Folhetimstan

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expediente
folhetim 30
Folhetim ISSN 1415-370X
Uma publicao do Teatro do Pequeno Gesto
Revisado segundo o novo Acordo Ortogrco da Lngua
Portuguesa (Decreto n 6583/2008)
A transliterao dos nomes russos foi feita por Elena Vssina a
partir da tabela de correspondncias elaborada pelo curso de
Letras Russas da USP.
Capa: Stanislvski por Antonio Sodr Schreiber
Coleo do Instituto do Ator
Editora geral Ftima Saadi
Conselho editorial
Angela Leite Lopes Antonio Guedes Walter Lima Torres
Editor assistente Pedro Florim
Colaboraram nesta edio
Adolf Shapiro Alina Dzhamgaryan Angela Leite Lopes
Batrice Picon-Vallin Celina Sodr Cludia Tatinge
Nascimento Daniel Schenker Elena Vssina Ftima Saadi
Marvin Carlson mundana companhia Ricardo Gomes
Vanessa Teixeira de Oliveira
Capa, projeto grco e editorao
Bigodes Luiz Henrique S e Brbara Emanuel
Produo de imagem Pedro Florim
Reviso Paulo Telles
Agradecimentos
Kleber Tatinge Nascimento Marcel Gonnet Marlene Salgado
Valre Novarina Zsfa Rideg
Teatro do Pequeno Gesto www.pequenogesto.com.br
7Letras www.7letras.com.br
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sumrio
Editorial
Stanislvski e Meyerhold. Solido e revolta
Batrice Picon-Vallin
Nenhum manual ou gramtica da arte teatral:
alguns apontamentos sobre a formao do
sistema de Stanislvski
Elena Vssina
Como encarnar demnios
Vanessa Teixeira de Oliveira
De Stanislvski a Grotowski
Ricardo Gomes
O teatro e seu avesso
Angela Leite Lopes
Bauerntheater de David Levine:
Stanislvski de cabea para baixo
Marvin Carlson
Em foco:
Entrevista de Adolf Shapiro
mundana companhia
Em foco:
Entrevista de Celina Sodr
a Daniel Schenker
5
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editorial
O n 30 de Folhetim assinala o incio de uma nova fase. A
partir de agora a revista passa a ser digital e inaugura um
novo design / lay out. A verso em papel desta edio po-
der ser adquirida na editora 7Letras, que a imprimir sob
demanda.
Esta edio dedicada a Stanislvski e traz ensaios que
analisam seu legado tanto do ponto de vista histrico quan-
to esttico.
Elena Vssina apresenta o sistema elaborado por
Stanislvski como um work in progress, um ponto de partida
para a criao de uma teoria da arte do ator. Batrice Picon-
Vallin aborda a relao entre Stanislvski e Meyerhold, pro-
jetando-a contra o pano de fundo poltico de sua poca e
sublinhando os traos marcantes da obra de cada um deles.
A partir da anlise da representao do demnio pelo pintor
Vrbel, Vanessa Teixeira de Oliveira traz baila trs gera-
es de criadores, Stanislvski, Meyerhold e Eisenstein, e
seu modo de relao com a representao do real. Ricardo
Gomes recupera a relao de liao e tambm as tenses
entre Grotowski e Stanislvski. Marvin Carlson e Angela
Leite Lopes distinguem, em criaes contemporneas res-
pectivamente o espetculo Bauerntheater de David Levine
e os trabalhos dramatrgicos e cnicos de Valre Novarina ,
ecos stanislavskianos.
Na seo Em foco, apresentamos duas entrevistas: a pri-
meira realizada pelos atores da mundana companhia com o
diretor russo Adolf Shapiro, quando da elaborao do es-
petculo Pais e lhos, em So Paulo. A segunda concedida
por Celina Sodr, criadora do Studio Stanislavski, a Daniel
Schenker. Em ambas so tematizados os princpios, arts-
ticos e ticos, do mestre russo.
Desejamos a todos boa leitura!
Stanislvski
e Meyerhold
Solido e revolta
Traduo de Ftima Saadi
diretora de pesquisas
no CNRS (Centro
Nacional de Pesquisa
Cientca), em Paris e
diretora das colees
Arts du spectacle
(CNRS), thXX (Lge
dHomme, Lausanne) e
Mettre en scne (Actes
Sud-papiers, Arles). Foi
professora de histria do
teatro no Conservatrio
Nacional Superior de
Arte Dramtica de Paris
entre 1999 e 2008.
Ftima Saadi tradutora
e dramaturgista do
Teatro do Pequeno
Gesto, no mbito do qual
edita a revista Folhetim
e a coleo Folhetim/
Ensaios.
7
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A histria do teatro russo e sovitico cheia de paixo, de
furor sanguinrio, de exlios: Aleksandr Pchkin foi morto
em duelo tramado pelo poder imperial; Evguini Vakhtngov
morreu prematuramente em decorrncia de um cncer;
Nikolai Evrinov, Aleksei Granvski, Mikhail Tchkhov fo-
ram exilados, Vsevlod Meyerhold e Lies Kurbs foram fuzi-
lados, Solomon Mikhels assassinado, Nikolai rdman proi-
bido de viver em Moscou... E isso vai continuar com o exlio
e a destituio de Iri Liubmov e inmeras outras fugas
depois da perestroika... Mas se Konstantin Stanislvski p-
de morrer em sua cama, o destino de sua obra no deixou de
ser trgico. Personalidade magntica, que atraiu tanta gen-
te para perto de si, que foi cercado por um nmero impres-
sionante de alunos, e que a historiograa ocial do sculo
XXI (constituda pelas equipes que trabalham no Teatro de
Arte de Moscou) se empenha em apresentar como o pai ab-
soluto do conjunto do teatro russo, Stanislvski sofreu de
solido e foi vtima de incompreenses. Trado por alunos
que divulgam precocemente e mal aquilo que acreditam ter
compreendido das pesquisas e do sistema de Stanislvski,
o mestre no escapar de ser mumicado pelo culto que se
construiu em torno dele nos anos 1930 e pela assimilao
ao realismo socialista de sua abordagem do teatro: sua in-
tegridade fsica foi preservada, mas a deturpao de seu
legado, com a chancela ofcial, matou-o como artista.
A solido de Stanislvski
1
o ttulo de um vigoroso ar-
tigo publicado por V. Meyerhold em 1921, no perodo do
Outubro Teatral, do qual ele foi o lder inconteste. O Teatro
de Arte estava sendo veementemente atacado pelos ar-
tistas de esquerda, como excrescncia burguesa e intil e
1 In: V. Meyerhold. crits sur le thtre 1917-1930, traduo, prefcio
e notas de Batrice Picon-Vallin, nova edio, revista e aumentada,
tomo II. Lausanne: Lge dHomme, 2009, p. 85-90.
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Stanislvski e
Meyerhold.
Solido e revolta
deveu sua salvao, naquele momento, interveno e
defesa do Narkom (equivalente ao ministro da educao)
Anatli Lunatchrski, e, depois, a uma longa turn pela
Europa e pelos Estados Unidos, entre 1922 e 1924. Mas
no disso que Meyerhold trata prioritariamente em seu
artigo, mas do isolamento de Stanislvski no interior de seu
prprio teatro, solido que comeou cedo. Cada vez mais
incompreendido pela trupe do Teatro de Arte que fundou
com Vladmir Nemirvitch-Dntchenko em 1898, decide
abrir seu primeiro Estdio, o Teatro-Estdio, em 1905, pa-
ra aprofundar suas pesquisas recolocando-se sempre em
questo. A solido do Stanislvski encenador do Teatro de
Arte tambm a solido do pesquisador e do explorador
do teatro, em meio a seus alunos e a todos aqueles que co-
nheceu ao longo de sua atividade de encenador-pedagogo,
ou simplesmente de pedagogo, entre 1911 e 1938, ano de
sua morte, nos mltiplos lugares em que fez experincias,
para se apropriar das bases do domnio da cena ou, como
ele disse, bem no incio, em 1909, de uma gramtica da ar-
te dramtica.
Essa solido o reverso de sua busca apaixonada por
alunos, na medida em que sua pedagogia parte integran-
te de sua concepo da funo de encenador. Animado pelo
desejo de transformar profundamente o teatro de seu tem-
po, Stanislvski multiplica adeptos e proslitos, estimulado
tambm pela vontade de disseminar seu trabalho e cobrir a
Rssia com uma rede de fliais do Teatro de Arte. Para isso,
ele estimula seus melhores alunos Evguini Vakhtngov
e Mikhail Tchkhov a, por sua vez, se tornarem professo-
res, e autoriza ainda outras pessoas a transmitirem o sa-
ber adquirido com ele. Mas, baseados nesses exemplos, nu-
merosos alunos de Stanislvski tambm divulgaro seus
ensinamentos sem sua permisso, num processo que se
acelera nos anos 1920 com a teatromania que toma o pas
9
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e com a grande necessidade de instrutores para as mira-
des de pequenos teatros que so criados em toda parte.
