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OAIDJ Q,h VIo 'Tht:.

VERSO E PROSA
o ritmo no apenas o elemento 1,11ais antigo e perma-
nente da linguagem, como tambm no difcil que seja
anterior prpria fala. Em certo sentido, pode-se dizer
que a linguagemnasce do ritmo ou, pelo menos, que todo
ritmo implica ou prefigura um linguagem. Assim, todas
as expresses verbais so ritmo, sem excluso das for-
mas mais abstratas ou didclcas da prosa. Como ento
distinguir prosa e poema? Deste modo: o ritmo se d
espontaneamente em toda forma verbal, mas s no poe-
ma se manifesta plenamente. Sem ritmo no h.poem~~
s com ritmo no h prosa. O ritmo.".condIodo poe-
ma, ao passo que inessencialpara a prosa. Pela violn-
cia da razo as palavras se desprendem do ritmo; essa
violncia racional sustenta a prosa, impedindo-a de cair
na corrente da fala onde no vigoram as leis do discurso
e sim as de atrao e repulsa. Mas esse desenraizamen-
to nunca total porque, do contrrio, a linguagemse ex-
tinguiria. E com ela o prprio pensamento. A linguagem,
por inclinao natural. tende a ser ritmo. Como se obe-
decessema uma misteriosa lei de gravidade, as palavras
retomam espontaneamente poesia. No fundo de toda
prosa circula, mais ou menos rarefeita pelas exigncias
do discurso, a invisvel corrente rtmica. E o pensamen-
to, na medida em que linguagem, sofre o mesmo fasc-
nio. Deixar o pensamento em liberdade, divagar, re-
gressar ao ritmo; as razes se transformamem correspon-
dncias, os silogismosem analogias, e a marcha intelec-
tual em fluir de imagens. O prosador, porm, busca a
coerncia e a claridade conceptual. Por isso, resiste
corrente rtmica que fatalmente tende a se manifestar
em imagens e no em conceitos.
A prosa um gnero tardio, filho da desconfiana do
pensamento ante as tendncias naturais do idioma. A
poesia pertence a todas as pocas: a forma natural de
expresso dos homens. No h povos sem poesia, mas
existem os que no tm prosa. Portanto, pode-se dizer
que a prosa no uma forma de expresso inerente so-
ciedade, ao passo que incou.~~Q.(veL~ ~2CJ~.!~J)~i.a_ ~.~._~~~_.
sociedade._s~m. canes, mitos ou outras expre~.s~sP9-
t~..~.~.. A poesia ignora o progresso ou a evoluo, e suas
origens e seu fim se confundem com os da linguagem.
A prosa, que primordialmente um instrumento de cr-
tica e anlise, exige uma lenta maturao e s6 se produz
aps uma longa srie de esforos tendentes a dominar
a fala. Seuavano se mede pelo grau de domnio do pen-
samento sobre as palavras. A prosa cresce em luta per-
manente contra as inclinaesnaturais do idioma, e seus
gneros mais perfeitos so o discurso e a demonstrao;
nos quais o ritmo e seu incessante ir e vir cedemlugar
marcha do pensamento.
Enquanto o poema se apresenta como uma ordem fe-
chada, a prosa tende a se manifestar como uma constru-
o aberta e linear. Valry comparou a prosa coma mar-
cha e a poesia com a dana. Narrativa qu discurso, his-
tria ou demonstrao, a prosa um desfile, uma ver.
dadeira teoria de idias ou fa~os. A figura geomtrica
que simboliza a prosa a linha: reta, sinuosa, espiraIa-
da, ziguezagueante,mas sempre para diante e com um.
meta precisa. Da que os arqutipos da prosa sejam o
discurso e a narrativa, a especulaoe a histria. O poe.
ma, pelo contrrio, apresenta-se como um crculo pu
uma esfera - algo que se fecha sobre si mesmo, uni-
verso auto-suficienteno qual o fim tambm um princ-
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piQque volta, se repete e se recria. E essa constante re-
petio e recriao no seno o ritmo, mar que vai
e que vem, que cai e se levanta. O carter artificial da
prosa se comprova cada vez que o prosador se abando-
na ao fluir do idioma. To logo se volta sobre seus pas-
sos, maneira do poeta ou do msico, e se deixa se-
duzir pelas foras de atrao e repulsa do idioma, viola
as leis do pensamento racional e penetra no mbito de
ecos e, correspondnciasdo poema. Foi is'soque ocorreu
com boa parte do romance contemporneo. O mesmo se
pode afirmar de certos romances orientais, como Os con-
tos de Genji, da Senhora Murasaki, ou o clebre roman-
ce chins O sonho do aposento vermelho. A primeira
lembra Proust, o autor que mais longe levou a ambigi-
dade do romance, sempre oscilante entre a prosa e o
ritmo;, o conceito e a imagem; o segundo uma vasta
alegoria que dificilmentese pode chamar de romance sem
que a palavra perca seu sentido habitual. Na realidade,
as nicas obras orientais que se aproximam do que cha-
mamos de romance so livros que vacilam entre o ap-
logo, a pornografia e a descrio de costumes, como o
Chin Ping Mei.
Sustentar que o ritmo o ncleo do poema no quer
dizer que este seja um conjunto de metros. A existncia
de uma prosa carregada de poesia e a de muitas obras
corretamente"versificadas e absolutamente prosaicas re-
velam a falsidade dessa identificao. Metro e ritmo no
so a mesmacoisa. Os ret6ricos antigos diziamque o rit-
mo o pai da mtrica. Quando um metro se esvazia de
contedo e se converte em forma inerte, mera casca so-
nora, o ritmo continua engendrando novos metros...O
ritmo inseparvel da frase, no composto 56 de pa-
lavras soltas nem s6 medida e quantidade silbica,
acentos e pausas: imageme sentido. Ritmo, imagem e
significado apr~sentam-sesimultaneamente numa unida-
de indivisvel e compacta: a frase potica, o verso. O
metro, pelo contrrio, medida abstrata e independen-
te da imagem. A nica exigncia do metro que cada
versotenha as slabas ~os acentosrequeridos. Tudo pode
ser dito em hendecasslabos: uma frmula de matem-
tica, uma receita culinria, o cerco de Tria e uma su-
cesso de palavras desconexas.Pode-seinclusive prescin-
dir da palavra; basta uma fileira de slabas ou letras. Em
si mesmo, o metro medida vazia de sentido. O ritmo,
pelo contrrio, jamais se apresenta sozinho; no medi-
da mas contedo qualitativo e concreto. Todo ritmo ver-
bal j contmem si a imageme constitui, real ou poten-
cialmente, uma frase potica completa.
