UNIVERSIDADE DE SO PAULO

FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS

DEPARTAMENTO DE LETRAS ORIENTAIS

PRISCILA NASCIMENTO MARQUES

O VYGTSKI INCGNITO:
ESCRITOS SOBRE ARTE (1915-1926)

SO PAULO
2015

PRISCILA NASCIMENTO MARQUES

O VYGTSKI INCGNITO:
ESCRITOS SOBRE ARTE (1915-1926)
Tese de Doutorado apresentada banca examinadora e
ao Programa de Ps-graduao em Literatura e Cultura
Russa do Departamento de Letras Orientais da FFLCHUSP, como parte dos requisitos para obteno do grau
de Doutor. Pesquisa desenvolvida com o apoio da
Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel
Superior (Capes) e sob a orientao do Prof. Dr. Bruno
Barretto Gomide.

SO PAULO
2015

PRISCILA NASCIMENTO MARQUES

O VYGTSKI INCGNITO: ESCRITOS SOBRE ARTE (1915-1926)

Tese de Doutorado apresentada ao Programa de Ps-graduao em Literatura e Cultura Russa

do Departamento de Letras Orientais da Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da
Universidade de So Paulo, aprovada pela Banca Examinadora constituda pelos seguintes
professores:

__________________________________________
Prof. Dr. Bruno Barretto Gomide
Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas Universidade de So Paulo
Orientador

__________________________________________
Profa. Livre Docente Ana Luiza Bustamante Smolka
Faculdade de Educao Universidade Estadual de Campinas

__________________________________________
Profa. Livre Docente Marta Kohl de Oliveira
Faculdade de Educao Universidade de So Paulo

__________________________________________
Profa. Dra. Denise Regina de Sales
Instituto de Letras Universidade Federal do Rio Grande do Sul

__________________________________________
Prof. Dr. Mario Ramos Francisco Jnior
Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas Universidade de So Paulo

SO PAULO
2015

Para Maurilio e Patricia.

AGRADECIMENTOS

Gostaria de agradecer Capes pelas bolsas de doutorado e doutorado sanduche concedidas,

sem as quais este trabalho no teria sido possvel.
Agradeo ao professor Bruno Gomide, orientador que me acompanha desde meus primeiros
passos na ps-graduao. Verdadeiro intelectual-raposa segundo a clebre classificao de
Isaiah Berlin que, com tanto carinho e profissionalismo, acolheu o estudo desta pesquisadoraourio.
Aos professores Marta Kohl e Mario Ramos, que compuseram a banca de qualificao, pelas
pertinentes observaes, que muito contriburam para o desenvolvimento deste trabalho. Ao
professor Anton Yasnitsky, pelo grande entusiasmo com que sempre acolheu esta pesquisa. Aos
professores Nikolai Veresov e Bella Kotik-Fridgut, pela colaborao com sugestes e envio de
materiais para a pesquisa.
Aos professores e colegas de curso que conheci no Instituto Pchkin, aos funcionrios da
Biblioteca Lnin e roommate Anastassia Zaytseva, por garantirem que a estadia em Moscou
fosse das experincias mais ricas e intensas da minha vida. Impossvel falar de Moscou e no
citar o mundano Sandro Fernandes e Anna Voronkova, pessoas que (literalmente) ultrapassam
todas as fronteiras.
Aos queridos amigos do russo: Flvia Cristina, obrigada pela atenta leitura deste trabalho e pela
companhia nas melhores sesses de cinema e teatro da cidade; Rodrigo Nascimento, Francisco
Arajo, Graziela Schneider e Brbara Pelissaro, obrigada pela amizade e timas conversas; a
Lucas Simone e Ceclia Rosas, minha expectativa de que nossa sociedade sobreviver; Andrea
de Barros, pela acolhida no momento de ansiedade da preparao para viagem Rssia; Katia
Volkova, Yulia Mikaelyan e Maria Petrova, pela disponibilidade e presteza nos cotejos e ajuda
com a lngua russa. !
Aos amigos que permanecem, Luciano de Souza e Keila Sgobi. Aos no menos importantes
amigos que passaram e deixaram marcas.
Aos meus pais, Maria Lcia e Jos Manuel, pela confiana e apoio, cujo valor eu nem sei
estimar.
minha irm, Patricia, parceira e orgulho maior.
Ao meu marido, Maurilio, essencial.

MARQUES, Priscila Nascimento. O Vygtski incgnito: escritos sobre arte (1915-1926).

So Paulo, 2015. 307f. Tese (Doutorado em Literatura e Cultura Russa) Faculdade de
Filosofia, Letras e Cincias Humanas, Universidade de So Paulo.

RESUMO
Da totalidade da produo vygotskiana sobre arte, h duas obras editadas e traduzidas para
vrios idiomas: o ensaio sobre Hamlet, A tragdia de Hamlet, prncipe da Dinamarca, de 19156, e Psicologia da arte, de 1925. Ambas foram editadas em russo em um mesmo volume
somente em 1965. Entre elas, h uma intensa produo do autor como crtico teatral e literrio,
que at muito pouco tempo constava apenas de listagens de bibliografias e era indita mesmo
em russo. Assim, o objetivo da presente tese contribuir para a superao dessa importante
lacuna na divulgao da obra inicial de Vygotski (entre 1915 e 1926). O corpus investigado
compreende um vasto conjunto de resenhas e artigos, principalmente sobre literatura e teatro,
alm de uma breve incurso no campo das artes plsticas. A partir do levantamento e exame
dessa produo, foi feita a traduo diretamente do russo de uma seleo de textos inditos em
portugus. Esse material foi agrupado temtica e cronologicamente em oito eixos: 1) teatro e
revoluo; 2) crtica literria; 3) crtica teatral sobre a Companhia Solovtsv; 4) crtica teatral
sobre o teatro judaico de Rubin; 5) crtica teatral balano; 6) dana; 7) teatro infantil; 8) artes
plsticas. A tese est dividida em dois blocos principais: no primeiro deles so comentadas as
produes do Vygotski conhecido (A tragdia de Hamlet, prncipe da Dinamarca e
Psicologia da arte), ao passo que o segundo dedicado ao comentrio sobre os textos inditos
selecionados, cujas tradues so apresentadas em anexo. O Vygtski-crtico que conhecemos
a partir do material estudado algum com grande sensibilidade esttica e tambm um militante
pelo desenvolvimento de uma cena de qualidade nos palcos provincianos. Sua perspectiva sobre
a arte busca superar tanto o reducionismo de uma tendncia estritamente formal quanto da
esttica marxista vulgar.
Palavras-chave: L. S. Vygtski; Crtica; Teatro; Literatura; Psicologia da Arte.

MARQUES, Priscila Nascimento. The unknown Vygotsky: writings on art (1916-1926). So

Paulo, 2015. 307 pages. Thesis (PhD in Russian Culture and Literature) Faculdade de
Filosofia, Letras e Cincias Humanas, Universidade de So Paulo.

ABSTRACT
From all Vygotskys works on art, two of them were edited and translated into several
languages: the essay on Hamlet from 1915-6 and Psychology of art, from 1925. Both came to
light in Russian in a single edition only in 1965. Between them, the author has produced
extensively as a theatrical and literary critic. This production has appeared only in
bibliographical listings, but remained, until very short ago, unpublished even in Russian. Thus,
the objective of the present thesis is to contribute to overcome this gap in the divulgation of
Vygotskys initial work (1915-1926). The investigated corpus comprises a vast number of
reviews and articles, mainly on literature and theater, plus a brief incursion in the field of plastic
arts. From the survey and exam of this production, a selection of texts previously unpublished
in Portuguese was translated directly from Russian. This material was thematically and
chronologically grouped in eight axes: 1) theater and revolution; 2) literary criticism; 3)
theatrical criticism on Solovtsov troupe; 4) theatrical criticism on Rubins Jewish theater; 5)
theatrical criticism overview; 6) dance; 7) childrens theater; 8) plastic arts. The thesis is
divided in two main parts: the first is dedicated to the production of the known Vygotsky
(essay on Hamlet and Psychology of art), while the second provides comments on the selected
unpublished texts, whose translations are presented in the appendix. The Vygotsky-critic that
we get to know from the examined material is someone with great aesthetical sensibility and a
militant for the development of a qualified scene in the provincial stage. His perspective on art
seeks to overcome the reductionism of a strictly formal approach as well as vulgar Marxist
aesthetics.
Keywords: L. S. Vygotsky; Criticism; Theater; Literature; Psychology of Art.

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SUMRIO

1. Introduo

1.1.

Objetivos e justificativa

1.2.

Os textos vygotskianos sobre arte

1.3.

Seleo do material traduzido e estrutura da tese

10

2. Sobre as publicaes traduzidas: o Vygtski conhecido

12

2.1.

Vygtski-leitor, Vygtski-crtico: comentrio sobre o ensaio A tragdia de

Hamlet, prncipe da Dinamarca (1915-6)

13

2.2.

Em busca do lugar da Psicologia nos estudos sobre a arte: comentrio sobre 31

Psicologia da arte (1925)

3. Sobre as publicaes inditas: o Vygtski incgnito

60

3.1.

Alegoria e tragdia teatro e revoluo: a leitura vygotskiana de Mistriobufo

61

3.2.

O conde est nu: a leitura tolstoiana de Shakespeare vista por Vygtski

75

3.3.

Crtica teatral: montagens da companhia Solovtsv nas resenhas de 1922

81

3.4.

Crtica teatral: o caso do teatro judaico de Rubin

95

3.5.

Entre o clssico e o moderno: resenhas de L. S. Vygtski sobre dana

110

3.6.

Sobre o teatro infantil: o papel da criao artstica no desenvolvimento

127

3.7.

Artes plsticas: a arte grfica de A. Bykhvski

133

4. Consideraes finais
Referncias bibliogrficas

141
154

Anexos
ANEXO 1 Lista dos textos de L. S. Vygtski sobre arte (191?-1926)

162

ANEXO 2 Tradues

175

2.1 TEATRO E REVOLUO

176

2.2 CRTICA LITERRIA

197

2.3 CRTICA TEATRAL Companhia Solovtsv

204

2.4 CRTICA TEATRAL O teatro judaico de Rubin

240

2.5 CRTICA TEATRAL Balano

257

2.6 DANA

263

2.7 TEATRO INFANTIL

277

2.8 ARTES PLSTICAS A arte grfica de Bykhvski

280

ANEXO 3 Imagens

288

1.
INTRODUO

Antes de falar sobre os anos de estudante universitrio de

Vygtski, quero falar sobre duas coisas que o entusiasmavam.
Apesar de ser apenas entusiasmo, tratava-se de algo muito
maior, nem sei como chamar. Paixo no a palavra.
Entusiasmo tambm no. Poesia e teatro. Versos e teatro.
Semion Dbkin1

Liev Seminovitch Vygtski (1896-1934) nome corrente nos institutos de Educao e

Psicologia do pas, especialmente desde os anos 90, quando sua obra passou a ser mais
divulgada entre os estudiosos brasileiros (SILVA; DAVIS, 2004, p. 636). Um estudo sobre a
recepo das ideias de Vygtski no meio acadmico nacional mapeou os principais conceitos
estudados pelos pesquisadores, sendo que os temas mais frequentes foram: linguagem,
pensamento e linguagem, desenvolvimento e aprendizagem, concepo de homem e de
mundo e crtica a Piaget (SILVA; DAVIS, 2004, p. 646). Obras como A formao social da
mente e Pensamento e linguagem foram interlocutoras fundamentais para psiclogos e
pedagogos interessados em pensar o desenvolvimento a partir de uma perspectiva histricocultural.
Assim, a primeira recepo da obra de Vygtski, tanto no contexto brasileiro quanto
internacional, foi marcada por duas caractersticas principais. Em primeiro lugar, tratou-se de
uma recepo bastante tardia, fato que pode ser explicado pelo isolamento da Unio Sovitica

DBKIN, 2000, p. 20.

em relao aos pases capitalistas e pela proibio dos textos do autor no perodo stalinista2.
Somente aps a divulgao de sua obra nos Estados Unidos, apareceram tradues no Brasil,
feitas a partir das americanas. Em segundo lugar, verifica-se que o interesse em Vygtski
concentra-se fundamentalmente entre os estudiosos de Psicologia da Educao e da Pedagogia
e que, com isso, uma produtiva fase inicial de seu trabalho, mais ligada literatura e ao teatro,
permaneceu praticamente inexplorada.
Muitos comentadores da vida e da obra de Vygtski mencionam seu interesse por teatro
e literatura e destacam sua erudio e talentos polivalentes (atuou como crtico teatral,
professor, pesquisador). Em geral, o elo encontrado entre o interesse pela arte e a Psicologia
est na investigao do campo das emoes humanas. As artes constituram uma importante
fonte para que suas ideias acerca das emoes se apurassem, de modo que, a primeira fase de
sua atividade intelectual, mais ligada esttica, deve ser vista como etapa fundamental na
formao do cientista que se tornaria mais tarde. o que defendem, por exemplo, Van der Veer
e Valsiner:

Ao mover-se da arte para a psicologia, Vygotsky pode testar suas construes

tericas derivadas de um domnio complexo em outro domnio. Seu trabalho
com a arte capacitou-o a tratar de problemas psicolgicos complexos e os
autores deste livro gostariam de afirmar de uma forma muito mais rigorosa do
que investigadores com formao em psicologia propriamente dita, na sua
poca ou na nossa. Foi um mrito e no um demrito para Vygotsky ter
passado da crtica literria e da educao para a psicologia. Sem dvida um
tributo sua formao o fato de que suas idias eloqentes, mesmo que s vezes
msticas, continuem a nos fascinar na busca de nossa prpria sntese de idias.
(VAN DER VEER; VALSINER, 1996, p. 47)

Assim, consideramos que o estudo das produes do jovem Vygtski sobre arte possa
esclarecer o processo de formao deste autor, particularmente se levarmos em conta que a

Um bom histrico a esse respeito traado por Prestes nos captulos Os dias e o sculo e A inteno
memria de sua tese de doutorado (cf. PRESTES, 2010, p. 27-70).
2

preocupao com a dimenso cultural e simblica na formao do psiquismo humano foi uma
constante de seu pensamento. Propor a investigao da fase inicial dos escritos de um autor
renomado possibilita ainda a problematizao de um lugar-comum da crtica acerca da
existncia do jovem autor em contraste com o autor maduro. Somente uma anlise
minuciosa da juventude pode iluminar as continuidades e descontinuidades do pensamento e
submeter prova a difundida concepo que desvaloriza as produes iniciais, consideradas
estgios embrionrios, de menor importncia e pouca maturidade. Para Veresov, por exemplo,
nesses primeiros trabalhos possvel encontrar a origem de certas ideias cientficas de
Vygtski, em particular o problema da conscincia como uma questo central da psicologia e
a ideia da identificao da psicologia com os termos do drama (VERESOV, 1999, p. 49). O
mesmo autor verifica que o corpus em questo encontra-se no meio do caminho entre literatura
e psicologia: Observando os primeiros textos de Vygtski, possvel dizer que eles eram, de
modo geral, exemplos de anlise literria e no psicolgica. Por outro lado, tais textos so
importantes do ponto de vista da evoluo das futuras ideias psicolgicas de Vygtski
(VERESOV, 1999, p. 56).
No obstante, uma importante lacuna editorial nas publicaes das obras de Vygtski
tem-se mostrado um grande obstculo para elucidao da fase inicial de sua produo e para
uma avaliao mais precisa sobre sua relevncia e implicaes para a obra futura do autor.
Iarochvski, por exemplo, defende que os trabalhos escritos por Vygtski antes da revoluo
no serviram de base para Psicologia da arte, ao contrrio, eles foram radicalmente revistos. J
Leontiev defende que a obra de 1925 resume os trabalhos de 1915-1922 (IAROCHVSKI,
1998, p. 419). Esse tipo de discordncia deriva diretamente do fato de quase a totalidade da
obra vygotskiana produzida entre o ensaio sobre Hamlet (de 1915) e Psicologia da arte (1925)
ser virtualmente desconhecida. Essas pontas esto ligadas pela produo intermediria, como
admite o prprio autor, o qual afirma na abertura de Psicologia da arte que aquele era o
3

resultado de trabalhos pequenos e mais ou menos grandes no campo da arte e da psicologia

e que suas anlises se basearam em trs estudos literrios inditos (sobre Krilov, Hamlet e a
composio da novela) e em vrios artigos e notas de revistas (VIGOTSKI, 2OO1, p. 1).
Um passo fundamental para a superao de tal lacuna bibliogrfica o ambicioso
projeto PsyAnima Complete Vygotsky3 que rene esforos de pesquisadores do mundo todo para
publicao das obras completas de Vygtski (YASNITSKY, 2012).

1.1 Objetivos e justificativa

A presente tese tem por objetivo contribuir para a superao da referida lacuna
bibliografia com a divulgao em nossos meios acadmicos e o exame de parte da produo
vygotskiana sobre arte criada entre 1915 e 1926. Para tanto, apresentamos a traduo de uma
seleo de textos at o momento inditos em lngua portuguesa. Contamos com os originais
publicados no peridico Psikhologuitcheski Jurnal Dubna4, alm de outros materiais obtidos
com pesquisadores e em bibliotecas russas durante o estgio de Doutorado realizado entre
janeiro e julho de 2013 em Moscou.
Ao adentrar este universo pouco explorado, a tese busca apresentar novas fontes para os
estudos vygotskianos. Alm de contribuir para a investigao das relaes entre arte e
psicologia, o corpus estudado oferece recursos para a pesquisa do reconhecidamente frtil
ambiente cultural russo das primeiras dcadas do sculo XX. Mesmo uma breve leitura dos
ttulos desses artigos aponta para a diversidade de temas e interesses de Vygtski. Por se

Tive a oportunidade de participar desse projeto com a publicao de uma nota introdutria ao texto O rei est
nu e sua traduo para o portugus (MARQUES, 2013).
4
Ver Psikhologuitcheski Jurnal Dubna, 2011 (no 4), 2012 (nos 1 e 3) e 2013, no 3.
3

tratarem, em muitos casos, de resenhas de espetculos montados na cidade de Gomel por grupos
visitantes, possvel obter uma amostra da riqueza caracterstica da vida cultural russa na poca.
Por fim, vale ressaltar a particularidade do momento histrico em que o corpus foi
escrito. A cultura russa e o pensamento vygotskiano nos primeiros anos do sculo XX foram
fortemente marcados pela chamada Era de Prata, isto , pela filosofia da arte simbolista. A
Revoluo de 1917 e o advento da arte e do pensamento de vanguarda (com o movimento
futurista nas artes plsticas e na poesia e o formalismo no campo da teoria literria)
reconfiguram o ambiente cultural russo, e possvel observar o quanto Vygtski mostrou-se
um atento interlocutor desses movimentos, dirigindo-se tanto aos clssicos quanto s teorias e
formas artsticas emergentes. A comparao do ensaio sobre Hamlet (1915) e Psicologia da
arte (1925), por si s, constitui uma amostra impactante dessa passagem da Era de Prata para o
perodo revolucionrio. No primeiro, so patentes a influncia das ideias do simbolismo russo,
a crtica de tipo impressionista e a considerao do aspecto mstico da existncia. No segundo,
Vygtski dialoga com o formalismo, a psicanlise e a teoria da arte de Potebni. Assim,
possvel supor que o estudo da produo do perodo de transio seja capaz de revelar,
simultaneamente, uma amostra dos dilogos existentes e suas possveis continuidades e
descontinuidades, isto , um verdadeiro microcosmo da fervilhante cultura russa dos primeiros
decnios do sculo XX.
Dessa forma, podemos sistematizar os objetivos da presente tese nos seguintes itens:
I. Fazer um levantamento da produo de Vygtski sobre arte no perodo de 1915 a 1926;
II. Apresentar a traduo de uma seleo de textos desse perodo;
III. Comentar os artigos traduzidos:
a. Mapear os temas abordados;

b. Compreender os caminhos percorridos por Vygtski no campo da crtica

literria e sua reflexo sobre o papel do crtico;
c. Relacionar essa produo s duas pontas (ensaio sobre Hamlet e Psicologia
da arte);
d. Relacionar a produo de Vygtski ao ambiente artstico e intelectual russo entre
a Era de Prata e o perodo revolucionrio.

1.2 Os textos vygotskianos sobre arte

A listagem da produo de Vygtski presente em Vigodskaia e Lifanova (1999), alm
de outras fontes, revela uma vasta produo no campo da crtica literria e teatral desenvolvida
pelo autor entre 1915 e 1926. Antes mesmo desse perodo, ou seja, imediatamente antes de
partir para os estudos universitrios em Moscou5, Vygtski escreve um estudo sobre a questo
judaica nas obras de Dostoivski (FEIGENBERG, 2000, p. 74). Vale destacar desde j a
importncia do judasmo dentre os interesses de Vygtski, tema discutido por Kotik-Friedfgut
(2008) e atestado por eventos de sua juventude, como o fato de ter liderado por dois anos um
grupo de estudos de filosofia da histria e histria judaica, na poca em que o futuro psiclogo
tinha ainda 15 anos de idade. O grupo se dedicava a questes como: o que faz com que um
determinado grupo seja considerado nao, o que a histria (arte ou cincia), qual o papel do
indivduo na histria (DBKIN, 2000, p. 9). Ainda na esteira da temtica judaica, Vygtski
publicou, entre 1916 e 1917, algumas resenhas literrias (sobre Lirmontov, Bily, Viatcheslv
Ivnov) no peridico Novyi put, onde trabalhou como secretrio tcnico. Segundo KotikFriedgut, essa publicao refletia a cultura judaica secular em lngua russa como parte da

Feigenberg acredita que o manuscrito tenha sido escrito entre 1912 e 1913 (FEIGENBERG, 2000, p. 74). A
pesquisadora dos manuscritos de Vygtski, Zavershneva, defende que ele tenha sido escrito entre 1914-1916
(ZAVERSHNEVA, 2010, p. 22).

cultura russa e mundial, e encorajava os judeus a participarem da vida pblica da Rssia como
cidados que buscavam igualdade (2008, p. 23). Na mesma poca, publicou resenhas tambm
no peridico Litopis. Diante de uma audincia no necessariamente judaica, seus textos j no
tematizavam o judasmo ou o antissemitismo.
No campo da crtica literria, merece destaque o ensaio sobre Hamlet, escrito em 1915
e apresentado como dissertao final para a concluso dos estudos na Universidade Popular
Chanivski. Vygtski colecionava edies de Hamlet e este foi possivelmente o grande texto
de fico de sua vida. Dbkin conta que tal interesse datava ainda dos anos escolares, poca em
que o estudo comeou a ser escrito. Ainda segundo o amigo, em 1915, ou seja, depois de ter
visto Hamlet encenada no palco, terminou de escrever o estudo. [...] Me parece que esse
trabalho autobiogrfico, em grande medida; nele Liev Seminovitch se expressou da forma
mais aberta e plena (DBKIN, 2000, p. 20)6. Para Iarochvski, trata-se de uma crtica que
enfatiza o carter subjetivo da compreenso da obra, que v nela um meio para a
autoconscincia (1998, p. 413). J Veresov defende que o estudo sobre Hamlet foi, em certo
sentido, a primeira tentativa de busca por uma fundao da psicologia da cultura e da psicologia
da conscincia (VERESOV, 1999, p. 58). Assim, verifica-se que o ensaio d margem para
conjecturas de diferentes naturezas, que passam pela individualidade do autor e por conexes
com sua obra futura.
Os anos de 1918 e 1919 foram difceis para a famlia Vygdski e para a cidade de Gomel
(ocupada pelos alemes entre maro de 1918 e janeiro de 1919). Nessa poca, Vygtski, que
havia retornado de Moscou para Gomel aps a concluso dos estudos na universidade,

Dbkin disserta ainda sobre as implicaes da tragdia shakespeariana para a viso de mundo de Vygtski: Ele
(o ensaio sobre Hamlet) mostra precisamente como L. S. Vygtski via a vida, o que ele queria compreender por
meio de Hamlet. Sua viso de mundo, claro, era trgica, mas, ao mesmo tempo, fazia com que ele no parasse
em alguma concluso trgica, mas continuasse buscando. Consequentemente, para ele era natural que a direo
posterior de sua busca espiritual ocorresse no campo filosfico. Mas acredito que Vygtski foi levado psicologia
como a algo mais concreto (DBKIN, 2000, p. 49).
6

transferiu-se para Kiev com o irmo gravemente doente e a me. A terrvel condio da cidade
e a perda de dois irmos marcaram esse turbulento perodo da vida do autor. Ainda nos anos
1919, em Kiev, Vygtski publica Teatro e revoluo, no volume Versos e prosa da revoluo
russa. Em 1920, aparece na revista Jzn isksstva o texto O rei est nu, em que o autor reavalia
a crtica tolstoiana a Shakespeare.
Aps o fim da ocupao alem, Vygtski retorna a Gomel e torna-se um participante
ativo na reconstruo da cidade. Atua como professor de literatura e psicologia na escola para
trabalhadores, em escolas secundrias e em cursos para professores (veja-se a lista de 11
estabelecimentos em que trabalhou, cf. Vygodskaia e Lifanova, 1999a, p. 37). Alm do trabalho
no campo da docncia, Vygtski foi nomeado chefe da subseo teatral do Departamento de
Educao Pblica de Gomel (1919-21) e, mais tarde, chefe da seo de arte do Departamento
de Educao Poltica da Provncia. Sobre seu trabalho nesses postos, as bigrafas Vygodskaia
e Lifanova afirmam:

Vygtski tornou-se muito prximo do teatro, participava da escolha do

repertrio e acompanhava a montagem das peas. O repertrio dos teatros de
Gomel era extremamente variado. Uma vez que Gomel no teve uma
companhia permanente at 1924, Vygtski viajava para vrias cidades para
convidar palestrantes e grupos teatrais. Sabemos com certeza que ele viajou para
Moscou, Kiev, Saratov e Petrogrado com esse propsito. (VYGODSKAIA;
LIFANOVA, 1999a, p. 38)

Entre 1922 e 1923, publicou dezenas de resenhas teatrais nos peridicos locais Nach
ponedilnik e Polisskaia pravda. Esses textos so elogiados por Dbkin, que os descreve,
citando Nekrssov, como palavras estreitas; pensamentos espaosos7 (DBKIN, 2000, p.

Do poema Forma (1877), de Nekrssov: / : / ,

. / , , / , , , / : /
, / .
7

35). Vygodskaia e Lifanova defendem que tais textos revelam uma nova faceta do trabalho
criativo de Vygtski. Aqui ele pode ser considerado um crtico teatral sutil (1999a, p. 41). As
resenhas analisam as montagens em cartaz na cidade e completam o quadro da intensa
participao de Vygtski nos rumos da cena teatral de Gomel.
Paralelamente, Vygtski desenvolvia trabalhos de cunho experimental nos campos da
Psicologia e Pedagogia em instituies de formao de professores, tendo apresentado
resultados de suas investigaes em congressos. Era o incio de sua atividade cientfica. Assim,
preciso ressaltar que no plenamente correto afirmar que o Vygtski pensador sobre arte
antecede o psiclogo, e que haja uma ruptura brusca entre um e outro. J no final da dcada de
1910, as atividades em ambos os campos se desenvolveram paralelamente, e, apesar da guinada
em sua carreira quando aceita o convite para trabalhar na Universidade de Moscou, tambm
no verdade que a arte tenha sido completamente eliminada da lista de seus interesses.
As produes do Vygtski-crtico e do Vygtski-cientista/pedagogo desenvolvidas
entre 1919 e 1924 foram sintetizadas em duas obras, as primeiras e mais extensas do autor: a
tese Psicologia da arte, de 1925, e Psicologia pedaggica, de 1926 (que conta com o captulo
A educao esttica). Ainda em 1926, publicado o prefcio escrito por Vygtski edio
das obras do artista grfico A. Bykhvski.
Por fim, podem ser citados a obra Imaginao e criao na infncia, de 1930, e o ensaio
Sobre o problema da psicologia da criao do ator, escrito em 1932 e publicado em 1936 na
coletnea Psicologia do sentimento cnico do ator (organizada por P. M. Jakobson). A listagem
da bibliografia de Vygtski sobre arte, com indicaes de suas edies originais, reedies e
eventuais tradues existentes para o portugus apresentada no Anexo I da tese.

1.3 Seleo do material traduzido e estrutura da tese

A escolha dos textos traduzidos teve por critrio principal a tentativa de dar conta da
variedade do corpus (ao invs de restringir-se a um tipo de material, por exemplo, somente
crticas teatrais ou somente as literrias). Privilegiaram-se materiais inditos produzidos entre
1915 a 1926. Vale observar que, das publicaes mencionadas no item anterior, a obra
Imaginao e criao na infncia foi comentada somente de passagem no captulo sobre teatro
infantil. J o ensaio Sobre o problema da psicologia da criao do ator no foi includo no
escopo do trabalho por estar fora desse perodo em que a produo vygotskiana sobre arte se
concentra. Assim, o arco temporal com o qual lidamos vai de 1915 a 1926, quando, depois de
concluir sua principal obra sobre o assunto (Psicologia da arte) Vygtski dedica ainda um texto
ao tema das artes grficas. Esse ltimo texto, alm de ter sido produzido na mesma poca de
Psicologia da arte, foi considerado relevante por se tratar do nico ttulo em que Vygtski se
afasta das criaes verbais e pensa sobre a arte visual.
Os textos traduzidos foram agrupados nos seguintes eixos temticos:
I. Teatro e revoluo: ensaio de mesmo ttulo, publicado em 1919, que trata dos impactos da
revoluo na cena sovitica e apresenta um comentrio sobre Mistrio-bufo de Maiakvski;
II. Crtica literria: O rei est nu, artigo publicado em 1916 no peridico Jzn isksstva, que
trata da crtica tolstoiana a Shakespeare;
III. Crtica teatral: conjunto de resenhas sobre as apresentaes da companhia Solovtsv
publicadas em Nach ponedilnik, em 1922;
IV. Crtica teatral, o caso do teatro judaico: conjunto de resenhas das montagens da companhia
de Rubin;

10

V. Dana: conjunto de resenhas sobre as apresentaes da bailarina clssica Ekaterina Gultser,

da companhia Mastfor e do Bal de Kharkiv;
VI. Teatro infantil: artigo publicado em Nach ponedilnik, em 1923;
VII. Artes plsticas: sobre a arte grfica de A. Bykhvski, de 1926.
A cada eixo temtico correspondem os (conjuntos de) textos traduzidos e um captulo
em que as tradues so discutidas e contextualizadas. Os captulos correspondentes a cada eixo
compem a seo da tese intitulada Sobre as publicaes inditas: o Vygtski incgnito. Esta
antecedida pela seo Sobre as publicaes traduzidas: o Vygtski conhecido, composta
por um captulo que discute o ensaio sobre Hamlet e outro dedicado Psicologia da arte. Por
fim, nas consideraes finais, busca-se sintetizar as principais ideias de Vygtski sobre arte e
seu desenvolvimento na produo destacada, verificando-se, alm disso, em que medida elas
se relacionam como texto inicial e final.

11

2.
SOBRE AS PUBLICAES TRADUZIDAS
O Vygtski conhecido

12

2.1
VYGTSKI-LEITOR, VYGTSKI-CRTICO
Comentrio sobre o ensaio A tragdia de Hamlet, prncipe da Dinamarca (1915-6)

Hamlet se torna insistente e necessariamente atual, a tragdia

do intelectual em tempos de mudana social.
Peter Holland8
Em uma palavra, esta uma anlise fenomenolgica ou
existencial de uma situao limtrofe, isto , uma investigao
do corao da vida humana.
Alex Kozulin9

O volume de comentrios, textos crticos e ensaios, as inmeras tradues (de

Sumarkov e Polevi a Pasternak) e montagens (como a de Gordon Craig no Teatro de Arte de
Moscou), tudo isso faz de Hamlet um marco na histria da cultura russa. Com efeito, essa
tragdia criada por um gnio ingls, tornou-se uma confisso da alma russa (VERESOV,
1999, p. 60). A busca pelo sentido da vida, a morte, o suicdio, o dilema entre a ao e a
passividade configuraram o que ficou conhecido na crtica como a questo Hamlet para a
intelligentsia (BILLINGTON, 1970, p. 354). A gerao dos pais dos anos 1840 10, que os
filhos tentaram superar com a ideia de um novo homem, do homem de ao, deixou um
legado de angstia no resolvida e de questes no respondidas que continuaram a agitar a
cultura mais complexa que surgiu no sculo seguinte de crescimento econmico e de elevao
social (BILLINGTON, 1970, p. 358). Assim, desde que veio luz na cena russa pela adaptao

HOLLAND, 1999, p. 335.

KOZULIN, 1990, p. 53.
10
A principal razo para o interesse mantido pela aristocracia reside na fascinao romntica pelo personagem
de Hamlet. Os aristocratas russos sentiam uma estranha afinidade por essa figura privilegiada da corte, dividida
entre a misso que lhe foi designada e seu mundo particular de indeciso e meditao potica. No comeo do
sculo XIX no parecia nenhum pouco surpreendente um aristocrata russo fazer uma peregrinao especial ao
castelo de Hamlet em Elsinore. (BILLINGTON, 1970, p. 354)
9

13

de 174811, feita por Aleksander P. Sumarkov (1718-1777), a tragdia shakespeariana

atravessou os sculos e chegou aos anos 1900 sem deixar de produzir fortes impresses em seus
leitores russos.
Em seu estudo sobre as reverberaes de Hamlet no contexto russo, Holland mostra o
quanto a tragdia foi, desde o princpio, apropriada por essa cultura, se considerarmos que a
traduo de Sumarkov (editada em 1748) era, na verdade, uma adaptao bem distante do
original que sequer dava crdito a Shakespeare (HOLLAND, 1999, p. 319). No sculo XIX, a
traduo que serviu de base para novas montagens de Shakespeare foi a de Nikolai Polevi, a
qual enfatizava o Hamlet fraco, o homem que se queixa continuamente de seu prprio fracasso,
o fracasso da vontade confrontada com a obrigao moral, com o dever (HOLLAND, 1999,
p. 320). Tal viso, intimamente ligada leitura goethiana da tragdia, suscitou respostas crticas
de enorme repercusso social por parte de Belnski, Turguniev e Tolsti.
Belnski rejeitava enfaticamente a tragdia, por sua inutilidade para superar as questes
sociais russas (HOLLAND, 1999, p. 322). A passividade do personagem foi comparada
atitude dos chamados homens suprfluos, ou seja, daquela nobreza educada e sensvel, mas
inapta ao social que visa superar os problemas da sociedade russa. Fundamental nesse
contexto a palestra de Turguniev, Hamlet e Dom Quixote, proferida em 1860. Para o
romancista, esses personagens encarnam duas propriedades fundamentais e opostas da natureza
humana. Dom Quixote representa o impulso centrfugo, o indivduo que reconhece fora e acima
de si uma fora maior, um entusiasta, o servo de uma ideia e, por isso, reluz sob o halo dessa
ideia (TURGUNIEV, 2004, p. 305). J Hamlet representa o impulso centrpeto, o egosmo,
e por isso a incredulidade [...] um ctico e vive eternamente preocupado consigo e obcecado
por si mesmo (TURGUNIEV, 2004, p. 305-6). Tanto a leitura dos crticos radicais quanto a

11

O texto de Sumarkov, de 1748, foi montado em 1750, dezenove anos antes da primeira encenao francesa
(LANG, 1948, p. 70)

14

de Turguniev tm em comum a desconsiderao do determinismo do destino na avaliao do

carter de Hamlet e a nfase na responsabilidade do indivduo perante a sociedade. Dessa
forma, Hamlet aparece na cultura russa como uma espcie de bode expiatrio, um antimodelo
para a discusso do papel poltico e social da intelligentsia.
O ensaio sobre Hamlet aparece na bibliografia de Vigodskaia e Lifanova (1999d, p. 80)
como primeiro trabalho de Vygtski. Foi apresentado como monografia para a concluso do
curso de graduao na Universidade de Chanivski12. O manuscrito possui duas verses, a
primeira foi produzida entre 5 de agosto e 12 de setembro de 1915 em Gomel, e a final,
concluda em Moscou entre 14 de fevereiro e 28 de maro de 1916. O estudo desse texto abre
algumas vias de investigao. Se, por um lado, possvel analisar seu potencial como estudo
psicolgico (ainda que no tenha sido concebido como tal), por outro, interessa tambm
aprofundar suas conexes com o ambiente intelectual que lhe contemporneo, particularmente
no que se refere ao dilogo com a filosofia da arte simbolista e com a montagem de
Craig/Stanislvski para o Teatro de Arte. possvel ainda enxerg-lo como mais uma
contribuio para a questo Hamlet na cultura russa. Segundo Kozulin, o texto de Vygtski
no um tratado de um especialista, mas um estudo de caso das experincias internas de uma
pessoa preocupada o prprio Vygtski que encontra um fenmeno cultural de propores
mitolgicas (KOZULIN, 1990, p. 53). Por fim, comentaremos o vis interpretativo que associa
a anlise vygotskiana abordagem esttica fenomenolgica.
Antes de discutir suas implicaes, sero tecidas algumas palavras acerca da proposta
crtica apresentada por Vygtski em A tragdia de Hamlet, prncipe de Dinamarca, por ele
denominada crtica do leitor. No prefcio, o autor apresenta as linhas gerais de tal proposta:

12

Vygtski, devido presso paterna, entrou no curso de medicina da Universidade de Moscou e, aps um curto
perodo transferiu-se para o curso de direito na mesma instituio. Na mesma poca, em 1914, matriculou-se na
Faculdade de Histria da Filosofia na Universidade Popular Chanivski, que foi fundada pelo general de mesmo
nome (1837-1905), entusiasta da educao popular. Para Vigodskaia e Lifanova (1999a, p. 31) o estudo na
universidade teve uma enorme influncia na formao da viso de mundo e na disposio do pensamento cientfico
do futuro estudioso.

15

Essa crtica no se alimenta de conhecimento cientfico ou de pensamento filosfico, mas de

impresso artstica imediata. uma crtica francamente subjetiva, que nada pretende, uma
crtica do leitor. (VIGOTSKI, 1999, p. XVIII). Em seguida, o autor estabelece suas trs
particularidades mais importantes. Em primeiro lugar, destaca que essa crtica no discute fatos
da biografia ou da personalidade do autor. Considera que uma vez criada, a obra de arte separase do seu criador; no existe sem o leitor; apenas uma possibilidade que o leitor realiza
(VIGOTSKI, 1999, p. XIX). A obra vista como detentora de uma diversidade simblica
inesgotvel e, assim, no pode de modo algum ser reduzida interpretao fornecida por seu
autor, uma vez que, na produo esttica, seu irracional mais importante e maior que o
racional (VIGOTSKI, 1999, p. XIX).
Essa caracterstica da arte de abrigar diversas perspectivas possveis conduz segunda
particularidade da crtica do leitor, ou seja, a no necessidade de refutar outras interpretaes:
Ao fazer sua exegese como uma das possveis, o crtico procura afirm-la como tal, afirmar
sua possibilidade sem pretender que seja nica e exclusiva e sem por isso fazer a crtica dos
crticos. (VIGOTSKI, 1999, p. XXI). Por fim, Vygtski ressalta a terceira peculiaridade, que
se refere ao enfoque do objeto artstico. O leitor alado a um grau de importncia fundamental,
pois a ele so atribudas a reproduo, recriao e elucidao da obra. Essa importncia,
contudo, est submetida prpria objetividade e materialidade da obra: Se, de um lado, o
crtico no est preso a nada no campo da obra em estudo , nem s concepes do autor, nem
s opinies de outros crticos de outro est inteiramente preso a essa mesma obra
(VIGOTSKI, 1999, p. XXII). Alm disso, a arte possui um carter irracional que no aceita
explicaes fechadas e nicas, de tal forma que o crtico, ao interpretar, depara-se com os
limites desse ato:

[...] a crtica de leitor no considera, de modo algum, que sua meta seja
interpretar a obra. Interpretar significa esgotar, e depois disso a leitura perde o
16

seu porqu. Ao reconhecer o carter irracional da obra de arte, de maneira

nenhuma o crtico est querendo explic-la. [...] Se Goethe tem razo ao dizer
que, quanto mais inacessvel razo, mais elevada a obra, elucid-la, tornla acessvel razo significa rebaix-la. (VIGOTSKI, 1999, p. XXIV-XXV)

Se o leitor no busca fornecer uma explicao definitiva ao objeto artstico, o que ele
pode oferecer so suas impresses subjetivas, ainda que intrinsecamente relacionadas
objetividade da obra. Outra dificuldade da crtica a (im)possibilidade de transmitir as
impresses suscitadas; o crtico sente na pele a angstia da palavra, pois

[...] no existem palavras capazes de transmitir aquela sensao comovida

que, sozinha, se constitui na verdadeira compreenso da obra de arte [...] James
tem toda razo ao relacionar essa sensao comovida ao campo das vivncias
msticas, cujo trao fundamental , segundo ele, o inefvel. (VIGOTSKI, 1999,
p. XXV)

Assim, a experincia esttica encontra paralelo com a experincia mstica: o mstico

inexprimvel, o trgico intransmissvel por palavras [...] o crtico-leitor fica sem palavras para
transmitir o prazer inexplicvel, o inatingvel (VIGOTSKI, 1999, p. XXVII). Na sua
tentativa de comentar a obra, o crtico-leitor efetivamente no cria, uma vez que sua fala no se
sustenta sem o objeto comentado, mas ela se constitui como notas que permitem uma leitura
desse objeto. No caso do ensaio sobre Hamlet, em particular, Vygtski aponta o fato de que os
estudos crticos existentes tendem a racionalizar a tragdia e buscar uma ligao inteligvel
entre os acontecimentos. A anlise vygotskiana, por sua vez, parte do mistrio e do ininteligvel,
sem, no entanto, buscar super-los

O mistrio e o ininteligvel no so vus que envolvem em brumas a tragdia,

que deve ser examinada atravs deles ou levantando-os (superando-os), como
ocorre em toda crtica de Hamlet, mas constituem o prprio ncleo, o centro
interno da tragdia [...] Nosso ponto de partida o mito de Hamlet, a realidade
de Hamlet. Concretude originria inexplicvel, a realidade da tragdia, que
convence, imperiosamente subjugadora em funo da fora inexplicvel da
hipnose e da sugesto artstica (VIGOTSKI, 1999, p. XXIX-XXX).
17

O indecifrvel mistrio que permeia a tragdia shakespeariana no lhe exclusivo, mas

caracterstico de qualquer produo artstica. O receptor jamais ser capaz de apreend-la ou
desvel-la, mas senti-la. Dessa forma, a tragdia , em si, intraduzvel, bem como a impresso
que ela causa. O crtico-leitor haver de lidar com as angstias da palavra ao executar sua
tarefa de arrancar sons do interior de instrumento rebelde enquanto ouve com o ouvido da
alma a melodia potente e triste (VIGOTSKI, 1999, p. XXXV). Sendo assim, o que ele exprime
so entonaes internas (VIGOTSKI, 1999, p. XXXVII) de sua leitura da tragdia, so
direcionamentos da emoo propostos pelo crtico-leitor.
Acerca dos elementos de investigao psicolgica que podem ser identificados no
ensaio sobre Hamlet, Veresov apontou os seguintes temas: a percepo individual e impresso
do texto artstico e a ideia do determinismo cultural da personalidade (VERESOV, 1999, p. 62).
No que tange percepo do texto artstico (o que Vygtski chamar mais tarde, em Psicologia
da arte, de reao/experincia esttica), o autor se ope a certa compreenso do conceito
aristotlico de catarse como apaziguamento das emoes, uma vez que Vygtski no busca
superar o mistrio e o ininteligvel da tragdia. O automatismo trgico que permeia as aes de
Hamlet no ser explicado, mas explicitado. Os dois planos em que se desenvolve a tragdia (o
mundo material e o outro mundo, representado pelo fantasma) produzem impresses distintas
que no se resolvem (em ltima instncia, no haveria, para Vygtski, a purificao dos
sentimentos de que fala Aristteles). Outro ponto extremamente importante nessa proposta
crtica a nfase no carter emocional da experincia esttica: O importante na tragdia no
a apreenso (o desvelamento) mas a sensao (VIGOTSKI, 1999, p. XXXIV). Para dar conta
dessa experincia emocional obscura, Vygtski lana mo dos estudos de William James sobre
a experincia mstica.
Em dois momentos de sua anlise, Vygtski retoma o estudo de William James sobre a
experincia mstica. Primeiro ao tratar da sensao do receptor diante da obra, a sensao
18

comovida que ela desperta, e, posteriormente, ao abordar o misticismo de Hamlet e sua inrcia.
Em nota de rodap, cita os quatro pilares da experincia mstica identificados por James (1999,
p. 414-416): 1) inefabilidade: o contedo da experincia s pode ser vivido diretamente, ou
seja, no pode ser adequadamente reportado a posteriori; 2) qualidade notica: estados msticos
tambm so estados de conhecimento para aqueles que os vivenciam, contudo no se trata
estritamente do conhecimento racional, mas da capacidade de captar as profundezas da
verdade no exploradas pelo intelecto discursivo (JAMES, 1999, p. 414); 3) transitoriedade:
tais estados no podem ser mantidos por longos perodos; e 4) passividade: a vontade do mstico
durante a experincia temporariamente suspensa, sente como se estivesse sendo conduzido
por um poder superior.
O primeiro desses itens foi associado s dificuldades inerentes atividade do crtico,
uma vez que ele deve lidar com a impossibilidade de reportar sua experincia esttica em toda
amplitude e fora. Tambm de James vem o destaque para o carter emocional dessa
experincia, isto , a considerao de que a experincia (esttica, no caso de Vygtski; mstica,
no caso de James) uma forma de conhecimento que se d pela via do sensvel. Para James,
trata-se do conhecimento que nos dado em sensaes mais do que aquele dado pelo
pensamento conceitual (JAMES, 1999, p. 442). O autor ainda completa:

O pensamento, com seu carter remoto e abstrato, frequentemente na histria

da filosofia foi contrastado desfavoravelmente com a sensao. um lugar
comum da metafsica que o conhecimento de Deus no pode ser discursivo, mas
deve ser intuitivo, ou seja, deve ser construdo mais pelo padro daquilo que em
ns chamado sensao imediata, do que por proposio e julgamento.
(JAMES, 1999, p. 442)

O misticismo de modo geral e a sua quarta caracterstica definida por James

(passividade), em particular, foram fortemente associados personagem de Hamlet por
Vygtski: Hamlet um mstico isso determina no s seu estado dalma no limiar de uma
19

dupla existncia, de dois mundos, mas tambm sua vontade em todas as manifestaes
negativas e positivas, na ao e na inrcia (VIGOTSKI, 1999, p. 95, grifo do autor). Segundo
esse ponto de vista, a seguinte passagem de James se aplica de modo exemplar personagem:
o contato com o outro mundo [other-worldliness], encorajado pela conscincia mstica, torna
essa superabstrao da vida prtica particularmente suscetvel de acometer os msticos cujo
carter naturalmente passivo e o intelecto frgil (JAMES, 1999, p. 450).
Outro aspecto importante a ausncia de qualquer tipo de psicologizao do artista.
Vygtski no recorre a modelos psicolgicos que esclaream a personalidade do autor, e, por
conseguinte, sua obra. Essa postura permanecer inalterada em escritos posteriores e marca uma
posio importante que diferenciar sua psicologia da arte de outras abordagens. Zenkine
aponta para o ineditismo dessa abordagem, que leva em conta o ponto de vista esttico, no
contexto da crtica literria psicolgica sovitica (ZENKINE, 1996, p. 31).
Para Veresov, possvel identificar certas noes de teoria da personalidade no ensaio
vygotskiano. A questo da inao de Hamlet trabalhada por Vygtski extensivamente, sem
que ele tome parte em qualquer dos lados antagnicos, isto , daqueles que veem Hamlet como
refm do destino ou, ao contrrio, um cnico que calcula friamente suas aes: Hamlet uma
personalidade no sentido estrito da palavra. Vygtski se interessa por Hamlet no apenas como
algum que resolve uma situao social, mas tambm como certo modelo para discutir questes
de autodeterminao, ao social, liberdade e necessidade (VERESOV, 1999, p. 65). Com
base nisso, Veresov considera o ensaio como a primeira obra psicolgica de Vygtski, ou um
exemplo de anlise filosfica literria com bvios contextos psicolgicos (VERESOV, 1999,
p. 65). Sua anlise do desfecho da tragdia ecoa certas noes da dialtica hegeliana:

O momento importante para Vygotsky na anlise da resoluo da tragdia a

nova qualidade emergente que no surge meramente das linhas ao longo das
quais as aes se desenvolvem na pea, mas pula para um nvel mais alto: a
resoluo captura as linhas de ao e submete-as, em vez de simplesmente
20

constituir uma concluso lgica no sentido da lgica formal aristotlica. Essa

nfase na nova qualidade que resulta da ao recproca de opostos ,
evidentemente, parte do esquema hegeliano que apropriadamente aplicado
estrutura de composio da pea. (VAN DER VERR; VALSINER, 1996, p. 35)

Alm da identificao de tais traos de psicologia e dialtica no ensaio vygotskiano,

preciso no perder de vista sua forte relao como o simbolismo russo. Como nos lembra
Veresov (1999, p. 66), muito comum o reconhecimento de Vygtski como um psiclogo
sovitico, mas sua posio como filho da Era de Prata da cultura russa muito pouco
explorada. Sendo assim, convm delinear alguns pontos de contato entre a interpretao
vygotskiana de Hamlet e a esttica simbolista russa.
Vygtski identifica em Hamlet o limiar entre dois mundos, um temporal e visvel e outro
que determina o primeiro. Para ele, esses raios escuros, essas linhas do outro mundo
preenchem toda a pea, iluminam com sua luz mstica oriunda de fonte desconhecida
(VIGOTSKI, 1999, p. 5), de tal forma que a tragdia se divide em duas, isto , suas palavras,
palavras, palavras a narrao de Horcio e o resto que silncio13. Esse resto constitui
o segundo sentido da tragdia, o qual no pode ser revelado nas idias, nos conceitos lgicos;
ele sobrenatural, pertence ao mundo de alm-tmulo (VIGOTSKI, 1999, p. 8), mas, ao
mesmo tempo, ele impregna as palavras, a narrao. Essa chave interpretativa se mostra muito
prxima do pensamento simbolista, pois, como lembra Nivat (1987, p. 96), o no-dito, o
indizvel, so parte fundamental da concepo que os simbolistas tm de arte. A seguinte
passagem do filsofo Nikolai Berdiev tambm explicita essa relao:

Toda arte autntica simblica. Ela uma ponte entre dois mundos, ela evoca
uma realidade mais profunda e ali se encontra o real autntico. Esta realidade
autntica s pode ser artisticamente exprimida pelo smbolo. Ela no pode ter
na arte uma representao realmente imediata. A arte jamais reflete a realidade
Esse excerto, verdadeiro mote da anlise vygotskiana, foi retirado da seguinte passagem da tragdia: Diz-lhe o
que se passou e as ocorrncias / Que me envolveram. O resto silncio (SHAKESPEARE, 2006, p. 543). Ao
longo todo o ensaio ele contraposto a outra passagem da tragdia: Palavras, palavras, palavras
(SHAKESPEARE, 2006, p. 436).
13

21

emprica. Ela penetra sempre num outro mundo, mas este outro mundo
acessvel arte unicamente em transposies simblicas. (Berdiev apud
CAVALIERI; VSSINA, 2005, p. 105)

Nesse sentido, Vassli Tolmatchov atenta para a etimologia do termo: simbolon significa
ligar, de modo que, o smbolo a manifestao da ligao entre o imperfeito e o ideal, ou, mais
precisamente, um atributo da aspirao beleza superior (TOLMATCHOV, 2005, p. 20).
Peterson, ao tratar das ideias do escritor e filsofo Dmitri Merejkvski, afirma que ele rejeita a
noo de exatido fotogrfica nas artes e defende o emprego de aluses, sugestes, nuances
elusivas. Merejkvski elenca os trs elementos mais importantes para a arte simbolista:
contedo mstico, smbolos e ampliao da sensibilidade artstica (PETERSON, 1993, p. 16).
Viatcheslv Ivnov, por sua vez, defende o realismo na arte como sendo a representao
dos objetos em sua essncia. Assim, o artista receptivo em relao ao seu objeto e no lhe
impe sua subjetividade. Ao tratar de Shakespeare, afirma que ele o vidente dos mistrios
do mundo terrestre e clarividente do mundo espiritual (IVANOV, 2005, p. 208). Ainda com
as ideias de Ivnov, a interpretao vygotskiana encontra outras afinidades, por exemplo, no
que diz respeito concepo de mito em literatura. Vygtski resume sua proposta como uma
tentativa de interpretar a tragdia como mito, e, retomando precisamente Ivnov, lembra que
aqui o smbolo no uma alegoria mas uma realidade (VIGOTSKI, 1999, p. XXIX). As
fontes de tal proposta podem ser encontradas na seguinte passagem do terico simbolista:

O simbolismo realista abrir um mito no smbolo. Somente do smbolo,

entendido como realidade, o mito pode crescer como uma espiga da semente.
Porque o mito a verdade objetiva sobre a existncia. O mito a forma mais
pura da poesia de assinalao. No por acaso que, segundo Plato, na
harmonia do mundo antiindividualista, desejado por ele, a tarefa do poeta
criar os mitos se ele quiser ser poeta. (IVANOV, 2005, p. 220)

Outro ponto importante que subjaz a crtica de Vygtski refere-se concepo da arte
em sua relao com a representao do social. Considerando a tradio literria e crtica que
22

prevaleceu ao longo do sculo XIX na Rssia, preciso ressaltar o fato de que o simbolismo
promoveu a independncia da literatura de sua funo de retratar o social, alm de reestruturar
a concepo de forma literria. Andrei Bily afirma em tom de manifesto: S protestamos
contra a afirmao de que o dever da literatura fotografar o cotidiano [...] ingnua a reduo
das tarefas da literatura ilustrao de tratados sociolgicos (BILY, 2005, p. 251). Segundo
Peterson, os simbolistas da revista Mir isksstva evitavam comentrios sociais ou polticos em
suas obras de arte e frequentemente centravam sua ateno no como da arte, ao invs do o
qu (PETERSON, 1993, p. 39). O objeto da arte simbolista permanece sendo o real, mas aqui
ele j outro, encontra-se na esfera do a realibus ad realiora (do real ao mais real, cf.
IVANOV, 2005, p. 229) e a poesia concebida como o meio de desvel-lo: a arte o nico
meio de conhecimento. O conhecimento sensorial impossvel, e a funo da cincia apenas
trazer uma certa dose de ordem para o caos dos fenmenos incognoscveis (POMORSKA,
1972, p. 78). Para que se atinja semelhante objetivo cognitivo, fundamental no o contedo
artstico per se, mas a forma artstica: A teoria simbolista revoga o dualismo de forma e
contedo, de signum e signatum. O signo adquire ele mesmo seu prprio significado e deve
ser considerado juntamente como contedo que reflete (POMORSKA, 1972, p. 83).
Ainda no contexto cultural contemporneo ao texto de Vygtski, preciso levar em
conta um fato de grande importncia na histria das relaes entre a cultura russa e a tragdia
shakespeariana em questo. Trata-se da montagem concebida por Gordon Craig realizada pelo
Teatro de Arte de Moscou em 1912. Ao tratar do trabalho com o diretor ingls, Konstantin
Stanislvski enfatiza o papel do primeiro na identificao de problemas na traduo russa
existente, os quais induziam a interpretaes equivocadas (particularmente sobre o carter da
me de Hamlet, Gertrudes, e sobre a loucura do prncipe), como possvel observar na seguinte
passagem:

23

Craig ampliou consideravelmente o contedo interior de Hamlet. Para ele, este

o melhor dos homens, que passa pela terra como uma vtima expiatria.
Hamlet no um neurastnico, e muito menos um louco; porm se tornou
diferente dos outros homens porque por um instante olhou para o lado oposto
da vida, para o mundo do Alm, no qual penava o pai, e a partir desse momento
real, a realidade passou a ser outra para ele. Ps-se a escrut-la tentando decifrar
o mistrio e o sentido da existncia; o amor, o dio e todos os
convencionalismos da vida cortes adquiriram para ele um sentido novo,
enquanto o problema, superior s foras de um simples mortal, depositado sobre
seus ombros pelo pai atormentado, o levava perplexidade e ao desespero.
(STANISLAVSKI, 1983, p. 457-8)

Todos os pontos apresentados por Stanislvski nesse excerto encontram-se refletidos na

anlise de Vygtski: a recusa loucura, o mundo do Alm versus o mundo cotidiano, a realidade
da experincia de olhar para esse mundo do Alm. Em outros momentos, o diretor russo ainda
trata do misticismo que envolve a apario do pai de Hamlet e sua busca por decifrar o mistrio
da existncia, aspectos igualmente importantes na interpretao vygotskiana. A tarefa de
montar Hamlet assim resumida por Stanislvski: A ideia matriz deve ser o conflito entre dois
princpios que se destroem reciprocamente, o esprito em oposio matria. E nossa tarefa
encontrar no palco, em toda pea, um tom para a matria e um tom para o esprito (apud
AMIARD-CHEVREL, 1979, p. 272). Como foi visto, a noo de conflito, de luta e destruio
entre dois planos o aspecto mais fundamental da leitura vygotskiana, de modo que o ensaio
como um todo revela-se tambm um produto do intenso dilogo do autor com as apreenses
contemporneas da tragdia shakespeariana, um porta-voz daquele Zeitgeist, no obstante toda
argumentao em defesa de uma crtica de cunho estritamente pessoal.
Kozulin sugere ainda outra possibilidade de leitura do ensaio vygotskiano, uma vez que,
segundo o autor, ele pode ser considerado um caso de psicologia fenomenolgica ou
existencial par excellence (KOZULIN, 1990, p. 51). Assim, prope-se, aqui, desenvolver essa
leitura por meio da identificao de pontos de contato entre a proposta de crtica lanada por
Vygtski no ensaio sobre Hamlet e alguns dos fundamentos da esttica fenomenolgica,
conforme proposies de Mikel Dufrenne (1910-1995) e Moritz Geiger (1880-1937). No caso
24

desses dois autores, a discusso ser baseada nos textos A crtica literria: estrutura e sentido
e Crtica literria e fenomenologia14 de Dufrenne e A esttica fenomenolgica (1925) de
Geiger.
Um primeiro ponto de contato pode ser delineado a partir da prpria denominao da
proposta vygotskiana como crtica do leitor. Para Dufrenne, apesar de a crtica literria ter se
institucionalizado e da pretenso do crtico em se apresentar como homem de cincia, todo
leitor um crtico em potencial (2002, p. 169). Tanto Vygtski quanto Dufrenne partem da
capacidade humana de emitir juzos, que precede e pressuposto para a crtica
institucionalizada. Porm, como ser visto, nos dois casos a atividade crtica ser reestruturada,
seus objetivos redesenhados e, ento, outras interseces entre o autor russo e a fenomenologia
podero ser identificadas.
Geiger estabelece uma classificao que diferencia Esttica como cincia autnoma,
disciplina filosfica e terreno de aplicao de outras cincias, por exemplo, da psicologia
(GEIGER, 1958, p. 86). Pode-se dizer que Vygtski faz suas reflexes no campo da Esttica
como cincia autnoma, uma vez que se ocupa de uma obra em particular sem pretender fazer
reflexes de cunho geral sobre a arte ou aplicar conhecimentos da Psicologia ao objeto artstico.
Isso tambm vlido para a relao entre autor e obra. Para Dufrenne, a tendncia biografizante
procura fora da obra elementos de informao sobre o autor e termina por reter da obra s o
que permite compreender o autor ou verificar uma teoria geral da criao (DUFRENNE, 2002,
p. 194). Observe-se, contudo, que nem Vygtski nem os referidos tericos da fenomenologia
negam a noo de autoria, mas perscrutam-na naquilo que a obra apresenta. Para Dufrenne, o
autor no a verdade da obra, mas tem sua verdade na obra (2002, p. 183).

Respectivamente: Structure et sens. La critique littraire (originalmente publicado na Revue dEsthtique, em

1967) e Critique littraire et phnomnologie (originalmente publicado na Revue Internationale de Philosophie,
em 1964).
14

25

Sobre o papel do leitor/crtico em Vygtski possvel apontar um paralelo com a

definio de Dufrenne da atividade crtica como co-devaneio e decifrao, que atualiza o
sentido primeiro das imagens ou das narrativas, de tal forma que a aventura do crtico renova
a do escritor (DUFRENNE, 2002, p. 185). Essa possibilidade de renovao de que fala
Dufrenne, relaciona-se com a concepo vygotskiana sobre a inesgotvel diversidade simblica
do objeto artstico. Para Dufrenne, a leitura uma concretizao que faz da obra aquilo que ela
quer ser, isto , um objeto esttico correlato a uma conscincia viva (DUFRENNE, 2002, p.
192). Esse propsito identificado arte de ser um objeto para uma conscincia pode ser
aproximado noo vygotskiana de que a obra uma possibilidade realizada, pois, em ambos
os casos, revela-se uma viso no imanentista do objeto artstico. O mesmo se verifica em
Geiger, para quem A esttua no tem significao esttica enquanto bloco real de pedra, mas
como o que nela se d ao contemplador [...] O que importa a aparncia e no a realidade.
(GEIGER, 1958, p. 88).
O status que a obra ganha na crtica vygotskiana pode ser visto como paralelo atitude
fenomenolgica de enxerg-la como fenmeno. Dufrenne lembra que a palavra de ordem da
fenomenologia voltar s prprias coisas. Para ele, a contribuio dessa filosofia ao estudo da
arte consiste justamente em propor uma volta obra para descrev-la, dizer o que ela
(DUFRENNE, 2002, p. 191). Nesse sentido, Dufrenne sugere uma analogia, ainda que no
identidade, entre a atitude esttica e a reduo fenomenolgica15. Para Geiger (1958, p. 90),
voltar aos elementos que compem a obra de arte como fenmeno pode ser a chave para a
construo da Esttica como cincia autnoma. Sobre a relao da Esttica com outros campos
do saber, ressalta:

15

Langdridge define reduo fenomenolgica como o procedimento metodolgico que facilita o retorno s coisas
em seu aparecimento. Ela exige do pesquisador que: 1) descreva ao invs de explicar; 2) horizontalize a
experincia, sem produzir hierarquias de significados; 3) verifique a experincia com os dados oferecidos
percepo (LANGDRIDGE, 2008, p. 1130).

26

 questo de aprender a entrever retamente os elementos que importam; de no

deixar-se desviar por pontos de vista secundrios nem por prejuzos; de ater-se
efetivamente aos fenmenos e s aos fenmenos. Semelhante aprendizagem
no se pode conseguir, todavia, assistindo a cursos de Esttica ou Psicologia,
nem apropriando-se de opinies alheias ou de conhecimentos histricos, mas
unicamente por atividade prpria, por anlise prpria. (GEIGER, 1958, p. 98)

Verifica-se, nessa passagem, grande proximidade entre a atitude esttica proposta por
Geiger e a recusa de Vygtski a fazer a crtica dos crticos. As reflexes da esttica
fenomenolgica tambm tangenciam a questo das limitaes da atividade do crtico e da
irredutibilidade da arte ao racional. Para Dufrenne, o sentido da arte se d antes para o sentir do
que para o pensar, ele habita a palavra como a essncia do fenmeno: ele est ali, preso nas
palavras, mas no lhes pode ser arrancado para ser traduzido ou conceitualizado
(DUFRENNE, 2002, p. 197), ou ainda o sentido da obra consiste em no ter sentido; o seu ser
est alm de toda determinao, no numa positividade gloriosa, mas na incessante negao de
toda positividade (DUFRENNE, 2002, p. 198). Vygtski, ao negar a interpretao e optar por
realizar um esforo que seja, antes de tudo, analtico e que esteja inteiramente preso obra,
aproxima-se da concepo de Geiger de que a Esttica como cincia autnoma, ao tratar da
estrutura dos objetos estticos e dos valores que o determinam como tais, deve realizar a anlise
do prprio objeto e apoiar-se inteiramente em um objetivismo16 (GEIGER, 1958, p. 91).
Tambm Dufrenne enfatiza a impossibilidade de encerrar o sentido da arte e seu carter
mtico: Toda grande obra um mito, o desabrochamento de um smbolo no mundo. E se o
smbolo d a pensar, como diz Kant, ele tambm se recusa ao pensamento (DUFRENNE,
2002, p. 197-8). Para Vygtski, a obra como mito impe uma realidade que o leitor tenta tatear,
mas que jamais poder objetivar definitivamente, pois sua objetivao a prpria obra.

16

Essa noo de objetivismo ganha ainda mais fora nos escritos posteriores de Vygtski, uma vez que, em
Psicologia da Arte (1925), abandona a terminologia da crtica do leitor e passa a denominar seu mtodo de
objetivo analtico.