Pessoas que tiveram um breve contato com o trabalho de
Stanislvski vo anunciar sua palavra, generalizando uma
experincia passageira, orientaes de momento ou que se
destinavam a uma determinada pessoa, em circunstncias
precisas, por exemplo, num ensaio ao qual tiveram oportu-
nidade de assistir sem que fossem levadas em conta as
contradies que existem no pensamento de Stanislvski
entre sua imaginao transbordante e a tirania da verdade
da vida, da vida viva
2
que preciso colocar em cena; essas
pessoas petricam seu sistema numa etapa determinada
de sua evoluo. Ora, sabido que o sistema foi evoluindo e
o mtodo de Stanislvski, que comeou por um real despo-
tismo em relao aos atores, desembocou, nos anos 1930,
na pesquisa de mxima liberdade para atores capazes, ide-
almente, de trabalhar sem encenador.
3
Tomemos o exemplo
de Boris Zon, encenador no Teatro do Jovem Espectador de
Leningrado: ele tomou conhecimento do sistema por inter-
mdio de um aluno de Vakhtngov portanto, em tercei-
ra mo e, ao assistir, por volta de 1933, ao trabalho do
Estdio de pera de Stanislvski, defrontou-se com uma
total revoluo: nada de sentimento, de reviver (pere-
jivnie, isto , o ator sente as mesmas emoes do per-
sonagem), mas aes fsicas. E Stanislvski, diante de seu
espanto, lhe respondeu: Durante todos estes anos, foi ne-
cessrio rever tudo e recusar muitas das coisas que antes
nos pareciam indiscutveis.
4
2 Expresso redundante utilizada por Stanislvski.
3 Cf. Trechos de um estenograma de aula..., 19 de outubro, in:
Stanislvski repetruet. Moskva: STD, 1987, p. 53.
4 B. Zon. Encontros com Stanislvski, in: K. Stanislvski. Teatrlhnoe
naslidstvo. Moskva: Ak. Nauk SSSR, 1955, p. 452.
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Stanislvski e
Meyerhold.
Solido e revolta
Os alunos dos alunos so de fato, muito frequentemente,
pseudoalunos que, por terem trabalhado por algum tempo
em contato carismtico com Stanislvski, Vakhtngov ou
M. Tchkhov, se arrogam o direito de se tornarem trans-
missores de seus ensinamentos. So eles que Meyerhold
fustiga em 1935:
Quando vou ao teatro de Stanislvski ver o trabalho
de seus pseudoalunos, percebo com frequncia que
eles no so em nada seus alunos. No Renascimento,
chamava-se aluno o autntico discpulo de um grande
mestre: Michelangelo tinha talvez 80 pessoas em seu
ateli, mas seus alunos podem ser contados nos dedos
de uma das mos.
5

Por meio desses pseudoalunos, o sistema se difunde
depois da Revoluo como um rastilho de plvora, apesar
dos ataques da esquerda artstica; nos estdios amadores,
ele simplifcado, deformado, ridicularizado, desacredi-
tado: Em todos os bazares teatrais, escreve o historiador
V. Volkenstein, trafcam-se os paramentos de Stanislvski.
6

Horrorizado com o que fazem aqueles que dizem apli-
car seu mtodo, tornando-o, na verdade, irreconhecvel,
Stanislvski precisa se demarcar deles. Seu mtodo, es-
pcie de bssola inventada para se livrar do diletantismo
no teatro caiu nas mos de diletantes.
***
5 V. Meyerhold. Entretien avec des metteurs en scne de province,
11 de janeiro de 1935, in: crits sur le thtre 1936-1940, tomo
IV, traduo, prefcio e notas de B. Picon-Vallin. Lausanne: Lge
dHomme, 1992, p. 25.
6 V. Volkenstein. Stanislvski. Moskva: Sipovnik, 1922, p. 87.
11
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No apenas se ensina o sistema, mas surgem publicaes
a respeito, antes mesmo de Stanislvski, que toma muitas
notas, se decidir a entregar seus manuscritos a um edi-
tor. Em 1918, por exemplo, Stanislvski est com um tex-
to pronto, mas recua, retarda o momento da publicao,
7

o momento em que o impresso fxa por longo tempo um sa-
ber cuja caracterstica estar em perptua evoluo. Ele
se interroga, alis, diante de Serafma Brman e Evguini
Vakhtngov, em junho de 1918, a respeito da legitimida-
de de escrever. Outros se questionam bem menos. Valentin
Smychliiev, membro do Primeiro Estdio do Teatro de Arte
desde 1915, publica, nas edies do Proletkult e tendo co-
mo pblico preferencial os estdios e os clubes de oper-
rios, Tcnica de elaborao do espetculo, que teve duas
edies, a primeira em 1921,
8
a segunda em 1922 (ao to-
do, cinco mil exemplares). Nesse livro, cuja primeira edio
praticamente no faz referncia explcita a Stanislvski,
apesar de ser nele totalmente inspirado, no h nenhuma
teoria de conjunto; em seu lugar, certo nmero de receitas
apresentadas em 23 curtos captulos, repletos de exemplos
concretos e de quadros-modelo. Baseado no sistema, esse
livro, que lhe atribui um verniz coletivista, suprimindo-lhe
tanto o l quanto as perspectivas, o empobrece e o reduz,
torna-o absurdo pela triturao excessivamente analtica
que prope para a anlise do texto e para o trabalho do ator.
Ele utiliza a terminologia de Stanislvski e a divulga sem
explic-la. Stanislvski o condena sem atenuantes: Ele se
revela um mau aluno, pssimo mesmo. Deformou minhas
7 Cf. N. Efros. K. Stanislvski. pyt kharakterstiki. Petersburg: Hud.
Svetozar, 1918, p. 116.
8 Tikhnika obrabtki spektklia, Ijevsk, Izd. Ijvskogo Proletklhta,
1921.
12
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Stanislvski e
Meyerhold.
Solido e revolta
ideias. Tudo o que ele escreveu est errado.
9
Mas Mikhail Tchkhov fez a mesma coisa. Ele cedeu, an-
tes de Stanislvski, ao demnio da escrita. Em 1919, pu-
blica em Gorn, a revista do Proletkult, dois longos artigos:
o primeiro, Sobre o sistema de Stanislvski, o segundo,
O trabalho do ator sobre si mesmo segundo o sistema de
Stanislvski, oferecendo um conjunto de defnies e indi-
cando uma srie de exerccios prticos para o trabalho do
aluno no tocante ateno e aos objetivos. No nem um
resumo terico nem um verdadeiro guia prtico e, apesar
de suas precaues, Tchkhov tambm d uma viso trun-
cada e, portanto, falsa, do sistema, cujo carter cientco
ele sublinha,
10
mas cuja utilizao ele paradoxalmente limita
apenas aos atores de talento que j possuam algo que pos-
sa ser sistematizado. Esses nmeros da revista Gorn es-
to nos arquivos de Stanislvski e as inmeras anotaes
margem dos artigos de Tchkhov so um tema de pesquisa
apaixonante... No mesmo ano, E. Vakhtngov reage contra
esse fenmeno e assina um artigo furioso intitulado Aos
que escrevem sobre o sistema de Stanislvski.
11
Para ele,
o sistema no um apanhado de regras. E acrescenta: No
se pode aprender num livro a escrever versos, pilotar um
avio, educar em si as qualidades necessrias a um ator e
muito menos a ensinar a arte cnica.
Chega-se ento a esta contradio, eu diria mesmo, a es-
te absurdo: antes de 1926, ano da publicao, em russo, de
Minha vida na arte, o sistema foi difundido por meio de pu-
blicaes de outros que no o seu autor; foi resumido antes
9 K. Stanislvski. A respeito do livro de V. Smychliiev, in: Sobrnie
sotchinini v 8 tomakh. Moskva: Iskusstvo, tomo VI, 1959, p. 114-115.
10 M. Tchkhov. Sobre o sistema de Stanislvski, in: Gorn, 1919, n. 2-3,
p. 81.
11 In: Vistnik teatra, TEO, 1919, 23 de maro.
13
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de existir como totalidade, se que essa totalidade pode
existir fora de um pensamento utpico, e foi criticado, a par-
tir desses textos, antes de ser conhecido de modo objetivo!
