Teatro, Espaço e Transversalidade PDF

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Mal-Estar e Sociedade - Ano III - n. 4 - Barbacena - Junho 2010 - p. 65-83

Teatro, espao e
transversalidade: uma
aproximao pedaggica
Ramon Santana de Aguiar Ramon Santana de Aguiar Ramon Santana de Aguiar Ramon Santana de Aguiar Ramon Santana de Aguiar
Ator, diretor, pedagogo, pesquisador e mestre em Teatro pela Universidade
Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO). Integrante do
Grupo de Estudos do Espao Teatral e Memria Urbana.
Doutorando em Artes Cnicas pela UNIRIO.
ramonsaguiar@hotmail.com
Resumo
Este artigo investiga o espao teatral como um elemento
transversal na prxis artstica com teatro, incluindo cria-
o, pesquisa e ensino. Como tal, no processo de escolha e
adequao de um determinado espao fsico para as ence-
naes, deve se observar criticamente os diversos espaos
que compem o fazer teatral. Dessa forma, vetores de co-
municao entre o espao cnico, a plateia e a vivncia na
polis transversalizam relaes artsticas, scias, intelec-
tuais, de memria e identidade. O ato teatral - um instante
de pacto artstico - tambm um espao de acordos, mem-
ria coletiva, formao para a convivncia. Como subsdio,
estudos acadmicos que refletem sobre o tema espao tea-
tral e prticas que exemplificam a perspectiva do espao
teatral como elemento de transversalidade.
Palavras-chave: Teatro; pedagogia; espao; transversalidade.
Em todas as situaes em que assistimos a um evento
cnico, podemos perceber a plateia como mais um espet-
culo em progresso. Para isso, preciso proceder em acordo
com a arquitetura do teatro: no caso do teatro italiano,
necessrio voltarmos para trs e observar as fisionomias e
posturas corporais dos espectadores. No teatro de arena
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Ramon Santana de Aguiar
isso no se faz necessrio. Basta um pequeno desvio de foco
para vislumbrar a plateia frente. No semiarena, pouco
esforo. Porm, em todos eles, para vermos os espectado-
res que esto mais prximos de ns, preciso fazer um pe-
queno giro com o dorso ou cabea.
No caso dos espetculos de rua (ou na rua) ou em espa-
os diferentes dos projetados especificamente para espet-
culos cnicos, podemos ter o mesmo interesse: lanar nos-
so olhar tambm para a plateia e fazer inferncias sobre a
recepo daquele espetculo.
Nos edifcios teatrais local de encontro e de troca de
sociabilidade (LIMA, 2000, p. 09), o espao destinado
plateia j est determinado geralmente por assentos ou, de
alguma forma, diferenciados do espao dos artistas. No caso
das manifestaes em locais pblicos (ruas, praas, parques
etc) ou em lugares outros no edificados para apresenta-
es cnicas (galerias, museus, estaes de metr etc) ge-
ralmente no h, numa primeira olhadela, uma diviso
do espao entre artistas e pblico. Em todos os casos, po-
rm, a comunicao estabelecida ou assim desejada.
Para a maioria dos espectadores, a escolha e ocupao de
um determinado espao teatral pode parecer aleatria ou
indiferente. Porm, para o pesquisador e educador das ma-
nifestaes cnicas, a percepo do espao teatral instiga a
reflexo sobre as condies artsticas, crticas e antropol-
gicas do fazer teatral a partir do modo de ocupao do espa-
o teatral, suas potencialidades e relaes com a urbe.
A prtica que desencadeou este artigo foi a assistncia a
uma produo do grupo Satyros atualmente sediado na ci-
dade de So Paulo. A motivao para assistir ao espetculo
Liz, texto de Reinaldo Montero e direo de Rodolfo Garca
Vzquez, foi o depoimento do diretor sobre como se deu a
criao do espao teatral do grupo localizado na praa
Roosevelt, centro da cidade.
Na poca da instalao dos Satyros (2000), a realidade
social daquele lcus urbano era de excluso e violncia. O
grupo locou uma rea no interior de um dos vrios prdios
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Teatro, espao e transversalidade: uma aproximao pedaggica
antigos que circundam a praa. Porm, a efetiva ocupao
se deu gradativamente e sob muita negociao com os di-
versos grupos sociais que j transitavam na praa. Os
Satyros foram se relacionando com esses grupos sociais e
seus personagens em busca de recproco entendimento e
convivncia. Aconteceram percalos, conflitos. Com o pas-
sar do tempo, o espao fsico e artstico dos Satyros foi se
tornando, tambm, um espao de releitura da prpria con-
dio social da praa e seus frequentadores. Atravs de es-
petculos, performances e interao direta com o contexto
sociocultural daquele lugar, o grupo Satyros foi estabele-
cendo sua prxis teatral a partir das possveis relaes com
aquele micro espao social na urbe.