27

Outra particularidade do mtodo fenomenolgico, ressaltada por Geiger, consiste no

fato de que ele no extrai normas e leis de um pressuposto supremo, mas busca a essncia geral
no caso particular (GEIGER, 1957, p. 94). Ainda para esse autor, tal essncia geral deve ser
apreendida no por deduo, nem por induo, mas por intuio, que se realiza mediante exame
detido da obra. Assim, ao associar intuio e objetivismo, Geiger evita incorrer em qualquer
dos extremos, isto , de um lado o impressionismo crtico e, de outro, o total desatrelamento
entre objeto artstico e sujeito que o contempla. A viso de Vygtski sobre o trgico em Hamlet
est prxima do pressuposto fenomenolgico de buscar o geral no particular. Ao defini-la como
a tragdia das tragdias, Vygtski afirma que nela h tudo o que na tragdia constitui a
tragdia; o prprio princpio trgico, a prpria essncia da tragdia, sua idia, seu tom
(VIGOTSKI, 1999, p. 3).
Considerando que o objetivo do trabalho do crtico-fenomenlogo deter-se no objeto
artstico de modo a apreender sua essncia, Dufrenne iniciou um debate com correntes
estruturalistas sobre a possibilidade de se estudar exclusivamente os elementos e estruturas que
articulam a obra, desprezando-se o sentido (DUFRENNE, 2002, p. 175). O autor defende que,
O escritor no fala para falar [...] para prestar homenagem a esse novo deus que a linguagem,
ele fala para dizer alguma coisa: ele sempre, em qualquer grau, escritor. A linguagem uma
ferramenta para o escritor (DUFRENNE, 2002, p. 181). Essa pressuposio de que a obra tem
um sentido aparece fortemente no objetivo de Vygtski com seu estudo sobre Hamlet, como se
pode ver na seguinte passagem:

Com isso, esperamos atingir o esprito geral da pea, compreender todas as

tragdias particulares das quais se constitui nossa pea e que em um aspecto se
voltam todas para o foco interno, para o centro da tragdia; encontrar esse
centro, esse ponto em torno do qual toda ela gira; entender e elucidar os
caracteres das personagens; esclarecer o mecanismo do desenrolar dos
acontecimentos na pea e, por ltimo o que sintetiza tudo isso perquirir o
sentido geral da tragdia, apreend-la e substituir suas palavras pelo resto
(VIGOTSKI, 1999, p. 11)
28

Vygtski no avana na seara do misticismo, no enfoca a obra do ponto de vista

metafsico, mas, entende que esse segundo sentido dado na prpria tragdia, ou melhor,
existe nela, no desenrolar de sua ao, no seu tom, nas suas palavras [...] a base subjacente da
tragdia, sua fonte trgica (VIGOTSKI, 1999, p. 8-9). Com intento de introduzir a anlise que
se segue, afirma: por isso que, nas linhas subseqentes, eivadas de uma profunda sensao
desse segundo sentido da tragdia, no diremos uma nica palavra diretamente sobre ele.
Basta apenas perquiri-lo na prpria pea, estudar as suas fontes trgicas subjacentes
(VIGOTSKI, 1999, p. 9).
De modo semelhante, Dufrenne entende que o sentido da linguagem na literatura no se
d pelas palavras, mas nelas. Dessa forma, a compreenso do estilo e da estrutura formal
essencial para se chegar ao sentido. Ao crtico cabe a tarefa de esclarecer o sentido, de
comunicar sua experincia de leitor. Para Dufrenne, o crtico no se acrescenta obra, mas
acrescenta a obra a si mesmo (2002, p. 201), ele deve tratar a obra como sua prpria norma,
ou seja, deixar a obra ser , portanto, a tarefa do crtico. E no uma tarefa fcil (p. 203).
Por fim, o esboo desses paralelos entre a crtica do leitor de Vygtski e a esttica
fenomenolgica de Dufrenne e Geiger buscou mostrar a possibilidade de se estabelecer um
dilogo entre as duas propostas, sem, claro, pretender determinar uma identificao plena
entre ambas. fundamental sublinhar o fato de que Vygtski escreveu seu ensaio entre 1915 e
1916, sob a atmosfera do simbolismo russo, das ideias de Viatcheslv Ivnov e Nikolai
Berdiev, por exemplo, e da histrica montagem de Gordon Graig no Teatro de Arte de Moscou
em 1911. Esse contexto marcou fortemente a impresso vygotskiana sobre a tragdia de
Shakespeare. Por outro lado, questes cruciais dos textos de Dufrenne e de Geiger, que dizem
respeito instituio de uma Esttica como campo autnomo e o embate com o Estruturalismo,
no so centrais para as reflexes de Vygtski no referido ensaio. Somente anos depois, j
preocupado em formular um programa de Psicologia da Arte, o autor russo ampliar seu
29

espectro de preocupaes e travar intenso dilogo com diferentes vertentes estticas existentes
(Psicanlise, Formalismo e a teoria de Potiebni) na elaborao de Psicologia da Arte (1925).
Assim, no obstante a distncia cultural e temporal entre as propostas, o que se procurou
demonstrar foi a existncia de afinidades sobretudo metodolgicas.

30

2.2
EM BUSCA DO LUGAR DA PSICOLOGIA NOS ESTUDOS SOBRE ARTE
Comentrio sobre Psicologia da arte (1925)

A cultura, porque trabalho e projeto, transforma,

conservando, o mpeto que levaria efuso imediata dos
afetos. Assim sendo, como poderia ser translcido o resultado
de um percurso cuja natureza lembra menos a rota batida que
o labirinto?
Alfredo Bosi17

Vygtski dedicou-se elaborao de Psicologia da arte, sua tese de doutorado, durante

o perodo em que ficou afastado de outras atividades acadmicas em decorrncia de uma crise
de tuberculose, em 1925. A defesa da tese, contudo, no ocorreu devido ao agravamento de sua
condio fsica, mesmo assim, o ttulo foi-lhe concedido (VYGODSKAIA; LIFANOVA,
1999a, p. 68). O produto final reflete o dilogo de Vygtski com os mais diferentes
interlocutores, de diversas reas do conhecimento: filosofia, sociologia, histria da arte, teoria
literria, psicologia etc. Observamos um pensador maduro, capaz de articular linhas de
pensamento distintas, destrinch-las, rebat-las e oferecer uma visada original sobre o problema
a que se dedica. Como fica evidente j no ttulo, trata-se de um trabalho que pertence
declaradamente ao campo da psicologia. Com ele, o autor pretende participar dos debates
correntes sobre a questo da arte, alm de oferecer, por um lado, uma resposta crise do
subjetivismo, e, por outro, ao reducionismo da reflexologia:

A busca da superao dos limites precrios do subjetivismo determinou

igualmente os destinos do estudo das artes e da psicologia na Rssia durante
esses anos. Essa tendncia para o objetivismo, para um conhecimento
cientfico-natural, materialista e exato em ambos os campos, criou o presente
livro. (VIGOTSKI, 2001, p. 1)

17

BOSI, 2003, 461-2.

31

Dois aspectos so particularmente marcantes no estudo vygotskiano. Em primeiro lugar,

importante ressaltar que, para o autor, a obra de arte sempre texto, palavra potica, ou seja,
considerada em sua materialidade especfica (IAROCHVSKI, 1998, p. 414). Em sua
tentativa de criao de uma psicologia objetiva da arte foi essencial o surgimento do
Formalismo Russo no horizonte dos estudos literrios. Considerando a realidade objetiva da
arte, sua forma, a proposta de Vygtski investigar suas implicaes para a psicologia, algo
que lembra o que Frayze-Pereira chama de psicologia implicada18, em oposio tradicional
psicologia aplicada arte. Segundo Iarochvski, foi Vygtski quem, pela primeira vez,
apresentou a questo da psicologia da forma e demonstrou que nenhuma tentativa de
aproximao do fenmeno da cultura de um ponto de vista estrutural pode prescindir da anlise
das funes psicolgicas desse fenmeno (1998, p. 415). Ainda sobre a originalidade deste
estudo, Veresov afirma:

Ele acreditava que, na arte, no texto artstico, a prpria textura dos objetos
estticos est ligada a elementos psicolgicos. A ideia de que um fenmeno
artstico, cultural tem sua prpria psicologia, independente do leitor ou do
espectador, era bastante nova e mesmo inesperada. (VERESOV, 1999, p. 91)

O primeiro tema debatido por Vygtski a distino, estabelecida por Fechner 19, entre
esttica de cima para baixo (ou seja, baseada em princpios filosficos gerais) e esttica de
baixo para cima (ou seja, que se sustenta no exame, por vezes emprico, de objetos artsticos
e do receptor). Enquanto a primeira vertente est fundada na filosofia, a segunda busca seu
fundamento na psicologia, com o surgimento da esttica emprica em contraposio esttica

Com efeito, trabalhando especificamente no campo das Artes Plsticas, a Psicanlise que exercitamos,
compatvel com a Arte, no aplicada, mas implicada, isto , derivada das artes ou engastada nelas, pois no
uma forma a se aplicar matria exterior, no um modelo que ajusta abstratamente o objeto artstico s suas
exigncias terico-conceituais. (FRAYZE-PEREIRA, 2005, p. 23)
19
Gustav Theodor Fechner (1801-1887) foi um psiclogo experimental alemo. Desenvolveu estudos de
psicofsica e tambm experimentos no campo da esttica.
18

32

especulativa do idealismo ps-kantiano. Para Volkelt20, por exemplo, A psicologia deve ser
tomada como fundamento da esttica [...] a meta mais imediata, mais premente da esttica no
so, evidentemente, as construes metafsicas, mas sim a anlise psicolgica minuciosa e sutil
da arte (Volkelt citado por VIGOTSKI, 2001, p. 8). Vygtski, contudo, mostra-se ctico em
relao a ambas as abordagens:

A esttica de cima hauriu as suas leis e demonstraes da natureza da alma,

de premissas metafsicas ou construes especulativas. A aplicou o esttico
como qualquer categoria especfica do ser, e nem grandes psiclogos como
Lipps fugiram a esse destino comum. Enquanto isso, a esttica de baixo,
transformada numa srie de experimentos extremamente primitivos, dedicou-se
integralmente elucidao das mais elementares relaes estticas e no teve
condio de colocar-se minimamente acima desses fatos primrios que, no
fundo, nada dizem. (VIGOTSKI, 2001, p. 8)

Alm da psicologia, a sociologia e a histria passam a compor mais ativamente o

pensamento esttico. O materialismo histrico apontado por Vygtski como uma abordagem
sociolgica em ascenso e coerente, uma vez que a arte s poder ser objeto de estudo
cientfico quando for considerada uma das funes vitais da sociedade em relao permanente
com os outros campos da vida social e no seu condicionamento histrico concreto
(VIGOTSKI, 2001, p. 9). Plekhnov e Lunartchrski so citados como autores que ressaltam
importncia da psicologia para essa nova esttica materialista21. Baseado nas ideias do primeiro,
Vygtski chega ao conceito de psiquismo do homem social, que pode ser definido como o
subsolo de todas as ideologias, [que] determina e condiciona a arte (VIGOTSKI, 2001, p. 11).
a partir desse ponto de vista que, segundo Vygtski, a sociologia marxista se mostra capaz
de superar a dicotomia entre psicologismo e antipsicologia nos estudos sobre arte. A psicologia

20

Johannes Volkelt (1848-1930), filsofo alemo.

Cf. Para Lunatchrski, a esttica simplesmente um dos ramos da psicologia (VIGOTSKI, 2001, p. 09) e
Ningum, como Pliekhnov, explicou com tanta clareza a necessidade terica e metodolgica do estudo da
psicologia para uma teoria marxista da arte. Segundo ele, todas as ideologias tm uma raiz comum: a psicologia
de dada poca (VIGOTSKI, 2001, p. 10).
21

33

se faz relevante, visto que a arte sistematiza o campo do sentimento, contudo a troca no se
limita ao indivduo e a obra, descolados do mundo social:

Os indivduos nunca agem sozinhos, esto sempre operando dentro de canais

culturais e histricos de prtica que medeiam sua percepo da realidade, suas
crenas sobre a direo geral da atividade humana, sua apropriao dos
instrumentos culturais com os quais entram em contato e agem no mundo, sua
leitura dos signos que estruturam sua prtica cotidiana e sua viso de mundo
que se desenvolve pela atividade inter-relacionada em cada uma dessas prticas.
(SMAGORINSKY, 2011, p. 322)

A abordagem psicolgica marxista no coletivista, ela busca investigar a interao de

psicologias individuais, e, portanto, seu objeto o psiquismo social e no a ideologia. Vygtski
enftico ao afirmar que, embora tenha em vista o condicionamento social do psiquismo, no
o social propriamente que constitui o objeto da psicologia marxista: O psiquismo, estudado
pela psicologia social, precisamente a psicologia de um indivduo particular, aquilo que ele
tem na cabea. No existe nenhum outro psiquismo. Tudo o mais metafsica ou ideologia
(VIGOTSKI, 2001, p. 14).
No que diz respeito criao, Vygtski articula os mbitos individual e social ao
identificar a importncia tanto da autoria individual quanto da tradio literria para esse
processo (VIGOTSKI, 2001, p. 16). Em seguida, o autor volta questo da emoo esttica,
destacando seu carter incompreensvel, inconsciente e oculto para o receptor: A prpria
emoo continua um enigma para ns. A arte consiste justamente em esconder a arte, como diz
um provrbio francs22 (VIGOTSKI, 2001, p. 18). Acerca da esttica experimental, Vygtski
identifica os seguintes problemas: 1) ela comea pelo fim (prazer esttico), ignorando o
processo; 2) incapaz de distinguir a emoo esttica da emoo comum; 3) parte da premissa
de que a emoo esttica complexa surge de pequenos prazeres estticos particulares

Referncia a Joseph Joubert (1754-1824), ensasta francs. A frase Lart est de cacher lart est na carta de
Joubert Madame de Beaumont de 12 de setembro de 1801 e tornou-se um provrbio.
22

34

(VIGOTSKI, 2001, p. 19). Resistente a todo tipo de reducionismo, Vygtski busca uma posio
equidistante entre empirismo e metafsica, entre estudar exclusivamente a recepo ou a
criao, e aponta um novo mtodo para os estudos de psicologia da arte. Com base na
classificao de Mller-Freienfels23, enquadra sua proposta na categoria de mtodo
objetivamente analtico. Vale retomar as palavras do prprio Vygtski para definir sua
proposta e seu objeto de estudo:

O mtodo analtico objetivo toma como base e ponto de partida da pesquisa a

diferena que se verifica entre o objeto esttico e o no-esttico. Os elementos
da obra de arte existem antes dele, e o seu desempenho j foi mais ou menos
estudado. O fato novo para a arte o modo de construo desses elementos. [...]
Eis por que a forma o objeto de anlise; ela o que distingue a arte da noarte: todo contedo da arte possvel tambm como fato absolutamente extraesttico. (VIGOTSKI, 2001, p. 342)

No que se refere execuo de tal metodologia, afirma:

[...] o psiclogo levado a recorrer mais amide precisamente a provas

materiais, s prprias obras de arte, e com base nelas recriar a psicologia que
lhes corresponde, para ter a possibilidade de estudar essa psicologia e as leis
que a regem. Alm disso, toda obra de arte vista naturalmente pelo psiclogo
como um sistema de estmulos, organizados consciente e deliberadamente com
vistas a suscitar resposta esttica. Ao analisarmos a estrutura dos estmulos,
recriamos a estrutura da resposta. Isto pode ser explicado com o exemplo mais
simples. Estudamos a estrutura rtmica de algum trecho de discurso, lidamos o
23

Richard Mller-Freienfels estabelece uma classificao de mtodos em sua obra em trs volumes Psicologia da
arte de 1912. So elencados 5 mtodos: 1) experimental: busca, sem alcanar muito sucesso, definir o prazer
universal de certas formas, cores e ritmos. Seus resultados so melhores quando ignora os problemas estticos
centrais da resposta emocional, e enfatiza as condies aperceptivas da experincia esttica (MUNRO, 1948, p.
230); 2) mtodo questionrio: pode ser oral ou escrito, o autor exalta como sendo superior ao mtodo experimental;
3) mtodo individual-psicolgico, estuda o artista individualmente e em profundidade e exige uma anlise
psicolgica da natureza do prazer artstico, isto , da peculiaridade do comportamento receptivo em artistas e
crticos em relao a outros aspectos de suas personalidades. Esse mtodo no se restringe psicanlise. Para o
autor importante a comparao entre indivduos e grupos para melhores resultados (mtodo diferencial); 4)
mtodo patolgico: forma especial da psicologia individual. [...] o temperamento artstico frequentemente ser
melhor compreendido quando se sabe interpretar certos sintomas patolgico [...] Embora seja, na minha opinio,
inteiramente equivocado aproximar o talento criativo e insanidade (Freienfels apud MUNRO, 1948, p. 232); 5)
mtodo objetivo analtico: envolve o estudo de obras de arte de todos os perodos e povos, numa tentativa de
definir os estados e funes mentais que as causaram e as quais ele tende a produzir. [...] importante buscar em
todas as expresses da vida mental de um grupo ou perodo por alguma atitude espiritual comum. Isso pode se
manifestar no pensamento poltico, econmico e cientfico. O estudo objetivo de tais fenmenos promissor, mas
precisa ser aplicado com grande cuidado crtico. (MUNRO, 1948, p. 232). A base do trabalho de MllerFreienfels, no entanto, o mtodo comparativo, que inter-relaciona todos os outros.

35

tempo todo com fatos no psicolgicos, mas ao analisarmos essa estrutura

rtmica do discurso como orientada de diversos modos para suscitar uma
resposta correspondentemente funcional, atravs dessa anlise e com base em
dados plenamente objetivos recriamos alguns traos da resposta esttica. Alm
disso, evidente que, assim recriada, a resposta esttica ser absolutamente
impessoal, ou seja, no pertencer a nenhum indivduo em particular nem
refletir nenhum processo psquico individual em toda a sua concretude, pois
isso ser apenas um mrito dela. Esta circunstncia nos ajuda a estabelecer a
natureza da resposta esttica em sua forma genuna, sem mistur-la com todos
os processos casuais de que ela se cerca no psiquismo individual.
Esse mtodo nos garante ainda suficiente objetividade dos resultados obtidos e
de todo o sistema de pesquisa, porque ele parte sempre do estudo de fatos
slidos, que existem objetivamente e so levados em conta. O sentido geral
desse mtodo pode ser expresso na seguinte frmula: da forma da obra de arte,
passando pela anlise funcional dos seus elementos e da sua estrutura, para a
recriao da resposta esttica e o estabelecimento de suas leis gerais.
(VIGOTSKI, 2001, p. 26-27)

Tais excertos evidenciam a influncia de muitas das preocupaes e orientaes

disseminadas pelos autores do Formalismo Russo, em especial no que se refere centralidade
da forma artstica para a anlise. A diferenciao entre esttico e no esttico, ficou marcada
nos estudos literrios de Jakobson por meio do conceito de literaturnost (literariedade,
caracterstica prpria daquilo que literrio). A objetividade material que embasa a anlise, as
provas materiais de que fala Vygtski, outro aspecto compartilhado com os formalistas. A
investigao pautada pela estruturao do material na obra. Ainda que o material tenha origem
exterior e seja anterior obra, o interesse do estudioso se concentra na organizao formal dos
elementos; no cabem aqui, portanto, explicaes exteriores, tomadas de outros campos (como
histria, psicologia e biografia do autor). Alm disso, encontra-se em Vygtski a ideia de que
a composio artstica organizada de modo consciente e regida por leis, ou seja, no
aleatria.
Outro ponto de destaque do raciocnio vygotskiano refere-se nfase na reao esttica
e na compreenso de que ela produto da estrutura potica. No se trata aqui de uma resposta
individual, que possa ser aferida de modo emprico e que reflita processos e contedos
psicolgicos subjetivos, mas de um resultado funcional, estritamente ligado obra, que o
36

pesquisador infere a partir da estrutura formal. A psicologia da arte aqui proposta pertence ao
campo da psicologia social marxista de que fala Vygtski no incio do captulo, ou seja,
permanece vigente o interesse pelo indivduo, ou homem social, e seu psiquismo, uma vez que
a reao esttica s se realiza efetivamente no receptor. Contudo, na elaborao de uma
psicologia da arte, Vygtski mostra-se atento s caractersticas intrnsecas a ela. Por se tratar
de um produto especfico do psiquismo social, a criao de objetos artsticos conjuga inmeros
fatores externos e d origem a algo novo, que se relaciona somente de forma mediada com tais
fatores.
A discusso dos postulados formalistas feita em captulo parte, porm, j nessas
linhas gerais de sua proposta, verifica-se forte influncia dos conceitos elaborados por
Chklvski, Eikhebaum, Jakobson e outros. O principal ponto de divergncia entre eles est no
antipsicologismo dos formalistas, j que Vygtski entende que para cada obra de arte existe
uma psicologia correspondente. Essa perspectiva absolutamente central para Vygtski e
crucial para compreender sua articulao entre arte e psicologia. J no se trata da psicologia
dos manuais, que se aplica literatura, mas uma psicologia fundada na ficcionalidade e
constituda a partir dos elementos estruturais da obra.
Aps apresentar em linhas gerais sua viso sobre a psicologia social e introduzir sua
proposta de psicologia da arte, Vygtski discute trs importantes abordagens a esse tema: arte
como conhecimento, arte como procedimento (Formalismo) e Psicanlise.

a) Arte como conhecimento

Essa abordagem tem como ponto de partida as ideias de Humboldt24 e foi desenvolvida
na Rssia pelo fillogo Aleksandr Potebni (1836-1891). Suas origens remontam Antiguidade

24

Wilhelm Von Humboldt (1767-1835), linguista alemo. Sua filosofia da linguagem partia do princpio de que
a formao dos instrumentos lingusticos a formao de conexes, de symplok (como dizia Plato); portanto a
linguagem no um complexo atomstico de palavras, mas discurso organizado (ABBAGNANO, 2007, p. 715).

37

e considera que a arte o conhecimento da sabedoria e tem como um dos seus fins principais
pregar lies de moral e servir de guia (VIGOTSKI, 2001, p. 32). Segundo essa teoria, a
palavra constituda por trs elementos bsicos: 1) a forma sonora externa; 2) a imagem ou a
forma interna; 3) o significado. A forma interna corresponde ao significado etimolgico, por
meio do qual a palavra adquire a possibilidade de significar o contedo nela inserido
(VIGOTSKI, 2001, p. 32). De acordo com Fizer, a forma externa objeto da percepo
sensria, ao passo que a forma interna e o significado so objetos da cognio: a forma externa
da arte potica, para ser significativa, deve objetivar em si a imagem artstica, e, assim, ser uma
indicao do pensamento ou significao pretendidos (FIZER, 1982, p. 13). A forma interna,
aplicada obra de arte, refere-se representao simblica da realidade. Vygtski cita Potebni
para elucidar como essas categorias, pensadas para a palavra, podem ser transpostas para a
escultura, como no exemplo de uma esttua de mrmore (forma externa) de uma mulher com
uma espada (forma interna) representando a justia (contedo) (VIGOTSKI, 2001, p. 34).
Para esta vertente, arte e cincia podem ser equiparadas. Ambas so formas de
conhecimento que se distinguem apenas por suas metodologias prprias. Vygtski cita a
distino de Ovsianiko-Kulikovski entre artes intelectuais, cujo processo espiritual passa pelas
seguintes etapas: imagem ideia emoo, e as artes emocionais, cujo processo : forma
externa emoo forma externa convertida em smbolo de ideia para o sujeito emoo
intensificada (VIGOTSKI, 2001, p. 42). Segundo Vygtski, ambas as frmulas so falsas; para
ele, o processo desencadeado pela percepo da arte pode ser resumido como: da emoo da
forma a algo que a sucede. Em todo caso, a emoo da forma o momento inicial, o ponto de
partida sem o qual no ocorre nenhuma interpretao da arte (VIGOTSKI, 2001, p. 43).
Para Potebni, o procedimento central das artes a metfora, j que toda manifestao
artstica implica em querer dizer algo, isto , em um significado que est por trs daquilo
que est dito. Em contraposio a esse pensamento, Vygtski ressalta a impossibilidade de se
38

depreender conhecimentos objetivos tomando a obra de arte ao p da letra. E mesmo que se

ultrapasse a camada mais superficial de interpretao e se enfatize a capacidade metafrica da
arte, Vygtski sustenta que [...] a obra de arte em si nunca pode ser responsabilizada por
aquelas ideias que dela possam resultar (VIGOTSKI, 2001, p. 48). Alm disso, segundo
Potebni, a imagem mais simples e clara do que aquilo que ela explica, uma vez que a
figurao serve para aproximar a imagem da nossa compreenso, facilitando-a. Essa ideia
refutada por Chklvski e pelo prprio Vygtski, que acrescenta ainda que todo enigma caminha
do mais simples para o mais complexo e que a imagem potica no propicia uma representao
evidente, ao contrrio, nos desvia dela (VIGOTSKI, 2001, p. 52-3). Assim, a mxima do
pensamento de Potebni, segundo a qual arte pensar em imagens desconstruda por
Vygtski, uma vez que ela no desvela a especificidade do campo artstico, isto , no diferencia
a operao do pensamento suscitada pela arte da cognio em geral. Alm disso, a metfora
(criao de imagens), como j apontara Chklvski, no indicio exclusivo de poeticidade, e
portanto, no diferencia o uso comum e o potico da linguagem. Assim, Vygtski conclui a
discusso ressaltando a importncia de no se perder de vista a especificidade da arte, que s
poder ser descoberta na obra, e no atravs dela:

A arte trabalho do pensamento, mas de um pensamento emocional

inteiramente especfico, e mesmo fazendo esse adendo ns ainda no
resolvemos o problema que se nos coloca. Precisamos no s elucidar com
inteira preciso o que distingue as leis do pensamento emocional dos demais
tipos desse processo, precisamos avanar e mostrar o que distingue a psicologia
da arte de outras modalidades do mesmo pensamento emocional. (VIGOTSKI,
2001, p. 57, grifo nosso)
Enquanto no aprendemos a separar os procedimentos complementares da arte,
atravs dos quais o poeta reelabora o material que tirou da vida, continua
metodologicamente falsa qualquer tentativa de conhecer seja o que for atravs
da obra de arte. (VIGOTSKI, 2001, p. 58)

39

b) A arte como procedimento

Nos anos 10 do sculo XX, o movimento formalista comea a se estabelecer a partir de
dois ncleos: o Crculo de lingustica de Moscou, fundado em 1915, e a Sociedade para o estudo
da linguagem potica de Petrogrado (OPOIAZ Obschestvo Izutchnia Poettcheskogo
Iazyk), fundada em 1916. Os primeiros tericos dessa corrente, segundo Eikhenbaum,
organizaram-se em torno do objetivo de libertar a palavra potica das tendncias filosficas e
religiosas que marcavam o pensamento simbolista sobre a arte (EIKHENBAUM, 1973, p. 35).
Os principais alvos dos ataques formalistas foram a filosofia da arte simbolista e a teoria de
Potebni, que, como vimos, tem por mote a ideia de que arte pensar em imagens e, portanto,
considera a metfora como procedimento fundamental da literatura. Para Potebni, o
pensamento por imagens o trao distintivo da produo literria: A imagem de Potebni
(tanto quanto a dos romnticos) uma categoria visual, complementada na percepo individual
e relacionada com o processo criativo (POMORSKA, 1972, p. 30). Dessa noo decorrem as
ideias de que a imagem facilita a compreenso do contedo e, dessa forma, o prazer esttico
resultado de uma economia de esforos. Para Chklvski:

O trabalho de sucessivas escolas de poesia consistiu essencialmente em

acumular e tornar conhecidos novos procedimentos de arranjo e organizao
verbal. Em particular, essas escolas de poesia esto muito mais preocupadas
com a disposio do que com a criao de imagens. Na poesia, em que a imagem
dada, o artista no pensa em imagens, mas as recorda (SHKLOVSKY,
1998, p. 2)

A teoria de Potebni segue a tradio de Humboldt, isto , a trilha romntica da

lingustica que colocava nfase nos fatores individuais e criativos no desenvolvimento da
linguagem (POMORSKA, 1972, p. 20). J os formalistas buscam estabelecer outra distino
entre linguagem potica e linguagem prtica. O grupo se opunha ao geneticismo nos estudos
literrios, uma vez que esta tendncia incorporava elementos heterogneos como a sociologia
40

e a biografia, ao passo que os formalistas buscaram definir um objeto de estudo que fosse
especfico ao campo da teoria da literatura (PORMORSKA, 1972, p. 24). Dessa forma, um
ponto importante para a constituio da teoria do mtodo formal foi a nfase no produto em si
mesmo, no no processo ou a gnese desse produto; concentram-se sobre os fatores estritamente
literrios, artsticos ou lingusticos e no sobre aspectos que esto alm da esfera do texto em
si (POMORSKA, 1972, p. 29). No obstante, no se pode dizer que o formalismo coincida
com a doutrina do final do sculo XIX da arte pela arte, uma vez que sua esttica descritiva
(e no metafsica) e est baseada na nfase ao objeto literrio em suas partes constituintes e na
autonomia dos estudos literrios (ERLICH, 1981, p. 171).
A peculiaridade da literatura deve ser buscada na prpria obra e no no psiquismo do
leitor ou do autor, por exemplo, por este motivo, conceitos como os de intuio, imaginao
e gnio foram descartados por essa corrente. Para Jirmnski, a literatura dispe de todo um
nexo de relaes formais e lgicas inerentes linguagem e impossveis de serem expressas em
qualquer outro campo da arte (apud ERLICH, 1982, p.174).
Chklvski enfatiza a necessidade de se diferenciar o uso prtico da linguagem do
literrio. No primeiro caso, a linguagem age como forma de unir objetos, no segundo ela tem
por objetivo intensificar a impresso dos sentidos. O uso de imagens deixa de ser central e
torna-se um entre outros procedimentos dos quais o artista pode lanar mo. O objetivo do
procedimento literrio intensificar a sensao das coisas (SHKLOVSKY, 1998, p. 3), sendo
que as coisas podem ser as prprias palavras de uma obra ou seus sons. Chklvski rebate a
noo de economia de esforos resultante do uso de imagens ao lembrar que as leis que regem
o uso prtico da linguagem so opostas quelas que regem seu uso potico, uma vez que se na
prosa informativa, a metfora tem por objetivo aproximar o tema do pblico [...] na poesia ela
serve para intensificar o efeito esttico pretendido. [...] a imagem potica torna estranho o
habitual ao apresent-lo sob uma nova luz, ao coloc-lo num contexto inesperado (ERLICH,
41

1981, p. 176). Essa linha de raciocnio conduz formulao de um conceito-chave do

formalismo: estranhamento.

Esse carter abstrato do pensamento sugere no apenas o mtodo da lgebra,

mas tambm a escolha de smbolos (letras, e mais precisamente, iniciais). Por
meio desse mtodo algbrico de pensamento, os objetos so apreendidos
espacialmente, num piscar de olhos. Ns no os vemos, apenas os
reconhecemos por suas caractersticas primrias. [...] No processo da
algebrizao, da automatizao do objeto, ocorre a maior economia de esforo
perceptivo. [...] E ento, para fazer retornar a sensao aos nossos membros,
para fazer-nos sentir os objetos, para fazer da pedra, pedra, o homem utiliza a
ferramenta da arte. O objetivo da arte , ento, levar-nos a conhecer algo pelo
rgo da viso ao invs do reconhecimento. Ao estranhar os objetos e
complicar a forma, o procedimento da arte torna a percepo longa e
trabalhosa. O processo perceptivo na arte tem um propsito prprio e deve
ser estendido ao mximo. A arte um meio de vivenciar o processo da
criatividade. O artefato em si totalmente desimportante. (SHKLOVSKY,
1998, p. 5-6)

Desse modo, a imagem, como procedimento artstico, no produz no leitor o

reconhecimento daquilo que ela representa, mas permite que o objeto seja percebido de uma
forma especial, leva a uma viso do objeto (SHKLOVSKY, 1998, p. 10). Ao adentrarem o
campo da reao esttica, isto , dos efeitos que a literatura provoca no leitor, os formalistas
poderiam ser acusados de subjetivismo ou de desvio psicolgico. Em resposta a esta possvel
acusao, Erlich lembra que a nfase est localizada no nas associaes idiossincrticas do
leitor individual, mas nas qualidades inerentes obra de arte, capazes de suscitar certas
respostas intersubjetivas (ERLICH, 1981, p. 178-9). Aqui, quando se fala em qualidades
inerentes obra, est subentendido o conceito de forma, o qual passa a ocupar o centro das
reflexes sobre a arte literria, ela passa a ser atribudo todo o efeito da arte: A arte foi
declarada procedimento, que servia de objetivo a si mesmo, e onde os antigos estudiosos viam
complexidade do pensamento os novos viram simplesmente um jogo de forma artstica.
(VIGOTSKI, 2001, p. 59). Para Eikhenbaum, os formalistas contriburam para que se
verificasse que a diferena especfica da arte no se expressa nos elementos que constituem a
42

obra, mas na utilizao particular que se faz deles (EIKHENBAUM, 1973, p. 43-4). Da
decorre a acepo de material como tudo aquilo que o artista encontra pronto (palavras, sons,
fbulas correntes) e de forma como a organizao artstica desse material. No se trata, contudo,
apenas de opor esses elementos, mas de propor-lhes uma nova elaborao. Nas palavras de
Eikhenbaum:

A noo de forma obteve um novo sentido: j no uma envoltura, mas uma

integridade dinmica e concreta que possui um contedo em si mesma, fora de
toda correlao. Nesse ponto ocorre a separao entre a doutrina formalista e os
princpios simbolistas, segundo os quais atravs da forma deveriam revelarse alguns aspectos do fundo. (EIKHENBAUM, 1973, p. 44-5)

O dinamismo atribudo por Eikhenbaum ao conceito de forma importante para que

no se tenha uma viso simplista do formalismo como uma corrente ocupada somente em
estudar o invlucro, os aspectos exteriores e desprovidos de sentido e significado. Ao
recolocarem o problema da forma e da literariedade sob esse novo prisma, os formalistas
buscaram assegurar aos estudos literrios o status de campo autnomo. Como observa Erlich,
autonomia aqui no significa separatismo, mas a busca da especificidade da arte literria:

Isso significava que a arte um modo distinto de comportamento humano, no

completamente explicvel em termos de outras esferas da experincia, ainda
que prximas a elas. Implicava a noo de literariedade no como um nico
aspecto pertinente da literatura, nem simplesmente um dos seus componentes,
mas uma propriedade estratgica que informa e permeia a totalidade da obra, o
princpio da integrao dinmica, ou, para usar um termo da psicologia
moderna, uma Gestaltqualitt. Consequentemente, o ethos aparece no
somente como uma camuflagem pseudo-realstica para o real, mas como um
elemento bonafide da estrutura esttica e, como tal, um objeto legtimo do
estudo literrio, caso ele seja examinado do ponto de vista de sua
literariedade, ou seja, dentro do contexto da obra literria. E, finalmente, a
obra em si era definida no como um conjunto de procedimentos, mas como
uma estrutura complexa e multidimensional, integrada pela unidade do
propsito esttico (ERLICH, 1981, p. 198-9)

No ensaio A noo de construo, de 1923, Tyninov defende que o conceito de

material no ultrapassa os limites da forma, mas incorporado por ela. Considera um
43

equvoco confundir material com elementos exteriores construo (TYNIANOV, 1965, p.

115). Assim, a organizao do material na obra de arte artisticamente motivada e tem em vista
suscitar certo efeito no receptor. No caso da prosa, Vygtski retoma os conceitos de
Tomachvski, que diferencia enredo (siujt) e fbula. Segundo Tomachvski, a fbula o que
houve de fato, ao passo que o enredo o como o leitor tomou conhecimento disso
(VIGOTSKI, 2001, p. 61). Para os formalistas tambm a psicologia material para a obra. A
explicao da psicologia dos personagens no ser encontrada nas leis da cincia psicolgica,
mas em seu condicionamento esttico. O mesmo vale para os sentimentos (VIGOTSKI, 2001,
p. 62-3).
Afirmao de Tomachvski, segundo a qual no possvel diferenciar objetivamente
prosa e poesia, ou seja, o indcio de poeticidade nasce no s das propriedades objetivas do
discurso da poesia mas tambm das condies de sua percepo artstica, do juzo de gosto que
o leitor faz dele (apud VIGOTSKI, 2001, p. 64), utilizada por Vygtski como suporte para o
argumento sobre a necessidade de uma explicao psicolgica para a arte (VIGOTSKI, 2001,
p. 64). Alm disso, Vygtski reconhece uma contradio na teoria formalista (particularmente
nos termos formulados por Chklvski) implicada em duas de suas assunes bsicas: quanto
especificidade da arte, a viso formalista pretere a noo de material em relao sua disposio
na obra, isto , forma. No que se refere finalidade do objeto artstico, tem-se a defesa da
desautomatizao da percepo, do estranhamento. Assim, o material considerado ao
mesmo tempo indiferente e fundamental, j que o objetivo final da experincia esttica sua
viso (e no seu mero reconhecimento). Ao apontar essa contradio, Vygtski pretende
recolocar a questo da importncia do significado psicolgico do material na arte. (VIGOTSKI,
2001, p. 66). Segundo Iarochvski,

Vygtski no considerava a construo como objetivo em si mesmo. Ela um

meio para a realizao de outro objetivo, justamente o objetivo social44

psicolgico. O produto scio-esttico (a palavra potica) construdo com

vistas a suscitar um efeito psicolgico, produzir uma exploso na esfera
emocional do indivduo (IAROCHVSKI, 1998, p. 439)

Partindo da filosofia da arte de Christiansen25, o autor refora a importncia do material

para a sntese do objeto esttico e faz duas observaes em relao forma artstica: 1) a
percepo da forma no , em si, um fato esttico (VIGOTSKI, 2001, p. 68); 2) a forma no
existe fora do material, de modo que qualquer deformao do material , ao mesmo tempo,
uma deformao da prpria forma (VIGOTSKI, 2001, p. 69). O psiclogo cita ainda
Askoldov26 para enfatizar a inseparabilidade do par forma-contedo.
A ideia de Chklvski de que o processo de percepo em arte um objetivo em si
equiparada por Vygtski afirmao de Kant de que o belo o que agrada independentemente
do sentido27. Para Vygtski, essa concepo revela a pobreza psicolgica do formalismo, que
se v reduzido a um hedonismo elementar. O autor prefere a definio de Volkelt28, para quem
A arte consiste em descoisificar o representvel (VIGOTSKI, 2001, p. 72). Com efeito,
Pomorska observa que, Apesar dessas diferenas entre os estudiosos dos padres sonoros e os
investigadores do procedimento do siujt, todos permaneceram basicamente no terreno da
metodologia sensualstica (POMORSKA, 1972, p. 50). Para demonstrar sua crtica, Vygtski
utiliza o exemplo do estudo da simblica dos sons e conclui que por si s os sons no tm
nenhuma expressividade emocional [...] os sons se tornaro expressivos se para tanto contribuir
o sentido da palavra. Os sons podem se tornar expressivos se para isto contribuir o verso
(VIGOTSKI, 2001, p. 78). Da a concluso de Vygtski de que o que Formalismo incapaz de

25

Broder Christiansen (1869-1958) foi um filsofo alemo, cuja Filosofia da arte (publicada em 1909 e traduzida
para o russo em 1911) influenciou tambm o Formalismo Russo.
26
Serguei Alekseievitch Askldov (1870-1945) filsofo russo que se ocupou de questes religiosas e metafsicas
(na linha do panpsiquismo), bem como de estudos em epistemologia (cf. ZENKOVSKY, V. A history of Russian
philosophy. Vol. 2, 2003, p. 640-3).
27
Segundo Nunes (2002, p. 13), a experincia esttica de Kant est fundada em trs princpios: aconceptualidade
(evocada aqui por Vygtski), desinteresse (carter contemplativo) e autotelia (finalidade intrnseca).
28
Johannes Immanuel Volkelt (1848-1930) foi um filsofo alemo que realizou estudos no campo da metafsica e
da esttica.

45

revelar e explicitar o contedo psicossocial historicamente mutatrio da arte (VIGOTSKI,

2001, p. 79).
No obstante, faz-se necessrio compreender o movimento formalista em sua histria e
evoluo, para alm do inicial tom belicoso e de manifesto. Ivnov, por exemplo, em nota de
rodap edio de Psicologia da arte, afirma que o hedonismo elementar de que fala Vygtski
s se aplica obra inicial de Chklvski. Para Eikhenbaum:

O elemento evolutivo muito importante para a histria do mtodo formal.

Nossos adversrios e muitos dos nossos discpulos no costumam considerar.
Estamos cercados de eclticos e epgonos que transformaram o mtodo formal
em um sistema formalista imvel que serve para elaborar termos, esquemas e
classificaes. fcil criticar tal sistema, mas convm salientar que ele no
caracteriza absolutamente o mtodo formal. No tnhamos, e continuamos no
tendo, qualquer doutrina ou qualquer sistema completamente elaborado. A
teoria somente uma hiptese de trabalho em nossas investigaes. [...]
Preferimos estabelecer princpios concretos e nos atermos a eles na medida em
que podem ser aplicados a um determinado material. Mas se esse material exige
uma complexificao ou uma modificao dos nossos princpios, sem dvida
isso ser feito (EIKHENBAUM, 1973, p. 30).

Em A teoria do mtodo formal, Eikhenbaum aponta cinco momentos da evoluo do

formalismo: 1) oposio entre lngua potica e lngua cotidiana; 2) passagem do conceito de
forma ao conceito de procedimento e, enfim, noo de funo; 3) ideia de ritmo como fator
construtivo do verso; 4) o material como motivador e participante da construo, ainda que
sempre dependa da dominante construtiva; 5) estudo da evoluo das formas, da histria
literria. Mesmo Chklvski, a partir de um determinado momento, inclui em seus estudos o
contexto gentico das obras (manuscritos, cadernos de rascunhos), ainda que sua inteno seja
demonstrar como o que est em seu incio (o material) se v de tal maneira alterado, que o
realmente decisivo em arte so as transformaes que tm lugar durante o processo de criao
artstica (ORT, 2008, p. 128).
O escopo estabelecido por Chklvski para o seu trabalho, que restringe como objeto de
estudo a prpria obra, faz com que ele trate aquilo que anterior sua construo (o material)
46

como elementos que se relacionam funcionalmente em prol de uma determinada finalidade

esttica. Para Ort, a questo que Chklvski est realmente interessado em sublinhar e que
poucos estudiosos destacam a de que essa mquina que a obra literria um artefato
construdo com vistas a produzir um efeito esttico (2008, p. 237). Assim, o estudioso espanhol
estabelece uma distino entre os termos origem e originalidade, ou seja, a tarefa do crtico no
descobrir a origem da obra (vertente gentica), mas aquilo que ela origina. Desse modo, se
faz necessrio destrinchar a estrutura da obra, produtora do efeito esttico, desautomatizadorada
da percepo (ORT, 2008, 247).

c) Arte e Psicanlise
Considerando o pressuposto de que preciso partir de indcios objetivos para se chegar
ao inconsciente, Vygtski entende que as prprias obras de arte devem ser tomadas como ponto
de partida para a anlise do inconsciente (VIGOTSKI, 2001, p. 82). Para a Psicanlise, a arte,
assim como o sonho e a neurose, manifestao dos conflitos entre contedos conscientes e
inconscientes. A criao artstica aproxima-se da brincadeira infantil e dos devaneios, pois todas
essas manifestaes constituem-se como expresso da fantasia, motivada por desejos no
satisfeitos: A fantasia a realizao de um desejo, um corretivo de uma realidade no
satisfatria (VIGOTSKI, 2001, p. 84-5). Assim, do ponto de vista psicanaltico, a obra de arte
uma forma de satisfao de desejos no realizados do artista, que transfere ou desloca
contedos inconscientes para novas representaes, ou seja, a arte alguma coisa como uma
terapia para o artista, e para o espectador o meio de afastar o conflito com o inconsciente sem
cair na neurose (VIGOTSKI, 2001, p. 87). Sobre a apropriao que Freud faz da literatura,
Kon afirma:

A experincia esttica e a criao literria formaram, no decorrer de toda sua

obra, um pano de fundo com o qual ele debateu, quer para se aliar experincia
47

e criao artstica, quando estas lhe permitiam defender sua prpria teoria,
quer para se contrapor a elas, quando Freud lhes concede um papel de
antagonistas da verdade psicanaltica, por apenas adocicarem a vida, afastando
e alienando os homens de seus reais conflitos. (KON, 2014, p. 110)
E, assim, se a obra literria teve o papel de musa inspiradora, de cmplice, para
a criao freudiana, por um revs, ela ver sua trama cadaverizada, dissecada
para a confirmao das premissas que, no momento inicial, foram por ela
mesma despertadas. no interior dessa vertente conquistadora da relao da
psicanlise com a literatura que proliferam estudos que reduzem a obra literria
a um mero sintoma da neurose de seu autor, numa subtrao de seu valor
original de saber norteador para a prpria criao da teoria psicanaltica. (KON,
2014, p. 115-6)

O principal foco da crtica de Vygtski teoria psicanaltica da arte se dirige sua

concepo de forma artstica, segundo a qual ela serve para produzir uma satisfao superficial
(prazer preliminar) e, principalmente, para mascarar/deturpar o contedo do desejo reprimido,
de modo que o prazer esttico deriva no da forma, mas do contedo que ela oculta
(VIGOTSKI, 2001, p. 88). Sobre o mecanismo da criao, Freud entende que o poeta atenua o
carter individual de seus contedos por meio de modificaes e encobrimentos. O receptor
tem prazer no contato com a obra, pois, reconhece nela seus prprios impulsos inconscientes,
os quais ele incapaz de revelar: o verdadeiro desfrute do trabalho do poeta advm da
libertao de tenses anmicas. Talvez em no pouca medida contribua para esse resultado o
fato de o poeta nos inserir em uma posio em que desfrutamos de nossas prprias fantasias
sem qualquer censura ou vergonha (FREUD, 2014, p. 90).
Tais ideias sobre a criao artstica so expostas por Freud em O poeta e o fantasiar,
que a principal fonte para a argumentao de Vygtski. Se compararmos a elaborao
vygotskiana e a freudiana (particularmente nesse texto), possvel identificar ainda uma
importante diferena, no apontada por Vygtski, que diz respeito ao tipo de literatura sobre a
qual cada um se debrua. Freud afirma que recorrer no aos cnones, queles autores tidos em
alta conta pela crtica, mas ao despretensioso narrador de romances, novelas e histrias,
apreciados por vidos e numerosos leitores e leitoras (FREUD, 2014, p. 86). Vygtski, por sua
48

vez, claramente no se dedica baixa literatura, lida sempre com o objeto artstico em suas
melhores formas, mesmo que em diferentes graus de complexidade (nesse sentido, admite, em
suas anlises, uma hierarquia entre fbula, conto e tragdia).
interessante ressaltar, contudo, que Freud, ao atribuir forma artstica a funo de
ocultao de contedos, no a ignora. Em seu estudo sobre o estranho na literatura, afirma o
quanto o leitor suscetvel ao modo pelo qual o escritor o conduz a narrao, como ele cria
certa disposio no leitor, desperta expectativas, desvia nossos processos de sentimento
partindo de um mesmo material. Da, Freud conclui sobre a independncia que, no mundo da
fico, o efeito emocional pode alcanar em relao escolha material (FREUD, 2014, p. 77).
Tal concluso bastante significativa, pois indica que o autor reconhece a primazia da forma
sobre o contedo (manifesto). No obstante, ambos encontram-se sob a gide do contedo
latente, que , em ltima anlise, o elemento verdadeiramente determinante que a Psicanlise
busca desvendar. A distncia entre a viso freudiana e a vygotskiana fica ainda mais patente se
observamos o seguinte comentrio de Freud sobre a hesitao de Hamlet em vingar a morte do
pai: Como explicar tudo isto seno pelo tormento que nele desperta a obscura recordao de
que ele mesmo meditou sobre um crime idntico contra o pai, impulsionado por sua paixo pela
me? (FREUD, 2014, p. 111). A perspectiva vygotskiana da tragdia, por sua vez, reconhece
na hesitao um procedimento formal e v a reao esttica resultante como um complexo
processo de transformao dos sentimentos, muito mais amplo do que o reconhecimento de
tenses primitivas individuais.
Para Leite, a Psicanlise tende a deformar o sentido mais amplo da grande obra de arte
(LEITE, 1979, p. 39). O mesmo ponto identificado por Vygtski, que critica a
desconsiderao do papel do social na arte e a assuno de que a base psicolgica da atividade
artstica sexual:

49

[a arte] comea a parecer mero antdoto que tem como fim salvar a humanidade
dos vcios, mas no apresenta nenhum problema positivo para o nosso
psiquismo [...] O efeito da obra de arte integralmente deduzido dos instintos
mais antigos, que permanecem imutveis ao longo de toda a histria da cultura
e o efeito da arte se restringe integralmente a um campo estreito da conscincia
individual. (VIGOTSKI, 2001, p. 91-2)

Para Vygtski, o produto da arte social e no mera derivao de um deslocamento de

energia psquica inconsciente. Alm disso, a desconsiderao da faceta social da arte fez com
que a Psicanlise deixasse escapar a principal concluso que sua prpria teoria viabilizou, isto
, o fato de que, com a arte, ocorre uma uma transformao do nosso inconsciente em certas
formas sociais, isto , revestidas de certo sentido social e com funo de forma de
comportamento (VIGOTSKI, 2001, p. 92). Vygtski observa que o estudo de Freud sobre o
chiste traz um avano neste sentido, pois, mesmo sendo aproximando do sonho, visto como o
mais social dos mecanismos de obteno de prazer (VIGOTSKI, 2001, p. 98).
Vygtski v com reservas a excessiva nfase psicanaltica no inconsciente e o pouco
valor atribudo conscincia, haja vista sua insistncia na ideia de que o objeto artstico
produto de uma organizao consciente do material, de elementos (psicolgicos e lingusticos)
pr-existentes. Por fim, Vygtski valoriza a contribuio psicanaltica para o resgate do
inconsciente no estudo das artes, mas recoloca o problema. Para ele, a pergunta que o estudioso
deve se fazer Como o inconsciente se torna social na arte?. Sendo assim, suas crticas
abordagem psicanaltica concentram-se, por um lado, no fato de ela minimizar o papel da
conscincia e da forma artstica, por outro, em seu pansexualismo e infantilismo
(desconsiderao da totalidade da vida humana e enfoque exclusivo em conflitos primrios e
esquemticos). Com a incorporao dos aspectos sociais, conscientes e formais da arte,
Vygtski intenta avanar na compreenso do papel simblico da arte e de sua evoluo
histrica. Para ele, a arte nunca poder ser explicada at o fim a partir de um pequeno crculo
da vida individual, mas requer forosamente a explicao de um grande ciclo da vida social
50

(VIGOTSKI, 2001, p. 99). De modo instigante, Vygtski finaliza a discusso aventando a

possibilidade de se definir a arte como provvel soluo social do inconsciente, ou como define
Lima, uma ponte entre inconsciente e consciente (LIMA, 1995, p. 417).

***
O conjunto de captulos acima comentados seguido por uma nova seo denominada
Anlise da reao esttica, na qual o autor oferece exemplos de aplicao de suas ideias. O
primeiro um estudo sobre a fbula, em que Vygtski refuta as teorias de Lessing e de Potebni
e ressalta o componente potico desse gnero. O segundo a anlise do conto Leve alento de
Ivan Bnin, que considera sua anatomia e fisiologia, isto , os elementos que compem o
enredo (fatos narrados) e a maneira como eles so apresentados e se articulam na narrativa
(forma artstica). Esse captulo acompanhado de um curioso grfico com o qual Vygtski
busca ilustrar as alteraes que o autor realiza na ordem cronolgica dos acontecimentos de
modo a alterar nossa percepo deles. Por fim, Vygtski reelabora o ensaio sobre Hamlet
partindo de novas premissas metodolgicas e concepes sobre arte. A leitura comparativa
desse captulo e do ensaio de 1915-6 mostra-se muito produtiva para a visualizao das
mudanas e da significativa reorientao do autor tanto nos aspectos tericos quanto
metodolgicos no estudo da tragdia.
Na ltima seo, que recebe o ttulo de Psicologia da arte, Vygtski sistematiza suas
ideias a partir de trs eixos (captulos): A arte como catarse; Psicologia da arte e Arte e
vida. Em A arte como catarse, Vygtski define trs campos da psicologia geral que
apresentam interesse para o estudo da psicologia da arte: a percepo, o sentimento e a
imaginao. O primeiro deles desempenha, segundo o autor, um papel subordinado, uma vez
que todos os tericos j renunciaram ao sensualismo ingnuo, segundo o qual a arte
simplesmente alegria proporcionada por coisas belas (VIGOTSKI, 2001, p. 249). Em relao
51

ao sentimento, destaca que esse um processo de consumo ou descarga de energia nervosa

necessariamente consciente. A energia psquica dividia em trs partes: o sentimento (descarga
de energia); a vontade (trabalho de uma parte da energia); e abstrao (represso ou economia
de fora nervosa ou psquica). A ideia de que a arte funciona segundo a lei do menor esforo,
que j fora rebatida pelos formalistas, agora desmentida segundo premissas psicolgicas, uma
vez que, se a arte se insere no campo do sentimento, ou seja, implica em gasto de energia, tal
lei no pode se sustentar. Para Vygtski, na arte prevalece a lei inversa, j que quanto maiores
so esse dispndio e essa descarga, tanto maior a comoo causada pela arte (VIGOTSKI,
2001, p. 257).
O autor segue Mller-Freienfels no estabelecimento da diferena entre emoo e coemoo. O receptor responde emocionalmente obra (emoo) e tambm vivencia a mesma
emoo do personagem (co-emoo). H explicaes para a co-emoo (teoria da empatia, por
exemplo) e para a emoo (filosofia da arte de Christiansen). Para abarcar as duas esferas,
Vygtski prope o estudo das relaes entre sentimento e fantasia:

[...] todas as nossas vivncias fantsticas e irreais transcorrem, no fundo, numa

base emocional absolutamente real. Deste modo, vemos que o sentimento e a
fantasia no so dois processos separados entre si mas, essencialmente, o
mesmo processo, e estamos autorizados a considerar a fantasia como expresso
central da reao emocional. (VIGOTSKI, 2001, p. 264)

Assim, importa para o estudo da psicologia da arte, o fato de que a emoo suscitada
pela obra real e potente, mas desprovida de manifestao externa, ou seja, se realiza na
fantasia. Soma-se a isso a constatao de que a arte opera com sentimentos contraditrios. A
forma que faz isso por excelncia a tragdia. Neste ponto, Vygtski aproxima-se da concepo
aristotlica de catarse como resoluo de sentimentos opostos (terror e piedade):

52

 como se a tragdia nos levasse a praticar movimentos simultneos para a

direita e para a esquerda, levantar e abaixar ao mesmo tempo um peso, como
se excitasse simultaneamente msculos e seus antagonistas. precisamente por
isso que se explica em segundo lugar a reteno das emoes na manifestao
externa que verificamos na arte. precisamente nisto que se nos parece consistir
a diferena especfica da reao esttica. (VIGOTSKI, 2001, p. 269)

Na acepo vygotskiana, catarse um complexo processo de transformao dos

sentimentos, desencadeado pela natureza contraditria do prprio objeto artstico, uma vez que
os sentimentos suscitados pelo contedo se opem queles despertados pela forma. Segundo
Smagorinsky, a catarse envolve a generalizao de emoes pessoais para verdades humanas
elevadas que se tornam disponveis no contato com a obra de arte (SMAGORINSKY, 2011,
p. 332), no se trata de uma reao visceral, mas de emoes inteligentes (VIGOTSKI, 2001,
p. 267).
De tal raciocnio, Vygtski extrai a lei da reao esttica: a emoo se desenvolve em
dois sentidos opostos e encontra sua destruio no ponto culminante, como uma espcie de
curto-circuito (VIGOTSKI, 2001, p. 270). Semelhante elaborao encontra sua fonte e
inspirao na esttica de Schiller:

Numa obra de arte verdadeiramente bela o contedo nada deve fazer, a forma
tudo; somente pela forma que se age sobre o homem como todo, ao passo que
o contedo visa apenas as foras particulares. O contedo, por sublime e amplo
que seja, age sobre o esprito sempre como limitao, e somente da forma podese esperar verdadeira liberdade esttica. O verdadeiro segredo do mestre,
portanto, este: ele consome, pela forma, sua matria; e quanto mais
impressionante, sedutor, ambicioso, for o contedo em si mesmo, quanto mais
se impuser o efeito do contedo material, quanto mais o espectador se inclinar
considerao imediata do contedo, tanto mais triunfante ser a arte que retm
distanciado o apreciador e que afirma seu domnio sobre a matria.
(SCHILLER, 1991, p. 117)

Iarochvski faz uma importante observao sobre a ideia de que a forma destri o
contedo: forma, nesse caso, no representa uma estrutura oca, dessemantizada, indiferente ao
contedo, mas um ponto de ressignificao do contedo, que lhe confere carter de realidade
53

esttica (IAROCHVSKI, 1998, p. 442). O conflito entre fbula e siujt determinado no por
aspectos literrios, mas por tarefas psicolgicas, ele visa produo de determinado efeito
emocional, ou seja, a organizao estrutural do texto o determinante objetivo de um efeito
subjetivo (a vivncia [perejivnie]) (IAROCHVSKI, 1998, p. 443). Em resumo, a reao
esttica uma resposta emocional arte, que o indivduo vive com fora e realidade, mas cuja
expresso se d no mbito da fantasia (unio de sentimento e fantasia). A obra de arte, por sua
estrutura, suscita emoes contraditrias (emoes da forma e emoes do contedo) que
entram em autocombusto, resultando na transformao desses sentimentos (catarse).
O captulo seguinte, Psicologia da arte, busca verificar a frmula da reao esttica
em diferentes modalidades artsticas. Na poesia, por exemplo, a contradio se realiza pelo
ritmo. A contraposio entre as propriedades fonticas da palavra e o metro como lei ideal de
alternncia de sons se resolve catarticamente pelo ritmo. Os trs elementos da potica
descobertos por Jirmnski (propriedades fonticas, metro e ritmo) so transpostos por Vygtski
para a reao esttica, j que os dois primeiros suscitam sentimentos de ordem oposta e a
soluo apresentada pelo ritmo representa a prpria catarse.
Retoma a ideia de princpio construtivo de Tyninov, para descrever a forma artstica
como dinmica. A unidade da obra no esttica, mas dinmica; seus elementos constitutivos
esto em interao e formam uma totalidade em desenvolvimento. Essa noo exemplificada
com uma anlise de Evguni Oniguin, de Pchkin. H uma contradio entre o carter de
Oniguin e a histria que ele desempenha no romance. O material Oniguin, isto , o carter
dessa personagem, mostra-se imprprio para a representao do amor trgico. O romance vence
essa inadequao e propicia, assim, a catarse ao leitor.
J as obras de literatura dramtica so vistas por Vygtski como no acabadas, pois s
se concretizam plenamente quando representadas no palco. Ao interpretar personagens e
situaes cotidianas, o drama insere em sua estrutura elementos imotivados, motivos irreais que
54

o receptor busca interpretar racionalmente (por exemplo, em Tchkhov, a venda do jardim em

O jardim das cerejeiras e a cidade de Moscou em Trs irms). O conflito entre real e irreal,
motivado e imotivado o que produz a catarse.
No teatro, as ideias vygotskianas encontram ainda mais respaldo. O autor retoma o
Paradoxo do comediante de Diderot e extrai dele o princpio da duplicidade das emoes do
ator, uma vez que os sentimentos apresentados no palco pertencem ao personagem e so vividos
somente parcialmente pelo intrprete.
Por fim, Vygtski, ao comentar o campo das artes visuais, contrape pintura e artes
grficas (desenho). A tarefa da primeira apagar a bidimensionalidade da tela, criar uma iluso
de profundidade e fazer o observador esquecer que est diante de uma tela plana. J a arte
grfica, preserva seu aspecto bidimensional, conserva o carter plano da tela, mesmo quando
representa a profundidade.
No ltimo captulo, Arte e vida, Vygtski extrapola suas concluses para alm do
texto literrio e busca compreender o papel e o significado da arte no sistema geral do
comportamento humano (VIGOTSKI, 2001, p. 303). Trata-se de um momento essencial da sua
elaborao, pois aqui que o autor aprofunda a mudana bsica em relao aos escritos
anteriores. A arte se liberta da priso da recepo individual (de impulsos inconscientes, do
subjetivismo, e mesmo da crtica do leitor) e tambm da aridez formalista que v a construo
potica como fim em si mesma e a evoluo das formas como resposta somente prpria
tradio potica. Vygtski se interessa pela finalidade sociopsicolgica da arte. Para ele, a
construo potica visa a um efeito psicolgico, produo de uma exploso na esfera
emocional (cf. IAROCHVSKI, 1998, p. 439).
Ope-se teoria do contgio de Tolsti, pois ela no distingue o efeito de um objeto
artstico e de outro no artstico e leva em conta apenas o valor moral de seu contedo patente.
Alm disso, segundo essa teoria a funo da arte a de um ressonador, um multiplicador de
55

emoes, anloga ao milagre da multiplicao dos pes. Para Vygtski, contudo, o milagre
operado pela arte o da transformao da gua em vinho:

[...] a verdadeira natureza da arte sempre implica algo que transforma, que
supera o sentimento comum, e aquele mesmo medo, aquela mesma dor, aquela
mesma inquietao, quando suscitadas pela arte, implicam o algo a mais acima
daquilo que nelas est contido. E este algo supera esses sentimentos, elimina
esses sentimentos, transforma a sua gua em vinho, e assim se realiza a mais
importante misso da arte. A arte est para a vida como o vinho para a uva
disse um pensador, e estava coberto de razo, ao indicar assim que a arte recolhe
da vida o seu material mas produz acima desse material algo que ainda no est
nas propriedades desse material. (VIGOTSKI, 2001, p. 307-8)

Neste ponto, Vygtski descreve a passagem do sentimento da esfera individual para a

social, e justifica sua definio de arte como tcnica social dos sentimentos, uma vez que ela
responsvel por dar vazo a aspectos do psiquismo que no encontram expresso na vida
cotidiana, de modo que seu valor no literal nem meramente utilitrio. Para Kozulin, tal
elaborao antecipa a teoria do smbolo como transformador dos impulsos naturais que seria
desenvolvida mais tarde pelo psiclogo: A arte , portanto, um dos mais complexos sistemas
de smbolos que ajuda a transformar os sentimentos humanos originais naquilo que Vygtski
chama de reao esttica (KOZULIN, 1990, p. 43). Dessa forma, como conclui Lima, a obra
de arte entra para os estudos da psicologia como um sistema de estmulos, uma entidade
semitica que opera em direo a uma finalidade especifica (LIMA, 1995, p. 414). Ainda
segundo Lima, o objetivo descobrir as leis psicolgicas que regem a obra para que se chegue
a uma psicologia da arte pura e impessoal.
Ao resgatar a origem da msica ligada ao trabalho, afirma que o canto que o acompanha
regula com seu ritmo a tenso sucessiva dos msculos e corresponde ao impulso
inconsciente de exercitar e ordenar a fora dos msculos e do crebro (VIGOTSKI, 2001, p.
309). Assim, Vygtski chega ao conceito de catarse psicofsica. Aqui, a influncia de Espinosa
e o monismo filosfico so sentidos na base de sua psicologia. Quando a msica acompanha o
56

trabalho, a luta se d entre os sentimentos suscitados pelo trabalho e os suscitados pela

msica. Desvinculada do trabalho, a arte, como atividade autnoma, passa a excitar ela mesma
os sentimentos angustiantes e exerce a mesma funo, isto , de sistematizar ou organizar o
sentido social e dar soluo e vazo a uma tenso angustiante (VIGOTSKI, 2001, p. 310).
Evidentemente, se a arte atua no processo de equilbrio do organismo como o meio, seu papel
e suas configuraes no so estticos: Quanto mais complexa e delicada se torna a relao
entre o organismo e o meio, tanto mais ziguezagueantes e confusos se tornam os processos de
equilibrao (VIGOTSKI, 2001, p. 311). Assim sendo, como observa Lima, a histria da arte,
para Vygtski, no pode ser explicada exclusivamente por desenvolvimentos tcnicos ocorridos
no vcuo, independentes de quaisquer fatores scio-histricos. As mudanas na arte dependem
de uma nova srie de objetivos e funes estabelecidos para a atividade artstica em um novo
ambiente histrico, objetivos e funes que estaro na origem das mudanas tcnicas na arte
(LIMA, 1995, p. 416).
A criao adquire especial importncia na elaborao vygotskiana. Ela tarefa tanto do
criador quanto do receptor: ambos precisam superar, resolver a contradio de sentimentos; o
primeiro materializa essa soluo na obra, o segundo reconstri esse percurso para encontrar
sua catarse. Alm disso, a produo artstica depende da tcnica, no se faz somente de ideias
ou de sentimentos, e seu sentido social:

Se tentarmos elucidar o sentido social da arte, ficar ainda mais claro esse
princpio da economia de sentimento em um significado ainda mais complexo
e profundo do que lhe atribua Spencer. A arte o social em ns, e, se o seu
efeito se processa em um indivduo isolado, isto no significa, de maneira
nenhuma, que as suas razes e essncia sejam individuais. [...] A refundio das
emoes fora de ns realiza-se por fora de um sentimento social que foi
objetivado, levado para fora de ns, materializado e fixado nos objetos externos
da arte, que se tornaram instrumento da sociedade. A peculiaridade
essencialssima do homem, diferentemente do animal, consiste em que ele
introduz e separa do seu prprio corpo tanto o dispositivo da tcnica quanto o
dispositivo do conhecimento cientfico, que se tornam instrumentos da
sociedade. De igual maneira, a arte uma tcnica social do sentimento, um
57

instrumento da sociedade atravs do qual incorpora ao ciclo da vida social os

aspectos mais ntimos e pessoais do nosso ser. (VIGOTSKI, 2001, p. 315)

Segundo Iarochvski, o ponto forte do estudo de Vygtski consiste em que, para ele, os
produtos da cultura, sendo independentes do indivduo, medeiam as formas superiores
(culturais e histricas) da atividade psquica deste indivduo. Sua inteno foi explicar o amplo
espectro das mudanas produzidas pela criao potica no organismo humano, no todo
psicofisiolgico (IAROCHVSKI, 1998, p. 429-30). Ao trabalhar com a categoria do
organismo, do corpo como totalidade (cf. acepo espinosiana), Vygtski vislumbra uma sada
para o embate entre objetivismo e subjetivismo: A reao esttica no uma vivncia como
fenmeno espiritual independente, mas uma reao corporal, que se coloca lado a lado de outras
formas de comportamento. Por isso, a explicao psicolgica da reao esttica deve ser
psicofisiolgica (IAROCHVSKI, 1998, p. 433). Da seu foco ser no o signo, mas a reao
esttica, a ao humana organizada em seus nveis sociocultural, individual e neurofisiolgico.
Tambm Veresov reconhece esse aspecto, ao tratar da inovao de Vygtski ao trazer para o
estudo da psicologia o texto artstico (potico) cuja estrutura objetiva contm em si um
esquema de reaes corporais (VERESOV, 1999, p. 93).
Um aspecto importante da reao esttica sua orientao para o futuro. Os efeitos
suscitados pela arte precipitam o indivduo para o comportamento futuro. Nesse sentido, a
compreenso vygotskiana difere radicalmente da freudiana29, que via a arte como defesa de
impulsos sexuais primitivos, de modo que, tanto a criao quanto a percepo na arte so
determinadas pelo passado (IAROCHVSKI, 1998, p. 445). Para Vygtski, a arte cria
Veja-se, por exemplo, a seguinte passagem: A anlise dos casos do estranho nos remeteu antiga concepo
de mundo do animismo, que se caracterizou pela realizao do mundo por espritos humanos, pela superestimao
narcisista dos prprios processos anmicos, pela onipotncia do pensamento e pela tcnica da magia nela erigida,
pela partilha das foras mgicas cuidadosamente matizadas por diferentes pessoas e coisas (Mana), bem como por
todas as criaes, com as quais o narcisismo ilimitado daquele perodo evolutivo se defende contra a inequvoca
objeo da realidade. Parece que, em nosso desenvolvimento individual, todos passamos por uma fase
correspondente a esse animismo primitivo, e de nenhum de ns ela expirou sem deixar atrs de si restos e vestgios
capazes de manifestao, e tudo o que hoje nos parece estranho satisfaz a condio de tocar esse resto de
atividade animista da alma e incitar sua manifestao (FREUD, 2014, p. 61)
29

58

exigncias que talvez no se concretizem, mas que nos leva a aspirar acima da nossa vida o
que est por trs dela (VIGOTSKI, 2001, p. 320).

59

3.
SOBRE AS PUBLICAES INDITAS
O Vygtski incgnito

60

3.1
ALEGORIA E TRAGDIA TEATRO E REVOLUO
A leitura vygotskiana de Mistrio-bufo

Eu tambm no sei o que fazer com o teatro.