O metro nasce do ritmo e a ele retorna. No princpio,
as fronteiras entre um e outro so confusas. Posterior-
mente, o metro se cristaliza em formas fixas. Instante de
esplendor, mas tambm de paralisia. Isolado do fluxo e
do refluxo da linguagem, o verso se transforma em me-
dida sonora. Ao momento de acordo segue-se outro de
imobilidade; depois, sobrevm a disc6rdia e no seio do
poema se estabelece uma luta: a medida oprime a ima-
gem ou.esta rompe o crcere e regressa fala a fim de
se recriar em novos ritmos. O metro medida que ten-
de a se separar da linguagem; o ritmo jamais se separa
da fala porque a pr6pria fala. O metro procedimento,
maneira; o ritmo temporalidade concreta. Um hende-
casslabo de Garcilaso no idntico a um de Quevedo
ou G6ngora. A medida a mesma, mas o ritmo di-
ferente. A razo dessa singularidade .'encontra-se, em
castelhano, na existncia de perodos rtmicos no interior
de cada metro, entre a primeira slaba acentuada e an-
tes da ltima. O perodo rtmico forma o ncleo do ver-
so e no obedece regularidade silbica, mas pancada
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dos acentos e combinaodestes com as cesuras e as
slabas fracas. ada perodo, por sua vez, composto
pelo menos de duas clusulas rtmicas, formadas tam-
bmpor acentostnicose cesuras.ti A representaofor-
mal do verso", diz Toms Navarro em seu tratado de
Mtricaespano Ia, "resulta de seus componentesmtri-
cos e gramaticais; a funo do perodo essencialmente
rtmica; de sua composioe dimenses depende que o
movimentodo verso seja lento ou rpido, grave ou leve,
sereno ou conturbado." O ritmo infunde vida ao metro
e outorga-lhe individualidade.1
A distino entre metro e ritmo probe chamar de
poemas um grande nmero de obras corretamente ver-
sificadas que, por pura inrcia, constam como tais nos
manuais de literatura. Obras, como Os cantos de Maldo-
ror, Alice no Pas das Maravilhas ou El jardn de 10s sen-
deros que se bifurcan so poemas. Nelas a prosa se nega
a si mesma; as frases no se sucedemobedecendoa uma
ordem conceitual ou narrativa, mas so presididas pelas
leis da imageme do ritmo. H um fluxo e refluxo' de
imagens, acentos e pausas, sinal inequvoco da poesia.
O mesmo se deve dizer do verso livre contemporneo:
os elementosquantitativos do metro cederamlugar uni-
dade rtmica. Em algumas ocasies - por exemplo, na
poesia francesa contempornea- a nfase transferiu-se
dos elementos snoros para os visuais. Mas o ritmo per-
manece; subsistem as pausas, as aliteraes, as parono-
msias, o choque de rudos, o fluxo verbal. O verso livre
uma unidade rtmica. D.H. Lawrence diz que a uni-
dade do verso livre dada pela imageme no pela me-
dida externa. E cita os versculos de Walt Whitman,
que so como a sstole e a distole de um peito pode-
roso. E assim : o verso livre uma unidade e quase
sempre se pronuncia de uma s6 vez. Por isso, a ima-
gem moderna se rompe nos metros antigos: no cabe ha
medida tradiCionaldas quatorze ou onze slabas, o que
no ocorria quando os metros eram a expresso natural
da fala. Quase sempre' os versos de Garcilaso, Herrera,
Fray Luis ou qualquer poeta dos sculos XVI e XVII
constituem unidades por si mesmos: cada verso tam-
bm uma imagem ou uma frase completa. Entre essas
formas poticas e a linguagemde seu tempo, havia uma
relao que desapareceu. O mesmo ocorre com o verso
livre contemporneo: cada verso uma imageme no
necessriosuspender a respiraopara diz-los. Por isso,
no raro a pontuao desnecessria. As vrgulas e os
pontos sobram; o poema um fluxo e refluxo rtmico
de palavras. Contudo, o crescente predomnio do inte-
lectual e do visual sobre a respirao revela que nosso
verso livre ameaa se converter, como o alexandrino e
o hendecasslabo,em medida mecnica. Isso particular-
1 Em Linguistics and poetics, Jakobson diz que "far from being an abstract,
theoretlcal scheme,"meter- ar in more expticit termes, verse design -
underUes the structure of any single Une - or, in logical terminology, any
8ingle verse 'instance. .. The verse design determines the invariant features
of the verse instances and sets up the limit of variations". Em seguida,
cita o exemplo dos camponeses srvios que improvisam poemas com metros
fixos e os recitam sem jamais se equivocarem com a medida. :e possvel
que, de fato, os versos sejam medidas inconscientes. ao menos em certos
casos (o octossflabo espanhot seria um deles). Com tudo isso, a observao
de Jakobson niio invalida a diferena entre metro e verso concreto. A rea.
lidade do primeiro ideal. uma pauta e, portanto, uma medida, uma
abstrao. O verso concreto nico: Resuelta en polvo ya, mas siempre
hermosa (Lope de Vega) um hendecasslabo acentuado na sexta slaba,
como Y en uno de mis ojos te l1agaste (San Juan de Ia Cruz) e como De
ponderosa vana pesadumbre (Gngora). Impossvel confundi.tos: cada um
tem um ritmo diverso. Em suma, teramos de considerar trs realidades:
o ritmo do idioma neste ou naquele lugar e em determinado momento
hist6rico: os metros derivados do ritmo do idioma ou adaptados de outros
sistemas de versificao: e o ritmo de cada poeta. Este ltimo o elemento
distintivo e aquele que separa a literatura versificada da poesia propria-
mente dita.
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mente certo no que se refere poesia francesa contem-
pornea.i
Os metros so hist6ricos, ao passo que o ritmo se con-
funde com a pr6pria linguagem. No difcil distinguir
em cada metro os elementos intelectuais e abstratos e
os mais puramente rtmicos. Nas lnguas modernas os
metros so compostos por um determinado nmero de
slabas, durao cortada por acentos tnicos e pausas.