O resultado foi que os espaos - a praa, seu entorno e o
interior do espao teatral dos Satyros foram se interagindo,
se tranversalizando.
Atualmente, na praa h outros espaos teatrais e, com a
abertura deles, surgiram tambm alguns bares e o
consequente movimento noturno de espectadores dos teatros
e simpatizantes. Hoje, na cidade de So Paulo, a praa se
tornou um espao de referncia sobre a capacidade de refle-
xo social e convivncia a partir da prxis artstica.
Privilegiando as pesquisas sob o foco dos Estudos do
Espao Teatral, e considerando que as manifestaes c-
nicas tm o suporte espao como condio de efetivao,
pretende-se evidenciar que, por suas caractersticas arts-
ticas, fsicas, histricas, sociais e polticas no h cena
sem a escolha intencional ideolgica ou crtica - de um
determinado espao. A partir dessa constatao, este arti-
go apresenta uma abordagem para a pesquisa e ao
educativa com teatro, tendo o estudo e a percepo do es-
pao e sua ocupao como potncia de transversalidade
entre a criao e a recepo.
Na abordagem dos Estudos Culturais, Michel de Certeau
(2000) em A inveno do cotidiano, define lugar como
uma configurao instantnea de posies que implica uma
indicao de estabilidade, diferenciando-o de espao. Este
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sendo um lugar praticado, onde sempre se tomam em conta
vetores de direo, quantidades de velocidade e a varivel
do tempo (CERTEAU, 2000).
Assumindo a definio de Certeau e investigando sobre
a compreenso da ideia de espao no teatro, Patrice Pavis
(2003), em seu Dicionrio de teatro, diz que a noo de
espao, cuja fortuna na teoria teatral tanto quanto nas
cincias humanas hoje prodigiosa, usada para aspec-
tos muitos diversos do texto e da representao (PAVIS,
2003, p. 132).
Considerando os dois autores citados acima, no caso de
Certeau, a definio de espao se estabelece a partir das
prticas de sua ocupao e suas potencialidades no somen-
te fsicas. O espao apresentado como lugar de vivncias,
de movimentos, de conexes e interaes. Em Pavis (2003),
na obra citada, o verbete espao traz denominaes para
esse lcus, em acordo com a forma que ele se estabelece ou
estabelecido no fazer teatral. Interessa-nos as noes de
espao teatral; espao dramtico; espao cnico; es-
pao interior; espao gestual, que sero definidos e, pos-
teriormente, perspectivados neste artigo em trabalhos de
pesquisas e prticas teatrais e educativas.
Para Pavis, o espao teatral um lcus historicamen-
te estabelecido,
Com a transformao das arquiteturas teatrais em
particular o recuo do palco italiano ou frontal e o
surgimento de novos espaos escolas, fbricas,
praas, mercados etc. -, o teatro se instala onde bem
lhe parece, procurando, antes de mais nada, um con-
tato mais estreito com um grupo social, e tentando
escapar aos crculos tradicionais da atividade tea-
tral (PAVIS, 2003, p. 138).
Na acepo de Pavis, espao teatral o espao utiliza-
do para uma encenao, compreendendo o conjunto dos es-
paos destinados cena e plateia. Na atualidade, alm
dos edifcios teatrais, as encenaes podem ocorrer nos mais
diversos locais. Dessa forma, quando uma encenao le-
vada a uma praa ou galeria de artes, esses espaos, origi-
nalmente destinados a outras funes, se tornam, no ins-
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tante da encenao, espaos teatrais.
O espao dramtico, Pavis define como as aluses es-
paciais e temporais presentes em um texto dramtico, que
remete o leitor ao jogo dramtico proposto.
[...] um espao construdo pelo espectador ou pelo
leitor para fixar o mbito da evoluo da ao e das
personagens; pertence ao texto dramtico e s
visualizvel quando espectador constri imaginari-
amente o espao dramtico (PAVIS, 2003, p. 135).
