogos que abordaram linguagens cnicas diferenciadas: Ana Achcar14 trouxe o jogo com a mscara; Flavio Souza15
trabalhou o jogo do palhao, e Miguel Vellinho abordou a manipulao
de formas animadas (bonecos). O desafio maior era o de transitar por
linguagens distintas, que exigem muito do movimento corporal, com
destaque para a presena, o domnio e a expressividade do ator. Por outro lado, o fato de serem trs diretores diferentes, em apenas sete aulas,
demandou uma rpida adaptao dos alunos-preparadores, o que vai
de encontro prpria agilidade que os preparadores corporais precisam ter quando se defrontam com pouco tempo no decorrer dos ensaios
para preparar um elenco.
Uma das maiores dificuldades encontradas pelos alunos ao longo
dessas aulas, foi a de identificar justamente em que consiste o trabalho
de preparao corporal e o que propor ao corpo do ator. uma pergunta
que, a nosso ver, s pode ser respondida quando contextualizada, dada
a singularidade de cada ator, sua corporeidade e o projeto de encenao
em questo.
Contudo, foi possvel fazer uma observao sobre a natureza desse
trabalho, a partir das propostas de preparao corporal feitas pelos alunos, que algumas vezes ultrapassavam os limites tnues entre o trabalho
de preparao corporal e o da mise en scne. O preparador corporal faria, portanto, uma mise en mouvement, o que remete figura original do
Matre a Danser, antecessor do atual coregrafo. Sua funo maior, como
Essa disciplina dividida em quatro mdulos, ministrados por quatro professores
distintos, o que possibilita diferentes abordagens do trabalho de preparao corporal.
Alm disso, cada professor-preparador convida um diretor, ou atores, para atuarem em
conjunto em sala de aula.
14
Ana Achcar profa. Dra. na Escola de Teatro da UNIRIO. Desenvolve pesquisas sobre o
papel do jogo da mscara no treinamento do ator e sobre a formao e dramaturgia do
palhao. Em 1999, criou o Programa Enfermaria do Riso que forma estudantes de teatro
da UNIRIO para atuarem nos servios peditricos hospitalares.
15
Flavio Souza Mestre em Teatro pela UNIRIO. Formado no Bacharelado e em Licenciatura em Artes Cnicas pela UNIRIO. Ator, palhao, contador de histrias e diretor teatral.
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um suposto Matre de Mouvement, seria a de facilitar a movimentao do

ator, relembrando seus fundamentos. Quando esse mesmo preparador
atua diretamente na marcao das cenas com o diretor, sua funo se
amplia e, muitas vezes, ele assina a direo de movimento. Mas ele pode
perfeitamente continuar marcando as coreografias, ou divertissements,
como os Matres de Ballet j faziam no sc. XVII, por exemplo, nas peas
de Molire. Mais do que uma questo de terminologia, que no se esgota
neste artigo, a compreenso de o que pode o preparador propor ao
corpo do ator que se torna a prpria bssola que guiar cada preparador corporal ao longo de sua trajetria nas Artes Cnicas.
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101
Jogo e Criao: poltica, potica e esttica

na formao do Educador de Teatro
Roberto Ives Abreu Schettini1
guisa de introduo
A arte pedaggica por sua prpria natureza. Plato temeu, em seu

tempo, o poder de comunicao da obra de arte. O espao esttico, neste sentido, era confundido como tribuna onde o artista, como pensador
visionrio e sensvel, compe um discurso atravs de uma formulao
simblica, potica.
A inquietao que motiva a construo da reflexo proposta neste texto tem uma relao direta com a educao dos educadores. Como
estamos formando os educadores de teatro contemporaneamente nas
Universidades brasileiras?
Um educador da rea de artes carece de habilidades especficas dessa rea do conhecimento humano, esta uma constatao irrefutvel.
Entretanto, o artista/educador/pesquisador, entendido aqui tambm
como sujeito criador, como sujeito propositor de imagens poticas, carece, portanto, de uma imerso em processos de criao na sua formao.
imprescindvel que o educador de arte seja, ele mesmo, imbudo e experiente no fazer artstico, ou nas palavras de Gabriel Periss:
inconcebvel, por princpio, um professor ministrar arte-educao

e ser ele mesmo imaturo, alheio a uma compreenso abrangente de
arte, carente de uma experincia apaixonada da fruio artstica, ou
at mesmo da prtica artstica (em alguma medida). (PERISS, 2009,
p. 58)
entendendo a formao em teatro deste educador/artista/pesquisador (TELES, 2008) como um caminho pedaggico que carece tambm
Doutorando pelo Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas, Universidade Federal
da Bahia, Orientao do Prof. Dr. Daniel Marques da Silva. Encenador, dramaturgo, educador. Professor Assistente da Universidade Estadual do Sudoeste da Bahia.
1
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do oferecimento de experincias na rea de criao (que permita nos

currculos de graduao em licenciatura em teatro o trabalho com processos criativos) que desenvolvo uma pesquisa de doutorado, no Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas da Universidade Federal da
Bahia, sob orientao do Prof. Dr. Daniel Marques da Silva, na qual me
proponho investigar o jogo como princpio de criao, de relao, de movimento, de encontro.
Segundo o professor Narciso Telles (2008, p. 37) a educadora e
danarina Isabel Marques [no livro MARQUES, Isabel. Ensino de Dana
Hoje: textos e contextos. So Paulo, Cortez, 2001] ao tecer consideraes
sobre a relao entre prtica artstica e prtica pedaggica, prope o
conceito de artista-docente (...). O conceito d conta de caracterizar este
profissional de formao consubstanciada nos saberes e fazeres artsticos e pedaggicos. Trata-se de uma formao refinada que faz dialogar
a prtica e o pensamento esttico com os princpios fundamentais da
educao.
Com a finalidade de desenvolver os mdulos prticos da pesquisa,
criei um coletivo vinculado ao diretrio de grupos de pesquisa do CNPq,
chamado de Grupo de Pesquisa Olaria (GPO). Este grupo, formado por
docentes, tcnicos e estudantes de licenciatura em dana, em teatro e em
educao fsica est sediado na cidade de Jequi, interior da Bahia, no
campus da Universidade Estadual do Sudoeste da Bahia, onde leciono.
Entendimento estendido da noo de jogo
104
A idia da arte como jogo no nova. Inmeros estetas e filsofos, de

Kant a Heidegger, de Pascal a Schiller fazem referncia a essa aproximao entre arte e jogo. Jogo do artista que veste sua mscara, joga e brinca
de iluso num acordo delicado com o espectador. Jogo do artista que faz
sua obra ser, no ser, ou parecer ser aquilo que no : porque ao fim e ao
cabo teatro. Jogo do espectador que aceita a obra teatral e suas complexas regras internas para desfrutar de uma fruio sensvel. Jogo encarnado na prpria obra que estabelece um isolamento do tempo-espao
criando um tempo outro e um espao outro, alm de outras tantas noes de jogo possveis. Esta idia estendida de jogo seria, assim, um elemento fundante da arte e metfora do prprio fazer criacional do artista.
Alguns autores, como Huizinga, por exemplo, referncia fundamental nas teorias dos jogos, vo pensar o jogo e suas qualidades como funAnais do II Seminrio Nacional de Pesquisa em Teatro
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damento da prpria vida, das prprias relaes sociais. Segundo este

autor:
A existncia do jogo no est ligada a qualquer grau determinado de

civilizao, ou a qualquer concepo do universo. Todo ser pensante
capaz de entender primeira vista que o jogo possui uma realidade autnoma, mesmo que sua lngua no possua um termo capaz de
defini-lo. A existncia do jogo inegvel. possvel negar, se se quiser,
quase todas as abstraes: a justia, a beleza, a verdade, o bem, Deus.
possvel negar-se a seriedade, mas no o jogo. (HUIZINGA, 2005, p.
06)
Alis, alargar o entendimento do jogo como fundamento da cultura, da vida social, do cotidiano, da existncia o salto interpretativo do
Homo Ludens, de Johan Huizinga, que faz deste texto um clssico que
ainda hoje referncia em teorias dos jogos e terias da ludicidade para
se pensar, inclusive, os modos de organizao social.
No teatro, a relao arte e jogo se estreita paulatinamente ao longo
da histria da cena ocidental.
O sculo de ouro espanhol e o teatro shakespereano pensavam o
mundo e a vida como grande teatro. A vida como uma grande pea teatral escrita por algum, cheia de peripcias, reviravoltas, quiprocs e
desenlaces.
Outros exemplos no faltam de aproximao da arte com o jogo e
com o ritual. Se lano olhar sobre a origem do teatro ocidental, pensando a teatralidade do teatro grego (quando ainda em rituais ofertados a
Dioniso) ou do teatro egpcio antigo (as grande procisses de apresentao do fara como encarnao de Osris), tambm terei a o jogo como
elemento primordial, como fundamento destas manifestaes ritualsticas/cnicas.
Neste sentido, o jogo entendido como relao. O jogo visto como
um elemento catalisador que pe diferentes entes em contato, orienta e
organiza um tempo, redimensiona determinado espao.
Interessante perceber como em toda histria do teatro ocidental,
de modo geral, a presena do jogo fica mais ou menos evidente, mas
sempre presente.
No obstante, Hans-Thies Lehmann (2007) ao se debruar investigativamente sobre o teatro produzido recentemente (dcada de 1990)
na Europa vai identificar a presena em relevo do jogo como trao recorISSN 2236-0808
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rente em diversas cenas e poticas contemporneas. Mais uma demonstrao de como o jogo, ainda hoje, estabelece seu campo de atuao.
Contemporaneamente, apenas para citar, no so poucos os exemplos
de movimentos no teatro que evidenciam o jogo como narrativa: match
de improvisao, teatro esporte, a utilizao dos viewpoints e os inmeros grupos de atores que trabalham com espetculos a partir da improvisao.
a partir desse argumento geral da aproximao do jogo com a arte
que parto para pensar uma estratgia pedaggica de formao de educadores em teatro. Minha hiptese central a de que o jogo pode ser um
rigoroso elemento motivador da apropriao da linguagem cnica, uma
aprendizagem do desejo, do prazer, alm de um potente mobilizador no
desenvolvimento da autonomia criativa e autoral de indivduos imersos
em processos educacionais nas artes cnicas.
Situao de Jogo Estado de Poesia
El artesano que entra en contacto con el material que trabaja puede