Os acentos e as pausas constituema parte mais antiga e
mais puramente rtmica do metro; ainda esto prximos
da pancada do tambor, da cerimnia ritual e dos calca-
nhares danantes que batem no cho. O acento dana
e rito. Graas ao acento, o metro se pe de p e uni-
dade danante. A medida silbica implica um princpio
de abstrao, uma retrica e uma reflexo sobre a lin-
guagem. Durao puramente linear, tende a se conver-
ter em mecnica pura. Os acentos, as pausas, as alitera-
es, os choques ou unies inesperadas de um som com
outro constituem a parte concreta e permanente do me-
tro. As linguagens oscilam entre a prosa e o poema, o
ritmo e o discurso. Em algumas visvel o predomI1;io
rtmico; em outras observa-seum crescimento excessivo
dos elementos analticos e discursivos, s expensas dos
rtmicos e imaginativos. A luta entre as tendncias na-
turais do idioma e as exignciasdo pensamento abstrato
exprime-se nos idiomas modernos do Ocidente atravs
da dualidade dos metros: num extremo, versificao si-
lbica, medida fixa; rio plo oposto, o jogo livre dos
acentos e das pausas. Lnguas latinas e lnguas germni-
caso As nossas tendem a fazer do ritmo medida fixa.
No estranha essa inclinao, pois so filhas de Roma.
A importncia da versificao silbica' revela o impe-
rialismo do discurso e da gramtica. E esse predomnio
da medida explica tambm que as criaes poticas mo-
dernas em nossas lnguas sejam rebelies contra o siste-
ma de versificao silbica. Em suas formas atenuadas
a rebelio conserva o metro, mas sublinha o valor vi-
sual da imagem ou introduz elementos que rompem ou
alternam a medida: a expresso coloquial, o humor, a
frase montada sobre dois versos, as mudanas de acen-
tos e de pausas etc. Em outros casos a revolta se apre-
senta como um regresso s formas populares e espont-
neas da poesia. E em suas tentativas mais extremas pres-
cinde do metro e escolhecomo meio de expresso a pro-
sa ou o verso livre. Esgotados os poderes de convocao
e evocao da rima e do metro tradicionais, o poeta re-
monta a corrente, em busca da linguagem original, an-
terior gramtica. E encontra o ncleo primitivo: o
ritmo.
O entusiasmo com que os poetas franceses acolheram
o Romantismoalemo deve ser visto como uma rebelio
instintiva contra a versificao silbica e o que ela sig-
nifica. No alemo, como no ingls, o idioma no uma
vtima da anlise racional. O predomnio dos valores rt-
micos facilitou a aventura do pensamento romntico.
Ante o racionalismodo Sculodas Luzes, o Romantismo
esgrime uma filosofia da natureza e do homem funda.
da no princpio de analogia: ','Tudo" - diz Baudelaire
em L'art romantique -, "no espiritual como no natu-
ral, significativo, recproco, correspondente... tudo
hieroglfico. .. e o poeta apenas o tradutor, aquele
que decifra.. ." Versificao rtmica e pensamento ana-
lgico so as duas faces de uma mesma moeda. Graas
ao ritmo percebemos essa correspondnciauniversal, me-
lhor dizendo: essa correspondnciano outra coisa se-
no a 'manifestaodo ritmo. Voltar ao ritmo subenten.
i Sobre ritmos verbais e fisiolgicos.ver o Apndice lI.
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de uma mudana de atitude diante da realidade. E, ao
inverso, adotar o princpio de analogia significa regressar
ao ritmo. Ao afirmar os poderes da versificaoacentual
ante os artifcios do metro fixo, o poeta romntico pro-
clama o triunfo da imagemsobre o conceito e o triunfo
da analogia sobre o pensamento 16gico.
Esses nomes evocamum sistema de versificao oposto
ao que se poderia chamar de tradio nativa inglesa: o
verso branco de Milton, mais latino que ingls, e o he-
roie eOllplet,recurso favorito de Pope. Sobre este lti.
mo, Dryden dizia que it bounds and cireunseribes the
Faney. A rima regula a fantasia, um dique contra a
enchente verbal, uma canalizao do ritmo. A primeira
metade de nosso sculo foi tambm uma reao Hlatina"
em direo contrria ao sculo anterior, de Blake e do
primeiro Yeats. (Digo uprimeiro" porque esse poeta,
como Juan Ram6n Jimnez, vrios poetas.) A reno.
vao da poesia inglesa moderna deve-seprincipalmente
a dois poetas e a um ficcionista: Ezra Pound, T.8. Eliot
e TamesJoyce. Apesar de suas obras serem muito di-
ferentes. uma caracterstica comum as une: todas so
uma reconquista da herana europia. Parece desneces-
srio acrescentar que se trata sobretudo da herana lati.
na: poesia provenal e italiana em Poundj Dante e Bau.
delaire em Eliot. Em Joyce mais decisiva a herana
greco-Iatinae medieval: no emvo ele foi um filho re-
belde da Companhia de Jesus. Para os trs a volta da
tradio europia se inicia - e culmina - com uma
revoluoverbal. A mais radical foi a de Joyce, cria-
dor de uma linguagem que, sem deixar de ser o ingls,
tambm todos os idiomas europeus. Eliot e Pound usa-
ram inicialmente o verso livre rimado, maneira de La-
forgue; em seu segundo momento regressaram a metros
e estrofes fixos, e ento, conforme nos conta o pr6prio
A evoluo da poesia moderna em francs e em ingls
um exemplo das relaes entre ritmo verbal e criao
potica. O francs uma lngua sem acentos tnicos e
os recursos da pausa e da cesura os substituem. No in-
gls o que realmente conta o acento. A poesia inglesa
tende a ser puro ritmo: dana, cano. A francesa: dis-
curso, "meditao potica". Na Frana o exerccio da
poesia exige ir contra as tendncias da lngua. No ingls,
abandonar-se corrente. O primeiro o menos potico
dos idiomas modernos, o menos inesperado; o segundo
abunda em expresses estranhas e cheias de surpresa
verbal. Da que a revoluo potica moderna tenha sen-
tidos diversos em ambos os idiomas.
e a riqueza rtmica do ingls que d o carter prprio
ao teatro elisabetano, poesia dos Hmetafsicos"e dos
romnticos. No obstante, com certa regularidade de
pndulo, surgemreaes de signo contrrio, perodos em
que a poesia inglesa busca se inserir de novo na tradi-
o latina.1 Parece ocioso citar Milton, Dryden e Pope.