Sou um homem que veste por baixo a bandeira amarela dos
futuristas. Mas gostaria de ver, no lugar do teatro do bom
gosto e da restaurao, um teatro que tivesse o direito de
corromper a arte, da mesma forma como agora corrompem a
lngua.
Viktor Chklvski30

Publicado em 1919 com captulo de uma antologia intitulada Versos e prosa da

revoluo russa31, o ensaio Teatro e revoluo (cf. Anexo 2.1) dividido em cinco partes: a
primeira dedicada ao teatro pr-revolucionrio; a segunda aos impactos da revoluo nos
palcos russos; a terceira s produes ps-1917; a quarta trata da pea Mistrio-bufo, de
Maiakvski; a quinta apresenta as consideraes finais.
A avaliao de Vygtski sobre o valor do teatro russo pr-revolucionrio e as
consequncias dos eventos de 1917 nos palcos dura. Esses temas, amplamente discutidos
pelos historiadores do teatro, no produziram, contudo, opinies consensuais, especialmente
entre aqueles que estavam mais prximos do calor dos acontecimentos. Tomemos, por exemplo,
a frase de abertura do texto vygotskiano O teatro russo no tem mrito antes da revoluo
(p. 177)32 e comparemos com o que diz Evrinov em sua Histria do teatro russo: os vinte
anos que precedem a revoluo de outubro so, do ponto de vista da histria da arte, de um

30

SHKLOVSKY, 2005, p. 90.

A antologia foi publicada em Kiev, em 1919, com o alfabeto cirlico antigo. Segundo Kotik-Friedgut (2012), o
volume atualmente raridade, pois foi retirado das bibliotecas durante o perodo de represso aos inimigos o
povo. O ensaio Teatro e revoluo no consta de nenhuma das listas de publicaes de Vygtski consultadas
(Vygodskaia e Lifanova, 1999 e van der Veer e Valsiner, 1996). O acesso ao texto foi proporcionado pelo
pesquisador Anton Yasnitsky.
32
As citaes dos textos traduzidos so acompanhadas do nmero da pgina da tese em que o excerto est
localizado.
31

61

interesse excepcional e cativante (EVRENOFF, 1947, p. 356). A viso de Evrinov est

baseada na valorizao dos diferentes experimentos teatrais que despontaram no incio do
sculo XX, tais como o teatro dramtico de Vera Komissarjvskaia, o Teatro-estdio de
Meyerhold, o Teatro Antigo do prprio Evrinov, o Teatro de Cmara de Tarov e as miniaturas
da companhia Espelho Curvo (Krive zirkalo) de Kugel; alm do desenvolvimento de novas
concepes no campo terico, como as ideias de Brissov sobre teatralidade e conveno
teatral33. Semelhante valorizao pode ser encontrada em Komissarjvski:

Obviamente o novo teatro no surgiu do nada. O teatro nascido da revoluo

recebeu uma herana das mais preciosas: desde seu nascimento, as grandes
tradies da cena russa de vanguarda velavam seu bero. Essas tradies
ensinaram nosso teatro a tirar sua fora e inspirao da efervescncia da vida
do povo. Ensinaram a considerar o trabalho do ator como recurso, a falar
duramente no palco sobre questes cruciais da poca e criar personagens vivos,
cheios de verdade, sinceros e simples. Esse foi um presente que no tem preo.
(KOMISSARJEVSKI, 1959, p. 6-7)

A posio de Vygtski se aproxima das ideias de Meyerhold, expressas num excerto de

1909 do seu Dirio do Autor, em que reconhece uma crise profunda da produo teatral daquele
momento: [...] existe alguma coisa de original no teatro russo contemporneo? No. Ele todo
uma costura de emprstimos. [...] Ns no possumos um teatro verdadeiro, contemporneo!
(MEYERHOLD, 2012, p. 146-7). Vygtski comenta, assim como Meyerhold, as relaes entre
teatro e vida social e poltica a partir da comparao do contexto russo com a Frana prrevolucionria. O caso russo, diferentemente do francs, revela um estado de profunda
alienao entre essas esferas, visto que, uma anlise das produes teatrais seria completamente
incapaz de antecipar os acontecimentos de outubro. Curiosamente, tanto Vygtski quanto
Meyerhold concordam que o problema do teatro pr-revolucionrio estava em seu
rebaixamento ao gosto do espectador, no fato de, como afirma Blok, os dramaturgos terem

33

Cf., por exemplo, BRYUSOV, Valery. Realism and Convention on Stage. In: Russian Dramatic Theory from
Pushkin to the Symbolists, an anthology. Texas: University of Texas Press, 1981.

62

descido vida cotidiana. Para Meyerhold, o dramaturgo havia se tornado um servidor da

sociedade:

[...] o teatro se tornou afinado com seu pblico, o dramaturgo se fez servidor de
seu amo. A literatura dramtica contempornea, imprescindivelmente
examinada, composta ou de thse ou de ruminao literria, ou mesmo dramas
sociais com o objetivo de propaganda e agitao, de comdias escritas para
fazer o pblico rir das curiosas posies dos personagens ou ainda de pesquisas
psicopatolgicas em forma dramtica, de peas to corriqueiras que beiram a
etnografia. (MEYERHOLD, 2012, p. 146)

Tal raciocnio suscita um questionamento: se havia coincidncia entre teatro e pblico,

por que ele foi incapaz de antecipar um acontecimento que envolveu grande participao
popular e que foi resultado de profunda agitao social? Para compreender essa suposta
contradio, h que se levar em conta a existncia de diferentes nveis de interao entre arte e
sociedade. No cerne dessa questo est a ideia de cotidiano, que perpassa as teorias sobre a
mise en scne e quase uma constante nos textos de Vygtski (cf. discusso sobre o uso de
bytovi em suas resenhas). O teatro naturalista meningeriano34, aquele que se limita a reproduzir
elementos superficiais do cotidiano, sua exterioridade, revela-se incapaz de captar o que se
passa num nvel mais profundo da sociedade, seu Zeitgeist35. A esse respeito, assim se
expressou o prprio Nemirvitch-Dntchenko:

... imediatamente antes da revoluo de outubro, ns estvamos na mais

profunda confuso, [...] nossa arte definhou. Ela no era mais to ardente e
apaixonada como quando a havamos criado. Comeamos a duvidar dela e de
ns mesmos. Nossa vida poltica era sem-graa. Ns havamos perdido a

34

Referncia Companhia de Meiningen, dirigida por Georg II, duque de Saxe-Meiningen, cujo naturalismo
inspirou inicialmente o Teatro de Artes de Moscou a reproduzir no palco uma determinada poca histrica to
fielmente quanto possvel.
35
possvel estabelecer um estreito paralelo entre esta ideia e o mtodo de reconstruo artstica, proposto pelo
Teatro Antigo de Evrinov: O encenador partidrio desse mtodo deve penetrar o esprito e o detalhe de uma
poca histrica ao ponto de adquirir a maestria de um artista da poca em questo, e no de um artista atual
reproduzindo servilmente os detalhes tirados de livros ou da iconografia (EVRENOFF, 1947, p. 386). Em que
pese o sucesso alcanado pelo Teatro Antigo na empreitada de reconstruir artisticamente a antiguidade grega, o
que Vygtski observa a inexistncia de um teatro que aplique semelhante mtodo sobre o material da
contemporaneidade, a inexistncia do artista da poca em questo, isto , da poca pr-revolucionria.

63

audcia criativa, sem a qual a arte no poderia progredir. (apud

KOMISSARJEVSKI, 1959, p. 7)

Alm do marasmo ideolgico (p. 178), Vygtski discute os aspectos formais das
encenaes. Mesmo as experimentaes pr-revolucionrias no so vistas como produtoras de
bons resultados. Considera, por exemplo, que o realismo espiritual (dukhovnyi realism)36 de
Stanislvski reduz a interpretao do ator a um experimento psicolgico, o que resulta no
aniquilamento da prpria arte. Assim, o realismo rejeitado tanto como modo de reproduo
da realidade histrica quanto da psicolgica.
Para Vygtski, o teatro simbolista, por sua vez, identifica teatro e lrica. Representa
estados de esprito, realiza um jogo impressionista com a sensibilidade do espectador, e, ao
voltar-se ao mundo interior, perde de vista um aspecto essencial do teatro, isto a prpria ao
dramtica. A esse respeito, Vygtski e Brissov esto de acordo. Para o poeta e terico, as artes
no se diferenciam pelos materiais que utilizam. Considerando-se que nenhuma arte revela a
realidade em sua totalidade, isto , ela sempre a abrevia, o que distingue as artes so os aspectos
do mundo visvel e do real que elas so aptas a contemplar: Assim como as formas esto para
a escultura, a linha e a cor para a pintura, a ao direta est para o drama e o palco (BRYUSOV,
1981, pos. 4445).
Vygtski menciona ainda a expanso dos cabars e dos teatros de miniaturas, os quais
assumiram a tarefa de oferecer entretenimento para o pblico. Tambm nesses casos, a
alienao em relao vida social e poltica flagrante. Por fim, o autor cita alguns dos

O mtodo de Stanislvski descrito por Rosenfeld como um conjunto de tcnicas psicofsicas destinadas a
produzir a disposio emocional, o estado anmico prprio para desempenhar, e respectivo papel com a mxima
verdade psicolgica (ROSENFELD, 2008, p. 113). Segundo Leach, Stanislvski acreditava que a verdade
interior tornava-se acessvel no palco quando o ator vivia o papel. A ideia de viver o papel, ou talvez viver
atravs do papel no fcil. A palavra que Stanislvski usava para tal, perejivnie, j foi motivo de muita
controvrsia: muito provvel que Stanislvski tenha sido deliberadamente vago, uma vez que ele se referia a algo
quase impossvel de se determinar, embora um ator que tenha vivenciado isso saiba exatamente o que significa.
Tem a ver com criar e vivenciar simultaneamente e tambm inclui uma forte sensao de estar no presente. O
pblico sente isso como uma comunicao imediata de uma experincia sentida. (LEACH, 2004, p. 24)
36

64

insignificantes textos montados s vsperas da revoluo, de modo que a crise do teatro pode
ser sentida tanto no nvel da encenao quanto no dramatrgico (literrio).
Os ecos da revoluo nos palcos russos so aclamados por alguns historiadores do
teatro. Rudntski, por exemplo, fala sobre a intensificao do interesse pelo teatro e o fato de os
espetculos terem passado a desempenhar um importante papel na vida das pessoas. O mesmo
autor cita um artigo de jornal de 1919, que atesta a sede insacivel pelo teatro e por suas
comoventes impresses [...] o teatro tornou-se uma necessidade para todos (RUDNITSKY,
1988, p. 41). Considerando a capacidade do teatro de estabelecer comunicao com todas as
camadas populacionais, inclusive com o povo iletrado, ele se mostrou um instrumento apto a
desempenhar tarefas informativas e/ou educativas, isto , funcionar como uma espcie de
veculo de comunicao ou escola. No por acaso, despertou interesse quase imediato no
governo recm-estabelecido. Os artistas do palco foram convocados para fazer parte do projeto
socialista. J em janeiro de 1918, foi criada a seo teatral do Comissariado Popular para a
Educao (Narkompros), cuja principal tarefa consistia na criao do novo teatro, ligado
reconstruo do Etado e da sociedade conforme os princpios do socialismo (RUDNTSKI,
1966, p. 63). Komissarjevski, por sua vez, celebra os resultados dos eventos de outubro para o
teatro, chegando a afirmar que a revoluo salvou o teatro russo (1959, p. 7).
Desconsiderando os juzos de valor, a maioria parece concordar que o movimento se deu das
ruas para os palcos, a revoluo conclamou o teatro e no o contrrio.
Vygtski, voz dissonante entre os nomes citados, tem uma resposta dura pergunta
sobre o que a revoluo efetivamente ofereceu ao teatro: Por enquanto, nada. Ou quase nada
(p 178). O quase explicado por trs motivos. Em primeiro lugar, cita a extino da censura,
que, apesar de ter sido um fato essencialmente positivo, foi mal aproveitado pelos encenadores,
os quais se limitaram a incorporar temas erticos e outras peas que no representaram um salto
qualitativo no repertrio. Alm disso, esta no foi uma condio absoluta, se lembrarmos que a
65

seo teatral foi criada para fomentar um novo teatro fundado nos princpios socialistas, com
um repertrio consoante com a revoluo37.
Em segundo lugar, cita o desenvolvimento dos teatros nacionais a partir da Declarao
dos Direitos dos Povos da Rssia de 1917, que foi a expresso prtica da resoluo comunista,
formulada por Lnin, para a questo nacional, [e] desempenhou um papel determinante na vida
de todos os povos do pas sovitico para o desenvolvimento de suas culturas e, em particular,
de seus teatros (RUDNTSKI, 1966, p. 61). Os teatros nacionais trouxeram inovaes ao
mesmo tempo em que recuperaram tradies locais.
Por fim, Vygtski destaca a chegada do novo espectador, isto , a radical mudana na
composio social do pblico que assistia s peas. O teatro pr-revolucionrio era comercial
e burgus, feito por e para uma elite, que o financiava, e, por isso, seu gosto o determinava.
Ripellino, por exemplo, aponta a chegada do novo espectador como um fenmeno decisivo para
o desenvolvimento de novas formas no teatro: No nos parece exagero afirmar que as
experincias de esquerda respondiam no fundo a uma exigncia precisa por parte dos novos
espectadores (RIPELLINO, 1986, p. 114).
Todos esses fenmenos so, em certa medida, relativizados por Vygtski, para quem o
alargamento do campo teatral (em termos de pblico e de repertrio) proporcionado pela
revoluo no foi acompanhado de um aprofundamento. A produo e o acesso se
popularizaram, mas no se pode dizer que os resultados fossem relevantes. O campo teatral se
profissionalizou, ganhou mais espaos de debate e de formao, mas os avanos do teatro, pelo
menos at aquele momento, no foram muito alm de alteraes exteriores, formais (como, por
exemplo, a substituio do hino imperial pela Internacional). De modo que, aps a revoluo,

J nos primeiros anos da revoluo, o teatro buscou envolver tudo numa linha que ligaria sua arte com a
contemporaneidade. Assim nasceu a ideia de espetculos consoantes com a revoluo. Os maiores artistas e
coletivos queriam responder, ainda que distncia, das profundezas dos sculos da histria ou da transcendental
distncia dos romnticos, ao chamado da revoluo. As respostas nem sempre foram corretas, s vezes a
consonncia com a revoluo se revelava extremamente relativa. (RUDNTSKI, 1966, p. 75).
37

66

a busca por reverberaes do Zeitgeist na cena russa resultava apenas em pistas exteriores,
insignificantes (p. 182). O teatro permaneceu, na viso vygotskiana, essencialmente o mesmo.
O repertrio e as encenaes alteram-se muito pouco38. Essa viso compartilhada com outros
historiadores do teatro russo, e aplicada especificamente aos grandes teatros oficiais, no
experimentais:

Palcos ilustres, como o Mli ou o Aleksandrnski, estorvados por uma

experincia j antiga, deixaram de apropriar-se do ardente material da
revoluo. E o mesmo se deu com o Teatro de Arte, que na pesquisa assdua da
vida interior perdera o sentido do espetculo, ficando de lado naqueles dias de
temerrias proezas formais. Muitos teatros de direita empenharam-se em
elevar-se de particulares naturalsticos a um estilo pattico e monumental, que
viesse de encontro aos acontecimentos grandiosos, e mais de um procurou no
trabalho dos clssicos analogias com o presente. No foram, contudo, os
acolchoados teatros tradicionais, mas os tumultuosos palcos de vanguarda que
exprimiram o mpeto e o fervor da revoluo. Os teatros conservadores
pareciam ento uma desbotada relquia de uma idade ultrapassada.
(RIPELLINO, 1986, p. 113-4)

Para Vygtski, a nica exceo surdez da dramaturgia em relao revoluo foi a

pea Mistrio-bufo de Maiakvski39, qual ele dedica a quarta seo do ensaio. O subttulo da
pea (Retrato heroico, pico e satrico da nossa poca, feito por Vladmir Maiakvski)
confirma a pretenso do autor de representar a mais contempornea contemporaneidade (p
184). Vygtski apresenta uma sntese do enredo, entremeada pela citao de alguns excertos.

Rudntski ressalta o aspecto positivo de tal condio: Os espetculos clssicos anteriores dos teatros antigos
permaneceram substancial e decisivamente os mesmos de antes. E precisamente esses espetculos encontraram
aceitao profunda e viva entre os novos espectadores eis o que importa! Aqui evidente como o povo tomou
em seu poder as grandes riquezas artsticas, criadas na poca de sua escravido e opresso. O novo espectador
sentiu as ideias libertrias e democrticas existentes em obras distantes (pelo seu contedo indireto) da realidade
revolucionria. Sentiu tambm que nas obras clssicas abria-se para ele um mundo de ideias e experincias
profundas; essas obras introduziram as pessoas na esfera do belo, eram o princpio da escola esttica do povo
vencedor, e nisso consistia a grande, gloriosa misso educativa dos antigos teatros realistas nestes primeiros anos
da revoluo. (RUDNTSKI, 1966, p. 74-5). Considerando as posies de Vygtski sobre esttica manifestadas
em outros momentos, em especial sua valorizao dos clssicos, possvel supor que ele subscreveria a maior
parte das ideias de Rudntski, particularmente no que se refere ao aspecto atemporal dos efeitos da arte. Contudo,
no presente texto, a discusso passa por outra questo, qual seja a capacidade de uma nova arte emergir de um
contexto social bastante especfico, como o revolucionrio.
39
Evidentemente, Vygtski comenta a primeira verso da pea, escrita em 1918 para o primeiro aniversrio da
revoluo. Outro ponto importante que os comentrios de Vygtski dizem respeito ao texto de Maiakvski e no
montagem, dirigida por Meyerhold, que estreou em novembro de 1918 no Teatro do Drama Musical.
38

67

Essa sinopse pontuada por breves, porm incisivos comentrios crticos, tais como: Existe
algo de alegrico e tendencioso na pea, que intolervel no palco (p. 189); tudo o que existe
de mistrio na pea [...] malsucedido, racionalizado, escrito thse, de forma
transparentemente alegrica (p. 190); Essa pobreza de esprito [...] o aspecto ideolgico da
pea. No existe esprito trgico nela (p. 191); e, por fim:

uma criao malsucedida de Maiakvski: ele no se d bem com coisas

alegres. Existem palavras, versos, cenas, caractersticas alegres [...], mas a obra,
como um todo, malsucedida. No sentido estritamente teatral, ela reinventa
seus aspectos isolados: seus prprios versos, a unio do mistrio com o bufo
seria extremamente significativa para o teatro se o mistrio no fosse to frgil.
(p. 191)

Ripellino faz referncia s malvolas e violentas crticas feitas pea na poca. Um

dos pontos criticados foi a interferncia de temas e objetivos polticos no teatro (algo que o
prprio Maiakvski admitia 40). Tambm foi considerada uma obra inadequada ao proletariado,
incompreensvel. A acusao de que as experimentaes formais dos futuristas eram
ininteligveis para o novo pblico foi um verdadeiro fantasma que acompanhou os artistas dessa
tendncia at os ltimos dias do movimento. As crticas de Vygtski, contudo, no coincidem
exatamente com as avaliaes de seus contemporneos. Esto mais prximas, talvez, de algo
que poderia ser dito hoje em dia:

Poucos de ns poderamos agora aprovar uma partio esqueltica como aquela

que divide a comdia de Maiakvski. Os esquemas aborrecem-nos, mesmo se
revestidos de fantasias e metforas. E quem poderia convencer-nos de que o
mundo seja claramente divido em dois recintos opostos, de que uma linha
precisa, obsessiva, separe o preto do branco, a virtude do delito? Mas naqueles
dias os poetas e artistas gostavam de assumir o papel de jogral, representando
os homens e a vida com impiedosos contrastes alegricos, com uma grandiosa
moralidade. (RIPELLINO, 1986, p. 85)

Veja-se o programa escrito pelo prprio autor para a montagem de 1921: Mistria-Buf a nossa grande
revoluo, condensada em versos e em ao teatral. [...] Os versos de Mistria-Buf so as epgrafes dos comcios,
a gritaria das ruas, a linguagem dos jornais. A ao de Mistria-Buf o movimento da massa, o conflito das classes,
a luta das ideias: miniatura do mundo entre as paredes do circo (apud RIPELLINO, 1986, p. 77).
40

68

As opinies de Vygtski devem ser vistas como resposta aos primeiros movimentos de
um processo que ainda teria muitos desdobramentos, tratam-se de observaes preliminares
sobre um fenmeno em curso. O autor demonstra ter conscincia disso ao iniciar a ltima seo
de seu texto com uma pergunta: Concluses?. O ensaio, assim como os trabalhos que ele
desenvolveria nos anos posteriores como crtico teatral nos peridicos Nach ponedilnik e
Polisskaia pravda, so testemunhas do interesse vivo de Vygtski pela atualidade e pela
produo contempornea.
O crtico volta a fazer apontamentos sobre as relaes entre arte e sociedade, ou melhor,
entre formas de arte e Zeitgeist. A revoluo coloca um ponto final numa poca da histria
russa. Com isso, segundo o autor, as formas de arte nascidas no passado comeam a se
desintegrar e morrer de causas naturais. Contudo, isso no significa que as produes artsticas
pr-revolucionrias fossem desaparecer ou perder sua relevncia. Vygtski faz uma distino
entre a grande arte, que eterna, e as diferentes formas de arte, que tm um ciclo de vida:
Cada poca tem seu prprio teatro (p. 191). O crtico tambm coloca os pingos nos is acerca
do papel do artista. Ele , simultaneamente, homem de seu tempo (suas criaes so
necessariamente marcadas pelo signo da contemporaneidade p. 192) e criador do novo (no
repete ou reproduz o antigo p. 192). Inspirado pelo esprito do tempo, o artista aquele que
cria novas formas para express-lo41. Para transmitir essa ideia, Vygtski recorre ao provrbio
no se deve colocar vinho novo em odre velho (p. 192), o mesmo, alis, utilizado por
Meyerhold, quando o diretor se v s voltas, em seu Dirio do Autor, com o desafio imposto
pelos novos tempos:

Ainda sobre a questo da encenao dos clssicos, Vssina afirma: Ao se posicionar como criador do original
e ntegro mundo cnico, o encenador no deixaria de buscar sua inspirao nas obras da literatura universal. E
talvez esta complexa dinmica das inter-relaes de diretores com o texto clssico seja um dos fatores mais que
significativos na formao de novo tipo de linguagem cnica desde o incio do sculo passado at nossos dias e,
em especial, na Rssia. (VSSINA, 2011, p. 333).
41

69

Deveria estar j h sculos consagrada a expresso no despejar vinho novo

em garrafas velhas. [...] Novos sumos na terra fresca e cheirosa. O novo
homem no comear a cultivar suas couves nos grandes teatros. So nas
hortas (estdios) que nascero as novas ideias. (MEYERHOLD, 2012, p.
134)

Somente Maiakvski, com Mistrio-bufo, fez um movimento nessa direo. No

obstante, para Vygtski, a inexistncia de um novo repertrio, para o novo tempo, no impede
por si s o desenvolvimento da cena russa. Os clssicos, exemplos da grande arte, so obras
atemporais que as novas geraes redescobrem e reinventam permanentemente, em novos
contextos. Isto por que, como descreve Rosenfeld, h uma diferena fundamental entre
literatura dramtica e teatro (no sentido da encenao, ou encarnao sensvel dos elementos
sugeridos pela palavra): A indeterminao do esquema projetado pela lngua torna possvel a
grande flexibilidade do teatro vivo que pode preencher de mil maneiras os vos e vcuos
deixados pelo texto, conforme a poca, a nao, o gosto especfico do pblico local.
(ROSENFELD, 2006, p. 36). O mesmo autor ressalta que ator, diretor e pblico tomam parte
nesse processo decisrio que define a montagem (2006, p. 27).
Aqui a discusso se transfere do campo da obra de arte propriamente dita, para a esfera
da recepo: O leitor e o espectador recriam o poema. Cada poca tem seu Hamlet. A prpria
obra somente uma possibilidade que o espectador, o leitor realiza com seu trabalho criativo
(p. 193). O tema da reao esttica persistir em Vygtski e se tornar um dos eixos mais
importantes de suas ideias sobre psicologia da arte. A compreenso da reao esttica como cocriao, isto , como trabalho criativo, reaparecer em Psicologia da arte, de 1925, como se
observa no seguinte excerto:

[...] a percepo da arte tambm exige criao, porque para essa percepo no
basta simplesmente vivenciar com sinceridade o sentimento que dominou o
autor, no basta entender da estrutura da prpria obra: necessrio ainda
superar criativamente o seu prprio sentimento, encontrar a sua catarse, e s
70

ento o efeito da arte se manifestar na sua plenitude. (VIGOTSKI, 2001, p.

314)

Algumas tentativas de renovao so citadas por Vygtski, mas, para ele, elas no so
capazes de responder adequadamente, com fora proporcional, ao chamado da poca
revolucionria; o teatro produzido nesses primeiros momentos no conhece nenhum abismo
do esprito, nenhum pice, nenhum voo criativo, nem altura, nem distncia, nem amplitude,
nem profundidade (p. 195), e o aparecimento de Mistrio-bufo no alterou essencialmente o
estado das coisas. Para Vygtski, a pea de Maiakvski chega a apontar para caminhos
interessantes, como a mistura de mistrio e bufonaria. Contudo, o que torna a obra problemtica
a transparncia de sua alegoria: ao fim e ao cabo, o mistrio no to misterioso assim. Nesse
sentido, a viso vygotskiana se aproxima do que disse Chklvski sobre a mesma pea: Eu no
considero que Mistrio-bufo esteja entre as melhores obras de Maiakvski. O final da pea ,
na minha opinio, fraco, no resultou bem. (SHKLOVSKY, 2005, p. 30). Esses mesmos
crticos, contudo, se mostram distantes em um ponto especfico do debate sobre as relaes
entre sociedade e arte. Para Chklvski, os pensadores da arte incorriam no grave erro de colocar
no mesmo patamar a revoluo nas artes e a social, e imaginar que a nova arte deva
corresponder ideologia da nova classe:

[...] esses autores supem que as novas formas da vida cotidiana criam novas
formas de arte, ou seja, eles consideram a arte como uma das funes da vida.
[] A arte sempre esteve livre da vida. Sua bandeira nunca refletiu as cores da
bandeira que voa sobre o forte da cidade. (SHKLOVSKY, 2005, p. 22).

Vygtski se mostra invariavelmente um defensor da autonomia do campo artstico. Suas

ideias esto alinhadas s de Chklvski nesse sentido. Tal convergncia no se verifica em
relao seguinte afirmao de Chklvski: Novas formas aparecem na arte para substituir
formas antigas, que deixaram de ser artsticas. (SHKLOVSKY, 2005, p. 23). A defesa de que
71

a arte se desenvolve exclusivamente como resposta ao mundo artstico e no ao social difere

das concepes vygotskianas presentes neste ensaio, segundo as quais existe um dilogo entre
a esfera social e a artstica. Mais tarde, Vygtski voltar a esse tema na concluso de Psicologia
da arte, ao apresentar uma sntese de suas reflexes sobre arte e vida. Defende que a arte mais
do que mero ornamento, ela possui uma funo social, atua como um meio de equilibrar o
homem com o mundo nos momentos mais crticos e responsveis da vida (VIGOTSKI, 2001,
p. 329). Assim, a reestruturao da sociedade, sua refundao em novos princpios, gerar
necessariamente novas manifestaes estticas. Mas de que tipo? Sua resposta incerta, mas a
centralidade da arte nesse processo inequvoca:

No se pode nem imaginar que papel caber arte nessa refuso do homem,
quais das foras que existem mas no atuam no nosso organismo ela ir
incorporar formao do novo homem. S no h dvida de que, nesse
processo, a arte dir a palavra decisiva e de maior peso. Sem a nova arte no
haver novo homem. No podemos prever nem calcular de antemo as
possibilidades do futuro nem para a arte, nem para a vida; como disse Espinosa:
At hoje ningum definiu aquilo de que o corpo capaz. (VIGOTSKI, 2001,
p. 329)

Excesso de transparncia alegrica na apresentao da ideologia e ausncia de esprito

trgico: assim possvel resumir a avaliao vygotskiana sobre o Mistrio-bufo. Considerando
que o ensaio est fundado na ideia do dilogo entre fenmenos artsticos e contexto sciohistrico, e mais, tendo em vista a queixa do autor sobre a inexistncia de esprito trgico na
pea analisada, vale a pena recuperar as palavras de Rosenfeld acerca do tipo de contexto social
que proporciona o desenvolvimento da tragdia:

O surgimento da tragdia, na plenitude de suas implicaes de fundo e forma,

um fenmeno histrico intimamente relacionado com determinadas
condies socioculturais. [...] Sem que se possam estabelecer teses muito
rigorosas a esse respeito, parecem impor-se como fases mais propcias
tragdia aquelas em que uma certa unidade de cosmoviso se desfaz ante o
advento de atitudes, crenas e filosofias novas, tidas como to vlidas como os
valores tradicionais. No s a tragdia, mas o prprio gnero dramtico surge
72

na Grcia no momento em que a unidade do logos, tal como se exprime na

epopeia (em que, contudo, no faltam elementos trgicos), se decompe no dialogos, no esprito dividido de uma civilizao urbana e comercial diferenciada,
de intensos contatos nacionais e internacionais, mas, ainda assim, de fortes
tendncias tradicionais. (ROSENFELD, 2008, p. 71-2)

Dessa forma, ao afirmar que Mistrio-bufo carece de esprito trgico, Vygtski,

apresenta, concomitantemente sua viso sobre a pea, sua compreenso sobre a prpria
revoluo, a qual leva ao estabelecimento de num paralelo entre contexto revolucionrio e o
tipo de configurao social que gera a tragdia, isto , um momento de irrupo de ideias novas,
desmantelamento de paradigmas tradicionais, e, neste caso, rompimento radical com as
estruturas sociais em que se baseava a Rssia imperial. Visto sob esse prisma, verifica-se que a
prpria forma do mistrio mostra-se inadequada, uma vez que esse gnero medieval, pico em
sua essncia, est organicamente ligado a uma viso de mundo religiosa que abarca e justifica
todos os fenmenos42. Segundo Rosenfeld, h muita ingenuidade no teatro medieval, mas
tambm uma certa grandeza que decorre da unidade da cosmoviso de que todo o povo estaria
profundamente impregnado (ROSENFELD, 2008, p. 90).
preciso observar, contudo, que, para Vygtski, o social deve servir como material a
ser elaborado artisticamente e no refletido documentalmente, ou como fonte de prescries
rgidas para a criao esttica. Assim, a renovao no campo da arte se d pela criao de novas
formas artsticas. Neste ponto, convergem Vygtski, Chklvski e os prprios futuristas, cujo
preceito norteador consiste em que a nova forma gera o novo contedo (SHKLOVSKY,
2005, p. 22), e para quem a novidade das formas coincidia com a renovao poltica
(RIPELLINO, 1986, p 71). Vygtski termina o ensaio invocando o novo teatro. Ele acredita
que revoluo convida criao de uma arte popular, de um teatro que chacoalhe a coxia (p.

42

Ripellino, ao descrever o cosmismo, isto , a tendncia, surgida logo aps a revoluo, de buscar em personagens
e episdios bblicos paralelos com o momento que viviam, afirma que: Havia naqueles dias, nos poetas e nos
homens de teatro, a febre de tecer afrescos monumentais, alegorias complicadas que refletissem os extraordinrios
acontecimentos da poca. Olhavam ao longe, perdendo-se em ingnuas tramas de comparaes e smbolos.
(RIPELLINO, 1986, p 79).

73

194) e leve Shakespeare da sala para a rua (p. 194). Em certa medida, tal conclamao
renovao encontra paralelo no endosso de Chklvski aos futuristas. Cada um, sua maneira,
parece levar, por baixo das vestes neutras de crtico, a bandeira amarela do futurismo.

74

3.2
O CONDE EST NU
A leitura tolstoiana de Shakespeare vista por Vygtski

No deixa de ser surpreendente o fato de Vygtski ter escrito um texto elogioso acerca
da apreciao crtica de Tolsti sobre Shakespeare. O famigerado ensaio tolstoiano repleto de
afirmaes severas sobre o (inexistente) mrito das realizaes de Shakespeare como
dramaturgo. Tolsti no somente no o considera um gnio da literatura, como afirma que ele
sequer pode ser considerado um artista. Vygtski, por sua vez, escreveu em 1915 um
entusiasmado ensaio sobre Hamlet, tragdia que, como se sabe, lhe causou forte impresso ao
longo de toda vida43. Assim, era de se esperar que Vygtski se colocasse numa posio
diametralmente oposta de Tolsti, pelo menos no que se refere ao dramaturgo ingls. No
obstante, Vygtski afirma, em O rei est nu (cf. Anexo 2.2), que o romancista descobriu
Shakespeare como Colombo descobriu a Amrica (p. 198). Essa afirmao suscita imediata
curiosidade no leitor, seja ele um crtico de Shakespeare, que discorda da viso tolstoiana, ou
um estudioso consciente da admirao de Vygtski pela obra shakespeariana. A singularidade
do ensaio de Vygtski quase comparvel do prprio Tolsti em sua crtica a Shakespeare.
Tolsti desnuda o rei, Vygtski, o conde. O presente captulo busca, assim, compreender como
Tolsti passou de terrorista da esttica44 a Colombo.
Vygtski elogia, acima de tudo, a percepo formal e literria de Tolsti sobre
Shakespeare. Reconhece que o objetivo principal do romancista era a reabilitao moral do

Liev Seminovitch gostava muito da tragdia de Hamlet, e esse amor se manteve por toda sua vida. Sua
biblioteca tinha um grande nmero de trabalhos de anlise da arte de Shakespeare e tambm alguns escritos do
prprio Shakespeare. Liev Seminovitch colecionava cuidadosamente vrias edies de Hamlet e frequentemente
relia essa tragdia imortal tanto no original quanto em vrias tradues. Ele sabia muitas passagens de cor.
(VIGODSKAYA; LIFANOVA, 1999a, p. 33).
44
Segundo definio do crtico brasileiro Agripino Grieco (cf. GOMIDE, 2011, p. 304)
43

75

drama religioso e isso o que explica a metfora com Colombo e a Amrica: assim como
Colombo, Tolsti descobriu a arte de Shakespeare por acaso, enquanto mirava outro alvo.
Vygtski tem em alta conta o mtodo empregado por Tolsti para revelar Shakespeare,
seu olhar, por assim dizer, ingnuo, desapegado da extensa tradio literria existente. O rei
est nu aos olhos de Tolsti. Ele capaz de enxergar atravs das roupas pomposas, alcana o
verdadeiro artista e sua obra. Tal mtodo de desvelamento visto por Vygtski como uma
importante caracterstica (e grande virtude) do pensamento tolstoiano. Ele permite o
distanciamento de certa tradio que v a arte como alegoria, como pretexto para desenvolver
alguma questo filosfica, poltica ou psicolgica. Trata-se de uma tradio que mata a criao,
uma vez que busca um significado oculto e deixa escapar o que particular ao objeto artstico.
Sua tarefa interpretar ao invs de compreender. De fato, a maior parte do ensaio de Tolsti
dedicada anlise crtica das tragdias shakespearianas (Rei Lear, em especial) e, em tais
momentos, so apresentados comentrios rigorosos de cunho estritamente formal e literrio.
No h uma frase sequer de pregao moral. Ao contrrio, o que vemos um exame cuidadoso
e atento do enredo, das personagens e da linguagem da tragdia. Sua concluso de que
Shakespeare escreveu dramas artificiais deriva antes de uma avaliao literria, ou seja, da regra
geral dos dramas:

Segundo as leis estabelecidas pelos mesmos crticos que elogiam Shakespeare,

as condies para qualquer tragdia so que os personagens devem, em funo
de suas atitudes, de sua personalidade e do curso natural dos acontecimentos, se
envolver em situaes nas quais, por estar em contradio com o mundo que os
circunda, so obrigados a lutar contra ele e nessa luta expressar suas qualidades
inerentes. (TOLSTI, 2011, p. 286)

Baseado nessa regra geral, Tolsti identifica a arbitrariedade das aes e dilogos nas
peas de Shakespeare, uma vez que eles no podem ser explicados nem pelo carter nem pelo
curso natural dos eventos. Essa artificialidade afasta o leitor, prejudica a identificao, enfim,
76

impede que ele seja afetado por meio do contgio. Outra falha formal que Tolsti observa em
Shakespeare a ausncia de individualidade na linguagem: Todos os seus heris falam sempre
a mesma linguagem shakespeariana exagerada e inslita, com a qual, no s esses personagens,
como nenhuma pessoa real em nenhum lugar jamais se expressaria. (TOLSTI, 2011, p. 289).
Contudo, ele reconhece a capacidade de Shakespeare de criar cenas que representam o jogo das
emoes:

O fato de se atribuir a Shakespeare grande habilidade na composio de seus

personagens ocorre porque ele de fato possui uma caracterstica que, com ajuda
da interpretao de bons atores, para o observador superficial pode parecer
competncia na composio dos personagens. Essa caracterstica consiste na
capacidade de Shakespeare para conduzir cenas em que se expressam
sentimentos. Por mais arbitrrias que sejam as situaes s quais ele expe seus
personagens, por mais artificial que seja a linguagem que ele os obriga a falar,
por mais privados de personalidade que sejam, o prprio movimento dos
sentimentos, isto , a amplificao, a modificao, a juno de vrios
sentimentos contraditrios, muitas vezes em algumas cenas de Shakespeare
expressa de forma correta e intensa, e, com a interpretao de bons atores,
apesar do pouco tempo que duram, despertam compaixo pelas pessoas ali
representadas. Shakespeare, ele prprio um ator e pessoa inteligente, sabia no
s atravs das falas, mas de exclamaes, gestos e repeties de palavras,
expressar os estados de esprito e as mudanas de emoes que ocorrem nos
personagens. (TOLSTI, 2011, p. 302)

At esse ponto, j prximo do final do ensaio, nenhuma palavra dita sobre moral, no
h sequer uma afirmao que possa ser considerada pregao crist. A mira de Tolsti est
apontada diretamente para a falta de habilidade de Shakespeare em usar tcnicas dramticas
para suscitar compaixo no leitor, no para o contedo filosfico ou religioso de suas obras45.
Este breve resumo fornece elementos suficientes para acreditar que a posio de Tolsti
pode ser considerada somente aparentemente oposta apreciao de Vygtski. A primeira

Os pensamentos e as frases podem ser avaliados, responderei, em uma obra em prosa, em um tratado, em uma
coletnea de aforismos, mas no em uma obra de arte dramtica, cujo objetivo provocar compaixo por aquilo
que est sendo representado. Por isso os monlogos e as falas de Shakespeare, mesmo se contivessem muitos
pensamentos profundos e inovadores (o que no o caso), no podem construir o valor de uma obra de arte potica.
Ao contrrio, essas falas, pronunciadas em condies imprprias s podem prejudicar as obras. (TOLSTI, 2011,
p. 303)
45

77

convergncia que pode ser apontada refere-se abordagem metodolgica. Vygtski, com sua
crtica do leitor, tenta desvelar a construo de Hamlet por meio de um exame atento dos
procedimentos literrios utilizados por Shakespeare. Em sua anlise, toda tradio crtica
deixada de fora. O mesmo acontece em Tolsti: a crtica anterior (os onze mil tomos de
profundos tratados sobre Shakespeare) no mais do que um ponto de partida e, ao fazer seu
comentrio sobre Rei Lear, ele j no se refere aos crticos, mas somente tragdia. Por isso,
ele foi capaz de apresentar uma percepo original, uma viso pessoal: temos somente Tolsti
e Lear, face a face, e isso precisamente o que Vygtski pretendeu com sua crtica do leitor
sobre Hamlet.
possvel argumentar que nenhum deles tenha conseguido escapar completamente do
dilogo com a tradio crtica. Para Tolsti, ele aparece como estmulo inicial, paradigma a ser
desconstrudo; no caso de Vygtski, esse dilogo se faz presente nas inmeras notas de rodap,
que so como que sinais de que, apesar de recusar tal dilogo, ele no capaz de evit-lo
inteiramente, mas, ao mesmo tempo, tenta impedir que ele interfira em sua prpria anlise.
Assim, possvel dizer que Tolsti e Vygtski, de certa forma, percorreram caminhos
semelhantes: ambos abordam seu objeto diretamente, desconsiderando os lugares comuns da
crtica.
O que Vygtski identifica no ensaio de Tolsti como recusa a adequar-se tradio
crtica que busca revelar o sentido oculto da arte, ou seja, que busca interpret-la, tambm pode
ser observado em sua prpria abordagem sobre a arte em geral e na crtica do leitor, em
particular. Ambos seguem os passos de Shakespeare na construo do drama e os submetem a
um exame detalhado e minucioso, de modo que o que eles fazem se inscreve integralmente no
campo da crtica literria.
Os ensaios de Vygtski e de Tolsti so convergentes no somente do ponto de vista
metodolgico e da natureza de suas relaes com a crtica; o prprio contedo de suas
78

concluses tambm pode ser comparado. O que Tolsti v como arbitrariedade e artificialidade
visto por Vygtski como a regra interna da tragdia, como a prpria alma do drama. Para
Vygtski, absolutamente tudo no enredo de Hamlet est sujeito vontade da tragdia.
Esse tema retorna no captulo A tragdia de Hamlet, prncipe da Dinamarca de
Psicologia da arte, em que o autor reelabora as ideias do ensaio de 1915-6. Destaca o fato de o
belssimo artigo de Tolsti no fazer a crtica da crtica. No obstante a ousadia e
originalidade desse passo, o texto, por estranhos motivos, at hoje continua a ser considerado
desprovido de inteligncia e interesse (2001, p. 221). Vygtski praticamente reproduz, em
Psicologia da arte, a argumentao do artigo de 1922, inclusive no uso da imagem do conto de
Andersen:

Tolsti viu Hamlet com o olho do menino de Andersen e foi o primeiro a ousar
dizer que o rei estava nu, ou seja, que todos os mritos pensamento profundo,
preciso de carter, penetrao na psicologia humana etc. existem apenas na
imaginao do leitor. Nessa declarao de que o rei est nu consiste o maior
mrito de Toslti, que desmascarou no tanto Shakespeare quanto a concepo
absolutamente absurda e falsa sobre ele, opondo a tal concepo sua prpria
opinio que, no por acaso, ele mesmo considerava inteiramente contrria ao
que se estabelecera em todo mundo europeu. Assim, a caminho de seu objetivo
moral, Tolsti destruiu um dos preconceitos mais cruis na histria da literatura
e foi o primeiro a dizer, com toda coragem, o que hoje se confirma em toda uma
srie de estudos; precisamente que em Shakespeare nem de longe toda a intriga
e todo o desenrolar da ao so suficientemente motivados no aspecto
psicolgico, que seus caracteres simplesmente no resistem crtica e que so
freqentes divergncias gritantes, at para o bom senso, entre o carter e os atos
do heri. (VIGOTSKI, 2001, p. 223)

Observa-se que ambos perceberam o mesmo fenmeno, a mesma marca idiossincrtica

das obras de Shakespeare. Contudo, Tolsti foi levado a avaliar negativamente essas
caractersticas, ao insistir em enquadrar as tragdias shakespearianas nas regras gerais do
drama, as quais foram criadas precisamente pela tradio crtica qual ele estava tentando se
opor. Assim sendo, o que Vygtski faz desenvolver as concluses de Tolsti, lev-las s

79

ltimas consequncias. Desprovido do objetivo de defender esta ou aquela tendncia literria,

consegue libertar Shakespeare de paradigmas no aplicveis sua obra.

80

3.3
CRTICA TEATRAL
Montagens da Companhia Solovtsv nas resenhas de 1922

O presente captulo traz uma apreciao de um conjunto de resenhas publicadas ao

longo de 1922 no peridico Nach ponedilnik (cf. Anexo 2.3), dedicadas aos espetculos que
compuseram a turn da companhia Solovtsv em Gomel. Trata-se de um teatro dramtico russo
fundado em 1891, em Kiev, pelo ator e dramaturgo Nikolai Solovtsv (1857-1902). Em 1924
a companhia foi extinta e suas instalaes passaram a ser ocupadas pelo Teatro Dramtico
Franko da Cracvia. Os atores da antiga trupe se reuniram no Teatro Bergone, onde foi
estabelecido um novo teatro dramtico (atualmente Teatro Nacional Acadmico de Drama
Russo Lesya Ukrainka).
O primeiro ponto em que Vygtski insiste em suas avaliaes das montagens diz
respeito questo do planejamento. Aprecia encenaes em que seja possvel reconhecer
unidade e intencionalidade. Essa condio o que confere ao espetculo o status propriamente
de obra artstica e no de mero acmulo, justaposio de cenas de estilos diversos, desprovidas
de liga e organicidade. Tais peas so inteiramente imbudas da ideia cnica do diretor; os
elementos que se encontram no palco, assim como as interpretaes, so motivados por essa
ideia e conseguem transmiti-la ao pblico. A defesa desse critrio esttico comunicada ao
leitor em um tom quase confessional: Perdoem-me por essa preferncia pela correo artstica
e pelo decoro cnico. Na minha opinio, no se trata aqui somente de respeito, mas tambm de
arte (p. 205). O planejamento da encenao, a arquitetura da mise en scne mais do que mera
formalidade vazia, constitui a caracterstica que garante ao espetculo o status de arte, que o
leva a superar a condio de aleatoriedade e acaso.

81

Em suas resenhas, Vygtski lana mo de uma linguagem bastante peculiar. Recorre

frequentemente a metforas e imagens curiosas e inusitadas para explicitar seu pensamento.
Para tratar da questo do planejamento, utiliza a imagem do jogo de xadrez. As peas so os
atores, as jogadas so as cenas, xeque-mate o desenlace. Logo de cara, nas primeiras
movimentaes das peas/atores, o n do jogo atado. Aqui, haver drama (p. 206). Peas
que se movem aleatria e casualmente pelo tabuleiro no fazem um jogo, no fazem drama. O
teatro, assim como o jogo, vivo, se faz diante dos olhos do espectador. Sobre essa metfora,
preciso observar que o jogador no apenas o diretor, mas toda a companhia, tomada por um
sentimento de grupo e composta por atores talentosos. Assim, um aspecto essencial expresso
por essa viso de obra artstica a considerao de que sua concepo e execuo so
conscientes, no casuais: Uma ideia nica do diretor, qualquer que seja, penetra todo
espetculo do incio ao fim: tudo planejado, calculado, medido, levado em considerao e
executado conscientemente na medida das foras artsticas, na realizao de toda ideia cnica
da pea (p. 205). Tal nfase no carter consciente e racional da produo esttica uma
constante do pensamento vygotskiano, e possivelmente a principal caracterstica que a
diferencia de outras produes imaginativas do homem (como os sonhos, por exemplo).
Os apontamentos crticos de Vygtski so como pincelados ligeiras, mas precisas. Na
maioria das vezes, o crtico se exime da tarefa de sintetizar o enredo da pea, ou mesmo de
dizer uma ou duas palavras sobre o autor, sua obra e seu contexto histrico, jamais menciona
outras montagens do mesmo texto46. Aspectos exteriores encenao resenhada so
descartados, ou, pelo menos, no despertam interesse imediato. O objeto do crtico a
montagem em si, vista como obra independente, em todos os seus elementos constituintes.
Encontram-se, no mximo, comparaes do desempenho de um determinado ator em papis

46

Somente nos textos sobre o teatro judaico haver uma aluso a outras montagens que no a resenhada (cf.
captulo 3.4).

82

diferentes, com vistas a corroborar alguma avaliao sobre adequao do ator ao papel. Seus
textos apresentam um parecer pessoal, mas no impressionista, j que fundado em indcios
objetivos. Seu foco volta-se ao trabalho das companhias e dos atores, sua crtica est
intimamente ligada a eles, desvela-os em detalhes (apesar do estilo condensado e sinttico) e
tem a inteno, em ltima instncia, de contribuir para sua evoluo. Vygtski mostra-se, antes
de tudo, comprometido com o desenvolvimento qualitativo dos profissionais do teatro e da cena
teatral provinciana, em particular.
A primeira pea da turn da companhia de Solovtsv resenhada por Vygtski
Pensamento, adaptao do conto de Leonid Andriev, representante da Era da Prata da literatura
russa. Nesta tentativa de encenar a tragdia do pensamento, o embate entre loucura e razo,
Vygtski reconhece erros e acertos. Suas breves consideraes tratam da interpretao feita por
Sosnin do protagonista Kerjntsev e seu relativo sucesso. Mais adiante, encontramos uma
breve, porm significativa objeo: O ltimo ato, apesar de certo gosto desagradvel de
naturalismo psicolgico e de clnica, impressionante e forte (p. 207), a qual reafirmada no
encerramento da resenha: Certa densidade cotidiana excessiva se depositou sobre esses papis,
os simplificou ao nvel de personagens de uma comdia cotidiana com conflito insignificante.
(p. 207). Aqui nos deparamos com uma perspectiva dramtica com a qual Vygtski
invariavelmente entra em confronto. comum encontrarmos em suas resenhas o uso do adjetivo
cotidiano (bytovi) para se referir a determinados atores e modos de interpretao. Cotidiano
igual a corriqueiro, banal, no elevado. Ao falar em densidade cotidiana e conflito
insignificante, Vygtski busca mostrar a incongruncia que identifica entre o carter trgico do
texto e o tom da encenao. possvel, ainda, entrever nesse comentrio certa concepo de
tragdia, definida como um esprito que anima a ao, exaltando-a, elevando-a a um nvel
superior. H ecos de Aristteles nessa concepo:

83

 pois a Tragdia imitao de uma ao de carter elevado, completa e de certa

extenso, em linguagem ornamentada e com vrias espcies de ornamentos
distribudas pelas diversas partes [do drama], [imitao que se efetua] no por
narrativa, mas mediante atores, e que, suscitando o terror e a piedade, tem por
efeito a purificao das emoes. (ARISTTELES, 2013, p. 37)

O carter elevado da ao deve ser transmitido pelos atores de forma a suscitar terror e
piedade, no h lugar para banalidade e vulgaridade aqui. A acepo vygotskiana de trgico
extrapola, em certa medida, a aristotlica. Vygtski refere-se a um universo, uma atmosfera
a esfera da tragdia na qual se inserem no apenas as tragdias stricto sensu, mas tambm
um texto como o de Andriev. Esse raciocnio expresso pelo crtico por meio de uma imagem
potica: Na esfera da tragdia, mesmo as personagens no trgicas so elevadas: em tempo de
tormenta, mesmo a areia como os pssaros (p. 207). O tempo de tormenta a esfera do
trgico, o esprito trgico que capaz de animar mesmo um gro de areia (personagem no
trgica) e faz-lo alar voos to altos quanto um pssaro (heri trgico). Para Vygtski, a
encenao falha em transmitir tal esprito. Os gros de areia repousam, no h tempestade para
faz-los voar.
A pea resenhada a seguir Ral, de Grki. Aqui tambm, Vygtski rechaa o
cotidiano, que, nesse caso, prejudica a representao do pathos romntico de Grki. O crtico
define os personagens desse autor como ps-rapados inverossmeis, smbolos. O que importa
no a palavra, mas o que est por trs dela, eis a essncia do romantismo de Grki: Esses
ps-rapados que filosofam, que conversam por aforismos uma espcie de academia e no um
abrigo noturno, como j fora observado vrias vezes so absurdos e falsos no plano cotidiano
e naturalista (p. 208).
A resenha finalizada com uma manifestao constrangida do autor. Vygtski admite
que pode parecer rabugento (p. 209), e justifica sua atitude lembrando o valor positivo de se
apontar o que h de negativo, ou seja: o mais importante, me parece, foi esboado nessas
linhas, as quais, na verdade, no so indicaes de um professor, mas sim uma simples volta do
84

pensamento: ao rejeitar aquilo que no existe, os verdadeiros contornos do objeto permanecem

e se delineiam (p. 209). Reitera seu compromisso de dizer o que precisa ser dito em prol da
evoluo do teatro. Por fim, apresenta uma sntese de sua crtica, elaborada por meio de duas
novas imagens emprestadas, desta vez, do universo das artes plsticas e da literatura:

Em duas palavras: a interpretao de Sosnin no uma pintura cnica ( disso

que falei o tempo todo), mas uma obra de arte grfica nobre, teatral e sem cores,
a arte pura do desenho, assim como os poetas tm versos e prosa. Ele no
interpreta com os versos; um artista da prosa cnica. isso. (p. 209)

Para Vygtski, a chave interpretativa de Grki deve ser romntica, no naturalista. Seu
teatro pintura, no desenho. poesia, no prosa. Ao instaurar um amplo dilogo com
diferentes tradies estticas e estabelecer paralelos com os mais variados tipos de arte,
Vygtski procura indicar a necessidade de que o processo de transposio do texto literrio para
o palco tenha sempre em vista a coerncia com o tom da obra montada, de modo que a
encenao se mantenha sob sua atmosfera, pertena ao seu universo. Trata-se de uma avaliao
de tom e de estilo, ou seja, formal: transmitir contedo de uma poesia por meio da prosa impedea de produzir os efeitos alcanveis nica e exclusivamente por essa construo formal,
descaracteriza-a por completo. Tornar os personagens gorkianos corriqueiros, cotidianos, como
se pertencessem ao mundo real e no fossem figuras absorvidas por ideais, ignorar (ou
superar) a inverossimilhana dessas figuras, a qual provoca estranhamento e envolve o
espectador num pathos romntico, faz com que o espetculo se distancie dos efeitos produzidos
pela obra gorkiana.
A resenha Abertura da temporada exalta a escolha de O inspetor geral de Ggol para
o repertrio. Sem entrar em detalhes sobre a montagem, Vygtski considera que a empreitada
teve grande mrito teatral, apesar de no ter sido inteiramente bem-sucedida. A encenao dessa

85

Divina Comdia russa considerada pelo crtico uma tarefa shakespeariana, ousada e
audaciosa, algo que foge do lugar-comum, das terras conhecidas do palco russo.
Na resenha Turn de opereta, a artilharia de Vygtski est voltada contra a
vulgaridade. Reconhece que os teatros contemporneos tm recuperado elementos da opereta,
mas, j na primeira linha de seu texto condena essa forma artstica como um tipo de teatro
equivocado e falso em sua essncia (p. 212), que no passa de uma colagem, um mosaico de
elementos heterogneos, retirados do que h de mais superficial na msica, na poesia e na
dana. Para Vygtski, o nico remdio para a vulgaridade, e consequentemente a nica
justificativa possvel para a opereta, tomar a elegncia como pathos. Aqui, Vygtski trata da
questo do papel do entretenimento e do riso na arte. Esse um tema que reaparecer em outros
textos e constitui uma das preocupaes do crtico, que, na presente resenha, expressa na
seguinte passagem: [...] na opereta o conselho gargalhar e aprender. Contudo, o riso foi pouco
ouvido na plateia e nem sempre foi bom, de origem benfica, no havia nada para aprender com
a transmisso inexpressiva do velho por meios velhos (p. 213).
Ao lado da elegncia, da no vulgaridade, a possibilidade de gargalhar e aprender,
isto , a afirmao de certo valor cognitivo da arte so pontos importantes nos quais Vygtski
insiste, por consider-los requisitos para que a arte que entretm tenha algum valor esttico. A
passagem revela ainda que, para o crtico, o riso no monossmico, isto , h um riso bom, de
origem benfica e outro que no o . Uma sugesto do que seja esse riso bom pode ser
encontrada em outro texto, Comdia do ptio (publicado em Polisskaia pravda, no 1029, de
1923), no qual Vygtski afirma que o espetculo Teria sido engraado, se no fosse to bobo,
ou quando lamenta: uma pena que a escolha da pea tenha contado com um riso no
inteligente e que no vale nada, kuram na smekh47 (VYGTSKI, 2012, p. 124). A distino

A expresso russa kuram na smekh se refere a algo que ridculo ao extremo, sem sentido, literalmente de
fazer rir as galinhas.
47

86

entre tolo e cmico equivale distino entre vulgar e elegante: no se trata de uma
condenao priori da opereta ou do gnero cmico em si mesmo, ao contrrio, tais formas se
justificam plenamente no palco, desde que sejam capazes de realizar a tarefa esttica, isto ,
que consigam produzir um efeito de determinada qualidade no espectador (riso bom). Vygtski
enuncia de forma mais explcita em que consiste a tarefa esttica da comdia em outra resenha
(Gentlemen, em Polisskaia pravda, no 1009, 1923):

Para criar uma comdia cotidiana preciso que tanto o escritor quanto o ator se
elevem acima das bases do cotidiano representado e o enforquem na forca do
riso. A comdia do cotidiano sempre justamente a luta com o cotidiano, a
superao do cotidiano, o suplcio, o fuzilamento do cotidiano. Somente assim
h uma justificativa para a comdia. Mas se a comdia repete o riso, como se
ela fosse um sal que perdeu sua salinidade. (VYGTSKI, 2012, p. 117, grifos
do autor)

Assim, o riso bom o pice, a culminao da superao do real, sua resoluo

catrtica. mais do que reconhecimento seguido de uma sensao apaziguadora (note-se que,
no por acaso, Vygtski usa o sal como metfora). A boa comdia esse sal salgado, que
consegue alterar o sabor do alimento com o qual entra em contato.
A resenha seguinte (O inspetor geral Flvia Tessini O preo da vida O cantor do
prprio sofrimento O moscardo, Nach ponedilnik, no 8, 1922) trata com mais detalhes da
turn da companhia Solovtsv. Aqui, Vygtski retoma a ideia expressa anteriormente acerca da
necessidade de um fio condutor, uma ideia cnica que perpasse toda a pea e lhe confira
unidade. Queixa-se de que no espetculo no foi observada aquela ao penetrante, que
perpassa todas as cenas, como uma linha que atravessa as prolas e lhes d unidade e sentido
(p. 215). Comenta algumas interpretaes individualmente, sempre com a mesma objeo: em
todos os atores havia apenas o figurino e o corpo do papel, mas no sua alma (p. 216). Assim,
a falta do fio condutor que ordena os elementos da montagem se faz sentir em dois planos: no
geral (da direo) e no desempenho de cada ator. Isso resulta na incapacidade da pea de
87

produzir o efeito esperado. Para falar de reao esttica e da capacidade de suscit-la, Vygtski
recorre novamente a uma figura de linguagem: por isso que, na ltima cena, essa mmica
emudecida no produziu choque eltrico e, de modo geral, no houve eletricidade no
espetculo (p. 216).
Sobre a montagem de Flvia Tessini, apesar dos elogios atriz principal, uma dura
crtica feita reproduo da fala e do sotaque judaico na pea. O crtico refuta a justificativa
de que isso se deve coerncia com a verdade cotidiana, argumentando que ningum pensa que
as peas de Schiller devam ser feitas com sotaque alemo, por exemplo. A seguir, Vygtski
volta a comentar as interpretaes. Para ele, o trabalho de Chein em O cantor do prprio
sofrimento sustenta-se em uma nica nota, apenas em lgrimas. capaz de despertar piedade,
sensibilizar o espectador, mas produz um choro seco e amargo (p. 217). Lembra o
ensinamento de Stanislvski acerca da necessidade de haver algo de viril mesmo em
personagens delicados, para que se consiga algo mais do que sentimentalismo. A utilizao de
um elemento contrastante potencializa o efeito do principal, ou, para usar a metfora de
Vygtski, no se pode pintar dois pedaos contguos do papel com uma mesma tinta. So
necessrios contrastes internos. Se voc quiser dar um toque de branco, no economize na tinta
preta (p. 217). O preo da vida e O moscardo so elogiados. Dentre os comentrios, destacase um sobre a segunda pea, em que Vygtski aproxima a interpretao de Zolotariv e a prpria
montagem ao cinema. Trata-se de um comentrio raro em seus textos.
Em O tolo A grosseirona (Nach ponedilnik, no 9), Vygtski retoma um aspecto
mencionado na resenha anterior acerca do carter monocromtico das interpretaes. O
personagem em questo, o tolo, cmico por ser demasiado simplrio, ingnuo, passado para
trs pelos outros. Sua comicidade no tem sofisticao, to complexa quanto um trocadilho.
Vygtski sente falta de uma nota rgida, raivosa, que confira mais expressividade
interpretao, um toque contrastante, que ressalte ainda mais o aspecto principal. Outro ponto
88

abordado diz respeito importncia dos atores secundrios. Consoante com a ideia, defendida
em diversos momentos, sobre a necessidade de unidade e organicidade nos espetculos,
Vygtski ressalta que a direo precisa atentar para os coadjuvantes. Mesmo um ator
episdico, de uma nica entrada, capaz de estragar uma cena, um ato, e isso que fazem de
boa-f as infelizes gralhas do espetculo (p. 220). em A grosseirona que o crtico verifica
que o tom geral foi acertado. Elogia algumas atuaes individuais e ressalta o fato de o
espetculo ter encontrado o tom cmico correto. No obstante, antes ainda de enumerar os
acertos da montagem, Vygtski inicia dizendo que A grosseirona uma pea insignificante. O
repertrio escolhido considerado frgil.
Observa-se que, na crtica vygotskiana, a enumerao de pontos fortes sempre
ponderada pela indicao de aspectos problemticos, que mereceriam maior ateno das
companhias e diretores. At aqui suas crticas versaram sobre aspectos especficos da
interpretao e direo, particularmente no que se refere ao estilo e ao tom. Suas observaes
nesse sentido incidem em dois mbitos: interno, ou seja, o espetculo como uma obra que tem
coerncia interna e organicidade estilstica, que tem todos os seus elementos conscientemente
organizados para conduzir o espectador numa determinada direo; e externo, isto , quo bemsucedida a encenao no sentido de produzir um efeito esttico que corresponda ao pathos da
obra literria da qual ela parte. Para alm das questes de estilo e tom, Vygtski refere-se
criticamente tambm escolha do repertrio, como foi o caso de A grosseirona. Lembremos
ainda de seu entusiasmo com O inspetor geral para a abertura da temporada de inverno, ou
ainda a seguinte passagem:

Dificilmente todas estas peas provincianas, descobertas nos confins da

literatura e inteiramente corrodas por traas se mantero no repertrio e
ocuparo lugar de destaque na temporada. Perto de O inspetor geral e mesmo
de O moscardo (que certamente no podem e nem devem em nenhuma hiptese
desaparecer do repertrio), elas parecem terem sido escritas h mil anos. (p.
214)
89

Em Pantera negra Almas de lobo (Nach ponedilnik, no 10), Vygtski trata da

discrepncia entre o suposto escopo simblico almejado pelas obras de Vinntchenko e Jack
London e a tendncia naturalista do teatro. Antes ainda, critica as prprias obras (da o
suposto), que no seriam efetivamente capazes de dar conta da profundidade e amplitude dos
conflitos que pretendem abordar (carter animalesco e predatrio do amor, em Vinntchenko, e
embate social de classes, em London). A proporo comezinha e domstica de tais obras
expressa pelo crtico por meio das seguintes imagens:

No preciso dizer que ambas as peas no so muito elevadas nesse sentido,

que o escopo delas do tamanho de uma aliana de casamento, e que elas esto
to protegidas da amplitude e profundidade pelo amadorismo artesanal da
construo dramtica quanto uma perna de pau do reumatismo. (p. 222)

A perna de pau, obviamente, no pode sofrer reumatismo, mas o tema do reumatismo

(ainda que representado por uma perna de pau) pode servir de pretexto para um bom espetculo:
o palco e o ator precisam saber fazer uso desse pretexto (p. 222). Aqui reaparece sua crtica
ao naturalismo no teatro. O crtico considera que as montagens domesticaram os animais
selvagens que pretendiam revelar: nessa interpretao desdentada havia tanto de animal
selvagem quanto na placa do peleiro ou na luva das damas (p. 223). Isso se deve ao modus
operandi que, segundo Vygtski, predominava nos palcos e na formao dos atores da poca.
Novamente, a palavra-chave cotidiano:

E a causa disso a viso de mundo teatral geral de nossos atores: o apego deles
ao mediano, ao comum, o hbito ao palet e ao estdio gasto. O amor deles
consiste em conduzir tudo a um nico denominador mediano e cotidiano.
Milionrios americanos, franceses bomios, revoluo italiana, lugarejos
judaicos, todos com o mesmo rosto, no mesmo estdio, e no mesmo estilo
cnico. A interpretao se fragmenta em pedaos episdicos, que representam
como as pessoas comem, bebem, amam, se casam, vestem seus palets. Mesmo
se ficarmos nos limites da crtica das possibilidades reais de nosso palco e
repertrio, preciso dizer toda vez e em todas as ocasies que ficar apenas na
90

cor cinza do padro cotidiano insuportvel para os olhos, que em nossas

janelas batem os novos ventos do estilo teatral. Todos ns os aguardamos e
desejamos. (p. 223)

Ressurge nesse excerto a ideia de superao do cotidiano cinza no palco. preciso

mais do que meramente reproduzir o cotidiano. Partindo do pretexto (texto literrio)48, a
encenao deve ser capaz de acentuar certos aspectos, ressalt-los. Precisa, em certa medida,
carregar nas tintas para produzir uma determinada leitura do real. Verificamos aqui a
explicitao de um posicionamento em relao ao eminente debate teatral russo. A questo
bsica para os tericos do teatro do incio do sculo XX estava relacionada reproduo da
realidade no palco. De um lado havia o teatro meningeriano49, de outro, o teatro de conveno.
Nessa resenha, e em muitos outros momentos, o naturalismo (ao qual Vygtski associa o
substantivo e a qualidade cotidiano) visto como uma tendncia ineficaz, que no passa de
um recorte sem vida da realidade e no convincente para o palco.
A resenha sobre a montagem de Intriga e amor (Nach ponedilnik, no 11) iniciada por
uma reconstruo do universo literrio, do pathos romntico especfico de Schiller. O enredo e
os personagens desse drama retratam o conflito entre o universo pequeno-burgus e os valores
e interesses da aristocracia. No se trata de um drama histrico, de personagens e atitudes
heroicas. O smbolo desse tipo de drama, segundo Vygtski, a limonada envenenada que surge
no desenlace. No obstante a banalidade da limonada, ela est envenenada: Nela agem
justamente a indignao e a fria, o mpeto determinado, e no o enfraquecimento do
sentimentalismo pelos humilhados e ofendidos (p. 227). Todos os elementos do drama servem
tarefa de suscitar tais paixes: a representao s importante como sinal e alavanca do

Meyerhold expressa ideia semelhante ao afirmar que A literatura sugere o teatro. E sugere no apenas os
dramaturgos, criadores das imagens das novas formas que requerem nova tcnica, mas tambm a crtica, que passa
a rejeitar as formas antigas (MEYERHOLD, 2012, p, 55-6).
49
Meningen, meningerianismo: refere-se trupe de teatro austraca do duque de Saxe-Meinigen, considerada
fundadora do estilo realista histrico de representao (cf. nota de Diego Moschkovich in: MEYERHOLD, V.
Do teatro, 2012, p. 92).
48

91

sentimento (p. 227). No a limonada que importa, e sim o veneno que ela traz, ou melhor, o
fato de que esse veneno mortal. O principal a capacidade de envenenar (contagiar) o
espectador com o pathos schilleriano.
Assim, h uma nfase especial no aspecto da reao esttica para a avaliao da
montagem. No se trata ainda do conceito de reao esttica como encontraremos mais tarde
(em Psicologia da arte), isto , como uma categoria resultante de um processo de generalizao
e abstrao dos efeitos potenciais da forma artstica. Aqui, a reao mais concreta, literal:
Sem olhar o palco, apenas observando o pblico, possvel avaliar esse espetculo (p. 227).
Na mesma resenha, Vygtski comenta ainda a montagem de Falces e corvos, de
Sumbtov. A crtica, neste caso, se concentra na obra propriamente dita. Aponta para o fato de
a trama de Sumbtov ser mais bem construda do que a de Schiller, apesar de ser desprovida do
potencial pattico deste:

Por mais estranho que possa parecer, numa pea de Sumbtov tudo est
encerrado e costurado mais habilmente do que em Schiller. Porm, embora o
prprio protesto em Schiller seja indeterminado e confuso; embora seus heris
saibam somente ameaar com espadas e morrer, mas no matar; [...] embora
seu veneno esteja diludo na limonada, essa limonada mortal , de todo modo,
mais afiada do que uma espada. Mas a histria do roubo ao banco que crescera
como fermento da pequena intriga e do amor vazio artisticamente intil e
imprestvel (p. 228-9).