Assim, o espao dramtico proposto ao espectador
no jogo dramtico realizado pelos personagens, suas aes
e relaes. Na construo ficcional do espao dramtico,
o espectador extrapola, no caso do teatro, a cenografia e
adentra no universo fsico e temporal dos personagens e
suas evolues ao longo da trama. O espao dramtico
est no mbito da comunicao entre o autor e o leitor e/ou
pblico. Ele poder ser tambm composto pelas indicaes
cnicas: uma cidade imaginada, uma ruela, as condies do
clima, o tempo histrico e social implcito. Provavelmente
existiram variaes de cores, formas, interpretaes e ele-
mentos. Isso porque o espao dramtico estabelecido
nas mentes a partir das reminiscncias presentes na ima-
ginao de quem assiste ao teatro ou l o texto.
Outra dimenso de espao apresentado por Pavis o es-
pao cnico. Esse o espao fsico propriamente utilizado
para a encenao. Nos espetculos realizados na caixa ita-
liana, o espao cnico compreende o palco. Quando reali-
zados na rua, o espao utilizado para a evoluo das cenas.
Quando realizados em teatros de arena, a rea central. No
seu Dicionrio de teatro, Pavis delimita o espao cnico
como sendo:
o espao concretamente perceptvel pelo pblico na
ou nas cenas [...] quase aquilo que entendemos
por a cena de teatro. O espao cnico nos dado
aqui e agora pelo espetculo, graas aos atores cujas
evolues gestuais circunscrevem este espao
(PAVIS, 2003, p. 133).
O espao cnico define as condies de ocupao arts-
tica do espao fsico disponvel encenao. Essa ocupa-
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o poder ocorrer de diversas formas e lugares diferen-
tes, inclusive no edifcio teatral. Tambm, historicamente,
essa ocupao se deu de modo diferente em consonncia
com as relaes entre teatro e sociedade.
Ao espao cnico podemos relacionar diretamente o
espao gestual, tambm na acepo de Pavis. Esse espa-
o criado pelo ator, por sua presena e seus desdobra-
mentos, por sua relao com o grupo, sua disposio no
palco (PAVIS, 2003, p. 137). Ou seja, o espao gestual
definido no s pela evoluo individual do ator, mas tam-
bm pelas relaes de jogo presentes na encenao. Nessa
perspectiva, o espao gestual est compreendido no es-
pao cnico e parte integrante dele.
Na interseo do espao dramtico e do cnico, Pavis
completa:
Graas a sua propriedade de signo, o espao oscila
entre o espao significante concretamente percept-
vel e o espao significado exterior ao qual o especta-
dor deve se referir abstratamente para entrar na fic-
o (espao dramtico). Esta ambigidade
constitutiva do espao teatral (isto , dramtico mais
cnico) provoca no espectador uma dupla viso.
Nunca se sabe exatamente se preciso considerar
a cena como real e concreta ou como uma outra cena,
isto , como uma figurao latente e inconsciente
(PAVIS, 2003, p. 134).
Esses dois conceitos esto relacionados percepo e
utilizao cultural - prticas - desses espaos. No momen-
to em que se cria um texto dramtico e/ou uma encenao,
h a determinao intencional e consciente do espao dra-
mtico (no caso do texto) e a apropriao do espao cni-
co disponvel (encenao). Assim, o dramtico se relaci-
ona s possveis conexes e criaes por parte do pblico,
na recepo do texto e da encenao. E o cnico delimita
a percepo real da utilizao do espao fsico disponvel a
essa encenao.
A fim de criar uma triangulao com o espectador, re-
corremos mais uma vez a Pavis. O autor define o verbete
espao interior, considerando que o teatro tambm o
local no qual o espectador dever projetar-se (catarse, iden-
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tificao). A partir de ento, como que por osmose, o teatro
se torna espao interior (PAVIS, 2003, p. 136).
O espao interior assim definido apresenta aspectos
relacionados memria, s vivncias individuais do espec-
tador e atores e personagens -, produzindo desdobramen-
tos, criando imagens; projees de ego; lembranas a par-
tir da encenao. O espao interior se estabelece a partir
dos outros espaos apresentados. Ou seja, a partir da per-
cepo e construo do espao dramtico e do cnico, o
espectador estabelece as conexes com o seu espao inte-
rior num possvel movimento vetorial no necessariamente
igual a todos os espectadores.
Nas definies de Pavis, percebe-se ento que o espao
dramtico inicial relacionado ao imaginrio e ao jogo
proposto pelo texto; o espao cnico e espao gestual
cena; o espao interior individualmente localizado no
pblico. Mas como poder se considerar a dimenso de um
espao coletivo relacionado s prticas sociais, mem-
ria coletiva deflagrada no instante do ato teatral?