1 No de estranhar: a histria da Inglaterra e dos Estados Unidos pode
ser vista como uma contnua oscilao - nostalgia e repulsa - que alterna-
damente os aproxima e distancia da Europa. ou, mais exatamente, do mundo
latino. Enquanto os genn8nicos, inclusive em suas pocas de maior extravio,
nunca deixaram de se sentir europeus, nos ingleses manifesta a vontade
de ruptura, desde a Guerra dos Cem Anos. A Alemanha prossegue enfei.
tiada, para o bem e para o mal, pelo espectro do Sacro Imprio Romano-
Gennnico que, mais ou menos abertamente, inspirou suas ambies de
hegemonia europia. A Gr-Bretanha jamais pretendeu fazer da Europa um
imprio e se op~s a todas as tentativas - venham da direita ou da esquer-
da, invoquemo nome de Csar ou de Marx- de criar uma ordem poltica
que no seja a do instvel "equilbrio de poderes". A histria da cultura
germnic8, com maior nfase ainda do que sua histria poUtica, uma
apaixonada tentativa de consumar a fuso entre o germnico e o latino.
No necessrio citar Goethej a mesma paixo anima espritos to violenta.
mente germnicos como Novalis e Nietzsche ou pensadores aparentemente
to distanciados dessa espcie de preocupao como Marx.
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Pound. o exemplo de Gautier foi determinante. Todas
essas mudanas se fundamentaram em outra: a substi-
tuio da linguagem "potica" - ou seja, o dialeto li-
terrio dos poetas do fim do sculo - pelo idioma de
todos os dias. No a estilizada linguagem"popular",
maneira de Juan Ram6n Jimnez, Antonio Machado,
Garca Lorca ou' Alberti, afinal de contas no menos ar-
tificial que o idioma da poesia "culta", mM a fala da
cidade. No a cano tradicional: a conversao, a lin-
guagemdas grandes urbes do nosso sculo. Nisso a in-
fluncia francesa foi deterrninante. Contudo, as razes
que moveram os poetas ingleses foram exatamente con-
trrias s. que inspiraram seus modelos. A irrupo de
expressesprosaicas no verso - que se inicia com Vi-
tor Hugo e Baudelaire- e a adoo do verso livre e do
poema em pro~a foram recursos contra a versificao si-
lbica e contra a poesia concebida como discurso rima-
do. Contra o metro, contra a linguagem analtica: ten-
tativa de voltar ao ritmo, chave da analogia ou cor-
respondnciauniversal: Na lngua inglesa a reforma teve
uma significao oposta: no ceder seduo rtmica,
manter viva a conscincia crtica, mesmo i1smomentos
de maior abandono.1 Num e noutro idioma os poetas
procuram substituir a falsidade da dico "potica" pela
imagemconcreta. Mas, enquanto os franceses se rebela-
ram contra a abstraodo verso silbico,\ os poetas de'
lngua inglesa se rebelaram contra a vaguido da poe-
sia rtmica. .
The waste land foi julgado um poema revolucion-
do .por boa' parte da crtica inglesae estrangeira.No
obstante, s6 luz da tradio do verso ingls possvel
entender cabalmente a significao desse poema. Seu
tema no simplesmentea descrio do gelado mundo
moderno, mas a nostalgia de uma ordem universal cujo
modelo a ordem crist de Roma. Da que seu arqu-
tipo potico seja uma obra que a culminncia e a ex-
presso mais plena desse mundo: A divina comdia.
ordem crist - que recolhe, transmuta e d um senti-
do de salvaopessoal aos velhos ritos de fertilidade dos
pagos - Eliot ope a realidade da sociedademoderna,
tanto em suas brilhantes origens renascentistas, quanto
em seu srdido e fantasmagricodesenlace contempor-
neo. Assim, as citaes do poema - suas fontes espiri-
tuais - podem ser divididas em duas partes. Ao mun-
do de salvaopessoal e csmica aludem as citaes de
Dante, Buda, Santo Agostinho, os upanixades e os mitos
de vegetao. A segunda metade se subdivide, por sua
vez, em duas: a primeira corresponde ao nascimentode
nossa idade; a segunda, sua situao presente. Por um
lado, fragmentos de Shakespeare, Spencer, Webster,
MarveIl, nos quais se reflete o luminoso nascimento do
mundo moderno; por outro, Baudelaire, Nerval, o fol-
clore urbano, a lngua coloquial dos subrbios. A vi-
talidade dos primeiros se revela nos ltimos como vida
desalmada. A viso de Elizabeth da Inglaterra e de Lord
Robert num barco engalanado com velas de seda e ban-
deiras airosas, como uma ilustrao de um quadro de
Ticiano ou de Veronese, resolve-se na imagem da fun-
cionria possuda por um gal vulgar num fim de se-
mana.
A essa dualidade espiritual corresponde outra na lin-
guagem. Eliot se reconhece devedor de duas correntes:
os elisabetanos e os simbolista (sobretudo Laforgue).
Ambas servem-lhepara expressar a situao do mundo
1 Isso explica a escassa influncia do Surrealismona Inglaterra e nos
Estados,Unidos durante esse perodo. Em compensao,essa influncia
decisiva na poesia de lngua inglesa contemporAneae se inicia mais ou
menos por volta de 1955. ' .
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contemporneo. Com efeito, o homem moderno comea
a falar pela boca de Ham1et, Pr6spero e alguns her6is
de Marlowee Webster. Mas comeaa falar comoum ser
sobre.humano, e s6 comBaudelaire se exprime comoum
homem cado e uma alma dividida. O que toma Bau-
deIaire um poeta moderno no tanto a ruptura com a
ordem crist quanto a conscinciadessa ruptura. Moder-
nidade e conscincia ambgua: negao e nostalgia,
prosa e lirismo. A linguagem de Eliot recolhe
esta dupla herana: despojos de palavras, fragmen-
tos de verdades, o esplendor do Renascimentoingls alia.
do misria e aridez da urbe moderna. Ritmos que-
brados, mundo de asfalto e de ratos atravessado por re-
lmpagos de beleza cada. Nesse reino de homens ocos,
ao ritmo sucede a repetio. As guerras pnicas so
tambm a primeira guerra mundial; confundidos, pre-
sente e passado deslizampara uma cavidade que uma
boca que.tritura: a hist6ria. Mais tarde, esses mesmosfa-
tos e essas mesmaspessoas reaparecem, desgastadas,sem
perfis, flutuando deriva sobre uma gua cinzenta. To-
dos so aquele e aquele nenhum. Esse caos recupera
significaoto logoo situamosfrente ao universo de sal-
vao representado por Dante. A conscincia de culpa
tambm nostalgia, conscincia do exlio. Dante, po-
rm, no necessita provar suas afirmaes, e sua pala-
vra sustenta sem esforo, como o talo ao fruto, o signi-
ficado espiritual: no h ruptura entre palavra e sentido.
Eliot, ao contrrio, deve recorrer citao e ao cal/age.