Alm do mais, os discpulos e, antes dos demais,
Vakhtngov, o mais devotado, aquele que demonstrava mais
f na religio stanislavskiana celebrada durante a dcada
de 1910 vo progressivamente se afastando. Em primeiro
lugar, o que Stanislvski lhes ensinou transformado por
eles segundo sua prpria perspectiva criativa e assim eles
o transmitem, o que, alis, segundo Volkenstein, a nica
maneira de ensinar o que foi assimilado. Stanislvski reco-
nhece que isso um direito deles. Assim, M. Tchkhov no
constranger jamais seu ator a extrair de si sentimentos
pessoais. , diz ele, difcil, torturante, no nem belo, nem
profundo. Mas a crtica dos discpulos pode ir alm, tornar-
se feroz, chegar at a negao. Em 1921, em anotaes fei-
tas no Sanatrio de Todos os Santos, em Moscou, e que s
foram publicadas na URSS em 1988, Vakhtngov afrma que
O teatro de Stanislvski j est morto e, graas a Deus,
no renascer nunca mais.
12
Nessas notas iconoclastas, ele
apresenta Stanislvski como um encenador banal, natura-
lista, burgus, bom para o museu, e fala de seus esforos
desesperados para se subtrair sua infuncia.
Nos anos 1930, a solido de Stanislvski se torna ain-
da mais concreta, em funo de seu estado de sade e da
recluso qual seus mdicos o condenam, trancando-o em
sua manso, privando-o tanto de ar como de espetculos.
Depois de sua morte, em 1939, Meyerhold criticar veemen-
temente esse tratamento, garantindo que se os doutores ti-
vessem deixado Stanislvski sair, ele ainda estaria vivo. Por
outro lado, paralisados pelo culto que pouco a pouco foi se
12 Cf., para a primeira traduo francesa, a revista Thtre en Europe,
1988, n. 18, p. 56-58.
14
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Stanislvski e
Meyerhold.
Solido e revolta
instaurando em volta do nome do mestre, os alunos chegam a
outro estgio da traio, a seu grau zero, que a conservao
medrosa da obra dele. Tambm a esse respeito, Meyerhold,
pouco antes de ser preso, d sua opinio e critica, na pera
Stanislvski (para a qual havia sido convidado depois que
seu teatro foi fechado), aqueles que pretendem congelar
Stanislvski, transformar seus princpios em dogmas, pren-
der-se letra do legado e esconder-se, na qualidade de alu-
nos, para no ter que assumir suas responsabilidades, para
no ter que decidir com a segurana que caracteriza o ver-
dadeiro criador.
13

preciso ter em mente todas essas deformaes en-
gendradas pela circulao, pela transmisso das ideias de
Stanislvski, no s na URSS, mas tambm nos EUA e na
Europa, onde mltiplas verses truncadas, deformadas de
suas obras vo se espalhar a partir de verses em ingls, e
no a partir do russo, mas isso uma outra histria... im-
portante lembrar ainda a esterilizao de sua obra produzida
sob Stalin. Citei aqui apenas alguns casos, seria necessrio
acrescentar o nome de Fidor Komissarjvski que, em A arte
do ator e a teoria de Stanislvski descreve, em 1916, o siste-
ma como um naturalismo psicolgico
14
(em 1913, o prprio
Stanislvski falava de duchvny naturalism ou naturalismo
da alma). Nas margens do livro, o acusado anota raivosamen-
te seus desmentidos: Komissarjvski no entendeu nada.
So mentiras e calnias pelas quais seria necessrio abrir
contra ele um processo.
15
13 Cf. V. Meyerhold. Interventions lOpra dtat Stanislavski, 4 abr.
1939, in: crits sur le thtre 1936-1940, tomo IV, op. cit., p. 271-276.
14 Tvrtchestvo aktiora i teriia Stanislvskogo. Petrograd: Svobdnoe
Iskusstvo, 1917.
15 Cf. I. Vinogrdskaia, Jizn i tvrtchestvo Stanislvskogo v 3 t. Moskva:
VTO, 1973, Tomo 3, p. 93.
15
folhetim 30
Por sua amplitude e por suas contradies, pelo fato de
ser inseparvel de uma prtica efmera e cambiante e tam-
bm por seus fracassos, a obra de Stanislvski divide en-
cenadores (V. Sakhnvski, A. Tarov) e crticos (N. fros, V.
Volkenstein) que avaliam em seus artigos ou livros a obra de
Stanislvski. Alguns deles a confnam em um dos estgios
de seu desenvolvimento, outros a valorizam em suas poten-
cialidades, considerando o caminho de Stanislvski mais do
que os resultados. Stanislvski parece ter conscincia de
que prisioneiro de sua terminologia, e que h, desde antes
de 1922, problemas de vocabulrio que prejudicam a divul-
gao clara de seus resultados.
16
V. Volkenstein observa,
em sua obra Stanislvski,
17
publicada em 1922 (e reedita-
da em 1927), que toda prudncia pouca na pedagogia do
sistema. Prudncia com a qual a poca de Stalin e depois
a de Brjnev no se preocuparo nem um pouco, fazendo
da obra aberta uma doutrina cuja escria est longe de ser
eliminada, mesmo se pesquisadores como Maria Knbel e
depois Anatli Vassliev trabalharam com efcincia para
devolver-lhe o vio.
***
Remontando s fontes represadas pela lama do stalinis-
mo, so as relaes Stanislvski-Meyerhold que vamos
tentar interrogar, porque a que se encontra, na minha
opinio, um dos ns da histria do teatro moderno e a
resposta questo paradoxal da solido de Stanislvski.
Com efeito, sabe-se que em 1938 aconteceram vrios
16 Em A respeito do livro de V. Smychliiev, artigo citado, p. 115,
Stanislvski fala de sua terminologia pouco feliz que, paulatina-
mente, ele tenta corrigir.
17 Cf. supra, nota 6.
16
folhetim 30
Stanislvski e
Meyerhold.
Solido e revolta
encontros entre os dois artistas, Stanislvski e Meyerhold:
trancados numa sala, sem testemunhas, conversam, enfim,
no ocaso da vida, a respeito de tudo o que os preocupa,
sem que nada desses encontros tenha transpirado. Fora,
loucura, cegueira desses dois homens? Fora, loucura, ce-
gueira do teatro? De todo modo, a troca aconteceu, m-
tica, nesses encontros finais, em pleno recrudescimento
do terror stalinista. Mas ela permanece misteriosa. Pode-
se, entretanto, tentar esclarec-la pela anlise da histria
das relaes entre ambos. Talvez o teor dessas conversas
esclarea o mistrio Stanislvski do qual fala o crtico
Pvel Mrkov em um artigo de 1921.
18
A histria das relaes entre essas duas grandes gu-
ras da encenao moderna, tanto russa quanto europeia,
entre essas duas personalidades arquetpicas que tudo ou
quase tudo ope, longa e complicada. Apresentarei aqui
apenas algumas rotas e propostas de leitura. Comecemos
por alguns marcos histricos, no intuito de esboar o rotei-
ro de um dilogo entre o mestre e o aluno, que durar at
o fm da vida deles. Em 1902, o ator Vsevlod Meyerhold,
uma das mais brilhantes personalidades do Teatro de Arte,
que ele integrava desde sua fundao, quatro anos antes,
deixa Stanislvski para fundar sua prpria trupe. Depois
de ter, de incio, retomado as encenaes de Stanislvski,
retrabalhando-as segundo seu prprio modelo, Meyerhold
segue seu caminho, rejeitando o naturalismo psicolgico e
dando ateno ao aspecto plstico do espetculo, s linhas,
aos movimentos, s cores capazes de sugerir, de revelar o
interior, o invisvel. Em 1905, Stanislvski o chama de vol-
ta para que colabore na busca de solues para a crise de
impotncia que acomete o Teatro de Arte s voltas com o
18 P. Mrkov, A respeito de Stanislvski, in: Masterstv teatra, n. 1,
Vrimennik Kmemogo Teatra, 1922, p. 95.
17
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repertrio simbolista. Eles criam juntos o primeiro labora-
trio teatral da Rssia, o Teatro-Estdio. Em seguida, fun-
daro outros, cada qual por seu lado. No Teatro-Estdio a
ruptura logo sobrevm. Stanislvski no aceita as solues
de Meyerhold para A morte de Tintagiles, de Maeterlinck.
verdade que os atores estavam muito pouco preparados
para todas as novas tarefas plsticas, corporais e vocais
que lhes so impostas pelo que Meyerhold vai denominar
de teatro da conveno:
19
um teatro no ilusionista no qual
no se trata de fazer entrar a vida, mas de submet-la a uma
transformao artstica, considerando-se o espectador, ati-
vo, como o quarto criador.