implicarse en una actividad ldica. En forma anloga, el artista que experimenta con sus materiales y se entrega a su inspiracin siente, por
momentos, el gran placer de la actividad ldica. (WEISZ, 1993, p. 19)
Embora o objeto de estudo do mexicano Gabriel Weisz esteja ancorado na etnocena, suas reflexes tangenciam em muito os estudos das
teorias dos jogos na medida em que aproximam os eventos ldicos dos
eventos sacros para demonstrar a esteticidade e o prazer gerado em ambos os fenmenos. No texto El Juego Viviente (1993) o autor indica como
o isolamento tempo-espao do jogo, j pensado em Huizinga (2005) e
Caillois (1990), promove os estmulos que animam e estimulam uma
complexidade psquica e orgnica nos indivduos que jogam/ritualizam.
O prazer da atividade ldica sentido quando o jogador/artista se entrega ao fazer do jogo, ao se dispor a compor, disposio que nomeio de
situao de jogo ou estado de poesia. Este estado poderia tambm ser
traduzido como devaneio potico (BACHELARD, 2006) ou como capacidade de jogo (RYNGAERT, 2009), e o que estabelece arroubos criativos,
gera metforas, ilumina saberes subterrneos e pe o jogador/artista
em estado de abertura aos acasos criadores para utiliz-los a seu favor
em sua obra.
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A primeira catarse, o primeiro arrebatamento o arrebatamento do

artista que gera seu desejo de formar e de formar-se, de jogar. Verter materiais concretos em composies poticas, colocar elementos em novas
configuraes, suspender e isolar o espao/tempo so algumas tarefas
pelas quais o jogador/artista acaba por cumprir ao jogar/criar. Phillipe
Willemart (2002), geneticista ligado crtica gentica francesa, concebe
uma espcie de pulso criadora ao que chama de texto mvel, segundo o
qual o artista se orienta na composio de sua obra de arte. Neste sentido a criao tambm jogo, no qual o artista molda a construo de
um texto (no sentido lato) que est sempre em movimento, se deixando
interferir pelo modo de jogar de seu criador. No seria, ento, a situao
de jogo, ou como prefere Ryngaert (2009) a capacidade de jogo, uma habilidade a ser desenvolvida no artista/educador/pesquisador de teatro?
Segundo Mrio de Andrade (apud FRANGE, 2003) a arte inensinvel. Proposio radical? preciso refletir sobre a provocao do poeta.
Uma das grandes dificuldades de se estabelecer procedimentos pedaggicos nas artes, de modo geral, reside no fato de que h um percurso
na relao do sujeito com seu aprendizado na arte que apenas o sujeito
pode percorrer, sem orientao, sem mediao, sem o acompanhamento
de qualquer educador. Trata-se do aprender a criar (leia-se, neste caso,
jogar). Como se ensina a criar? possvel? Para alm da educao meramente informativa, tcnica, os processos educacionais em arte precisam,
ento, desenvolver habilidades ligadas criao, que motivem o estado
criador.
Moshe Feldenkrais (1977) prope o termo auto-educao para se
referir ao procedimento pessoal de desenvolvimento da propriocepo (percepo e conhecimento sobre o prprio corpo). Segundo Feldenkrais, a auto-educao um fator importantssimo que d conta dos
aprendizados sensveis que apenas o sujeito pode realizar, pois, em se
tratando de educao corporal, a sensao despertada no corpo pelos
exerccios que vo construindo paulatinamente os saberes na relao indivduo/corpo. Na apropriao das linguagens artsticas da cena (aprendizados ancorados no corpo) este caminho solitrio da auto-descoberta
tambm uma senda a ser percorrida. Minha proposio para pensar
esta auto-educao na apropriao da linguagem teatral est pautada
na autonomia inventiva provocada pelo que chamo de situao de jogo
ou estado de poesia.
Lendo o professor Luckesi (2002) encontro dilogo para pensar esta
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situao de abertura sensvel. Luckesi fala de um estado interno de esprito que instaurado no indivduo que desenvolve atividades ldicas,
fala de um prazer sentido por aqueles que se permitem jogar, brincar. A
este estado Luckesi chama de ludicidade. O autor toma a
[...] ludicidade como um estado interno do sujeito que age e/ou vivencia situaes ldicas. [...]
Interessava-me e interessa-me, no primeiro momento dessa discusso, abordar a ludicidade como uma experincia interna de conscincia, um estado de esprito, como dizemos cotidianamente. Com
isso, estou deixando claro o foco de meu esforo de compreenso de
ludicidade. Ludicidade, a meu ver, um fenmeno interno do sujeito, que possui manifestaes no exterior. Assim, ludicidade foi e est
sendo entendida por mim a partir do lugar interno do sujeito. (LUCKESI, 2002, p. 03)
A situao de plenitude, de prazer que ao mesmo tempo causa e

efeito do ato de jogar, permite que o indivduo se aproprie da linguagem
cnica com autonomia inventiva, sem a repetio de padres ou a filiao
a quaisquer poticas da cena. a defesa de que seja oferecida a possibilidade de jogar/criar para os licenciandos de teatro que fao nesta investigao. Importante ressaltar que contemporaneamente h um debate
que j ocorre em nossa rea Pedagogia do Teatro em relao as propostas para um processo de formao de professores de teatro, defendida por autores como Narciso Telles, Isabel Marques, Aro Paranagu.
Jogo/Poltica, Jogo/Potica, Jogo/Esttica
108
A partir da dilatao do entendimento da noo de jogo (jogo enquanto criao, ou enquanto um estado de devaneio potico do jogador/
artista, ou enquanto relao), proponho pensar a formao do artista/
educador/pesquisador de teatro, luz da teoria dos jogos. A idia central a de pensar o jogo em trs distintas dimenses na formao do
educador de teatro, a saber: o jogo como ferramenta pedaggica (jogo e
poltica); o jogo como procedimento de criao da cena (jogo e potica);
o jogo como espetculo (jogo e esttica). A experimentao da aplicabilidade prtica destas dimenses do jogo na formao de artistas/educadores/pesquisadores de teatro que objeto de anlise desta minha
atual investigao junto ao Grupo de Pesquisa Olaria.
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Esta utilizao do jogo, no s em sua perspectiva pedaggica (a

exemplo de como o sistema de jogos teatrais de Viola Spolin se apropria do jogo), mas tambm em dimenses distintas (como as apresentadas acima). Essa versatilidade do uso do jogo no aprendizado do teatro
pode favorecer aos artistas/educadores/pesquisadores de teatro a futuramente operarem com a noo estendida de jogo. O jogo entendido
por mim como um provocador do aprendizado gerado pelo ato de criar/
jogar. Nesta pesquisa o jogo pensado e utilizado como fundamento filosfico para as prticas de formao de educadores em teatro, de criao cnica e de experincia espetacular, e no apenas como mero instrumento pedaggico ou como recurso meramente didtico.
Para a professora Carmela Soares (2010), em seu texto Pedagogia
do Jogo Teatral: Uma Potica do Efmero (importantssima contribuio
para o estudo da relao jogo/teatro/educao), o jogo mais que um
recurso didtico, que um simples exerccio ou que um momento de brincadeira. Trata-se, segundo ela, de uma experincia esttica ou, na voz da
prpria autora:
A fora criativa de um gesto, de uma imagem concebida pelo jogo tem

o poder de tocar e de transformar as pessoas. Tal poder intrnseco ao
prprio jogo teatral na maneira como seus elementos se articulam (...).
Desta maneira, o jogo teatral deixa de ser um simples exerccio, a ilustrao de um tema ou mesmo um mero momento de brincadeira e se
define como uma experincia esttica. Experincia que surge pela interao imediata do sujeito com o objeto confeccionado no momento
presente e que , portanto, dinmico e efmero, mas, sobretudo, vivo
e pulsante. (SOARES, 2010, p. 42)
Contemporaneamente, o jogo tem desempenhado papis diversificados na cena e no aprendizado da cena, o que demonstra sua versatilidade de utilizao: 1. o jogo, no teatro, usado como ferramenta de
apropriao da linguagem cnica com fins de preparao expressiva,
de apropriao da linguagem teatral e de ativao ou construo de um
corpo cnico, ou mesmo como recurso para a formao do ator (dimenso poltica do jogo); 2. o jogo, no teatro, usado como mtodo, caminho,
trajeto para a construo da cena em processos de compartilhamento
da autoralidade a exemplo dos processos de criao coletiva e colaborativa (dimenso potica do jogo enquanto estratgia de encenao);
3. e o jogo, no teatro, usado como objeto esttico acabado em si, como
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espetculo, tendncia to cara a tantos encenadores contemporneos

que, como modo de re-teatralizar o seus teatros, ou mesmo como um
modo de redescobrir o sentido de seus fazeres teatrais, recorrem ou recorreram ao carter ontolgico e singular que o teatro encerra: o jogo
a exemplo das poticas desenvolvidas por Augusto Boal, pelo teatro
esporte, pelo match de improvisao, pelos jogos do grupo Jogando no
Quintal de So Paulo (dimenso esttica do jogo).
Atravs destas dimenses de utilizao do jogo proponho uma formao do educador/artista/pesquisador de teatro que seja mobilizada
pela brincadeira, pelo entusiasmo e pelo prazer de jogar/criar.
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Para que a memria floresa:

o laboratrio pedaggico do Grupo Yuyachkani
Narciso Telles1
Fevereiro do ano lunar de 2011