O florentino se ap6ia em crenas vivas e compartilha-
das; o ingls, conforme indica o crtico C. Brooks, tem
por tema Ua reabilitao de um sistema de crenas co-
nhecido mas desacreditado/lI Podemos agora compre-
J
t Vero livroT. S. Eliot:a study 01 his writing by several hands, Lon-
dres. 1948.
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ender em que sentido o poema de Eliot tambm uma
reforma potica, no sem analogias com as de Milton
e Pope. B uma restaurao, mas restaurao de algo
contra que a Inglaterra, desde o Renascimento, se rebe-
lou: Roma.
Nostalgia de uma ordem espiritual, as imagens e os
ritmos de The waste land negam o princpio da analo-
gia. O lugar desta ocupado pela associao de idias,
destruidora da unidade da conscincia. A utilizao sis-
temtica desse processo um dos maiores acertos de
Eliot. Desaparecido o mundo de valores cristos - cujo
centro justamente a analogia universal, ou correspon-
dncia entre cu, terra e inferno -, nada resta ao ho-
mem, exceto a associaofortuita e casual de pensamen-
tos e imagens. O mundo moderno perdeu o sentido e o
testemunho mais cru dessa ausncia de direo o au-
tomatismo da associao de idias, que no est regido
por nenhumritmo c6smicoou espiritual, mas pelo acaso.
Todo esse caos de fragmentose runas se apresenta como
a anttese de um universo teol6gico, ordenado conforme
os valores da Igreja romana. O homem moderno o
personagemde Eliot. Tudo lhe estranho e em nada ele
fe reconhece. B a exceo que desmente todas as ana-
logias e correspondncias. O homem no rvore, nem
planta, nem ave. Est s6 em meio criao. E quando
toca um corpo humano, no roa um cu, como queria
Novalis, mas penetra numa galeria de ecos. Nada menos
romntico que esse poema. Nada menos ingls. A con-
trapartida de The waste land a Commedia e seu an-
tecedente imediato, As flores do mal. Ser necessrio
acrescentar que o ttulo original do livro de Baudelaire
era Limbos e que The waste land representa, dentro do
universo de Eliot, segundo declarao do pr6prio autor,
no o Inferno, mas o Purgat6rio?
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Pound, il miglior fabbro, o mestre de Eliot e a
ele se deve o "simultanesmo" de The waste land, pro-
cessode que usa e abusa em seus Cantos. Diante da crise
moderna, ambos os poetas volvem os olhos para o pas-
sado e atualizam a histria: todas as pocas so esta
poca. Mas Eliot deseja efetivamente regressar e reiris-
talar Cristo; Pound serve-se do passado como outra
fonna de futuro. Perdido o centro do seu mundo, lana-
se a todas as aventuras. Diversamentede Eliot, um rea-
cionrio. no um conservador. Na verdade, Pound nun-
ca deixou de ser norte-americanoe o legtimo descen-
dente de Whitman, ou seja, um filho da Utopia. Por
isso, valor e futuro se tomam sinnimos para ele: va-
lioso tudo aquilo que contm uma garantia de, futuro.
Vale tudo aquilo que acaba de nascer e ainda brilha com
a luz mida do que est mais almdo presente.O Che-
King e os poemas de Amault, justamente por serem to
antigos, so tambm novos: acabam de ser desenter-
rados, so o desconhecido.Para Pound a histria mar-
cha, no crculo. Se embarca com Odisseu no para
regressar a 1taca, mas por sede de espao histrico: para
ir alm, sempre para alm, para o futuro. A erudio
de Pound um banquete aps uma expedio de con-
qUista;a de Eliot, a busca de uma pauta que d sentido
histria, fixao ao movimento. Pound acumula as
citaes com um ar herico de saqueador de tmulos;
Eliot ordena-as como algum que recolhe relquias de
um naufrgio. A obra do primeiro urna viagem que
talvez no nos'leve a parte alguma; a de Eliot, urna bus-
ca da casa ancestral.
Pound est enamorado das grandes civilizaes cls-
sicas ou, mais propriamente, de certos momentos que,
no sem arbitrariedade, considera arquetpicos. Os Can-
tos so uma atualizao em termos modernos - urna
presentificao - de pocas, nomes e obras exemplares.
Nosso mundo flutua sem direo; vivemos sob o imp-
rio da violncia, mentira, agiotageme grosseria porque
fomos amputados do passado. Pound nos prope uma
tradio: Confcio, Malatesta, Adams, Odisseu... A
verdade que nos oferece tantas e to diversas porque
ele mesmo no tem nenhuma. Por isso, vai da poesia
provenal chinesa, de Sfocles a Frobenius. Sua obra
toda uma dramtica busca dessa tradio que ele e seu
pas perderam. Mas essa tradio no estava no pas-
sado; a verdadeira tradio dos Estados Unidos, tal corno
se manifesta em Whitman, era o futuro: a livre socie-
dade dos camaradas, a nova Jr.rusalmdemocrtica. O
grande projeto histrico dos fundadores dessa nao foi
malogrado pelos monoplios financeiros, o imperialis-
mo, o culto da ao pela ao, o dio s idias. Pound
se volta para a histria e interroga os livros e as pe-
dras das grandes civilizaes. Se ele se extravia nesses
grandes cemitrios porque lhe faz falta um guia: uma
tradio central. A herana puritana, conforme Eliot viu
muito bem, no podia ser uma ponte: ela mesma ruptu-
ra, dissidncia do Ocidente.
Diante do desmedidode sua ptria, Pound busca uma
medida - sem se dar conta de que tambm ele des-
medido.O heri dosCantosno o astuciosoUlisses,
sempre dono de si mesmo, nem o mestre Kung, que co-
nhece o segredo da moderao, mas um ser exaltado,
tempestuoso e sarcstico, ao mesmo tempo esteta, pro-
feta e clown: Pound, o poeta mascarado, encarnao do
antigo heri da tradio romntica. ~ o contrrio de
urna casualidade que a obra anterior aos Cantos se am-
pare sob o ttulo de Personae: a mscara latina. Nesse
livro, que contm alguns dos mais belos poemas do s-
culo, Pound Bertrand de Bom, Proprcio, Li-Po -
96
97
sem nunca deixar de ser Ezra Pound. O mesmo perso-
nagem, o rosto coberto por uma sucesso no menos
prodigiosa de antifaces, atravessa as pginas confusas e
brilhantes, lirismo transparente e galimatias, dos Cantos.