Eles s voltaro a trabalhar juntos em maro de
1938, em circunstncias trgicas. Stanislvski convida
Meyerhold, proscrito e cujo teatro havia sido fechado por
um decreto de Stalin de 8 de janeiro desse ano, para o
Teatro de pera Stanislvski. Mas, ao longo das trs dca-
das anteriores, cada um acompanha o outro mais ou menos
de perto, e a Revoluo que os lana brutalmente em cam-
pos opostos, um no teatro engajado, outro no teatro apol-
tico, no capaz de separ-los totalmente. Meyerhold to-
ma o cuidado de sempre distinguir Stanislvski do Teatro
de Arte, que ele critica com a mxima violncia. Em julho
de 1921, quando ressoam os ataques do Outubro Teatral
execrando o Teatro de Arte, Meyerhold manifesta seu res-
peito por Stanislvski por ocasio de um debate pblico
que o ope a Tarov. A notcia no publicada nos jornais
de Moscou, onde teria causado escndalo, mas aparece
nos jornais da provncia. Meyerhold faz um apanhado de
vinte anos de histria do teatro russo e nele no concede
19 Cf. Meyerhold. crits sur le thtre 1891-1917, traduo, prefcio
e notas B. Picon-Vallin, nova edio, revista e aumentada, tomo I.
Lausanne: Lge dHomme, 2001, p. 112-117.
18
folhetim 30
Stanislvski e
Meyerhold.
Solido e revolta
nenhum papel a Tarov, mal o cita, reservando a parte do
leo a um monumental Stanislvski: No h nada ou pra-
ticamente nada, na atualidade de nosso mundo teatral
russo, que no esteja, de um modo ou de outro, ligado a
Stanislvski, que estudou a cincia da encenao.
20

Em 1936, num contexto poltico diferente, duran-
te a ofensiva contra o formalismo, cujo alvo principal
Meyerhold, este reitera o que havia dito em 1921. Em sua
conferncia Meyerhold contra o meyerholdismo, defende
o compositor Dmtri Chostakvitch que o Pravda tinha aca-
bado de atacar, sustenta a forma em arte, na medida em que
ela se liga de modo indissolvel ao contedo, e fustiga seus
epgonos, porque suas pesquisas, reproduzidas e deforma-
das, sofrem sorte idntica s de Stanislvski. E afrma de-
ver tudo o que fez de grande a seu mestre excepcional. E
reitera que, se algum dia ele no tivesse mais nada, teria
sempre as leis necessrias, as regras necessrias recebi-
das de Stanislvski e nunca profanadas.
21
Que leis so essas? A observao minuciosa da realidade,
a tica de um teatro no comercial que Meyerhold concreti-
za nas longas turns realizadas a cada ano pelas provncias
russas, o questionamento e a experimentao como com-
portamento de base do encenador, a busca da verdade em
cena segundo as frmulas de Pchkin, sobre as quais tanto
Stanislvski quanto Meyerhold se apoiam, interpretando-
as, entretanto, de formas diferentes, do mesmo modo que,
para ambos, Fidor Chalipin e Mikhail Tchkhov represen-
tam modelos de ator, modelos para os quais os dois se in-
clinam por meios diferentes. Eu acrescentaria enfm que,
20 Cf. Moskvic. Meyerhold sobre Stanislvski, in: NVYI PUT, Riga, 2
ago. 1921, n. 148, citado por A. Fevrlski, Stanislvski i Meyerhold,
in: Tarsskie strantsi, Kaluga, 1961, p. 289.
21 Meyerhold contre le meyerholdisme, in: crits sur le thtre 1936-
1940, tomo IV, op. cit., p. 43.
19
folhetim 30
no Teatro de Arte, em 1901, Stanislvski dirige Meyerhold,
intrprete de Tusenbach em As trs irms, segundo princ-
pios que j so os das aes fsicas. Em 1936, Meyerhold
rememora, diante de seus atores, um momento no qual ele
no conseguia exprimir o frmito que lhe estava sendo pe-
dido; Stanislvski o fez ento desarrolhar uma garrafa e, a
partir dos movimentos de seu corpo, das tenses implica-
das por essa ao, algo brotou, semelhante ao sentimento
buscado, que no era o sentimento, mas podia ser percebido
como tal pelos observadores.
22
A atuao do exterior para
o interior, que caracteriza a pesquisa meyerholdiana, lhe
foi de alguma forma revelada por Stanislvski, mesmo se,
entre as solues que experimentava, Stanislvski tenha
optado, na poca, pela via contrria. No entanto, ele voltar
a esse tipo de atuao em vrios momentos de sua carrei-
ra, antes de fazer a respeito uma investigao sistemtica
entre 1935 e 1938.
De 1902 a 1938, pode-se notar entre Stanislvski e
Meyerhold pontos precisos de acordo ou desacordo, com um
interesse vivamente marcado de Stanislvski por Meyerhold
por volta dos anos 1924-1926. Em 1904, Meyerhold ataca
ponto por ponto a interpretao realista, analtica, fatia de
vida por fatia de vida, que Stanislvski fez de O jardim das
cerejeiras. Meyerhold enfatiza a composio musical da pe-
a numa carta clebre que escreveu a Anton Tchkhov.
23
Em
1913, Stanislvski condena o trabalho de Meyerhold, seus
atores mentirosos, seu teatro de manequins. Nos anos 1920,
Meyerhold critica o Caim de Byron encenado por Stanislvski
(1920), mas solicita sua opinio e o convida repetidamente
22 Cf. Rptitions de Boris Godounov, 28 nov. 1936, in: crits sur le
thtre 1936-1940, tomo IV, op. cit., p. 132.
23 Lettre Anton Tchekhov, 8 mai 1904, in: crits sur le thtre 1874-
1917, tomo 1, op. cit., p. 62.
20
folhetim 30
Stanislvski e
Meyerhold.
Solido e revolta
para seus espetculos: Mistrio-Bufo, depois de sua volta
dos EUA, D.E., A oresta, O cornudo magnco. Depois que
Meyerhold veio ao Teatro de Arte para assistir ao espetculo
A desgraa de ter esprito, Stanislvski assiste em 1925 ao
Mandato e exclama a respeito do terceiro ato: Meyerhold
conseguiu aquilo com que eu sonho.
24
A presena excepcio-
nal de Stanislvski no GosTIM no passou desapercebida e,
naquela noite, o espetculo foi duplo: no palco e na plateia,
onde o pblico acompanhou o tempo todo suas reaes... E
se Stanislvski viu poucas das encenaes de Meyerhold,
pedia, no entanto, que as descrevessem para ele, como fez,
durante um dia inteiro, com o assistente de Meyerhold, que
teve que contar em detalhes A dama de espadas, pera de
Tchaikvski, que Meyerhold havia montado, de forma radical
no MALEGOT de Leningrado (1935).
Em 1926, Stanislvski reconhece a importncia do tra-
balho realizado por Meyerhold sobre o espao cnico, sua
abertura, a unio com a plateia, a simplicao do cen-
rio pelo uso de biombos, a fora da iluminao bem foca-
da, em meio a uma semiobscuridade, inovaes que con-
duzem destruio de uma vez por todas da moldura da
cena que atrapalha o encenador e o ator em algumas en-
cenaes intimistas.
25
Quanto a Meyerhold, no momento
de apresentar, em janeiro de 1926, o ensaio geral de Urra,
China!, de S. Tretiakov, montado por um de seus assisten-
tes, V. Fidorov, ele faz inopinada e publicamente, em seu
prprio teatro, elogios ao Corao ardente de Ostrvski,
cuja estreia acabara de acontecer no Teatro de Arte e que
era como que uma resposta sua Floresta. E correu naquele
24 Cf. P. Mrkov. Sobre Stanislvski, in: Teatr, Moskva, 1962, n. 1.
25 Cf. C. Stanislavski. Ma vie dans lart. Lausanne: Lge dHomme,
1980, p. 484-485. Trata-se de um trecho acrescentado em 1926
para a edio russa. A edio americana foi publicada em 1924.
21
folhetim 30
ano um boato: Meyerhold faria uma encenao no Teatro de
Arte... Entretanto, em 1932, ele criticar As almas mortas,
e, em 1936, Molire obras respectivamente adaptada e
escrita por M. Bulgkov, que jamais o perdoar por isso. E
mais: Meyerhold implorou a Stanislvski que fosse ver em
1935 seu trabalho com trs farsas curtas de Tchkhov ou
que permitisse que o espetculo fosse mostrado no teatro
de sua casa!
26
Mas Stanislvski no foi...