Mais uma vez estou de frente ao alto muro vermelho e uma imensa
porta de madeira de cor verde que separa dois mundos: o real presentificado na arquitetura e prticas sociais do bairro de Madgalena Del Mar,
Lima, Peru e o artstico quando adentramos a Casa Yuyachkani e re-encontramos uma Histria Memria de um grupo teatral comemorando
seus 41 anos de existncia.
Reconheo em minha memria-corpo a primeira vez que estive ali:
O contato com o Grupo Cultural Yuyachkani ocorreu no perodo de 26
de julho a 1 de agosto de 2004, quando fui aceito como aluno no curso Theatre/Memory/Politics: workshop in Peru, oferecido aos alunos
de pr-graduao do Instituto Hemisfrico de Performance e Poltica
das Amricas.
Agora, passados 07 anos volto a Casa, que Oxumar nos proteja,

para participar do laboratrio pedaggico oferecido pelo Grupo.
Para esta reflexo propomos pensar os processos de criao, pesquisa ou ensino-aprendizagem pelo saber da experincia, que passa pela
singularidade do sujeito que nela est inserido, diferentemente da lgica
do experimento que produz acordo ou homogeneidade entre os sujeitos,
a experincia se localiza na diferena e na pluralidade. Desta forma, aqui
tratamos de um olhar singular sobre a prtica pedaggica do Yuyachkani, circunscrevendo-a no panorama latino americano e utilizando tintas
auto-etnogrficas.
O Grupo Cultural Yuyachkani surgiu em 1971 como uma atitude de
fortalecer a relao entre o teatro peruano e a histria de seu pas. Os
Professor pesquisador do Curso de Teatro da Universidade Federal de Uberlndia. PPGArtes/ UFU/CNPq.
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113
114
atores do grupo Ana Correa e Augusto Casafranca comentavam esta primeira fase do grupo: No queramos hacer um teatro tradicional ni um
teatro que se divorciara de la realidad. Nesta etapa, uma das grandes
referncias era a obra e o pensamento de Bertolt Brecht.
No incio dos anos de 1980, o grupo busca um maior equilbrio entre
forma e contedo e uma definio sobre o trabalho de ator que desenvolvem e que desejariam desenvolver. A preocupao a partir deste momento estava centrada na questo da atuao e tinha relao direta com
o Encontro com Eugenio Barba e o Odin Teatret em 1978.
A presena e a influncia do pensamento-prtica de Eugenio Barba
na Amrica Latina algo inegvel. Vrios so os grupos e artistas nos
diversos pases do continente que trabalham a partir dos preceitos da
antropologia teatral. Ian Watson (1993) revela que Brecht, Grotovski
e Barba so os trs teatrlogos europeus que mais influncia tm na
produo teatral latino-americana. Porm, diferente de seus precedentes, Barba e o Odin tm sua relao fortemente alicerada por seguidas
vindas regio, desde os anos de 1970 e, a partir dos anos de 1980,
quase ininterruptamente, participando de seminrios, festivais, oficinas,
sees e demonstraes de trabalho, a convite de grupos e instituies
culturais (MASGRAU in: BARBA, 2002, p. 74).
Esta presena constante dinamiza o conhecimento e os mtodos
de trabalho e treinamento do grupo. O Yuyachkani teve seu primeiro
contato com o Odin no ano de 1978, quando o mesmo participava do
Encontro de Teatro de Grupo em Ayacucho, organizado pelo grupo Cuatrotablas.
Ao longo dos anos o contato com o Odin foi se ampliando em diversas idas e vindas do grupo a Lima e com a participao de Rubio e
dos atores do Yuyachkani nas sesses da ISTA (Internacional School of
Theatre Anthropology).
Identificamos, principalmente, trs aspectos na pedagogia do Yuyachkani que tem profunda relao com a influncia/referncia do Odin:
o treinamento; a troca para a constituio de repertrios atoriais e
aprender a aprender improvisao e autonomia como mtodo de
criao atorial.
O termo treinamento aparece como um componente estrutural nas
diversas pedagogias do ator surgidas na Europa e Amrica do Norte do
decorrer do sculo passado. Sua noo est atrelada noo de exerccio e aperfeioamento (FRAL, 2003, p. 49) do instrumento ator por
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meio de um conjunto de atividades realizadas com certa freqncia. Este

entendimento foi amplamente disseminado pelos livros de Grotowski,
Barba, Brook, Oida e ecoou pelos pases latino americanos e nos jovens
agrupamentos teatrais contemporneos.
Com isto a concepo de treinamento vai-se configurando a partir
de alguns fundamentos: a) a formao passa pela relao mestre-discpulo; b) a tcnica no deve ser um fim em si; c) aprende-se ao longo de
uma trajetria; d) o aprendizado passa a ser individualizado.
Para Barba (1997), instaura-se um processo pedaggico, que se
nega a si mesmo enquanto algo cristalizador, de uma verdade inerte e
imutvel. Ao contrrio, o pedaggico se encontra na dinmica de um
aprendizado contnuo, rebelde, baseado na troca de experincias teatrais diversas que propiciam a cada participante envolvido descobrir
novas possibilidades de criao.
A proposta pedaggica da Antropologia Teatral fundamenta-se na
pr-expressividade, nos princpios-que-retornam encontrados em diferentes tcnicas extra-cotidianas de atores de diversos tempos e culturas. Tais princpios estaro relacionados, por exemplo, ao equilbrio, ao
uso dos olhos e da coluna vertebral, ao peso.
juntamente por este aspecto que aparece a opo didtica pela
improvisao como um procedimento de trabalho que alarga as possibilidades criativas do ator. Diferente da improvisao na criao coletiva,
nesta didtica ela trabalhada, em primeira instncia, no indivduo, para
que este descubra e desenvolva seu estado performativo. importante
mencionar que todos os elementos constituintes da pr-expressividade
momento designado pela antropologia teatral como anterior ao processo de construo de personagem, que visa desenvolver elementos estruturais do instrumento atorial -, citados anteriormente, constituem-se
partes deste processo e instrumentalizam o ator para a construo de
aes fsicas, aquisio de preciso e presena cnica, variao rtmica e
trabalho com objetos.
Estas experincias so fundamentais para a constituio do eixo caracterizador da pedagogia do Yuyachkani: o conceito de ator mltiplo.
Para Miguel Rubio Zapata fundamental que o ator busque uma
tcnica [ou diversas] adequada a esta necessidade e ao mesmo tempo
desenvolva um especial sentido de observao que o faa estar atento e
sensibilizado para as diversas trocas com o pblico (2001, p.34).
Sete anos se passaram desde que estive ali pela primeira vez. A meISSN 2236-0808
115
mria do primeiro momento que tomei contato com as obras e as prticas pedaggicas do Yuyachkani toma meu corpo e me faz (re)pensar
o como fazemos/ensinamos/aprendemos pedagogia(s) do teatro. Qual
o envolvimento ou distanciamento que temos que ter diante dos sujeitos ou objetos em estudo? Novamente me aproximo do pensamento de
Larossa quando menciona que o sujeito da experincia como uma superfcie de sensibilidade na qual aquilo que passa afeta de algum modo,
produz alguns afetos, inscreve algumas marcas, deixa alguns vestgios, alguns efeitos. (2004, p.160)
Relacionando pedagogia e memria e tendo a experincia como
uma atitude metodolgica, adentro ao Laboratrio Pedaggico do Yuyachkani, para compreender que estas prticas so cruzamentos de caminhos entre arte e vida.
O laboratrio pedaggico foi criado como uma necessidade do grupo
de ter um espao de compartilhamento de suas questes e conhecimentos artsticos adquiridos ao longo de sua trajetria com outros artistas.
Este iderio de compartilhamento entre grupos na Amrica Latina
tem sua origem na experincia da Escola Internacional da Amrica Latina e Caribe (EITALC), criada em Havana durante o Encontro de Teatro da
Amrica Latina e Caribe, organizado pela Casa de Las Amricas em 1987,
esta escola itinerante de formao teatral. Seus talleres que ocorreram
inicialmente em Cuba e depois percorreram diversos pases latinoamericanos, tinha como proposta o ensino do teatro a partir da experincia
e da vivncia dos participantes com o projeto potico/tcnico de cada
grupo/artista que coordenava os talleres daquele ano. Reunir pessoas
em torno de um projeto de trabalho especfico de modo a compartilhar
e problematizar das prticas de trabalho realizadas na Amrica Latina
naquele momento.
Na sua estrutura o Laboratrio organizado em diversas atividades:
assistncia de espetculos, desmontagens, oficinas, conferncias, rodas
de conversas e o Ptio de contatos. Em seus princpios v-se a memria
histrica e social como fonte de investigao. Tanto nas obras apresentadas aos participantes, como nos temas mobilizadores das oficinas e
socializados no ptio de contatos a memria latinoamericana aparece
como a
[...] necessidade de se apreender a memria ao mesmo tempo como
reconstruo-evocao e erupo, ao mesmo tempo conscincia e
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emoo; com existncia fora e dentro (inclusive de forma inconsciente, recalcada) dos indivduos e grupos sociais e constituindo-se como
fator essencial da constituio das subjetividades. (SEIXAS, 2001, p.
105)
Reconhecer-se como artista (ser poltico), compreender que a aquisio de conhecimentos tcnicos pressupe um compromisso tico com
a histria de seu pas, entender o teatro como uma arte capaz de evocar
as subjetividades da memria para a criao e fazer-pensar prticas pedaggicas que acionem na experincia a possibilidade de um conhecimento sensvel so pontos que constituem o Laboratrio Pedaggico do
Yuyachkani.
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ZAPATA, Miguel Rubio. Notas sobre Teatro. Lima: Ediciones Grupo Cultural
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ISSN 2236-0808
117
A esttica dialtica na cena: o processo de