A resenha sobre Uriel Acosta (Nach ponedilnik, no 12) recupera o tema da tragdia,
particularmente a incapacidade da companhia de transmitir o sentimento trgico. A comear
pela debilidade de um aspecto tcnico fundamental: a voz. A monotonia do timbre de Chein
(ator que interpreta o personagem-ttulo) no condiz com o que se espera para o papel. Alm
disso, Vygtski menciona a suavizao da ao dramtica, decorrente da dificuldade que os
atores apresentam de desejar no palco: Nossos atores so, em geral, capazes de pensar e at
de sentir em cena, mas desejar lhes estranho. No so capazes sequer de querer (p. 230).

92

Dessa forma, tanto a voz quanto a expressividade cnica dos atores encontram-se um tom
abaixo da tragdia, eles no so capazes de se elevar sua magnitude e fora.
Semelhante descompasso no verificado por Vygtski na montagem de A tempestade,
de Ostrvski. Sobre o trabalho de Stoprina, por exemplo, comenta: O cotidiano, o histrico
ficou em segundo plano, j o eternamente feminino da alma russa [...] ressoou como uma
epgrafe para todo o papel (p. 232). Os atores foram capazes de captar a poesia de seus
personagens e transmiti-la, encontraram a essncia admirvel da tempestade, para alm de seu
aspecto terrvel. Nesses comentrios ecoa ainda a insistente exigncia de que a ao dramtica
se eleve em relao ao cotidiano, que encontre a poesia da prosa. Trata-se de um tema abordado
na primeira resenha sobre a companhia (Turn da companhia Solovtsv). Vygtski evoca a
linha de pensamento expressa ali, encerrando com a mesma metfora usada anteriormente:
tormenta, areia, como pssaros (p. 233).
Em Fraque bem costurado (Nach ponedilnik, no 13), Vygtski recupera o tema do
cmico, que havia sido abordado em Turn de opereta. Critica veementemente a vulgaridade
das interpretaes: Assim interpretaram. De modo pesado, grosseiro, indolente, com um grito
desagradvel e um tom vulgar (p. 234). Ressente-se pela ausncia de transformao,
metamorfose no caminho dos personagens, no h o incomum, que, para Vygtski,
essencial para a produo do cmico. A interpretao de Zolotariv no revela a duplicidade
do carter de seu personagem (o tolo e o enganador), restringe-se apenas representao da
tolice. Por fim, menciona novamente a inadequao do tom, isto , no se trata apenas de
enunciar o texto, mas de faz-lo de tal forma a transmitir comicidade. Os apartes, isto , aqueles
trechos do texto em que o personagem pensa alto, devem ser executados num tom especfico
um tom e gesto empalidecidos e sem som (p. 235) , diferente do dilogo. A resenha
encerrada com uma metfora que busca reafirmar a importncia da conveno artstica: um
tanto constrangedor escrever que no certo andar sem terno e que nem todo decoro
93

desnecessrio mesmo entre pessoas muito prximas (p. 235). As palavras do texto esto nuas
no palco, despidas dos trajes necessrios para que seu tom seja identificado. Os trajes so
essenciais, pois revestem as palavras de sentido e intencionalidade.
A ltima resenha dedicada s montagens de O filhote de guia e O discpulo do diabo.
Nela, o autor critica a ilustratividade cnica das interpretaes, isto , o fato de o ator reforar
o contedo de sua fala com um gesto e, assim, reforar apenas o sentido lgico e material do
texto, mas no seus aspectos psicolgicos. Nesse sentido, aproxima-se de Meyerhold, o qual
defende que, para ser encenador, preciso primeiro deixar de ser ilustrador. Com efeito, ser
ilustrador encarar o palco como um lugar no qual o texto e a atuao so redundantes
(PICON-VALLIN, 2011, p. 325). A recusa da ilustratividade expressa por Meyerhold tambm
na defesa do Teatro Imvel, cuja tcnica teme os movimentos suprfluos, para com eles no
distrair o espectador das difceis vivncias interiores, que podem ser ouvidas apenas no
sussurro, na pausa, na voz trmula e nas lgrimas derramadas pelos olhos do ator
(MEYERHOLD, 2012, p. 58).
A leitura desse conjunto de resenhas evidencia que, no geral, Vygtski considera a
companhia at certo ponto competente. A medida dessa competncia se d pela magnitude da
tarefa que ela se prope executar. Em resumo, pode-se dizer que o crtico reconhece mritos
nas encenaes de obras menores. A companhia tem dificuldades em escapar da vulgaridade e
da reproduo do cotidiano em melodramas e comdias menos sofisticadas. Deficincias ainda
maiores so identificadas na representao de obras de pahtos trgico ou romntico. Tem mais
sucesso com o registro prosaico da vida do que com o potico. Tal diagnstico est
inalienavelmente ligado presena do to criticado naturalismo (o cotidiano) nas montagens
e interpretaes. Por outro lado, enftico ao reconhecer os mritos de algumas montagens e
interpretaes, especialmente no que se refere adequao entre o tom da mise en scne e o
texto literrio.
94

3.4
CRTICA TEATRAL
O caso do teatro judaico de Rubin

Como construir sua vida de judeu, como ser judeu depois de 1917?
Essa a pergunta fundamental que o Goset deve se fazer e qual ele
no ser verdadeiramente capaz de responder.
Sendo, a um tempo, teatro judaico (sobretudo com Chagall) e
sovitico, o Goset tenta essa difcil experincia de levar ao palco a
poesia de um mundo variegado, em constante desequilbrio, de um
universo margem que tenta se adaptar e adaptar seu sonho
realidade histrica, de sincronizar seu senso de coletivo com o da
coletividade socialista.
Batrice Picon-Vallin50
O teatro cotidiano deve morrer [...] este um experimento, uma
busca pela forma, um tatear, trata-se de material para trabalhos
futuros, se me for possvel ainda trabalhar.
Evguni Vakhtngov51

O objetivo inicial do presente captulo apresentar alguns aspectos da formao de um

teatro judaico lngua diche na Rssia, seus desafios e caractersticas principais para, em
seguida, comentar as resenhas de Vygtski, publicadas em 1923, no peridico Nach
ponedilnik, sobre as apresentaes da companhia teatral judaica dirigida por Menachem
Rubin52. As severas crticas feitas por Vygtski a essas montagens sero destrinchadas e revistas
sob o pano de fundo da produo do teatro diche moscovita, o Goset (Gosudrstvenyi Evriskii
Teatr). Buscaremos compreender as apreciaes de Vygtski sobre os erros e acertos dos

50

PICON-VALLIN, 1973, p. 14.

Vakhtngov sobre a montagem de O dibuk do teatro Habima, citado por AZIZIAN, 2007, p. 87.
52
Menachem Rubin (1886-1962) foi um cantor, ator e diretor nascido em Adamw (Polnia). Trabalhou para
diversas companhias itinerantes judaicas na Rssia. Dirigiu a companhia Kunst Vinkl de Kiev, apresentou-se
por toda Rssia com Clara Young, atuou em 1927 com Julius Adler em Gomel. Em 1931, emigrou para os Estados
Unidos, mas continuou excursionando pela Europa e Argentina (informaes obtidas na traduo de Steven Lasky
da biografia feita por Zalmen Zylbercweig autor de Leksikon fun Yidishn Teater , disponvel em
http://www.museumoffamilyhistory.com/yt/lex/R/rubin-menachem.htm).
51

95

espetculos resenhados como contribuies para a construo, na provncia, de um teatro

judaico mais afinado com os avanos da cena da capital.
No sculo XIX, havia na Rssia, Ucrnia, Bielorrssia e Polnia inmeras companhias
itinerantes judaicas, mais ou menos profissionais. Encenavam peas judaicas populares e
operetas nacionais ou europeias. Tais grupos mantinham uma tradio antiga e restrita, repetiam
procedimentos e formas estabelecidas e estavam distantes da produo contempornea
(TAMACHIN, 1966, p. 431). Abraham Goldfaden (1840-1908), considerado o pai do teatro
diche moderno, foi uma figura fundamental para o estabelecimento de uma tradio teatral
judaica. Inicialmente, escreveu comdias e farsas; mais tarde, dedicou-se a operetas histricas,
obras que gozaram de grande popularidade. Tratavam-se de peas musicais eclticas, marcadas
por sentimentalismo e comicidade. Peas histricas como Bar Kokhba traziam um vis
nacionalista romntico que refletia os sentimentos proto-sionistas dos anos 188053. Tais
sentimentos nacionais, especialmente aps os pogroms de 1881-12, foram importantes para o
estabelecimento do diche como lngua literria, alm do intenso processo de modernizao,
industrializao e formao de um pblico leitor. Segundo Picon-Vallin, o teatro judaico que
se popularizou na Rssia tsarista, na zona de residncia (tchert osidlost), caracteriza-se por
efeitos melodramticos, gritos, lgrimas e operetas de gosto duvidoso. Funcionava como uma
espcie de sobrevivncia bsica, compromisso catico entre um gosto profundo pela
teatralidade, encarnada por Goldfaden, e as constantes imposies do governo (PICONVALLIN, 1973, p. 46).

Essa viso sobre a pea contestada por Quint: O jovem Bar Kokhba convoca uma arrasada comunidade
judaica a lutar contra os conquistadores romanos at o ltimo homem, opondo-se ao ancio Eliezer, que pregava
a aceitao do domnio romano. Bar Kokhba ama a filha de Eliezer, Dina, e ela capturada pelos romanos, que
esperam us-la como presa para capturar Bar Kokhba, mas ela estraga os planos deles com sua morte precoce.
Histrias do teatro diche sustentam que a temtica radical da pea (rebelio) incitou o governo tsarista a bani-lo,
mas essa afirmao patentemente falsa. Ao contrrio, assim como muitos outros dramas histricos de Goldfaden
[...] o tema da pea conservador, exorta uma atitude conciliatria em relao ao domnio estrangeiro. A ltima
cena, que representa o ataque romano a Betar, o ltimo refgio de Bar Kokhba, mostra a arrogncia de Bar Kokhba
como to responsvel pela carnificina como a crueldade romana. (QUINT, 2007, p. 61).
53

96

O teatro diche foi, depois da imprensa, a segunda instituio responsvel pela formao
de uma cultura diche entre os judeus russos, particularmente os adeptos do Haskal54. A adoo
do diche como lngua literria e a formao de uma intelligentsia diche surgiu da necessidade
de aproximao entre a elite intelectual e o povo no educado. Assim, a cultura diche
cumpriu a tarefa de unificar o povo judaico em torno de uma lngua, e, principalmente,
democratizar ideias e produtos culturais (FISHMAN, 2005). Nesse contexto, o teatro diche
est ligado ao povo por sua lngua, ao trabalho educativo dos Maskilim e tambm ao
movimento socialista desenvolvido pelo Bund55 que se ope ao hebraico, lngua dos rabinos
conservadores e da elite letrada, e proclama o diche como lngua materna (PICON-VALLIN,
1973, p. 44-5).
Aps a revoluo, a figura central para a institucionalizao de um teatro judaico de
lngua diche na Rssia foi Aleksei Mikhilovitch Granvski (1890-1937). A ele foi confiada a
tarefa de dirigir o Goset (Gosudrstvenyi Evriskii Teatr). Granvski, que havia trabalhado
com Max Reinhardt na Alemanha, trouxe para o teatro judaico uma viso moderna e europeia
que perpassava tanto seu sistema quanto o repertrio escolhido (composto por obras judaicas e
do simbolismo europeu). A companhia era composta por jovens atores no profissionais, que,
segundo o diretor, tinham a capacidade de se entregar alegria da criao. Seu objetivo era
criar um teatro geral, um templo de arte reluzente e criao alegre, um templo em que a prece
entoada na lngua diche [...] as tarefas do teatro mundial so as tarefas do nosso teatro, e
somente a lngua nos diferencia dos outros (GRANVSKI, 1992, p. 145). Assim, temos que,

Iluminismo judaico. Os filsofos do Haskal, conhecidos como Maskilim, incentivavam a educao secular e
assimilao cultura fora do gueto. Esses intelectuais e jovens judeus russos estavam ansiosos para compreender
e entrar num mundo mais amplo e passaram a se reunir secretamente para estudar obras de filosofia, poltica e
cincia, para absorver conceitos ocidentais considerados ameaadores ou revolucionrios para o establishment
rabnico. (KAPLAN, 2007, pos. 179). Ao teatro coube a tarefa de propagar os ideais do movimento e disseminar
a ilustrao por entre o povo do gueto (PICON-VALLIN, 1973, p. 35).
55
Unio Trabalhista Judaica (Algemeyner Yidisher Arbeter Bund), partido socialista secular judaico, que atuou
na Litunia, Polnia e Rssia entre 1897 e 1920.
54

97

desde seu nascimento como instituio, o teatro judaico foi fundado numa no contradio e
no exclusivismo entre particular e geral.
Segundo Harshav, sua fora estava na combinao entre vanguarda, percepo
multimdia da totalidade da experincia teatral e evocao de um mundo ficcional grotesco e
emocional baseado no vibrante e extico passado judaico (1992, p. 16). A prpria lngua diche
pode ser vista como smbolo desse movimento de particularizao e complementaridade, uma
vez que, ao mesmo tempo em que funcionava como identidade do povo judaico e o separava
do mundo circundante, era uma ponte que o ligava a ele, visto que o folclore diche absorveu
muitos elementos do folclore eslavo e europeu (HARSHAV, 1992, p. 56). Dessa forma,
verifica-se que o novo teatro judaico fundado sobre pilares dicotmicos do nacionalismo
sionista e do internacionalismo comunista, misticismo messinico e racionalismo
revolucionrio, drama potico e farsa crtica (GUINSBURG, 1994, p. 94).
A criao de Granvski era atravessada pela noo wagneriana de Gesamtkunstwerk
(obra de arte total), pois reunia msica, literatura, folclore, dana e artes plsticas. Tal
carnavalizao de gneros remontava ainda tradio do Purim56. O novo teatro judaico da
poca da revoluo buscou superar seus antecessores: de um lado, o teatro popular de
entretenimento feito por Goldfaden entre 1876 e 1883, de outro o individualismo e
psicologismo de Peretz Hirshbein e Dovid Pinsky, entre 1905 e 1910.
O segundo protagonista deste processo foi Marc Chagall. Para Guinsburg a viso do
pintor esteve presente em tudo, da cenografia aos figurinos e maquilagem dos atores, e
envolveu em sua carnavalizada dinmica o prprio ritmo da interpretao e do espetculo
(1994, p. 98). A arte de Chagall, Rabinovitch, Altman e Falk ajudou o teatro judaico a encontrar

O festival de Purim celebra a vitria dos judeus persas sobre Ham, um inimigo repressor. Para os judeus
russos, que haviam sido vtimas de proibio e perseguio por sculos, os tsares cristos e seus governos eram
como novos Hams. Ao celebrarem o novo teatro, Chagall pode ter usado esse carnaval Purim para celebrar a
vitria da trupe sobre seu Ham, ou seja, a queda do tsar que havia proibido o teatro judaico. (BLESSING, 1992,
p. XII)
56

98

sua esttica prpria, uma vez que as artes plsticas eram a modalidade artstica mais cultivada
entre os judeus (PICON-VALLIN, 1973, p. 59). Como intrprete da mentalidade judaica e da
vida na zona de residncia, a contribuio chagalliana foi importante na busca do teatro de
Granvski por um colorido nacional.
Tanto Chagall quanto Granvski incorporaram tendncias contemporneas e buscaram
elementos da tradio judaica para produzirem obras profundamente conectadas com a
atualidade e, ao mesmo tempo, portadoras de uma marca local e original. As montagens de
Granvski e as obras de Chagall so produtos de difcil classificao: negam o psicologismo, o
realismo e o impressionismo que predominavam nos palcos russos em fins do sculo XIX e
incio do sculo XX. Suas produes se inserem, assim, no contexto da arte de vanguarda.
possvel identificar, por exemplo, pontos de contato entre o sistema de Granvski e a
biomecnica de Meyerhold. Segundo Harshav, ele preparava os atores para serem geis como
acrobatas (o circo era uma inspirao para o teatro, como havia sido para Meyerhold e
Eisenstein). A nfase recaia sobre a linguagem, a msica e o folclore (HARSHAV, 1992, p.
43). A rejeio do naturalismo e a afirmao da teatralidade era um trao essencial dessa
proposta esttica, que, segundo Compton (1999, p. 3), se aproxima da noo de teatralidade de
Evreinov:

O realismo puro e o simbolismo puro so ambos irreconciliveis com a

verdadeira natureza do teatro: o primeiro, pois produz um duplo intil da vida
(que no serve arte, mas a extermina); o segundo, por ser essencialmente
hostil ao prazer direto e franco da percepo visual. Ao professar, como eu fao,
o princpio da teatralidade idealizada, defendo o realismo convencional ou
realismo cnico, ou seja, a livre criao imaginativa de representao cnica
que comanda a crena no esprito receptivo do espectador. (EVRENOFF,
1947, p. 377)

99

Para Louis Adler, Granvski fez com que as telas de Chagall se tornassem
tridimensionais57. Ele desenvolveu uma biomecnica humanizada, que cria uma arte popular
em que a emoo estava sintetizada com a forma, em que os elementos da msica, da fala, do
movimento e do gesto eram todos parte de uma estrutura rtmica unificada (ADLER, 1980, p.
42). Outro importante aspecto das montagens, observado por Litvakov, diz respeito superao
da emoo pura e supremacia da racionalidade. O espetculo concebido como um todo
arquitetnico e o espectador levado a revelaes intuitivas ao entrar em contato com uma obra
planejada racionalmente: acima do reino da necessidade, acima da fora espontnea de
sentimentos no regulados ele [o teatro judaico] coloca o reino da liberdade, a compreenso
determinada e organizada (LITVAKOV, 2008, p. 153).
A literatura diche foi relida por este teatro, seus smbolos e motivos foram
ressignificados, de forma a tornarem-se mais apropriados ao contexto revolucionrio. A arte
teatral era vista como meio para a libertao dos judeus do escolasticismo rabnico inspido e
ignorncia burguesa (VEIDLINGER, 1998, p. 395). Os textos clssicos eram retrabalhados,
permanecia apenas o pano de fundo geral, os motivos folclricos, o aspecto social era enfatizado
e contedos contemporneos eram introduzidos (TAMACHIN, 1966, p. 439). A escolha por
montar A feiticeira, de Goldfaden, em 1922, encontra-se alinhada com a difundida tendncia
no teatro de vanguarda de buscar fontes populares para renovao do teatro. Nesse caso, a fonte
tem forte carter nacional, remonta s farsas do purimspieler, ao folclore diche, vida judaica
na zona de residncia (PICON-VALLIN, 1973, p. 71). Sobre a adaptao do texto original,
Adler afirma:

Esta afirmao no suportada por Efros, cofundador do Goset, para quem Chagall no tinha veia teatral. Ele
no fazia cenrios, mas painis trabalhados em detalhes, com diferentes faturas, como se o espectador pudesse
ficar diante deles, a curta distncia, como numa exposio, e julgar a preciso e o charme deste campo de cor
percebido por Chagall [...] Ele no queria conhecer a terceira dimenso, a profundidade do palco [...] No adapta
a perspectiva em que costuma desenhar os objetos de seu mundo perspectiva cnica. (PICON-VALLIN, 1973,
p. 66).
57

100

Podemos nos perguntar por que Granvski escolheu uma pea que era
essencialmente um melodrama, a estria de uma pobre rf vendida por sua
madrasta a um harm turco. Granvskaia diz que A feiticeira era muito popular,
e o tema atraa Granvski ele usou apenas o esqueleto. O sentimentalismo e
a moralizao foram substitudos por chistes atuais, canes e apartes para o
pblico. Era composto por trs cenrios e oito cenas. Dois conhecidos escritores
judeus, Litvakov e Dobrushin trabalharam o roteiro e tambm a sonoplastia
(Granvski queria representar o que Efros chamou de uma sinfonia da
teatralidade judaica) [...] Tematicamente A feiticeira era uma celebrao da
morte dos modos antigos, a morte das ideias religiosas e supersties
desgastadas. Complementava a luta contra a esttica antiga. Se Granvski tinha
uma mensagem, essa era ela; e ela foi reiterada nos trabalhos que seguiram essa
produo, embora a nfase fosse diferente. (ADLER, 1980, p. 35-7)

Assim, em pleno florescimento da cena sovitica durante os anos 1920, a contribuio

do cosmopolita teatro judaico foi marcada pelos seguintes traos: um repertrio misto; foco na
formao de uma nova e polivalente gerao de atores (encabeada por Solomon Mikhoels);
no realismo e no psicologismo; construtivismo cenogrfico; incorporao de elementos da
cultura popular judaica (revistos sob a tica da stira) e do modernismo russo. A interpretao
era caracterizada por gestos exagerados, acrobacias, pesada maquiagem (que fazia lembrar
mscaras e ocultava nuances emocionais) e representao de tipos sociais e do grotesco; os
atores eram treinados para execuo de uma verdadeira coreografia (VEIDLINGER, 1998, p.
385). Para Picon-Vallin, a leitura da tradio aliada nfase no trabalho corporal remete ainda
ao Hassidismo, movimento que valoriza os aspectos emocionais do judasmo e a comunho
com Deus no cotidiano (PICON-VALLIN, 1973, p. 74). Para Tomachin:

A arte dos atores do Gosekt58 era racional e convencional, desprovida do

psicologismo sutil do MKhT [Teatro de Arte de Moscou]; a aparncia externa
do espetculo estava sustentada pelo ritmo preciso, rigidamente trabalhado,
pelo gesto acentuado, pelo agrupamento mmico e expressivo de personagens,
pelo movimento contnuo, mas ajustado e cenicamente elaborado. Exatamente
por isso a msica tinha um papel to importante no Gosekt, em geral, a msica
popular [...] A pantomima e a dana folclrica tinham lugar de destaque entre
os procedimentos criativos do teatro. O Gosekt [...] buscava criar uma arte

58

Gosekt (Gosudarstvenyi Evreiskyi Kamernyi Teatr) foi o embrio que originou o Goset. Criado em Petrogrado
por Granvski em 1918. Por determinao de Lunatchrski, foi transferido para Moscou em 1920, quando retirouse kamernyi (de cmara) de sua designao.

101

sinttica, que combina organicamente palavra, cano e dana. (TOMACHIN,

1966, p. 440)

O fenmeno do Goset no se restringiu a Moscou. Foi um grande sucesso nas cidades

por onde excursionou (no vero de 1924, passou por Gomel, Odessa, Kharkov e Kiev), alm de
ter causado forte impresso em Berlim, na turn europeia. Para Veidlinger, sua maior conquista,
mais do que converter os judeus do shtetl ao comunismo, consistiu na introduo de
tendncias modernistas nas isoladas vilas judaicas e proporcionar diverso e entretenimento
para uma gerao (VEIDLINGER, 1998, p. 397).
Passemos agora s resenhas de Vygtski. O primeiro texto trata das encenaes de Silva
e de A mensh zol men zein (Nach ponedilnik, no 30). Ao comentar a primeira, Vygtski ataca
a futilidade da opereta em todos os seus elementos (dana, msica, detalhes cmicos), que
apareceram aqui desprovidos daquele brilho do gracejo, do desembarao, do divertimento, da
elegncia, que justificam a bobagem e a futilidade (p. 241). Outro ponto criticado por Vygtski
diz respeito judeificao do tom. Sente falta de um estilo neutro de fala, que s poderia ser
produzido por um teatro de repertrio internacional e no cotidiano, algo que o crtico afirma
no existir entre ns (isto , na provncia). Em relao a este ponto, Vygtski mostra-se de
acordo com o projeto granovskiano de criar um teatro judaico que seja, ao mesmo tempo,
universal.
A segunda pea tambm uma opereta. Sobre ela, Vygtski afirma que a montagem
revelou-se incapaz de aproveitar plenamente o material lrico judaico, alm de no ter
encontrado o tom adequado para as cenas e motivos srios no meio do mar de disparates (p.
242) da opereta. Tais elementos so apresentados, segundo Vygtski, de maneira superficial,
como num drama qualquer, como num ensaio. A resenha encerrada com breves comentrios,
majoritariamente positivos, sobre cada um dos atores (Lilina, Rosental, Merenzon e
Klebanova). Essa estrutura comum maioria de suas resenhas: trata inicialmente da
102

concepo geral da montagem, avalia seu (in)sucesso na tarefa de transpor o material dramtico
para o palco, e finaliza tecendo comentrios especficos sobre o desempenho dos atores.
tambm recorrente que a avaliaes da montagem como um todo e do desempenho dos atores
individualmente sejam discrepantes.
A resenha sobre o espetculo O dibuk (Nach ponedilnik, no 32) ressalta a recepo
positiva com que a crtica o acolhera. Vygtski fica particularmente entusiasmado com o fato
de os debates terem girado em torno da montagem como tal, isto , como uma mise en scne
capaz de produzir novos efeitos no espectador. Sua resenha toma parte nesse debate. O texto,
que havia sido consagrado pelo Habima de Moscou (teatro judaico de lngua hebraica), cujas
influncias pendiam mais para o simbolismo e psicologismo do Teatro de Artes, era agora
recontado por uma companhia diche, que tenta ser mais alinhada esteticamente com a proposta
granovskiana. No entanto, as modestas propores do teatro provinciano fazem com que ele se
encontre no meio do caminho entre as inovaes de Granvski e um camarismo judaico (p.
243), isto , um teatro de amplitude e alcance significativamente menores e menos elaborado.
O que Rubin oferece uma mistura no homognea de elementos incompatveis. Alm disso,
aponta um grave problema em relao tcnica vocal dos atores.
A sequncia de crticas negativas interrompida: Mas mesmo assim: bravo, Rubin!
(p. 244). Existe mrito na tentativa de se aproximar de uma nova linguagem teatral, das
tendncias contemporneas que privilegiam o gesto convencional e estilizado, em detrimento
do naturalista, isto , um gesto abertamente teatral, submetido ao estilo, no verossimilhana
psicolgica ou cotidiana, pois o ator deste teatro interpreta no uma personalidade que o autor
representou, no uma pessoa viva, mas uma imagem cnica (p. 245). A imagem utilizada para
sintetizar o significado dO dibuk de Rubin a de uma andorinha, a primeira andorinha, que,
segundo o provrbio russo, representa o primeiro passo de algo novo que est por vir. Essa ,
contudo, aquela mesma andorinha que, sozinha, no faz vero (conforme provrbio existente
103

tambm em russo, ver nota 5 da traduo). A imagem revela, assim, o carter dual da montagem,
que efetivamente apresenta inovaes, mas elas no se encontram ainda completamente
consolidadas e amadurecidas.
Na resenha seguinte (Nach ponedilnik, no 33), Vygtski comenta a presena de
Goldfaden no teatro judaico contemporneo. Segundo o crtico, estava na moda montar
Goldfaden, e o motivo para tal residia na busca por um teatro teatralizado, limpo, no
cotidiano59. A resposta do teatro judaico para a disputa entre a tendncia naturalista e o teatro
de conveno encontra-se na volta ao passado, na restaurao do teatro de Goldfaden:

O princpio da arte teatral com valor em si mesmo e autnomo em relao

literatura, ao cotidiano, a todo tipo de representao da vida: essa agora a
posio mais avanada. natural que muitos, com amor, se dirijam para trs,
para o passado, pensando no futuro: l, nas formas anteriores, primitivas,
rudimentares dessa arte, eles encontram o teatro limpo, ainda no dominado por
ningum, o material nu do teatro como tal. Partindo de l, eles esperam dar um
salto mais fcil e direto para o teatro da atualidade e at para o do futuro. Assim
Goldfaden. (p. 246)

A iniciativa em si, no lhe parece condenvel. O teatro da vanguarda de Meyerhold, por

exemplo, inspirou-se no teatro de feira (balagan). Trata-se da busca por um teatro embrionrio,
puro. possvel beber dessa fonte para fazer o novo, saltar para o futuro. H, contudo, o risco
de se produzir teatralismo, ao invs de teatralidade. Na equao vygotskiana, teatralismo est
para teatro, assim como vulgar est para o popular. A montagem em questo revela-se
contaminada por uma distoro, um desvio mrbido (p. 247) da fonte inspiradora, uma vez
que apresenta Goldfaden numa chave naturalista, descaracterizando-o e retirando-lhe a
originalidade e o interesse.

59

Um fato muito significativo que marca essa tendncia foi a montagem de A feiticeira, em 1922, pelo teatro de
Granvski. O texto foi adaptado, serviu de pretexto para a criao de um espetculo popular alegre. Segundo
Picon-Vallin, ao montar Goldfaden, o Goset descobre o fato teatral em estado puro, a essncia da teatralidade em
uma exploso de alegria (PICON-VALLIN, 1973, p. 69).

104

Vygtski observa aqui o choque entre duas tendncias determinantes no teatro judaico.
De um lado, sua origem popular com os musicais e melodramas de Goldfaden, de outro lado
uma tentativa de refinamento com escritores como Sholem Aleichen, Peretz e Asch, e
dramaturgos como Gordin, que, inspirado por Ibsen, queria construir um teatro judeu realista,
srio, sem dana ou msica. Emigrado para os Estados Unidos em 1891, Gordin afrontou o
desejo dos atores e do pblico de escapar da vida real e colocou-a no palco. Para ele, a tarefa
do autor era lutar contra dogmas antigos e educar o pblico, no agradar ou entret-lo
(KAPLAN, 2007)60. Segundo Picon-Vallin, a obra de Gordin participa do mesmo projeto
renovador, mas em uma tica mais naturalista, que introduz a verdade psicolgica no teatro
(PICON-VALLIN, 1973, p. 42). Vygtski v no teatro judaico provinciano uma mistura dessas
tendncias e tons, um ecletismo e hibridismo de resultados duvidosos: o ator judeu provinciano
contemporneo, que passa por Gordin e Asch, que perde o brilhantismo e a variedade da
teatralidade, que nada adquire em troca o que ele pode dar a Goldfaden alm de tdio, tdio
e tdio? (p. 247). Essa avaliao de Vygtski coincide com o que diz Picon-Vallin sobre as
duas vertentes do teatro judaico: O sucesso de Gordin enorme, mas de um ponto de vista
estritamente teatral, sua obra est muito atrs daquela de Goldfaden. (PICON-VALLIN, 1973,
p. 43).
A resenha seguinte sobre a montagem de Bar Kokhba (Nach ponedilnik, no 34). A
opereta histrica de Goldfaden, que trata do esprito revolucionrio mesclando farsa e tragdia,
tem, segundo Vygtski, lugar no repertrio contemporneo, desde que encenada de modo breve
e como chiste. Faz-se necessrio entrelaar os fios heroicos da aluso no tecido jocoso da

60

Apesar de ter construdo sua carreira como dramaturgo nos Estados Unidos, a obra de Gordin ficou conhecida
na Rssia com a turn da companhia de Adler em 1907 e principalmente graas Trupe Literria organizada em
Varsvia, em 1908, e dirigida por Rachel Kamnskaia, que se dedica ao drama de costumes, apresentando o byt
judaico tradicional de forma naturalista [...] Com Gordin, os atores judeus se viram forados a compor personagens
psicologicamente verossmeis que evoluem em situaes realistas. dessa forma que a influncia de Stanislvski
se faz sentir nas companhias judaicas, na medida em que existiam, nessa poca, contatos especficos entre o teatro
russo e o judaico. (PICON-VALLIN, 1973, p. 43).

105

bufonaria sincera e do pesquisador ingnuo da lenda fahistrica, interpretada precisamente

como falseamento (p. 250). Dessa forma, no se trata de transportar para o palco um episdio
histrico, mas trat-lo como alegoria do esprito revolucionrio. Vygtski sai em defesa da
teatralidade, do carter convencional da encenao: como soam bem no palco as espadas de
madeira quando elas so explicitamente de madeira e apenas interpretam o ao (p. 250).
O segundo espetculo resenhado nesse artigo Der Yeshiva Bokher, adaptao de
Hamlet feita por Tomachvski. Para Vygtski, diferentemente de Bar Kokhba, esse Hamlet
judeu no possui nenhuma justificativa para o palco contemporneo. O problema no reside na
adaptao em si, que um processo legtimo, mas no resultado infeliz desta em particular: esse
hamletzinho dos mais intolerveis. [...] Ele nos faz retroceder cem anos, isso nem chega a
ser ridculo, mas simplesmente sufocante, falta ar para respirar. E se at a prata antiga possui
aspecto um tanto ridculo e antiquado aos nossos olhos, ento como aceitar e receber esse
guarda-roupa da bisav totalmente empoeirado? (p. 250).
Por fim, Vygtski ressalta que suas crticas montagem (no primeiro caso) e escolha
do repertrio (no segundo) no tem qualquer implicao em sua avaliao do trabalho dos
atores. Atores e espectadores so vtimas desse teatro agonizante e decadente, que deve ser
prontamente eliminado para que um novo ocupe seu lugar. Vygtski enxerga um campo de luta,
uma experincia dolorosa para o teatro judaico: aquilo que agoniza tem de ser eliminado o
quanto antes, j o que nasce tem de cortar o osso da gengiva. Tanto um quanto o outro surge da
dor viva, mas ambos so necessrios (p. 251).
A seguir, Vygtski resenha os espetculos realizados em homenagem atriz Sofia
Eidelman (Nach ponedilnik, no 36). O primeiro deles, A pousada abandonada (Di Puste
Kretshme), de Peretz Hirshbein, pertence tradio teatral judaica de vis simbolista e
impressionista, que, na opinio do crtico, soaria cmica se interpretada pelo teatro judaico
cotidiano. A montagem considerada bem-sucedida graas interpretao de Eidelman. Seu
106

trabalho apresenta uma sada para os desafios do teatro judaico, ao escapar do naturalismo puro
os aspectos cotidianos se embaralham facilmente nela, so inexpressivos e plidos (p. 253)
e mostrar uma atuao desprovida de cores cotidianas, pinturas tpicas, etnogrficas (p.
253). Eidelman apresenta o desenho psicolgico do personagem, o plano dos seus movimentos
de alma. O tom da pea e o tom da interpretao esto em sintonia, o que, para Vygtski
constitui um grande mrito, haja vista que quase todas as suas crticas insistem nesse ponto.
A ltima resenha traz um comentrio de cunho geral sobre a turn (Nach ponedilnik,
no 37). Aqui crtica de Vygtski se d em dois nveis: dirige-se tanto ao teatro judaico
provinciano, quanto prpria possibilidade de um teatro judaico. O teatro provinciano visto
como uma espcie de colcha de retalhos mal costurada. Apresenta um repertrio com peas
absolutamente diversas, heterogneas em termos de qualidade. H os experimentos com a
teatralidade pura da tradio de Goldfaden (embora o resultado no passe de teatralismo) e com
o teatro de cmara, naturalista, ambos sem sucesso. A encruzilhada em que se encontra o teatro
judaico no causal, tampouco decorre de uma gerao de atores no talentosos. Ao contrrio,
em cada resenha, Vygtski destaca a qualidade do material humano, quando ele tem a chance
de se manifestar e no prejudicado pelos equvocos da montagem.
O problema do teatro judaico provinciano o mesmo do teatro judaico em geral e, em
ltima instncia, reflete o paradoxo da prpria existncia judaica na Rssia ps-revolucionria:
num contexto que tende ao internacionalismo e ruptura com tradies arcaicas, a manifestao
da particularidade nacional do judeu ocorreu pela chave da stira e da negao de certos
aspectos da cultura (especialmente da religio). O Goset especializou-se na satirizao do
misticismo e na atualizao da questo judaica dentro da questo de classe. Ele aparece, assim,
como um teatro necessariamente antidogmtico [...] por essa mesma razo, tambm um
teatro inapto representao de heris positivos, quaisquer que sejam, assim como aplicao
do dogma realista (PICON-VALLIN, 1973, p. 172). Semelhante esprito encontra na lngua
107

diche seu veculo mais apropriado: A lngua diche [...] tem uma vocao crtica. Com sua
estrutura lingustica cotidiana, falada, familiar, o diche [...] se orienta para sua defesa e para a
stira social (PICON-VALLIN, 1973, p. 78)61.
assim que Vygtski antev o paradoxo e explica a inviabilidade desse teatro: Uma
boa companhia judaica deste tipo no existe agora em parte alguma, nem poderia existir, e
no adianta esperar por outros atores, pois eles no viro, nem nesta nem na prxima
temporada, ou mesmo daqui a dois anos (p. 256, grifos do autor). No h sada. No campo de
batalha entre diferentes tendncias, o teatro judaico sai inevitavelmente derrotado, faz sofrer
espectadores e atores em igual medida. A histria do teatro judaico sovitico, iniciada com
Granvski, evidencia sua criao em bases contraditrias, como um teatro universal, e, ao
mesmo tempo, particular, que incorpora diferentes tendncias, mas que tem identidade e
qualidades prprias. As inovaes propostas pelo Goset repercutem de forma relativamente
distorcida na provncia.
Assim, as resenhas de Vygtski so uma espcie de radiografia de como essa tendncia
agregadora gerou um teatro com problemas particulares. A mistura feita no teatro provinciano
ineficaz, desprovida de refinamento e de elaborao tcnica, est geogrfica e simbolicamente
distante do que faziam Granvski e Chagall com o Goset. Mas mesmo os resultados do teatro
oficial da capital so colocados em xeque por Vygtski, no que se refere sua capacidade de
produzir novas formas incorporando as tradies judaicas. O prprio Mikhoels (principal ator
e, aps a sada de Granvski da URSS, diretor do Goset) reconheceu tal fato posteriormente:
Ao mostrar por meio do grotesco sua relao com esse obscuro perodo da histria do povo
judaico, o teatro passou ao largo do principal, isto , do prprio povo (apud TAMACHIN,
1966, p. 442). Restar sempre a questo: como permanecer judeu e se tornar sovitico?
Em Semitica da comunicao em diche, Harshav afirma que esta no uma lngua linear ou lgica. Sua
estrutura deriva de uma linguagem translgica, expressa quando se responde a uma pergunta com outra pergunta
ou com um exemplo, quando se ilustra um ponto por meio de uma histria, parbola, enigma, chiste, ou ainda com
trocadilhos (HARSHAV, 1994, p.152).
61

108

 a revoluo que d ao teatro judaico o direito existncia, mas podemos nos

perguntar se ela oferece ao mesmo tempo as condies para que ele exista num
plano que no seja o onrico. Pois, ainda que se tirem as mordaas dos judeus,
ainda restam as correntes. Por isso, a revoluo para o Goset uma revoluo
na expresso, e no uma liberao autntica. [...] A breve passagem de
Granvski pelo Goset a histria de uma iluso, a abertura de um parntese
que logo ser fechado, j que a realidade desmentiu as esperanas e aspiraes
dos judeus. (PICON-VALLIN, 1973, p. 172)

Os comentrios finais do artigo fazem aluso a essas questes e soam melanclicos

diante do prenncio de algo que a histria confirmar (os anos dourados do teatro judaico
terminaro antes do final da dcada de 1920). Apesar disso, as ltimas palavras so de exaltao
desse teatro: um teatro coxo, mas com a nossa coxeadura. Ressoa nesse nossa a voz do
Vygtski-judeu, um homem preocupado e atento s questes nacionais.

109

3.5
ENTRE O CLSSICO E O MODERNO
Resenhas de L. S. Vygtski sobre dana

Ainda que seja um tema menos recorrente, a dana aparece como objeto de quatro
resenhas de Vygtski: Turns E. V. Gultser, em Nach ponedilnik, no 3, de 1922; [De
segunda a segunda] Turns de Utisov e Foregger e Turns de Utisov e Foregger, em Nach
ponedilnik, nos 46 e 47, respectivamente; e Bal de Kharkiv, no no 48 do mesmo peridico,
todas de 1923 (cf. Anexo 2.6).
No primeiro texto, Vygtski resenha as apresentaes de Ekaterina Vasslevna Gultser
(1876-1962), uma das mais brilhantes primeiras-bailarinas do Teatro Bolchi, filha do mestre
de bal Vassli Gultser. Ekaterina estudou na Escola Bolchi, onde se formou em 1894.
Notabilizou-se por tcnica harmoniosa combinada a grande talento expressivo e dramtico, que
se manifestava especialmente em papis demi-caractre62 (FARO, 1989, p. 164; KOEGLER,
1982, p. 170-1). Segundo Slonimsky, seu virtuosismo na dana, particularmente na tcnica
terre terre, combinava-se com grande expressividade e profundo significado. Gestos amplos
e curvados, interpretao expressiva e movimentos temperamentais fortes eram caractersticos
do seu estilo (1960, p. 11).
Tal descrio do estilo de Gultser particularmente significativa levando-se em conta
os debates sobre dana que emergiram na Rssia desde fins do sculo XIX, em especial no que
se refere questo da expressividade. Entre o movimento mecnico e artificial e a interpretao

62

Estilo de bal que possui elementos da dana de carter (que parte de danas folclricas e nacionais), mas que
executado com passos baseados na tcnica clssica.

110

de um personagem que expressa sentimentos, Gultser parecia encontrar um meio-termo, que

fez com que sua arte ganhasse ampla receptividade e apreo. A prpria especialidade de
Gultser, o dmi-charactre, reveladora sobre esse meio-termo. Para melhor compreender
essa discusso, vale retomar brevemente a histria e formao do bal russo, desde o trabalho
de Petipa.
Marius Petipa (1818-1910) foi entre 1871 e 1903 o primeiro mestre de bal do Teatro
Imperial de So Petersburgo. Com base nas tradies italiana e francesa, criou um repertrio de
mais de 50 bals que ganharam fama internacional. Estabeleceu uma preciso tcnica e uma
forma rgida e cerimonial que fez com que a dinmica da dana fosse marcada por uma
mecnica quase to precisa quanto a de um relgio: uma coreografia acadmica como uma
cerimnia de corte, com todas suas funes, submetidas a uma marcao imposta
(BOURCIER, 2001, p. 221). Fundado em valores de clareza, harmonia, simetria e ordem, o
bal acadmico relega o contedo emocional a um segundo plano:

[...] o senso de ordem do bal clssico demonstrado pela cristalizao do pas

de deux, que quase sempre tem uma estrutura bem definida nos bals de Petipa:
o adgio de abertura para a bailarina e o parceiro seguido por variaes (solos)
para cada danarino. Ambos se juntam para o coda final, que geralmente uma
demonstrao de pirotecnia. A bailarina invariavelmente o ponto focal do pas
de deux, e a funo do danarino principalmente apoiar a danarina e mostrar
sua beleza. (AU, 1988, p. 62)

Mikhail Fokin (1880-1942) buscou reformar o bal com base em novos princpios,
divulgados pelo prprio coregrafo, em 1914, em texto publicado no jornal The Times: 1) para
cada novo bal deve ser criada uma nova forma de movimento, o coregrafo no deve fixar-se
em formas pr-estabelecidas; 2) a dana e a interpretao devem fazer sentido na expresso de
uma situao dramtica; 3) gestos convencionais s podem ser usados se forem condizentes
111

com o estilo do bal, gestos com as mos sero substitudos por movimentos do corpo todo; 4)
o grupo mais do que mero ornamento, a dana deve ser coletiva; 5) a dana no deve ser
escrava da msica ou da cenografia, est em p de igualdade com as outras artes (cf.
KOEGLER, 1982, p. 159; FARO, 1989, p. 152-3).
Outro reformador do bal foi Aleksandr Grski (1871-1924), o qual foi fortemente
influenciado por Stanislvski e procurou transpor as ideias deste para a dana. Para ele, os meios
expressivos deveriam ser desenvolvidos ao mximo e cada bal deveria ter seu prprio idioma,
seu objetivo era que os danarinos interpretassem seus papis, pois no podia vislumbrar uma
imagem de bal sem personagens (SLONIMSKY, 1960, p. 11; AU, 1988, p. 72). Apesar de
no abandonar a tcnica do bal acadmico, propunha que a coreografia no se baseasse
cegamente nela e que ela fosse usada conforme sua pertinncia ao tema do bal (AU, 1988, p.
72).
E, assim, o bal passa a se afastar da pura abstrao tcnica e da funo de
divertissement63. Na segunda metade do sculo XIX o bal era, na Europa Ocidental,
essencialmente um tipo de entretenimento:

O bal tinha que apresentar as belas linhas do corpo feminino, poses e grupos
graciosos, mostras de virtuosismo e treinamento corporal [...] o bal em sua
mais elevada manifestao no precisava de uma histria. No precisava
representar ou conter algo [...] O resultado foi que o bal se tornou algo como
um recital de fantasia. A diferena entre o bal e um programa de variedades
era praticamente inexistente. Eles serviam ao mesmo propsito: ajudar as
pessoas a passar o tempo com o menor esforo espiritual possvel. Espetculos
deste tipo certamente agradam aos olhos. Mas eles no conseguem tocar o
corao ou a mente. (SLONIMSKY, 1960, p. 91-3)

Divertimento, diverso. Uma srie de nmeros chamados entres, includos em um ballet clssico. Estas curtas
danas so calculadas para exibir talentos de indivduos ou de grupos de bailarinos. (ROSAY, 1980, p. 75).
63

112

Vygtski inicia sua resenha abordando o preconceito populista-intelligent (p. 264) em

relao ao bal, segundo o qual essa arte se aproxima da indecncia. Explica que o surgimento
de tal preconceito est relacionado suposta futilidade, extravagncia e absurdo da dana
clssica. Em contraposio a isso, surge a dana natural, que introduz elementos dramticos
e movimentos corporais cotidianos. O principal nome da dana natural foi a americana
Isadora Duncan (1877-1927), que excursionou pela Rssia com seu peculiar e polmico estilo
que encontra na alma do artista, e no na frieza da tcnica, a fonte dos movimentos. A verdade
do artista precede a tcnica e no o contrrio, ou, como disse Duncan, A vida a raiz e a arte
a flor (apud KURTH, 2004, p. 99). Para ela, o bal clssico russo representava uma
superao de dificuldades, um acrobatismo, um tipo de mecanismo complicado e torturante
(apud KURTH, 2004, p. 182), ou seja, trata-se de uma arte artificial, incua e vazia. O
movimento deve surgir do impulso interno que atua como fora centrpeta a partir do tronco,
do plexo solar, e no das pernas, como no bal clssico. Essa dana chamada natural, pois
se inspira na natureza (no movimento das ondas e do vento) e em aes cotidianas (andar, correr
e saltar), ou seja, no repertrio de movimentos naturais dos seres humanos (AU, 1988, p. 89;
KURTH, 2004, p. 99). Ainda sobre a questo da expressividade na dana em Duncan, Bourcier
afirma:

[...] a dana , para ela, expresso de sua vida pessoal. "Desde o incio,
escrever, apenas dancei minha vida." A tcnica lhe parece sem interesse: fazer
gestos naturais, andar, correr, saltar, mover seus braos naturalmente belos,
reencontrar o ritmo dos movimentos inatos do homem, perdidos h anos,
"escutar as pulsaes da terra", obedecer "lei da gravitao", feita de atraes
e repulsas, de atraes e resistncias, consequentemente, encontrar uma
"ligao" lgica, onde o movimento no para, mas se transforma em outro,
respirar naturalmente, eis seu mtodo. Quanto aos temas de suas danas,
inspiram-se na contemplao da natureza; ser "onda, nuvem, vento, rvore".
Sustenta sua inspirao com a melhor msica clssica, porm no atravs do
solfejo ou seguindo seu desenvolvimento: dela recebe emoes e as traduz pelo
movimento. (BOURCIER, 2001, p. 248)

113

Assim, o bal clssico, como um tipo de arte desprovida de contedo definido, constitui
uma forma resistente instrumentalizao moral e pedaggica (como deseja a crtica populistaintelligent), uma vez que ele nada expressa, nada relata, tampouco exprime alguma experincia
psicolgica concreta e determinada (p. 264). Vygtski desenvolve essa ideia de indefinio
por meio de um paralelo entre dana clssica e msica, visto que ambas so capazes de
extrapolar o pequeno sentido anmico e no se ligam necessariamente a um contedo
concreto. A msica vai alm da onomatopeia, assim como a dana supera o caminhar, o correr
e o saltar. Tal superao o que permite arte instaurar um universo plenamente artificial,
regido por leis artificiais, capazes de expressar o grande sentido espiritual. Assim, nessa
resenha, Vygtski apresenta uma oposio entre pequeno sentido anmico (duchvnyi) e
grande sentido espiritual (dukhvnyi). Ao contrapor os termos duch (alma, mundo interior,
individualidade, psique) e dukh (esprito, plano supra individual)64 e aproximar a arte do
segundo, Vygtski aponta para uma questo fundamental de seu pensamento esttico, que diz
respeito autonomia do objeto artstico em relao psicologia individual e ao mundo concreto.
A defesa da autonomia do campo artstico no implica necessariamente em uma
preferncia pela dana clssica em detrimento da moderna, mas em uma rejeio da ideia de

64

Para evitar possveis confuses com a compreenso corriqueira desses termos (geralmente associados ao
universo mstico/religioso), vale a pena fazer uma breve digresso sobre os termos duch e dukh em russo, e a
opo por traduzi-los por alma e esprito, respectivamente. Segundo o dicionrio Ojegov da lngua russa, o
vocbulo dukh possui as seguintes acepes: 1) conscincia, pensamento, capacidade psquica, principio que
determina o comportamento, a ao; 2) fora interior, moral; 3) na religio e mitologia: criatura sobrenatural etrea;
4) contedo, sentido verdadeiro de algo (por exemplo, esprito da lei). Tem a mesma etimologia do termo em
portugus esprito (do grego nous intelecto ou pneuma sopro vital, aquilo que vivifica). Aparece na histria
da filosofia ligado ideia de alma racional ou intelecto. Em Hegel, por exemplo, esprito absoluto entende o
mundo da arte, da religio e da filosofia. Nessas duas concepes, o E. deixou de ser atividade subjetiva para
tornar-se realidade histrica, mundo de valores. (ABBAGNANO, 2007, p. 414). Duch, segundo o mesmo
dicionrio, admite as seguintes definies: 1) mundo interior, psquico do homem, sua conscincia; 2) alguma
particularidade do carter; 3) na concepo religiosa: princpio sobrenatural, etreo, imaterial e imortal no homem,
que continua a viver aps sua morte; 4) inspirador de algo; 5) pessoa; 6) na Rssia imperial: servo. Tem a mesma
etimologia de alma (psych grego ou anima latim). Para Hegel, trata-se do primeiro grau de
desenvolvimento do Esprito, que a conscincia em seu grau mais alto, isto , a Autoconscincia, e a configura
como Esprito Subjetivo, isto , como o esprito em seu aspecto de individualidade (ABBAGNANO, 2007, p.
32).

114

que a arte deve guardar um parentesco psicolgico ou social com a realidade. Interessa a
Vygtski o fato de a dana clssica abstrair os movimentos naturais, exigir um equilbrio
artificial e carregar em si uma lei interna prpria. A passagem de Bourcier sobre o bal
acadmico russo, citada abaixo, segue uma linha de raciocnio bastante semelhante
vygotskiana:

De onde vem a poesia, muitas vezes inegvel, da escola acadmica? Da prpria

dana. No academicismo, os passos piruetas, debouls, fouetts, entrechats,
saltos de qualquer natureza, giros no ar so levados ao extremo de sua beleza
formal, de sua artificialidade. [...] o espectador atacado, num primeiro
momento, por uma sensao superficial, pelo espetculo de proezas puramente
fsicas; dificilmente poder deixar de aplaudir, mesmo antes do fim, uma
sequncia de trinta e dois fouetts; mas o verdadeiro artista acadmico alcana
regies bem mais profundas; apresenta ao homem uma imagem ideal dele
mesmo: a imponderabilidade, o salto fora do tempo e do espao, a gratuidade
simblica tambm so uma liturgia que o coloca em relao com o seu sonho
permanente de alcanar, ao menos por um instante, a iluso de ter se tornado
um ser imortal. [...] A perfeio do movimento, por mais artificial que seja,
um trampolim que lana o espectador para alm da aparncia material. A
verdadeira finalidade da escola acadmica, de que Petipa apenas desconfiava,
justamente o salto na pura poesia do movimento. (BOURCIER, 2001, p. 2212)

Ao descrever o estilo de Gultser, Vygtski fala em vigor, fora, crueldade masculina e

impresso do trgico. Reconhece em seus movimentos o voo de um pssaro pesado, desprovido
da leveza e do carter angelical tpicos das bailarinas: Acusam-na de brutalidade. Sua natureza
no o requinte elegante, nem a graa [...] em sua dana no h nenhum rastro daquela
incorporeidade serfica que, com suas asas, frequentemente pairava sobre o bal russo (p.
266). Essas so caractersticas que contradizem o ideal feminino na dana, segundo o qual tudo,
dos movimentos ao figurino, pensado para passar uma impresso de leveza, de ausncia de
esforo e criar uma figura feminina etrea (AU, 1988, p. 45).

115

Ao tratar novamente da relao entre o contedo e sua expresso na dana, Vygtski

lana mo de nova comparao:

Da mesma forma que uma mquina mais pesada que o ar necessita de apoio e
ala seu voo por meio da resistncia, assim como o pssaro que empurra o ar,
essa dana empurra em cada um de seus pontos aquele contedo substancial, de
pantomima, que lhe foi transmitido e designado. Ela no assimila, mas o tempo
todo luta contra uma representao concreta do cisne que morre, que est em
sua base e constantemente joga com o pathos da distncia entre representao
dramtica, abstrao e ascenso por meio da dana. (p. 266-7)

O mesmo raciocnio reaparecer mais tarde, em Psicologia da arte, quando Vygtski

retoma praticamente a mesma comparao ao falar da classificao das obras de arte em dois
tipos: aerstatos e aeroplanos. A obra-aerstato ala voo por ser mais leve que o ar, ou seja,
levada para o alto no por conta prpria, apenas flutua. A obra-aeroplano mais pesada que o
ar, portanto, tem uma caracterstica que, em princpio, contraria a prpria possibilidade de voar,
porm capaz de superar essa aparente impossibilidade e realizar o verdadeiro voo. Assim,
quando vemos com nossos prprios olhos que a superao do material mais pesada que o ar,
ento experimentamos a verdadeira alegria do voo, aquela ascenso que propicia a catarse da
arte (VIGOTSKI, 2001, p. 287). Tal noo de luta, do conflito entre elementos com
propriedades intrnsecas contraditrias um elemento fundamental do pensamento vygotskiano
e revela o carter dialtico que o sustenta.
J em 1923, as resenhas dos nmeros 47 e 48 de Nach ponedilnik tratam das turns de
Utisov e Foregger. Nikolai Osspovitch Utisov (1895-1982), conhecido como Leonid
Utisov, foi um ator e cantor de jazz de origem judaica. Nasceu em Odessa, onde iniciou a
carreira como ator. Em 1917, ganhou um concurso de msica em Gomel e, nos anos 1920,
transferiu-se para Leningrado. Nikolai Mikhilovitch Foregger (1892-1939) foi diretor,
116

coregrafo e fundador do estdio Masterskaia Foregger (Mastfor). Seu trabalho apresentou

importantes inovaes no campo das artes cnicas e da expresso corporal.
Foregger estudou e desenvolveu gestos convencionais baseados nas pantomimas
francesas e nas danas dos sculos XVII e XVIII. Estabeleceu-se em Moscou depois da
revoluo, onde inaugurou, em 1918, o Teatro das Quatro Mscaras, que se baseava na literatura
e no estilo da farsa medieval francesa e na commedia dellarte. Seus espetculos contavam com
as seguintes mscaras fixas: a comerciante com uma pasta (imagem satrica da mulher que fala
apenas por meio de slogans); o intelligent-mstico (cujo prottipo era Andrei Bily); o poetaimagista (figura que est entre o poeta que trabalha o solo Iessnin e o dandy, como
Mariengof e Cherchenivitch); e o milionrio. Alm desses, havia o clown, que aparecia sempre
no caminho de todos. Apesar de inspirar-se em formas tradicionais, Foregger era um verdadeiro
futurista, entusiasta do dinamismo, da hiprbole, das habilidades fsicas e da destreza verbal
(BRAUN, 2000, p. 87).
Na Mastfor, teve como parceiro Vladmir Zakhrovitch Mass (1896-1979), que se
tornou o dramaturgo permanente da companhia. Mass se especializou em gneros satricos e na
dramaturgia de formas breves; foi fortemente influenciado por Maiakvski, especialmente no
que se refere fora da hiprbole e do grotesco em suas obras. Ao longo dos anos 1920, criou
inmeras obras satricas e de agitao poltica e trabalhou como diretor literrio para diversos
teatros (FREEDMAN, 1995, p. XVI). Segundo Uvrova, Mass confere alto valor ao humor,
ao chiste [...] para ele, o riso nunca foi um objetivo em si mesmo. [...] colocou-se contra o humor
festivo e o trocadilho sem princpios, apelou para a chacota saudvel sobre a estagnao da
conscincia (UVROVA, 1983, p. 52).

117

Foregger e a Mastfor aparecem com o surgimento de uma gerao de inovadores ligados

ao movimento futurista que buscam desenvolver a linguagem corporal num sentido diferente
daquele da dana natural:

A ateno dada ao corpo e ao movimento no caso deles passa pelo circo, pelo
cabar e pela acrobacia. O corpo das imagens que restam se torna cada vez mais
enrgico e dinmico, s vezes grotesco, s vezes acrobtico, que claramente
buscam mais o virtuosismo que a introspeco ou a expresso emocional. As
danas que nascem dessas contaminaes so referidas com o termo complexo
excntricas, mas assumem formas diversas nos diferentes autores, com uma
tendncia geral para as formas angulosas e geomtricas do corpo e da
coreografia. [...] Foregger [...] desmistificava com o riso e com o nonsense tanto
a atitude quase religiosa da NEP quanto a aura heroica do teatro do povo, e
elaborava suas danas eltricas, assim como as danas das mquinas. Com
o olhar voltado para o dinamismo da jovem Amrica, para o progresso
tecnolgico e para o produtivismo rtmico das infraestruturas industriais, o
fascnio da perfeio mecnica reverbera sobre o corpo e seu movimento. A
pesquisa precedente sobre a organicidade harmnica vai em direo a um corpo
perfeitamente adestrado e reativo: uma perfeita e funcional mquina biolgica.
A ginstica e a acrobacia, a habilidade e o desempenho muscular tomam o lugar
da livre expresso corporal e emociona. O homem moderno taylorizado se ope
quele plstico helenstico; o erotismo explcito das linhas suaves suplantado
pelo erotismo mascarado dos msculos. (ROPA, 2011, p. 122-3)

A multiplicidade de talentos de Foregger suscitou interesse dos contemporneos e

condizia com a ideia de sntese das artes em voga entre a vanguarda. Seu trabalho relaciona-se
ao de Meyerhold pelo culto ao movimento, s formas plsticas e a substituio de imagens
psicolgicas por mscaras. Segundo Gordon, por um curto perodo, Foregger foi considerado,
juntamente com Meyerhold, o maior proponente da cultura revolucionria sovitica, que
rejeitava tanto as formas imitativas quanto as expressivas por uma arte industrial, de preciso,
baseada na cultura fsica e nos entertainers populares (GORDON, 1975, p. 78). Em seus
trabalhos entrecruzavam-se dana, circo, msica, teatro, music-hall. Isso fez com que ele se
tornasse um dos principais nomes do chamado teatro de variedades (estradnyi teatr). O termo
estrad (do latim stratum) era inicialmente utilizado para referir-se ao palco, plataforma, isto
118

, ao local onde a apresentao acontece. Posteriormente, a expresso estradnyi teatr passou a

fazer referncia a um tipo de teatro. No Ocidente, h formas mais ou menos equivalentes:
music-hall, caf-concerto, vaudeville, cabar65.
Os espetculos do teatro de variedades so formados por nmeros independentes, que
podem estar unidos pela figura do observador, por um tema que os atravessa ou um mestre de
cerimnias (konferanci). Segundo Uvrova, a expressividade e brevidade so caractersticas
fundamentais desses nmeros. Da o brilho, o exagero dos detalhes, a instantaneidade da
personificao do ator. Tem especial significado a acentuao da hiprbole, do grotesco, da
bufonaria e do excntrico (UVROVA, 1983, p. 5). O programa composto por nmeros de
dana e teatro, as miniaturas ou formas breves (em russo, teatr miniatiur e teatr malikh form).
Estas ltimas consistem em episdios curtos (monlogos, coplas66, esquetes), pequenas cenas
com canto, coreografia ou dilogos (UVROVA, 1983, p. 5-7). Para Kugel, crtico teatral e
criador do teatro Espelho Curvo (Krive Zirkalo), as miniaturas so a sada para a crise do
teatro contemporneo:

Cupiditas rerum novarum a sede pelo novo, desconhecido, eis o que fascina
mais que tudo. Mas o teatro contemporneo, desconsiderando peas de talento
isoladas, entediante, pois no suscita curiosidade. Ao espectador no sobra
espao para a suposio. [...] A crise do teatro contemporneo se expressa em
tdio. O pblico se entedia com a apresentao das assim chamadas peas
srias, no por que elas sejam srias, mas por que o drama contemporneo
excessivamente prolixo para o espectador, excessivamente estendido para seu
olhar sutil, excessivamente volumoso e arrastado para seu pensamento rpido,
exageradamente explicativo, exato, descritivo, apurado. (KUGEL, p. 146-7)

Segundo Rosenfeld, cabar um tipo de entretenimento cnico em ambiente ntimo [...] onde se apresentam
chansons, songs, esquetes, pardias, cenas grotescas e nmeros variados, ligados por um animador, apresentador
ou conferncier culto e chistoso. O programa destina-se em geral a glosar, satirizar e atacar de forma mais ou
menos agressiva, aspectos atuais da realidade poltico-social e cultural. O pblico, metropolitano e sofisticado,
burguesia intelectualizada ou esnobe, alm de artistas e literatos bomios, deve ser capaz de captar-lhe a linguagem
alusiva, preenchendo as entrelinhas. (ROSENFELD, 2008, p. 129).
66
Copla (do francs, couplet) so versos compostos pelo dramaturgo, destinados a serem musicados e cantados
(GUINSBURG, 2009, p. 105).
65

119

O teatro de variedades fortemente marcado por um carter dual: contm elementos

populares, humor, talentos originais, mas tambm franca banalidade67. Tal dualidade um dos
aspectos abordados pelas resenhas de Vygtski, quando o crtico relata a impresso ambivalente
suscitada no pblico pela turn. Houve, de um lado, quem reprovasse o gnero e o tipo de humor
que parecia um tanto ultrapassado. De outro, persistiam os entusiastas dos nmeros musicais
cmicos de Utisov e da beleza e inovao da dana excntrica de Foregger. Para Vygtski,
so as prprias turns que alimentam ambas as opinies e a verdade pode ser encontrada no
meio do caminho entre elas. Descreve os espetculos como pertencentes a um gnero russo
judaico, um produto tpico de Odessa, essencialmente no refinado, mas que possui valor
artstico desde que devidamente dissolvido em elementos mais nobres. A turn resenhada
sofre, segundo Vygtski, por ser uma soluo de altssima concentrao de odessismo.
Para descrever as contradies intrnsecas arte de variedade e sua histria, Vygtski
utiliza a imagem de uma superfcie inclinada, pela qual essa arte busca elevar elementos baixos,
populares, distinguindo-os da vulgaridade. Tais elementos transfiguram-se numa arte
verdadeira, que ultrapassa o simples enfileiramento de nmeros desarticulados, listados no
programa como em um cardpio de restaurante. Contudo, o movimento ascendente por essa
mesma superfcie inclinada parece agora ter-se invertido. Sem suportar o prprio peso, esses
elementos arrastam-se para baixo e tornam-se no mais do que nmeros no programa de um
caf qualquer: Acontece: s vezes o carregador leva a carga, s vezes a carga leva o
carregador (p. 272). O fogo cruzado em que se encontrava o teatro de variedades pode ser
Ainda sobre a dualidade do cabar, Rosenfeld discute suas limitaes e capacidade subversiva: O cabaret
uma arte sensvel s mnimas mudanas culturais. Mas ao mesmo tempo um laboratrio de novas experincias
[...] A dialtica do cabaret complexa. Num regime de fora ou se mediocriza como comrcio ou vive, fazendo
jus sua essncia satrica, sob a ameaa da proibio. Num regime de liberdade, floresce, mas decompe-se
facilmente em artigo de consumo para aqueles que agride, formando uma sociedade de vendedores e compradores
de protestos. O cabaret, para prestar, tem de ser perigoso. Perigoso e em perigo: pois sempre luta, armado de
pedrinhas, contra o Golias do momento (Gnter Groll). (ROSENFELD, 2008, p. 133).
67

120

resumido pela a acusao de que ele no passa de entretenimento burgus, uma ameaa arte
proletria, e, por outro lado, a relativizao de tal julgamento, assim expressa por ssip Brik
Por que o bal aceito e o foxtrote no? Em que a nudez de Duncan mais decente do que a
de Goleizvski68? (UVROVA, 1983, p. 56), ou ainda, o que faz do bal clssico como
divertissement superior ao teatro de variedades?
Vygtski contextualiza a crise e a diagnostica com um efeito colateral da prpria
natureza do teatro de variedades. Para compreender quais so os pontos de maior potencial e
originalidade da arte de Foregger, identificados pelo crtico, e como essa discusso desemboca
naquele mesmo embate acerca do bal clssico versus dana natural (tratado na resenha sobre
Gultser), sem, contudo, resultar em total relativismo, vale retomar outros detalhes sobre a
histria da Mastfor e da dana das mquinas criada por Foregger.
O teatro de variedades emerge como uma forma de entretenimento das grandes cidades.
No por acaso, seu surgimento em So Petersburgo e em Moscou coincide com o crescimento
e aumento populacional desses centros. Tambm no casual o fato de a industrializao e a
mecanizao aparecerem como temas dos espetculos. Contudo, diferentemente do que se via
nas obras de Chaplin ou do expressionismo alemo, esses fenmenos eram celebrados pelos
artistas soviticos. As novas tecnologias representavam uma possibilidade de emancipao do
homem. Na cena Trem, por exemplo, Foregger alia o movimento dos atores a efeitos sonoros
e de luz que simulavam o movimento de um trem. Este seria o embrio da Dana das mquinas,
que obtiveram grande sucesso dentro e fora da Rssia. Assim Uvrova descreve a cena:

Inicialmente as combinaes eram simples: cinco ou seis atores vestidos com

macaces idnticos, enfileirados, colocavam as mos no ombro de quem estava
68

Kasin Iaroslvitch Goleizvski (1892-1970) foi um coregrafo de vanguarda sovitico, expoente da dana
excntrica. Inspirado pela msica de Scribin, elaborou coreografias em que a plasticidade do corpo do danarino
era explorada por meio da (semi)nudez. Criou o termo erotismo excntrico.