Fora essas opinies que cada um expressa a respeito do
trabalho do outro, algumas tentativas concretas de apro-
ximao acontecem a partir de 1924: por exemplo, um pro-
jeto para transformar o Terceiro Estdio do Teatro de Arte
em uma plataforma de colaborao entre Stanislvski e
Meyerhold que ali ensaiava, na poca, Boris Godunov, de
Pchkin, com os atores formados por Vakhtngov. As tra-
tativas acontecem por intermdio do ator Boris Zakhava.
27

A iniciativa , sem dvida, prematura e mesmo se ela pa-
rece tentar Stanislvski no tocante ao trabalho, ele a re-
cusa. Porque esse tipo de colaborao-aproximao com
Meyerhold, mesmo num plano experimental, equivaleria a
uma ruptura declarada com Nemirvitch-Dntchenko, com o
qual ele faz questo de preservar a concrdia para salvar o
Teatro de Arte. Salvar o Teatro de Arte: refro angustiado
que, de 1898 at hoje, acompanha a longa existncia desse
Teatro cuja histria aparece, alis, ao analista atento como
uma sequncia de crises e de resgates que so tanto da or-
dem do milagre quanto da ordem dos conchavos.
28
26 Lettre Stanislavski, 25 mar. 1935, in: crits sur le thtre 1930-
1935, traduo, prefcio e notas de B. Picon-Vallin, tomo 3, nova
edio revista e aumentada, no prelo.
27 Cf. Meyerhold. crits sur le thtre 1917-1930, tomo II, op. cit.,
p. 376.
28 Cf. A. Smelinski. O que signica Teatro de Arte?, in: Sovitskaja
kultura, p. 4, 27 out. 1988.
22
folhetim 30
Stanislvski e
Meyerhold.
Solido e revolta
Mas a necessidade de intercmbio real: nos anos 1930,
Meyerhold vai assistir aos atores do Teatro de Arte (ele admira
Moskvin) e eles tambm vm aos espetculos de Meyerhold,
assistem aos ensaios pblicos e alguns como Hmeliov gosta-
riam de trabalhar com Meyerhold. Enfm, em 1931-1932 os
dois encenadores se dedicam ao mesmo tempo segunda pe-
a de N. rdman, O suicidado. Meyerhold fala de uma compe-
tio socialista entre o GosTIM e o Teatro de Arte a respeito
desse espetculo, mas O suicidado ser proibido e a compe-
tio, por mais socialista que seja, no vai adiante.
Numa interveno de dezembro de 1933, intitulada
Ideologia e tecnologia no teatro, Meyerhold se alegra com
o fato de que o TRAM (Teatro da Juventude Operria) que,
at ali, tinha seguido com tal ardor a escola meyerholdiana,
que chegava s vezes a desfgurar seus princpios, tenha
convidado alguns atores stanislavskianos porque, diz ele:
uma coisa muito boa que os integrantes do TRAM te-
nham sentido necessidade de examinar o que , na prti-
ca, o sistema de Stanislvski em lugar de se contentar com
aproximaes. Mas, acrescenta, o sistema uma coisa e
o homem que ensina esse sistema outra,
29
chamando a
ateno para possveis deformaes. E se reconhece que
Stanislvski soube se afastar do naturalismo de sua primei-
ra fase, da fotograa da vida, Meyerhold sublinha, compa-
rando os dois mtodos, o seu e o de Stanislvski: Embora
realistas, somos diferentes. E Meyerhold oferece sua pr-
pria frmula: realismo poderoso, realismo sobre a base
da conveno.
30
Ele, alis, j havia utilizado em outro mo-
mento a expresso realismo musical e corrigido o termo
29 Cf. Idologie et technologie au thtre, dez. 1933, in: crits sur le
thtre 1930-1936, traduo, prefcio e notas de B. Picon-Vallin,
tomo III. Lausanne: Lge dHomme, 1980, p. 138 e 147.
30 Idologie et technologie au thtre (dez. 1933), idem, p. 142-143.
23
folhetim 30
naturalismo acrescentando-lhe o prefxo svierkh (super):
supernaturalismo.
31
Nunca Stanislvski, que apreciava
muito esse prefxo, a ponto de aplic-lo a vrios concei-
tos relativos atuao (svierkhsoznnie: supraconscien-
te, svierkhfantzia: superimaginao, svierkhzadtcha:
superobjetivo), o teria utilizado com um termo que se rela-
cionasse ao estilo de encenao. Basta comparar o trata-
mento dado ao material de Ggol pelos dois encenadores
em O inspetor geral (1926) e As almas mortas (1932). No
primeiro caso, estamos diante de uma encenao meta-
frica e anti-ilusionista, que amplia O inspetor geral, por
meio de poderosas imagens visuais e sonoras, projetando-o
em direo obra de Ggol como um todo e prpria fgu-
ra de Ggol, enquanto que, no segundo caso, o espetcu-
lo busca criar a iluso da vida em cena: no se encontram
em As almas mortas do Teatro de Arte as especicidades
da escrita gogoliana, essa gogoliana da qual fala o poeta
A. Bily, grande conhecedor da obra de Ggol.
Apesar do interesse, do respeito, da aproximao volun-
tria em meados dos anos 1920 e nos anos 1930 (em que
outros fatores, polticos, no caso, complicam a anlise), as
diferenas entre os dois homens continuam a ser radicais:
um humanista, tem f, possui uma cultura pictrica e liter-
ria limitada ao sculo XIX; o outro utopista, versado no ro-
mantismo alemo e no simbolismo russo, muito bom msico,
violinista, e dono de uma imensa cultura plstica e musical,
tanto clssica quanto contempornea. As estticas de seus
espetculos so inconciliveis, e vou me deter aqui em alguns
traos particulares que os opem em sua prtica teatral.
31 A primeira expresso foi utilizada em 1927 a respeito da encena-
o de O inspetor geral. Cf. crits sur le thtre 1917-1930, tomo
II, op. cit., p. 268. A segunda utilizada em 1931, cf. A Alemanha.
Entrevista com Meyerhold, in: Tvrtcheskoe naslidie V. Meyerholda.
Moskva: VTO, 1978, p. 80.
24
folhetim 30
Stanislvski e
Meyerhold.
Solido e revolta
O pblico: como se Stanislvski tivesse medo dele,
32

construindo uma quarta parede entre a cena e o despenha-
deiro que a plateia, instando os espectadores a no aplau-
dir, protegendo a fragilidade do ator da violncia de suas re-
aes. Ao contrrio, Meyerhold tem curiosidade a respeito
da plateia, desejo de conhecer a atividade do pblico, que
faz parte do espetculo, no qual se integra organicamente;
Meyerhold incita o pblico a reagir, mesmo que a desordem
se instale e a plateia acabe dividida em faces opostas. Em
1936, imagina o pblico no papel de um coro antigo desti-
nado a criticar o espetculo durante o seu desenrolar. O
pblico defnido como a grande caixa de ressonncia do
espetculo, e conta-se que Meyerhold, em seu teatro, em
vez de dirigir o olhar para o palco, assistia, das coxias, ao
espetculo da plateia, interessado em avaliar a eccia dos
seus atores na construo das emoes do pblico.
A cena: para Stanislvski, ela um lugar cuja autentici-
dade criada imagem dos lugares da vida (da vida viva,
expresso que gostava de utilizar). Ele procura oferecer
dela a exposio mais clara, acessvel e detalhada poss-
vel, com o objetivo de suscitar a identicao e de criar a
iluso. Para Meyerhold, a cena o lugar do artifcio, ela tem
suas regras e a criao teatral faz a observao rigorosa e
precisa passar pela mediao das artes plsticas e musi-
cais. Em vez de convencer, essa cena deve evocar, sugerir,
comunicar ao espectador uma energia fsica ou psquica,
deve toc-lo, provocar nele o espanto, propor-lhe questes,
at mesmo enigmas.
32 A. Smelinski em interveno no Colquio sobre Stanislvski organi-
zado pelo Thtre Nacional de Chaillot e por Antoine Vitez, nos dias
5 e 6 de outubro de 1988, mostrou que esse medo se originara em
experincias teatrais de adolescncia.
25
folhetim 30
O ator: durante os ensaios, Stanislvski manifesta sua sa-
tisfao dizendo: Viriu (Acredito). Meyerhold a exprime
por um forte Khoroch (Bom.). Dirigido por Stanislvski,
o ator deve, quer se trate de memria afetiva, de sentimen-
tos pessoais ou de aes fsicas, dominar todo o arsenal dos
mtodos tcnicos de criao acessveis conscincia para
tocar nos labirintos secretos do supraconsciente no qual
repousa a inspirao.