Considerando as relaes entre palco e plateia, cons-
truo de um espao de memria ativa e coletiva praticado
no instante teatral, denominamos espao mnemnico, que
ser discutido neste artigo a posteriori.
Assumindo a conceituao de espao proposta por
Certeau - em movimento vetorial e temporal, em cruzamen-
to com as caractersticas dos espaos teatrais apresenta-
das por Pavis - acrescentamos a discusso sobre espao no
teatro ps-dramtico como proposto por Hans-Thies
Lehmann (2007).
Em seu livro O teatro ps- dramtico, Lehmann se refe-
re s produes teatrais realizadas principalmente na Eu-
ropa e EUA entre 1970 e 1990. Essas produes teriam
como principal caracterstica comum o rompimento com o
teatro dramtico. Para a definio de teatro dramtico,
Lehmann recorre s produes de consagrados diretores
europeus anteriores a Bertolt Brecht (1898-1956), inclu-
indo esse dramaturgo e diretor. Segundo Lehmann o tea-
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tro dramtico
o teatro pensado tacitamente como teatro do dra-
ma. Incluem-se entres seus fatores tericos consci-
entes as categorias imitao e ao [...] o teatro
dramtico est subordinado ao primado do texto
(LEHMANN, 2007, p. 25).
Ao localizar historicamente as primeiras manifestaes
que dinamizam o teatro ps-dramtico, Lehmann afirma
que esse est situado em um espao aberto pelas questes
brechtianas sobre a presena e a conscincia do processo
de representao no que representado e sobre uma nova
arte de assistir [...] deixando para trs o estilo poltico, a
tendncia a dogmatizao e a nfase do racional no teatro
brechtiano (LEHMANN, 2007, p. 51).
Na esteira cumulativa de experincias diversas a partir
das vanguardas histricas, segundo Lehmann, estabelece-
se o espetculo ps-dramtico. Este fruto da pesquisa
de encenadores, atores e outros artistas incluindo cni-
cos e plsticos - que para a construo dos seus espetculos
tm como motivao um tema, texto, fragmento, imagem,
vivncia etc. A partir desse algo estabelecido constri-se o
espetculo. Este provavelmente transita por diversas lin-
guagens artsticas, incluindo ou no, o texto escrito. Nes-
sa construo, as relaes com o tempo e o espao tambm
so desprovidas de normas ou cronologias.
Ao apresentar sua percepo sobre o uso do espao no
teatro ps-dramtico, Lehmann se refere ao espao
metonmico, definindo-o como o espao cnico cuja de-
terminao principal no servir de suporte simblico para
outro mundo fictcio, mas ser ocupado e enfatizado como
parte e continuao do espao real do teatro (LEHMANN,
2007, p. 267). como se o espao teatral, no caso ps-
dramtico, se tornasse parte do mundo, no contnuo do
real um recorte delimitado no tempo e no espao, mas ao
mesmo tempo continuao e por isso fragmento da realida-
de da vida (LEHMANN, 2007, p. 268).
Lehmann completa afirmando que,
No espao que funciona metonimicamente, um ca-
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minho percorrido pelo ator representa, sobretudo,
uma referncia ao espao da situao teatral. Como
parte pelo todo, refere-se ao espao real do palco e,
a fortiori, do teatro e do espao circundante como
um todo (LEHMANN, 2007, p. 268).
O autor ainda diz que a impresso visual (se referindo
ao espao ps-dramtico) se sobrecarrega com os ges-
tos e as falas dos atores, criando uma atmosfera que inun-
da o espao.
Para alm das definies tericas apresentadas acima,
diversos pesquisadores em manifestaes cnicas vm se
debruando sobre as apropriaes espaciais do teatro
como reverberaes de prticas sociais. Como referncia,
neste artigo, os estudos desenvolvidos pelo Grupo de Es-
tudos do Espao Teatral e Memria Urbana em recente
publicao intitulada Espao e teatro organizada por
Evelyn Lima (2008).
Os diversos artigos que compe a obra citada apresen-
tam pesquisas e experincias sobre a percepo e uso do
espao teatral edificaes, espao dramtico, espaos p-
blicos em geral, espao de memria todos nas suas rela-
es com a cidade como lcus de construo social. Aqui, a
citao de quatro desses artigos em detrimento dos outros,
feita em funo dos limites deste estudo. Porm, o con-
junto dos artigos que compe a obra de Lima merece uma
leitura atenta.