Essa obra, como viso do mundo e da hist6ria, carece
de um centro de gravidade; mas seu personagem uma
figura grave e central. :Breal, ainda que se movimente
num cenrio irreal. O tema dos Cantos no a cidade
nemo bem-estar coletivo, e sim a antiga hist6ria da pai-
xo, condenao e transfigurao do poeta solitrio. :B
o ltimo grande poema romntico da lngua inglesa e
talvez do Ocidente. A poesia de Pound no est na li-
nha de Homero, VirgJ.1io, Dante e Goethe: talvez tam-
pouco na de Proprcio, Quevedo e Baudelaire. :n poesia
estranha, discordante e ntima ao mesmo tempo, como
a dos grandes nomes da tradio inglesa e ianque. Para
n6s, latinos, ler Pound to surpreendente e estimulan-
te comopara ele ter sido ler Lope de Vega ou Ronsard.
Os saxes so os dissidentes do Ocidente e suas cria-
es mais significativasso excntricas em relao tra-
dio central de nossa civilizao, que latino-germni-
ca. Diversamentede Pound e Eliot - dissidentesda dis-
sidncia,' heterodoxos em busca de uma impossvel or-
todoxia ~.editerrnea -, Yeats nunca se rebelou contra
sua tradio. A influncia de pensamentos e poticas
inusitados e estranhos no contradiz, antes sublinha, seu
essencialromantismo. Mitologiairlandesa, ocultismohin-
du e simbolismo francs so influncias de tonalidades
e intenes semelhantes. Todas essas correntes afirmam
a identidade ltima entre o homem e a natureza; todas
se proclamam herdeiras de uma tradio e de um sa-
ber 'perdidos, anteriores a Cristo e a Roma; em todas,
enfim, reflete-se um mesmo cu povoado de signos que
s6 o poeta pode ler. A analogia a linguagemdo poeta.
98
Analogia ritmo. Yeats continua a linha de Blake. Eliot
marca o outro tempo do compasso. No primeiro triun-
fam os valores rtmicos; no segundo, os conceituais. Um
inventa ou ressuscita mitos, poeta no sentido original
da palavra. O outro serve-se dos antigos mitos para re-
velar a condio do homem moderno.
Concluo: a reforma potica de Pound, Eliot, Wallace
Stevens, Cummings e Marianne Moore pode ser vista
como uma re-latinizao da poesia de lngua inglesa. g
revelador que esses poetas fossemoriundos dos Estados
Unidos. O mesmo fenmeno se produziu um pouco an-
tes na Amrica Latina: semelhanados poetas ianques,
que recordaram poesia inglesa sua origem europia, os
"modernistas" hispano-americanosrenovaram a tradio
europia da poesia de lngua espanhola, que fora que-
brada ou esquecida na Espanha. A maioria dos poetas
anglo-americanos tentou .transcender a oposio entre
versificaoacentual e regularidade mtrica, ritmo e dis-
curso, analogia e anlise, seja pela criao de uma lin-
guagempotica cosmopolita(Pound, Eliot, Stevens), seja
pela americanizao da vanguarda '.-europia (Cum-
mings e William Carlos Williams). Os primeiros busca-
ram na tradio europia um classicismo; os segundos,
uma antitradio. William CarIos Williams props-se a
reconquistar o HAmericanidiom", mito que desde a po-
ca de Whitman reaparece uma ou outra vez na literatu-
ra anglo-americana.Se a poesia de Williams , de certo
modo, um retorno a Whitman, necessrio acrescentar
que se trata de um Whitman visto com os olhos da van-
guarda europia. O mesmose deve dizer dos poetas que
nos ltimos quinze ou vinte anos seguiramo caminho de
Williams. Esse episdio paradoxal exemplar: os poe-
tas europeus, particularmente os franceses,. viram em
Whitman - tanto em seu verso livre quanto em sa
99
exaltao do corpo - um profeta e um modelo de sua
rebelio contra o verso silbico regular; hoje os jovens
poetas ingleses e anglo-americanosbuscam na vanguar-
da francesa (Surrealismoe Dad) e, em grau menor, em
outras tendnctas - Expressionismo,alemo, Futuris-
mo russo e alguns poetas da Amrica Latina e da Espa-
nha - o mesmo que os europeus buscaram em Whit-
manoNo outro extremo da poesia contempornea anglo-
americana, W.H. Auden, John Berryman e Robert Lo-
well tambm olham para a Europa, mas o que nela pro.
curam - j que no uma impossvel reconciliao-
uma origem. A origemde uma norma que, segundoeles,
a prpria Europa perdeu.
Depois do que foi dito, quase no preciso se es-
tender sobre a evoluo da poesia francesa moderna.
Bastar mencionar alguns episdios caractersticos. Em
primeiro lugar, a presena do Romantismo alemo, mais
como fermento que como influncia textual. Embora
muitas idias de Baudelaire e dos simbolistas j se en-
contrassem em Novalis e em outros poetas e filsofos
alemes, no se trata de um emprstimo e sim de um es-
tmulo. A Alemanha foi uma atmosfera espiritual. Em
alguns casos, porm, houve o transplante. Nerval no
s6 traduziu e imitou Goethe e vrios romnticos meno-
res: uma das Quimeras ("Dlfica") diretamente iJ).spi-
rada em"Mignon": Kennst du das Land, wo die Zitronen
blhn. .. A cano lrica de Goethe transforma-se num
soneto hermtic~ que um verdadeiro templo (no sen-
tido de Nerval: lugar de iniciao e de consagrao). A
contribuio inglesa tambm foi essencial. Os alemes
deram Frana uma viso do mundo e uma filosofia
simblica;os ingleses,um mito: a imagemdo poeta como
um desterrado, em luta contra os homens e os astros.
Mais t~rde Baudelaire descobriria Poe. Uma descoberta
que foi uma recriao. O infortnio funda uma esttica
na qual a l;xcco,a beleza irregular, a verdadeira re-
gra. O estranho poeta Baudelaire-Poemina, assim, as
bases ticas e metafsicas do Ctassicismo. Em compensa-
o, exccto como runas ilustres ou paisagens pitorescas,
a Itlia e a Espanha desaparecem. A influncia da Es-
panha. decisiva nos sculos XVI e XVII, inexistente
no sculo XIX. Lautramont cita de passagem Zorilla
(leu-o?) e Hugo proclama seu amor por nosso Roman-
cero. No d~ixa de ser singular essa indiferena, quan-
do se pensa que a literatura espanhola - particularmen-
te Caldern- impressionouprofundamente os romnti-
cos alemese ingleses.Suspeitoque a razo dessas atitu-
des divergentes a seguinte: enquanto os alemes e os
inglesesvem110Sbarrocos espanhis uma justificao de
sua prpria singularidade, os poetas franceses procuram
algo que a Espanha no poderia lhes dar, mas sim a Ale-
manha: um princpio potico contrrio sua tradio.