33
O ator meyerholdiano, bem treina-
do sicamente pela biomecnica, pensa cada movimento
de seu corpo em vista de uma expressividade mxima e dos
efeitos a serem produzidos sobre o pblico, de acordo com
os jogos de cena que o encenador construiu para ele. Um vi-
ve em cena numa continuidade natural, dada pela imagem
da atuao como um movimento sobre trilhos,
34
o outro se
serve das descobertas da neurocincia da poca (I. Pvlov,
William James), constri seu papel em facetas que ele exi-
be alternadamente, como advogado ou procurador de seu
personagem.
O texto: mesmo analtica, a aproximao stanislavskia-
na do texto visa a um desenvolvimento contnuo da psico-
logia dos personagens. Meyerhold, ao contrrio, procede a
uma decupagem do texto e a uma montagem em fragmentos
contrastados.
O espao cnico: Stanislvski teme a tirania do cengra-
fo e condena suas prprias experincias de teatro simbo-
lista na medida em que elas privaram o ator de um cho
real onde viver em cena. No limite, ele gostaria que o cen-
grafo no fosse convocado a no ser no m dos ensaios e
que se adaptasse forma interior criada pelo trabalho do
33 Cf. C. Stanislavski. Ma vie dans lart, op. cit., p. 49.
34 V. Volkenstein. Stanislvski. Moskva: Chipvnik, 1922, p. 18.
26
folhetim 30
Stanislvski e
Meyerhold.
Solido e revolta
ator.
35
Os problemas relativos ao espao so, ao contrrio,
prioritrios para Meyerhold. O cenrio, o dispositivo cni-
co, a construo so concebidos de tal modo que, por seus
planos ou volumes, por suas formas, suas dimenses, pelas
diculdades que apresentam ao ator e que este deve supe-
rar, colaboram com o desenvolvimento de sua atuao de
maneira muito expressiva e efcaz, sob as melhores condi-
es psicolgicas.
Se um desenho visual linear, plano, parece predominar
na obra de Stanislvski, em Meyerhold encontramos uma
vontade (que lhe vem das artes plsticas contemporneas
e do cinema) de verticalizar, levantar, inchar e at mesmo,
segundo sua expresso, empinar a cena (variaes sobre
as escadas). Enfm, se Stanislvski utiliza a metfora em
sua direo de atores, esta constitui a prpria estrutura do
pensamento do encenador Meyerhold. Um exemplo basta:
quando, depois da morte de Stanislvski, Meyerhold con-
clui o Rigoletto (1938-39) iniciado pelo velho mestre, d s
indicaes de Stanislvski para o fm do ato III uma soluo
cnica muito vigorosa. Em vez de exprimir de modo cotidia-
no, por meio do furor dos bufes aclitos de Rigoletto, a
revolta verdadeira que, segundo Stanislvski, deve carac-
terizar essa cena, Meyerhold a expressa por uma dana, a
dana dos bufes, montada por Zlbin, seu melhor biomec-
nico, que Stanislvski havia chamado sua casa j em 1933.
E, sobretudo, ele a expressa por um nico gesto concentra-
do. De p, ao lado da cortina dourada, Rigoletto acaba de
cantar seu papel: no l bemol, ele pega a borda do pesado
tecido, e o puxa correndo em direo s coxias. Com um es-
talido, a rica cortina se rasga segundo uma linha oblqua, e o
35 B. Zingerman. Depois da leitura do livro, in: Stanislvski repetruet.
Moskva: STD, 1987, p. 587.
27
folhetim 30
deslizar dessa cauda improvisada prolonga sua enraivecida
desapario.
36
preciso, claro, enfatizar que Stanislvski
afrmou, em diversas ocasies: O nico encenador que eu
conheo Meyerhold.
37
Cada um, de fato, estabelece pontes, aberturas em dire-
o ao outro. Pelo jogo com as facetas, pela montagem, pela
distncia, o ator meyerholdiano nunca se perde nem se es-
quece de si mesmo no personagem. Mas Meyerhold subli-
nha em 1933 os limites do reviver no pensamento stanis-
lavskiano, e, analisando a atuao irnica de Moskvin em As
almas mortas, considera que ser advogado ou procurador de
seu personagem no est em contradio com o sistema de
Stanislvski.
38
A interveno do encenador no interior do tex-
to de um autor, justicada no trabalho de Meyerhold pelo im-
perativo social, pela refexo sobre a censura, pela vontade
de montar no uma pea isolada, mas as obras completas do
autor em questo, no caracteriza apenas o encenador revo-
lucionrio. Ela assume outras formas na obra de Stanislvski.
Basta pensar nos confitos que o opem a Bulgkov ao lon-
go dos ensaios de Molire e nas indicaes que d ao escri-
tor para que reescreva seu texto. Quanto criao de um
espao cnico totalmente reestruturado sem recurso pin-
tura, Stanislvski reconhece sem rodeios a contribuio de
Meyerhold, nica em sua audcia e em sua simplicidade.
Ento: anttese ou complementaridade? Em 1935,
Meyerhold declara:
36 P. Rumintsev. Na pera Stanislvski, in: Vstritchi s Meyerholdom.
Moskva, VTO, 1967, p. 599.
37 Idem, p. 593, G. Kristi. Stanislvski e Meyerhold, in: Oktiabr, n. 3,
p. 183, 1963.
38 Cf. arquivos do Museu do Teatro de Arte, citado por K. Rudntski,
Rejissior Meyerhold. Moskva: Nauka, 1969, p. 487.
28
folhetim 30
Stanislvski e
Meyerhold.
Solido e revolta
No se deve dizer que Meyerhold e Stanislvski so
antpodas, que so contrrios absolutos. falso por-
que o itinerrio de Stanislvski implicou numa srie
de evolues, porque, como sbio e grande artista de
nosso tempo, ele acolheu as mais diversas inuncias
e esteve atento a tudo. No estrangeiro, para onde via-
jou, observou muitos teatros com um olhar penetrante
[...] Stanislvski mudou com frequncia, modicou suas
concepes, suas formulaes e eu, por meu lado, z
outro tanto [...] A arte magnca porque, a cada etapa,
ns nos surpreendemos em posio de aprendizes. [...]
Situar-nos nos antpodas um do outro seria um ponto
de vista limitado. Nem Meyerhold nem Stanislvski so
algo de acabado, eles mudam constantemente.
39

Contrri os absol utos, no, mas, de todo modo,
contrrios...
Onde apreender seu parentesco seno nesse movimento
e nessa autorreforma? Numa tenso rumo a um teatro do
futuro, um teatro por fazer, numa experimentao, numa
pesquisa de bases cientcas para o teatro, que no uma
cincia, e na hesitao de ambos em publicar seus resulta-
dos publicao tardia no caso de Stanislvski, nenhuma
publicao por parte de Meyerhold nos anos 1930, embora
ele sonhasse em estabelecer um ABC da encenao. No fm
de 1937, Meyerhold repete e esmia sua ideia:
preciso acabar com essa bobagem, com essa estupi-
dez de que Konstantin Serguievitch e eu seramos o
antpoda um do outro. falso. Ns representamos dois
sistemas complementares. Stanislvski excluiu de seu
39 Entretien avec des metteurs en scne de province, 11 jan. 1935, in:
crits sur le thtre 1936-1940, tomo IV, op. cit., p. 25-26.
29
folhetim 30
sistema muitos elementos que vinham dos Meininger.
Quanto a mim, integrei no meu uma srie de elemen-
tos que eu havia rejeitado no incio de minha ativida-
de, que eu no tinha querido aceitar de Stanislvski.
40

Ao fm dos anos 1930, a radicalidade de suas diferenas
se atenua, porque a poca e seus perigos assim o exigem.
Meyerhold se protege, claro, mas nunca pisar na gargan-
ta de sua prpria cano, para usar as palavras de seu ami-
go Maiakvski. Talvez porque Meyerhold precise encontrar
aliados para lutar contra o realismo socialista que ele to-
ma o cuidado de distinguir do sistema de Stanislvski e que
identica com o naturalismo que invade as cenas soviticas
com sua monotonia e sua falta de brilho. Entretanto, se as
aes fsicas (que, como vimos, no so inveno do ltimo
perodo de Stanislvski, mas o ltimo objeto sobre o qual
se concentram suas pesquisas) se aproximam da biomec-
nica j em 1933, como vimos, Stanislvski convida para ir
sua casa Z. Zlbin, o melhor biomecnico de Meyerhold ,
as duas no se identicam de modo algum e as diferenas
so de princpio. No trabalho de Stanislvski, as aes fsi-
cas permanecem ligadas s aes da vida, executadas como
na vida, enquanto Meyerhold fala de movimento antes de
falar de aes. Por seu lado, Meyerhold enriquece os perso-
nagens com uma anlise psicolgica que ele nunca deixa de
realizar, nem para O cornudo magnco, mas seu mtodo de
direo de atores, montagem de referncias que remete o
ator a imagens mltiplas e heterogneas, suscita neste um
outro tipo de criatividade.