121

 frente e faziam diversos movimentos de ginstica. O ritmo dos movimentos,

sua totalidade criavam a impresso de mquinas trabalhando, pistes,
engrenagens, transmisses, e logo aparecia uma oficina de fundio inteira. As
danas eram acompanhadas da orquestra de rudos de B. Bera. Assim como a
dana das mquinas, a ideia da criao da orquestra de rudos foi sugerida
pelo poeta e tradutor Valentin Parnakh, que chegara de Paris. (UVROVA,
1983, p. 52)

Ao invs de crtica aos efeitos desumanizantes das mquinas, celebrao da capacidade

de dominar a natureza por meio da tecnologia (BRAUN, 2000, p. 90). Em tal celebrao, os
corpos humanos no se movem, eles funcionam: a nova dana tenta expressar os movimentos
mais gerais do corpo humano, um ritmo no mais individual, mas universal. Todos os gestos
so transformados em funes parciais de um movimento total e estreitamente geometrizado
(Ren Flp-Miller apud GORDON, 1975, p. 72). Dessa forma, verifica-se que a esttica de
Foregger se afasta das vertentes dramticas psicologizantes; sua tcnica exige do ator controle
do prprio corpo, como se este fosse sua ferramenta (MRKOV, 1976, p. 31). Seu sistema (o
treinamento tafiatrenage) baseado na ideia de que o corpo um instrumento controlado pela
vontade dos danarinos e que deve ser trabalhado em sua totalidade. A essncia da dana
moderna a fora, a agressividade, o esforo muscular, por isso faz-se necessrio o
desenvolvimento de habilidades como: controle dos movimentos, velocidade da memria
plstica, ateno ao parceiro, colorido emocional, preciso, rapidez das reaes, inventividade
e ingenuidade (FOREGGER, 1976, p. 76).
Apesar de terem sido mostradas apenas em farelos lamentveis (p. 169) na turn,
Vygtski reconhece na dana excntrica o verdadeiro mpeto renovador das artes do corpo. Ela
aparece como a tendncia verdadeiramente capaz de expressar o mundo contemporneo, os
novos ritmos e formas impostos pela mecanizao e pela vida num contexto de crescente
urbanizao. E isso foi possvel graas ao fato de as danas excntricas terem trazido inovaes

122

formais radicais. No por acaso, Foregger foi associado a tendncias formalistas do teatro
sovitico. Segundo Mrkov, ele

[...] proclama o teatro sem enredo, que nasce do tempo e do ritmo da ao. Ele
o mais formal de todos os diretores formais de Moscou e do palco russo [...]
No estou profetizando, constato e asseguro: Foregger e Mass no so
historiadores ou profetas no teatro atual. Eles so filhos da contemporaneidade.
E por acaso isso pouco? (MRKOV, 1976, p. 55-6).

precisamente nesta tendncia formalista que Vygtski reconhece o maior mrito da

arte de Foregger e da dana excntrica. Trata-se de uma arte produzida a partir da destreza
tcnica, da acrobacia e de complexos clculos sobre o corpo humano. Tem pouca importncia
o enredo dramtico de tais peas, o qual desempenha um papel secundrio e subordinado nessa
dana inexpressiva e sem alma (p. 273). Seu grande mrito consiste em que

[...] elas viram do avesso a impresso habitual sobre a dana. No bal e na dana
de salo, estamos acostumados a ver no apoio do danarino, na dana do
homem, a ajuda, a corte, a conversa amorosa. Aqui, o corpo feminino, em
entrelaamentos, flexes e giros cruis e perturbadores se lana pelo ombro,
contrai-se em um n, quebra, cai, lanado, arrastado pelos cabelos. No se
trata de balbucio amoroso, do esvoaar da borboleta danante, mas do passo
perturbador e do caminhar dos corpos humanos-mecanismos, luta e desafio,
embate, grito danante, gemido, tormenta, erotismo, morte. (p. 269)

Para Vygtski, o fato de a dana excntrica virar do avesso os padres que sustentam a
dana clssica, mas, ao mesmo tempo, manter-se no campo da artificialidade da arte, da
estilizao do movimento, faz dela, no fim das contas, uma irm da dana clssica e parente
distante da dana natural.

123

A luta contra a dana clssica e o bal foi marcada nos ltimos vinte anos pela
reforma da dana no sentido de sua psicologizao (fortalecimento dos
momentos dramticos e de mmica) e naturalidade. Incomodava o fato de que a
dana clssica era a lngua pura das formas coreogrficas, que no expressa
nenhum sentido concreto. Duncan e Fokin dramatizaram-na e conduziram sua
elevada mecnica (acrobaticidade, artificialidade do movimento) a um sistema
de movimentos naturais (o passo simples, a corrida etc.).
Por mais paradoxal que possa soar, as danas mecnicas de Foregger esto mais
prximas da dana de Pvlova e Gultser do que de Duncan. Elas so
infinitamente mais primitivas e elementares do que o bal clssico, mas sua
principal aspirao a dana do movimento puro. Elas frequentemente
parodiam e viram do avesso, como j observei, os procedimentos da dana
clssica (danarino como apoio). Na medida em que essas danas forem
pequenos dramas, elas no se elevaro acima das cenas curtas do teatro de
horror, isto , seu enredo e mmica no so de qualidade elevada: a morte, a
vingana, o erotismo so voos no plano e no esprito do chantant europeu. Mas
este no o aspecto mais importante e determinante. Este rosto intenso,
hipntico, imutvel no passa de tinta. Porm, o prprio sistema do movimento
sobre o qual a dana construda agudo, intenso, eltrico, ele revela os gestos
realmente novos, inesperados e sbitos, econmicos, matematicamente exatos
da nossa poca.
Ns experimentamos e afiamos as ferramentas formulou corretamente
Mass. (p. 273-4)

Completa o conjunto de resenhas sobre dana o texto que aparece em Nach ponedilnik,
no 48, intitulado Bal de Kharkiv, no qual Vygtski volta ao bal clssico, desta vez com
comentrios que no refletem sequer a sombra do entusiasmo provocado pelas apresentaes
de Gultser. A diferena entre a grande arte representada pelo bal clssico e aquilo que a
companhia de Kharkiv apresenta expressa por uma imagem que contrape um poderoso
granito e as poeirazinhas esvoaantes que se desprendem dele. As conquistas formais e tcnicas
alcanadas pelo bal acadmico aparecem aqui em reflexos distorcidos, desfocados,
impotentes. Logo na abertura da resenha, possvel entrever uma aluso s apresentaes de
Gultser do ano anterior: Ocasionalmente, os ventos das turns trazem fragmentos preciosos
do verdadeiro teatro, mas, com frequncia ainda maior, trazem minsculas partculas rasgadas
de algo difcil de se reconhecer, pois se trata de poeira teatral (p. 275).
Retoma uma questo abordada anteriormente (no ensaio Teatro e revoluo, de 1919)
acerca do amplo movimento de difuso cultural ensejado pela revoluo. Assim como no texto
124

anterior, a viso vygotskiana desse processo bastante crtica, especialmente no que se refere
necessidade de tal popularizao das artes ser acompanhada da manuteno de um nvel de
qualidade minimamente satisfatrio. Em sua avaliao, aquilo que chega aos palcos distantes
dos grandes centros , por vezes, uma espcie de colcha de retalhos, fragmentada, desprovida
de elaborao tcnica e de originalidade. Conforme a descrio da resenha, o programa
variado, composto por danas tpicas regionais, cmicas, alm do bal clssico propriamente.
O fato de ser um fragmento no anula de antemo a validade da turn, mas comparada s
apresentaes de Gultser, essa turn encontra-se muito aqum de uma exibio da grande arte,
daquela msica especial do movimento (p. 276) que o bal clssico. Trata-se, pois, da
diferena entre um fragmento precioso e uma poeirazinha esvoaante.
O presente recorte, composto pelas quatro resenhas sobre dana comentadas neste
captulo, oferece um microcosmo da crtica vygotskiana. Um dos elementos fundamentais
observados nessa amostra, e, ao mesmo tempo, tpico de seu trabalho resenhstico, o dilogo
com diferentes tradies artsticas e o no partidarismo de tendncias especficas. No se pode
dizer que Vygtski seja um classicista, um entusiasta exclusivamente da arte cannica, ou
tampouco um adepto incondicional das vanguardas, de toda e qualquer inovao no campo das
artes. Seus comentrios so crticos e assertivos qualquer que seja a tendncia abordada. No
por acaso, Vygtski tenha sido capaz de fazer aproximaes inusitadas, como entre o bal
clssico e a dana excntrica. Seu olhar volta-se, em geral, potncia de inovao formal
apresentada, capacidade de estilizao e enaltecimento do carter artificial da arte, em
detrimento de veracidade psicolgica ou histrica (da sua rejeio dana natural).
Outro aspecto quase que onipresente em sua crtica diz respeito posio da provncia
em relao ao centro da produo artstica. Vygtski exige que a qualidade do que se
produz/apresenta longe dos grandes polos culturais (Moscou e So Petersburgo) seja de
125

qualidade equiparvel, guardadas as propores e limitaes das cidades menores. O pblico

merece mais do que ecos distantes e distorcidos da arte autntica, ele no deve se contentar com
arremedos, fragmentos desconexos, farelos, poeirazinhas.

126

3.6
SOBRE O TEATRO INFANTIL
O papel da criao artstica no desenvolvimento

O jogo, pois, a arte ou a tcnica que o homem possui para

suspender virtualmente sua escravido dentro da realidade,
para evadir-se, escapar, trazer-se a si mesmo deste mundo em
que vive para outro irreal.
Jos Ortega y Gasset69

Vygtski interrompe a longa sequncia de resenhas teatrais com o inusitado texto

Sobre o teatro infantil (Nach ponedilnik, no 35, 1923, cf. Anexo 2.7), a propsito de um
espetculo infantil ao qual o crtico havia assistido. Os comentrios e reflexes feitos pelo autor
a partir dessa experincia antecipam, ainda que de forma preliminar, alguns pontos que sero
elaborados e aprofundados em sua obra futura. Trata-se da primeira aproximao de Vygtski
a temas como o problema da criao infantil, o papel da brincadeira no desenvolvimento e as
implicaes pedaggicas da educao esttica, os quais reaparecero em textos cientficos
posteriores, tais como: A educao esttica (captulo de Psicologia pedaggica), de 1926;
Imaginao e criao na infncia, de 193070; A brincadeira e seu papel no desenvolvimento
psquico da criana (publicado como captulo de A formao social da mente), de 1933. O
presente comentrio buscar conectar os pensamentos e insights presentes no artigo de 1923
com as elaboraes posteriores.
Logo no incio, Vygtski se refere ao espetculo infantil como uma produo feita por
e para crianas. Ele ser to bom quanto mais agradar tanto s crianas que interpretam quanto
s que assistem. Para elas, trata-se de uma atividade sria, to sria que, segundo Vygtski, se

69

ORTEGA Y GASSET, 2014, p. 55.

Segundo Maltsev, a base para a construo do captulo A criao teatral na idade escolar (de Imaginao e
criao na infncia) foi justamente o texto Sobre o teatro infantil (MALTSEV, 2000, p. 220).
70

127

houvesse uma repblica infantil, ela certamente teria sua subseo teatral no comissariado da
brincadeira (p. 278). Para um observador adulto, a pea encenada no tem valor propriamente
esttico, ser to interessante verificar o que se passa no palco quanto na plateia. Assim, o teatro
infantil adentra o terreno das teorias pedaggicas e aparece como uma questo complexa para
os adultos, que discutem se as crianas devem ou no brincar de teatro e como isso deve ser
feito. Acerca da proximidade do drama e da brincadeira, Vygtski afirmaria mais tarde:

O outro motivo que aproxima a criana da forma dramtica a relao desta

com a brincadeira. Dada a raiz de toda criao infantil, o drama est diretamente
relacionado brincadeira, mais do que qualquer outro tipo de criao. Por isso,
mais sincrtico, ou seja, contm em si elementos dos mais variados tipos de
criao. (VIGOTSKI, 2009, p. 99)

Critica o teatro e a literatura infantis por subestimarem a psicologia da criana ao se

basearem no que ele chama de fabulao aucarada e bobagem felpuda-crocodilesca (p. 278).
Esse tipo de material de pouco ou nenhum proveito para a criana, visto que ela habita um
universo de infantilidade sria e de chiste profundo (p. 278). Em 1926, Vygtski faz novos
comentrios nessa linha, recorrendo mesma imagem do acar:

[...] a literatura infantil costuma limitar-se a uma poesia de asneiras e futilidades

como se fosse a nica acessvel compreenso infantil. Surge da tambm o
sentimentalismo idiota prprio de uma literatura infantil com trao distintivo. O
adulto procura enquadrar-se na psicologia infantil e, supondo que o sentimento
srio inacessvel criana, adocica sem habilidade nem arte as situaes e os
heris. (VIGOTSKI, 2004, p. 324-5)

Ressalta o fato de que o teatro infantil, como brincadeira, no deva ser imitao do teatro
adulto ou pensado por adultos. Este ponto tambm ser retomado em 1926: Na realidade, a
criao teatral infantil, quando objetiva reproduzir diretamente as formas de teatro adulto,
uma atividade pouco conveniente. (VIGOTSKI, 2009, p. 100). Para Vygtski, h prejuzo para
a criao infantil quando se exige que a criana decore falas e tenha o rigor de interpretao de
128

um ator, isto , que ela seja apenas reprodutora de frases alheias. No teatro infantil importa mais
o processo do que o resultado, o essencial que a criana se envolva na atividade, exercite a
imaginao e o potencial criativo. Em ltima instncia, trata-se de um processo de grande
implicao para o desenvolvimento futuro: Sob o ponto de vista do desenvolvimento, a criao
de uma situao imaginria pode ser considerada um meio para desenvolver o pensamento
abstrato. (VIGOTSKI, 2007, p. 124). Assim sendo, compreensvel que o teatro infantil se
torne objeto de preocupao e investigao pedaggica.
A criana, evidentemente, mostra-se alheia a todas essas elaboraes tericas e
questionamentos, para ela est tudo decidido e claro: o teatro , para ela, um jogo elevado (ou
seja, duplamente interessante) (p. 279). Para compreender o sentido desse duplamente,
preciso atentar para o carter ldico da brincadeira e sua funcionalidade para o psiquismo
infantil. Esse ponto explicitado no ensaio Imaginao e criao na infncia: Na brincadeira,
a criao da criana tem o carter de sntese; suas esferas intelectuais, emocionais e volitivas
esto excitadas pela fora direta da vida, sem tensionar, ao mesmo tempo e excessivamente seu
psiquismo. (VIGOTSKI, 2009, p. 100). J no texto de 1933, Vygtski trata da origem da
brincadeira e seu papel no desenvolvimento. Afirma que seu surgimento est relacionado
resoluo de necessidades que no podem ser satisfeitas imediatamente, ela cria um mundo
ilusrio e imaginrio onde os desejos no realizveis podem ser realizados (VIGOTSKI, 2001,
p. 109). Em A educao esttica, h uma passagem sobre o desenho infantil, que pode ser
generalizada para a criao teatral:

O desenho infantil sempre um fato alentador em termos educativos, embora

vez por outra seja esteticamente feio. Ele ensina a criana a dominar o sistema
de suas vivncias, a venc-las e super-las e, segundo uma bela expresso,
ensina ascenso a psiquismo. A criana que desenha um co vence, supera e
coloca-se acima da vivncia imediata. [...] Por isso a plena liberdade da criao
infantil, a renuncia tendncia a equipar-lo conscincia do adulto e o
reconhecimento da sua originalidade e das suas peculiaridades constituem as
exigncias bsicas da psicologia. (VIGOTSKI, 2004, p. 346)
129

 preciso ressaltar, contudo, que todas essas questes so apenas sugeridas no artigo, e
a falta de aprofundamento terico (compreensvel pelo tipo de texto) admitida como uma
escolha do autor: Desta vez, quero estar com as crianas nessa questo. Pode no ser muito
inteligente para um adulto, mas alegre (p. 279). Seu objetivo, enfim, a defesa do teatro
infantil, mas no de qualquer tipo, e sim de um teatro que seja melhor e mais atencioso com as
crianas, que d a ela aquilo de que ela precisa, e de uma forma que lhe seja acessvel (p.
279, grifos do autor), ou seja, algo diferente do teatro adulto, desprovido de pretenses estticas,
mas que cumpra sua funo como brincadeira elevada.
A associao entre jogo e interpretao (e, consequentemente, entre o trabalho do ator
e a brincadeira da criana) presente em Vygtski, aparece em teorizaes sobre a arte dramtica,
como se verifica na passagem de Ortega y Gasset citada na epgrafe, mas tambm evidente
pelas possibilidades semnticas dos vocbulos russos igr e igrt (jogo/interpretao;
jogar/interpretar, respectivamente), fenmeno equivalente ao que ocorre em francs com
jeu/jouer, em ingls com the play/to play e em alemo com das Spiel/spielen. Segundo
Vygtski, a diferena entre a atividade adulta e a infantil reside em dois aspectos essenciais: o
valor esttico (no caso da produo adulta, o resultado mais importante que o processo) e a
necessidade do desenvolvimento de habilidades tcnicas e conhecimento das leis da arte, no
acessveis s crianas. Nesse sentido, Vygtski problematiza e relativiza as ideias de Tolsti
sobre a produo artstica na infncia (cf. VIGOTSKI, 2004, p. 346-352).
A defesa final do teatro infantil faz desse artigo uma espcie de esboo de muitas das
ideias que sero mais profundamente elaboradas trs anos mais tarde, em A educao esttica.
Um dos pontos tocados por Vygtski no artigo refere-se ao fato de que o trabalho com teatro
infantil no deve ter por objetivo a busca dor crianas prodgios. Mais tarde, em A educao
esttica, pondera sobre o ensino de habilidades tcnicas para produo de arte com objetivo
profissionalizante:
130

Da o ensino profissionalizante da tcnica de cada arte enquanto problema de

formao geral e educao deve ser introduzido em certos limites, reduzido ao
mnimo e, principalmente, combinado a duas outras linhas de educao esttica:
a prpria criao da criana e a cultura de suas percepes artsticas. S til
aquele ensino da tcnica que vai alm dessa tcnica e ministra um aprendizado
criador: ou de criar ou de perceber. [...] Observar, ouvir e sentir prazer parecia
um trabalho psquico to simples que no necessitava de nenhuma
aprendizagem especial. E no obstante a que est o objetivo principal e o fim
da educao geral. (VIGOTSKI, 2004, p. 351)

Em seguida, Vygtski defende que preciso disseminar no apenas o que seja

racional, bom, eterno (p. 279). Essa passagem remete condenao da associao de
objetivos morais pr-definidos quando se estimula o contato da criana com arte, por exemplo,
a leitura de fbulas. O equvoco de se tomar a arte como ilustrao de regras morais decorre da
impossibilidade de sabermos com exatido qual efeito moral surgir do contato com o objeto
artstico. Vygtski exemplifica esse fato com casos em que crianas chegam a concluses muito
diferentes, seno opostas, s desejadas pelo professor. Ademais, essa perspectiva transforma a
arte em ilustrao para uma tese moral, retira-lhe seu valor autnomo, consiste, enfim, em
destacar de uma obra de arte os seus elementos no artsticos, em tomar essa obra como
pretexto para fazer suposies acerca de algumas regras morais (VIGOTSKI, 2004, p. 327).
Tambm em Psicologia da arte, de 1925, possvel encontrar um interessante
comentrio acerca da arte infantil, numa passagem em que o autor refora a proximidade entre
criao artstica e jogo para a criana e ressalta que as manifestaes infantis no podem ser
consideradas arte. Reconhece, contudo, um trao que aproxima a arte infantil da do adulto, que
diz respeito ao papel desempenhado pelos disparatados disparates e pelos divertidos
despropsitos resultantes da transferncia dos fenmenos cotidianos para a esfera da arte/jogo.
Assim, na brincadeira, a criana incorporada num mundo de pernas pro ar, que no abala,
mas, ao contrrio, refora as regras do mundo real: at o absurdo para a criana um
instrumento de domnio da realidade (VIGOTSKI, 2001, p. 328).
131

 por isso que Vygtski, ao encerrar o artigo, se ope imagem da arte infantil como
algo aucarado e convida o adulto a salgar a experincia da criana com o sal do riso e da
lgrima, com o sal do teatro (p. 279, grifos do autor). Ao experienciar o teatro, a criana deve
rir e chorar, deve ter a chance de vestir ambas as mscaras do drama.

132

3.7
ARTES PLSTICAS
A arte grfica de A. Bykhvski

Certamente, o sentido espacial no uma categoria

estritamente profissional, mas de viso de mundo. Ele define o
limite do autor, sua percepo da imensido do mundo. Nos
naturalistas corretos ns no sentimos o mundo e sua
imensido. Eles no so capazes de superar a natureza, o
modelo, lev-lo sua imagem potica.
A. Bykhvski71

O volume Arte grfica, de Bykhvski, lanado em 1926 numa tiragem de 500

exemplares72 pela editora Sovremnnaia Rossia, rene 12 trabalhos do artista e aberto pelo
ensaio A arte grfica de A. Bykhvski escrito por Vygtski (cf. Anexo 2.8). Trata-se de um
ensaio muito particular na bibliografia vygotskiana sobre arte, pois o nico dedicado s artes
plsticas (at ento o autor escrevera essencialmente sobre literatura e teatro). Apesar de ter
sido publicado no ano seguinte da concluso de Psicologia da arte, h fortes indcios de que
ele tenha sido escrito antes, possivelmente entre 1923 e 1925, sob o impacto da exposio da
obra de Bykhvski no Habima de Moscou em 1923.
Aleksandr Ikovlevitch Bykhvski (1888-1978) nasceu em Moguiliv (Bielorrssia).
Comeou sua formao pintando cones com o mestre Gorbunv em 1901. Seu esprito rebelde

Bykhvski, 2007, p. 249. O texto Sobre Bykhvski foi escrito pelo prprio autor (apesar do registro em terceira
pessoa) em 1977. Foi publicado somente em 1990 na revista Dekoratvnoe iskusstvo SSSR e reproduzido nos
anexos do livro de Azizin sobre o autor (2007, p. 248-51).
72
A tiragem restrita indica a raridade do material. O acesso ao original foi obtido na seo de obras raras da
Staatsbibliothek de Berlim. Posteriormente, localizou-se a republicao do ensaio em Aleksandr Bykhvski:
stupeni tvortchestva-bytiia (AZIZIN, 2007) e no catlogo da exposio da obra de Bykhvski realizada em 2005
no Museu Pchkin de Moscou (cf. TCHUDITSKAIA, 2005).
71

133

e andarilho o levou a morar em diversas cidades desde muito jovem. Na poca da revoluo de
1905, viveu em Odessa, passou tambm pelo Turquesto e pela regio do Volga. Em 1910, foi
aluno de N. Roerich na escola da sociedade para o incentivo de artistas em So Petersburgo. A
partir de 1917, transferiu-se para Moscou, onde conviveu com um grupo de intelectuais judeus.
J era reconhecido como artista grfico e pintor e contava com a proteo do mecenas Ikov
Fabinovitch Kagan-Chabchai.
Viveu em Gomel entre 1919-1922, onde dirigiu a seo de artes visuais do Comissariado
Popular para Educao (Narkompros). Em 1919, participou da fundao e foi diretor da Escolaestdio Vrbel. A criao dessa instituio est inscrita no movimento de estabelecimento de
escolas de arte menores por iniciativa de artistas de vanguarda, como a Escola Popular de Arte
de Vitebsk criada por Chagall (AZIZIN, 2007, p. 55). Na cidade, tambm trabalhou
ativamente em um estdio na criao de psteres de propaganda para o Fronte Ocidental durante
a guerra. Foi nesse perodo que Bykhvski conheceu Liev (chefe da subseo teatral) e seu
primo David Vygdski (chefe da subseo literria). Sobre a relao do artista com a revoluo,
Azizin afirma:

A revoluo entrou organicamente na vida e na obra de Bykhvski. No havia

dvida entre aceitar ou no. O princpio rebelde, revolucionrio era sua
natureza. Por isso foi natural sua participao nos acontecimentos de 1905,
tambm natural seu ainda mais verstil e inflamado trabalho no Fronte
Ocidental nos anos 1919-1922. (AZIZIN, 2007, p. 49)

Em 1923, Bykhvski fez sua primeira e nica exposio individual em vida, que reuniu
35 obras no teatro Habima de Moscou73. Vygtski visitou a exposio e, por ocasio da
abertura, seu primo David Vygdski proferiu uma palestra sobre a obra do artista. Se o trabalho

73

Em 2005, a obra do artista foi tema de uma exposio no Museu Pchkin de Colees Particulares em Moscou.

134

em Gomel indicava sua filiao arte de vanguarda engajada e patritica, a exposio no

Habima traz tona a raiz judaica que est ligada ao seu pensamento plstico-construtivo
(AZIZIN, 2007, p. 97). Em Arte grfica, foram publicadas doze obras, onze das quais haviam
sido expostas no Habima, alm de Ex-libris de V. I. Volpin (de 1925). Segundo Azizin, o
convite a Vygtski para escrever o ensaio de abertura foi feito pelo prprio artista (2007, p.
105).
Vygtski inicia o texto destacando a duplicidade da interpretao e percepo espacial
de Bykhvski como sendo sua caracterstica-chave. Baseia-se nas ideias do filsofo alemo
Broder Christiansen74 para defender que a arte grfica se organiza em torno de tal duplicidade,
isto , no fato de que nela os aspectos bi e tridimensionais coexistem na percepo do receptor.
Trata-se de uma arte que fala a lngua das linhas. Dessa forma, ela pode ser classificada em
partes como figurativa, em partes como expressiva. A distino entre pintura e artes grficas
presente no ensaio (tambm baseada em Christiansen) uma reproduo quase ipsis litteris de
um trecho de Psicologia da arte (cf. VIGOTSKI, 2001, p. 300), quando o autor, mesmo sem
muito aprofundamento, procura expandir a aplicabilidade de suas ideias a outros campos
artsticos que no o literrio (teatro, artes plsticas, arquitetura).
A compreenso vygotskiana busca penetrar o princpio construtivo formal da obra de
Bykhvski. Para o autor, ele se d pelo embate entre os dois planos que compem as obras: o
tridimensional-material-representativo e o plano-abstrato-rtmico (p. 282). O primeiro deles
cumpre a funo figurativa, ao passo que o segundo est relacionado com a funo expressiva.
Ambos os sentidos so superados e dissolvidos em um lirismo das linhas independente de
qualquer material (p. 282). Assim, a arte grfica no apaga nem o carter plano da tela nem a
realidade representada, que permanece reconhecvel pelo observador: essa fidelidade

74

Particularmente no captulo Pintura e desenho (Malerei und Zeichnung) de Philosophie der Kunst (1909).

135

realidade, aliada liberdade estilstica mais aguda em relao s formas materiais constitui o
enigma do seu estilo (p. 282).
Reconhece em Autorretrato (1923) a marca dos procedimentos da iconografia, ao
comparar a rigidez e a funo de moldura do crculo que representa o chapu do artista com o
halo dos cones. A realidade do chapu e do rosto do artista aparecem estilizadas, o que resulta
numa elevao a um nvel superior de realidade; todo o sentido da melodia da linha aqui
comunicado ao rosto e o eleva a uma altura inacessvel ao realismo (p. 283). Tchuditskaia
tambm destaca esse aspecto do estilo do artista:

Ocorreu uma combinao nica dos procedimentos da iconografia com os

princpios do construtivismo. Bykhvski conseguiu no apenas descobrir
semelhanas entre eles, mas tambm entre diferentes sistemas grficos na esfera
da influncia ativa sobre o espectador, e ainda tocar o parentesco filosfico entre
a iconografia e a vanguarda (TCHUDITSKAIA, 2005, p. 6)

A duplicidade do princpio construtivo leva a uma leitura tambm dupla da obra. O

primeiro olhar ocupa-se inicialmente em decodificar/reconhecer seu contedo (a pessoa
retratada). Num segundo momento, o observador, atento ao procedimento estilstico, capaz
de perceber como aquele contedo se realiza na obra. No caso do retrato do poeta Liachk, seu
chapu pode ser reconhecido como uma boina comum. Por outro lado, sua representao por
meio de ziguezagues e linhas quebradas transformam a mesma boina corriqueira em um objeto
complexo e incomum. Assim, um novo sentido comunicado, o qual supera o concreto-material
e, nesse caso, revela o retrato escrito pela linguagem da fbrica. Analogamente, em
Autorretrato, temos a imagem do artista sendo superada pela representao do homem
contemporneo, do judeu daquela poca. Tais caractersticas, especialmente o motivo do
ziguezague, so tambm ressaltadas por Tchuditskaia:
136

Observamos que em muitos dos trabalhos do artista est presente o motivo do

ziguezague, como se fossem dentes de serra que cortam o preto e o branco,
o verde e o vermelho, introduzindo uma tenso trgica na composio.
Bykhvski atribuiu enorme significado a esse elemento, o que pode ser
confirmado em suas notas: o Demnio de Vrbel a aflio da montanha. Ele
no conhecia o ziguezague, ou a exclamao potica: Quem sou eu?
Ziguezague! Mas ns sabemos lembrar os mortos. Esse motivo do ziguezague
a frmula grfica da luta e da vontade que se observa em todas as etapas da
obra de Aleksandr Bykhvski, desde os psteres revolucionrios at os esboos
mais tardios do painel Mensageiro da glria. (TCHUDITSKAIA, 2005, p.
6)

O comentrio sobre Leviat destaca o mtodo da despersonificao, empregado pelo

artista. O mundo desmaterializado, engolido pelo movimento espiralado do mtico monstro
martimo. Sua grandiosidade reduzida representao dos barcos e das estrelas,
representantes sutis e quase infantis de materialidade. A escala da realidade csmica
drasticamente reduzida, o csmico colocado nas mos, como um brinquedinho (p. 285).
Segundo Azizin:

O cosmismo, a profundidade filosfica de sua compreenso da revoluo da

revoluo da vida, do esprito, da recriao de toda organizao mundial
expressaram-se claramente em Leviat, de 1917. As duas linhas principais,
os dois ncleos de sua vida criativa (a revoluo e os judeus) se fundiram nessa
obra num todo indivisvel. Esse sentido espiritual duplo fortaleceu a duplicidade
do sentido temtico-simblico da representao aqui aparecem tanto Leviat,
o monstro marinho mitolgico nunca visto, com o qual o deus Jav luta, quanto
o processo de criao do mundo por Deus ou pela revoluo. (AZIZIN, 2007,
p. 49)

Acerca do processo criativo de Bykhvski, Vygtski lembra que o artista no possui

formao acadmica e no criador de novos procedimentos grficos ou inovaes formais. A
arte de Bykhvski nasce de seu mundo interior e materializada pelo estilo do artista, cada
um dos seus desenhos nutrido pelo pensamento, alimentado pelo sangue, criado e nascido
pelo esprito (p. 285). Essa caracterstica o torna apto representao do tema heroico137

revolucionrio. O prprio artista define sua relao com o espao na arte como produto no s
do estudo, mas tambm da experincia de vida, de suas andanas: O espao [...] aparece na
arte para ordenar os contedos na obra. Mas ele aparece no apenas logicamente, como
resultado do conhecimento de in-folios do passado. Evidentemente, preciso ainda conhecer
seu planeta, andar por ele sem temer os calos. (BYKHVSKI, 2007, p. 259). A origem no
acadmica do artista no implica absolutamente em amadorismo ou ausncia de domnio
tcnico. Para Vygtski, o artista saiu de dentro de si mesmo, no do ofcio para as tarefas, mas
do impulso interno para o ofcio (p. 285). A execuo do ofcio implica no domnio da tcnica,
nesse campo que Bykhvski atua. O artista que, para alm desse domnio, capaz de
recombinar, reinventar os procedimentos aquele que sai do ofcio para a tarefa.
As obras de temtica revolucionria se destacam pela expressividade pattica que os
traos estilizados so capazes de produzir. Eles presentificam o aspecto pictrico, figurativo,
mas o superam, convertem o contedo em algo universal e grandioso. Assim, sua obra
alcana o esqueleto secreto das coisas (p. 287). A realidade superada pelo trabalho esttico,
o qual resultado do pensamento e sensibilidade do artista ao mesmo tempo em que comunica
algo de essencial.
Azizin resume as particularidades da arte de Bykhvski em trs pontos: 1) duplicidade
da sua viso espacial (trabalho com a profundidade do objeto representado e com o carter
plano do suporte da representao) e fuso entre o expressivo e o figurativo; 2) abordagem
construtiva da forma, ou seja, despersonificao da natureza do desenho e busca pela estrutura
interna, pelo sentido das coisas; 3) busca pelo movimento, predomnio das direes diagonais,
dinmica do ritmo crescente, assimetria da construo, formulas e ngulos agudos (AZIZIN,
2007, p. 66-7). Verifica-se que tais caractersticas foram discutidas por Vygtski em seu ensaio.
O endosso interpretao vygotskiana oitenta anos mais tarde indica a pertinncia das ideias e
138

perspiccia do olhar do autor. Para Azizin: O julgamento de Vygtski sobre a arte grfica de
Bykhvski visionrio em relao a toda a obra do artista, que sobreviveu ao amigo cientista
em quase meio sculo. (AZIZIN, 2007, p. 99). Por fim, as concluses de Vygtski so
confirmadas por ningum menos que o prprio artista: ser que esse comentrio75 no
complementa nossa avaliao sobre o entusiasmo do artista pelo problema do espao, ser que
a causa subjacente de seus desenhos no se baseia em seu tratamento particular do espao?
(BYKHVSKI, 2007, p. 251).
O ensaio foi escrito na mesma atmosfera da construo de Psicologia da arte. Seu ponto
de partida foi a exposio de 1923, mas, considerando que a edio inclui obras de 1925, supese que ele tenha sido elaborado entre 1924-25, ou seja, na mesma poca em que o autor
trabalhava em sua tese. O contedo do ensaio revela inmeros paralelos com as ideias
apresentadas em Psicologia da arte. Nele o autor utiliza pela primeira vez o termo catarse
para se referir ao efeito da arte sobre o receptor: As linhas sempre descrevem alguma coisa,
mas tambm expressam outra. Elas carregam o tema material do desenho, mas tambm
carregam sua resoluo, sua catarse grfica particular. (p. 281). Verifica-se aqui a mesma
compreenso do fenmeno da reao esttica presente em Psicologia da arte, em que o autor
define catarse como o resultado da contradio estrutural da obra, a qual suscita sentimentos
contraditrios que levam sua complexa transformao.
No ensaio, Vygtski fala do confronto entre dois planos (tridimensional-materialrepresentativo e plano-abstrato-rtmico) que explica a duplicidade da viso espacial do artista.
Analogamente, as anlises presentes em Psicologia da arte sempre recorrem a algum tipo de
contradio estrutural que explica o efeito da arte. Na fbula A cigarra e a formiga, por
exemplo, a despreocupao da cigarra acentua sua alegria e, ao mesmo tempo, intensifica sua

75

Bykhvski se refere concluso de Vygtski segundo a qual a chave para o entendimento de sua obra reside na
duplicidade de sua percepo e interpretao do espao.

139

desgraa final. Desse modo, a fbula e nossa reao a ela se desenvolvem em dois planos, que
crescem simultaneamente, intensificando-se e elevando-se de tal forma que, no fundo, ambos
constituem a mesma coisa e esto reunidos numa ao, permanecendo sempre duais
(VIGOTSKI, 2001, p. 173). Na anlise do conto Leve alento de Ivan Bnin, Vygtski
descreve como a organizao da narrativa supera o contedo narrado e faz o horrendo falar a
linguagem do leve alento (VIGOTSKI, 2001, p. 199). Em Hamlet, vemos as contradies
conflurem no heri trgico, em quem agem tanto o destino esperado, quanto os desvios para
se chegar a ele (VIGOTSKI, 2001, p. 244).
Para Azizin, a contribuio de Vygtski e sua no limitao arte j canonizada pode
ser assim formulada:

A anlise da estrutura da obra de arte, que revela seu contedo real por meio do
seu contedo efetivo, o sentido fundamental do trabalho de Vygtski; sua
contribuio original para a cincia, como vimos, foi realizada no apenas a
partir exemplos histricos clssicos, mas tambm da arte contempornea ao
estudioso. (AZIZIN, 2007, p. 106)

140

4.
CONSIDERAES FINAIS
Ligando os elos perdidos. O papel do crtico na interseco entre esttica, publicstica,
pedagogia e psicologia.

A anlise do material publicado por Vygtski entre 1915 e 1926 revela um crtico agudo,
que transita por diferentes campos artsticos: literatura, teatro, dana, artes plsticas. Em sua
atuao como resenhista de teatro, mostra interesse em participar do debate pblico sobre a arte
e comprometimento com a construo de uma cena teatral relevante e qualificada em Gomel.
Acompanha atenta e prontamente as companhias que fazem turn na cidade e comenta cada
espetculo em termos de direo, interpretao, escolha do repertrio etc. Aliado a esse olhar
particularizado, o autor no deixa escapar a dimenso macro dos rumos da cena teatral na
provncia. Um desses momentos de reflexo o texto No intervalo entre as turns (cf. Anexo
2.5), de 1923, em que o autor faz digresses de cunho geral, partindo do questionamento bsico
o que est sendo feito, no final das contas, qual o valor disto tudo, ser tudo isto necessrio?
(p. 259).
O grande problema identificado por Vygtski no mbito macro (rumos da cena
gomeliana), e que tambm se reflete no nvel micro (espetculos), a falta de planejamento, de
uma intencionalidade que permeie e determine a construo dos programas. Gomel
comparada a uma noiva boa e honrada, que espera o pedido de casamento e nunca ser capaz
de faz-lo ela mesma: essa timidez feminina, certamente, representa a honra, mas ser que
representa o bem? , nem sempre. Nem sempre. (p. 259). O crtico defende que as turns
sejam organizadas racionalmente, e, principalmente, que o programa seja artisticamente
141

relevante, ainda que sejam consideras as trs palavras-chave possibilidades reais de Gomel
(p. 259). Os critrios que deveriam nortear esse processo so necessidade, racionalidade e
sentido: preciso que haja sentido, ainda que seja um pouco (p. 260).
A obedincia ao critrio nico da rentabilidade financeira criticada. Os rumos do teatro
no podem ser definidos somente pelos nmeros da bilheteria. As boas condies materiais e
financeiras da cidade devem ser aproveitadas para a construo de um programa de qualidade.
Assim, seu veredito sobre a situao atual do teatro na provncia duro: O teatro,
especialmente o provinciano, terrivelmente reacionrio, arcaico e conservador. (p. 261),
ainda que tenha vislumbres de inovao. O crtico acredita que, para reencontrar seu caminho,
o teatro precisa de bons atores, mestres de teatro e tcnica de atuao, ou seja, de uma
reestruturao radical baseada fundamentalmente em consistncia tcnica, profissionalizao e
busca por inovao. Os teatros no devem se encaixar em modelos antiquados, mas reinventar
esses modelos: o trabalho deles [dos atores] deveria orientar-se de tal modo que no houvesse
trupe para a receita, mas receita para a trupe (p. 262).
Renovao a palavra de ordem: mesmo que seja pior, que seja diferente (p. 262).
Vygtski tem clareza de que a situao no mudar repentinamente, h estruturas estabelecidas
que no sero alteradas da noite para o dia. Seu alerta busca reverter a tendncia acomodao
a frmulas prontas, caquticas, a ausncia de esprito inovador: Ns queremos tirar, ao menos
um pouco, o teatro do ponto morto, tir-lo do pntano da rotina. (p. 262). Nesse
posicionamento, Vygtski se coloca ao lado dos experimentadores das vanguardas teatrais do
comeo do sculo: [...] em nossas janelas batem os novos ventos do estilo teatral. Todos ns
os aguardamos e desejamos (p. 223).
A contraparte da imagem da noiva bondosa e honrada que vemos no balano das turns
a metfora do jogo de xadrez para descrever a arte da encenao. Tanto as turns como um
142

todo como cada espetculo em particular devem ser planejados, isto , permeados por uma
inteno consciente e racional. A necessidade de um fio condutor expressa tambm pela
imagem da linha que une as prolas de um colar. Esse aspecto permanecer uma caracterstica
importante do pensamento esttico de Vygtski at Psicologia da arte, em que o autor defende
a predominncia do aspecto consciente na criao artstica, mesmo na elaborao de elementos
inconscientes. A definio da obra de arte como uma organizao consciente de estmulos, que
tem em vista a produo de determinada reao esttica, presente no texto de 1925, encontrase elaborada em termos muito semelhantes nas resenhas.
Gomel descrita por Dbkin (2000, p. 1-4) como uma cidade viva, que crescera
rapidamente por sua localizao prxima interseco de duas ferrovias e ao rio navegvel Soj
(afluente do rio Dniper). Aps os pogroms judaicos de 1903 e 1905 ocorridos na cidade, os
anos 1908-9 foram de revitalizao da cultura russa e judaica. Tornou-se um dos centros da
vida revolucionria. A cidade no contava com uma companhia de teatro fixa. Recebia
companhias visitantes, entre as quais s ocasionalmente aparecia um grande nome. Apesar
disso, segundo relato de Dbkin, Vygtski no perdia nenhum espetculo (DBKIN, 2000, p.
20). As resenhas foram um espao para expresso livre de suas ideias, sem preocupaes
cientficas. Por outro lado, elas podem ser vistas como exerccios preliminares que conduziram
o autor construo de algo de maior flego e mais sistematizado.
A abordagem de Vygtski a cada espetculo resenhado tem relaes com o modus
operandi do crtico desde o ensaio sobre Hamlet (1916), na medida em que cada montagem
analisada por si mesma, como obra autnoma, sem recorrer a elementos scio-histricos e
biogrficos ou fazer a crtica da crtica. No se pode dizer, contudo, que tratem-se exemplos de
crtica do leitor, como o ensaio de 1916, j que no se verifica a mesma inteno diletante e
subjetiva. Kotik-Fridgut (2012, p. 142) e Maltsev (2000, p. 209) consideram que as resenhas
143

antecipam o mtodo objetivo-analtico, descrito em Psicologia da arte, embora, como observa

Maltsev, no exista ainda a preocupao de estabelecer as leis gerais da reao esttica. Assim,
eles no so textos que nada pretendem, como a crtica do leitor, mas representam um
compromisso pblico e poltico pela elevao do nvel de produo na provncia. Para KotikFriedgut, na posio de crtico, Vygtski assume tambm o papel de educador, geralmente
finalizando suas resenhas com uma recomendao, um desejo ou um chamado para a busca por
novos caminhos (2012, p. 142).
Uma observao recorrente nas resenhas diz respeito presena de um naturalismo
excessivo nas montagens, que ele, a certa altura, descreve como gosto desagradvel de
naturalismo psicolgico (p. 207). O termo que identifica esse tipo de crtica bytovi
(cotidiano, em russo). Ao qualificar a interpretao de determinado ator ou a leitura de
determinado texto dramtico como cotidiana, Vygtski descreve uma tendncia
excessivamente literal, de reproduo da realidade cotidiana, que inaceitvel para o palco,
especialmente quando se trata da representao do trgico. Peas pautadas por um pathos
trgico ou romntico no podem ser transpostas para o palco segundo um registro naturalista
sob pena de se perder por completo a expressividade da obra em questo (ou seja, comprometer
a reao esttica desejada). Tal perspectiva est relaciona a elaboraes presentes em
Psicologia da arte, no sentido de que uma obra s produz seu efeito em sua forma especfica.
Ao simplesmente recontar o contedo de um texto dramtico, desconsiderando seu pathos ou
alterando-o, tem-se a destruio da obra original. Nesse sentido, Vygtski aponta interpretaes
que apresentam apenas o figurino e o corpo do papel, mas no sua alma.
Vygtski detecta e critica elementos vulgares nas montagens analisadas. Para ele, a
verdadeira arte pressupe elevao, superao do trivial, corriqueiro, cotidiano. Obras cmicas,
por exemplo, devem suscitar um riso bom, benfico, isto , que no seja vazio, mas que
144

permita ao receptor gargalhar e aprender (p. 213). preciso atentar para o sentido de
aprender neste contexto. No se trata de intelectualizao da recepo, de adeso ao que
Vygtski chama em Psicologia da arte de arte como conhecimento. Para o autor, a verdadeira
comdia do cotidiano representa luta, superao, suplcio, fuzilamento do cotidiano. Tal
concepo est muito prxima da ideia de que a forma destri o contedo (que Vygtski
recuperou de Schiller). De fato, os termos luta, superao etc. encontram-se num campo
semntico prximo daqueles usados no texto de 1925 (destruio, curto-circuito,
autocombusto) e revelam a magnitude da modificao promovida pela criao sobre a
realidade, bem como a fora e intensidade da reao que a construo artstica produz no
receptor. Compare-se ainda a ideia do curto-circuito com o que diz o crtico em O inspetor
geral Flvia Tessini... sobre a importncia de que os espetculos sejam perpassados por uma
ao penetrante que produza um choque eltrico, ou seja, faa com que a eletricidade se espalhe
pela audincia (p. 216). A proximidade no nvel lingustico refora a relao entre as
elaboraes sobre a construo da obra e a reao esttica nesses dois momentos.
Para Vygtski, a arte que no se eleva em relao ao cotidiano como um sal que
perdeu sua salinidade (VYGTSKI, 2012, p. 117). Essa imagem remete ao texto sobre o teatro
infantil, em que o autor defende que a criana deve experimentar o sal do riso e da lgrima,
o sal do teatro (p. 279). Tal capacidade de salgar representa a alterao que a atividade esttica
promove no material bruto, o que permite que se vivencie a energia psquica excedente, que
no encontra vazo no dia a dia. disso que Vygtski est falando quando, em Psicologia da
arte, equipara a atividade esttica ao milagre da transformao da gua em vinho.
O tema da contradio de sentimentos, que aparece em Psicologia da arte como a base
da reao esttica, tambm introduzido nas resenhas. Vygtski cita interpretaes
prejudicadas por serem monocromticas, por exemplo, personagens delicados que tendem ao
145

sentimentalismo pela ausncia de um toque de virilidade, ou personagens cmicos

excessivamente simplrios, tolos, sem uma dose de astcia que aumentaria a expressividade do
papel. A mesma ideia est presente no comentrio sobre a dana de Gultser em que atuam
simultaneamente fora e delicadeza, que apresenta as caractersticas do aeroplano, ou seja, o
peso do corpo percebido e superado no voo da bailarina.
Nas resenhas sobre a companhia Solovtsvski, Vygtski menciona mais de uma vez sua
preferncia pelo decoro cnico. Segundo o Dicionrio de Teatro de Patrice Pavis, decoro, ou
bom-tom, designa a adequao s convenes literrias, artsticas e morais de uma poca ou
de um pblico (PAVIS, 1999, p. 33). Assim como acontece com o conceito de catarse, tambm
recuperado do pensamento clssico, a noo de decoro sofre uma ligeira adaptao. A questo
para Vygtski no passa pelo critrio moral, mas pela adequao ao registro artstico, ao tom
correto. Ao afirmar que no certo andar sem terno, Vygtski faz referncia ao trabalho do
ator. O texto dramtico no papel est nu, ele deve ser vestido pelo ator com as peas (tom)
adequadas para que se torne expressivo. Sendo condio indispensvel da obra, possvel dizer
que tal elaborao est relacionada ao conceito de forma artstica, que ser aprofundado
posteriormente em Psicologia da arte.
A crtica ao naturalismo das montagens retomada quando Vygtski aborda o teatro
judaico. De modo geral, o crtico elogia os movimentos em direo teatralizao, a um teatro
que se afirme como tal, distinguindo-se da realidade. Vygtski reconhece a tentativa do teatro
judaico de voltar-se ao pai do teatro diche, Goldfaden, para superar o naturalismo de Gordin
que o dominava. Apresenta, contudo, duas ressalvas importantes: o teatro de Goldfaden
datado, pode servir como inspirao para renovar a cena, mas no deve ser simplesmente
reproduzido; a tentativa de mistura do teatro goldfadeniano com o naturalista est fadada ao
fracasso, pois ambas as tendncias resultam descaracterizadas de tal fuso. Os atores formados
146

na tradio da opereta e do melodrama sentimental no tinham recursos tcnicos para executar

as inovaes. Dessa forma, como afirma Maltsev, o teatro judaico encontrava-se num beco
sem sada: no era capaz de atravessar a massa de banalidade e vulgaridade, de excrescncias
histricas, para chegar a uma fonte renovadora prpria (MALTSEV, 2000, p. 219).
A nfase na arte como artifcio, artificialidade, ou seja, algo que em certa medida se
contrape natureza e a supera, um tema que permeia toda a reflexo presente em Psicologia
da arte. O embrio de tais ideias pode ser localizado nos comentrios vygotskianos sobre a
dana clssica (particularmente na comparao com a chamada dana natural), como na
seguinte passagem:

Ela [a dana clssica] indefinida. Nada expressa, nada relata, tampouco

exprime alguma experincia psicolgica concreta e determinada. A dana
clssica to indiferente reproduo do movimento natural e expresso do
pequeno sentido anmico, quanto a msica em relao onomatopeia; ela, assim
como a msica, de modo autnomo, com a plstica viva das formas artificiais,
animadas pelo ritmo, constri seu prprio mundo de grande sentido, no
anmico, mas espiritual. Assim como a msica, a dana abala a alma humana
por meio de uma construo artstica que, tambm como a msica, no pode
ser traduzida para nenhuma outra lngua. (p. 264-5)

Tal excerto exemplar para se observar a passagem do Vygtski do ensaio sobre Hamlet
para o autor de Psicologia da arte. Basta atentar para os grifos do autor. Coexistem os termos
sentido anmico e grande sentido espiritual e ideias sobre a construo artstica, sobre a
existncia de uma linguagem prpria da arte e de um mundo criado por ela. Vygtski faz uma
interessante ponte entre dana clssica e excntrica (estilo de vanguarda) com base no carter
artificial da arte. A dana excntrica inverte os paradigmas conhecidos, apresenta corpos
humanos-mecanismos, luta e desafio, embate (p. 269) e aparece como arte verdadeiramente
renovadora. Pretende construir uma dana do movimento puro, em que o tema no o aspecto
147

mais relevante. Seu principal mrito contrapor-se tendncia psicologizante existente na

dana natural. Aqui, a oposio ao psicologismo, que vemos tambm em Psicologia da arte, j
aparece plenamente estabelecida tanto nas resenhas teatrais quando sobre dana.
Outro ponto que se pode extrair das resenhas o fato de elas abordarem um amplo
espectro de tipos de arte, dos mais nobres (tragdias, dana clssica) aos menos elevados
(opereta, cabar). As formas mais populares no so totalmente desprovidas de valor artstico
para Vygtski, que, contudo, sempre impe uma condio: para que elas alcancem o status de
arte verdadeira, devem trazer em sua composio elementos elevados que as retirem da funo
de mero entretenimento. Alm disso, nas resenhas, Vygtski emite opinies sobre o repertrio,
enaltecendo a escolha de grandes obras (Schiller, Ggol) e relativizando a importncia e a
fora das menores. A defesa de uma arte verdadeira, nica plenamente capaz de produzir a
reao esttica, conforme definio vygotskiana, vista por alguns comentadores como adeso
noo de cnone. Para Smagorinsky, o mundo de Vygtski eurocntrico e sua preferncia
por obras do cnone literrio indicativa de sua formao como judeu educado e de sua
ascenso na vida acadmica sovitica, alm de ser um aspecto ideolgico que deve ser visto
como uma limitao de seu pensamento (SMAGORINSKY, 2011, p. 327-9)76. O mesmo autor
lembra que Vygtski no apenas reproduz o cnone, mas estabelece um critrio para as obras
que o compem, ou seja, para a grande arte: O paradoxo de combinaes incongruentes de
forma e material se estende nas emoes conflituosas que uma obra de arte desperta no receptor.
Essas ironias so caractersticas centrais das obras de arte que so dignas de elevao ao status
cannico. (SMAGORINSKI, 2011, p. 331-2). Assim, mesmo que se aceite essa ligao de
Vygtski com a ideia de cnone, preciso reconhecer que no se trata de uma perspectiva rgida
e esttica, ou tampouco limitada em termos da histria da arte. Como crtico, Vygtski transita

Ainda conforme Smagorinsky, seu foco no cnone envolve uma perspectiva elitista que no considera o
fenmeno da mediao em todas as suas formas com pessoas de diferentes culturas e classes sociais, esse aspecto
est em descompasso com muitos intrpretes de sua obra no sculo XXI (2011, p. 338).
76

148

por diferentes tipos de arte e no se restringe aos clssicos. Sua defesa da inovao formal e
apreo pelas vanguardas so o melhor indcio desse fato. Por outro lado, como projeto
inacabado, a psicologia da arte de Vygtski deixa algumas perguntas sem resposta: toda obra
literria pertencente ao cnone atende ao requisito da contradio entre forma e material? Ser
esta a nica e verdadeira caracterstica distintiva da arte?
O cenrio que se obtm a partir das resenhas de Vygtski de um teatro que copia
modelos sem considerar o sistema que os determina. Verifica um grande ecletismo por parte
das companhias, o que gera uma produo bastante irregular, mas com alguns lampejos de
inovao. Seus comentrios colocam a provncia no somente como espao reprodutor das
inovaes das grandes capitais, mas como potencial de inovao: o crtico busca raios de um
teatro sensvel, no diletante e, ao revelar um plcer de gros de verdade cnica, mostra ao
leitor que a arte est presente no somente nas criaes dos grandes corifeus, mas nasce tambm
no pequeno palco provinciano (MALTSEV, 2000, p. 216).
no ensaio Teatro e revoluo que Vygtski reflete mais detidamente sobre a questo
das relaes entre arte e sociedade. Seu comentrio sobre o Mistrio-bufo, de Maiakvski,
revela uma rejeio ao aspecto alegrico e tendencioso da pea, cujo maior defeito apresentar
um mistrio to frgil, que carece de profundidade e amplitude, que no conhece nenhum
abismo do esprito (p. 194). Tal observao acena para um ponto que ser desenvolvido em
Psicologia da arte, que diz respeito capacidade da arte de recolher o material da vida e
produzir acima dele. A revoluo, como acontecimento que altera a sociedade e as relaes
entre o indivduo e ela, deve funcionar como catalisadora77 de modificaes na arte, da
produo de novas formas artsticas que ofeream novas snteses e solues do campo do

Maltsev distingue a posio vygotskiana do marxismo vulgar sobre as relaes entre arte e sociedade: A
revoluo para L. S. Vygtski antes uma catalisadora do que a causa dos fenmenos de crise no teatro
(MALTSEV, 2000, p. 211).
77

149

sentimento humano. Teatro e revoluo encerrado por um Vygtski que conclama criao
do novo teatro. Segundo Maltsev,

[...] as formas teatrais elaboradas antes da revoluo claramente no

correspondem ao pensamento, esprito e psicologia do homem dos anos 20,
exigem no renovao, mas ruptura, mudana. [...] o teatro de cmara e a
psicologia detalhada das relaes interpessoais no esto de acordo com os
gritos da contemporaneidade, ela exige para sua expresso um grande pathos,
movimentos exagerados, faces pintadas, imensido grandiosa. Ele v o
verdadeiro caminho da renovao da cena contempornea e sua profunda
relao com a contemporaneidade na busca por novos meios de se obter
influncias artsticas sobre o espectador. (MALTSEV, 2000, p 211-2)

Em Psicologia da arte, a ideia de que a produo de novas formas est ligada a

modificaes na sociedade ganha novos contornos. No texto de 1925, Vygtski defende que a
nova arte resultado do processo de equilbrio entre o homem e o mundo, e que ela, por sua
vez, participa da reconstruo do prprio humano:

[...] a arte a mais importante concentrao de todos os processos biolgicos e

sociais do indivduo na sociedade, que um meio de equilibrar o homem com
o mundo nos momentos mais crticos e responsveis da vida. Isto rejeita
radicalmente a concepo da arte como ornamento [...] Uma vez que no plano
futuro estaro indiscutivelmente no s a reconstruo de toda a sociedade
humana em novos princpios, no s o domnio dos processos econmicos e
sociais mas tambm a refuso do homem, indiscutvel que tambm mudar
o papel da arte.
No se pode nem imaginar que papel caber arte nessa refuso do homem,
quais das foras que existem mas no atuam no nosso organismo ela ir
incorporar formao do novo homem. S no h dvida de que, nesse
processo, a arte dir a palavra decisiva e de maior peso. Sem a nova arte no
haver o novo homem. No podemos prever nem calcular de antemo as
possibilidades do futuro nem para a arte, nem para a vida; e como disse
Espinosa: At hoje ningum definiu aquilo de que o corpo capaz.
(VIGOTSKI, 2001, p. 328-9)

150

Sendo tamanha a importncia da arte na sociedade, de se esperar que lugar do crtico

nela seja tambm relevante. Em seus escritos sobre arte, Vygtski reflete sobre o papel do
crtico em diversos momentos. Em 1915, no ensaio sobre Hamlet afirma que A meta do crtico
se reduz integralmente a sugerir certa orientao para a percepo da tragdia e tornar possvel
essa orientao precisamente nesse sentido (VIGOTSKI, 1999, p. 179). Alm disso, destaca
que a interpretao esttica s capaz de se ocupar do primeiro sentido da tragdia, isto ,
aquele que dado pela fbula, pela narrativa. O crtico nada pode dizer sobre o segundo
sentido, ou seja, sobre o problema filosfico e religioso da tragdia: a tragdia uma
determinada religio da vida [...] ou melhor, uma religio da morte, por isso toda tragdia
desemboca na morte; por isso seu sentido se funde ao mistrio do alm (VIGOTSKI, 1999, p.
183).
J em Psicologia da arte, o mesmo tema elaborado da seguinte forma:

Pode-se dizer que, do ponto de vista psicolgico, o papel da crtica consiste em

organizar as conseqncias da arte. Ela d certa orientao pedaggica ao
da arte, sem ter fora prpria para interferir no seu efeito bsico, e situa-se entre
esse efeito da arte como tal e os atos em que esse efeito deve realizar-se.
Assim, achamos que a meta da crtica no aquela que se costumava atribuirlhe. Ela absolutamente no tem por meta e por fim interpretar a obra de arte,
no implica em momentos de preparao do espectador ou leitor para a
percepo da obra de arte. Pode-se dizer francamente que ningum ainda passou
a ler de outro modo algum escritor aps fartar-se de leitura, de crtica sobre ele.
S metade do objetivo da crtica pertence esttica, a outra metade pedagogia
social e publicstica. [...] O crtico quer ser essa fora organizadora que aparece
e entra em ao quando a arte j celebrou sua vitria sobre a alma humana e
quando esta alma procura um impulso e uma orientao para agir. [...]
Essa crtica d um notrio salto do campo da arte para o campo da vida social
que lhe estranho, mas apenas para direcionar as foras desencadeadas pela arte
no curso socialmente necessrio. (VIGOTSKI, 2001, p. 321-2)

151

Verifica-se que no nada desprezvel o papel que Vygtski atribui ao crtico.

possvel concluir que a formulao de 1925 est intimamente ligada intensa prtica
resenhstica de 1922-23, na qual o autor j desempenhava a funo dupla da crtica, ou seja, a
apreciao esttica da obra, por um lado, e seu carter social, pedaggico e publicstico, por
outro. As resenhas mostram o crtico em ao, exercendo essa funo quase utilitria, que se
evidencia na preocupao concreta de Vygtski com a situao dos palcos na provncia e seu
compromisso com o avano qualitativo desta. Vale comparar as passagens citadas acima com
outra, de 1923, em que Vygtski explicita os objetivos de seus textos e reflete sobre seu papel
como crtico:

Um pouco tarde, prestes a colocar o ponto final, darei algumas explicaes. J

falei tanto dos atores, agora devo falar de mim.
Eu sempre quis cruzar as pontes de ar da crtica entre o espectador e o palco
com linhas passageiras e ligeiras, pois o verdadeiro no o que foi publicado,
mas o que foi lido daquilo que foi publicado. No se trata de dar uma nota:
bom ou ruim, de dar um diploma de talento ou de falta de talento. Mas de ajudar
criticamente o espetador a construir o espetculo em sua percepo. Nas
avaliaes pode ter havido erro; nos juzos, imprudncia.
Mas a ideia principal me parece correta, e eu gostaria de formul-la e colocar
aqui o ponto final: no h eletricidade apenas onde h relmpago, mas
tambm onde existem 25 lmpadas; da mesma forma, a poesia ou a arte no
existe apenas onde h grandes criaes, mas tambm nas 16 velas do palco
provinciano. Minhas olvidadas palavras trataram da pequena poesia, da pequena
arte do nosso palco, efmera, querida, olvidada. (p. 258)

Comparando os trs momentos, observa-se que a ideia de que a atividade da crtica est
ligada orientao da percepo do receptor uma constante. A dimenso filosfico-religiosa
da arte e o carter subjetivo da crtica, presentes no texto de 1915, so abandonados. Em seu
lugar ganha fora o objetivo de otimizar os efeitos da arte no receptor e acentua-se a esfera
pblica-poltica da atuao do crtico. Alm disso, o compromisso com a qualidade das artes na
provncia, visto em 1922-23, se expande, em 1925, para o campo da vida social como um todo.
152

Dentro desse movimento, possvel entender por que Vygtski, a partir de 1923, passa a chamar
sua coluna como No exatamente uma resenha. Seu projeto comeava a se ampliar.

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VIGOTSKI, Liev Semionovitch. A tragdia de Hamlet, prncipe da Dinamarca. Traduo
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______. Psicologia da arte. Traduo Paulo Bezerra. So Paulo: Martins Fontes, 2001.
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160

______. Imaginao e criao na infncia. So Paulo: tica, 2009.

______. Rannie raboty L. S. Vygotskogo: literaturovedtcheskie zametki i teatralnyie rezentsii
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______. Rannie raboty L. S. Vygotskogo: literaturovedtcheskie zametki i teatralnyie rezentsii
v gazete Nach ponedilnik (Gomel), 1923 g. Psikhologuitcheski Jurnal Dubna, no 1, 2012.
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______. Rannie raboty L. S. Vygotskogo: literaturovedtcheskie zametki i teatralnyie rezentsii
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Disponvel em: http://www.psyanima.ru/journal/2012/3/2012n3a6/2012n3a6.1.pdf
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VYGODSKAIA, Gita L.; LIFANOVA, Tamara M. Lev Semenovich Vygotsky. Journal of
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161

ANEXO 1 Lista dos textos de L. S. Vygtski sobre arte (191?-1926)

Ano

Ttulo

Publicao original

Reedio / Tradues

191?

Os judeus e a questo judaica nas obras de

F. M Dostoivski [
. .
]

Manuscrito

FEIGENBERG, Iosif. Ot Gomelia do

Moskvy: Natchalo tvortcheskogo puti
Lva Vygtskogo. Nova Iorque, 2000.
(p. 75-98, russo)

1915

A tragdia de Hamlet, prncipe da

Manuscrito
Dinamarca, de W. Shakespare [
, , .
]

1916

Linhas fnebres [ ]

Novyi put, 27, p. 2830

1916

M. Iu. Lirmontov (pelos 75 anos de

morte) 1841-1916 [. . (
75- ) 1841-1916]

Novyi put, 28, p. 7-11

FEIGENBERG, Iosif. Ot Gomelia do

Moskvy: Natchalo tvortchestkogo puti
Lva Vygtskogo. Nova Iorque, 2000.
(p. 99-104, russo)

1916

Notas literrias (Petersburgo, romance de

Andri Bily, 1916) [
. ,
, 1916)]

Novyi put, 47, colunas

27-32

FEIGENBERG, Iosif. Ot Gomelia do

Moskvy: Natchalo tvortchestkogo puti
Lva Vygtskogo. Nova Iorque, 2000.
(p. 105-111, russo)

Traduo

162

1916

Pensamentos e estados de esprito [

]

Novyi put, 48-49, p.

49-52

1916

Resenha de livro: Viatcheslv Ivnov.

Sulcos e limites [. .:
. ]

Litopis, 10, p. 351-2

1916

Resenha de livro: Andri Bily.

Petersburgo [. .: .
]

Litopis, 12, p. 327-8

1916

A tragdia de Hamlet, prncipe da

Dinamarca, W. Shakespare [
, , .
]

Manuscrito

10

1917

Resenha de livro: Merejkvski D. Haver

alegria [. .: .
]

Litopis, 1, p.309-10.

11

1917

Resenha do prefcio de N. L. Brdski ao

poema Pop de I. S. Turguniev [.
..
..
""]

Litopis, 5-6, p. 366-7

VIGOTSKI, L. S. A tragdia de
Hamlet, prncipe da Dinamarca. So
Paulo: Martins Fontes, 1999. (traduo
para o portugus de Paulo Bezerra)

163

12

1917

Avodim khoinu [ ]

Litopis, 11-12, p. 810

13

1917

Notas teatrais (carta de Moscou)

[ (
)]

Manuscrito

14

1919

Teatro e revoluo [ ]

Stikhi i proza russkoi

revoliutsii. Sbornik
1yi. Kiev.

15

1920

O rei est nu [ ]

Jzn isksstva, 613615, p. 1

Psikhologuitcheski Jurnal Dubna, no 1,

2013 (p. 118-120, russo; p. 121-123,
portugus; p. 124-126, ingls)

Anexo 2.2

16

1922

Turn de E. V. Gultser [ ..
]

Nach ponedilnik, 3,
p. 4

Psikhologuitcheski Jurnal Dubna, no 4,

2011 (p. 199-200, russo)

Anexo 2.4

17

1922

Turn da companhia Solovtsv [

].

Nach ponedilnik, 3,
p. 4

Psikhologuitcheski Jurnal Dubna, no 4,

2011 (p. 201-202, russo)

Anexo 2.3

18

1922

Crime e castigo. Outono Dourado. Ral

[ .
. ]

Nach ponedilnik, 4,
p. 4.

Psikhologuitcheski Jurnal Dubna, no 4,

2011 (p. 203, russo)

Anexo 2.3

FEIGENBERG, Iosif. Ot Gomelia do

Moskvy: Natchalo tvortchestkogo puti
Lva Vygtskogo. Nova Iorque, 2000.
(p. 112-115, russo)

Anexo 2.1

164

19

1922

Outubro na poesia [ ].

Nach ponedilnik, 6,
p. 4.

Psikhologuitcheski Jurnal Dubna, no 4,

2011 (p. 204-206, russo)

20

1922

Os dezembristas e sua poesia

[ ].

Nach ponedilnik, 7,
p. 3.

Psikhologuitcheski Jurnal Dubna, no 4,

2011 (p. 207, russo)

21

1922

Abertura da temporada [
].