O contgio alemo, com sua nfase na correspondn-
cia entre sonho e realidade e sua insistncia em ver a na-
tureza comoum livro de smbolos, no podia se circuns-
crever esfera'das idias. Se o verbo o duplo do cos-
mo, o campo da experincia espiritual a linguagem.
Hugo o primeiro que 'ataca a prosdia. Ao tornar mais
flexvel o alexandrino, prepara o advento do verso livre.
Entretanto, devido natureza da lngua, a reforma po-
tica no podia se reduzir a uma mudana do sistema de
versificao. Essa mudana, alm disso, era e ' impos-
svel. :f: possvel multiplicar as cesuras no interior do
verso e praticar o en;ambement: faltaro sempre os
apoios rtmicos da versificao acentu~1. O verso livre
francs distingue-se do de outros idiomas por ser uma
combinao de diversas medidas silbicas e no de uni-
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dades rtmicas diferentes. Por isso, Claudel recorre as-
sonncia e Saint-John Perse, rima interior e alitera-
o. Da que a reforma tenha consistido na intercomu-
nicao entre prosa e verso. A poesia francesa modern~
nasce com a prosa romntica e seus precursores so
Rousseau e Chateaubriand. A prosa deixa de ser a serva
da razo e torna-se a confidente da sensibilidade. Seu
ritmo obedece s efuses do corao e aos saltos da fan-
tasia. Logose converte em poema. A analogiarege o uni-
verso de Aurlia; e os esboos de Aloysius Bertrand e
Baudelaire desembocam na vertiginosa sucesso de vi-
ses de As iluminaes. A imagem arrebenta a prosa
como descrio ou narrativa. Lautramont consuma a
runa do discursoe da demonstrao.Nunca foi to com-
pleta a vingana da poesia. Abria-se o caminho para li-
vroscomoNadja,Le paysande Paris, Un certainPlu-
me. .. O verso se beneficia de outra maneira. O primei-
ro a aceitar elementos prosaicos Hugo; depois, com
maior lucidez e sentido, Baudelaire. No se tratava de
uma reforma 'rtmica, mas da insero de um corpo es-
tranho- humor,ironia,pausareflexiva- destinado a
interrmper o trote das sfabas. O aparecimento do pro-
sasmo um "alto", uma cesura mental; suspenso do
nimo, sua funo provocar uma irregularidade. Est-
,tica da paixo, filosofia da exceo. O passo seguinte
foi a poesia popular e sobretudo o verso livre. S6 que,
pelo que se disse acima, as possibilidades do verso livre
eram limitadas. Eliot observa que nas mos de Laforgue
este era apenas uma contrao ou distoro do alexan-
drino tradicional. Por um momento pareceu que no se
podia ir mais alm do poema em prosa e do verso livre.
O processo havia chegado a seu termo final. Mas em
1897, um ano antes de sua morte, Mallarm publica em
uma revista Un coupde ds;amaisn'abolirale hasard.
A primeira coisa que surpreende a disposio tipo-
grfica do poema. Impressas em caracteres de diversos
tamanh0s e espessuras - versais, negritos, bastardi-
nhos -, as palavras se renem ou se dispersam de uma
maneira que est longe de ser arbitrria, mas que no
habitual nem na prosa nem na poesia. Sensao de se
deparar ante um cartaz ou anncio de propaganda. Mal-
larmcomparaessadistribuioa umapartitura: La dif-
frencede caracteresd'imprimerie... dicte son impor-
tance l'emissionorale." Ao mesmotempoadverteque
no ,se trata propriamente de versos - traits sonores
rguliers -, masde subdivisionsprismatiquesde I'Ide.
Msica para o entendimento e no para o ouvido; mas
um entendimentoque ouve e v com os sentidos interio-
res. A idia no um objeto qa razo, mas uma reali-
dade que o poema revela numa 'srie de formas fugazes,
isto , uma ordem temporal. A idia, sempre igual a si
mesma, no pode ser contempladem sua totalidade por-
que o homem tempo, movimento perptuo: o que ve-
mos e ouvimos so as usubdivises" da Idia atravs do
prisma do poema. Nossa apreenso parcial e sucessiva.
E , alm disso, simultnea: visual (imagens suscitadas
pelo texto), sonora (tipografia: recitao mental) e es-
piritual (significados intuitivos, conceituais e emotivos).
Mais adiante, na mesma nota que precede o poema, o
poeta nos confia que no foi estranha sua inspirao
a msica escutada em concertos. E para tornar mais com-
pleta sua afirmao, acrescenta que seu texto inaugura
um gnero que ser para o antigo verso o que a sin-
fonia em relao msica vocal. A nova forma, insinua
ele, poder servir para os temas da imaginao pura e
para os do intelecto, enquanto o verso tradicional conti-
nuar sendo o domnio da paixo e da fantasia. Por lti-
mo, nos oferece uma observao capital: seu poema
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uma tentativade reuniode porsuitesparticulii 'eset
cheres notretemps,le verslibreet le poemeen1'ose."
Emboraa influnciade Mallarmtenha sido .:entral
na histria da poesia moderna, dentro e fora da Fran-
a, no creio que tenham sido exploradas todas as vias
que esse texto abre poesia. Talvez nessa segunda me-
tade do sculo, graas inveno de instrumentos cada
vez mais perfeitos de reproduo sonora da palavra, a
forma potica iniciada por Mallarm venha a se desdo-
brar em toda a sua riqueza. A poesia ocidental nasceu
aliada msica; depois as duas artes se separaram e,
cada vez que se tentou reuni-Ias, o resultado foi a que-
rela ou a absoroda palavra pelo som. Assim, no pen-
so numa aliana entre as duas. A poesia tem sua prpria
msica: a palavra. E essa msica, conforme Mallarm
mostra, mais vasta que a do verso e da prosa tradi-
cionais. De maneira algo sumria, mas que testemunho
de sua lucidez, Apollinaire afirma que os dias do'livro
esto contados: "La typographie termine brillamment sa
camere, l'aurore des moyens nouveaux de reproduc-
tion que sont Ie cinma et le phonographe." No creio no
fim da escritura; creio que cada vez mais o poema ten-
der a ser uma partitura. A poesia voltar a ser pala-
vra pronunciada.