40 Intervention au GosTIM aprs larticle de P. Kerjentsev Un thtre
tranger, 25 dez. 1937, in: crits sur le thtre 1936-1940, tomo IV,
op. cit., p. 196.
30
folhetim 30
Stanislvski e
Meyerhold.
Solido e revolta
Depois da morte de Stanislvski, Meyerhold enfatiza
ao mesmo tempo a universalidade e a abertura do sis-
tema que no inveno somente de Stanislvski, mas
tambm de outras prticas de outros companheiros de
trabalho artstico, Nemirvitch-Dntchenko e Vakhtngov
e eu prprio, confesso-o humildemente. Assim como
Meyerhold, Stanislvski deixou muito material ainda
no elaborado, notas, projetos, cadernos: Dispomos de
um grande tesouro e, tomando-o por base, poderemos
avanar.
41
Para Meyerhold, a herana de Stanislvski,
o tesouro no para ser pilhado, de modo algum, mas
enriquecido, desenvolvido. preciso lembrar que S.
Eisenstein, aluno de Meyerhold no incio dos anos 1920,
que teve a coragem de conservar os arquivos do mestre
em sua casa, depois da morte deste, tambm chamava
as malas onde estavam guardados os papis e fotos do
GosTIM de o tesouro...
Por que Stanislvski convida Meyerhold para traba-
lhar em sua pera em maro de 1938? A verso lacrimo-
sa da mo estendida ao filho prdigo por um velho co-
rajoso no de forma alguma verdadeira. Nessa poca,
Stanislvski objeto de um culto que o torna intocvel,
ele pode se permitir o que quiser, no corre nenhum risco.
Ele no corre realmente nenhum risco, ainda mais porque
o Teatro de Arte d, nessa ocasio, todas as garantias
ao poder, organizando uma reunio especial para come-
morar o fechamento forado do GosTIM.
42
O apelo que
Stanislvski faz a Meyerhold no , portanto, apenas di-
tado pela moral, mas por um desejo de colaborao real,
41 Confrence aux Cours pour metteurs en scne, 17 jan. 1939, in:
crits sur le thtre 1936-1940, op. cit., tomo IV, p. 268.
42 Notemos que em 1936 Stanislvski no tinha assinado a petio em
favor do fechamento do Teatro de Arte II, cujos membros eram, no
entanto, como Meyerhold, seus antigos alunos, e portanto, perigosos.
31
folhetim 30
que vem desde 1936, data de um projeto segundo o qual
Stanislvski quer confiar uma filial a Meyerhold e, alm
disso, pedir-lhe que ensine a biomecnica e crie ence-
naes em seu Estdio.
43
De fato, na prtica, em maro
de 1938, Stanislvski designa Meyerhold seu sucessor
na pera; convida-o a trabalhar com ele e, depois, a as-
sumir seu lugar polindo as peras j ensaiadas. Esta a
grande lio de Stanislvski: abrir sua cena, a da pera,
da qual ele o nico senhor (diferentemente do Teatro de
Arte, totalmente governado pela poltica no fim dos anos
1930), no a um Meyerhold arrependido e diminudo por
no se sabe que Canossa, o que ele absolutamente no ,
mas a um criador capaz de operar uma grande sntese ex-
perimental entre os gneros (nesse caso, teatro e pera)
e de propor outros mtodos. Porque essa pesquisa no
levada a cabo, porque ela tragicamente interrompi-
da, ela vai estimular mais ou menos subterraneamente o
trabalho de Tovstongov, Liubmov, Vassliev, Fomenko,
cada qual a seu modo.
Se no soubssemos agora que a priso de Meyerhold
se inclua num projeto mais amplo, o de atingir, em 1939,
certo nmero de membros da intelligentsia artstica, po-
deramos pensar que sua condenao morte correspon-
deu a uma vontade de ltima hora de fazer desaparecer a
nota em falso que ameaava contradizer, comprometer,
a interpretao jdanoviana do sistema stanislavskiano.
Mesmo se essa condenao no foi apenas isso, ela foi
tambm isso. A desapario de Meyerhold, cujo nome fi-
car por muito tempo banido dos manuais, dos livros e
no qual ningum falar, esconde a ltima mensagem de
43 Cf. arquivos do Museu do Teatro de Arte, citado em V. Meyerhold, in:
Stat, psma, ritchi, bessidy. Moskva: Iskusstvo, 1968, tomo 2,
p. 578.
32
folhetim 30
Stanislvski e
Meyerhold.
Solido e revolta
Stanislvski. Para estudar realmente Stanislvski, pre-
ciso, portanto, passar por seus principais alunos em
primeiro lugar V. Meyerhold, mas tambm E. Vakhtngov
e M. Tchkhov, aqueles que transformaram as ideias de
Stanislvski e o levaram a evoluir. preciso restabele-
cer, compreender e analisar o dilogo vivo no qual, recu-
sa, incompreenso, sucede o intercmbio, estabelecido,
por um lado, entre eles e Stanislvski, e, por outro, entre
os trs, dilogo que os acontecimentos da histria pri-
vada e pblica encerraram com brutalidade. Stanislvski
est, antes de mais nada, a caminho, como escreveu
J. Grotowski,
44
e seu valor est, sem dvida, numa abertu-
ra constante, num certo inacabamento, ligado aos suces-
sivos convites de Stanislvski, que sentia a necessidade
profunda de um revoltado a seu lado. Citarei ainda uma
vez Meyerhold, que foi o primeiro dentre esses revoltados,
convidado em 1905 a fundar com Stanislvski o Teatro
Estdio, laboratrio para a explorao de novos caminhos.
Lembremos que Vakhtngov morreu prematuramente e M.
Tchkhov emigrou. Meyerhold foi ento o nico que con-
tinuou a trabalhar na Rssia. O texto de 1939 e foi pro-
nunciado diante da trupe da pera Stanislvski:
Ele tinha necessidade de ter junto de si um revolta-
do que, para trabalhar, arregaaria as mangas. Era um
magnco pedagogo, um inventor, um artista dotado
de grande iniciativa. Ele amava a arte. Na arte ele ti-
nha colocado toda a sua vida. E ns, ns vamos querer
conservar suas quatro colunas? Elas que vo pro dia-
bo! Eu no farei aliana com vocs para defender essas
44 Rponse Stanislavski, traduzido em Le journal de Chaillot, n. 11,
abr. 1983, por K. Osinska e M. Borie. (Resposta a Stanislvski, em
traduo de Ricardo Carlos Gomes, foi publicado no Folhetim n. 9.
Rio de Janeiro: Teatro do Pequeno Gesto, p. 2-21, jan.-abr. 2001.)
33
folhetim 30
quatro colunas. Estou acostumado a ser escorraado.
Podem me mandar embora, se quiserem. Eu vou. Mas
no tenho nenhuma inteno de virar conservador de
colunas.
45

Meyerhold, o primeiro e o ltimo dos revoltados de que
Stanislvski necessitava, o nico encenador que este
reconhecia...
45 V. Meyerhold. Interventions lpera dtat Stanislavski,
4 abr. 1939, in: crits sur le thtre 1936-1940, op. cit. tome IV,
p. 276. Trata-se das colunas do cenrio de Eugnio Oniguin,
de P. Tchaikvski.
Nenhum manual
ou gramtica da
arte teatral:
alguns
apontamentos
sobre a formao
do sistema de
Stanislvski
Elena Vssina Elena Vssina
teatrloga e
pesquisadora russa,
autora, tradutora e
organizadora de ensaios
e livros dedicados
potica do drama
moderno e histria do
teatro russo. Atualmente
trabalha como
professora do curso de
Letras Russas da USP.
35
folhetim 30
A criao deve conter alegria.
Em que se encontra alegria?
Antes de tudo, a alegria est na verdade.
Konstantin Stanislvski
Passados quase 75 anos da morte de seu criador, o sistema
de Stanislvski continua a ser um fenmeno vivo, aberto a
refexes e debates, um caminho de investigao e busca
que leva a novas descobertas. Ou seja, o sistema comple-
tamente contrrio ao clssico manual que pretende ditar a
verdade absoluta. J nas primeiras anotaes sobre a arte
do ator feitas em 1906, Stanislvski escreveu que no po-
de existir e no deveria existir nenhum manual ou gramtica
da arte teatral. Quando for possvel encaixar nossa arte nos
limites entediantes e rgidos de uma gramtica ou manual,
teremos que admitir que ela deixou de existir.