criao de Bena do Bando de Teatro Olodum
articulaes na brasilidade transcultural
Vincius da Silva Lrio1
O tempo, que consome tudo aquilo que cria, mas que tambm d
origem e renova tudo sua plena oportunidade, opera a passos largos
sobre todo e qualquer processo de criao. Em Bena, isso no se faz
diferente e junto ao amadurecimento gerado pelo tempo, que eixo temtico dessa montagem, a cena veio se formando e revelando as fronteiras e as articulaes travadas em meio aos universos referenciais que
emolduram, tracejam e pincelam suas cores e texturas sobre a tela criada pelo Bando de Teatro Olodum.
Este artigo, parte integrante da minha dissertao de Mestrado, volta-se para a apreciao da esttica transcultural ou de sincretismo cultural, como prefere chamar Patrice Pavis (2010) do Bando, abordando
as fontes de pesquisa e elaborao ideolgico-discursiva do grupo, em
especial no processo de criao de Bena. Para tanto, foi desenvolvido
um aporte epistemolgico acerca das elaboraes analticas e, principalmente, do conceito nativo de raa, partindo da identificao deste, ainda
que no apoiado exclusivamente na perspectiva racial, nos processos
mencionados.
O termo sincretismo no seio da teoria ps-colonial ressalta a questo das mltiplas identidades fecundadas a partir dos deslocamentos
geogrficos, marca da ps-independncia, alm de implicar um esquema
terico que no dialoga com perspectivas puristas em defesa da identidade. Um movimento assinado, em sua maior parte, por intelectuais da
dispora, eles mesmos hbridos, autores desse esquema de igual natureza: hbrido. (SHOHAT; STAM, 2006)
A transculturalidade suscitada aqui reforada pelas manifestaes
de hibridez cultural oriundas da brasilidade e o que determina a cena
do Bando. Esse termo, ainda que sob outra expresso, traduzido e coa1
Or. Prof. Dr. rico Jos Souza de Oliveira. Bolsa CAPES. Programa de Ps-Graduao em
Artes Cnicas (PPGAC) UFBA
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120
duna com noo trazida por Pavis (2010, p. 265): O sincretismo cultural
implica a mistura das fontes e das tradies, a produo de uma nova
cultura [...].
O campo da cultura popular, quando representado, em especial, literariamente no teatro sob uma estrutura dramatrgica qualquer tambm pode ser uma ilustrao dessa mistura, uma vez que se torna um
registro cultural multiforme: [...] um espao cultural hbrido que surge
contingente e disjuntivamente na inscrio de signos da memria cultural [...] (BHABHA, 1998, p. 27).
Nessa perspectiva, o espao cultural configura um campo transculturador no seio do qual convivem, convergem ou mesmo fragmentamse, os traos de diversas culturas. Considerando esses aspectos que,
para Canclini (1982), o transculturalismo pode ser tomado como um
movimento de interligao entre as produes culturais num dilogo,
em uma espcie de simbiose cultural (PAULINO; WALTY; CURY, 2005),
de valores e hbitos em contato e em permanente dinmica, atualizando-se e gerando manifestaes outras.
Considerando essas proposies, uso nesse estudo a expresso esttica dialtica ttulo desta seo numa apropriao conceitual a
partir da influncia da dialtica de Friedrich Hegel (1770-1831), filsofo
alemo, sobre a obra do dramaturgo e encenador alemo Bertolt Brecht
(1898-1956). De acordo com Pereira (2005), Hegel encontrou na dialtica a justificao racional da ordem estabelecida no mundo em que
vivia, de tal maneira que, considerou a contradio como algo inerente
de cada ser e da totalidade do universo.
A dialtica no teatro traz um critrio basilar: o que diz o espetculo
concretamente para o homem de hoje, inserido em uma situao social
bem determinada? (BORNHEIM, 1992, p. 374). Surge, nesse passo, pelo
intercmbio do todo com a situao social dentro da pea e fora dela.
A dialtica em si, antes de tudo, significa o entrelaamento de contradies, sendo encontrada na integridade dos fatores que fazem parte
de todos os elementos do espetculo, seja ele qual for: tudo est num
jogo de contradies que se equilibram, e contradies que se querem
contradies, como que alheias seduo de inermes snteses apaziguadoras (Ibib., p. 375).
Outro aspecto do teatro dialtico que pode ser pontuado como referncia para o entendimento da esttica dialtica proposta nesse estudo
diz respeito ao Gestus prprio do teatro, que em si dialtico, uma vez
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que a sua natureza rene, ao mesmo tempo, smbolo e ao fsica: o

que lhe confere o status de Gstische Sprache (linguagem gestual), diz
Koudela (2001, p. 42) luz do que prope o teatro de Brecht.
O teatro, na perspectiva brechtiana, passa a configurar o espao do
filosfico que desencadeia movimentos reflexivos acerca dos processos histricos para, a partir da, intervir sobre eles. O conceito de Gestus,
no campo das tenses entre os estados estticos e histricos territrio sobre o qual se constri a cena de Bena que desenvolve sua importncia primordial: agregar concreto e abstrato, smbolo e ao fsica,
operacionalizando-se, isto , tornando-se fsico.
Outra face que abarca a perspectiva dialtica da qual se vale esse
estudo encontra justificativa e elucidao no entendimento de Patrice
Pavis (2008) sobre o que ela chama de confronto cultural, uma das variaes da terminologia aqui empregada. Para ele, o confronto cultural
parte do processo de transferncia, fazendo-se til, de tal maneira que
sugere que, ao invs da fuga desse embate, promova-se o seu encontro:
Isso porque preciso prevenirmo-nos da demagogia, que consiste em
recusar a comparao, para no nos arriscarmos a hierarquizar e a
valorizar as culturas confrontadas, demagogia que conduz ao relativismo cultural e, acima de tudo, indiferenciao. (Ibid., p. 17).
Completo a perspectiva do que aqui se expressa com uso do vocbulo dialtica com a viso de Barba (1994, p. 133) que acredita que
a dialtica no uma relao que existe por si s. Nasce do desejo de
dominar foras que abandonadas no fariam mais que combater-se e
degradar-se.
A compreenso do arcabouo de perspectivas desenvolvido at esse
ponto culminou na perspectiva do que denomino esttica dialtica: o
movimento de interligao e cruzamento entre produes e referncias
culturais em permanente dilogo e dinmica, numa simbiose cultural
que refletem os entre-caminhos, os entre-lugares nos quais se localizam as culturas miscigenadas, hbridas.
Nesse sentido, a esttica dialtica na cena do Bando de Teatro Olodum, em especial na encenao de Bena, algo que se revela na articulao transcultural que permeia seus processos de criao, as fontes de
pesquisa, os laboratrios cnicos, o discurso e a ideologia por ele gerada,
alm dos recursos cnicos que compem as montagens do grupo. Essa
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articulao influenciada determinantemente pelo processo de sincretismo cultural fecundado na formao identitria do povo brasileiro, a
partir do contato e rompimento das fronteiras culturais estabelecidas
pela confluncia de culturas diversas no territrio nacional.
Diante dessas ponderaes, reflito sobre as questes suscitadas por
Bhabha (1998, p. 20) quanto maneira como se constituem os indivduos nos entre lugares, em suas palavras, nos excedentes da soma
das partes da diferena, em geral, traduzidas em expresses como
raa, classe, gnero, etc. E, alm disso, de que modo so desenvolvidas
estratgias de representao num intercmbio de valores, significados
e prioridades que, nem sempre, se constituem de forma colaborativa e
dialgica, podendo estabelecer-se a partir de posturas antagnicas, conflituosas e, mesmo, incomensurveis.
Transplante-se essas ponderaes para o contexto do sculo XXI,
para a cidade de Salvador-Bahia, na sala de ensaios Joo Augusto, Teatro
Vila Velha, espao de ensaio e articulaes individuais e coletivas para a
criao de Bena. Associe-se a essa localizao espao-temporal o campo de cruzamento de culturas em meio ao qual se articulam e criam os
sujeitos agentes2 do Bando e, por fim, vislumbraremos o que j pontuava
Pavis (2008, p. 1), ao final do sculo passado:
A encenao teatral talvez seja, hoje em dia, o ultimo refgio desse

cruzamento [de culturas] e, por tabela, o seu mais rigoroso laboratrio: ela interroga todas essas representaes culturais, as d a ver e a
entender, avalia-as e apropria-se delas por meio da interpretao do
palco e do pblico.
A partir dessa perspectiva, localizo os dilogos estabelecidos pelo

Bando de Teatro Olodum com as diversas referncias culturais que, por
construtos tericos ou de base emprica, colocam-se diante de seus processos de criao.
O que trato aqui como base emprica diz respeito s experincias
vivenciadas pelos sujeitos agentes desse processo na sua vida cotidiana,
Em determinados pontos do texto utilizo a expresso sujeitos agentes ao invs de
atores. Opto por essa expresso para me referir a todos os indivduos envolvidos no
processo, desde diretores, professores equipe tcnica, entre outros, incluindo, obviamente, tambm os atores.
2
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nas relaes interpessoais e no seio dos grupos sociais dos quais fazem
parte, bem como, as referncias humanas que serviram como fontes,
por meio de depoimentos, para construo da dramaturgia e da prpria
cena de Bena.
Ao final de todos os ensaios da encenao de Bena era realizada
uma reflexo dos mesmos, isto , uma conversa entre os agentes sobre
o ensaio do dia. No dia 26 de abril de 2010, o dilogo estabelecido entre
concepes e experincias em diferentes universos culturais se fez presente a partir do enfoque sobre tema central da montagem. O diretor
trouxe para o grupo o contedo de um estudo ao qual havia tido acesso
em torno da problemtica do tempo: Entre Cronos e Kairs3 (Cronos
ou Khronos se refere ao tempo fsico, contnuo; ao passo que Kairs diz
respeito a um tempo especfico).
Esse estudo discute a questo do tempo e, mais especificamente, a
(auto)percepo da idade na velhice. Partindo desse texto, o diretor destacou que para os ocidentais o tempo um s e problematizou: Como
essa questo do tempo no universo africano? A partir dessa problematizao, solicitou que os atores pensassem sobre essas diferenas na
acepo e na experincia com o tempo.
O que se apresenta sobre a proposio do diretor do espetculo diz
respeito a um movimento dialtico entre concepes em torno de um
mesmo elemento (o tempo), partindo da perspectiva ocidental (a Grecoromana) em direo a um entendimento como tal questo se d na cultura afro-brasileira, em especial, no universo do candombl.
A percepo da cena desse grupo como um espao dialtico, que se
expande num movimento de abertura para diferentes epistemologias,
aponta para o reconhecimento de sistemas de saberes diversos que, direta ou indiretamente, sugerem e/ou interferem na criao cnica do
grupo, numa experincia que pode ser inter e/ou transcultural.
Grotowski (1992), ao falar da construo do que ele entende por
partitura do ator, descreve esse campo dialtico com uma das perspectivas que melhor iluminam meu olhar sobre a cena de Bena:
BERTAMONI, Hlia Fraga Gomes. Entre Cronos e Kairs: a auto-percepo da idade na
velhice. So Paulo: Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo, 2009, 105p. Dissertao (Mestrado em Gerontologia). Programa de Estudos Ps-Graduados em Gerontologia.
Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo, So Paulo, 2009.
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O teatro um encontro. A partitura do ator consiste dos elementos de

contato humano: dar e tomar. Olhe para outras pessoas, confronteas consigo, com as suas prprias experincias e pensamentos, e fornea uma rplica. Nestes encontros humanos relativamente ntimos,
h sempre este elemento de dar e tomar. (Ibid., p. 167)
Assim, tal como prope Domenici (2007), olhando para as danas