No recorte e apreenso da obra, o estudo do espao tea-
tral torna-se determinante para a compreenso das relaes
sociais, cognitivas e psquicas que se do na criao e assis-
tncia de uma encenao. O teatro e sua recepo direta-
mente condicionado ou deliberadamente determinado pelo
uso do espao fsico (artstico e ficcional) disponvel.
Com foco no estudo do edifcio teatral (espao teatral)
como elemento fsico preponderante na formao dos es-
paos pblicos delimitados (LIMA, 2000, p. 20), Evelyn
Lima (2008) realiza um estudo apurado das propostas
arquitetnicas de Lina Bo Bardi para o Teatro Oficina e
SESC Pompia na cidade de So Paulo. Segundo Lima, as
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obras de Bo Bardi so um marco na arquitetura teatral no
Brasil, considerando as relaes propostas entre arquite-
tura, arte, memria e sociedade. Lima diz que,
Lina defendia a teoria de que o teatro a vida, e que
uma cena aberta e despojada pode oferecer ao es-
pectador a possibilidade de inventar e participar
do ato existencial que representa o espetculo de
teatro na ausncia de dados pr-estabelecidos
(LIMA, 2008, p. 25).
No estudo de Lima, o espao projetado por Bo Bardi foi
pensado para possibilitar uma relao da plateia no so-
mente com o palco (como no teatro italiano), mas com ela
mesma numa projeo para alm do espao teatral: o espa-
o da cidade (Teatro Oficina). Nesse caso, o espao teatral
foi projeto como uma rua e, no projeto original, toda a
parede norte foi projetada com esquadrias envidraadas
abertas para a cidade (LIMA, 2008, p. 16). Estas permiti-
riam aos espectadores, enquanto assistem ao espetculo,
verem a cidade.
No caso do projeto do SESC Pompia, o projeto foi so-
breposto ao antigo galpo da fbrica Pompia, incitando
os funcionrios atendidos pelo Servio Social do Comr-
cio a um novo imaginrio, no qual formas e cores retiram
o indivduo da rotina cotidiana [...] transporta-nos a um
mundo de sonhos e de fruio (LIMA, 2008, p. 22).
Em Teatro de invaso: redefinindo a ordem da cidade,
Andre Carrera (2008) define esse teatro como de
prticas invasoras, isto , do exerccio de criao
de espetculos de rua que abordam o espao da ci-
dade no como cenografia, seno como dramaturgia,
se constri um olhar que repensa o procedimento
cnico de encenao no teatro de rua (CARRERA,
2008, p. 67).
O autor diz que
interessante pensar as formas do teatro de rua
enquanto falas de resistncia que ocupam o espao
urbano propondo sempre resignificaes dos senti-
dos da rua, portanto, interferindo nos sentidos da
cidade, no fluxo e lgica da espetacularizao da
vida (CARRERA, 2008, p. 70).
Nesse caso, o espao urbano invadido, a cidade
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espetacularizada, se torna a possvel dramaturgia da cena,
criando percepes momentneas, estranhamentos,
releituras do prprio espao urbano, e suas relaes soci-
ais e materiais se aproximando da noo de espao prati-
cado de Certeau.
Nos dois estudos acima apresentados, a cidade como locus
de identidades e suas memrias est sendo apropriada no
espao teatral. No primeiro caso, a arquitetura do edif-
cio teatral se referencia na cidade como lcus de sociabili-
dade e conflitos, tranversalizando-a com o interior do edi-
fcio teatral. No segundo caso, o espao da cidade invadi-
do no sentido fsico e poltico. Nessa invaso o espao
agora teatral possibilita um dilogo ficcional com a urbe
nos seus diferentes aspectos de convivncia social.
Na perspectiva dos estudos de Drago (2008) sobre peas
de Nelson Rodrigues, a pesquisadora traz um olhar
instigante no que se refere a presena da cidade na
dramaturgia de Rodrigues (espao dramtico). Segundo
Drago, nos textos dramatrgicos, a cidade no simples-
mente o ambiente ou cenrio que suporta a fico, mas que
o espao fsico da cidade, atravs de seus nomes, lembran-
a ou figurao em cena, quando presente no teatro de Nel-
son Rodrigues, guarda uma relao profunda com a alma
da personagem (DRAGO, 2008, p. 98). Nessa perspectiva,
compe o espao interior do ator e da plateia - para a
construo dessa personagem. Nas obras de Rodrigues, a
cidade do Rio de Janeiro em sua diversidade geogrfica
resumida em trs grandes reas: a Zona Norte em
contraponto Zona Sul e o Centro, fronteira desses dois
plos onde, em geral, seus personagens, exemplares da pe-
quena burguesia, trabalham (DRAGO, 2008, p. 104). Em
uma apropriao simplista do estudo de Drago, na obra de
Nelson, a Zona Norte abriga a tradio, a Zona Sul, a trans-
gresso e o Centro a zona das negociaes.