Nach ponedilnik, 7,
p. 3.

Psikhologuitcheski Jurnal Dubna, no 4,

2011 (p. 208, russo)

Anexo 2.3

22

1922

Turn de opereta [ ]

Nach ponedilnik, 7,
p. 3.

Psikhologuitcheski Jurnal Dubna, no 4,

2011 (p. 209, russo)

Anexo 2.3

23

1922

O inspetor geral. Flvia Tessini. O preo

Nach ponedilnik, 8,
da vida. O cantor do prprio sofrimento. O p. 3.
moscarado [. .
. . ].

Psikhologuitcheski Jurnal Dubna, no 4,

2011 (p. 210-212, russo)

Anexo 2.3

24

1922

O tolo. A grosseirona [. ]

Nach ponedilnik, 9,
p. 3

Psikhologuitcheski Jurnal Dubna, no 4,

2011 (p. 213-214, russo)

Anexo 2.3

25

1922

Pantera negra. Almas de lobo [

. ].

Nach ponedilnik, 10,

p. 3

Psikhologuitcheski Jurnal Dubna, no 4,

2011 (p. 215-216, russo)

Anexo 2.3

26

1922

Intriga e amor. Falces e corvos

[ .
].

Nach ponedilnik, 11,

p. 3

Psikhologuitcheski Jurnal Dubna, no 4,

2011 (p. 217-218, russo)

Anexo 2.3

165

27

1922

Uriel Acosta. A tempestade [

. ].

Nach ponedilnik,12,
p.3

Psikhologuitcheski Jurnal Dubna, no 4,

2011 (p. 219-220, russo)

Anexo 2.3

28

1922

Fraque bem costurado [

].

Nach ponedilnik, 13,

p. 3

Psikhologuitcheski Jurnal Dubna, no 4,

2011 (p. 221, russo)

Anexo 2.3

29

1922

O filhote da guia. O discpulo do diabo

[. ].

Nach ponedilnik, 14,

p. 3

Psikhologuitcheski Jurnal Dubna, no 4,

2011 (p. 222-223, russo)

Anexo 2.3

30

1923

Dois rfos [ ]

Nach ponedilnik, 21,

p. 3

Psikhologuitcheski Jurnal Dubna, no 1,

2012 (p. 158-159, russo)

31

1923

Nedomerok []

Nach ponedilnik, 21,

p. 3

Psikhologuitcheski Jurnal Dubna, no 1,

2012 (p. 160, rus1o)

32

1923

Filhos do sol [ ]

Nach ponedilnik, 22,

p. 3

Psikhologuitcheski Jurnal Dubna, no 1,

2012 (p. 161, russo)

33

1923

Opinio tardia [ ]

Nach ponedilnik, 22,

p. 3

Psikhologuitcheski Jurnal Dubna, no 1,

2012 (p. 162, russo)

34

1923

Tsarevitch Aleksei [ ]

Nach ponedilnik, 23,

p. 3

Psikhologuitcheski Jurnal Dubna, no 1,

2012 (p. 164-165, russo)

35

1923

Pequenos burgueses []

Nach ponedilnik, 27,

p. 3

Psikhologuitcheski Jurnal Dubna, no 1,

2012 (p. 166, russo)

166

36

1923

O ltimo espetculo [
]

Nach ponedilnik, 28,

p. 3

Psikhologuitcheski Jurnal Dubna, no 1,

2012 (p. 167, russo)

37

1923

Na biblioteca da vov [
]

Nach ponedilnik, 28,

p. 3

Psikhologuitcheski Jurnal Dubna, no 1,

2012 (p. 168, russo)

38

1923

Desgovernado [ ]

Nach ponedilnik, 28,

p. 3

Psikhologuitcheski Jurnal Dubna, no 1,

2012 (p. 169, russo)

39

1923

Pequenos pedaos de teatro [

]

Nach ponedilnik, 28,

p. 3

Psikhologuitcheski Jurnal Dubna, no 1,

2012 (p. 170, russo)

40

1923

O dia mais feliz de sua vida ou ponto de

Nach ponedilnik, 28,
exclamao! [ p. 3
,
!]

Psikhologuitcheski Jurnal Dubna, no 1,

2012 (p. 171, russo)

41

1923

Sobre o autor de no absolutamente uma

resenha [ "
"]

Nach ponedilnik, 28,

p. 3

Psikhologuitcheski Jurnal Dubna, no 1,

2012 (p. 172, russo)

Anexo 2.5

42

1923

Teatro judaico. Silva. A mench zol men

zain [ . .
]

Nach ponedilnik, 30,

p. 3

Psikhologuitcheski Jurnal Dubna, no 1,

2012 (p. 173, russo)

Anexo 2.4

167

43

1923

Primeira andorinah. Dibuk na montagem

de Rbin [ . ""
]

Nach ponedilnik, 32,

p. 4

Psikhologuitcheski Jurnal Dubna, no 1,

2012 (p. 174-175, russo)

Anexo 2.4

44

1923

Teatro judaico. Feiticeira. Dos ferblonzele

cheifele [ . .
]

Nach ponedilnik, 33,

p. 3

Psikhologuitcheski Jurnal Dubna, no 1,

2012 (p. 176-177, russo)

Anexo 2.4

45

1923

Teatro judaico. Bar Kokhba. Der Iechiva

Bokher [ . .
]

Nach ponedilnik, 34,

p. 3

Psikhologuitcheski Jurnal Dubna, no 1,

2012 (p. 178-179, russo)

Anexo 2.4

46

1923

Sobre o teatro infantil [ ]

Nach ponedilnik, 35,

p. 3

Psikhologuitcheski Jurnal Dubna, no 1,

2012 (p. 180, russo)

Anexo 2.7

47

1923

Teatro judaico. Homenagem a S. I.

Eidelman [ .
.. ].

Nach ponedilnik, 36,

p. 3

Psikhologuitcheski Jurnal Dubna, no 1,

2012 (p. 181-182, russo)

Anexo 2.4

48

1923

Turn da companhia de Azagarov

[ ]

Nach ponedilnik, 37,

p. 3

Psikhologuitcheski Jurnal Dubna, no 1,

2012 (p. 183-184, russo)

49

1923

Notas sobre o teatro judaico [

]

Nach ponedilnik, 37,

p. 4

Psikhologuitcheski Jurnal Dubna, no 1,

2012 (p. 185, russo)

168

50

1923

O reformador do bal russo Fokin

[ ]

Nach ponedilnik, 37,

p. 4

51

1923

O estudo das artes nos anos da revoluo

[
]

Nach ponedilnik, 37,

p. 4

52

1923

Turn da trupe de A. Ia. Azagarov.

Nach ponedilnik, 38,
Romance Governador Posse [ p. 3-4
...
]

Psikhologuitcheski Jurnal Dubna, no 1,

2012 (p. 186-187, russo)

53

1923

Tocha vermelha [" "]

Nach ponedilnik, 38,

p. 3

Psikhologuitcheski Jurnal Dubna, no 1,

2012 (p. 188-189, russo)

54

1923

Turn de A tocha vermelha. O grilo da

lareira. O cachorro no feno. Oceano.
Vitria da morte [ "
". .
. . ]

Nach ponedilnik, 39,

p. 3

Psikhologuitcheski Jurnal Dubna, no 1,

2012 (p. 190-192, russo)

55

1923

Conversa com o diretor de A tocha

vermelha [
" "]

Nach ponedilnik, 39,

p. 3

Psikhologuitcheski Jurnal Dubna, no 1,

2012 (p. 193-194, russo)

56

1923

Turn de A tocha vermelha. Anel verde.

Juventude. Monna Vanna [

Nach ponedilnik, 40,

p. 3

Psikhologuitcheski Jurnal Dubna, no 1,

2012 (p. 195-197, russo)

169

" ". .
. ]
57

1923

Teatro bielorrusso [ ]

Nach ponedilnik, 40,

p. 4

Psikhologuitcheski Jurnal Dubna, no 1,

2012 (p. 198, russo)

58

1923

Turn de A tocha vermelha. O palhao

no trono. Jogo de interesses [
" ". .
]

Nach ponedilnik, 41,

p. 3

Psikhologuitcheski Jurnal Dubna, no 1,

2012 (p. 199-201, russo)

59

1923

Turn do teatro bielorrusso [

]

Nach ponedilnik, 42,

p. 3

Psikhologuitcheski Jurnal Dubna, no 1,

2012 (p. 202-203, russo)

60

1923

Turns acadmicas [
]

Nach ponedilnik, 44,

p. 3

Psikhologuitcheski Jurnal Dubna, no 1,

2012 (p. 204-206, russo)

61

1923

Turns acadmicas [
]

Nach ponedilnik, 45,

p. 3

Psikhologuitcheski Jurnal Dubna, no 1,

2012 (p. 207-208, russo)

62

1923

Turns acadmicas [
]

Nach ponedilnik, 46,

p. 3

Psikhologuitcheski Jurnal Dubna, no 1,

2012 (p. 209, russo)

63

1923

Turn de Utissov e Foregger [

]

Nach ponedilnik, 46,

p. 3

Psikhologuitcheski Jurnal Dubna, no 1,

2012 (p. 210-211, russo)

Anexo 2.6

170

64

1923

Turn de Utissov e Foregger [

]

Nach ponedilnik, 47,

p. 3

Psikhologuitcheski Jurnal Dubna, no 1,

2012 (p. 212-213, russo)

Anexo 2.6

65

1923

Bal de Kharkiv [ ].

Nach ponedilnik, 48,

p. 3

Psikhologuitcheski Jurnal Dubna, no 1,

2012 (p. 214, russo)

Anexo 2.6

66

1923

No intervalo entre as turns [

]

Nach ponedilnik, 49,

p. 3

Psikhologuitcheski Jurnal Dubna, no 1,

2012 (p. 215-216, russo)

Anexo 2.5

67

1923

Sobre o museu A. V. Lunatchrski [

. .. ]

Nach ponedilnik, 50,

p. 3

Psikhologuitcheski Jurnal Dubna, no 1,

2012 (p. 217-219, russo)

68

1923

Turn do segundo estdio do Teatro de

Arte de Moscou [
].

Nach ponedilnik, 51,

p. 3

Psikhologuitcheski Jurnal Dubna, no 1,

2012 (p. 220-221, russo)

69

1923

Turn do segundo estdio do Teatro de

Arte de Moscou [
]

Nach ponedilnik, 53,

p. 3

Psikhologuitcheski Jurnal Dubna, no 1,

2012 (p. 222-225, russo)

70

1923

Piotr III e Cataria II [ III Polisskaia pravda,

II]
1006, p. 3

Psikhologuitcheski Jurnal Dubna, no 3,

2012 (p. 115, russo)

71

1923

A bruxa []

Polisskaia pravda,
1008, p. 3

Psikhologuitcheski Jurnal Dubna, no 3,

2012 (p. 116, russo)

171

72

1923

Gentlemen []

Polisskaia pravda,
1109, p. 3

Psikhologuitcheski Jurnal Dubna, no 3,

2012 (p. 117, russo)

73

1923

O poder da escurido [ ]

Polisskaia pravda,
1110, p. 3

Psikhologuitcheski Jurnal Dubna, no 3,

2012 (p. 118, russo)

74

1923

O inspetor geral []

Polisskaia pravda,
1011, p. 4

Psikhologuitcheski Jurnal Dubna, no 3,

2012 (p. 119, russo)

75

1923

Amanhecer noturno [ ]

Polisskaia pravda,
1014, p. 3

Psikhologuitcheski Jurnal Dubna, no 3,

2012 (p. 120, russo)

76

1923

Jaula de ouro [ ]

Polisskaia pravda,
1018, p. 4

Psikhologuitcheski Jurnal Dubna, no 3,

2012 (p. 121, russo)

77

1923

O barbeiro real [ ]

Polisskaia pravda,
10125, p. 3

Psikhologuitcheski Jurnal Dubna, no 3,

2012 (p. 122-123, russo)

78

1923

Comdia do ptio [ ]

Polisskaia pravda,
1029, p. 3

Psikhologuitcheski Jurnal Dubna, no 3,

2012 (p. 124, russo)

79

1923

A rainha e a mulher [
]

Polisskaia pravda,
1036, p. 3

Psikhologuitcheski Jurnal Dubna, no 3,

2012 (p. 125, russo)

80

1923

O serralheiro e o chanceler [
].

Polisskaia pravda,
1038, p. 4

Psikhologuitcheski Jurnal Dubna, no 3,

2012 (p. 126, russo)

172

81

1923

Copo dgua [ ]

Polisskaia pravda,
1053, p. 3

Psikhologuitcheski Jurnal Dubna, no 3,

2012 (p. 127, russo)

82

1923

Quando o corao comea a falar [

]

Polisskaia pravda,
1056, p. 3

Psikhologuitcheski Jurnal Dubna, no 3,

2012 (p. 128-129, russo)

83

1923

Graa []

Polisskaia pravda,
1057, p. 4

Psikhologuitcheski Jurnal Dubna, no 3,

2012 (p. 130-131, russo)

84

1923

Felicidade inesperada [
]

Polisskaia pravda,
1058, p. 4

Psikhologuitcheski Jurnal Dubna, no 3,

2012 (p. 132-133, russo)

85

1923

Sobre Demian Bedni, o mau mujique [

- ]

Polisskaia pravda,
1063, p. 3

Psikhologuitcheski Jurnal Dubna, no 3,

2012 (p. 134-135, russo)

86

1923

Grande escritor popular. Pelo aniversrio

de Serafmovitch [
. ]

Polisskaia pravda,
1069, p. 3

Psikhologuitcheski Jurnal Dubna, no 3,

2012 (p. 136-137, russo)

87

1923

Turn de Maksimov [
]

Polisskaia pravda,
1072, p. 3

88

1923

Sobre o teatro bielorrusso [

]

Polisskaia pravda,
1075, p. 3

Psikhologuitcheski Jurnal Dubna, no 3,

2012 (p. 138-140, russo)

173

89

1923

Sobre a literatura bielorrussa [

]

Polisskaia pravda,
1075, p. 3

90

1923

10 dias que abalaram o mundo [10 ,

]

Polisskaia pravda,
1081, p. 3

Psikhologuitcheski Jurnal Dubna, no 3,

2012 (p. 141-143, russo)

91

1926

A arte grfica de Bykhvski [

]

A. Bykhvski.
Grfika. Kazan:
Izdtelstvo
Sovreminaia Rossia.

AZIZIN, I. A. Aleksandr Bykhvski:

stupeni tvortchestva-bytiia. Moscou:
Galart, 2007. (p. 262-267)

Anexo 2.8

TCHUDITSKAIA,
Anna
(org).
Grfika
Aleksandra
Bykhvskogo
(1888-1978) iz sobrniia siemi
khudojnika.
Moscou:
Izdatelstvo
Gosudarstvennogo
Muzeia
Izobrazitelnykh Iskusstv im. A. S.
Pchkina,
2005.
(Catlogo
da
exposio)

174

ANEXO 2 Tradues

175

2.1 TEATRO E REVOLUO

176

In: Versos e prosa da revoluo russa. Kiev, 1919.

Teatro e revoluo

O teatro russo no tem mrito antes da revoluo. Se isso vergonha ou honra, pode-se
discutir, mas um fato. Basta relembrar o quadro da vida teatral do passado recente para nos
certificarmos disso.
Trata-se no apenas de que nosso teatro estava, s vsperas da revoluo,
completamente fora da poltica, ao contrrio do teatro francs, cujo papel poltico muito
significativo. No por acaso, historiadores da revoluo francesa dedicaram tanta ateno ao
palco, que, em grande medida, preparou a chegada da revoluo. Ele foi a tribuna social que,
muito antes da tomada da Bastilha, ressoou palavras de apelo e de protesto: serviu de condutor
das ideias revolucionrias tanto quanto as brochuras impressas, as revistas e os discursos de
agitao dos oradores. Com isso, o teatro ateou o fogo da revoluo.
No foi somente nesse sentido que o teatro russo nada ofereceu: em seus esforos
criativos ele no revelou sequer a sombra de um pressentimento daquele acontecimento fatal,
grande e terrvel que se aproximava, que j estava a caminho, que batia porta e que pouco
depois saiu dos estreitos limites da poltica e usurpou todas as esferas da vida humana e do
esprito criativo.
Aquilo que geralmente se denominou crise do teatro e que foi, em realidade, a
eliminao e o colapso das formas antigas da arte teatral, manifestou-se com maior fora na
poca da guerra, e, em especial, s vsperas da revoluo.
As ltimas conquistas do teatro naturalista (aquilo que Stanislvski chamou de
naturalismo anmico) se reduziram ao impasse sem sada do experimento psicolgico, que
177

o fim de qualquer arte. A falncia ideolgica e a runa artstica do teatro decadentista, assim
chamado simbolista ou convencional, que distorceu a prpria natureza da teatralidade em prol
da literatura, foram reveladas com inquestionvel clareza. O impressionismo irrestrito, que tenta
brincar com a sensibilidade dos espectadores por meios convenientes, que pulverizou a ao
dramtica no estado de esprito (o drama no passa de lrica, que casualmente tomou forma
de dilogo1), que antes uma imitao mecnica do antigo palco realista, famoso pelas
tradies, mas pobre de foras, completa o quadro do colapso do teatro srio.
E o severo veredicto de A. Blok sobre os dramaturgos pode corretamente ser ampliado
para todos os artistas do teatro: eles desceram nossa vida cotidiana, desaprenderam a
despertar sentimentos elevados, desinteressaram-se pela ao teatral e afundaram-se numa
psicologia sem sada 2.
Se acrescentarmos a isso o florescimento sem precedentes do cabar, dos teatros de
miniaturas3 (que se tornaram o tipo predominante de teatro), fica completamente claro o carter
de divertimento do espetculo teatral, que, no por acaso, era chamado de entretenimento. Em
nenhum lugar, em nenhuma outra esfera da arte, o marasmo ideolgico dos tempos de guerra,
com todas as suas produes terrveis, se refletiu tanto quanto no teatro.

Tal definio aparece no manifesto esttico dos modernistas de Munique, publicado na revista Bltter fr die
Kunst (1892-1919), que reunia autores no realistas, que defendiam a concepo da arte pela arte.
2
A. Blok. Sobre o teatro. Zolotoe runo. No. 5, 1908, p. 155.
3
Em russo, teatr miniatiur. Trata-se de teatros que encenam majoritariamente peas de um ato, de gnero cmico
e satrico, a partir de formas breves (monlogos, coplas, esquetes).

178

Palavras infinitas sobre crise, e teoria, teoria, teoria. Os pontos extremos desta literatura
teatral so a negao do teatro por Aikhenvald4 e o teatro para si de Evrinov5. Depois disso,
no h para onde ir.
Basta lembrar todas as incontveis, vazias e insignificantes peas que vivemos s
vsperas: Vera Mrtseva, Inimigos, A mentira, A predadora, Bem-aventurana6. E muitas e
muitas outras. Medocres, medocres.

2
Mas a revoluo, que provocou mudanas to profundas em todas as reas da vida, o
que ela ofereceu ao teatro?
Por enquanto, nada. Ou quase nada.
Antes de tudo, ela trouxe a emancipao e a libertao das proibies da censura. E
quem primeiro tirou proveito desta liberdade foi a desnuda Leda de Kaminski7. Depois, o

A negao do teatro, palestra proferida em Moscou por Aikhenvald em 1913. Para Aikhenvald, o teatro no
estava apenas em crise, estava em seu fim, pois, quanto mais a humanidade avana pelo caminho espiritual do
progresso, menos interesse haver pela vaidade elementar e infantil do teatro. Destaca sua dependncia em relao
literatura, e, assim, sua caracterstica de arte de segunda categoria: O teatro um tipo falso e ilegal de arte. Ele
no pertence absolutamente nobre famlia das artes. Ele no nobre. a alegria da plebe, o jogo das crianas,
falsa-arte, ele corresponde em ns no esttica pura, mas antes nossa atividade fisiolgica, nossa dinmica.
(AIKHENVALD, Iu. A negao do teatro. Discusses sobre teatro: coletnea de artigos. Moscou:
Knigoizdatelstvo pisatelei v Moskve, 1914).
5
Nikolai Nikolievitch Evrinov (1879-1953) foi um expoente do teatro simbolista. Autor de O teatro como tal e
O teatro para si. Sua definio de teatralidade est ligada no ao campo da esttica, mas ao instinto de
transformao, que est presente em todos os seres desde o nascimento. Identifica dois tipos de teatralidade: a
cotidiana e a teatralidade como vontade criativa livre do indivduo. Ao teatro profissional, considerado por ele a
priso da teatralidade, ope a teatralidade livre, contrape esttica criao livre, atores profissionais aos amadores
que se transformam de modo livre (cf. T. Djurova, Nikolai Evreinov: teatralizao da vida e da arte. In: Evreinov
N. N. Original sobre os retratistas, Moscou: Sovpadenie, 2005).
6
Vera Mrtseva, pea de Liev Nikolievitch Urvntsov (1865-1929). Inimigos, pea de Maksim Grki (18681936). A mentira, pea de Vladmir Kirllovitch Vinntchenko (1880-1951). A predadora, pea do dramaturgo
francs mile Fabre (1869-1955) a partir do romance La Rabouilleuse de Balzac. Bem-aventurana, tambm de
L. N. Urvntsov.
7
Leda (1906), conto de Anatoli Pvlovitch Kaminski (1876-1941), escritor, dramaturgo e roteirista, um dos
principais nomes da literatura ertica da Era de Prata.

179

repertrio do teatro srio gradualmente se enriqueceu com peas antes proibidas.

Apresentao no permitida passou a ser um bom selo para a pea. Foram montados Pavel I
de Merejkvski e O rei dos judeus de K. R.8, que antes s havia sido apresentado no teatro do
Palcio Ermitage, proibido por motivos religiosos; a provncia viu Antema de L. Andreiv9. E
mais alguma outra coisa. Essas peas no apresentaram nada de essencialmente novo para a
arte do teatro e a primeira ddiva da liberdade no foi to significativa.
Aqui, alis, vale mencionar que, durante a poca da revoluo, o teatro novamente
conheceu o selo Apresentao no permitida. Depois da revoluo de outubro, foram
reiterados os casos de peas proibidas por serem consideradas claramente contra o regime
existente ou incompatveis com o momento poltico. (Por exemplo, a proibio da montagem
da comdia Comerciante da liberdade, de Sardou10, no Teatro Litiini em Petersburgo).
Talvez o evento mais importante, por sua efetividade, tenha sido o desenvolvimento do
teatro nacional das minorias, por exemplo, o ucraniano. Ele era negligenciado antes da
revoluo e levava uma existncia miservel, mas fez amplo uso das possibilidades de
desenvolvimento que se abriram. Foi inaugurada uma srie de teatros ucranianos (Kiev,
Moscou), incluindo, por um perodo, um estatal. Ao lado do teatro nacional cotidiano apareceu
tambm o inovador. No repertrio do Teatro Jovem entraram peas de Sfocles, Grillparzer,
Schiller, Shakespeare, Ibsen, Molire, e de Vinntchenko, Olis, Lisia Ukranka 11. A arte
nacional ucraniana se uniu aos novos procedimentos teatrais graas s formas e ideias
desenvolvidas pelo seu passado histrico.

A pea Pavel I de Dmtri Serguievitch Merejkvski (1866-1941) foi banida logo depois de ter sido publicada
em 1908, sob a acusao de insolente desrespeito ao Poder Supremo. O rei dos judeus, pea do dramaturgo e
poeta K. R. (Gro-Prncipe Konstantin Konstantinovich 1858-1915).
9
Antema (1909), pea de Leonid Nikolievitch Andreiv (1871-1919).
10
Victorien Sardou (1831-1908), dramaturgo francs.
11
Vladmir Kirllovitch Vinntchenko (1880-1951), escritor e ativista poltico ucraniano. Aleksandr Oles (18781944), escritor e poeta ucraniano. Lisia Ukranka (1871-1913), poetisa ucraniana.

180

A terceira e mais significativa mudana suscitada pela revoluo (sem dvida preciso
reconhecer essa circunstncia) foi a chegada do novo espectador ao teatro. Que a arte
extraclasse, no se discute. A arte verdadeira, genuna. Contudo, ns conhecemos tambm outra
arte, com evidente marca classista. E, no teatro, mais do que em qualquer outro campo, esta
foi, s vsperas da revoluo, marcada pelo signo da classe que convocara para a vida: em seu
aspecto conhecido era burguesa no pior sentido da palavra, pois os teatros, que eram, antes de
tudo, grandes empreendimentos comerciais, respondiam ao gosto dos clientes e consumidores.
Agora, a arte do teatro, mais do que qualquer outra, encontrou outros consumidores. Ela se
alargou. A abertura de toda uma srie de teatros de trabalhadores, a mudana da composio do
pblico nos teatros j existentes: todos esses fatos tm enorme significado, sua influncia ainda
no pode ser determinada com suficiente preciso, mas neles se escondem as sementes da futura
revoluo teatral.
No entanto, at agora, este foi apenas um movimento de alargamento da arte teatral, e
no de aprofundamento, assim como o extraordinrio desenvolvimento da formao teatral: a
abertura de uma srie de cadeias de estdios (Estdios de experimentos), de peras de
trabalhadores, dramticas, escolas de bal, de pantomima, educao artstica para atores de
arenas e palcos abertos, edies de livros e peridicos sobre questes de teatro.
Eis, talvez, tudo o que a revoluo ofereceu ao teatro, se no considerarmos todos
aqueles pequenos detalhes, mudanas puramente exteriores, intensamente divulgadas pela
imprensa teatral: teatros imperiais se tornaram estatais, a direo foi alterada, apareceram
comits, conselhos artsticos, novos rgos governamentais que geriam o negcio teatral, muito
foi feito no campo da unificao profissional dos trabalhadores do palco. Mas o que tudo isso
significa para o teatro como tal? O mesmo que as reclamaes sobre a queda da disciplina no
coro e na orquestra, que, na expresso de um dos regentes, pode tocar Parsifal sem ensaiar,
181

ou ainda a retirada de A vida pelo tsar (foi proposto substituir o ttulo do libreto por A morte de
Susanin12), a Marselhesa, a Internacional ou Dubnuchka de Chchina13 no lugar de Deus salve
o tsar14.

Seria vo procurar no teatro da poca da revoluo aquilo que Hamlet, em sua fala aos
atores, chamou de mostrar prpria idade e ao corpo dos tempos sua forma e aparncia15.
Novamente esbarraramos em pistas exteriores, insignificantes da contemporaneidade no teatro.
Com o qu o teatro respondeu revoluo? Com A falncia da casa comercial Romanov
e K-o16, com a infinita baixa literatura, com uma onda suja e medocre que inundou os palcos
dos teatros, as miniaturas, onde apenas o nome de Rasputin era sinal e garantia de um espetculo
interessante. Depois veio o edificantemente revolucionrio Desertor17, uma stira poltica em
dsticos e comentrios, uma imitao dos heris da revoluo. Contudo, o prprio teatro no foi
tocado pela tendncia da contemporaneidade (no no pior sentido dos jornais ou das ruas) do
assunto poltico do dia, mas por aquela tendncia trgica, da qual no escapou ningum e que

12

A vida pelo tsar, pera em quatro atos com eplogo de Mikhail Glinka (1804-1857). Trata da histria de Ivan
Susanin, heri do sculo XVII, morto durante a expulso do exrcito polons. No perodo sovitico, a pera passou
a se chamar Ivan Susanin.
13
Dubnuchka, cano popular russa. Elizavieta Sergueivna Chchina (1804-1903), cantora e compositora russa.
14
Hino do Imprio Russo entre 1833 e 1917.
15
Cf. Hamlet, Ato III, cena II: Ajustai o gesto palavra, a palavra ao; com esta observncia especial, que no
sobrepujeis a moderao natural. Pois qualquer coisa exagerada foge ao propsito da representao cujo fim, tanto
no princpio quanto agora, era e , oferecer como se fosse um espelho natureza, mostrar virtude seus prprios
traos, ao ridculo sua prpria imagem, e prpria idade e ao corpo dos tempos sua forma e aparncia
(SHAKESPEARE, William. Tragdias e comdias sombrias. Traduo Brbara Heliodora. Rio de Janeiro: Nova
Aguilar, 2006, p. 459).
16
Pasquim de Mikhail Linski, caricaturista ucraniano e autor de cenas curtas para o teatro. Foi montado pelo Teatro
Litiini de Petersburgo em 12 de maro de 1917.
17
pera cmica composta por Pierre-Alexandre Monsigny com libreto de Michel-Jean Sedaine, apresentada pela
primeira vez em 1769 na Comdie-Italienne em Paris.

182

afetou o esprito criativo de artistas de outras artes. A arte apenas uma parte da vida, e o artista
se alimenta da contemporaneidade, assim como todos ns espectadores do grande espetculo,
dos minutos fatais do mundo18. No entanto, a vida do palco no se inspirou nem um pouco
naquilo de que a arte viva no podia escapar. O mesmo repertrio, as mesmas montagens. Como
de costume, os espectadores se entusiasmavam com o bal, j o antigo e enjoativo repertrio
do teatro dramtico parecia totalmente inacessvel e protegido de quaisquer golpes da cidadela.
O comissrio do governo para questes de arte V. Fritche19 inutilmente recomendou
montar somente peas capazes de endurecer espritos rebeldes, elevar a vontade
revolucionria, fortalecer a viso de mundo socialista dos espectadores (Teatro
revolucionrio): buscou criar um teatro de determinado direcionamento poltico, tendencioso.
Do repertrio antigo, foram selecionadas peas de carter social, por exemplo, o Teatro
de Artes e seu estdio montaram verses esforadas de Ral e A perda da esperana de
Heijermans20. Foram representadas as peas Os teceles de Hauptmann e O casaco de pele de
urso, do mesmo autor21, entre outras. As peas revolucionrias eram apresentadas por autores
estrangeiros. Em Moscou, fez sucesso a tragdia contempornea da poca da revoluo
francesa A morte de Danton de G. Bchner, na traduo e adaptao de A. N. Tolsti. Essa pea
no raro suscitava histeria na plateia (cena da execuo), graas a sua excepcional
contemporaneidade, e excitava os nervos dos espectadores, que vivenciavam algo anlogo
nas ruas. Tambm estava planejada a montagem de A tomada da Bastilha. A comdia se

18

Citao do poema Ccero (1830) de Titchev.

Vladmir Maksmovitch Fritche (1870-1929) crtico literrio e de arte. Foi comissrio de assuntos exteriores
(1917-1918), chefe da seo de publicaes literrias e membro do Comissariado para a Educao da RSFSR
(1919-1921).
20
Herman Heijermans (1864-1924) dramaturgo holands, nascido numa famlia judaica liberal. A pea A perda
da esperana (Op Hoop van Zegen), de 1900, faz uma crtica ao sistema capitalista ao retratar o conflito entre um
pescador e seu empregador.
21
Escrita pelo dramaturgo alemo Gerhart Hauptmann (1862-1946) em 1892, a pea Os teceles descreve o
movimento de teceles por direitos trabalhistas. O casaco de pele de urso (Der Biberpelz), pea satrica de 1893.
19

183

enriqueceu com as montagens (Petersburgo, Kiev) da pea de Sardou, O comerciante da

liberdade, que ridicularizava a revoluo em Mnaco, onde ela s aconteceu por que assim se
fazia em toda parte.
O teatro encontrou tanto a interpretao satrica quanto a trgica da revoluo em peas
estrangeiras. E a contemporaneidade saiu da plateia para o palco, aquela contemporaneidade no
pior sentido da palavra, que se denuncia tanto na interpretao dos atores quanto nas
montagens. Frases sobre a evidente superioridade da monarquia so aplaudidas pelo
espectador, e os atores as pronunciam levando em conta seu carter poltico. [ilegvel] soam e
so tomadas como alto grau de escrnio pela revoluo (O comerciante). Pobre stira. Pobre
espectador: sedento e vido pela contemporaneidade, assoviava no incio dos faras em Ral,
depois ovacionava o policial em Dias de nossa vida 22, saudoso de um poder forte.
E ainda seria possvel dizer que a literatura dramtica, quer dizer, tambm o teatro na
forma em que o conhecemos, isto , diretamente dependente dela, estava surdo para a
contemporaneidade, se no considerarmos a obra de dois poetas futuristas: a adaptao para o
palco do poema Stienka Rzin de V. Kaminski23, na qual improvvel que o genuno esprito
do tempo tenha se marcado e encontrado sua expresso, ele foi antes estirado e costurado em
Mistrio-bufo de V. Maiakvski.
Porm, sobre o Mistrio preciso falar separadamente.

22

Dias de nossas vidas, pea de 1909 de Leonid Nikolievitch Andriev (1871-1919).

Stenka Rzin, poema de Vasslii Vasslievitch Kaminski (poeta e dramaturgo futurista, 1884-1961) sobre
Stiepan Timofievitch Rzin, cossaco que liderou uma revolta contra o imprio entre 1660-1671.
23

184

Mistrio-bufo, um retrato heroico, pico e satrico de nossa poca feito por Vladmir
Maiakvski em 1918: no seria esta a mais contempornea contemporaneidade? De fato, o
Mistrio todo, do incio ao fim, nasceu do esprito da contemporaneidade.

Estamos glorificando
a ti,
dia
de insurreies.
de rebelies,
de revolues
a ti
que passas, esmigalhando cabeas!24

Esse um trecho do prlogo, mas em cada linha da pea em cujas veias o diabo da
revolta anda numa roda-viva existe o esprito inexorvel da rebelio eterna. Ela filha
legtima da revoluo. Inclusive no aspecto estritamente teatral.

L,
nos vestirios dos teatros
lantejoulas, a roupa fulgura
e capas mefistotlicas,

24

As citaes da pea foram retiradas da seguinte edio: MAIAKOVSKI, Vladimir. Mistrio-bufo: um retrato
heroico, pico e satrico da nossa poca (1918). Traduo: Dmitri Beliaev. So Paulo: Musa Editora, 2001.

185

 tudo que se pode achar!

[...]
Agora nosso lugar!
Hoje,
sobre a poeira dos teatros,
irrompe nosso rasgo:
Tudo de novo!
Pare e fique pasmo!
Pano, povo!
(Dispersam-se. Esgaram o pano, borrado com as relquias do antigo
teatro.)

Tudo de novo Mistrio-bufo!

Atuam sete pares puros (Negus abissnio, Raj indiano, Pax turco, um oficial alemo
e um italiano, um mercador-valento russo, um estudante e outros) e sete pares impuros (um
limpa-chamins, um lanterneiro, uma costureira, um ferreiro, um carpinteiro, e outros), uma
dama-histrica, diabos, santos, coisas: mquina, po, serra; o homem simplesmente. O local do
primeiro ato o universo todo. Por cordas de longitudes e latitudes caem, correm, todos vo
para o Polo Norte para se salvar da enchente Negus, Raj e os oficiais italiano e alemo.
Enchente mundial. Desaparecem Prsia, China, Turquia, Paris, Europa. Os sete pares de puros
e os sete pares de impuros decidem construir uma arca, para se salvar da enchente. Os impuros
constroem a arca. O segundo ato se passa na arca. Os puros elegem Negus como tsar. Mas ele
sozinho devora a comida de todos e come tudo aquilo a que os outros puros aspiravam. Os
puros retiram os impuros do poro e organizam a revoluo, Negus lanado ao mar. Viva a
Assembleia Constituinte. No lugar do tsar, uma repblica democrtica. Contudo, os impuros
se convencem de que isso ainda pior do que o que havia antes:
186

Antes tudo devorava uma s boca e agora o nosso um batalho emborca

Aconteceu que a repblica, horra o mesmo tzar, s que de cem bocas.

Novo motim. Os puros so lanados ao mar. Sobram s os impuros. Diante deles, a

perspectiva da fome. Mas eles esperam ardentemente navegar at o Ararat. Os navegantes
observam o homem simplesmente, que caminha sobre as ondas. Esse o homem ideal, que
chegou para anunciar o novo sermo da montanha, a revelao do homem.

Com seus msculos

eu
cheguei
para me vestir.
Preparem suas colunas-corpos.

E o homem desaparece: todos tm a impresso de terem sido inspirados por esse

esprito fora de si. Ele anunciou que Ararats no h, foram sonhados. E se a montanha no
vai a Maom, ento ao diabo com ela!. Entre as nuvens, ele conclama a terra prometida. O
terceiro ato o caminho para a terra prometida atravs do inferno, onde os impuros aterrorizam
o diabo com o horror mundano.

Seu tolo inferno burro para ns como nata, com mel: a carnia, que
destilada em chocolate na Cia por guias-pesqueiras e fogo de
metralhadora: pelo paraso, onde... oferecem acessrios alimentares e
187

fatiazinhas de nuvem para os convidados, que esperam ver no paraso

uma cadeira ou algo mais substancioso.

(Segundo quadro) na terra prometida, que se revela no Voznessinsk, no

Manchester ou Chia, mas [ilegvel] um local conhecido. No final das contas, o paraso est
logo ao lado: redonda a terra. Na terra prometida:

Garrafes acesos esto andando, borbulhando...

[...]
A rvore floresce,
e no com flor, mas com pezinhos franceses.

L os trabalhadores se deparam com coisas e fazem acordos com elas:

Camaradas coisas,
bom saber
o nosso destino vamos cumprir.
Todas vocs ns vamos fazer
e vocs vo nos nutrir.

E o mistrio termina assim:

Panifiquem-se, campos!
188

Fumeguem, fbricas!
Seja gloriosa!
Resplandea una
solar nossa
Comuna!

A pea foi escrita com a linguagem habitual de Maiakvski. H um acmulo de terror

na cena do inferno, nas palavras sobre o horror mundano; h humor na representao satrica
do paraso e na mudana do tsar e da repblica na arca, h uma nota heroica tanto no prlogo,
quanto no sermo e nas falas dos impuros. H ainda muita atualidade jornalstica: todos esses
Sovietes do cu.

Camaradas!
Isto uma faca nas costas!
E um garfo no bucho!

Existe algo de alegrico e tendencioso na pea, que intolervel no palco. O dilvio

mundial o smbolo da revoluo social; a internacional dos puros, as palavras sobre o
proletariado no tem nada a perder, organizadas em versos, so o oposto do choro pela ptria.

A errar pelo mundo

nosso povo acostumou-se
No somos de nao nenhuma.
Trabalho nosso ptria nossa.
189

E tudo o que existe de mistrio na pea (da revoluo social mundial desde o comeo
at a apoteose), malsucedido, racionalizado, escrito thse25, de forma transparentemente
alegrica.
Existe uma fora bruta no primitivismo do aspecto ideolgico da pea.
Um novo Evangelho e Coro.

Enjoaram-nos as gulodices do cu
deixem-nos comer o po vontade!
Enjoaram-nos as paixes de papel
deixem-nos viver com mulher de verdade!

E do sermo do homem:

Julguem vocs mesmos: o cu de Cristo,

dos evangelistas o cu faminto ?
No meu paraso os mveis e as salas arrebentam.
De servios eltricos o aposento luxuoso.

25

Pice these (ou problem play), tipo de drama realista surgido no sculo XIX. Trata de forma didtica de
assuntos sociais polmicos por meio de debates entre os personagens.

190

Essa pobreza de esprito uma rvore que d po! o aspecto ideolgico da pea. No
existe esprito trgico nela.
N. Pnin referiu-se pea como clssica. O esprito da rebelio terminou em
Maiakvski. Ele se referiu a ela como a obra mais alegre da literatura russa depois de A
desgraa de se ter esprito 26.
uma criao malsucedida de Maiakvski: ele no se d bem com coisas alegres.
Existem palavras, versos, cenas, caractersticas alegres (o padre um armrio com barba),
mas a obra, como um todo, malsucedida.
No sentido estritamente teatral, ela reinventa seus aspectos isolados: seus prprios
versos, a unio do mistrio com o bufo seria extremamente significativa para o teatro se o
mistrio no fosse to frgil.

Concluses?
Mas, antes de tirar concluses, preciso esclarecer: o que, propriamente, poderamos
esperar, o que poderia acontecer com a arte do teatro em relao revoluo?
O teatro antigo estava se desintegrando e morrendo de causas naturais. Somente as
grandes obras de arte no morrem, somente a arte em si eterna, as formas de arte nascem e
morrem. Cada poca tem seu prprio teatro.

26

A desgraa de se ter esprito (1823), comdia em versos de Aleksandr Serguievitch Griboidov (1795-1829).

191

Segundo: os artistas de todas as artes so pessoas do seu tempo. Suas criaes so

necessariamente marcadas pelo signo da contemporaneidade, esto intimamente ligadas a ela.
O artista sempre cria o novo, aquilo que no existia antes dele; ele no repete ou reproduz o
antigo. E o esprito novo busca novas formas de se encarnar, assim como no se deve colocar
vinho novo em odre velho27.
Dessa forma, seria natural esperar que a revoluo incitasse uma virada no teatro em
duas direes. A primeira delas na resposta criativa da literatura dramtica, a segunda na ruptura
e reconstruo das prprias formas da arte teatral.
De fato, isso ocorreu em outros campos da arte. De fato, a poesia e as artes plsticas no
se calaram. possvel discutir o mrito das novas criaes, mas, realmente, seu profundo
interesse, seu grande significado, sua intensidade criativa, esto fora de questo.
Poetas criaram uma srie de obras que foram executadas com agudeza incomum.
Artistas plsticos levaram seus pincis e tintas para as ruas e praas. Eram eles que celebravam
grandes festividades populares, eram eles que, ao invs de salas e palcos, decoravam praas,
parques, avenidas e colunas.
Era possvel esperar tudo isso tambm do teatro. A revoluo incitou uma grande
virada em todos os campos da criao, ou seja, tambm no campo da arte teatral anunciou
Ozarvski28 O teatro como fenmeno total, em contraposio aos fenmenos elementares,
sempre evolui por ltimo.

Referncia passagem bblica: E ningum deita vinho novo em odres velhos; doutra sorte, o vinho novo rompe
os odres e entorna-se o vinho, e os odres estragam-se; o vinho novo deve ser deitado em odres novos. (Evangelho
segundo Marcos 2:22-23).
28
Iri Erstovitch Ozarvski (1869-1924) ator, pedagogo, teatrlogo e diretor do Teatro Alexandrnski de So
Petersburgo.
27

192

E, realmente, como vimos, os dramaturgos no criaram nada alm do Mistrio. Os

dramaturgos no ditaram novas formas para o teatro, novos procedimentos criativos. No foi
criado um novo repertrio.
Contudo, mesmo o repertrio antigo poderia ser utilizado de uma nova maneira. As
grandes criaes da arte vivem, ou seja, elas se movem e se modificam; o que imvel est
morto. Olhamos as criaes antigas de uma nova maneira, com outros olhos, outra alma. A
antiga mxima diz: Homero d a todos, aos jovens e aos velhos, tanto quanto eles podem
aguentar. Acrescentamos e difundimos: toda criao artstica verdadeira oferece a cada um
aquilo e de tal maneira, conforme aquilo e da maneira que ele recebe. O leitor e o espectador
recriam o poema, a tragdia e a escultura. Cada poca tem seu Hamlet. A prpria obra somente
uma possibilidade que o espectador, o leitor realiza com seu trabalho criativo. No existe um
Hamlet em geral, existe o seu Hamlet, o meu, o de Gervinus, o de Mounet-Sully (A. Gornfeld).
O Hamlet na montagem do teatro shakespeariano, o Hamlet de Craig, o de Karatyguin so todos
criaes teatrais diferentes, que no esto em dependncia escrava da literatura.
E, se surgiu no teatro um novo tipo de espectador, se o teatro deixou de se dirigir aos
que esto sentados nas mesas dos cafs, se saiu do espao do estdio e dos amplos sales em
direo praa, seria possvel esperar o aparecimento de um novo procedimento nessa arte. Na
praa, fala-se de forma diferente do que no teatro ou numa sala, no teatro de feira, dana-se de
forma diferente do que no salo. Seria possvel esperar a reconstruo das formas teatrais: do
teatro trgico da Antiguidade, com mscaras e megafones; no no sentido do renascimento dos
procedimentos tcnicos do teatro antigo, mas no sentido da percepo e organizao de sua
grandiosidade monumental, sua imensido majestosa dos movimentos elevados, exagerados,
da voz reforada e amplificada, da aparncia colorida. Seria possvel esperar um teatro

193

harmnico da multitude humana em substituio representao de como as pessoas comem,

bebem, amam, vestem seus casacos, e em substituio ao teatro do sonho solitrio.
Mas, ao invs disso, as formas antigas do teatro no s no cedem lugar ao novo, como,
ao contrrio, se desenvolvem e se fortalecem. Moscou fascinada por Dickens. A arte do Teatro
de Artes de Moscou se dissemina extraordinariamente na forma em que a conhecemos pelo
trabalho do estdio. L a arte no avana, mas retrocede, se cristaliza no primitivo, se decompe
em elementos, do complexo ao simples. Trata-se de uma arte de salo no sentido pleno da
palavra. No por acaso, aqui foi destruda qualquer visibilidade do teatro, e o espectador termina
numa sala comum, onde at os palcos so desmontados para que se destrua o ltimo vestgio
de elevao. A ao interpretada diretamente no cho. assim tambm o aspecto interno desta
arte, que foi definida por um crtico como tolstoiana. Ela desperta uma srie de sentimentos
bons, mas no conhece nenhum abismo do esprito, nenhum pice, nenhum voo criativo, nem
altura, nem distncia, nem amplitude, nem profundidade.
As tentativas insignificantes que foram feitas no so capazes de modificar o quadro
geral. O novo teatro de tragdia em Petersburgo, inaugurado com a participao de Iriev, Grki
e Andrieva: o Teatro Vermelho onde h carrossel e Petruchka, divertimento farsesco e
apresentao dramtica tudo fraco e pequeno. No campo da arte da montagem, no
possvel mencionar quase nada que esteja relacionado a um teatro pensado para um pblico
diferente, no para a sala ou grande salo, mas para a praa. O drama nasceu na praa, disse
Pchkin. Na sala ele morreu, no livro, na mesa de trabalho, para onde ele foi levado por
Aikhenvald, quando Evrinov anunciou a leitura como teatralizao secreta, teatro para si.
Li em um semanrio sobre as inovaes no teatro sovitico (pera de Zmin), em
Moscou, onde o diretor F. F. Komissarjvski fez de Boris Godunov uma caricatura de temas
polticos contemporneos. Basta dizer que nos estandartes no segundo quadro esto
194

representados os chefes do antigo governo com aspecto de bbados, e, em outra cena, o povo
sai com bandeiras vermelhas.
Existiram tentativas isoladas, por exemplo, o Teatro de Mscaras em Moscou, que
props sair s ruas e praas com antigas farsas francesas, o teatro de bonecos, que montou A
guerra dos reis com cartas de baralho, em que a guerra era feita pelos reis, e as cartas dois e
trs se recusavam lutar (artista Kandarov).
Mas nada disso mudou as coisas. Mesmo a montagem de Mistrio-bufo infelizmente!
nada ofereceu. Eis o que escreveu sobre ela N. Pnin em A arte da comuna: O teatro novo
pode existir e, de acordo com vrios sinais, est prximo. J sintomtico que, no lugar de
teorias de diretores, apaream peas, no lugar de montagens, obras teatrais, que ditam como
elas devem ser montadas. O comentrio de Maiakvski inclui-se entre essas peas-ditadoras,
montado por Meyerhold no aniversrio da revoluo no placo do Drama Musical. Meyerhold
est velho, dele o autor sequer esperava nada, mas mesmo Malivitch foi um Golovn29.
[ilegvel] Pois era preciso jogar o palco sobre a plateia. Por que no quebraram a barreira, no
chacoalharam a coxia? Quem diria, o cu estava como em Aivazvski30.
O novo teatro, aquele que chacoalha a coxia, eis o que no existiu, mas deveria ter
existido, o que est acontecendo e o que vir. E ele no vai esperar as peas-ditadoras, que
dizem como devem ser montadas. Ele levar Shakespeare da sala para a rua, assim como sua
majestosa hiprbole, seu estilo heroico, a solene e elevada dana da ao, a grandiosidade
esmagadora da palavra; tudo isso que monumental, que no calculado como teatro para si,

29

Referncia a Aleksandr Iakovlevitch Golovn (1863-1930), artista e cenarista russo. Trabalhou com Diaghilev,
Stanislvski e Meyerhold.
30
Ivan Konstantinovitch Aivazvski (1817-1900), pintor russo de ascendncia armnia. Ficou conhecido por suas
paisagens martimas.

195

constitui excelente material para o novo teatro que sai das margens da arte domstica, da sala,
e passa grande arte, arte popular.
A revoluo conduz o teatro por esse caminho.

196

2.2 CRTICA LITERRIA

197

Jzn isksstva, 1920, no 613-615, p. 1

O rei est nu

...Mas ningum ousa dizer que o rei est nu.

L. Tolsti Sobre Shakespeare e o drama, 1900.

Tolsti descobriu Shakespeare como Colombo descobriu a Amrica: por acaso, sem
saber. Procurava o caminho para a ndia do drama religioso e se deparou com a desconhecida
Amrica do absurdo Shakespeare.
Seu objetivo era descrever a mentira da exaltao de um escritor imoral, no artstico1,
questionar a avaliao de Shakespeare. Nesse sentido ele considerou sua opinio em tudo
oposta j estabelecida sobre ele (Shakespeare) em todo o mundo europeu. Mas, para tanto,
ele precisou reavaliar o prprio Shakespeare, e no somente sua glria. O percurso do seu
pensamento e o caminho da sua argumentao se desenvolve por meio do desmascaramento do
prprio Shakespeare. A questo no que Tolsti, de um lado, e todo o mundo europeu, do
outro, avaliam de forma to diferente o mesmo autor (nesse caso, o tom do artigo seria
essencialmente de pregao moral), mas que eles falam de coisas completamente diversas. De
modo que, o Shakespeare visto por Tolsti e o Shakespeare visto pelo mundo europeu no tm

Para as citaes de Tolsti, foi utilizada a traduo de Anastassia Bystenko, cf. TOLSTI, L. Sobre Shakespeare
e o teatro (Um ensaio crtico) [1906]. Os ltimos dias. So Paulo: Penguin Classics Companhia das Letras, 2011.
(p. 259-331).
1

198

nada em comum alm do nome. A dinamite do seu artigo detona a tradio literria em um grau
muito maior do que as bases morais do mundo europeu.
Eu considero o artigo de Tolsti uma descoberta, pois o Shakespeare verdadeiro,
autntico, nunca fora exposto em toda sua verdade e essncia como nas pginas desse artigo.
Alm disso, antes de Tolsti, ele (Shakespeare) era desconhecido, assim como a Amrica antes
de Colombo. No preciso dizer que at hoje a descoberta de Tolsti no foi aceita por quase
ningum, que as terras descobertas por ele recebero outro nome. Ele mesmo previu que a
maioria das pessoas no aceitar sequer a possibilidade de sua justia (do juzo sobre
Shakespeare) e no lhe dar nenhuma ateno. E assim aconteceu, pois os golpes de Tolsti
caram no vcuo. Se o assunto aquele Shakespeare de que Tolsti fala todo o tempo, o absurdo
Shakespeare, ento, parece, todos facilmente concordariam que ele no pode ser reconhecido
como autor grande e genial, nem sequer mediano. comum que se diga que Tolsti no
compreendeu Shakespeare (e lamentar esse fato), e, por este motivo, o desafio proposto por
Tolsti no foi aceito: a discusso sobre sua avaliao no existiu.
As concluses de Tolsti esto relacionadas a outro escritor, ao mal compreendido, ao
deturpado Shakespeare, e, por isso, no convergem com a opinio geral, esto em planos
distintos: tratam de objetos diferentes. Seus argumentos pareciam to absurdos e ingenuamente
selvagens que sequer receberam uma resposta sria. Com tudo isso, quero dizer apenas que a
tnica principal do artigo tolstoiano recai, apesar do seu propsito consciente, no nas
concluses morais (avaliao), mas nas concluses literrias (natureza da poesia
shakespeariana). A confirmao disso pode ser vista na experincia referida por Tolsti: na
divergncia, na discusso, diz ele, ningum objetava quando eu indicava os defeitos em
Shakespeare, apenas lamentavam minha incompreenso. E, fato impressionante, os opositores
sem prestar ateno s minhas observaes, que as dez linhas escolhidas no satisfaziam as

199

exigncias primrias da esttica e do bom senso, admiravam o mesmo que me parecia absurdo,
incompreensvel, antiartstico (grifos meus).

Isso me diz de forma absolutamente convincente que a essncia da disputa, repito, est
na percepo diretamente literria de Shakespeare e no em sua avaliao tica e esttica. Eis
o motivo pelo qual as conversas e os artigos vagos e nebulosos dos admiradores de
Shakespeare, de certa forma, no coincidiam com o julgamento de Tolsti.

E por isso pareceu a Tolsti que tudo o que existe em nossa conscincia em relao a
Shakespeare envolve sugestionabilidade epidmica, hipnose, alucinao literria, resultado da
atividade de sbios crticos alemes desprovidos de senso esttico, esforados, mas
esteticamente incapazes, para os quais, nas palavras de Tchkhov, o importante no
Shakespeare, mas o comentrio a ele; trata-se de um duplo de Shakespeare, inteiramente
produzido, inventado, fictcio, fantstico, que substitui o original. Shakespeare a lixeira
secular de elucubraes filosficas, o dinammetro da sagacidade e da engenhosidade do
comentador.

No existe nada mais terrvel do que a tradio literria: ela por excelncia o funeral
do artista e o mausolu em seu tmulo, a pedra que leva seu nome. Assim como a tradio russa
de Belnski a Vengirov2, to recente e jovem, distorceu a face de muitos grandes escritores at
o no reconhecimento, substituiu-a por fices, duplos, bilhetes de crdito que ela mesma
empregou universalmente, da mesma forma, a tradio universal de trs sculos achatou
Shakespeare.

Vissarion Grigrievitch Belnski (1811-1848), proeminente crtico literrio e publicista. Semin Afanssievitch
Vengirov (1855-1920), crtico literrio e bigrafo.

200

Onze mil tomos de densos tratados (que horror ouvimos quando Tolsti diz isso)
enterraram Shakespeare sob seu peso, substituram, criaram um novo Shakespeare o maior
moralista de todos os tempos, o professor da humanidade etc. etc. em uma palavra, o eterno
companheiro de viagem: o espelho no qual muitos Brandes viram e reconheceram a si mesmos
(to parecido) e seus mais ntimos pensamentos.

Tolsti retira de Shakespeare as roupas pomposas, nas quais os crticos o embrulharam.

Remove, uma por uma, os mritos inexistentes de Shakespeare, as belezas
inexistentes; despe Shakespeare. Esse um procedimento comum do pensamento e da criao
em Tolsti: pegar uma concepo geralmente aceita e corrente e coloc-la de ponta cabea,
vir-la do avesso. O desmascaramento seu mtodo mais frequente de raciocnio. como se
ele retirasse das coisas o vu das concepes gerais, como se as desnudasse. Ele tem um olhar
virgem para as coisas: ele as v pela primeira vez, as camadas seculares se desfazem quando
Tolsti se aproxima das coisas. Assim ele enxergou Shakespeare, como se tivesse acabado de
surgir, como se no existissem sculos de tradio literria; nele forte aquela simples e
espontnea impresso artstica, que para pessoas sensveis arte distingue claramente essa
impresso de todas as outras. Purificou Shakespeare dos onze mil tomos de densos tratados e
comentrios explicativos, e, ingenuamente, se colocou de forma surpreendentemente prxima
a ele. Assim, surgiu diante de Tolsti um Shakespeare novo, primordial, desconhecido e
surpreendente. O rei est nu: esse o ponto do artigo tolstoiano; ele foi o primeiro a ver que o
rei estava nu, que as roupas que todos aceitavam como roupas do rei, caem diante do primeiro
olhar fixo, que elas absolutamente no existem, que foram criadas pela imaginao dos sditos,
e que, s vezes, til encarar as coisas com os olhos do bobo de Andersen.

201

 natural que este Shakespeare reabilitado, desnudo, furtado, desprovido de toda a

beleza e mrito e de todo sentido que lhe fora investido, s pde ser compreendido como prova
da pobreza do prprio Tolsti, de sua incompreenso.

Aquela potica (formulada no somente pelos cientistas, mas que existe

inconscientemente, que foi como que derramada nas mentes, uma fora que converte a arte em
prosa), que v o significado de qualquer arte na alegoria, buscava no aquilo que foi dito na
criao artstica, mas aquilo que se pode falar a seu respeito, vivia da morte da criao: quanto
mais ela morre, maior a possibilidade de esprem-la, de conhec-la. Para essa potica era
importante apagar, lavar, obscurecer a particularidade, a concretude, a excepcionalidade da
criao (o estilo). Ela analisa tudo na arte como fbula, cujo sentido aplicar-se infinitamente,
encaixar-se em diferentes acontecimentos e explic-los. Naturalmente, Tolsti, que extraiu
de Shakespeare s e exclusivamente aquilo que foi dito por ele, apareceu como algum que no
compreendeu, uma vez que, para aquela potica, compreender significa literalmente no
compreender; compreender significa no compreender, mas interpretar, acrescentar, inventar.

Contudo, ns, que olhamos a arte com outros olhos, sabemos que no a arte que se
reduz fbula, mas a fbula que se eleva arte; analisamos a fbula como tudo na arte (uma
vez que ela obra de poetas e no de filsofos ou oradores): como totalidade de procedimentos
artsticos, como fenmeno do estilo. Sabemos que a arte no gosta que perguntem sobre ela e
inventem algo a seu respeito. Eu disse o que disse eis a nica frmula da verdadeira arte. Ela
se ope outra: ele disse no o que disse, mas outra coisa. Segundo a primeira frmula, a arte
uma grande tautologia, autoidentidade autnoma de procedimentos, a autorrevelao do estilo
sempre igual a si mesma, como a msica; pela segunda frmula, ela alegoria no sentido
amplo da palavra, figurativismo.

202

Eis por que nos cara, nos parece promissora, a tentativa de Tolsti de olhar para
Shakespeare como se olhasse para... Shakespeare. Estamos fartos da admirao do tolo.
Sabemos que Tolsti compreendeu Shakespeare de forma genial, pois soube enxerg-lo como
ele . Tolsti no empobreceu Shakespeare, mas o sentiu e o revelou em toda fora monstruosa
e predominante de seu estilo, ao invs do Shakespeare adaptado s necessidades do
conhecimento e da declamao, do Shakespeare pseudotrgico, contado para crianas.

L. S. Vygdski

203

2.3 CRTICA TEATRAL Companhia Solovtsv

204

Nach ponedilnik, n 3, 1922, p. 4

Turn da Companhia Solovtsv1
L. S. Vygtski

Espetculos de uma companhia artisticamente coordenada, acostumada a se apresentar

em palcos grandes, so um acontecimento feliz em nosso teatro. A primeira coisa que se destaca
nessas impresses teatrais justamente a no casualidade, o planejamento de cada espetculo,
em todas as suas partes: papis, mise en scne, dilogos. Eles so fceis e agradveis de se
assistir: no h indcio daquela tenso que no nos abandona quando todo o espetculo est
rangendo, se move com dificuldade de uma casualidade a outra, de rplica a rplica e se exaure
por inteiro em duas ou trs mise en scne e tons pr-moldados, montonos, pobres, que insistem
em voltar. O espectador provinciano conhece muito bem tudo isso; tambm por meio do teatro
da Sverdlov2. Uma ideia nica do diretor, qualquer que seja, penetra todo espetculo do incio
ao fim: tudo planejado, calculado, medido, levado em considerao e executado
conscientemente na medida das foras artsticas, na realizao de toda ideia cnica da pea.
Perdoem-me por essa preferncia pela correo artstica e pelo decoro cnico. Na minha
opinio, no se trata aqui somente de respeito, mas tambm de arte. A mise en scne esses
jogos de xadrez cnicos a disposio de peas vivas no palco, o jogo delas, e no transies
de um lugar a outro e sadas para o camarim para tirar a maquiagem. A correspondncia
dinmica e dramtica dessas peas, suas perguntas e respostas, o desafio e a luta, a jogada de
xadrez, que nunca feita em vo, para que a pea fique numa posio mais confortvel ou para
que seja mais visvel, mas por causa de algo que se move adiante no jogo, que ameaa, desvia,

O teatro Solovtsv, fundado em 1891 pelo ator e dramaturgo Nikolai Solovtsv, foi um dos primeiros teatros
com companhia fixa de Kiev. De 1919 em diante, passou a ser chamado Segundo Teatro Dramtico Estatal Lnin,
e, a partir de 1926, foi renomeado como Teatro Dramtico Ucraniano Ivan Franko.
2
Referncia Praa Sverdlov, atualmente Praa Teatralnaia, onde esto localizados os grandes teatros imperiais
Bolchi e Malyi.

205

fortalece, prepara o ataque, cria a defesa, demonstra resistncia: aproxima o jogo do desenlace,
do xeque-mate cnico.
E2 e4, obriga o peo branco do rei.
E7 e5, responde ao peo preto e encosta nele: o n do jogo atado3. Aqui, haver
drama. Pela entrada da empregada j se pode julgar. Ele no existe nos movimentos casuais e
irregulares das peas por um tabuleiro no calculado.
Assim o edifcio verbal do drama: ele tambm nasce aos olhos do espectador a partir
da luta viva, da correspondncia calculada dos tons e das entonaes de sua interpretao. Ele
no existe na fala, recebida pelo ponto, aquecida s pressas e devolvida ao pblico.
com esse sentimento de grupo e de espetculo que os atores cativam. Se
acrescentarmos aqui os bons talentos artsticos e o estilo trabalhado, confiante, j conhecidos
da maioria do pblico de Gomel (Sosnin, Boltina, Verchnin), teremos aquele tom geral nobre
e cativante dos espetculos, que eu quis registrar nessas breves linhas. Por motivos totalmente
casuais comentarei apenas Pensamento4, e deixarei a anlise da turn para a prxima vez.
Colocar em cena a tragdia do pensamento extremamente difcil, muito mais difcil do
que a tragdia da paixo, da vontade. No final das contas, o conflito dramtico do Pensamento
no se exaure pelo contraste entre a testa doente e a mmica inquieta do louco. Entretanto,
Kerjentsev, em cena, costuma ser um louco simples com uma grande testa: no h nada mais
para expressar a tragdia do Pensamento. Ele no existe nem na interpretao de Sosnin.
Trata-se de um homem (a partir do segundo ato), no incio da loucura, que mata o marido
de sua mulher amada, e tudo foi magnfico, mas as grandiosas molas psicolgicas desse
assassinato nunca foram pressionadas. Vale notar que, a prpria cena do assassinato , por esse

As siglas referem-se notao algbrica dos movimentos do xadrez. E2, e4, e7, e5 so posies no tabuleiro.
Geralmente tais siglas so antecedidas por uma letra, que correspondente pea que far o movimento. A ausncia
dessa letra indica que a jogada ser executada pelo peo.
4
O conto de Leonid Andriev (1871-1919), de 1902, trata da histria de Kerjentsev que, aps matar seu amigo,
passa por uma comisso psiquitrica e finge ser louco para escapar da punio. Ao faz-lo Kerjentsev passa a
duvidar se simulou a loucura ou se, de fato, enlouqueceu.

206

motivo, fraca e inexpressiva do ponto de vista cnico; a cortina se apressa em fechar e faz bem:
o ator simula o golpe. No entanto, justamente esse o ponto de virada, o triunfo supremo do
pensamento e da loucura juntos. A natureza da loucura e do sofrimento foi bem demonstrada.
O ltimo ato, apesar de certo gosto desagradvel de naturalismo psicolgico e de clnica,
impressionante e forte.
inesquecvel a parte da frase que, de repente, foi destacada desta escurido da fala
insana por meio de um longo gemido indescritvel como sou sozinho e que se afoga no
mesmo momento novamente na escurido da fala anterior. inesquecvel o uivo insano, a
completa e sinistra ausncia do pensamento que encerra a pea. Mas tudo isso fica no ar, j que
a fora correspondente do pensamento no existiu antes.
L. Boltina (Savilova), Verchnin (o mdico) e Dolgv (Fidorovitch) interpretam bem
seus papis, mas no em Pensamento, no na tragdia. Certa densidade cotidiana excessiva se
depositou sobre esses papis, os simplificou ao nvel de personagens de uma comdia cotidiana
com conflito insignificante. Na esfera da tragdia, mesmo personagens no trgicas so
elevadas: em tempo de tormenta, mesmo a areia como os pssaros.

207

Nach ponedilnik, n 4, 1922, p. 4

Crime e castigo Outono dourado Ral
L. S. Vygtski

(ilegvel)... mas a simplicidade, a rudeza e o frescor so autnticos, apesar de pesados. Tratase de um ator cujo estilo de interpretao ainda no foi completamente trabalhado, so muitas
as casualidades inesperadas e no calculadas, mas seu talento inegvel.
Ral um espetculo muito melanclico e entediante. No , de jeito nenhum, o
destaque da turn. A no ser nas letras grandes do programa e do cartaz. Sosnin quase no se
destacou no triste conjunto geral. Ral uma pea de pathos romntico, e no de cenas
cotidianas. O homem orgulhoso, no qual foram apagadas todas as cores sociais, o ex-homem,
o p-rapado Grkiano uma figura abstrata, inverossmil, quase um smbolo, em todo caso uma
quimera. A prostituta, que vive um amor fatal; o trapaceiro, que propaga o super-homem,
entre outros, as almas pouco coradas, os monges do sonho e da impossibilidade. isso que
torna a pea preciosa, e no a representao da misria e do abrigo noturno. Como diz Luk,
nela a questo no a palavra, mas o porqu ela dita; aquilo que est atrs da palavra, atrs
dos personagens e isso romantismo puro. Colocar em primeiro plano o aspecto cotidiano da
pea significa justamente destru-la. Esses ps-rapados que filosofam, que conversam por
aforismos uma espcie de academia e no um abrigo noturno, como j foi observado vrias
vezes so absurdos e falsos no plano cotidiano e naturalista.
Stin (Vurmnski), em sua imponente sobrecasaca, parecia at um tipo de professor
ele no falava, palestrava.
Sosnin destacou no baro apenas os traos cotidianos, mas no transmitiu a nvoa eterna
da cabea e do corao; o absurdo esplndido, a fraqueza pitoresca e comovente e o desamparo
208

dessa figura quimrica no foram transmitidos. Resultou algo eficiente no sentido prtico, mas
ruim.
Verchnin (Luk) um timo ator est livre e vontade com uma interpretao
trabalhada e confiante, com humor genuno. Mas as particularidades acentuadas da fala e da
entonao cotidiana de seu Luk, fez com que ele perdesse a ironia romntica, a malcia
complexa do servial do sonho que nunca existira e o poeta da mentira. No ltimo ato h uma
verdadeira reunio, to cerimoniosa e eficiente que pede para ser protocolada. Boltina esboou
Vassilsa melhor do que os outros: foi algo significativo em todo caso.
Com isso finalizo. uma pena que eu possa parecer rabugento nessas linhas: isso no
verdade, e aquilo tambm. Gostaria de ser compreendido assim: trata-se apenas de uma reao
negativa interpretao de Sosnin e de outros; uma resenha daquilo que faltou nela; uma
indicao daquilo que no existe e que no possvel encontrar nela. Eu corretamente intitularia
essas linhas da seguinte forma: aquilo que no existiu. Por que sobre isso que estou
escrevendo. Porm, aquilo que existiu, tambm vale uma conversa. Adiarei essa conversa, dessa
vez at a abertura da temporada de inverno, quando, em condies de trabalho tranquilo e
prolongado, isso se revelar com mais clareza e nitidez e poder ser avaliado de forma mais
precisa. Porm, o mais importante, me parece, foi esboado nessas linhas, as quais, na verdade,
no so indicaes de um professor, mas sim uma simples volta do pensamento: ao rejeitar
aquilo que no existe, os verdadeiros contornos do objeto permanecem e se delineiam. Em duas
palavras: a interpretao de Sosnin no uma pintura cnica ( disso que falei o tempo todo),
mas uma obra de arte grfica nobre, teatral e sem cores, a arte pura do desenho, assim como os
poetas tm versos e prosa. Ele no interpreta com os versos; um artista da prosa cnica.
isso.