populares, preciso tratar da cena de Bena considerando as diversas
epistemologias, locais e universais, que incluem ticas e sistemas de conhecimentos especficos. Nesse sentido, diz respeito a perceber como se
desenvolvem as dinmicas cnicas, corporais, dramatrgicas, coletivas,
entre tantas outras articulaes ligadas criao no Bando.
Na cena construda no processo de Bena identifico, pelo menos,
trs dimenses de um universo epistemolgico em um dilogo transversal: 1) uma dimenso local que abarca as referncias afro-brasileiras a
partir das quais o Bando, invariavelmente, constri a dinmica corporal
e cnica de seus trabalhos; 2) outra vertente local se refere ao universo euro-americano contemporneo e amerndio e, por conseguinte, os
reflexos desse conjunto de interferncias, ora voluntria, ora involuntariamente, sobre a cena; e, por fim, 3) o universo metafsico que est
vinculado, em geral, s memrias e ritos ligados ancestralidade, num
sistema de referncias e recorrncias que, vez por outra, so trazidos ao
lume nas criaes do grupo.
Essas dimenses dialogam no universo epistemolgico que caracteriza a brasilidade, esse campo de hibridez construdo e reconstrudo
num movimento dialtico transcultural. Sendo assim, a identificao
dessas dimenses no configura um esforo de segmentao, mas um
caminho para articulao o cruzamento de vertentes, indissociveis no
caso brasileiro, no universo epistemolgico que abarca a brasilidade.
Considerados esses traos no quadro cnico do Bando, tem-se no
esforo dialtico por ele promovido a traduo das noes ligadas ao
hibridismo e ao sincretismo a fuso entre tradies culturais trazidas
tona por Hall (2006): de um lado, a perspectiva segundo a qual estes
elementos configuram uma poderosa fonte criativa na produo de novas formas de cultura, cujo desenvolvimento e estruturas se adequam
melhor modernidade; de outro lado, o entendimento de que o hibridismo, com a indeterminao, a dupla conscincia e o relativismo que
implica, tambm sugere riscos e perigos.
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Diante desses aspectos, a celebrao do hibridismo o elemento

propulsor da luta travada no processo de criao do Bando. Uma luta
dialgica entre as referncias diversas que marcam o universo contemporneo no qual o grupo est imerso num movimento que culmina em
uma esttica dialtica ora mais explicitamente; ora nas entrelinhas do
processo, nos recursos secundrios que completam a cena.
Esse movimento reflexo de uma necessidade implcita ao universo
contemporneo: H [...] uma poderosa demanda por uma distintividade
tnica pronunciada (embora simblica) e no por uma distintividade tnica institucionalizada (BAUMAN, 1990 apud HALL, 2006, p. 96). Essa
distintividade no ganha forma na negao de uma referncia outra, de
modo que s pode aparecer por meio de um movimento dialtico.
Poder-se-ia dizer que impera nesse caminho o que Bakhtin (2006),
na lingustica, entende por princpio dialgico ou dialogismo: marca
da interao enunciativa, na medida em que se entende que a relao
com o outro o fundamento da discursividade. As premissas desse princpio e do que aqui se entende por esttica dialtica o que se pde
perceber em um dos experimentos realizados nos dias 03 e 07 de maio
de 2010, quando se buscava novas sonoridades, integraes, reconstrues, transposies e execues por recursos diversos da percusso a
uma pick-up de DJ na construo da musicalidade de Bena.
Essa aglutinao de referncias vrias na sonoridade de Bena revela o trao transcultural da sociedade no seio da qual surge e se finca o
Bando de Teatro Olodum, um campo multicultural em contnuo processo de cruzamento de culturas.
Assim, as transformaes e renovaes na cena do Bando, frutos de
um processo que vem sendo desenvolvido desde a sua criao, so refletidas na montagem que ganha esboos cada vez mais ntidos de tais
escolhas identitrias. Escolhas que traduzem a transculturalidade e o
movimento dialtico que permeia a cena de Bena.
Trata-se de uma discusso e, mais que isso, de reflexos da realidade
que invadem o espao do teatro e revelam o que vem ocorrendo, ainda
que a passos lentos, desde as ltimas dcadas do sculo XX, e reforam
os traos do que Patrice Pavis (2008, p. 1) j anunciava como o que seria
um Teatro de Culturas:
Este cruzamento, pelo qual passam em rajada culturas estrangeiras,
discursos estranhos e milhares de efeitos artsticos de estranhamen-
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to, um lugar muito incerto, porm nos prximos anos ele poderia
firmar-se como o de um teatro de Cultura(s) [...].
Isso refletido na cena contempornea pelas influncias intercambiadas num trnsito contnuo e, por vezes, orgnico. Uma vez que, em
um universo cujas fronteiras esto se afrouxando, sendo dissolvidas e as
continuidades em processo de rompimento, as hierarquias identitrias
s tendem a ser questionadas:
A continuidade e a historicidade da identidade so questionadas pela
imediatez e pela intensidade das confrontaes culturais globais. Os
confortos da Tradio so fundamentalmente desafiados pelo imperativo de se forjar uma nova auto-interpretao, baseada nas responsabilidades da Traduo cultural. (ROBINS, 1991, p. 41 apud HALL,
2006, p. 84)
Essa Traduo s pode ser reflexo de um movimento contemporneo oriundo de uma dialtica identitria, numa negociao com as culturas em que se vive, que entre outras coisas pode gerar a proliferao de
novas posies-identidades, a partir do alargamento do campo identitrio, alm de um fortalecimento de identidades locais e a reviso e
produo de novas identidades (HALL, 2006). Diz respeito, pois, ao fruto
de uma semente plantada num solo frtil: a dialtica da cena contempornea. nesse solo que o processo de Bena tem sido semeado, dia aps
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Pedreira das almas e Tadeusz Kantor:

dramaturgia e concepes de encenao
Ana Carolina Coutinho Moreira1
Partindo da obra Pedreiras das Almas, do dramaturgo brasileiro

Jorge Andrade, perceberam-se relaes com a pea A Classe Morta do
encenador polons Tadeusz Kantor. Analisando os dois artistas em pesquisas, foi identificado um ponto em comum: a memria como recurso
para a produo e criao de suas obras teatrais. A partir disso, foram
feitas correlaes entre elementos da obra dramatrgica de Andrade e
elementos da encenao de Kantor. Em Andrade a memria se apresenta
na forma de um tempo estagnado, em que suas figuras so prisioneiras de um espao e o tempo transita sem nenhuma alterao, levando a
um universo ficcional repleto de corpos insepultos. Nas encenaes de
Kantor nos deparamos com o mesmo tempo estagnado em que o espao
tambm no se modifica.
Uma literatura submersa em caractersticas de seu mundo pessoal,
passado e presente permeados de memria e imaginao, a rstica realidade colocada na histria com uma sensvel delicadeza. A realidade de
um homem, que encontra em toda sua histria o inevitvel e comum a
todos os seres vivos, a morte. A dramaturgia de Andrade traz em si aspectos da vida pessoal e social do autor, em sua auto biografia Labirinto,
podendo-se observar aspectos e entender como eles so adicionados de
maneira natural as suas dramaturgias.
As esttuas presentes na memria de Jorge Andrade, a escultura dos
rostos de familiares, da mo do av e sua espingarda, memria marcada
de um dia desgostoso de sua infncia, a escultura paralisada de sua prpria face no tempo que no mais, mas que pertence como uma obra de
arte em sua lembrana. Manequins que revivem uma histria, narrada
pelo protagonista-poeta Andrade.
Ouo, caindo no ptio mourisco, a gua que me levou a presena da
1
Aluna do Curso de Teatro da Universidade Federal de Uberlndia. Bolsa CNPq.
Orientador:Luiz Humberto Martins Arantes.
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129
av-ona, no calabouo do monjolo; ao ponto de jardineiras onde

vov tirava pelotas de barro para acarici-las secretamente; ao amor
animalizado na tulha de caf; pescaria de igaraps, luas e sentido
de liberdade; mundo-gmeo do canavial onde nasceu meu teatro e
minha viso trgica da vida. (ANDRADE, 1978, p. 96)
Compreendendo os fatos e percebendo que foram formadores do

homem que se tornou, Jorge Andrade se v no dever de enterrar as almas da pedreira de seu sofrimento sem perder a bela lembrana do menino, jovem, homem que foi. E relembrando de todos os acontecimentos
marcantes em sua vida, acontecimentos familiares ou sociais, fez com
que eles se tornassem teatro de memria, fico que surge da realidade,
sem perder o potencial artstico.
Vindo do momento entre guerras e influenciado por duas religies,
Tadeusz Kantor carrega em si uma dramaticidade calcada na diferena
entre os homens e o terror da perda. Tadeusz Kantor no deixa sua memria de fora de suas obras artsticas. Nascido em Wielopole, Polnia,
em 1915, foi pintor, cengrafo, diretor e criador de Happenings, Performances e espetculos teatrais que influenciou e ainda influenciam o teatro contemporneo.
Wielopole era uma pequena vila polonesa. No centro havia uma praa de comrcio rodeada por ruelas, tambm existia uma igreja catlica
e uma sinagoga. Em total harmonia viviam judeus e catlicos, duas tendncias de manifestaes religiosas distintas, as quais o influenciavam,
alm de vivenciar essas duas culturas religiosas. Percebe-se que o jogo
teatral muito real para Kantor desde criana, no em forma de texto
ou pelas normas cnicas, mas vindo de um mundo real no concentrado
pelo imediato, pelo que vai se tornando histria reconhecida pelo mundo todo e totalmente cruel.
Durante sua vida Kantor se deparou com vrias formas artsticas,
transportando-as para sua arte com xito indescritvel, deixando um
legado importante para a atualidade. No ano de 1939 ocorreu o incio
da Segunda Guerra Mundial (1939 a 1945), Kantor inicia sua trajetria
teatral com o seu Teatro Independente da Cracvia. E mesmo com o terror da ocupao nazista, ele se prepara para atual realidade, com alguns
amigos, representa, na casa de particulares, seus espetculos clandestinos. Esses espetculos eram abstratos, criados sobre o efeito de fascinao sobre o objeto que perde sua significao cotidiana, alterando-a para
130
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uma nova realidade, o que seria futuramente o agente de seu trabalho.