Como quarta referncia obra organizada por Lima,
o estabelecimento do espao mnemnico proposto por
ns a partir do estudo de caso do Grupo de Teatro So
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Gonalo do Bao.
O grupo tem como caracterstica a apropriao de his-
trias orais da comunidade do distrito rural de So Gon-
alo do Bao em Itabirito, Minas Gerais. A partir de me-
mrias orais, os textos dramatrgicos so construdos.
Em todos os casos, esses se referem ao espao urbano
como espao de sociabilidades e conflitos. As apresenta-
es teatrais do grupo acontecem nos atuais espaos p-
blicos da comunidade, mesmos espaos dos tempos pas-
sados nas narraes orais. Durante o ato teatral, o pbli-
co e os atores - detentores coletivos das histrias iniciais
- desvelam faces da sua identidade coletiva de convivn-
cia e cumplicidade comunitria vivenciadas na cotidiani-
dade de um pequeno espao urbano.
Se, como na provocao inicial deste artigo, as pessoas
que compe o pblico de So Gonalo do Bao olharem a
platia, vero seus parentes, amigos e sua comunidade.
Nesse caso, o espao urbano ficcional (espao dramatrgico)
e o espao cnico se estendem para o espao urbano real e
vice versa. Assim,
o espao mnemnico est compreendido na pers-
pectiva da memria em sua relao temporal e es-
pacial e estabelecido no somente no plano indi-
vidual, mas, sobretudo, na esfera do coletivo: a di-
menso da memria social que deflagrada nos es-
pectadores durante a assistncia da encenao e
depois dela, nos desdobramentos possveis
(AGUIAR, 2008, p. 225).
Nos dois ltimos estudos apresentados, percebemos que
o espao, diferente dos dois anteriores, est presente no
na sua dimenso fsica quanto lcus, mas perceptiva e como
elemento de construo de identidades. Em Nelson
Rodrigues, o espao corrobora para a estruturao social e
psquica dos personagens e da prpria trama. No grupo de
So Gonalo do Bao, o espao se afirma como vetor de
percepo da identidade coletiva.
Considerando a atividade de pesquisa como suporte para
o ensino, os estudos do espao teatral como elemento trans-
versal nas relaes entre palco e plateia contribuem para o
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trabalho docente tanto na formao de educadores em Ar-
tes Cnicas e afins quanto na atuao desses, tornando-se
objeto de estudo e contribuindo para a compreenso das
relaes entre teatro e sociedade.
Torna-se necessrio diferenciar as caractersticas de
transversalidade do elemento espao, tal como aqui propos-
to, da categoria tema transversal conforme apresentado
nos Parmetros Curriculares Nacionais (PCNs). Esse um
conjunto de orientaes e sugestes voltadas para o ensino
fundamental que rege a atuao curricular e docente atu-
almente no Brasil. Os temas transversais nos PCNs so
questes sociais e, segundo esse documento,
de natureza diferente das reas convencionais [...]
so temas que, para sua compreenso, necessitam
da contribuio cientfica das diversas disciplinas,
[...] experincias pedaggicas brasileiras e interna-
cionais de trabalho com educao ambiental, orien-
tao sexual e sade tm apontado a necessidade
de que tais questes sejam trabalhadas de forma
contnua e integradas, uma vez que seu estudo re-
mete necessidade de se recorrer a conjuntos de
conhecimentos relativos a diferentes reas do saber
(BRASIL, 1998, p. 27).
Nessa perspectiva, transversal no sentido daquilo que est
parcialmente presente em todas as disciplinas, ou seja, que
pode ser tratado de maneira complementar por todas elas.
O conceito de transversal, segundo o Dicionrio Caudas
Aulete (1958), dentre outras definies, refere-se quilo que
atravessa perpendicularmente a superfcie de um rgo;
que passa atravs, que segue direo transversa [...] no
reta (AULETE, 1958).