Un coupdedsencerraumperodo,o da poesiapro-
priamente simbolista, e abre outro: o da poesia contem-
pornea.Duas vias partemde Uncoupde ds:uma vai
de Appolinaire aos surrealistas; outra, de Claudel a
Saint-John Perse. O ciclo ainda no se encerrou e, de
uma ou outra maneira, a poesia de Ren Char, Francis
Ponge e Yves Bonnefoyse alimenta da tenso, unio e
separao, entre prosa e verso, reflexo e canto. Apesar
de sua pobreza rtmica, graas a Mallarm a lngua fran-
cesadesdobrounessemeio sculoas possibilidadesvir-
tualmente contidas no Romantismo alemo. Ao mesmo
tempo, por caminho diverso do da poesia inglesa, mas
com intensidade semelhante, palayra que reflete sobre
si mesma, conscinciade seu canto. Enfim, a poesia fran-
cesa destruiu a ilusria arquitetura da prosa e mostrou
que a sintaxe se apia num abismo. Devastao do que
tradicionalmente se chama de "esprito francs": an-
lise, discurso, meditaomoral, ironia, psicologia, e tudo
o mais. A rebelio potica mais profunda do sculo ope-
rou-se no lugar em que o esprito discursivo se apodera-
ra quase totalmente da lngua, a tal ponto que esta pare-
cia desprovidade poderesrtmicos. No centro de umpovo
raciocinador brotou um bosque de imagens, uma nov'a
ordem de cavalaria, armada dos ps cabea com armas
envenenadas. A cem anos de distncia do Romantismo
alemo, a poesia voltou a combater nas mesmas frontei-
ras. E essa rebelio foi primordialmente rebelio contra
o verso francs: contra a versificao silbica e o dis-
curso potico.
O verso espanhol combina de modo mais completo que
o francs e o ingls a versificao acentual e a silbica.
Mostra-se assim eqidistante dos extremos desses idio-
mas. redro Henrquez Drena divide o verso espanhol
em duas grandes correntes: a versificao regular - fun-
dada em esquemas mtricos e estrficos fixos, nos quais
cada verso se compe de um determinado nmero de s-
labas - e a versificaoirregular, na qual no importa
tanto a medida, mas o golpe rtmico dos acentos. Assim
sendo, os acentos tnicos so decisivosmesmono casoda
mais pura. versificao silbica e sem eles no h verso
em espanhol. A liberdade rtmica se amplia em virtude
do fato de os metros espanhis no exigirem, na realida-
de, a acentuao fixa; inclusive o mais estrito, o h~n-
104
105
decasslabo, admite grande variedade de golpes rtmicos:
nas slabas quarta e oitava; na sexta; na quarta e na s-
tima; na quarta; na quinta. Acrescente-seo valor sil-
bico varivel das esdrxulas e dos agudos, a dissoluo
dos ditongos, as sinalefas e demais recursos que permi-
temmodificar a contagemdas slabas. Na verdade, no se
trata propriamente de dois sistemas independentes, mas
de uma s corrente na qual se combateme se.separam, se
altername se fundemas ~ersificaessilbicase acentuaI.
A luta que a versificao regular e a rtmica travam
nas entranhas da lngua espanhola no se expressa como
oposioentre a imageme o conceito. Entre n6s a dua-
!idade revela-se como tendncia para a histria e incli-
nao pelo canto. O verso espanhol, qualquer que seja
a sua longitude, consiste numa combinao de acentos
..:.- passos de dan~ - e medida silbica. euma unidade
ria qual~braa~ dois contrrios: um que dana e
outro que narrativa linear, marcha, no sentido militar
da palavra. Nosso verse.tradicional, o, octosslabo, um
verso a cavalo, feito para trotar e pelejar, mas tambm
para danar. A mesma dualidade se 'observa nos metros
maiores, hendecasslabose alexandrino~,que serviram a
Berceo e Ercilla para narrar e a San Juan de Ia Cruz e
Dano para cantar. Nossos metros oscilam entre a dana
e o galope, e nossa poesia se movimenta ~ntre dois p6:-
10s: o Romancero e o Cntico espiritual. 'O verso espa-
nhol possui uma natural facilidade para contar sucessos
her6icos ou cotidianos, com objetividade, preciso e so-
briedade. Quando se diz que o trao distintivo de nossa
poesia pica o realismo, compreende-seque esse rea-
lismo ingnuo, e portanto de natureza muito diversa do
moderno, sempre intelectual e ideol6gico, coincide com
o carter do ritmo espanhol? Versos viris, octosslabos
e alexandrinos, mostram uma irresistvel vocao para a
crnica e para a narrativa. O romance nos conduz sem-
pre a narrar. Em'pleno apogeu da "poesia pura", ar-
rastado pelo ritmo do octosslabo, Garca Lorca retorna
ao aned6tico e no teme incorrer no pormenor des-
critivo. Esses epis6dios e essas imagens perderam o seu
valor em combinaes mtricas mais irregulares. Alfon-
so Reyes, ao traduzir a llada, no tem outro remdio
seno voltar ao alexandrino. Em compensao, nossos
poetas fracassam quando tentam a narrativa em versos
livres, como se nota em longas e desconjuntadas pas-
sagens do Canto geral de Pablo Neruda. (Emoutros ca-
sos acertaplenamente,comoem "Alturas de Macchu
Picchu"; esse poema no , porm, descrio nem nar.
rativa, e sim canto.) Daro fracassou tambm quando
quis cri~r uma espcie de hexmetro para suas tentati-
vas picas. No deixa de ser estranha essa caracterstica
modal quando se pensa que nossa poesia pica medieval
irregular e que a versificao silbica inicia-se com a
lrica, no sculo XV. Seja como for, os acentos tnicos
exprimemnosso amor pela galhardia e pela elegncia e,
mais profundamente, pela fria danante. Os acentos
espanh6is nos levam a conceber o homem como um ser
extremoso e ao mesmo tempo como lugar de encontro
dos mundos inferiores e superiores. Agudos, graves, es-
drxulos, bisesdrxulos - pancadas sobre o couro do
tambor, palmas, gritos, clarins: a poesia de lngua ~s-
panhola dana festiva e fnebre, dana ertica e vo
mstico. Quase todos os nossos poemas, inclusive os ms-
ticos, podem ser cantados e danados, como dizem que
danavamos seus os fil6sofos pr-socrticos.
Essa duaIidade explica as antteses e contrastes fre-
qentes em nossa poesia. Se o barroquismo jogo din-
mico, cIaro-escuro,oposioviolenta entre isto e aquilo,
~omos barrocospor fatalidade do idioma.Na prpria
106
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