So vistos aspectos importantes com relao ao espao cnico no
teatro de Kantor, como o espao alternativo, fora do espao formal do teatro. Muitas vezes seus espetculos eram representados em lugares inusitados como cavernas e prdios abandonados, influncias essas de Happening e Performance, dando incio utilizao do que posteriormente
ele chamaria de objeto pobre. Essas idias surgem do contexto social
que Kantor est inserido, o terror da Alemanha de Hitler, as destruies
dos lugares em que vive os escombros ao seu redor o influenciam, incomoda, levando-o a utiliz-los como arte.
Em uma cidade onde praticamente tudo esta destrudo pela guerra,
o tempo todo Kantor tocado por escombros, por covas e utiliza desses
escombros como materiais cnicos em seus espetculos, dando forma
tambm a um anncio de sua arte informal Informal. Kantor acreditava
que uma arte poderia influenciar a outra, mas para ele teatro e pintura
eram lugares independentes, artes que o criador poderia explorar livremente e autonomicamente. Kantor desenvolve o pensamento [...] de
no subordinar a pintura ao teatro e no subordinar o teatro pintura.
(CINTRA, 2003, p. 11)
Kantor coloca em sua arte, alm de aspectos da memria social, aspectos de sua memria pessoal. Apreciador do pintor Velzquez e sua
obra Las Meninas de 1956, Kantor leva essa obra para sua pessoalidade artstica e subjetiva, na primeira metade dos anos sessenta ele inicia
uma serie de obras intituladas Infantas Segundo Velzques.
Ele substitua a famosa saia da Infanta por uma velha e gasta bolsa
de carteiro e fragmentos de madeira, constituem uma vaga aluso ao
esqueleto interno. A cor foi eliminada, incorporou um par de dobradias para poder carregar o quadro como se fosse uma maleta. A Infanta dos anos oitenta havia deixado de ser uma embalagem musestica
com sua bolsa de carteiro e fragmentos de madeira, para comear a
lembrar cada vez mais uma mulher em especial, tornando-se a imagem do ultimo amor de Kantor. (CINTRA, 2003, p.17)
Pode-se dizer que se trata de uma obra autobiogrfica, a presena

da cidade natal ou o retorno a ela, da figura da mulher amada, do autor
que cai do cu ao encontro da morte. A felicidade vital do amor contraposta com a futura morte, as contraposies que caracterizam a arte de
Kantor.
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131
No ano de 1990, a Infanta, que havia surgido nos anos sessenta como
embalagem de Museu, transforma-se em personagem do espetculo Hoje meu Aniversrio. Este espetculo se desenvolve da mesma
forma que nos quadros, no pobre quadro do autor, onde irrompem
fantasmas do passado: seus amigos, personagens do seu teatro, sua
famlia, seus conhecidos e at mesmo seus inimigos. Um espetculo
onde tambm atuam quadros, no interior de trs grandes molduras,
os atores recriam trs importantes motivos da obra de Kantor: seu
auto-retrato, a foto da famlia, e a Infanta. (CINTRA, 2003, p.18)
132
Pode-se perceber que tanto na pintura quanto em seu teatro, Kantor

coloca aspectos de sua memria. Em A Classe Morta 1975, por exemplo,
o artista coloca em cena a verso de um triciclo que na infncia havia ganhado do av, algo que Kantor tinha muito carinho e trazia lembranas
de momentos importantes de quando era uma criana.
O tema memria est contido o tempo todo na pea, a fico se mistura realidade e fica marcada a passagem do mundo dos mortos ao
mundo dos vivos. Velhos lembram-se da poca de escola, nas runas ou
no que restou da mesma, cada qual com um boneco morto, que retrata
os atores quando crianas. O teatro como passagem do mundo dos mortos (das lembranas) para o mundo dos vivos (atualidade) uma das
finalidades que Kantor afirmava ser de seu teatro.
Kantor usou em suas obras os objetos ditos como unidade individual, objetos esses que remetem sua histria e seu passado. A charrete
foi um desses elementos construdo e usado para o espetculo Que Morram os Artistas, de 1985, e apesar do gosto por deformar o objetos que
utilizava, no caso da charrete, Kantor passa meses no intuito de reconstruir uma charrete trazida de Viera, por seu av, para seu aniversrio de
seis anos. A charrete por sua vez um elemento autobiogrfico presente
em um espetculo, simbolizando o individual do artista. Outros objetos
so usados com o intuito autobiogrfico em espetculos subsequentes,
em Aqui no volto mais, de 1988, existe um manequim do artista e ele
entra em cena acompanhado por um caixo com o qual ir se casar em
um ritual de matrimnio.
Em sua arte teatral, Tadeusz Kantor defendeu uma representao
autnoma, nica, nem reprodutiva, nem representativa em relao
realidade momentnea, a inteno levar o espectador a viver a cena
posta a sua frente, ele no mais apenas um apreciador de arte, ele a
arte e faz parte dela como os outros elementos dialogando diretamente
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com ela. Para Kantor todos os elementos do teatro deveriam estar envolvidos, uma viso globalizada do espetculo teatral onde o ator, texto e
cenografia se dialogam de forma no discursiva, cada elemento se compe em seu significado, como em um quadro artstico, mas de alguma
forma esses elementos permanecem ligados em seu espao de liberdade. Escancara a realidade com o uso de objetos encontrados, que so
utilizados com suas prprias cargas histricas, suas memrias e sentido,
independente de interaes ou significados que possam ser-lhes atribudos: Os objetos participam e tomam parte de uma dana macabra,
subvertendo seu papel ao longo da encenao e se metamorfoseando em
verdadeiros objetos mortos. (BARROS, 2004, p.81).
Com o tempo, Kantor foi percebendo que o objeto continuava o mesmo, por mais que a inteno fosse transmitir outro significado, veio a
vontade de mudana desse objeto. Surge, ento, a Embalagem (anos de
1960), que era o simples fato de cobrir o objeto com papel ou plstico,
saco e barbante. Essa ao simples torna-se algo a mais, no s a presena do objeto, esse fica mais provocante embalado. Aos poucos, a embalagem vai tomando sentido duplo, ela age sobre um objeto e tambm se
torna um objeto de ao, sujeito e objeto. O corpo com embalagem fica
cada vez mais objetivo na concepo kantoriana, embalado em rituais
funerrios que representam o humano, que, criado a priori, esconde o
corpo morto em caixes e tmulos.
Com a ideia do corpo como embalagem bem clara em sua arte, Kantor passa a ver o corpo do ator tambm como objeto, no importa se
um corpo vivo ou morto, um ser inanimado como o manequim ou um
modelo. Manequins e atores esto no mesmo nvel e so interligados, a
inteno colocar vista conceitos como vida/morte, animado/inanimado, realidade e fico.
O manequim representa um homem artificial, est a sua estranheza
e fora, um homem incompleto que simboliza atores incompletos por
ser privado de humanidade. O manequim vive somente em cena, isso
lhe da sua estranheza de transgresso, uma ausncia de vida que para
Kantor a forma de representar a vida.
Assim como Jorge Andrade, seu teatro de memria e saudade de
seus mortos. Passado que vale a pena ser lembrado, memria colocada
presente na cena, iluso e verdade interpretada por atores que tentam
representar a vida pela ausncia da mesma. Os dois levam para a cena
vida e morte de uma forma que o espectador repense sobre os aconteISSN 2236-0808
133
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cidos e se coloque na situao apresentada, um teatro que coloca em

evidncia o fato de que nosso passado termina por transformar-se em
um stock esquecido, que junto a sentimentos e retratos dos que alguma vez amamos. No caso de Kantor, se mesclam sem nenhuma ordem,
acontecimentos, objetos, roupas e pessoas.
Um ambiente de morte, corpo exposto, pedras, rvore, religio,
apego ao passado e sonho com melhoria de futuro, Pedreira das Almas
proporciona ao encenador vrias imagens para construo de cenrio,
figurinos, iluminao, enfim, vrias concepes de montagem. E esse
ambiente de morte remete muito ao trabalho de Tadeusz Kantor e seu
Teatro da Morte, uma fase onde a maior parte de sua criao das mais
conhecidas foram elaboradas.
Na concepo de Kantor o foco principal a morte, transcendncia, bem como a memria e a histria, o que pudemos perceber ter uma
relao estreita com a temtica de Andrade. As produes do Teatro da
Morte destacaram um conceito presente em toda obra de Kantor, nomeadamente, o seu conceito de realidade de um Lower Order, ou realidade do mais baixo escalo, em sua pea A Classe Morta (1976) fica bem
visvel esse conceito.
Uma pea envolta de personagens fortes e de posicionamento social bem definido, sofrendo pelo apego, mudanas e pelo encontro com
a morte, isso resumiria os personagens de Pedreira das Almas. Em uma
encenao referenciada nas obras do polons Tadeusz Kantor, imaginase que esses personagens seriam construdos de maneira diferenciada,
em comparao com uma montagem realista, algo recorrente em seus
trabalhos. O ator teria total liberdade quanto criao do personagem,
utilizando o texto como elemento de criao na descoberta da histria
desse personagem, suas aes e anseios, ou seja, seu caminho durante a
ao cnica, podendo o texto ser descartado, recortado ou simplesmente
citado posteriormente.
Marta, por exemplo, personagem presente no contexto da pea, mas
no em cenas, poderia estar presente na encenao o tempo todo, na
figura de uma santa ou mesmo de uma mulher comum que vaga entre os
personagens, tambm podendo estar fechada na igreja ou em uma das
grutas do cenrio, at mesmo como figura de cera.
Martiniano, um dos heris trgicos que morrem na trama, filho de
Urbana e irmo de Mariana, poderia levar em sua expresso todo o mrtir, o sofrimento constante, a inquietao, a aflio, o tormento por estar
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defendendo uma causa, mesmo que contra gosto de sua me. Levar em
seu corpo e rosto toda a tortura que sofreu em nome de seus ideais e
princpios, pela causa de sua morte que ocorrera em cena. Mrtir esse
que leva sua me tambm a morte, uma morte causada pela tortura de
perder uma parte de si. Aps sua morte, seu corpo exposto na igreja deveria ficar exposto tambm para o espectador, em forma de boneco de
cera, da mesma forma subsequentemente o corpo de sua me.
Eu me esforo em determinar as motivaes e o destino dessa entidade inslita, surgida inesperadamente em meus pensamentos e em
minhas idias. Sua apario combina-se convico, cada vez mais
forte em mim, de que a vida s pode ser expressa na arte pela falta de
vida e pelo recurso morte, por meio das aparncias, da vacuidade,
da ausncia de toda mensagem. Em meu teatro, um manequim deve
tornar-se um MODELO que encarna e transmite um profundo sentimento de morte e da condio dos mortos um modelo para o ator
vivo. (KANTOR apud BABLET, 2008, p.201).
Os demais personagens deveriam carregar, todos em comum, uma

mscara neutra, sem expresso no decorrer de toda trama, ao final,
quando estiverem indo embora de Pedreira, deveriam demonstrar toda
a esperana que carregam por uma nova vida, uma quebra na expresso
de morte que levaram at ento. Assim como em A Classe Morta de Kantor, onde os atores permanecem o tempo todo com uma expresso neutra, como de um manequim, como mortos vivos, os atores se organizam
com a imagem dos manequins e a vida se constri idntica imagem da
morte.
As movimentaes circulares e repetitivas podem ser usadas em vrios momentos da encenao, principalmente na hora que Clara e algumas mulheres vo para o adro da igreja, pedir para Vasconcelos o direito
de construrem um tmulo para Martiniano, pois seu corpo exposto na
crena crist impede sua alma de ir para o reino de Deus. Subsequentemente outras mulheres vo se juntando a Clara, todas podem estar com
rostos fantasmagricos e a expresso fechada de tristeza e dio, todas
vestidas de negro, de luto, mais uma aluso de A Classe Morta onde todos
os personagens, inclusive Kantor, esto vestindo negro.
E nesse momento a porta da igreja se abre, Mariana sai de luto, assim como as outras mulheres, um dos momentos mais trgicos da trama ocorre ento, momento que se assemelha muito com a proposta de
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135
morte trazida por Tadeusz Kantor em A Classe Morta, personagens que