Neste artigo, o espao teatral em suas diversas instnci-
as considerado como um elemento transversal e em movi-
mento. Potencialmente, o uso crtico do espao teatral cria
vetores de percepo entre a cena (criao) e a recepo.
Por consequncia, torna-se objeto de pesquisas acadmicas
que podem iluminar os processos de ensino do teatro em
escolas de formao profissional. Mas, possvel que essa
espiral reverbere no ensino do teatro nas escolas de nvel
mdio e fundamental?
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Como reflexo sobre uma prtica com o ensino mdio, o
trabalho desenvolvido no Coltec (Colgio Tcnico da Uni-
versidade Federal de Minas Gerais - UFMG), integrando o
projeto de artes da Professora Lcia Gouva Pimentel.
Naquele colgio, os alunos, todos adolescentes, estuda-
vam em horrio integral e, portanto, passavam o seu dia
nas dependncias da escola e do campus da UFMG. O proje-
to de artes de Pimentel oportunizava aos alunos a livre es-
colha entre aulas de msica, teatro, dana, artes plsticas.
As aulas de teatro eram dadas semanalmente, numa mdia
de trs horas por encontro em espao adequado. Eram rea-
lizados jogos teatrais, improvisaes, pesquisas cnicas etc.
A partir do segundo ano de atuao do projeto, os alu-
nos frequentes desde o ano anterior e j motivados por ex-
perincias teatrais, comearam a ver no teatro uma forma
de dizer suas ideias e impresses de mundo. Dessa for-
ma, os conflitos intrageracionais e intergeracionais esta-
vam sempre presentes. Foram realizados alguns trabalhos
nessa perspectiva com resultados satisfatrios. Aqui sero
relatadas duas prticas (intervenes) que privilegiavam o
espao da escola como espao de sociabilidade e conflito.
A primeira interveno ocupou o espao da lanchone-
te do colgio. A proposta partiu de uma aluna que, perce-
bendo que a lanchonete ficava sempre muito suja aps o
intervalo, quis entender cenicamente como isso aconte-
cia. Aceitando a provocao como tema para uma interven-
o teatral, o grupo de alunos atores fez observaes in
loco na lanchonete durante o intervalo. Eles registraram
como as pessoas se comportavam naquele micro espao
de convivncia. Notaram que, no geral, os alunos tinham
hbitos que deixavam a lanchonete suja: comida que caia
no cho, lixeiras que no eram usadas, e lixo jogado em
qualquer lugar etc.
A partir das observaes foi realizada uma ao teatral
durante o prprio intervalo para o lanche sem aviso pr-
vio. Os alunos atores representavam com um roteiro pr-
estabelecido e ensaiado - as atitudes observadas que con-
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tribuam para a sujeira da lanchonete. O trabalho foi bem
aceito pelo colgio e, se no houve modificao dos hbitos
dos comensais, houve a denncia em um espao de convi-
vncia democrtico propiciado pelo teatro. Assim, o espao
social de alimentao e convivncia foi, temporariamente,
transformado em espao teatral e metonmico.
Outra prtica se deu em um perodo letivo, quando gran-
de parte dos alunos participantes das aulas de teatro estava
estudando o movimento modernista na literatura brasilei-
ra. Considerava-se a possibilidade de trabalhar com esse tema
para uma prxima encenao. A sugesto foi aceita pelo
grupo de alunos atores e iniciou-se uma seleo de textos
para a encenao. Durante o processo, surgiram questes
relacionadas ao ensino da lngua, leitura e produo de tex-
tos e o uso da biblioteca como espao escolar e social privile-
giado para esse fim. Estava escolhido o espao onde seria
realizada a interveno sobre o modernismo literrio brasi-
leiro: a biblioteca do colgio. Como o horrio de aulas era
integral, o momento ps-almoo foi considerado o mais ade-
quado. Como no caso da lanchonete, a interveno no foi
divulgada. Dessa forma, a apresentao foi uma surpresa
para os usurios da biblioteca que estavam presentes.
O espao da biblioteca era organizado em um grande
salo, onde de um lado havia estantes com livros que for-
mavam pequenos corredores. Esses se ligavam a uma rea
aberta - o outro lado - onde havia mesas quadradas para
estudo de quatro lugares.
Durante o processo de criao e ensaios, os alunos ato-
res entenderam que os poetas modernistas, ao apresenta-
rem suas ideias e produes, entraram em conflito com
geraes de literatos anteriores. Esse foi o mote inspirador
para a interveno. Mas como transformar isso em teatro?