209

Nach ponedilnik, no 7, 1922, p. 3

Abertura da temporada
L. S. Vygtski

No sbado, O inspetor geral abriu a temporada de inverno no teatro Kalnin. O inspetor

geral deve ser recebido com entusiasmo em nosso palco: uma divina comdia verdadeiramente
russa, nica na literatura mundial, consoante com os ventos da revoluo por seu frenesi
excessivo, monstruosamente intenso, pela tenso e tremenda fora do furioso vendaval da
inspirao. O inspetor geral , por si s, uma verdadeira e completa revoluo.
preciso dizer ainda que O inspetor geral seria agora, em qualquer palco, um grande
evento, somente uma companhia excepcionalmente rica e forte poderia resolver essa tarefa
shakespeariana do palco russo, que tanto escapa do trilho dos repertrios. Naturalmente, existe
enorme ousadia e audcia nesse desafio feito para atores de repertrio e esprito completamente
diferentes.
Serei direto: essa ousadia foi inteiramente justificada pelo espetculo e levou a um
grande mrito teatral. Nos ltimos anos, no me recordo de um espetculo to alegre em Gomel,
se considerarmos a soma de todas as impresses contraditrias. O que no significa, claro,
que tudo foi bem-sucedido. Isso nem seria possvel. Para a maior parte dos atores na grande
maioria das companhias da RSFSR interpretar O inspetor geral no significa apresentar aquilo
que lhes habitual, aquilo que eles fazem melhor, mas dar certo salto sobre si mesmo. Nenhuma
delas o encenaria em sua homenagem; isso diz tudo, para elas essa no gua para nadar.
Assim, a recusa indubitvel ao egosmo artstico criou o primeiro espetculo. Oferecer algo
alm do texto de Ggol em O inspetor geral, que faa com que se prefira o espetculo ao livro,
j muito para o nosso palco.
210

Alm disso, essa trata-se da estreia, da apresentao dos componentes masculinos da

companhia. preciso reconhecer muita coisa nesse espetculo, muito fcil se enganar ao
despir o ator do papel e avaliar as suas possibilidades futuras, mas eu reconheo com certeza
interior o que existe de bom, de artstico e genuno em alguns, em muitos dessa companhia
diversa e excepcionalmente grande. Isso cria o otimismo benevolente e a expectativa por uma
boa temporada teatral que ditam essas rpidas linhas.
O inspetor geral ser tratado em detalhes na prxima resenha, ele merece isso. Por
enquanto, apenas uma resposta ao primeiro disparo teatral. O inspetor geral maravilhoso, e,
como abertura da temporada, um sinal e uma obrigao artstica que tem que ser paga com a
moeda teatral em valor integral.

211

Nach ponedilnik, n 7, 1922, p. 3

Turn de opereta
L. S. Vygtski

Encontrar uma justificativa artstica para a opereta, esse tipo de teatro equivocado e falso
em sua essncia, uma tarefa que agora muitos teatros colocaram para si. Os teatros de arte e
de cmara foram por esse caminho. Mas suas escavaes descobriram somente as partes viveis
da opereta que tendem comdia e ao melodrama, mas a opereta permaneceu, em essncia,
injustificada. Colada como um mosaico de pedaos independentes, no orgnica, composta em
estilos diferentes, de naturezas diversas, repleta de truques e coplas, alm de ter tomado
emprestado tudo que h de mais superficial e vazio (da dana pegou as futilidades coreogrficas
e maneiras; da poesia, as coplas; da mmica, as caretas e os movimentos engraados; da msica
as melodias baratas), ela, em essncia, no sria e sua profundidade no maior do que a de
um pires. O mais provvel que sua justificativa esteja naquelas lantejoulas das suas partes
independentes, que constituem o encanto de muitos talentos operetsticos. Mesmo caretas
podem ser feitas com talento.
Mas com que facilidade o duplo sentido passa obscenidade, a interpretao afetao,
e a fala ao ganido. A justificativa da opereta como anedota arriscada est em seu carter
espirituoso e no requinte que tudo redime. A elegncia seu pathos, o que a salva da
vulgaridade. No toa que sua Meca Viena, a mais elegante das capitais. Lantejoulas e
iluses nos divertem1.

Verso de Poeta de Lirmontov.

212

A companhia de Z. Zinviev , em todos os sentidos, uma companhia mediana de

opereta. Nela, apesar do coro muito fraco e da orquestra desarmoniosa e pequena, h alguns
artistas bons, que sabem interpretar e tm talentos vocais. O repertrio (A gueixa, Noite de
amor, Silva, Canes ciganas e outras2) bastante gasto e no foi arejado na montagem, no
foi renovado na interpretao. H pouco do estilo da opereta na interpretao. Em algumas
coplas ouvi lamentos sobre o ultrapassado teatro de Ostrvski e Tchkhov, e na opereta o
conselho gargalhar e aprender. Contudo, o riso foi pouco ouvido na plateia e nem sempre foi
bom, de origem benfica, no havia nada para aprender com a transmisso inexpressiva do
velho por meios velhos.
Mesmo na interpretao dos melhores atores havia pouco de opereta. Entre eles
destacaremos Vlkova, que possui boa voz, um pouco lenta e montona para opereta, mas
possui uma corda melodramtica e lrica na alma, na qual ressoa at uma ruga corada do
sofrimento, uma aflio exuberante, e o sentimento excitado da cano cigana. Torski um
bom comediante com simplicidade convincente e modos operetsticos caricatos, Mitieva uma
artista animada e de atuao bastante leve.

A gueixa (The Geisha), opereta composta pelo ingls Sidney Jones para o libreto de Owen Hall. Noite de amor,
opereta de Valentin Petrvitch Valentnov (1871-1927). A opereta em trs atos A princesa Csrds (Die
Csrdsfrstin), do compositor hngaro Emmerich Klmn, ficou conhecida na Rssia pelo nome do seu
protagonista, Silva (a partir dessa opereta foi feita ainda uma adaptao cinematogrfica em 1944, dirigida por
Aleksandr Ivanvski, que se tornou muito popular na Unio Sovitica) Canes ciganas, provavelmente trata-se
de Amor cigano (Zigeunerliebe), opereta em trs atos do compositor austro-hngaro Franz Lehr.

213

Nach ponedilnik, n 8, 1922, p. 3

O inspetor geral Flvia Tessini O preo da vida O cantor do prprio sofrimento
O moscardo
L. S Vygtski

Os primeiros espetculos de uma nova companhia tm maior significado demonstrativo.

So uma espcie de estreia. Dificilmente todas estas peas provincianas, descobertas nos
confins da literatura e inteiramente corrodas por traas se mantero no repertrio e ocuparo
lugar de destaque na temporada. Perto de O inspetor geral e mesmo de O moscardo (que
certamente no podem e nem devem em nenhuma hiptese desaparecer do repertrio), elas
parecem ter sido escritas h mil anos.
Entretanto, mesmo nessas peas, a companhia conseguiu oferecer uma srie de estreias
interessantes e de bons resultados, e introduziu imediatamente o espectador no crculo das
possibilidades teatrais desta temporada. Elas ainda no transpareceram com clareza, mas j
foram esboadas em seus aspectos fortes e fracos. Ainda no o momento de defini-las de
forma exata e conceitualizar criticamente, porm, j possvel abord-las de forma leve e
rpida. Os contornos j existem.
Antes de tudo temos: um elenco rico, algo a que estvamos bastante desacostumados
durante os ltimos anos, em boa quantidade, o que promete certa variao cnica e certa
coerncia, por assim dizer, do papel com o intrprete. Os atores no precisam interpretar tudo
sem exceo e fazer a mesma coisa todos os dias, encobrindo seus prprios nomes sob os
diferentes pseudnimos dos papis, entregando ao figurinista e ao cabeleireiro o cuidado com
a reencarnao.
Contudo, com O inspetor geral j se esboou aquele tipo anrquico de espetculo, que
evidencia certa fraqueza da direo. Nessa pea da ditadura artstica do tema principal [ilegvel]
214

somente a mesma ditadura do diretor do sentido nico do espetculo. Porm, houve uma
reproduo fiel e experiente da interpretao tradicional, inteiramente [ilegvel] cpia, ora o
figurino e [ilegvel] de cada papel, sobre o qual nos falou Ggol: uma descoberta capturada, as
particularidades e [ilegvel] acessrios da interpretao sem a alma do papel. [ilegvel], mas,
no espetculo como um todo no foi observada aquela ao penetrante, que perpassa todas as
cenas, como uma linha que atravessa as prolas e lhes d unidade e sentido. Essa foi a
caracterstica de todos os espetculos a que assisti e, pode-se dizer, constitui o ponto mais fraco
deles. No havia cadncia ou ritmo, todas as cenas de todas as peas ocorreram de forma
igualmente casual, um tanto lenta, em sua maioria fora de qualquer tentativa de dar ao menos
algum tipo de correspondncia ordenada e proporo rtmica s partes. Da surgem muitas
falhas grandes, sobre as quais falarei de passagem.
Zolotariv Khlestakv revelou de imediato todos os seus mritos artsticos: vivacidade
cnica e agilidade desenvolta, voz meldica agradvel, expressividade muitas vezes acentuada
da interpretao. O fato de que ele um bom amante est fora de questo. Ele provou isso mais
adiante. Porm, fez de Khlestakv um mentiroso comum, que no d ponto sem n. Uma pessoa
fantasmagrica, que no fede nem cheira, um fantasma, esse o Khlestakv de Ggol at o
ltimo crtico. Ele fala e age sem nenhuma considerao. Tudo surpreendente e inesperado
para ele mesmo, definiu Ggol. Essas pretenses grandiosas, sua supermentira, esse tipo de
inspirao, todo o fantstico do louco grotesco do falso inspetor: como combinar isso com o
mindinho esticado de forma precisa e com coquetismo calculado.
O prefeito foi esboado por Moskvin de forma plida e sem a habitual suculncia do
temperamento cmico denso, mas no fundo de forma correta. Certa nobreza (Ggol insistia
tanto em exigi-la dos atores), a grande importncia das situaes pouco usuais, acima daquelas
em que ele j esteve; cada palavra sua significativa, ensina Ggol. Isso tambm ocorreu.

215

Mas mesmo nesses dois intrpretes, assim como nos outros, novamente havia apenas o
figurino e o corpo do papel, mas no sua alma. por isso que, na ltima cena, essa mmica
emudecida no produziu choque eltrico e, de modo geral, no houve eletricidade no
espetculo.
Flvia Tessini1 mostrou Raditskaia no papel principal. Raditskaia uma atriz de tom
cativante, infinitamente simples e sincero. Sua voz de timbre opaco sem retinido e brilho, com
incurso de certa meditao interior e de profundidade. Sua fala convincente na cena. No
palco ela estava maravilhosamente infeliz, com uma infelicidade que reluz sem brilho, inclusive
no drama de Flvia.
Kaminskaia uma atriz muito boa: interpretao forte, exaltada, sonora, de brilho
expressivo em algumas linhas concisas. Contudo, uma falha imperdovel da direo foi o
sotaque judaico e a fala cantada cmica e montona dos narradores de anedotas judaicas. Como
justificar isso? Com a verdade cotidiana? Ento, nas peas de Schiller seria preciso falar com
sotaque alemo, e, nas de Victor Hugo, com sotaque francs. Como se a entonao fosse algo
estranho e externo que pudesse ser atribudo a cada lngua. Isto , sem exagero, repugnante e
todo ator deveria envergonhar-se de tais obras-primas da lngua russa, como eu devo ter
vagabundeado, minha cabea di, entre outras.
A mesma ideia infeliz arruinou O cantor do prprio sofrimento2. Atiraram para todos
os lados. O limpa-chamins (Dolgv) parece ser o Alicha de Ral, e a senhora Lurie
(Volkhvskaia) no diz nenhuma palavra sem exagero e sotaque. A entonao e o gesto judaico
merecem um trabalho artstico e escondem uma fonte de ricas revelaes teatrais, mas no aqui
e no nessa lastimvel imitao.

Flvia Tessini, conto de Tatiana Lvovna Schepkina-Kupernik (1874-1952) escritora, dramaturga, poeta e
tradutora russa. Conta a histria de uma jovem judia de origem humilde que se torna uma famosa cantora.
2
A pea O cantor do prprio sofrimento (Der Zinger fun zayn troyer) de 1914, foi escrita por ssip Dmov
(pseudnimo de Issif Isidrovitch Perelmn, 1878-1959), dramaturgo e escritor russo. Dmov emigrou para os
Estados Unidos em 1913, onde trabalhou com teatro diche.

216

Chein um ator bom e srio. Sua interpretao agonizantemente lenta tal que a
importncia comovente e impotente de cada movimento e palavra, ponderada em detalhe,
bem aceita tanto pelo ouvido, quanto pelo olho e pela alma. Mas ser que possvel sustentar
todo o papel s em lgrimas? Consegue-se choro fcil ao invs de sofrimento, nas notas altas
ele seco e amargo, mas no salgado e lacrimoso. Stanislvski indica uma excelente regra para
seus alunos: A ingnue delicada, ao interpretar um papel delicado como o de Oflia, deve fazlo de forma viril, do contrrio se obtm sentimentalismo, falsidade.
como se isso tivesse sido dito exatamente sobre nossos atores, em especial sobre
Chein. No se pode sustentar o papel inteiro em uma nota, no se pode pintar dois pedaos
contguos do papel com uma mesma tinta. So necessrios contrastes internos. Se voc quiser
dar um toque de branco, no economize na tinta preta. O branco sozinho e aquelas cores
prximas a ele daro, no melhor dos casos, um cinza azulado, no pior, bruma. Gritar pouco:
preciso soluar de forma organizada e harmoniosa3, e isso quer dizer que s um soluo
pouco. So justamente essa inventividade dos atores, a dinmica do papel, a composio
meldica das notas, o acorde cnico que faltam ao nosso palco. Tudo fica em uma nica nota.
Para o amante, s h ternura aucarada, para o neurastnico, somente choro. Da vem essa
monotonia uniforme que arruna muitas boas interpretaes.
Assim Stoprina em O preo da vida4. Trata-se de uma tima atriz, grande conhecida
minha no somente pelo palco de Gomel.
Interpretao densa e psicolgica, entonaes magnficas, maestria esplendida da fala
cnica: tais palavras nascem logo da primeira vez com toda espontaneidade da realidade.
Porm, na imagem do sofrimento autocentrado, oculto e reprimido, sem cores revigorantes ou
sombreadas, havia certa austeridade desnecessria da atuao, um roubo de si mesmo.

3
4

Citao de Konstantin Balmont (1867-1942), poeta simbolista.

O preo da vida (1896), pea de Vladmir Ivnovitch Nemirvitch-Dntchenko (1858-1943).

217

J O moscardo5 inescapavelmente montono. Decerto, no cenicamente rico: tratase de um romance para a juventude. Mas ser que ele todo se encaixa nesse tom pegajoso,
estranho, asfixiante, que oferece apenas um carter exterior ao papel e fatigante? Na
interpretao de Zolotoriv h a marca indelvel da cinematografia: esse gesto tenso, seu
retardamento, as poses, as exibies do rosto etc. Quase se pode ver esse rosto crescendo e
ocupando sozinho a tela inteira: enormes rugas na testa e o incomensurvel branco dos olhos.
A existe algo da tela plana. Alguma justificativa para isso est no prprio carter da montagem,
prximo do cinema.
A adaptao no de todo ruim, mas joga muita coisa fora, quase toda a histria da
faanha revolucionria. O moscardo, o romance sobre ele, tudo que foi desenvolvido em
narrativa pica. Porm, no geral, o espetculo bom e harmonioso.

Romance da escritora irlandesa Ethel Lilan Voynich (1864-1960), publicado em 1897. Com sua temtica
revolucionria, a obra foi bastante popular na Unio Sovitica; a partir dela, Mikhail Jkov comps, em 1928, uma
pera e, em 1955, foi adaptada para o cinema por Aleksander Faintsimmer, com msica de Chostakvitch.

218

Nach ponedilnik, n 9, 1922, p. 3

O tolo A grosseirona1
L. S. Vygtski

O tolo foi entalhado de forma cenicamente destra, interessante e hbil. Trata-se de uma
comdia de situaes engraadas, uma stira muito ingnua, superficial e evasiva, um
trocadilho cnico.
O prprio Justus, protagonista da comdia, um tolo sem nenhuma praticidade
cotidiana, da mais pura inocncia, uma criana com corao sbio e cabea parva. A comdia
construda a partir do seu embate com pessoas interesseiras, espertas. Sua comicidade de
composio qumica simples, assim como o trocadilho. Ela duplica todo tempo o sentido no
limite das situaes cnicas e psicolgicas mais elementares, grosseiramente primitivas, triviais
at.
Chein mostrou-se nesse papel por um novo aspecto: uma interpretao suave, engraada
e tocante, abertamente superficial, dotada, ao longo de todo o espetculo, de senso de medida e
tato. Talvez um pouco aucarada, relaxada.
Como cairia bem aqui uma nica nota rgida, viril e raivosa na maquiagem, no tom,
no gesto como ela deixaria a interpretao mais expressiva. Mas at no grito ele foi lastimvel,
e na raiva, insignificante. Mesmo assim, no possvel no se deter no movimento desse
interessante ator. Seu gesto e movimento so sempre (e aqui tambm) freados, retardados. A
mo quer voar, o corpo quer se lanar, mas pelo esforo so levados imobilidade, o impulso
suprimido bem no incio. Esse procedimento muito inteligente e necessrio. O gesto
retardado, esse mesmo gesto, frequentemente dotado de enorme fora.

O tolo (Der Dummkopf, de 1907), comdia em quatro atos de Ludwig Fulda (1862-1939), dramaturgo e poeta
alemo. A grosseirona (Sua excelncia Nastaciuchka), pea de Mikhail Konstantinov (Mikhail Mikhailovitch
Kakitsati, 1875-?). Foi adaptada para o cinema em 1918 por Aleksandr Ivanvski.

219

Porm, para tanto, o desejo inicial, a prpria inteno do gesto e o impulso do

movimento devem ser fortes e expressivos de modo que exista algo que possa ser freado, e no
esse movimento inevitavelmente indolente, inexpressivo e desnecessrio, nem a simples
imobilidade que ainda mais frequente. Uma sria objeo deve ser feita ao seu caminhar
cnico. Ele quase no participa da interpretao, leva-o de um lugar a outro de forma mecnica.
Assim caminha Chein, no Justus, no o cantor do prprio sofrimento.
Stoprina, no papel da americana cheia de truques, estava somente correta. H uma
tenso, um esforo, um desejo de espicaar, e, apesar de tudo, ela no dominou o ritmo
sobressaltado do papel, que se exauriu completamente em desatinos. Ele deveria correr como
um expresso, mas foi como um trem a vapor.
Sobre os demais, impossvel deixar de mencionar a interpretao muito infeliz de um
dos primos, o poeta, por Cheftel. Ou ser que o ator no estava em seu papel? E mais ainda: a
direo precisa atentar para os coadjuvantes. Mesmo um ator episdico, de uma nica entrada,
capaz de estragar uma cena, um ato, e isso que fazem de boa-f as infelizes gralhas do
espetculo.
A grosseirona tambm algo insignificante. Mas preciso admitir: trata-se um
espetculo bom e acertado. O tom geral foi detectado e alicerou o espetculo, no estava
descosturado em papis separados. No havia nada de inadmissvel ou ruim na interpretao.
Vassleva, Orchnskaia, Ilvitch e Krilv se saram bem. No geral, a companhia , sem dvida,
rica em atores secundrios, interessante e necessrio falar sobre eles, tanto pelo fato de
existirem talentos interessantes, quanto por eles serem rodas importantes na mecnica do
espetculo. Deixarei para a prxima vez.
Stoprina exps de modo excelente toda a verdade cotidiana e psicolgica da
Grosseirona. Pela primeira vez ouvimos plenamente o som de sua voz. Porm, o esplndido
sentimento do estilo cmico de toda a interpretao foi mais precioso do que a verossimilhana
220

cotidiana da imagem. Algum deus da comdia antiga diz: Eu sou um deus, eu posso
transformar uma comdia em tragdia, sem alterar sequer um verso nela. Esse deus chama-se
estilo, que, desta vez, foi bondoso com a atriz. Protegeu sua interpretao da tendncia de provar
que mesmo as cozinheiras so capazes de sentir2. A cozinheira no foi ressaltada, mas a
sonoridade tmida e um pouco rstica do sentimento criou um verdadeiro trampolim cnico.
Mas ainda no o melhor que Stoprina deve mostrar. Chein no papel de Gleb mostrou-se
inesperadamente um timo simplrio. Falou com sua prpria voz, que soou muito bem em nota
um pouco rstica: definitivamente um ator com senso de humor. Seria bom se tudo isso fosse
introduzido em outros papis. No entanto, ele tem uma fraqueza ortogrfica de algumas crianas
chorosas: colocar o sinal brando onde ele e onde no necessrio.
No a primeira vez que Volkhvskaia e Neznmov interpretam muito bem seus papis,
mas sobre eles preciso falar parte e seriamente.

Slogan sovitico.

221

Nach ponedilnik, no 10, 1922, p. 3

Pantera negra Almas de lobo
L. S. Vygtski

Nesta semana foi encenado todo um parque zoolgico: pantera negra, urso branco e
almas de lobo.
O zoolgico no homem, a ao cnica gira em torno dessa nota em ambas as peas.
Vinntchenko1 revela o que h de animalesco e predatrio no amor e expe numa alma particular
sua raiz negra. London est no embate social de classes. Atrs dos heris de Pantera sentimos
o poo negro da personalidade isolada que guardado pelo de demnio do silncio, um poo
estreito e profundo. Atrs dos heris de London est o trovo de milhares de vozes das massas,
o mar social, o transbordamento da alma de classe, tudo amplo e enorme. Assim se manifesta
o zoolgico integrado em ambas as peas, uma decadente e uma social-mor. O zoolgico
individual e o social.
Transportar isso para o teatro significa antes de tudo detectar e extrair o forro da
interpretao, o duelo primitivo e fatal do amor. Nas Almas, o embate de classes impiedoso e
mortal. De tal duelo, de tal embate uma pessoa sozinha no pode sair viva.
No preciso dizer que ambas as peas no so muito elevadas nesse sentido, que o
escopo delas do tamanho de uma aliana de casamento, e que elas esto to protegidas da
amplitude e profundidade pelo amadorismo artesanal da construo dramtica quanto uma
perna de pau do reumatismo. Todas as peas so apenas pretextos, disse Mounet-Sully. Porm,
o palco e o ator precisam saber fazer uso desse pretexto.

Vladmir Kirllovitch Vinntchenko (1880-1951) foi um poltico, revolucionrio e escritor ucraniano. Autor do
drama satrico Pantera negra e urso branco (1911).

222

Lamentavelmente, isso no aconteceu no palco e nossos animais selvagens estavam

totalmente domesticados, cordeiros em pele de lobo, alguns pareciam lees como dizem na
piada do judeu de um lugarejo que convidado ao circo para enfiar seu camarada numa pele de
leo. uma vergonha dizer estas palavras de Tolsti de tanto que elas esto desgastadas, mas
no poderia escolher melhores: eles nos assustam, mas no sentimos medo2. E nessa
interpretao desdentada havia tanto de animal selvagem quanto na placa do peleiro ou na luva
das damas. Temos o desenho da placa ao invs do predador plantado na jaula da forma teatral.
E a causa disso a viso de mundo teatral geral de nossos atores: o apego deles ao
mediano, ao comum, o hbito ao palet e ao estdio gasto. O amor deles consiste em conduzir
tudo a um nico denominador mediano e cotidiano. Milionrios americanos, franceses bomios,
revoluo italiana, lugarejos judaicos, todos com o mesmo rosto, no mesmo estdio e com o
mesmo estilo cnico. A interpretao se fragmenta em pedaos episdicos, que representam
como as pessoas comem, bebem, amam, se casam e vestem seus palets. Mesmo se ficarmos
nos limites da crtica das possibilidades reais de nosso palco e repertrio, preciso dizer toda
vez e em todas as ocasies que ficar apenas na cor cinza do padro cotidiano insuportvel
para os olhos, que em nossas janelas batem os novos ventos do estilo teatral. Todos ns os
aguardamos e desejamos.
Eis o Howard de Almas de lobo3 (Zolotariv). Quanta tenso e paixo eram esperadas
na voz e no gesto desse lder dos trabalhadores que coloca a dinamite da revoluo no
parlamento. Em sua voz ressoaram milhes das quais ele somente um mensageiro. Se no
ouvimos por meio dele a ressaca da massa, seu papel se reduz a nada. O heri melodramtico,
que no ltimo minuto da morte do pior inimigo de sua misso e da captura dos documentos,
nos quais est toda a dinamite da luta devolve-os nobremente, j que tudo to terrvel. Esse

2
3

Trata-se da opinio expressa por L. N. Tolsti sobre a obra de Leonid Andriev.

Nome pelo qual ficou conhecida nos palcos russos a pea em quatro atos The theft (1910) de Jack London.

223

nico trao anula toda a imagem e se coloca no nvel da filantropia cordial da senadora Margaret
Redolvan, que trabalha nos jardins de infncia para filhos de trabalhadores. Este no um lder,
sentimental e bobo como uma ovelha cor-de-rosa.
Assim, por trs dos lobos (dos magnatas, milionrios e senadores) no se percebia o
mpeto de classe que os enviaram.
Repito: uma enorme parte da culpa recai sobre a pea, mas uma parte tambm sobre os
atores. Tanto a pea quanto a montagem precisam de uma reviso sria e radical, s ento
existir um espetculo.
Uma e outra tm deficincias evidentes. Todo o primeiro ato impotente, ocorre em um
pequeno palco sem profundidade, no qual, avanadas quase sempre para o proscnio, vinte
pessoas ficam sem ao por quase todo o ato, andam para l e para c, sem saber o que devem
fazer, enquanto dois atores conduzem a ao. A quarta parede impotente, uma careta
naturalista do teatro: esses personagens, sentados no proscnio, de costas para o espectador,
conduzem o dilogo de tal maneira que o rosto de uma atriz (Krasnitskaia Dowsett) no
visvel absolutamente, e o principal dilogo de Knox soou cmico ao longo da cena. Mas, apesar
de tudo, a pea e a interpretao tm, sem dvida, boas possibilidades, que podem fazer dela
uma das melhores do repertrio na temporada. O pathos social, o frescor e a no banalidade da
intriga e da ao, a tenso dramtica: tudo isso pode resultar em uma pea boa e de pleno valor.
Uma nota animadora e engraada ressoou na voz infantil de Tommi (Fail). preciso to
pouco para soprar frescor no palco. E com que facilidade os atores alcanam isso. A inteno
deles est em favor disso.
Lyzlov (Hubbard), mais uma vez, faz o trabalho de outro. Um cmico talentoso,
interpretou somente Bbtchinskii, e no resto desempenha funo alheia em papeis que no so
seus.
224

Em Pantera negra, a prpria Stoprina (Rita) sofre mais do que faz os outros sofrerem.
Ela est mais para presa do que para predador. Mas, no geral, sua imagem , sem dvida,
interpretada com boa verdade cnica e impulso verdadeiro. Ela no deixa o espectador
indiferente. Entusiasmo, paixo e um soluo subterrneo rompem sua voz com frequncia, e
isso inequivocamente observado pelo espectador.
Orchnskaia (a poetisa) recita bem os versos. A passagem de uma tonalidade a outra,
que ela precisa fazer pela transferncia do centro da ao no momento em que recita os versos,
o melhor teste para o leitor. A atriz sustenta isso com facilidade. pena somente que todo
esse ato de loucura chantant tenha sido executado sem intensificao, sem preciso e fora
calculadas. A mise en scne e sua dinmica so o ponto mais fraco da direo.

225

Nach ponedilnik, no 11, 1922, p. 3

[No exatamente uma resenha] Intriga e amor falces e corvos
L. S. Vygtski

Schiller o teatro do grande sentimento. E apenas nesse pathos elevado, vivo e agudo
reside o sentido e a justificativa de suas primeiras peas. Somente como peas de emoes
heroicas de grande ascenso suas obras so consoantes com o nosso repertrio, e, com
reconhecimento quase unnime, pertencem ao melhor que nossa cena deve tomar do antigo.
Mas isso no significa heroicidade dos prprios personagens, carter pattico de suas
vivncias e sentimentos. Ao contrrio, eles so frequentemente indefesos e desprovidos de asas.
Assim, tambm em Intriga, os prprios heris e suas paixes e desgraas pessoais no se
elevam acima dos conflitos habituais da tragdia pequeno burguesa. So heris do drama
familiar e do conflito insignificante entre o amor do aristocrata pela pequena burguesa e a
insidiosa intriga. Tanto o amor quanto a intriga so oferecidos em propores mais caseiras, em
dimenses nfimas e domsticas.
A prpria morte dos apaixonados, como ela notvel: morte pela limonada, veneno na
limonada, eis o diagnstico mais fiel, exato e agudo da pea.
Sua limonada bvia. No a verossimilhana (potica, no cotidiana) dos personagens
e situaes, suas tiradas de limonada-adoada, o desenvolvimento elementar e infantil dos
acontecimentos, as rugas carminadas do sofrimento, o luto elegante e a fraqueza declamante.
"Corao, braso e espada" eis o heri. A pequena burguesia virtuosa do amor familiar, tema
que apenas comea a se engendrar e que tem orgulho de si mesmo.

226

Mas nessa limonada h veneno, e ele mata. Ele faz uso dos prprios defeitos da
construo dramtica para mostrar-se mais palpvel e claro. Se insere no pungente quadro de
violncia daquelas fulguraes pr-revolucionrias de indignao e fria que brilham nas cenas
da pea. O perodo das dores e presses a alimentou; a revoluo prxima a saciou com
eletricidade e conferiu-lhe a fora de uma exploso; contra os tiranos est sua alma. Nela
agem justamente a indignao e a fria, o mpeto determinado, e no o enfraquecimento do
sentimentalismo pelos humilhados e ofendidos.
esse pathos predominante e invasivo, social e cnico e no a disposio das
personagens dramticas, no o padro da ao que est no centro da ateno.
Eles so apenas as teclas, o toque nas cordas, o meio.
Tal a natureza artstica de todo drama romntico. Nele a representao s importante
como sinal e alavanca do sentimento. Nesse sentido, Schiller no tem rivais, sua habilidade de
esculpir a fasca necessria a partir das cenas genial. Suas obras so, antes de tudo,
milagrosamente contagiosas e irresistveis, como veneno.
Mesmo a sada do criado , em Schiller, uma barricada cnica. Para ele, indiferente o
material da construo, a quem ser confiada a execuo da tarefa necessria: o que importa
a reao do autor e dos espectadores ao palco, e no a perfeio plstica. E isso domina toda a
pea.
Os atores conseguiram cenicamente oferecer esse veneno na limonada, o sucesso junto
aos espectadores a melhor testemunha nessa pea em que a reao do espectador tudo. Sem
olhar o palco, apenas observando o pblico, possvel avaliar esse espetculo.
Ferdinand est muito bem na interpretao de Zolotariv. Seu quase passo de dana (que
pas dramtico!), o gesto arredondado, plasticamente melodioso e prolongado e a entonao
227

harmoniosamente medida. Aqui os papis foram apropriados aos atores. O sofrimento

moderado com nobreza, a sensibilidade racional, o fogo frio de Schiller.
E. Vasslieva (Luise) concentrou o sofrimento pattico de todo o papel em uma nota
pattica, que elementar, mas na qual reside a alma da obra. No por acaso, Schiller chamou
toda pea de Luise Miller. E a pea teve alma.
Em Wurm, no ter sido um equvoco Dolgov trazer para o primeiro plano a pera
externa, a mefistofelia morta? Wurm est mais prximo de um enxadrista do que do diabo. Na
cena em que a carta ditada (alm do final mefistotlico) isso foi mostrado bem.
Lyzlov sofre to frequente e intensamente em papis dramticos, que, no final das
contas, se ele esquecer de que um ator cmico. O espectador j comea a se esquecer disso.
Mesmo a caricatura de Ventskvski (marechal) corajosa para o nosso palco, e,
justamente por isso, ela necessria, essencial. Mas a verdade na arte no se faz apenas com
pinturas a leo de campos e paisagens de cartes postais. Existe sal e pimenta.
Falces e corvos1 novamente Intriga e Amor, mas no inspirados no pathos de Schiller
e, portanto, desnecessrios e sem cor. Por mais estranho que possa parecer, numa pea de
Sumbtov tudo est encerrado e costurado mais habilmente do que em Schiller. Porm, embora
o prprio protesto em Schiller seja indeterminado e confuso; embora seus heris saibam
somente ameaar com espadas e morrer, mas no matar; embora ele tenha recebido o diploma
de cidado da revoluo francesa, como amigo da humanidade, e o mrito da corte do Duque
de Weimar; embora seu veneno esteja diludo na limonada, essa limonada mortal , de todo

Drama em cinco atos escrito em 1885 por Aleksandr Ivnovitch Ijin (1857-1927). Ijin (nome pelo qual ficou
conhecido o prncipe georgiano Sumbtov) foi tambm um importante ator do Teatro Mlyi de Moscou.

228

modo, mais afiada do que uma espada. Mas a histria do roubo ao banco que crescera como
fermento da pequena intriga e do amor vazio artisticamente intil e imprestvel.
O nico mrito: trata-se de um material cnico bastante aceitvel nas mos dos atores
da gerao de Sumbtov. No espetculo eles se sentiam vontade: Moskvn (Tiurininov)
ofereceu uma cpia plida-plida do seu prprio Kretchnski; Kaminskaia (me), grande atriz
do cotidiano, esteve como se aparecesse nas pinturas de gnero de Makvski; e mesmo Chein,
ator de outro tipo, apareceu um tanto inocente e impotente no papel do amante em visita. No
a primeira vez que Elvitch realiza bons desenhos cnicos. Seu Chtopnov um canalha com
grande esforo, uma nulidade com fagulha.

229

Nach ponedilnik, no 12, 1922, p. 3

Uriel Acosta A tempestade
L. S. Vygtski

O que necessrio para uma tragdia? Voz, voz e voz, disse Salvini. O que falta
Chein? Voz, voz e voz.
Eis o motivo pelo qual sua interpretao de Acosta1 tem apenas um nome:
nadsonomismo2 cnico, um clssico desmagnetizado. J na maquiagem, na primeira impresso,
uma espcie de Cristo de carto postal.
Ser que seus ombros suportaro a tragdia do rebelde Acosta, que demoliu os grandes
mandamentos da f fossilizada com a ousadia do livre pensamento e da dvida? Pois este o
nadsoniano meu amigo, meu irmo, meu fatigado e sofredor irmo ns o reconhecemos
imediata e infalivelmente.
O diapaso completamente insignificante de sua voz, que se exaure e duas ou trs notas;
o timbre montono, desprovido de qualquer fora e enfraquecido na primeira elevao, a
entonao psicolgica mida: nada disso condiz com o iambo heroico da tragdia.
Nossos atores so, em geral, capazes de pensar e at de sentir em cena, mas desejar lhes
estranho. No so capazes sequer de querer. E, por isso, o esqueleto de todo o drama, sua ao
transparente e sua contra-ao, o esqueleto de cada papel, sua super-tarefa volitiva, o esqueleto
de cada situao cnica, seu pedao volitivo que sempre sofre da doena inglesa, so raquticos,

Uriel Acosta, tragdia em versos escrita em 1847 pelo alemo Karl Ferdinand Gutzkow (1811-1878). Narra a
histria do filsofo judeu nascido em Portugal, que emigrou para Amsterdam onde foi perseguido por seu ceticismo
e acabou suicidando-se.
2
Referncia ao poeta Semin Ikovlevitch Ndson (1862-1887). A poesia de Ndson guarda semelhanas com a
de Lirmontov (no que se refere ao descompasso tipicamente romntico entre o indivduo e a sociedade), bem
como com a de Nekrssov (no sentido de uma tendncia cvica, ainda que no regida por uma doutrina muito
clara).

230

suavizados. Mas a massa frouxa do espetculo cai de modo disforme em pregas. E na tragdia
clssica, em que a ao e a oposio esto geometricamente nuas, isso nulo, vazio, vcuo.
Tambm Chein no sabe desejar no palco. Ele possui uma agitao cnica interior
genuna, uma autntica energia evocada; sua interpretao no se baseia na forma externa e em
sua expresso, mas na interna. assim, mas ouvimos claramente como esse sentimento se infla
diante de nossos olhos, quanto h nele de presso e esforo.
Eis de onde vem seu gesto nervoso sutil e seu movimento contorcido. E evidente que
o penoso jogo com o casaco desenrolado e, depois, novamente enrolado no criar nada.
Ele no est altura do heroico. Em sua interpretao no h sequer sombra do pathos.
Em sua fala no h nada que justifique os versos. Em seus sentimentos no h o frenesi da
paixo.
Todas as outras interpretaes mostraram tambm como a tragdia lhes alheia. Este
no foi um espetculo alegre. Com exceo de Gaditskaia (Judith), todos tomaram como regra
ler os versos como se fossem prosa, ou como os leriam crianas. Pessoas da Miasntskaia3
a expresso comum de Stanislvski para tal interpretao do trivial na tragdia. Mas em Akiba
(Lyzlov), ao invs da sabedoria e da experincia, uma bebida insossa que no sacia,
enfraquecimento senil; tambm em De Silva (Neznmov) h a entonao do mdico de
provncia; e em Ruben (Ventskvski) o tom e a prolongao da palavra do dandy do caf
decadentista. No entanto, no penso que se trate de um espetculo completamente
desnecessrio. Com correes, essa leitura cnica uma pea boa e necessria; a msica
domstica cantada em voz alta, em uma mesa comum; sua importncia estritamente educativa.
Mas a poesia do teatro passou longe daqui.

Eu mesmo cheguei a ouvir de K. S. Stanislvski que as pessoas de hoje em dia da Misnitskaia (rua comercial
de Moscou), s so capazes de sentir os sentimentos da Misnitskaia, no so capazes de interpretar uma pea que
seja construda sob sentimentos elevados, por exemplo, uma tragdia de Shakespeare. K. S. Stanislvski tambm
me disse que pode ser que as pessoas, depois de voltarem de uma guerra, consigam interpretar peas heroicas.
Komissarjevskii, F. F. Tvorchestvo aktiora e teoriia Stanislavskogo. Disponvel em: http://teatrlib.ru/Library/Komissar_f/Tvorchestvo/.
3

231

Assim, seria possvel concluir que essas pessoas da Miasntskaia esto altura somente
dA grosseirona, a qual, de quatro atos, somente um se passa com aperitivos e vodca, nos
demais os personagens almoam, de modo que, esse bom espetculo o que eles tm de melhor.
No fosse por A tempestade4. Um excelente espetculo.
Nesse impressionante drama, o cotidiano da vida amarelada condensado at o
fantstico, os acontecimentos e as imagens, at o smbolo. A fala selvagem da peregrina, o
delrio da senhora meio louca, o Geena popularesco na parede, o para-raios de Kulguin, todas
as palavras: tudo aqui respira uma nica tempestade e eletricidade.
Stoprina conduziu por todo drama a bela infelicidade de Katerina, sopro e sombra da
Tempestade. L vai ela a um encontro amoroso como se fosse ser executada. L vai ela
execuo, ao redemoinho, como se atendesse ao chamado do amor.
Toda fascinao do amor mundano, que segue o caminho da morte, soou nas canes
maravilhosas do seu discurso. Ela soube proferir os discursos da luxria apaixonada, as palavras
do amor angustiado. E h uma tal imaterialidade icnica, ensimesmamento e transparncia
angelical da alma. No por acaso, o mais talentoso diretor russo criou A tempestade como um
cone russo5. No por acaso, Stoprina fez de toda a poesia da cano popular uma tela para o
desenho de sua entonao. Esse o verdadeiro domnio do discurso cnico. O cotidiano, o
histrico ficou em segundo plano, j o eternamente feminino da alma russa, de Ostrvski at
Akhmtova (sim, at Akhmtova) deixe o amor, como uma lpide, pousar em minha vida6
ressoou como uma epgrafe para todo o papel.
No entanto, eis o que mais notvel. Kulguin, o cmico artfice do impossvel, diz
maravilhosamente que necessrio admirar a tempestade, como uma aurora boreal, como um
cometa, e que somente a inteligncia obscura v em tudo apenas sinais do terrvel. Stoprina

Drama em cinco atos de Aleksandr Ostrvski (1823-1886).

Referncia montagem de Pvel Pvlovitch Gaidebrov (1877-1960) de 1909 no Teatro Peredvjnoi.
6
Citao do poema Confuso de Anna Akhmtova (1913).
5

232

tornou isso claro. possvel admirar sua Tempestade. Esse elemento de amor e morte,
transformado em beleza, no ofuscado, mas reforado e enfatizado pelo quadro da vida. Quo
frequentemente suprimem esse elemento em Katerina com o terror, a piedade e o peso obscuro
do tormento sem sentido. Em sua morte, apontou Dobrolibov, existe algo de encorajador,
renovador, iluminado, e isso naturalmente resultado da imagem cnica e no do
envenenamento da vida.
E todos os outros interpretaram com certa elevao superior ao habitual.
Boris no estava altura de Venetskvski. Sua fala j esconde por si s ruptura e
sofrimento no final das palavras ou frases sinal fiel do nosso decnio. J Vasslieva, como
Varvra, conferiu uma excelente sombra Katarina. Junto do parceiro Dolgov, do leve e
audacioso Kudrach (ele est sempre sua altura), ela criou, a partir do amor bocejante e to
simples, um fundo necessrio e fiel, encoberto de cano.
S mais uma coisa. Alguma elevao precisa existir tanto para os personagens cmicos,
como para os episdicos na tragdia ou no grande drama. A tempestade transbordou por toda
pea, em cada ponto dela. Eu j escrevi uma vez e no me canso de repetir: tormenta, areia,
como pssaros.

233

Nach ponedilnik, no 13, 1922, p. 3

Fraque bem costurado1
L. S. Vygtski

Esse excelente enredo sobre um habilidoso alfaiate, um aprendiz que chegou a alto
oficial graas roupa de outro, percorreu um longo caminho dos contos rabes at a comdia
atual. No surpreende que ele tenha conseguido rebaixar-se e mostrar-se apropriado para a
dramaturgia barata. Dessa vez ele foi interpretado como stira de costumes. O centro das
atenes passou do enganador talentoso para aquele ambiente, no qual um fraque bem costurado
o caminho direto para se tornar ministro. Mas que stira pobre e infeliz sobre a plutocracia
judaica, que humor intil, emprestado de um chiste e impiedosamente estendido, montono. E
tudo isso generosamente temperado com os chistes mais grosseiros, baixos, banais e trocadilhos
vulgares.
Assim interpretaram. De modo pesado, grosseiro, indolente, com um grito desagradvel
e um tom vulgar. Em cada tenso, dez puds2. E quanto ao sotaque exagerado, francamente
inclinado afetao? Praticamente s Zolotariv (Meltser) interpretou. Seu caminho de
aprendiz a ministro evoca somente uma objeo decisiva: no h metamorfose, transformao,
truque, fraude, a interpretao no se duplica o tempo todo, como deveria, comum e
monotnica. No entanto, no palco cria-se tambm o incomum, e nisso est a chave da
comicidade. Por esse motivo, Zolotariv colocou em seu aprendiz uma tolice e insignificncia
desejvel, j a genialidade cmica do enganador no existiu. Mas foi pensado engenhosamente
e bem realizado, de forma um tanto cinematogrfica (tcnica e esttica da tela), com uma

Drama de 1908 escrito pelo autor hngaro Drgely Gbor (1883-1944). O ttulo original Szerencse fia (O filho
da fortuna).
2
Medida russa equivalente a aproximadamente 16,3 kg.

234

interpretao Linder, mas sem sua comicidade fulminante, cada gesto e entonao foram um
pouco prolongados.
Todo restante no teve aquele tom que compe a msica da comdia. De modo geral, o
tom o aspecto mais fraco do nosso teatro. Eis sua frmula: cada um por si e o ponto por todos.
Parece-me que os atores no escutam uns aos outros. No dueto, mesmo o tom geral no tudo.
O engraado est no tom e somente no tom. A piada gosta do leve, do sutil, j o besteirol de
culos insuportvel.
Em geral, soa particularmente terrvel para ns o assim chamado parte, a observao
para si mesmo, o pensamento mudo. No seria exagero dizer que nisso se apoia a comdia,
assim como a tragdia no monlogo. Entre ns tanto um quanto o outro so transmitidos na sala
de espetculo, so comunicados ao pblico, quando o ator literalmente vira-se de lado, com um
tom acentuado. O que se obtm a fala, a tirada, a declarao, o anncio. Contudo, essa uma
fala para si, a voz sem som do pensamento, o silncio que ressoa, sons mudos. No manual
aparece o clssico parte de Davydov no papel do prefeito, olho no olho com Khlestakv, mas
com um tom e gesto empalidecidos e sem som, que levam o espectador nova, incrvel
conveno teatral, que faz ressoar at os pensamentos, mas de forma completamente diferente
da conversa. Enquanto a tcnica elementar do monlogo e do parte no for encenada, as
portas da tragdia e da comdia estaro fechadas a sete chaves para nosso palco.
No geral, a costura do fraque est mais ou menos, no muito boa, j no prximo
espetculo, O discpulo do diabo, a linha branca era visvel, ele estava pronto somente para a
prova. tudo to cru que no sabemos se ficar bom ou ruim, como nos primeiros ensaios,
quando os atores ainda no dominam o texto. um tanto constrangedor escrever que no certo
andar sem terno e que nem todo decoro desnecessrio mesmo entre pessoas muito prximas.
A estreia de Os rebeldes ainda est por vir. O espetculo simplesmente ainda no foi
terminado.
235

Nach ponedilnik, no 14, 1922, p. 4

O filhote da guia O discpulo do diabo
L. S. Vygtski

O romantismo sem graa e o pequeno herosmo de Rostand em O filhote da guia1,

ainda assim, esconde em si algo de mgico. De Sarah Bernhardt at o ltimo amante, todos os
intrpretes sabem que a tarefa simplria do papel fazer o pblico se apaixonar. Eu diria que o
pathos dela, seu coquetismo cnico, no mau ou engraado, mas antes encantador e
passageiramente vazio.
Essa histria do doente e sonhador filhote da guia, do filho do grande Napoleo na cela
da corte austraca, respira a poesia da fragilidade, o encantamento da exausto e da impotncia,
pode-se gostar dela como " possvel, s vezes, apreciar uma dama tsica"2. No se deve, de
modo algum, interpret-lo como se fosse um Hamlet, como fazem ocasionalmente. Nela tudo
estranho ao trgico. A prpria impotncia e destruio so, na tragdia, fora e triunfo. "Tu
elevas meu esprito, subevertendo-me: essa frmula do heri trgico virada do avesso por
Rostand, ele subverte o esprito do heri, elevando-o.
Por isso, nesta brilhante e hbil pea, no existe nada verdadeiramente excelente. Mas
o costumeiro sabor adocicado e sentimental do melodrama realmente habilidoso: e lgrimas,
e devaneios, e o veneno deleitoso dos lbios3. Assim o ltimo ato, quase todo, em que uma
comovente morte salpicada pela gua de rosas de um bero infantil.

LAiglon, drama em seis atos escrito em 1900 pelo poeta e dramaturgo francs Edmond Rostand (1868-1918),
conta a histria de Napoleo II (filho de Napoleo).
2
Citao do poema Outono (um fragmento) de Pchkin, escrito em 1833 e publicado postumamente, em 1841.
3
Citao de A princesa longnqua de Rostand.
1

236

Zolotariv no papel do Filhote da guia mostrou uma interpretao sria, pensada e

certamente boa, e garantiu o sucesso do espetculo. Ele est altura do pequeno herosmo. Na
linguagem dos tipos teatrais, ele antes um amante do que um heri. Existe coquetismo cnico
nele, tanto nos dedos quanto no tom. Ele tem melodia na voz, liberdade da dana no passo e
sentimentalismo. Falando estritamente, esses so os elementos da interpretao feminina: fazer
o pblico apreciar, e quo estranho ver seu partido com Radinka, cuja peculiaridade reside
naquela incomum seriedade cnica, introspeco masculina, que no tem tempo para ser
atraente e charmosa devido ao seu desdm pattico pela beleza: de que lhe serve o paraso com
o qual todos sonham.
Mas isto apenas um comentrio. Agora falando srio: eu compreendo aquele que disse
que O filhote da guia deve sempre ser interpretado por uma mulher, e Zolotariv atuou como
uma mulher. Desta vez isso obviamente um grande elogio. Foi bom e agradvel assistir a esta
interpretao no apressada, substanciosa e significativa at nos detalhes. apenas cansativo
ver o papel correr sem sair do lugar, no posso expressar de outro modo a costumeira mesmice,
laconismo e imobilidade da imagem. Sem dinmica, sem clmax, sem a dramaticidade
elementar. S se consegue saber qual ato est sendo encenado pela memria ou talvez pelo
texto, pois a interpretao do quinto ato igual do primeiro. A interpretao como a
maquiagem: o ator aplica ainda no camarim para durar a noite inteira. Porm, uma nota no faz
msica, mesmo a mais expressiva delas. De fato, at o figurino ocasionalmente muda algumas
vezes durante o espetculo.
Eu penso que o responsvel por isso seja aquele sistema de ilustratividade cnica, para
o qual nossa interpretao frequentemente conduzida. Em vez de interpretar, o ator ilustra,
desenha, por meio do gesto e da entonao, o texto, o sentido das palavras. Por exemplo, em O
filhote da guia, Zolotariv, ao pronunciar os versos sobre como ele para repentinamente o
237

cavalo a todo galope, ele ilustra isso pelo prprio tom da fala: a palavra primeiramente ganha
velocidade e passa a galopar, de repente, na palavra "parar", a voz para, exatamente como o
cavalo, no meio da frase. Ou quando, ao referir-se a si prprio como filhote da guia e falar
sobre asas, ele realiza um movimento de asas com os braos.
Volknski, que deu um diagnstico preciso desse tipo de interpretao, escreve sobre a
atuao de Khlestakov: quando o ator, depois das palavras A senhora nem queira imaginar.
Sirvo, por exemplo, melo4, faz uma pausa e, ao juntar os dedos indicadores, afasta-os em
forma de arco e aproxima-os embaixo, representando, por meio desse contorno elptico no ar,
um melo, com esse gesto ele d a si mesmo nota zero pelo comportamento. De fato, Zolotariv
cuidadosamente desenha esse melo tambm em O inspetor geral. Entretanto, o gesto cnico
no se arrasta atrs das palavras, mas as antecipa, como o relmpago antecipa o trovo, no
ilustra o sentido lgico e material, mas comunica ao texto o sentido psicolgico e espiritual. A
interpretao "com quadrinhos" explora um desenho totalmente psicolgico do papel e seu
estilo. Eis os motivos de todos os autores. Em Fraque bem costurado, Khlestakv, assim como
em O filhote da guia, ecoa o tchinvnik de Petersburgo.
Assim tambm Volkhvskaia (Marie-Louise) ilustra a majestosa dama. Mas, de fato,
mesmo uma grande dama, at a mais verdadeira, sente algo e nem sempre da mesma forma, j
a duquesa de Parma (seu nome Violeta representa todo um aspecto de Filhote da guia,
justamente seu aspecto violceo) foi uma pretensa dama. Quanto a Metternich, ns o
reconhecemos pelo texto, de modo algum pela interpretao de Dolgov, que tambm se fazia
de importante, se vangloriava, se inflava, o que somente fortaleceu o tom lquido da
interpretao e quase levou ao cmico no final. De fato, eu me refiro aos atores para os quais
algo dado no palco, e dos quais possvel pedir mais do que trechos de ilustrao.

Conforme traduo de Arlete Cavalieri (GGOL, N. Teatro completo. So Paulo: Editora 34, 2009, p. 104).

238

O discpulo do diabo5 uma forca com msica. Aquele que enforca convida o enforcado
para o caf da manh; sobe na forca, como se subisse num banquinho para afundar mais os
cravos, joga a corda como se fosse uma gravata. Isso to parecido com o melodrama, como a
cincia com a pera, ou a pardia com o original. Todas as inverossimilhanas cnicas so
acentuadas e expostas de modo engraado. preciso justific-las com uma interpretao
igualmente inesperada, exagerada, adornada, mas os corvos e falces da entonao e dos textos,
essas aves de rapina, aniquilam-na, mesmo as mais cotidianas. At os melhores papis foram
interpretados assim. Somente Neznmov apresentou um verdadeiro general de melodrama, um
desenho condensado, unilateralmente proeminente, sublinhado. Acredito, no geral, que o
verdadeiro sentimento do estilo e da criao da totalidade do papel encerra-se no seu autntico
fazer artstico, na disposio e tranquilidade cnica, mesmo com a no variedade de sua
interpretao. Em cada minuto, ele sente todo o papel e vive no nome daquele que interpreta.
Pela primeira vez Cheftel atuou bem. Seu idiota foi feito de modo teatral. Ele no realiza
movimentos impossveis (ou seja, simplesmente mal aprendidos e artificiais), no tem a fala
neurastenicamente afetada de outros papis. possvel que o ator tenha encontrado o caminho
correto.

Pea de George Bernard Shaw, escrita em 1896.

239

2.4 CRTICA TEATRAL O teatro judaico de Rubin

240

Nach ponedilnik, n 30, 1923, p. 3

Teatro Judaico. Silva. A mensh zol men zein.
L. S. Vygtski

A montagem de Silva1 tima no que se refere montagem cnica. O primeiro ato

(teatro-cabar, com palco e camarote) fez uso de um pequeno espao cnico com rara
inteligncia para nosso palco, sem um amontoado absurdo. No estilo de opereta, ela impecvel
(embora pobre) at para um palco grande. Quanto atuao, toda aquela bobagem lrica,
aquelas futilidades de dana, os vocais, na maior parte, tambm eram inteis, os detalhes
cmicos, tudo isso no recebeu aquele brilho do gracejo, do desembarao, do divertimento, da
elegncia, que justificam o intil e o ftil. A bobagem era um tanto pesada; pesava sobre todos.
Silva foi muito judeificado: de repente notas e entonaes, tpicas das canes e da fala judaicas,
do cotidiano e da sinagoga. Quase no existe entre ns esse estilo abstrato de fala, que no faz
saltar aos olhos as cores nacionais e que exige em qualquer palco um repertrio no cotidiano,
em geral, e estrangeiro, em particular.
J A mensh zol men zein2 uma pseudocomdia, um pseudomusical judaico disparatado.
Aqui se brinca com mais desenvoltura e vida com o tema da fidalguia e da nobreza humana
e novamente os inevitveis Grodno e Amrica, somente em seus aspectos cmicos. Contudo, o
material lrico da dana e das canes cotidianas judaicas tambm no foi utilizado em toda sua
extenso. Em tais obras so ruins, em geral, tanto os motivos srios quanto as cenas: preciso

A opereta em trs atos Die Csrdsfrstin (1915), do compositor hngaro Emmerich Kalman (1882-1953), ficou
conhecida como Silva na Unio Sovitica, onde foi bastante popular e rendeu verses cinematogrficas, como a
de 1981, deYan Frid (Ikov Borukhvitch Fridland).
2
Opereta de Arnold Perlmutter (1859-1953) e Herman Wohl (1877-1936) com libreto de Anshel Schorr (18711942). O ttulo em diche significa preciso ser homem.

241

encontrar para eles o tom e o estilo especial que os justifique no mar de disparates, mas eles so
realizados entre ns de maneira simples como no drama, s que mais plidos, com atuao
insuficiente, sem o tom completo como num ensaio.
Lilina (Dina e Silva) mostrou uma voz agradvel nas canes e nas falas, a fora
necessria do lirismo no sofrimento e no amor de opereta, e uma lentido, mesmice e seriedade
excessivos para uma opereta.
Rosental (Boni e Berele) um bom tolo de opereta com improviso desembaraado,
embora um pouco atrevido, esperto e espirituoso, mas aparentemente em uma s nota.
Merenzon (Kvatch) melhor em operetas do que no drama; tocou com verdadeira
comicidade a corda cotidiana do seu papel. Klebanova (Zelde) uma boa atriz do cotidiano que
no faz a transferncia necessria dos trilhos do drama para os trilhos da opereta.

242

Nach ponedilnik, no 32, 1923, p. 4

Primeira andorinha. O dibuk1 na montagem de Rubin
L. S. Vygtski

Palavras de aprovao e satisfao com as ideias em relao a esta montagem j foram

ditas em nossa imprensa. A inteno do diretor tambm foi revelada. A montagem foi
considerada a mais interessante de toda a temporada. Realmente, verdade. O simples fato de
a montagem como tal, como forma teatral, ligada a um novo efeito sobre o espectador, como
uma tarefa do estilo, suscitar debates: isso, por si s, constitui um evento em nosso teatro.
Resta-me examinar as hbridas e confusas impresses puramente teatrais desses
procedimentos, novos para o nosso palco, de interpretao e montagem. Qual o significado e o
valor estritamente teatral deles?
Antes de tudo, separarei em algumas palavras toda casca, a pele, o lixo acidental, a densa
e espessa camada depositada sobre o espetculo.
Todo o gro.
Um tarovismo de terceira categoria, sequer de primeira mo, soava e s vezes
aparecia no palco como pardia. A tentativa cnica de recontar o Habima2 com suas prprias
palavras soou como um relato em primeiro grau; foi escrupulosa, mas torturante. O esperto
amadorismo alemo-judaico de Granvski, atascado entre Reinhardt, Tarov e Chagall, o
camarismo judaico, multiplicado pela insignificante frao da nossa tcnica cnica, reduziu-se
a nada e despencava do 1 ao 3 ato mais rapidamente do que uma marcha alem. Tudo isso

Pea de Sch. An-Ski escrita no comeo da Primeira Guerra Mundial. Dibuk o nome dado alma errante de um
morto, que pode manifestar-se no corpo de um vivo. Na pea de An-Ski, Lea e Han se amam, mas tem sua unio
impedida pelo pai da moa, Sender, que pretende cas-la com um noivo rico. Han morre e seu esprito
incorporado por Lea, que enlouquece e morre.
2
Teatro judaico de lngua hebraica fundado por um grupo de jovens em Bialystok (Polnia) e transferido para
Moscou em 1918, onde, sob a direo de Vakhtngov, se tornou um dos quatro estdios ligados ao Teatro de Artes
de Moscou. O dibuk foi montado pelo Habima, em traduo para o hebraico feita por Bialik, em 1921.

243

esteve to intrinsicamente misturado e confuso, to fortemente temperado com o simbolismo

provinciano de A vida de um homem, com o naturalismo inesperado, o mais ingnuo
disparate, a opereta judaica, que a mistura ficou com duvidosa limpidez, transparncia, clareza
e pureza de estilo.
Refiro-me abordagem grosseira e incompatvel com o estilo elevado (resduos na
mistura!) da figura do Meszulach (mensageiro), motivo exclusivamente decorativo e platnico,
transformado na figura do impotente mujique judeu. Sender (pai), tzadic3 e Lea tambm foram
incompatveis. O tzadic falava e se comportava, em geral, como se estivesse em casa. Sinto
dizer que se eu tivesse visto somente o terceiro ato, e no tivesse sido avisado verbalmente, no
seria capaz de saber do que se tratava e como havia sido pensado o espetculo.
Para encerrar o assunto, digo por fim: o estilo que Rubin emprega no palco exige uma
enorme tcnica cnica contempornea (interna e externa) do gesto, do movimento e da voz.
Nem possvel falar sobre a tcnica do som: ela impossvel mesmo na pior das peas.
Uma espcie de mistura lquida, um mingau de sons indecifrveis, pssima dico,
particularidades de dialeto, total inexistncia de vogais corretamente pronunciadas.
Como resultado, o desenho tnico, sonoro de todo espetculo, de cada papel, de cada
frase foi quase inteira e insuportavelmente ofensivo.
Mas mesmo assim: bravo, Rubin!
Aquilo que ele procura fazer uma tentativa de dominar a nova linguagem teatral; o
valor calculado, claro, conforme aquilo que se pode dizer, expressar nessa linguagem. A
arte nova, que queira dizer uma palavra nova deve, antes de tudo, dominar a nova linguagem.
Aquilo que se arrastou at ns um eco distante dessas buscas pela nova linguagem teatral.
Qualquer forma artstica, inclusive a teatral, essencialmente uma linguagem. Ainda que ela

Homem justo, santo. Ttulo concedido aos judeus que se distinguem por sua devoo e especialmente aos rabis
hassdicos (cf. GUINSBURG, J. O dibuk: lenda dramtica em quatro atos. So Paulo: Brasiliense, 1965).
3

244

no seja compreendida por todos imediatamente (pode acontecer que a montagem no atinja o
espetador, que esse processo precise ser facilitado), o simples fato de que ela nos afasta das
preferncias da cultura secular e do esprito judaico do shtetl do sculo passado, da poesia do
shtetl em direo ao esprito da contemporaneidade justifica-a plenamente. Aqui, a careta, o
gesto convencional, estilizado mais apropriado do que a mmica. Na montagem de Rubin, o
quarto do segundo ato excelente, a abertura da parede na casa do tzadic, o fingimento escasso
e invisvel, com seus apertos de mo e beijos ilusrios. Pela primeira vez o grupo foi abordado
como um todo teatral, como no caso da composio dos trs batlanim4 no primeiro ato. timo
o arranjo da cena do segundo ato entre o noivo e o professor.
No geral, esta a esttica do feio, o estilo do grotesco, que une o estranho e o
engraado, o baixo e o elevado, a agudeza contraditria da caricatura trgica. O que um gesto
estilizado? um gesto abertamente teatral, submetido ao estilo, no verossimilhana
psicolgica ou cotidiana, pois o ator deste teatro interpreta no uma personalidade que o autor
representou, no uma pessoa viva, mas uma imagem cnica, criada por ele mesmo, que no se
funde com ele, no se dilui nele, mas permanece o tempo todo acima dele. Ainda que o humor
no seja profundo e as imagens sejam imperfeitas, a prpria tentativa de criar um novo sistema
de interpretao, um novo teatro, que saiba interpretar as imagens cnicas e sua relao com
ela, tem enorme valor. O dibuk no um material apropriado para isso. No geral, seu valor
pouco maior do que zero. O dibuk no faz uma primavera teatral. Mas ns precisamos desta
primeira andorinha5, precisamente enquanto ela est sozinha, e, quem sabe, a primavera no
vem logo atrs dela, dessa andorinha que quase congelou no caminho, mas chegou.

Batlan (pl. batlanim): homem que se dedica ao estudo religioso e sinagoga e vive da caridade da comunidade.
Tem tambm o sentido de pessoa indolente (cf. GUINSBURG, J. O dibuk: lenda dramtica em quatro atos. So
Paulo: Brasiliense, 1965).
5
Referncia a duas expresses russas: primeira andorinha, que indica os primeiros sinais de algo novo; e uma
andorinha no faz primavera, que tem o mesmo sentido da expresso em portugus (apesar de dizermos vero,
ao invs de primavera, em tica a Nicmaco, de Aristteles, fonte de tal proverbio, tem-se primavera).

245

Nach ponedilnik, n 33, 1923, p. 3

Teatro Judaico. A feiticeira1 Dos ferblonzele cheifele
L. S. Vygtski

Hoje em dia Goldfaden2 est na moda. Nossas velas pegam os ventos do teatro
teatralizado, limpo, no cotidiano. O princpio da arte teatral com valor em si mesmo e
autnomo em relao literatura, ao cotidiano, a todo tipo de representao da vida: essa
agora a posio mais avanada. natural que muitos, com amor, se dirijam para trs, para o
passado, pensando no futuro: l, nas formas anteriores, primitivas, rudimentares dessa arte, eles
encontram o teatro puro, ainda no dominado por ningum, o material nu do teatro como tal. A
partir de l, eles esperam dar um salto mais fcil e direto para o teatro da atualidade e at para
o do futuro. Assim Goldfaden.
O ponto de apoio para o salto em direo ao futuro duvidoso. Apesar de toda a pureza
e integridade evidentes de sua natureza, o teatro de Goldfaden evidentemente nos apresenta no
uma teatralidade pura, mas o mais puro teatralismo, ou seja, formas de arte no organicamente
belas, apesar de primitivas, como uma cano popular, mas uma mistura mecnica de elementos
heterogneos, frequentemente de grande valor, s vezes insignificantes e vulgares.
Balagan3, certamente, no uma expresso ofensiva no teatro. Trata-se de um teatro
puro em seu embrio. Mas o balaganismo, assim como o teatralismo, intolervel, e est para

A feiticeira (1878), opereta de Abraham Goldfaden.

Abraham Goldfaden (1876-1908) poeta, dramaturgo, diretor e ator judeu nascido na Rssia. Autor de cerca de
40 peas, considerado o pai do teatro judaico moderno.
3
Balagan refere-se a um tipo de tenda existente nos parques de variedades. Em tais tendas se haviam conservado
as tradies do teatro popular medieval e de onde ele [Meyerhold] extraa importantes conceitos para a concepo
de seu teatro. (Moschkovich, D. in: MEYERHOLD, V. E. Do teatro. So Paulo: Iluminuras, 2012, p. 26).
2

246

o balagan e para o teatro, assim como a vulgarizao est para o popular. Trata-se de uma
distoro, de um desvio mrbido, um tumor no teatro.
Contudo, o teatro de Goldfaden, que passa pelos pices da arte contempornea, pode
despertar um indubitvel interesse. Eu acredito que, luz dos quadros de Chagall e com a
refinada tcnica teatral contempornea, possvel ver muito atravs de Goldfaden tanto no
sentido do folclore quanto do teatro judaico puro.
Entendo que, se os atores de Goldfaden estivessem vivos em algum lugar, se fosse
possvel restaurar em toda completude, como um teatro antigo, os espetculos de Goldfaden,
isso apresentaria o mais vivo interesse histrico e cientfico.
Mas o ator judeu provinciano contemporneo, que passa por Gordin e Asch4, que perde
o brilhantismo e a variedade da teatralidade, que nada adquire em troca o que ele pode dar a
Goldfaden alm de tdio, tdio e tdio?
Um balagan, representado por uma sala de jantar burguesa com um samovr e a foto do
av na parede, j no um balagan.
Pois assim que Goldfaden tem sido representado entre ns, sem o brilhantismo
exagerado, a substancialidade crua e o humor da comdia popular. As mscaras teatrais da
Feiticeira e de Gotsmakh apresentam personagens postios quase moda de Gordin. Pequenas
lmpadas, lantejoulas, miudezas. No h nem sombra de um teatro de praa. A velhinha
bondosa e um pouco surda, com voz e modos masculinizados (tradicionalmente o papel
interpretado por um homem) no lugar da feiticeira teatral (Rubin), o cmico administrador da
fazenda no lugar do tolo da praa Gotsmakh (Merenzon). O inacreditvel, o improvvel foi
encaixado no modelo teatral de nossos dias. Essas figuras fazem par com as mscaras da

Jacob Mikhilovitch Gordin (1953-1909), dramaturgo russo, importante para a introduo do naturalismo e do
realismo no teatro diche. Sholem Asch (1880-1957), romancista, dramaturgo e ensasta polons.