trazem a morte em si por mais que ainda estejam vivos, parecem mortos
que andam, como o prprio Andrade diz em sua rubrica.
Lentamente, a porta fica escancarada. Os soldados no conseguem

mais disfarar seu temor. Nem Vasconcelos sua admirao. Mariana,
coberta de luto e com um vu preto na cabea, surge no prtico da
igreja. Rgida, olha fixamente para frente, parecendo no perceber a
presena de ningum. [...] Mariana envelheceu e sua semelhana com
Urbana aumentou: o porte e o andar so quase idnticos. Qualquer
coisa parece ter morrido em Mariana. Ela traz, no rosto, todo o horror
a que assiste dentro da igreja. As mulheres olham para Mariana sem
fazerem qualquer movimento. (ANDRADE, 1967, p.85).
Mariana permanece por algum tempo catatnica, no tem reao,

no faz movimento e no muda o olhar, que est fixado para frente. Vasconcelos se irrita e pede para que os guardas a prenda. Os guardas chegam a amarrar suas mos, eles junto com Mariana presa e Vasconcelos
vo saindo da cidade, quando as mulheres tomam uma atitude totalmente expressiva, como se virassem fantasmas ou estivessem todas em
um ritual funesto. Vo perguntando a Martiniano, como se seu esprito
estivesse presente no local, o que ele queria, chamavam seu nome, falavam que a alma de Martiniano vagava desterradamente. Os soldados
vo se intimidando podendo demonstrar todo o terror que sentem, uma
expresso de medo que no se desconstri no decorrer da cena.
Quando os soldados se movimentam, Clara corre para a sada das rochas e pra, subitamente, hirta. Leva as mos para frente, virando o
rosto como se estivesse apavorada. A este sinal, Graciana, Elizaura e
Genoveva correm tambm fazendo idntico movimento de braos e
de cabea. [...], as mulheres correm pelo largo e, alucinadas, respondem, olhando para todos os lados. Pouco a pouco, os soldados formam um grupo, no adro, como se procurassem defender-se. Vasconcelos no consegue chegar escadaria. As falas das mulheres devem
ser repetidas quantas vezes o diretor julgar necessrio (ANDRADE,
1967, p.88/89).
136
quando Mariana relata a morte da me, todos ficam pasmos, Vasconcelos discute com ela no intuito dela relatar onde esta seu noivo
Gabriel. Mariana permanece com a expresso petrificada, e relata que
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Gabriel est na igreja, escondido, e pede para que Vasconcelos entre a

procura dele, ele manda que os soldados entrem na igreja. Mariana insiste para que ele pessoalmente entre, ele tenta vrias vezes, mas no
consegue encarar os corpos em decomposio que esto ali expostos
por sua culpa. O terror sobe sua face, ele desiste de Gabriel, e sai da
cidade.
Mariana impede que as mulheres entrem na igreja, deseja enterrar o
irmo e a me sozinha e pede que no contem o acontecido para Gabriel
e esperem para tirar ele da gruta que est escondido somente depois que
enterrar seus entes. A partir desse momento Mariana j escolhe seu destino, quer permanecer sozinha na cidade que sua me tanto amava, sem
que seu noivo deixe de realizar o sonho da populao toda. Esse trecho
pode ser trabalhado de varias formas, foi escolhido para ser descrita por
conter elementos trgicos e signos da morte, semelhana com o teatro
de Kantor. Ele corresponde ao fim do primeiro quadro do segundo ato.
Essa viso totalmente pessoal, pode variar dependendo de quem
a supe e de como o leitor a compreendera, mas uma fonte para uma
possvel encenao contempornea da pea de Andrade. As mudanas
da construo dos personagens poderiam variar tambm de acordo
com os atores, j que Kantor presa liberdade de criao de cada um,
vendo o espetculo como um todo onde tudo objeto cnico, at o ator
e o texto.
O cenrio, por exemplo, poderia trazer objetos encontrados em
canteiros de obras, e pedras buscadas diretamente da natureza que estejam bem afetadas pelo tempo, ou seja, objetos que se enquadrem no
pensamento kantoriano de objetos pobres ou realidade do mais baixo
escalo. O cenrio seria a fachada de uma igreja quase em runas, castigada pelo tempo, como o texto dramtico prope, com sua porta voltada
diretamente para o pblico, onde os corpos ficaro em exposio. Um
grande adro coberto por folhas secas e terra, em um dos lados da igreja
uma gruta com a imagem de uma santa e uma rvore bem verde, do outro lado um painel com o desenho de um cemitrio em runas, dando um
aspecto de profundidade.
Como um dos destaques de Pedreira das Almas a revoluo, a luta
por mais espaos que leva a autoridade, delegado Vasconcelos, a perseguir Gabriel e consequentemente aos corpos expostos na igreja, essa
autoridade deve ficar marcada na encenao. Assim como Kantor coloca
em seus espetculos todo o terror do entre guerras, a cena tem que eviISSN 2236-0808
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denciar tambm a brutalidade do governo vigente com os moradores da

cidade, com Mariana e sua me.
Outro elemento kantoriano que poderia ser atribudo cena de Pedreira a embalagem, na cena onde Mariana resolve enterrar seu irmo
e sua me. Essa cena poderia ser mostrada ao pblico, diferente da concepo que Andrade da ao texto. Mariana enrolando em tecido branco os
corpos enquanto a luz vai baixando para a mudana de quadro, poderia
ser um belo ritual funerrio. Um smbolo, o tecido branco que sugere
paz e pureza, o desejo que as almas fiquem bem, o apego pelos mortos
demonstrados por Mariana que se tornaria a semelhana de sua me.
Ao final da trama, Mariana, personagem mais humana do espetculo, uma das nicas que no atuaria como marionete, como boneco de
cera no intuito de representar a morte, fica sozinha na cidade adorada
por sua me. Mariana, agora com os desejos e amores ao passado e aos
mortos herdados de sua me Urbana, fica com a igreja, com o cemitrio,
com a cidade suja e abandonada. A presena da morte em cena por uma
personagem ainda viva, que perde toda a esperana de melhoria e constituio de famlia com o homem que a ama.
Como se pode perceber aps pesquisas, a pea Pedreira das Almas
pode ser encenada de vrias formas, dependendo do ponto de vista de
quem a propor. Partindo de seu texto dramtico e o utilizando como elemento para sua construo, abre-se um grande leque de opes a serem favorecidas com a criatividade de artistas que tenham esse desejo.
Jorge Andrade e Tadeusz Kantor se assemelham pela base de seus trabalhos, a memria, que so articuladas entre memria pessoal e social
dentro do contexto vivido por cada artista. A arte e a vida so coisas
totalmente ligadas, a vida inspira e complementa a arte, a arte inspira
e alegra a vida, ningum pode esquecer-se de onde veio e o que viveu,
por isso a memria afeta tanto a arte. Arte afetada por memria, que se
torna lembrana de quem a aprecia e inspira a vida de pessoas que se
toca por ela.
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Memria e improviso nas leituras pblicas

de Charles Dickens
Wilson Filho Ribeiro de Almeida1
A obra do escritor ingls Charles Dickens (1812-1870) caracterizase pelo humor e pela crtica social. Obteve grande sucesso com seus romances, os quais, antes de sarem em livro, eram publicados por partes
em jornais. Alm dos romances, sua srie de livros de Natal tambm
agradou o pblico.
Dickens era muito ligado ao teatro. Havia mesmo pensado em ser
ator. Ele estava sempre organizando peas amadoras que eram exibidas
em festas em sua casa e em eventos beneficentes abertos ao pblico. Em
tais peas, Dickens atuava ao lado de colegas escritores e ilustradores.
Aos quarenta e um anos, j consagrado na carreira de escritor, Dickens passou a se dedicar tambm apresentao de Leituras Pblicas,
concebidas como espetculos que chegavam a ter plateias de mais de
duas mil pessoas. De 1853 a 1870, Dickens apresentou cerca de quatrocentos e setenta Leituras Pblicas, em cidades da Europa e dos Estados
Unidos. O autor levava para o palco trechos de seus livros mais populares, que eram adaptados para a apresentao performtica2, sendo que
cada personagem era representada em suas particularidades de voz,
gesto e expresso.
Pode-se ter uma ideia de como eram aqueles espetculos por meio
de registros escritos por jornalistas e espectadores que os testemunharam. Aqui, usarei as informaes reunidas por Philip Collins na Introduo e nas Notas para sua edio do fac-smile do roteiro de leitura de A
1
Aluno regular do curso de Mestrado em Teoria Literria do Programa de Ps-graduao
em Letras da Universidade Federal de Uberlndia (UFU, 2010-2012), bolsista CAPES.
Esta comunicao faz parte da pesquisa de dissertao. Orientador: Prof. Dr. Luiz Humberto Martins Arantes.
2
Entenda-se performance no sentido que lhe d Paul Zumthor (2000, p. 45), dizendo
respeito a um acontecimento oral e gestual, bem como ao corpo e sua relao com o
espao. Entenda-se espetculo em seu sentido geral, isto , com o significado de apresentao artstica que envolve a presena de um pblico.
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Christmas Carol (1971).3