Na seleo dos textos, os alunos atores privilegiaram
alguns autores modernistas que criticavam as obras do
passado como Carlos Drumond de Andrade e Oswald de
Andrade. Desses autores foram selecionados poemas para
o incio da interveno e poemas de outros autores e com
80
outros temas para o desenvolvimento e fechamento.
A ao teatral ocupou o espao fsico disponvel (biblio-
teca) na seguinte dinmica: o local onde ficavam as estan-
tes foi considerado o lugar do passado. O local onde fica-
vam as mesas de estudo - lcus da plateia - era o espao do
novo, do moderno.
Os alunos atores iniciavam a interveno saindo por
entre as estantes sem nenhum tipo de aviso prvio. Os pri-
meiros a sarem das estantes estavam lendo poemas
parnasianos e simbolistas em livros. Logo atrs, em ati-
tude arrogante, saiam outros alunos atores, recitando em
voz bem alta alguns fragmentos de poemas modernis-
tas. A proposta era que, aos poucos, todos os alunos ato-
res fossem incorporando as ideias da nova gerao e a in-
terveno se tornasse um tributo ao modernismo. O es-
pao cnico, ento, tornou-se todo o espao da biblioteca,
transversalizando fico e realidade, passado e presente,
literatura e teatro.
Como os alunos atores j estavam integrados como um
grupo de trabalho, houve improvisos: alguns alunos subi-
ram nas mesas para gritarem seus poemas, outros im-
provisaram pequenas cenas com a plateia. Em uma inter-
veno, o improviso bem vindo quando realizado com se-
gurana. A ao teatral se encerrou com alguns alunos ato-
res voltando para o espao entre as estantes e sumindo,
outros saram da biblioteca pela porta principal, recitando
poemas modernistas e sumindo nos corredores do col-
gio. Dessa forma, para alm do espao social e cultural da
biblioteca, a interveno se projetou para todo o espao do
colgio, reforando a ideia de espao mnemnico presen-
te nas relaes entre o conjunto dos atores e pblico, todos
alunos daquele lugar social construdo historicamente.
Pensar os diversos espaos escolares ou escolarizados
como espaos de convivncia privilegiados da polis, assim
como o espao do teatro, contribui para a prxis de todos
os envolvidos: artistas, pesquisadores, educadores, alunos
e comunidade.
81
Os diferentes estudos e experincias acima apresenta-
dos permitem a percepo da dimenso de transversalidade
presentes no uso crtico dos diversos espaos do teatro.
Na contemporaneidade, as manifestaes cnicas para
alm do suporte fsico podem se apropriar dos espaos
disponveis s encenaes nos seus aspectos histricos,
polticos, ideolgicos, crticos, de memria, de inovao
e tantos outros aspectos possveis para a inventividade
das artes cnicas.
A forma como grupos, diretores e educadores fazem uso
dos diversos espaos determina a compreenso crtica - ou
alienada - da obra. Assim, a percepo do espao teatral,
seu uso e suas potencialidades (para alm da cena e sua
recepo) torna-se objeto de estudo e, neste artigo, consi-
derado como elemento transversal que contribui para a com-
preenso do fenmeno teatral. Nessa perspectiva, os estu-
dos sobre o espao teatral so um importante suporte para
a criao e a docncia em teatro, pois estabelece vetores
entre criao, pesquisa e ensino - arte, teoria e prtica.
82
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espao mnemnico na histria do espetculo. In: LIMA, E.
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Perspectiva, 2003.
______. Dicionrio de teatro. So Paulo: Perspectiva, 2003.
83
Theatre, space and transversatility:
a pedagogic approximation
Abstract
This article evaluates the theatrical space as a transversal
element in the artistic praxis with the theatre, including
creation, research and teaching. In the process of choice
and adequacy of a specific physical room for the
performances, it is important to observe critically the
several spaces that compound the theatrical making. In this
way, communication vectors between scenic space, audience
and the polis living are important to transverse the artistic,
social and intellectual relations with memory and identity.
The theatrical act a moment of artistic pact is also a
space of agreements, collective memory, living formation.
For that, academic studies that reflect about the theme
theatrical space are important as well as practices that
stimulate the perspective of theatrical space as an element
of transversatility
Keywords: Theatre; pedagogy; space; transversatility.
Artigo recebido em: 6/11/9
Aprovado para publicao em: 26/2/10

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Mal-Estar e Sociedade - Ano III - n. 4 - Barbacena - Junho 2010 - p. 65-83

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