247

comdia italiana: o Arlequim, o Pantaleo. Ento, ser que vale a pena fazer tudo isso para
montar uma bobagem longa absolutamente no justificada?
Dos

ferblonzele

cheifele5

uma

histria

banal

virtuosa

de um cordeiro desgarrado, uma mulher pecadora, nos limites da apoteose da prosperidade e da

vida celestial dos proprietrios rurais judeus.
representada de tal forma que o gostinho vulgar desse sonho pequeno burgus, sobre
o judeu com o chicote, foi sentido de forma especial. O plano da montagem tem o esplendor
barato e pobre de todo tipo de tranqueiras: calas brancas, pequenas lmpadas, um tablado que
cobre metade do palco e da cena; a interpretao dos senhores magnficos. Rubin, por
exemplo, um talentoso artista no episdio tpico (em O dibuk, por exemplo, ele interpreta trs
papis e no possvel reconhec-lo, em um deles est absolutamente maravilhoso), mas seus
amantes de opereta tm a graa distinta do protagonista provinciano desembaraado ah! um
Chaliapin barato, sem a voz de Chaliapin.
E isso d o tom a todos, predomina. So cmicos Kajdan no papel do enfermeiro e
Ebengolts como Khane-Pesel, mas o trao indelvel da grosseria, da vulgaridade ainda
intensamente gritante, nervoso e absolutamente, absolutamente desnecessrio.
preciso sair para outro caminho.

Trata-se da cano diche Di Balade funem Farloyrenem Shefele, de Itzik Manger, sobre um pastor que perde
um de seus cordeiros.

248

Nach ponedilnik, n 34, 1923, p. 3

Teatro Judaico. Bar Kohba1 Der Yeshiva Bokher2
L. S. Vygtski

Uma semana de montagens insignificantes. A homenagem a Rubin despertou

perplexidade e desejo de passar pelo espetculo sem observar em profundidade e sem examinar
com ateno. Em Bar Kokhba, sem dvida, apesar de toda inutilidade desta opereta histrica (a
opereta judaica no se satisfaz com o chiste, ela quer ser farsa e tragdia ao mesmo tempo, com
um pouco de filosofia domstica e de sinagoga), h algo que poderia torn-la aceitvel em nosso
repertrio.
Bar Kokhba no , pelos fatos histricos, apenas um guerreiro e um revolucionrio
contrrio opresso romana e contrrio filosofia de vida nacional-religiosa, ele foi tratado
naquela poca, mesmo por Goldfaden, como figura ativa e revolucionria da nova gerao,
contra a tradio. Na histria do teatro h a informao de que a proibio do teatro judaico na
Rssia estava ligada justamente a essa pea. Nela foi observada uma deslealdade, uma
orientao contra o governo. Assim essa pea viveu e entrou na conscincia como um
lamentvel receptculo da alma revolucionria de luta e protesto.

Simon Bar Kokhba liderou o movimento contra o imprio romano em 132. A revolta estabeleceu o estado
independente de Israel, comandado por Bar Kokhba at 135. Na pea de cinco atos, escrita por Abraham Goldfaden
(1840-1908) em 1883, segundo Seth Wolitz, o autor buscou recuperar a memria perdida da soberania judaica por
meio do resgate da imagem de dignidade e nobreza desse heri militar (cf. Forging a hero for a Jewish stage:
Goldfadns
Bar
Kokhba,
2002,
disponvel
em
http://www.jewishtheatre.com/visitor/article_display.aspx?articleID=1010).
2
Der Yeshiva Bokher (O estudante da Ieshiv), adaptao de Hamlet feita por Boris Tomachvski (1866-1939).
Tomachvski, ator e cantor nascido em Kiev, emigrou para os Estados Unidos em 1881, onde tornou-se importante
figura teatro diche.

249

Porm, tudo isso precisa ser encenado no de modo srio e longo, mas breve, e como
chiste. Tudo permite tratar esta pea como um chiste cnico, como uma narrativa de bufonaria
nela a mentira uma aluso, uma lio para um bom rapaz3 eis seu estilo. Nela h uma
mentira, uma aluso e uma lio. Castelos de cartas, calabouos, personagens, espadas e
movimentos so criaes de uma conscincia e de uma fantasia infantil e ingnua. Ah, como
Goldfaden amava fogos de artifcio mais do que tudo no mundo e no teatro. preciso entrelaar
os fios heroicos da aluso no tecido jocoso da bufonaria sincera e do pesquisador ingnuo da
lenda histrica, interpretada precisamente como falseamento. Como soam bem no palco as
espadas de madeira quando elas so explicitamente de madeira e apenas interpretam o ao.
O segundo espetculo o Hamlet judeu, Der Yeshiva Bokher. Ele bastante
caracterstico da cultura do shtetl judaico. Autor de um ensaio crtico, o Belnski judeu, poeta
que rimou duas linhas sobre o sofrimento do povo, o Nekrssov judeu. Na literatura, esse
procedimento muito legtimo e no somente judaico. Se Turguniev foi capaz de enxergar Rei
Lear na estepe russa e Hamlet no distrito de Schigrvski, por que no existiriam tambm Lear
e Hamlet judeus? Alm disso, Hamlet h muito tempo foi trocado por hamletzinhos. Mas
esse hamletzinho dos mais intolerveis. Apesar de toda a intolerabilidade de seu verso de
madeira e de sua inutilidade, ainda possvel imaginar Bar Kokhba no palco contemporneo,
j esse Hamlet no se pode nem imaginar. Ele nos faz retroceder cem anos, isso nem chega a
ser ridculo, mas simplesmente sufocante, falta ar para respirar. E se at a prata antiga possui
aspecto um tanto ridculo e antiquado aos nossos olhos, ento como aceitar e receber esse
guarda-roupa da bisav totalmente empoeirado? As roupas se desgastaram, e est bem. J o
comissrio de polcia no papel do bom e justo destino que resolve a tragdia, no seria para
qualquer gosto mesmo no tempo antigo.

Citao do conto O galo de ouro, de Aleksander Pchkin: , ! /

.
3

250

Quanto aos atores, nenhum desses espetculos d motivos para falarmos deles.
Espetculos imprestveis apagam, rebaixam, reduzem a nada atores que de forma alguma so
imprestveis. Cada vez mais se acumulam impresses dos traos e dos pequenos indcios da
interpretao de cada um deles, e esperamos avidamente a ocasio e o motivo para transformar
essas impresses em palavras de um comentrio e de uma resenha crtica. raro eles fazerem
rir, mais ainda emocionar. s vezes, parece, ouvimos como alguns deles se sufocam nesse
repertrio; quase todos esto internamente desconcertados na interpretao.
Como atores, os mais inteligentes so infelizes, esses Pobres Diabos4 judeus. No sentido
humano, eles despertam profunda pena, mas no sentido teatral, aquilo que agoniza tem de ser
eliminado o quanto antes, j o que nasce tem de cortar o osso da gengiva. Tanto um quanto o
outro surgem da dor viva, mas ambos so necessrios. Algo est acontecendo no teatro judaico,
em todo caso os atores sentem dor e o espectador reconhece isso.

Referncia ao personagem da pea A floresta (1870) de Aleksandr Nikolievitch Ostrvski (1823-1886).

Nestchstlivtsev (Pobre Diabo) adotado como nome artstico pelo personagem Guendi, um pobre ator itinerante.

251

Nach ponedilnik, no 36, 1923, p. 3

Teatro judaico. Homenagem a S. I. Eidelman1
L. S. Vygtski

Di Puste Kretshme2 uma pea daquele perodo do modernismo judaico, no qual

frequentemente se escuta Przybyszewski3 e Andriev. A pea retrata o lgubre e o terrvel, os
enigmas e os elementos sombrios da vida; seus verdadeiros heris so diabos na alma, nos
olhos, no corao humano. Naturalmente essas peas procuram o teatro impressionista e
simbolista, que, em essncia, equivale ao teatro russo convencional dos tempos de um
Meyerhold iniciante. Abismos escuros, fossos guardam os caminhos do amor humano, eles se
escondem atrs de paredes frgeis e, de repente, pegam fogo consumindo a taverna vazia. E a
alma humana, para o autor, essa taverna vazia para o caos antigo, as foras inconscientes,
noturnas e escuras do esprito. Mas essas so as fraturas evidentes do decadentismo judaico.
Interpret-lo difcil. A mstica do cotidiano de Maeterlinck, a mstica da galinha preta,
interpretada pelo teatro cotidiano judaico, ecoa certo toque cmico.
Mas Eidelman salva Maite. Com uma atuao purificada, enobrecida e estritamente
reservada, quase seca nos procedimentos, ela consegue criar uma representao admirvel e
convincente sobre essa meio menina meio feiticeira. O jogo de contrastes, a passagem de um
polo para outro e seu equilbrio constituem uma indubitvel maestria sentida e realizada.

Sofia I. Eidelman fez parte da companhia teatral Kunst-Vinkl de Kiev. Trata-se de um dos principais teatros
judaicos da Ucrnia, que existiu de 1922 a 1928 (quando passou a chamar-se Primeiro Teatro Judaico Itinerante).
Sem subsdio do governo, o teatro vivia dos prprios recursos. Por isso, para garantir sua sobrevivncia, deu
continuidade ao teatro popular judaico de entretenimento.
2
A pousada abandonada (1913) uma pea de Perez Hirschbein (1880-1948), dramaturgo polons que radicouse nos Estados Unidos e ficou conhecido como o Maeterlinck diche. Trata da histria de Bendet, um vendedor
de cavalos de uma pequena comunidade rural diche. Bendet quer impedir sua filha apaixonada de casar-se com
um jovem que a cortejava e a obriga a casar-se com um mercador. Paralelamente, Bendet adquire e tenta reconstruir
uma pousada supostamente mal-assombrada. Suas tentativas de salvar a filha e a pousada fracassam. A filha
sequestrada pelo jovem que a seduzira e ele finalmente decide destruiu a pousada ateando-lhe fogo.
3
Stanisaw Feliks Przybyszewski (1868-1927) foi um poeta, romancista e dramaturgo polons da escola naturalista
decadentista, ligado ao movimento simbolista.

252

Existem insinuaes ocultas nas coisas cotidianas, existem abismos extraordinrios nos
coraes disso que ela fala no palco. Seus movimentos e entonaes infantis e desajeitados
se duplicam: assim nadam pela superfcie quando sentem o fundo. Embaixo deles o caos se
movimenta.
Eidelman, me parece, quase que a ltima atriz daquele teatro semirrealista que
emergera das runas de Gordin e se refinara com o veneno do decadentismo inicial. Hirschbein
poderia sonhar com uma atriz assim e com essa interpretao de Meta. O teatro judaico se
rompe em Eidelman, ela est na prpria ruptura. Por isso, existe algo de rasgado e doente em
sua atuao. Sem dvida, ela j perdeu todas as chaves da atuao cotidiana, rica, naturalista.
As pequenas linhas cotidianas do papel, os aspectos cotidianos se embaralham facilmente nela,
so inexpressivos e plidos. A moa da taverna, a noiva rica, a mulher la Gordin e a dona de
um hotel nada disso encontra em sua interpretao cores cotidianas, pinturas tpicas,
etnogrficas. O cerne de sua atuao e de seus papis psicolgico, ela s capaz de oferecer
um desenho psicolgico do papel. Eu diria que, para ela, um papel um sistema de movimentos
da alma, um esboo da paixo, e no um esquema de particularidades exteriores sociais,
nacionais etc. Ela no domina absolutamente o tpico (comparem-na a Rubin, talentoso
desenhista do exterior). Por isso, os sinais exteriores do seu papel so opacos e sem-graa. Mas
como soa correta sua voz no pequeno crculo de seus personagens favoritos, quo expressiva
sua fala e sua marcao de gestos quando ela desenha e interpreta a alma. H atores que
oferecem fotografias dos papis, h aqueles que fazem somente descries de passaporte, h os
que modelam mscaras de esculturas, h os que cantam sobre seus papis de modo musical
existem ainda muitos e muitos cmodos na casa do teatro. Eidelman faz como que um dirio
da alma de seus papis , sem dvida, uma interpretao ntima e psicolgica acima de tudo.
Sua desgraa se d quando ela quer interpretar os sinais externos dos papis particularidades
tpicas, padres convencionais do tipo teatral da herona, da coquete etc. Os demais intrpretes,
253

em sua maioria, se aproximam de modo denso e consideravelmente cotidiano das imagens

semiabstratas da pea. O estilo abstrato da fala est presente em Eidelman mais do que em
qualquer outro. No entanto, aqui houve tambm boas atuaes. Rubin interpretou a silhueta de
Itsik, criou um aspecto intenso, agudo, passional, somente um rascunho seco, sem cores, da
maquiagem ao excelente Tvoru que finaliza o terceiro ato. Ele, mais uma vez durante esta
temporada, mostrou-se talentoso, um ator variado, com possibilidades totalmente
desconhecidas, porm, menos que tudo um heri de opereta. Ele sabe mudar os
procedimentos, o estilo, o temperamento, a tarefa da atuao de Itsik a Dorf Iung, do rebbe
em O dibuk ao desafortunado Acosta.
Klebanova, de quem sempre se teme uma representao intensa, com presso,
interpretou Khyenne de forma bastante branda e com um tom de impressionante simplicidade,
prprio de uma boa atriz do cotidiano.
Caricato e bom (um pouco de Dybuk) Trilling (Eisik). Ebengolts (Shakhne) interpreta
o velho de forma dcil, sem o tom gutural e intenso que, por algum motivo, perpassa todos os
espetculos. A trupe comete um erro de forma sistemtica ao encarregar Kamnski dos papis
principais, desde heris-amantes a personagens tpicas e dramticas. Nelas, esse ator
inexperiente arruna a si mesmo e ao papel. Contudo, isso ocorre em quase todos os espetculos.
O ator poderia encontrar um trabalho sua altura na companhia. Seus gestos, entonao,
maquiagem so ora de uma monstruosa vilania, ora um de uma afetao lnguida, ambos
inadmissveis nesses papis.

254

Nach ponedilnik, no 37, 1923, p. 4

Notas sobre o teatro judaico
L. S. Vygtski

Os espetculos da companhia judaica se encerraram com a montagem de Motke Ganev1

de Asch, anunciada como uma interessante novidade. Uma adaptao (pouco hbil) do antigo
romance de Asch, essa pea a ltima pincelada cinzenta no quadro do nosso teatro judaico.
Os maus caminhos do repertrio, a crise da direo e do elenco, a prpria teatralidade
arcaica e at o translcido camarismo2 formam um estranho conjunto. Se esses espetculos no
fossem um assunto srio e alegre, eles poderiam ser apenas entretenimento bom e saudvel,
aquela diverso que todos concedem a si mesmos.
Nem isso existiu.
Entretanto, a culpa no absolutamente do material humano. Como a questo seria
simples se tudo se resumisse ao fato de que por dois meses tenhamos recebido uma companhia
ruim, que rene atores no talentosos. Despeamo-nos dela e esperemos outras.
Mas, em primeiro lugar, havia atores talentosos entre eles. Ainda que eu nem sempre
chegasse a opinar sobre suas homenagens, se era extremamente difcil escrever sobre eles e se
acontecia de frequentemente calar-me, isto se deve ao fato de que a questo no to simples
e sequer reside unicamente na qualidade do material humano.

Sholem Asch (1880-1957) escritor e dramaturgo judeu. Escrevia em diche. O romance social Motka ganev (O
ladro de Motke) conta uma histria trivial sobre o mundo do crime (cf. Elektronnaia Evreiskaia Entsiklopediia
http://www.eleven.co.il/article/10363).
2
No original kamerschina, forma depreciativa de kamera (teatro de cmara).

255

Uma boa companhia judaica deste tipo no existe agora em parte alguma, nem poderia
existir, e no adianta esperar por outros atores, pois eles no viro, nem nesta nem na prxima
temporada, ou mesmo daqui a dois anos.
O desenvolvimento de novas formas no teatro russo acontece juntamente com a
preservao dos poderosos blocos teatrais do passado, mas no teatro judaico a fora da
resistncia insignificante e ele perece diante de nossos olhos.
Essa concluso significa o seguinte: partiram e pronto, ser que este teatro no
necessrio absolutamente?
No. E minhas observaes se devem a esse no. No. Ser que o espectador no uma
parte inalienvel do teatro e no vivencia hoje o mesmo que o ator; ser que o espectador judeu
no agoniza juntamente com os atores judeus? Mesmo que seja um amor sem alegria, a
separao ser sofrida. Tanto eles quanto ns sofremos da mesma doena ns claudicamos
igualmente, nos arrastamos agora pelo triste caminho do teatro judaico.
Agora aguardamos com muita impacincia a chegada do teatro de cmara; esperamos a
chegada de outro teatro judaico.
Mas no podemos deixar de mandar saudaes ao nosso teatro coxo mil vezes coxo
mas com a nossa coxeadura.

256

2.5 CRTICA TEATRAL Balano

257

Nach ponedilnik, no 28, 1923, p. 3

[Acerca do encerramento da temporada]
6. Sobre o autor de no exatamente uma resenha
L. S. Vygtski

Um pouco tarde, prestes a colocar o ponto final, darei algumas explicaes. J falei tanto
dos atores, agora devo falar de mim.
Eu sempre quis cruzar as pontes de ar da crtica entre o espectador e o palco com
linhas passageiras e ligeiras, pois o verdadeiro no o que foi publicado, mas o que foi lido
daquilo que foi publicado1. No se trata de dar uma nota: bom ou ruim, de dar um diploma de
talento ou de falta de talento. Mas de ajudar criticamente o espetador a construir o espetculo
em sua percepo. Nas avaliaes pode ter havido erro; nos juzos, imprudncia.
Mas a ideia principal me parece correta, e eu gostaria de formul-la e colocar aqui o
ponto final: no h eletricidade apenas onde h relmpago, mas tambm onde existem 25
lmpadas; da mesma forma, a poesia ou a arte no existe apenas onde h grandes criaes, mas
tambm nas 16 velas do palco provinciano. Minhas olvidadas palavras trataram da pequena
poesia, da pequena arte do nosso palco, efmera, querida, olvidada.

Citao do texto Pontes de ar da crtica de Konstantin Erberg (cf. Apollon, 2, 1909, p. 54-62).

258

Nach ponedilnik, no 49, 1923, p. 3

No intervalo entre as turns
L. S. Vygtski

I. Sobre o sentido perdido

No frenesi das turns no h tempo para olhar para trs e refletir: os cartazes, um mais
extraordinrio e badalado que o outro, atingem os olhos e os nervos quase at a insensibilidade.
Entretanto, preciso olhar para trs. De resenha em resenha no conseguirmos sequer nos
questionar com suficiente clareza: o que est sendo feito, no final das contas, qual o valor disto
tudo, ser tudo isto necessrio?
Antes de mais nada, nosso teatro vive sem qualquer plano e, se ele conhece alguma
inteno, apenas a domstica, que ele aprendeu perfeio. De resto, o instante seu senhor.
Mas nossa nau teatral percorre um caminho completamente desconhecido, sutil, no aprendido.
Mais do que tudo, seu destino determinado por condies totalmente secundrias, acessrias
e casuais. Quem estiver passando por perto, faz uma visita: assim que se determina a
continuidade e escolha das turns. Como uma boa e honrada noiva, ns esperamos que algum
faa o pedido, mas nunca seremos ns a faz-lo. Como discreta. Essa timidez feminina,
certamente, representa a honra, mas ser que representa o bem? , nem sempre. Nem sempre.
Bem, e se pudssemos olhar e pensar por ns mesmos, e determinar nosso destino, nem
que seja um pouco? Na verdade isso no seria mau. Eu certamente no penso que seja possvel
tirar um plano da cabea e coloc-lo em prtica. Hoje Meyerhold, amanh Gordon Craig, depois
de amanh, Dube. Eu sei bem o que significam essas trs palavrinhas: possiblidades reais de
Gomel. Mas verdade que elas no significam absolutamente que preciso somente esperar o
carteiro e o entregador de telegramas.
259

A temporada de vero, a temporada das turns, algo muito importante na provncia

para que se permita que ela tenha uma corrente prpria e que as portas estejam abertas para
convidados e no convidados: quem sabe algum cai na rede. Quantas vezes os pescadores no
espertos do Ministrio da Educao puxaram a rede com erva marinha, j chega de esperar pelo
peixe dourado2.
As turns no so absolutamente um processo espontneo, que no sofre interferncia
racional. Dube no vir, Sara Bernhardt no ressuscitar, e nem deles que estamos falando.
Trata-se de escolhermos ns mesmos quem necessrio e quem no , convidar, convidar
insistentemente o teatro necessrio, coordenar a ordem e sequncia das turns, construir de
forma racional, lgica e consciente o planejamento dos espetculos, concertos e saraus e coloclo em prtica: isso possvel e necessrio. Novamente no estamos falando de um programa
escolar qualquer, mas da introduo de ao menos uma parcela de sensatez e planejamento no
campo teatral. E quem vai discutir com o fato de que nem no saldo final existe entre ns um ou
outro.
por isso que eu digo que tudo feito sem sentido, e preciso que haja sentido, ainda
que seja um pouco.

II. Sobre a temporada de inverno

At o inverno ainda falta muito, mas a temporada de inverno no teatro srio j foi
definida. E quanto a ns?
Tambm aqui, naturalmente, nossos braos no esto desamarrados, mas esto
amarrados por muitas e muitas coisas. Eis onde o plano formulado, diz o diretor e aponta

Referncia ao conto popular Peixe dourado.

260

para a janelinha da bilheteria. De qualquer forma, nas condies da NEP 3, nem tudo lhe dado,
preciso pegar algo dele. A bilheteria amarra, mas ela d tambm certa liberdade de manobra
que, nas condies de trabalho anteriores NEP, no podia existir na provncia. Gomel um
dos melhores campos teatrais da Rssia em termos de possiblidades materiais e financeiras.
Mas, nesse caso, preciso coloc-lo tambm em relao ao teatro como um dos melhores.
Um bom faturamento, no fim das contas, no um objetivo em si mesmo. apenas um
meio que preciso saber utilizar de forma vantajosa e racional.
Mas entre ns ele se transforma em um objetivo em si mesmo. Ns no dominamos o
faturamento, ele nos domina. Vocs se lembram da conhecida fbula sobre o tolo que capturou
um urso. Gritam para ele: Traga-o aqui. Mas ele no vai. Ento venha voc mesmo. Ele
no deixa.
Assim acontece conosco. Recolhemos o faturamento, mas nem conseguimos lev-lo
onde necessrio, nem podemos fugir dele. Ento julguem vocs mesmos quem capturou
quem: o tolo capturou o urso ou o urso capturou o tolo.
Parece-me que iniciar na temporada de inverno um projeto medocre e provinciano,
como na boa e velha nobre reunio, sem um vislumbre de plano ou concepo no repertrio
e nas montagens vergonhoso, inaceitvel e totalmente desnecessrio, no determinado nem
justificado por nada. O teatro, especialmente o provinciano, terrivelmente reacionrio, arcaico
e conservador. Mas ele tambm j foi penetrado por uma pequena corrente de ar. J existem
sombras plidas de um teatro no inteiramente, no irremediavelmente antigo.

Sigla russa para Nova Poltica Econmica, trata-se de um conjunto de concesses do governo sovitico para o
comrcio. O estado permanecia com uma parte da produo rural (imposto pago em espcie) e o restante poderia
ser comercializado (BUSHKOVITCH, 2014, p. 332-3).

261

Quem necessrio para ns na temporada de inverno? Naturalmente, precisamos, antes

de tudo, de atores, mestres do teatro, de tcnica de atuao. Essas pessoas no se fazem em dois
dias, ento, na maioria, sero atores antigos.
No precisamos nem de amadorismo caqutico, nem de falatrio vazio sem ao.
Mas isso no suficiente. Esses atores, essas tcnicas de atuao deveriam ser
combinadas com tais intenes, o trabalho deles deveria orientar-se de tal modo que no
houvesse trupe para a receita, mas receita para a trupe. Em outras palavras, devem existir ao
menos vislumbres de um teatro racional no repertrio e na montagem dos espetculos. A
temporada de inverno no pode estar ao sabor das ondas e do vento. Mas, se isso foi perdovel
para a primeira temporada permanente, que veio acompanhada de muitos receios no
elucidados, agora esse seria um erro imperdovel.
No se pode repetir a temporada passada, mudando um pouco os sobrenomes dos atores,
mas mantendo a orientao e o sistema anterior. verdade que tampouco possvel fazer tudo
de uma forma nova; verdade que assim mais tranquilo, outras coisas tambm so verdade.
Mas, mesmo que seja pior, que seja diferente.
E para isso preciso, antes de tudo, esclarecer firmemente para ns mesmos o que
queremos, e ento alcan-lo, e no esperar que o ator que por acaso ficou sem o que fazer pea
nossa mo e corao.
Ns queremos tirar, ao menos um pouco, o teatro do ponto morto, tir-lo do pntano da
rotina e possvel fazer isso facilmente. Os outros j o fazem.

262

2.6 DANA

263

Nach ponedilnik, n 3, 1922, p. 4

Turn E. V. Gultser
L. S. Vygtski

Gultser1 representa ao mesmo tempo um nome muito conhecido, um enorme talento e

perfeita maestria. Sua arte a dana clssica no fcil e nem popular. Ela requer alguns
comentrios, especialmente quando apresentada em turn, ou seja, em formas
involuntariamente fragmentadas e distorcidas. Ainda mais por que entre o bal e o novo
espectador existem preconceitos dos mais comuns. Na conscincia populista-intelliguent, o bal
faz fronteira com a indecncia. Ser que muitos sabem que o bal russo uma das maiores
criaes do esprito artstico, justamente por sua grande profundidade? O segundo preconceito
originou-se no ltimo decnio e nasceu no mago da prpria arte da dana. As acrobacias, a
aparente futilidade da dana clssica, sua tcnica surpreendentemente difcil e artificial, que
no pode ser comparada a nada, criaram a viso de que o bal uma mecnica superficial de
ginstica e de acrobacia do corpo humano, extravagante e absurda. Toda luta pela renovao da
dana passava pelo lema da assim chamada dana natural: tanto Duncan2, quanto Fokin3 e
muitos outros lutaram pela dramatizao do bal, pela dana de pantomima, figurativa e
psicologicamente expressiva, que se estrutura com base no movimento natural do corpo
humano: o passo simples, a corrida e o gesto expressivo. Nada disso existe na dana clssica.
Ela indefinida. Nada expressa, nada relata, tampouco exprime alguma experincia psicolgica
concreta e determinada. A dana clssica to indiferente reproduo do movimento natural

Ekaterina Vasslievna Gultser (1876-1962) tornou-se primeira bailarina do Teatro Bolchi de Moscou em 1901.
Seus papis incluem Esmeralda (Esmeralda), Odette-Odile (Lago dos Cisnes), Aurora (Bela Adormecida),
Swanilda (Copplia) e Raymonda (Raymonda).
2
Isadora Duncan (1877-1878) foi uma danarina americana precursora da dana moderna expressiva. Viveu na
Rssia a partir de 1899.
3
Mikhail Fokin (1880-1942) foi um danarino e coregrafo russo. Comps o famoso solo de A Morte do Cisne
para Anna Pvlova.

264

e expresso do pequeno sentido anmico, quanto a msica em relao onomatopeia; assim

como a msica, ela constri, de modo autnomo, com a plstica viva das formas artificiais
animadas pelo ritmo, seu mundo particular de grande sentido, no anmico, mas espiritual4.
Assim como a msica, a dana abala a alma humana por meio de uma construo artificial que,
tambm como a msica, no pode ser traduzida para nenhuma outra lngua. Todos os
procedimentos de sua tcnica so calculados justamente para cortar de imediato todas as
relaes e associaes existentes entre o movimento e a psicologia elementar. A bailarina fica
na ponta dos ps (com os dedos esticados) e se abstrai do movimento natural. Da mesma forma
que a pessoa que comea a se expressar em versos ou em cano se abstrai da fala natural. Esse
movimento j exige equilbrio artificial, permite abstrair o passo mecnico e simples, a lei da
gravidade, ele subordina toda a disposio dos membros a uma nova lei artificial, ao assim
chamado aprumo da bailarina, e todo o movimento j se transfere a uma nova esfera. Toda
tcnica da dana clssica voos, saltos, giros do corpo, posio de ponta dos ps, e assim por
diante um sistema de movimento artificial, que carrega em si sua lei interna, mais uma vez
assim como a msica.
E. V. Gultser domina perfeio toda a dificlima tcnica da dana clssica. Sua
impressionante maestria tcnica perdeu um pouco de brilho em nosso palco estreito e pequeno
para o seu poderoso salto, para o voo executado pela alma; ela parecia um tanto lnguida nos
trechos vegetarianamente limitados do programa, sem tudo aquilo que confere paixo,
tempestade, e depois a fumaa e o vento da dana; suas nuances sutis e impulsos mais fortes
no puderam ser mostrados. Mas o mais importante existiu: o pathos pessoal de sua dana e o
tecido coreogrfico estritamente puro, o grafismo, os desenhos tcnicos de geometria ideal. O
pathos de Gultser a crueldade masculina, a fora, a agudez, a nitidez, a presso volitiva na

Nesse excerto, Vygtski faz uma oposio entre dois termos: de um lado duch (alma) e o adjetivo dele derivado
duchvnyi (anmico), que diz respeito ao mundo interior, psicolgico, subjetivo; de outro dukh (esprito) e seu
derivado dukhvnyi (espiritual), que se refere a um plano mais amplo, supra individual.

265

esfera femininamente esfumaada, ligeira, vegetalmente terna, area, leve da dana feminina.
A impresso trgica dessa crueldade na transparncia da dana constitui o mais forte
encantamento. Sua fora est justamente no poder, na grandiosidade, at na majestade. Acusamna de brutalidade. Sua natureza no o requinte elegante, nem a graa, nem as iluminadas
tempestades do esprito, em sua dana no h nenhum rastro daquela incorporeidade serfica
que, com suas asas, frequentemente pairava sobre o bal russo. Nela no h nada de mariposa,
de borboleta; o voo de um pssaro pesado que corta o ar com sua asa um pouco esguelhada.
Eis porque a valsa Caprice, e tudo o que exige um voo de mariposa, no foi to bem-sucedido
e forte. Pelo contrrio, os vrtices e tornados corporais, guarnecidos por um ritmo frreo,
rotaes (fouettes, piruetas), os difceis impulsos enrgicos da dana foram dominados por ela.
Foi notvel a representao da morte do Cisne. Essa dana melosa-melanclica, pobre de
contedo coreogrfico, que traduz a pantomima no estilo elevado da dana clssica, visa toda
intensidade das foras elegacas-femininas da dana. Quem esquecer a agonia branca de
Pvlova? Na interpretao de Gultser, mesmo aqui, soa com maior clareza toda a crueldade, a
luta e o esforo trgicos nessa apoteose da impotncia agonizante e da fraqueza exangue. O
contraste entre os passinhos secos, curtos e rpidos na ponta dos ps que se cravam terra, e os
movimentos longos e lentos dos braos que abstraem e elevam foi interpretado no com
sufocamento e estremecimento de morte, mas com a presso trgica de toda fora do esprito
nos braos alados. Sobre apoio dos condutores, os ps desenham grandes crculos. No se trata
de exausto ou degelo ( o choro do cisne que est morrendo), mas de fora trgica, voos do
desespero: a asa perfurada bate no ar. Essa dana simplificada, que absorveu muito da dana
natural, explica perfeitamente aquele resduo por vezes insignificante do que existe de
substancial e representativo na dana clssica. Da mesma forma que uma mquina mais pesada
que o ar necessita de apoio e ala seu voo por meio da resistncia, assim como o pssaro que
empurra o ar, essa dana empurra em cada um de seus pontos aquele contedo substancial, de
266

pantomima, que lhe foi transmitido e designado. Ela no assimila, mas o tempo todo luta contra
a representao concreta do cisne que morre, que est em sua base e constantemente joga com
o pathos da distncia entre representao dramtica, abstrao e ascenso por meio da dana.
O que impressiona em Gultser so os seus ritmos poderosos, a voz verdadeira de seu
pathos, profundamente pessoal justamente como uma voz. Toda a originalidade de seu Cisne e
toda sua fora est precisamente no ritmo, que penetra e formula essa plasticidade empobrecida.
D. Tikhomrov5 um grande mestre da tcnica da dana clssica, mas, segundo a
definio de um dos crticos, pesado e prosaico. Ao sustentar a bailarina, isso ainda pode
criar uma impresso de certa monumentalidade e masculinidade, porm, na dana apenas peso
e prosasmo. Dessa vez, ele foi bem somente como sustentao, somente no papel de cavalier
de bal. Seus saltos so baixos, fracos, inexpressivos: algo de preguioso, lnguido, no
elstico, sem asas.

Trata-se provavelmente de Vassli Dmtrevitch Tikhomrov (1876-1956), danarino e coregrafo do Bal Bolchi
e marido de E. Gultser.

267

Nach ponedilnik, no 46, 1923, p. 3

L. S. Vygtski
[De segunda a segunda]
Turns de Utisov e Foregger1

Era Pchkin que pensava que no possvel colocar em uma mesma telega um cavalo
e um gamo trmulo2. Acontece que possvel, e muito. Os respeitveis Ikovlev e Tchijvskaia3
carregam a carreta da turn com um ator travestido de bailarina. A copla renovada de Utisov
e a caricatura do teatro de variedades pertencem mesma linhagem de turns do excntrico de
Foregger e tilintam com os mesmos sininhos.
Certamente, aquilo que chegou a ns com as turns do teatro Grotesco so ecos sofrveis
e fracos daquelas ondas do excentrismo que deixam o barco da contemporaneidade no fronte
de esquerda. Eis o motivo pelo qual eles andam lado a lado com as coplas comuns. Eles se
aproximam pela maestria profissional, virtuosismo e excelente tcnica. No por acaso o teatro
excntrico gravita em torno do music-hall, da arte de variedades e do circo.
Antes de tudo, falemos sobre o esprito geral da turn. claro que esse gnero russo
judaico, a grande, excelente e poderosa lngua de Odessa no se presta a artistas refinados. Em
grandes quantidades, ela insuportvel, e, nos espetculos, representa noventa por cento da
soluo. O restante composto pelos dialetos georgiano, armnio e ingls. Uma palavra russa
que soe limpa refresca como gua num dia quente. Certa vez, Foregger disse que, junto da
chegada da eletricidade na aldeia, acontece a odessizao do cotidiano. Utissovismo ,
certamente, a odessizao do teatro.

Leonid Osspovitch Utisov (1895-1982) foi um conhecido cantor de j, musicais etc.

Do poema narrativo Poltava (1829) de Pchkin.
3
Kondrat Nikolaievitch Ikovlev (1864-1928) e Aleksndra Antnovna Tchijvskaia (1870-1925). Ambos
pertenceram companhia do Teatro Aleksandrnski entre o final dos anos 1910 e incio da dcada seguinte.
2

268

Mas, apesar de toda a intolerabilidade do gnero, Utissov um verdadeiro mestre da

arte de variedade, da copla, da dana, da caricatura. Seu assovio, ronco, grunhido e malvadeza
em Jornal, que transmitem na stira o tom e o esprito da imprensa imigrante, so executados
de modo penetrante e com a perfeio de um mecanismo de relgio. Nas cenas curtas, seus
odessistas nos fazem chorar de rir. Trata-se de uma interpretao cmica virtuosa. As razes
desse gnero esto, claro, no chiste do oficial judaico, mas toda a comicidade do homem de
negcios contemporneo e do especulador transmitida com tais caretas, trejeitos, com o sal
de entonaes to sinceras e profundas que produz um riso contagiante. Atualidade, chiste e
tcnica virtuosa esto a servio desse mestre dos elementos odesssticos da vida e do teatro.
Isso sonoro, sua maneira terminado e completo. Mas que farelos lamentveis de
excentrismo o teatro trouxe at ns! O melhor do que foi feito pelo estdio de Foregger no foi
mostrado sequer em aluses. A arte excntrica que quer expressar verdadeiramente o esprito e
o ritmo da vida contempornea, americanizada e mecanizada, a arte do paradoxo e do truque
revela-se tanto nos novos gestos, quanto nos novos ritmos e formas de composio cnica.
Apenas as danas excntricas disseram pelo menos alguma coisa nova. Feitas com toda
a exatido e destreza da acrobacia, construdas a partir dos mais complexos clculos da
mecnica do corpo humano, elas viram do avesso a impresso habitual sobre a dana. No bal
e na dana de salo, estamos acostumados a ver no apoio do danarino, na dana do homem, a
ajuda, a corte, a conversa amorosa. Aqui, o corpo feminino, em entrelaamentos, flexes e giros
cruis e perturbadores se lana pelo ombro, contrai-se em um n, quebra, cai, lanado,
arrastado pelos cabelos. No se trata de balbucio amoroso, do esvoaar da borboleta danante,
mas do passo perturbador e do caminhar dos corpos humanos-mecanismos, luta e desafio,
embate, grito danante, gemido, tormenta, erotismo, morte: o tema das danas anach na
interpretao de ver e Nelson.

269

Aqueles insignificantes e vazios rastros dadastas disseminados na dana causam a pior

das impresses. Dad o nome de uma tendncia artstica que nasceu no final da guerra na
Europa, ela designa a nulidade sem sentido na arte, o triunfo das formas idiotas, que no
significam nada. Dad no quer dizer nada, por isso foi escolhida essa palavra para nomear
toda a tendncia. O bocejo ps-guerra, que reduziu a personalidade mundial, originou Dad,
como observou corretamente um dos crticos. O erotismo vulgarizado e cnico seu
companheiro necessrio.
As histrias de Maraddina4, exceto, novamente, pelo excessivo odessismo, so
timas e espirituosas como chiste. As canezinhas de Foregger e outras pequenas bobagens
so um divertissment de propriedades no muito excntricas ou novas. Nelas no h qualquer
fraseado prprio, agudo, impressionante. A apresentao conversa com o pblico discreta
e divertida, mas essa uma atuao que quase no est relacionada com o espetculo.

Maria Seminova Maraddina (1880-1960) foi a primeira mulher a atuar como mestre de cerimnias em
espetculos de variedades na Rssia.

270

Nach ponedilnik, no 47, 1923, p. 3

L. S. Vygtski
Turns de Utisov e Foregger

As turns deixaram uma impresso dupla. Ouvi opinies completamente contraditrias.

Alguns (e esses falam com mais convico, pois tm certeza absoluta do que se trata)
com indignao, com uma careta quase de nojo, condenam o gnero do caf de Odessa com os
chistes judaicos e armnios de Utisov e outros, o humor empoeirado (do sculo passado) vocal,
de vago, e, em todo caso, ferrovirio de Avirtchenko1 nos contos e cenas curtas de
Maraddina, as danas rejuvenescidas ( la Foregger), o gnero anash e o tango trgico alm
dos ltimos elementos da moda do chantant europeu e americano.
Os outros (esses falam com menos convico) no podem deixar de se lembrar com um
sorriso dos chistes de Utisov e falam com entusiasmo sobre a nova, aguda e cruel beleza que
penetrou as danas excntricas.
Essa duplicidade est enraizada no prprio carter da turn: ele alimenta ambas as
opinies, entre as quais a verdade est dividida igualmente.
claro e inquestionvel para qualquer um, at para um olhar mope e benevolente, que
nas turns foi vista uma profunda queda e decadncia do assim chamado fronte teatral de
esquerda, do qual a Mastfor (o estdio de Foregger) foi uma unidade militante muito notvel.
Como farelos na mesa depois do jantar, espalharam pequenos gros de teatro excntrico pela
toalha de mesa no completamente limpa da turn. Sobre a nepmanizao, a derrocada e a

Arkdi Timofievitch Avirtchenko (1881-1925), escritor, satirista e crtico teatral russo.

271

desintegrao da Mastfor j se falou e escreveu h tempos. Agora viram, colocaram o dedo na

ferida e se convenceram.
A superfcie inclinada pela qual o teatro excntrico rolou para baixo foi preparada e
predestinada por sua prpria histria. Por essa mesma inclinao, ele prprio arrastou para cima
elementos da verdadeira arte excntrica, retirando-os do chantant, do teatro de variedades
vulgar, do music-hall, nos quais eles eram nmeros de um programa anexados ao cardpio. Sem
suportar o peso, ele rolou para baixo e se tornou ele mesmo um nmero do programa de um
caf qualquer. Acontece: s vezes o carregador leva a carga, s vezes a carga leva o carregador.
E eis que todos ns vimos: o programa barato e bastante vulgar do teatro de variedades voa
impetuosamente e arrasta atrs de si primeiramente os culos e depois o prprio Foregger.
Esse nmero do jornal trata da circular do comit central de repertrio, que chama
ateno para apresentaes que possuem carter ofensivo para determinadas nacionalidades.
Ele exige que as tendncias europeia, armnia e outras estrangeiras, que contm deturpaes
artificiais da lngua russa e a exposio das nacionalidades de modo caricato, sejam excludas
do palco.
A essncia da questo no tanto a preservao da dignidade nacional (ainda que isso
seja a mais pura verdade, se lembrarmos que esse gnero, embora um pouco renovado e
adaptado, descendente direto de Purichkivitch2 com seu ai-vai), quanto a intolerabilidade
esttica, insignificncia vulgar deste chiste em cinco atos com prlogo e eplogo. Mas algumas
apresentaes de Utisov e Maroddina batem no uma, mas duas vezes, batem at perdermos
os sentidos.

Vladmir Mitrofnovitch Purichkivitch (1870-1920), poltico conservador russo, defensor da monarquia, do

nacionalismo e do antissemitismo.

272

A ideia de teatro-anncio est muito prxima de Foregger. Certa vez, ele escreveu que,
ao invs de uma srie de termos (agit, prop, remegioz), passaria a considerar o anncio como
funo subordinada da arte, orientada ao elogio e popularizao de um produto,
independentemente de seu tipo (coisas, pessoas, aes) e do lugar que ele ocupe na hierarquia
atual de ideias sublimes e detalhes desprezveis. Mas ser que o prprio mestre sabe para que
serve seu anncio desta vez? No estaria ele orientado ao elogio e popularizao de um produto
reconhecidamente de m qualidade e com cheiro de Odessa?
Mas isso tudo no retira do mestre sua autntica maestria onde ela existe. A dana de
trs minutos acomoda todo o contedo de uma tragdia elevada, resolvendo-se
matematicamente com alegria contagiante, formulou certa vez como tarefas da nova arte
excntrica um dos seus propagadores.
E essa dana de trs minutos, que acomoda o contedo de uma tragdia, foi mostrada
no apenas uma vez por ver e Nelson3.
O tango e o gnero anash por si mesmos, que ofereceram o enredo para a maioria das
danas, esto ultrapassados e exauridos at o fim, como um poo sem gua.
Mas, por si mesmo, o enredo mmico-dramtico (morte, vingana, erotismo)
desempenha um papel secundrio e subordinado nessa dana essencialmente inexpressiva e sem
alma. A luta contra a dana clssica e o bal foi marcada nos ltimos vinte anos pela reforma
da dana no sentido de sua psicologizao (fortalecimento dos momentos dramticos e de
mmica) e naturalidade. Incomodava o fato de que a dana clssica era a lngua pura das formas
coreogrficas, que no expressa nenhum sentido concreto. Duncan e Fokin dramatizaram-na e

ver (Ldia Nikolevna Vinter) e Nelson (Arkdi Borssovitch Kotokovski), casal de danarinos de Kiev.
Frequentaram o estdio de Langue e Liantche, onde aprenderam nmeros do teatro de variedades. Segundo
Uvrova, Nelson se destacava pela elegncia e ver por suas habilidades acrobticas (UVROVA, 2004, p. 247).

273

conduziram sua elevada mecnica (acrobaticidade, artificialidade do movimento) a um sistema

de movimentos naturais (o passo simples, a corrida etc.).
Por mais paradoxal que possa soar, as danas mecnicas de Foregger esto mais
prximas da dana de Pvlova e Gultser do que de Duncan. Elas so infinitamente mais
primitivas e elementares do que o bal clssico, mas sua principal aspirao a dana do
movimento puro. Elas frequentemente parodiam e viram do avesso, como j observei, os
procedimentos da dana clssica (danarino como apoio). Na medida em que essas danas
forem pequenos dramas, elas no se elevaro acima das cenas curtas do teatro de horror, isto ,
seu enredo e mmica no so de qualidade elevada: a morte, a vingana, o erotismo so voos
no plano e no esprito do chantant europeu. Mas este no o aspecto mais importante e
determinante. Este rosto intenso, hipntico, imutvel no passa de tinta. Porm, o prprio
sistema do movimento sobre o qual a dana construda agudo, intenso, eltrico, ele revela
os gestos realmente novos, inesperados e sbitos, econmicos e matematicamente exatos da
nossa poca.
Ns experimentamos e afiamos as ferramentas formulou corretamente Mass4.

Vladmir Zakhrovitch Mass (1896-1979), roteirista e dramaturgo sovitico de origem judaica. Era o autor
permanente do estdio de Foregger.

274

Nach ponedilnik, no 48, 1923, p. 3

L. S. Vygtski
Bal de Kharkiv

claro que o vento, s vezes, traz o aroma de jardins distantes, mas, com mais
frequncia, ele traz poeira. Ocasionalmente, os ventos das turns trazem fragmentos preciosos
do verdadeiro teatro, mas, com frequncia ainda maior, trazem minsculas partculas rasgadas
de algo difcil de se reconhecer, pois se trata de poeira teatral.
Nosso bal clssico, em geral, nos anos da revoluo, pulverizou-se e leva essa poeira
por diferentes cidades e palcos. Eis que uma delas veio voando de Kharkiv, girou com os
lamentos de Israel e os pedintes italianos, com valsa caprice e lezginka1, com danas de
marinheiros e cano de outono, com o trepak2 e o anjo da morte, com borboletas e kol nidrei3.
As mais douradas e rosadas foram as poeirinhas de uma bobagem de dana e de mmica
francamente vazia, despretensiosa e tola, de uma quinquilharia coreogrfica, como os jogos
com bola e corda na interpretao de Smova e Raimer.
Tudo que fosse um tanto srio, em que deveria reluzir uma ideia de dana, ou apareceu
desfocado em lrica plstica impotente e adocicada (cano de outono ou estudo rotique na
interpretao de Vlsova) ou em lamento lnguido e dramtico (Poema de Fibich4). Tudo isso
com uma tcnica muito medocre, seno iniciante.

Dana popular de povos do Cucaso.

Uma das danas presentes em O quebra-nozes de Tchaikvski, baseada na dana ucraniana tropak.
3
Declarao judaica recitada nas sinagogas no incio do servio noturno de Yom Kippur.
4
Zdenk Fibich (1850-1900) compositor clssico tcheco.
2

275

A composio das danas do mestre de bal Irkin5 em nove dcimos reproduz formas
banais e muitas vezes j vistas. s vezes ele introduz um detalhe divertido na dana cmica,
alguma variao. Mas, quando encontramos criaes no vistas antes e, parece, inteiramente
pertencentes composio, como o kol nidrei, observamos imediatamente todas as fontes
superficiais dessa plstica rtmica barata. Isso feito bem no esprito da msica de Erdinko 6.
Poses ritualsticas, inclinadas terra, corpos torcidos, mos em prece, reverncias: tudo isso
merece virar uma imagem de carto postal ou ser colocado na parede.
As migalhas de dana clssica, que encontraram para si um lugarzinho no rico e variado
programa, impressionaram negativamente em quase todos os procedimentos tcnicos. Viltzak7
dana de forma diligente, como uma trabalhadora honesta, mas nem os aspectos de mmica,
rtmicos ou de plstica de sua dana transmitem sequer uma imagem distante daquela msica
especial do movimento, que chamamos dana clssica. Ela , antes, uma bailarina de pera,
auxiliar, que domina bem alguns procedimentos, mas como uma estrangeira falando em uma
lngua que lhe estranha.
mais alegre assistir dana cmica de Pinno (trepak de Koniok-Gorbunok). Apesar
de toda a impreciso da interpretao, fraca em geral, ela melhor do que a rebuscada audcia
das danas hngaras e outras.
Mas a verdade que no muito fcil distinguir o melhor do pior nessa poeira de bal.
No fim das contas, tudo isso insignificante e pouco necessrio, so poeirazinhas esvoaantes,
sadas dos poderosos granitos da dana e levadas pelo vento da turn de um palco a outro.

Pvel Konstantnovitch Irkin (1891-1954), mestre de bal sovitico. Dirigiu a companhia de bal da pera
Russa de Kharkiv (Ucrnia) entre 1920 e 1024, onde montou Dom Quixote, Copplia e La Fille Mal Garde.
6
Mikhail Gavrlovitch Erdinko (1885-1940), violinista russo, compositor de obras para violino que misturavam
o estilo acadmico e a msica cigana.
7
Valentina Iossifovna Viltzak (1900-1947), bailarina russa. Concluiu os estudos de teatro em Petrogrado e
trabalhou entre 1914 e 1924 em Petrogrado e Kharkiv.

276

2.7 TEATRO INFANTIL

277

Nach ponedilnik, no 35, 1923, p. 3

Sobre o teatro infantil
L. S. Vygtski

H pouco tempo assisti a um espetculo infantil. As crianas vieram convidar. A pea

foi interpretada por elas sob a direo da atriz A. Vasslieva.
Sabe-se que, no espetculo infantil, os adultos observam tanto o pblico quanto o palco,
e pelo ltimo possvel julgar mais facilmente se aquilo que est sendo feito no palco bom,
se alcana o espectador ou no. No faz muito tempo um crtico fez o seguinte: ao invs de
resenhar um livro infantil, publicou a opinio de seu filho.
O tempo todo eu pensei que, se fosse possvel por esse mtodo publicar aquilo que se
mostrava nos rostos dos espectadores, dentre os quais o mais velho deveria ter, provavelmente,
pouco mais de dez anos, seria preciso compor algo assim: como interessante o teatro
infantil, na repblica infantil, deve ter sua prpria subseo teatral no comissariado da
brincadeira.
Essa uma questo extremamente complicada para os adultos, e provocou toda uma
polmica na literatura pedaggica russa: ser que as crianas precisam brincar de teatro, e
como? Eu duvido fortemente que os rostos infantis ganhem muito com a maquiagem habitual,
e que a fabulao aucarada e a bobagem-felpuda crocodilesca1 sejam os nicos materiais do
teatro e da literatura infantis. H pases inteiros de infantilidade sria e de chiste profundo.
Observe quo seriamente a criana brinca.

Em russo, krokodilvaia tchepuchstost. A palavra tchepuchstost um neologismo criado por Vygtski a partir
da justaposio das palavras tchepukh (bobagem) e puchstost (qualidade do que possui penas ou felpudo). J
krokodilovaia remete expresso lit krokodlovyi slizy (chorar lgrimas de crocodilo), ou seja, est ligado a
algo artificial, falso, no crvel.

278

Alm disso, existe a questo: teatro para crianas ou teatro das crianas. Em uma
palavra, para o adulto o teatro infantil uma pilha de questes (pedaggicas, artsticas) e de
dvidas complicadas e no resolvidas.
Mas, para a criana, est tudo decidido e claro: para ela o teatro um jogo elevado (ou
seja, duplamente interessante), e no uma histria recontada que ela compreende mesmo sem a
representao. E que bom que as crianas no se interessam por questes pedaggicas.
Desta vez, quero estar com as crianas nessa questo. Pode no ser muito inteligente
para um adulto, mas alegre. Como seria interessante (muito interessante!) cuidar para que o
teatro infantil exista (pois h livros, canes e quadros para crianas); para que ele seja mais
atencioso e melhor com elas do que aquele espetculo a que assisti e ao qual as crianas
assistiram suspensas no ar; para que ele d criana aquilo de que ela precisa, e de uma forma
que lhe seja acessvel.
As possibilidades exteriores para isso existem. Quantos crculos teatrais existem nas
escolas, quantos espetculos. Sem tentar encontrar crianas prodgios, mas comear a organizar
com certa periodicidade um grande jogo infantil para as crianas. O certo que preciso
disseminar no apenas o que seja racional, bom, eterno, mas tambm cuidar de algum modo
do que divertido, semanal, fascinante. Salgue para a criana a fatia, que est insossa e seca,
com o sal do riso e da lgrima, com o sal do teatro.

279

2.8 ARTES PLSTICAS

280

In: BYKHVSKI, A. Grfika. Kazan: Izdtelstvo Sovreminaia Rossia, 1926.

A arte grfica de Bykhvski

A chave para a compreenso dos desenhos de Bykhvski est na duplicidade de sua

interpretao e percepo espacial. Como mostrou Christiansen, essa duplicidade compe o
postulado espacial bsico do estilo grfico. A oposio estilstica entre desenho e pintura reside
no tratamento diferenciado da profundidade espacial. A pintura nos faz esquecer o carter
plano, portador da representao. Em um bom quadro ns no vemos uma tela quadrada
preenchida com tinta: ela desaparece, se afasta e, diante de ns, aparece com toda fora o espao
imaginrio do quadro, enquanto seu espao real desaparece. A arte grfica, ao contrrio,
conscientemente sustenta o carter plano do desenho, inclusive quando a profundidade
espacial representada: ela nos faze ver e perceber com a mesma fora tanto o significado
espacial tridimensional da representao quanto a bidimensionalidade do desenho plano. Ao
manter a superfcie do desenho para o olho, a arte grfica permite o desenvolvimento de uma
lngua especial das linhas. A linha fala-nos claramente apenas quando se estende pelo plano.
Ento, ela e sua ao so precisamente aquelas que vemos, e seu movimento visvel conferelhe sua melodia. No desenho caso ele tenha estilo lemos imediatamente a lngua das linhas,
sem nos preocuparmos com seus significados para a terceira dimenso, da sua interpretao
material. Alm disso, a arte grfica apenas parcialmente figurativa; exatamente na mesma
medida em que expressiva. Seu material a aproxima da pintura, seu estilo, da msica.
Como j foi dito, nisto est a chave para os desenhos de Bykhvski. Em cada um de
seus trabalhos a linha desempenha duas funes espaciais e estilsticas totalmente diferentes.
As linhas sempre descrevem alguma coisa, mas tambm expressam outra. Elas carregam o tema
material do desenho, mas tambm carregam sua resoluo, sua catarse grfica particular. O
281

desenho de Bykhvski construdo em dois planos espaciais e estilsticos: um deles o

tridimensional-material-representativo, o outro o plano-abstrato-rtmico. Este jogo dos dois
sentidos do seu desenho, esta superao e dissoluo em um lirismo das linhas independente de
qualquer tema material compe o principal trao de sua obra.
Agudo, expressivo e afiado, quebrando e pervertendo as linhas do real e do visvel, ele,
contudo, no as perverte a tal ponto que a realidade se perca definitivamente em suas formas.
Seu retrato permanece sendo um retrato, e sua agudeza no o impede de parecer-se com o
original. Essa fidelidade realidade, aliada liberdade estilstica mais aguda em relao s
formas materiais, constitui o enigma do seu estilo. De certa forma, trata-se de um estilo
maximalista; mas como ele consegue, ao mesmo tempo, apresentar esse maximalismo com
tanta parcimnia?
O mesmo crculo cinza bastante correto e substancialmente exato representa um chapu
de vero na cabea do artista em Autorretrato (1923) e, ao mesmo tempo, desempenha
perfeitamente aquela funo de halo ou aurola do cone. O que vemos apenas um chapu
cinza na cabea, mas absolutamente no apenas uma cabea com tal fora obstinada, com tais
ngulos difceis, com tais linhas quebradas e estilisticamente pontiagudas encaixadas no crculo
cinza, iluminada pela cor cinza, coberta pelo arco cinza. Isso, certamente, o mais perfeito
procedimento da arte grfica dos cones, no qual o movimento restrito at o extremo, mas l
onde permitido, ele conduzido a molduras imveis, s quais est como que algemado. E
ns j vimos: este novo cone um retrato heroico pattico; sim, trata-se da cabea de um
homem contemporneo, salpicada de cinzas; trata-se de um judeu, que se dirige ao ltimo
desabrigo espiritual (M. Guerchenzon)1.

Referncia a Mikhail Osspovitch Gerchenzon (1869-1925), crtico literrio, filsofo e publicista russo, para
quem a Rssia, aps a revoluo, entrava em um perodo de desabrigo espiritual, no qual, apesar da penosa
destruio das formas de vida habituais, confere ao indivduo e sociedade a possibilidade de um profundo
autoconhecimento (cf. http://www.belousenko.com/wr_Gershenzon.htm).

282

Aqui a realidade do chapu (detalhe da representao) assim como a realidade do rosto

(representao como um todo) no apenas nada perderam daquela ao estilizada da linha sobre
o plano, mas, ao contrrio, resultaram na elevao a um nvel superior de realidade; todo o
sentido da melodia da linha comunicado ao rosto e o eleva a uma altura inacessvel ao
realismo.
Frequentemente essa violncia do estilo sobre a realidade, da linha sobre o contorno
material acontece de forma to sutil e imperceptvel para os olhos, quase elusiva, que
necessrio prestar ateno nela, como se fosse preciso levar os olhos duas vezes ao mesmo
trao, primeiramente como contorno real (no espao), em seguida como linha estilizada (no
plano) para que, aps essa anlise, os olhos possam ler corretamente o desenho.
No retrato do poeta proletrio Liachk (1924), h uma boina muito cotidiana, fabril,
conhecida, mas ainda preciso ponderar duas vezes seu contorno com os olhos, para que,
primeiramente, seja possvel compreend-la como uma boina real e s depois observar com
quais ziguezagues e linhas quebradas o artista estilizou seu modelo, em que objeto complexo e
incomum ele o transformou. Novamente, o detalhe apenas revela o sentido do desenho no todo.
Aqui preservada e transmitida toda a constituio simples e forte do rosto proletrio, aquele
carvozinho do olho nacionalmente russo, aquela ruga da fbrica, todo o modo de vida, toda a
psicologia do rosto so fielmente preservados. Porm, isso, ao mesmo tempo, fala a lngua da
massa equilibrada das formas articuladas. O rosto, ou melhor, as massas que o formam,
aparecem como esboo de uma mquina, como partes de um mecanismo. Este o rosto que foi
narrado na lngua da fbrica.
Assim se despersonifica o modelo no desenho, na melodia e no jogo das linhas, ele perde
seu peso material, a casca das coisas, e, de repente, transparece o verdadeiro esboo das coisas,
seu plano secreto, sua concepo oculta.

283

E essa despersonificao torna-se o mtodo central e o princpio de trabalho do artista.

Como o mundo depreciado e empobrecido em seu Leviat (1917). Nesse mundo, no h
quase nada: nem homens, nem rvores, nem animais, ou pedras; como se ele fosse vazio ou
morto, ou como se ontem mesmo tivesse sido abandonado por todos os seres que o habitavam.
E como se fossem apenas os crculos pelos quais o vento vai para o sul, e faz o seu giro para
o norte; continuamente vai girando o vento, e volta fazendo os seus circuitos. 2. Como
despersonificado o mundo, como suas vestimentas so desviadas dele, como ele est despido
de sua ordem, como est espalhada a carne do mundo! Mesmo desmaterializado, ele ainda
conserva algo de uma materialidade enfaticamente infantil, inocente, ltimos fragmentos e
gros de poeira da matria. Como so baixas, como possvel alcanar com os dedos essas
estrelas, que barquinhos inocentes! Mas esses so os ltimos farelos e retalhos do material no
usado e esquecido na mesa de trabalho; lixo e raspas do mundo, eles acentuam ainda mais o
vazio.
E esse vazio se duplica em ns diante dos nossos olhos. Eis o mundo dado, como uma
pequena vasilha. Um crculo, transportado no espao, um crculo palpvel em seu significado
material fatigante para os olhos: ele fora o olhar a girar sem objetivo e retornar tudo ao
mesmo ponto. No por acaso que, para ns, at o momento, o crculo era um smbolo da
bobagem mundana, um arco de pua cotidiano, emblema da rotao e da aflio sem sentido do
esprito.
No se trata daquele crculo no plano: aqui se revela a poesia pura da linha curva. E esse
vazio j no nos parece pobreza e estreiteza. Sentimos que nele est encerrada a eternidade do
universo, uma folha estreita se separa, abre-se por dentro, para dentro, e vemos que nela esto
encaixados espaos imensos, incalculveis caminhos dos planetas e do sol. E j no com a

Eclesiastes 1:6.

284

vaidade de vaidades3, no com a miragem v e entediante que a viso do mundo se levanta

desta pgina, mas toda a grandeza inconcebvel do universo, a grandeza nua do mundo, despida
de qualquer corporeidade, de todas as formaes e excrescncias acidentais, dos gros de poeira
na superfcie do mundo, ressoa no desenho com tal simplicidade infantil, com tal tangibilidade
ingnua: eis porque essas estrelas, que se pode alcanar, so necessrias ao artista, assim como
as velas que queremos soprar. Como barquinhos de criana em uma poa dgua primaveril,
como estrelas de papel recortadas com uma tesoura eis o frescor da realidade imediata, da
qual retirado aqui o tema da grandeza. O csmico colocado nas mos, como um
brinquedinho.
O artista permanece fiel a esse caminho, no importa para onde ele leve. E ele nem pode
mud-lo internamente. Essa a natureza do estilo que ele elegeu, esse o impulso interno de
sua criao. Ele nunca foi inventor de novos procedimentos grficos, criador de combinaes
formais, apstolo da inovao tcnica. E semelhantes tarefas no poderiam ser-lhe colocadas.
Sem ter aprendido com ningum, tendo ele mesmo pegado o pincel e o dominado sem uma
influncia direcionadora de fora, ele, em sua criao, saiu de dentro de si mesmo, no do ofcio
para as tarefas, mas do impulso interno para o ofcio. Por isso, cada um dos seus desenhos
nutrido pelo pensamento, alimentado pelo sangue, criado e nascido pelo esprito.
Esse mtodo especialmente frutfero na aplicao elaborao grfica do tema
heroico-revolucionrio, pois, basicamente, esse exatamente o mtodo geral de criao do
heroico na arte.
O pattico se revela nas linhas. Mesmo assim a pequena realidade conservada, a coisa
como tal. Eis o seu Sino azul (1922). O sentido csmico dessa composio claro primeira
vista. Que esse no apenas o sino do campanrio da aldeia, que aqui a terra se desmorona, os

Eclesiastes 1. 1 Palavras do pregador, filho de Davi, rei em Jerusalm. 2 Vaidade de vaidades, diz o pregador,
vaidade de vaidades! Tudo vaidade.

285

mundos se desmoronam, que, no impressionante esforo do sineiro que puxa a corda, h foras
ocultas no humanas, isso claro a qualquer um. Por outro lado, com que ousadia preservada
a realidade dos troncos, da escada, de toda essa construo precria. Mas com que imponncia
so distorcidas as propores! E mesmo nas formas geomtricas generalizadas e abstratas, pelas
quais reproduzida a figura do sineiro, a realidade no abolida. Mas de l retirado o extrato,
somente o necessrio: o apoio heroico dos ps, o impulso pattico dos braos. um movimento
nu: todo o resto no importante nesse homem. E novamente: pobre e estreito, o sino e a escada
so convertidos em algo universal e grandioso.
O pathos da revoluo transmitido nessa composio com toda sua fora bruta; aqui
conservada e mostrada sua escala mundial; no a pseudoclssica era da glria, mas aquele
sino da revoluo que realmente soou nas reas mundiais azuis.
Assim mostrado, sob o signo da grandeza, o episdio da guerra civil em Ofensiva
(1919). Aqui, a massa confusa daqueles que se rebelaram espontaneamente, dos ofensores, na
qual impossvel distinguir as balas das pessoas, os cavalos das baionetas, iluminada e
humanizada pela grandiosa figura que levanta o tridente, o tridente da vitria. Aqui mostrado
claramente o homem contra o animal, contra a fora selvagem do morcego monstruoso com
asas gigantes e terrveis.
Mas o principal triunfo do artista est em como ele foi capaz de transformar o caos, a
massa de pessoas e coisas, em uma unidade de movimento. As linhas agudas, que resolvem
essa massa disforme, respiram uma enorme vontade dirigida a um ponto. O desordenado
episdio dos guerrilheiros traduzido na linha de ao da revoluo. Se em Os doze de Blok
h um psicologismo roto anrquico, aqui temos sua lgica de ferro, seu sentido objetivo e
verdadeiro.
Mas mesmo onde o artista permanece puramente lrico, como nos primeiros trabalhos
(Sobre a morte dos trs poetas, O gamo), e ainda onde oferece rascunhos e esquemas
286

objetivos e epicamente contrabalanceados das coisas (Tbilisi), ele permanece o mesmo

investigador perspicaz do esqueleto secreto das coisas. A matria perde sua materialidade, o
mundo, sua carne, a coisas, sua tridimensionalidade: tudo se despersonifica e se resolve em sua
essncia grfica, na concepo pura do artista sobre a coisa.

287

ANEXO 3 Imagens

288

Folha de rosto do livro Grfika de A. Bykhvski (1926)

289

290

Lista das obras

291

Autorretrato (1923)

292

Leviat (1917)

293

O gamo. Capa (1917)

294

Ex-libris V. I. Volpin (1925)

295

Bandeira fnebre (1920)

296

Retrato N. N. Liachk (1924)

297

Tbilisi (1923)

298

Sino azul (1920)

299

Ofensiva. Estudo (1919)

300

Estudo em carvo (1918)

301

Pster (anos 20)

302

Estudo em carvo (1918)

303

Pela morte dos trs poetas. Museu Etnogrfico, Leningrado (1917)

304

Esboo para o braso em comemorao

centsima apresentao de O dibuk (1923)

Cul-de-lampe

305

Capa do catlogo da exposio de Bykhvski no Habima (1923)

Em: AZIZIN, 2007, p. 91

306

L. Vygtski, A. Bykhvski, irm de Vygtski (Rosa?), D. Vygdski. Fotografia do arquivo da

famlia de Vygtski (1920-1921)
Em: AZIZIN, 2007, p. 103

Crculo de Gomel. Fotografia. 1919.

Sentados: Kalmanson, Lilivitch, Kringauz, Bykhvski, Gorfunkel. Em p: Vasilenko, L. S.
Vygtski, D. Vygdski
Em: AZIZIN, 2007, p. 51
307