Nesta comunicao, tratarei sobre a importncia da memria, aliada
ao improviso, na composio e na apresentao das Leituras Pblicas de
Charles Dickens, em especfico, das Leituras do livro A Christmas Carol.
Destacarei que, embora o uso da memria fosse geralmente disfarado
pela representao do ato da leitura, em algumas ocasies a recitao
era feita visivelmente de memria, sem a ajuda do roteiro de leitura;
nesse ltimo caso, o recurso memria constitua-se em mais um dos
elementos performticos que formavam o espetculo.
As primeiras Leituras Pblicas de Charles Dickens foram executadas
em eventos beneficentes. Mais tarde, Dickens decidiu apresentar espetculos profissionais. Sua carreira profissional contou com quatro turns
no Reino Unido e uma turn nos Estados Unidos. As Leituras Pblicas
aumentaram ainda mais a fama e a fortuna do autor, embora tenham
contribudo, igualmente, para definhar sua sade, muito abalada com as
exaustivas viagens e apresentaes. Dickens morreu pouco tempo depois da Leitura de despedida, realizada em Londres, em 1870, quando
decidiu se aposentar da atividade de leitor pblico.
Philip Collins revela que membros das audincias das Leituras Pblicas de Dickens notaram que as apresentaes variavam dentro de poucos dias, ou mesmo de um dia para o outro. Dickens variava no apenas
a interpretao vocal e gestual do contedo das Leituras, mas variava
tambm o prprio texto interpretado. Conforme notou um reprter em
um jornal de Boston, em 1868, escrevendo que a ltima apresentao de
A Christmas Carol havia diferido das apresentaes de poucas semanas
antes no fato de que Dickens esteve menos limitado ao texto, cortando
por vezes passagens inteiras e em outras acrescentando material novo.
A Christmas Carol uma novela escrita e publicada por Charles Dickens em 1843. Foi
o primeiro da srie de livros de Natal. A novela conta a histria de Ebenezer Scrooge,
avarento dono de um escritrio de contabilidade que, na vspera de Natal, assombrado
por trs espritos. Em portugus, A Christmas Carol recebe os ttulos de Cano de Natal;
Um Cntico de Natal; Um Conto de Natal; dentre outros. Era o item mais popular do repertrio das Leituras Pblicas, sendo tambm o item mais longo e o que foi apresentado
mais vezes. Para adaptar seus escritos para o palco, Dickens usava uma edio impressa
do texto original, na qual acrescentava alteraes e notas manuscritas. As pginas eram
encadernadas e serviam de roteiro para os ensaios e para as apresentaes. A edio de
Philip Collins traz o fac-smile do roteiro de leitura de A Christmas Carol.
3
142
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(COLLINS, 1971, p. xiv, traduo nossa).4

Dickens poderia omitir ou incluir, ora um trecho, ora outro: ele tinha novas frases que nunca foram escritas na prompt-copy [roteiro de
leitura], mas que eram sempre, ou geralmente, usadas. (COLLINS, 1971,
p. xiv, traduo nossa).5 Portanto, o processo de adaptao da obra para
o palco possua duas fases: a primeira, na composio do roteiro de leitura, quando o autor anotava indicaes cnicas e acrescentava e cortava trechos no livro impresso que usava como roteiro; a segunda, no prprio momento do espetculo, mediante o improviso que se relacionava
ao roteiro de leitura, guardado na memria.
Auditrios particularmente receptivos iriam estimul-lo a novos
efeitos, histrinicos e verbais. (COLLINS, 1971, p. xv). Assim, conforme
ele contou a um amigo, uma audincia arrebatadora em Sunderland,
durante sua primeira turn provinciana, em 1858,
[...] fez-me criar to grande nmero de coisas novas no Carol que Arthur [seu administrador na poca, Arthur Smith] e nossos homens
ficaram maravilhados, nos bastidores, e gargalhavam e batiam os ps
como se fosse um livro inteiramente novo. (DICKENS apud COLLINS,
1971, p. xv, traduo nossa).6
Collins (1971) acrescenta que essas coisas novas geralmente eram,

depois, incorporadas a novas performances, o que fazia com que as Leituras de Dickens fossem obras em contnua transformao; como a carta
supracitada sugere, na sequncia: Voc tem que vir a algum lugar bom e
ouvir o Carol. Eu acho que voc dificilmente ir reconhec-lo. (DICKENS
apud COLLINS, 1971, p. xv, traduo nossa).7 Outra carta, escrita aproxi4
[] he was less confined to the text, slashing sometimes whole passages and at others
filling in with fresh matter. (COLLINS, 1971, p. xiv).
5
He would indeed omit or include, now this passage, now that; he had some new phrasings which were never written into the prompt-copy but were always or generally used.
(COLLINS, 1971, p. xiv)
6
Thus a rapturous audience at Sunderland, during his first provincial tour in 1858,
made me do such a vast number of new things in the Carol, he told a friend, that Arthur [his manager then, Arthur Smith] and our men stood in amazement at the Wing and
roared and stamped as if it were an entirely new book. (COLLINS, 1971, p. xv).
7
You must come to some good place and hear the Carol. I think you will hardly know it
again. (COLLINS, 1971, p. xv).
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143
madamente cinco anos depois, aps uma performance em Paris, destaca

a importncia do improviso para o desenvolvimento das Leituras:
Voc no tem ideia do que eles [os espectadores] fizeram de mim. Eu

tirei coisas do velho Carol efeitos, quero dizer to inteiramente novas e to fortes, que eu quase surpreendi a mim mesmo e me indaguei
aonde eu estaria indo a seguir. (DICKENS apud COLLINS, 1971, p. xv,
traduo nossa).8
Ainda, cinco anos depois disso, na performance final de A Christmas

Carol em Boston, um dos amigos mais chegados de Dickens observou
que ele estava to cheio de graa que acrescentou todo tipo de coisas
fantsticas para nosso divertimento. (COLLINS, 1971, p. xv, traduo
nossa). Em 1867, um crtico do Manchester Examiner comentou que
[...] h sempre um frescor no que o Sr. Dickens faz uma leitura nunca
uma sequencia mecnica de uma leitura anterior, mesmo que seja
do mesmo trabalho e nos atrevemos a dizer que, muitos dos que,
como ns mesmos, ouviram o Christmas Carol na noite de sbado pela
terceira ou quarta vez, divertiram-se, no mnimo, tanto quanto na primeira vez. (COLLINS, 1971, p. xvi, traduo nossa).9
Lembrana e esquecimento eram determinantes para a realizao

das performances. Eu tenho que saber o Carol to bem, Dickens confessou, em 1868, de tal modo que eu no consigo lembr-lo, e, ocasionalmente, sigo trapaceando na maneira mais extravagante para arranjar
as partes perdidas. (DICKENS apud COLLINS, 1971, pp. xiv-xv, traduo
nossa).10 Collins (1971) informa que isso foi escrito na Amrica, onde o
144
8
You have no Idea what they [the audience] made of me. I got things new and so very
strong, that I quite amazed myself and wondered where I was going next. (DICKENS
apud COLLINS, 1971, p. xv).
9
[] there is always a freshness about what Mr. Dickens does one reading is never
anything like a mechanical following of a previous reading, even of the same work and
we dare say that many who, like ourselves, heard the Christmas Carol on Saturday night
for the third or fourth time enjoyed it at least as much as on the first hearing. (COLLINS,
1971, p. xvi).
10
I have got to know the Carol so well, he confessed in 1868, that I cant remember
it, and occasionally go dodging about in the wildest manner to pick up lost pieces.
(COLLINS, 1971, pp. xix-xv).
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roteiro de leitura havia sido recentemente publicado. Na poca, os crticos notaram que, frequentemente, Dickens se desviava muito daquele
texto impresso, introduzindo novas expresses, algumas das quais eles
consideravam melhorias, e outras no.
Essas variaes eram muito provveis, esclarece Collins (1971, p.
xv), porque Dickens estava lendo o roteiro apenas nominalmente. Desde os primeiros meses como leitor profissional, ele sabia os itens mais
populares de cor; portanto, ele dificilmente precisava consultar o livro
de leitura, o qual, todavia, ele sempre carregava no palco. O ato da leitura
fazia parte da encenao e o livro era mais um dos objetos cnicos que
compunham a performance.
Ao deixar a cargo da memria o contedo de sua apresentao, Dickens determinava-lhe, tambm, a forma. Ele tinha conscincia de que,
para manter a naturalidade e a espontaneidade da apresentao, no deveria se prender demasiadamente ao texto do livro, nem ser dependente dele. Todavia julgava importante ligar o espetculo ao livro, evidenciando sua origem na literatura impressa, encenando o ato da leitura, de
modo que cada mudana de pgina, cada pausa em que lanava os olhos
ao livro, tinha uma funo para o efeito geral do espetculo.
A pesquisa de Paul Zumthor (1993) revela que, j nas Leituras Pblicas na Idade Mdia, era comum o livro assumir o papel de acessrio. Embora presumindo que, pela longa narrao, os leitores deveriam
ter sob os olhos uma cpia do texto, Zumthor (1993) afirma que as
Leituras da Idade Mdia, confiadas a profissionais especializados, logo
ganharam um carter de espetculo, no qual o livro cumpria, tambm,
uma funo: muitas representaes figurativas que temos de leitores
sugerem que o livro, na frente deles, sobre o facistol, pode ser apenas um
tipo de acessrio que serve para dramatizar o discurso [...]. (ZUMTHOR,
1993, pp. 61-62). Por exemplo, o leitor Roman Ramrez, que lia folhas
em branco:
O livro que Roman Ramrez lia era um pacote de folhas em branco.
Acossado pela Inquisio, o mourisco confessou sua tcnica: tinha antes aprendido de cor o nmero de captulos que compunham a obra,
as grandes linhas da ao, os nomes dos lugares e das personagens;
depois, recitando-os, acrescentava, condensava, suprimia, sem tocar
no essencial da histria e empregando a linguagem dos livros... (ZUMTHOR, 1993, p. 62).
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145
146
Segundo Fernando Baz (2006, p. 24), O livro d consistncia

memria humana. Embora Dickens usasse o livro antes como objeto
cnico do que como referncia, pode-se entender o livro de leitura no
s como um instrumento de memria e de acessrio performtico, mas
ainda como referncia simblica da literatura, da razo e da memria. O
autor deve ter julgado importante ligar o espetculo ideia de leitura e
relacionar a narrativa com o livro impresso.
Por outro lado, Philip Collins (1971, p. xv) informa que existiam ocasies em que Charles Dickens fechava ostensivamente o livro antes de
comear a leitura. Nesses casos, era a prpria atitude de se recitar de
memria que se integrava, como efeito cnico, ao conjunto da performance.
Desde a antiguidade clssica, a memria considerada uma das partes constituintes da retrica, cujo sistema, que dominou a cultura antiga
e renasceu na Idade Mdia, era formado por cinco operaes: a inventio
(encontrar o que dizer), a dispositio (colocar em ordem o que se tem
para dizer), a elocutio (ornamentar o assunto por meio das palavras e
das figuras de linguagem), a actio (recitar o discurso por meio de gestos
e pela dico, como um ator), e, por fim, a memria (recorrer memria
para por em prtica tudo que foi preparado). (LE GOFF, 1994, pp. 441442).
Nenhum tratado de retrica da Grcia antiga sobreviveu. A teoria
clssica da memria artificial era formada, j na Idade Mdia, somente
pelos trs textos latinos conhecidos que tratavam as tcnicas de memria como parte da retrica: a Rhetorica ad Herennium, ou Ad C. Herennium libri IV, obra de um autor annimo de Roma, compilada entre os
anos 86 e 8

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