1
Anatli Smelinski, diretor da Escola de Arte Dramtica
do Teatro de Arte de Moscou e um dos mais profundos co-
nhecedores da herana artstica de Stanislvski, anota que
graas aos esforos conjuntos dos profssionais de teatro,
pesquisadores e pedagogos muito se fez para o estudo da
herana de Stanislvski, para a edio de suas obras, mas,
apesar disso, temos de admitir que em relao ao desenvol-
vimento do sistema e compreenso de seus pontos mais
difceis ainda estamos no jardim de infncia.
2

Contudo, vrias vezes os seguidores de Stanislvski ten-
taram congelar um ou outro aspecto do sistema, reduzi-
lo a certo nmero de regras e receitas para o trabalho do
1 K. S. Stanislvski. Iz zapsnykh knjek (Dos cadernos de anotaes).
Vol. 1. Moscou: VTO, 1986, p. 208-209.
2 K.S. Stanislvski. Sobrnie sotchinni v 9 t. (Coletnea das obras em
9 volumes). Vol. 2. Moscou: Isksstvo, 1989, p. 34.
36
folhetim 30
Nenhum manual ou
gramtica da arte
teatral
ator. E isso sempre provocou irritao em Stanislvski, que,
mais do que tudo, temia uma compreenso simplicadora
de seu sistema.
Em 1917, o autor do sistema estava lendo o livro O traba-
lho criador do ator e a teoria de Stanislvski, publicado na
ento Petrogrado pela editora Svobdnoe Isksstvo (Arte
Livre).
3
Com a dedicatria Para Konstantin Serguievitch,
como uma prova de respeito e amor, o livro, escrito pelo
diretor, pedagogo e terico teatral Fidor Komissarjvski,
foi a primeira tentativa de expor as teses bsicas da teoria
de Stanislvski. Mas a compreenso superfcial e simpli-
fcada de Komissarjvski da teoria do trabalho criador do
ator, que ainda estava em processo de elaborao, revoltou
Stanislvski profundamente. O exemplar do livro, guardado
no arquivo de Stanislvski, est repleto de notas e comen-
trios enfurecidos que demonstram bem tanto o engaja-
mento com a leitura, quanto seu temperamento apaixonado.
Entre sinais de interrogao e exclamao, h notas do tipo:
Quanta asneira, Eis uma flosofce. Se o ator se saturar de
leitura ser o fm. Ele se tornar flsofo, e deixar de ser
ator, Que absurdo, Mentira...
Reiterada e categoricamente Stanislvski refuta as afr-
maes de Komissarjvski de que o sistema prega um natu-
ralismo psicolgico, ou de vida cotidiana, e exige do ator
a repetio de suas revivescncias (perejivnie) pessoais
em cena. Stanislvski faz observaes furiosas: Mentira,
eu no digo isso! Pelo contrrio, aquilo que o ator pode sen-
tir complexo demais. Komissarjvski confunde compaixo
com sentimento. E, mais adiante: Todo o meu trabalho de
diretor e a prtica do ator ensinam a trabalhar baseando-se
3 F. F. Komissarjvski. Tvrtchestvo aktira i teria Stanislvskogo
(O trabalho criador do ator e a teoria de Stanislvski). Petrogrado:
Svobdnoe Isksstvo, 1916.
37
folhetim 30
Elena Vssina
exclusivamente na imaginao. Que calnia revoltante e
que falta de compreenso!... Toda a minha vida dedicada
revivescncia.
afrmao de Komissarjvski de que o naturalismo de
Stanislvski priva a nossa conscincia de suas possibilida-
des mais complexas e criativas, Stanislvski devolve uma
rplica irada: Quando? Onde? Mentira. Mas que baixeza. Eu
falo exatamente o contrrio. Preciso da naturalidade para
uma superfantasia.
4
Este episdio foi somente o primeiro mal-entendido
(entre tantos outros no futuro) em relao ao sistema de
Stanislvski, que discutiu e defendeu seu sistema o quanto
pde. No entanto, isso nem sempre foi fcil para ele, por-
que suas abordagens da arte do ator se desenvolviam e mu-
davam constantemente, acompanhando o processo de sua
evoluo e amadurecimento como ator, encenador e peda-
gogo teatral. Stanislvski elaborava e punha prova o sis-
tema por meio de sua prtica teatral e de sua prpria ex-
perincia, sempre com ardentes debates com seus crticos.
Parece-nos importante ressaltar que Stanislvski nunca
declarou ter conseguido chegar verso defnitiva e fnal
do sistema; ao contrrio, vemos o sistema como um work
in progress, ou seja, um ponto de partida de elaborao da
teoria da arte do ator ao qual cada criador possa adicionar
novos elementos. Por isso no se pode absolutizar nenhuma
parte separada do sistema, pois o todo perderia seu senti-
do. O sistema funciona somente nas correlaes de todos
os componentes, como um tipo de encadeamento tal como
se apresenta a prpria vida e/ou natureza. Enfm, o siste-
ma no somente d respostas para o ator, mas, sobretudo,
4 I. N. Vinogrdskaia. Jizn i tvrtchestvo Stanislvskogo: Litopis
(Vida e obra de Stanislvski: Anais). 2 ed. Moscou: MKHT, 2003, v. 2,
p. 577 -579.
38
folhetim 30
Nenhum manual ou
gramtica da arte
teatral
coloca algumas das mais importantes perguntas que provo-
cam uma busca contnua por respostas. Talvez nisso resida
seu poder instigante.
No captulo fnal do livro O trabalho do ator sobre si mes-
mo no processo criador da encarnao, intitulado Como
empregar o sistema, Stanislvski expe seu enfoque do
sistema com uma clareza mpar:
O sistema um guia. Abra e leia. O sistema um livro
de referncia e no uma losoa. Assim que comea a
losoa o sistema termina. [...]
No existe sistema nenhum. Existe a natureza.
A preocupao da minha vida inteira me aproximar
o mximo possvel daquilo que se chama sistema, ou
seja, da natureza da criao.
As leis da arte so as leis da natureza.
5

Uma das atrizes do Teatro de Arte de Moscou e aluna
de Stanislvski, Nadijda Btova, escreve em uma carta de
1910 (perodo da primeira etapa de elaborao do sistema),
que Stanislvski, por meio de exerccios que seguiam o sis-
tema, estava buscando caminhos que levassem os atores
fuso com a natureza da vida.
6
Como anota a brilhante estu-
diosa da obra de Stanislvski, Inna Soloviva, o fato de que
a criao e a natureza possuem as mesmas leis uma das
mais importantes e caras ideias de Stanislvski.
7
Portanto,
um dos principais pilares do sistema ergue-se da profun-
da crena de Stanislvski na infnita vastido da prpria
5 K. S. Stanislvski. Sobrnie sotchinni v 9 t. (Coletnea das obras em
6 I. N. Vinogrdskaia. Jizn i tvrtchestvo Stanislvskogo: Litopis (Vida
e obra de Stanislvski: Anais). 2 ed. Moscou: MKHT, 2003, v. 2, p. 226.
7 Ibid., vol. 1. Moscou: Isksstvo, 1990, p. 31.
39
folhetim 30
Elena Vssina
natureza humana, que deve ser revelada e aproveitada no
ato criador.
H milhares de pginas de anotaes sobre o sistema
stanislavskiano. Como se sabe, Stanislvski conseguiu reu-
nir e mandar para a editora somente a primeira parte de O
trabalho do ator sobre si mesmo no processo criador da
revivescncia (1938), que foi uma publicao pstuma. Os
dois volumes seguintes, O trabalho do ator sobre si mes-
mo no processo criador da encarnao (1948) e O trabalho
do ator sobre o papel (1957), foram reconstrudos pelos
pesquisadores com base nos materiais de arquivo e orga-
nizados segundo as ideias e o plano que Stanislvski tinha
deixado e tinha exposto vrias vezes. Seus cadernos de
anotaes, observaes e apontamentos artsticos, uma
vasta correspondncia, registros de ensaios e memrias de
vrios atores, colegas e alunos guardam informaes pre-
ciosas sobre as principais vertentes e etapas de elaborao
do sistema, refetindo todo o dinamismo do pensamento
vivo de Stanislvski e seu desejo de ir sempre mais e mais
adiante. Ou, como ele prprio confessa na carta a Vladmir
Nemirvitch-Dntchenko de 11 de agosto de 1916:
No meu sistema, eu no paro de pensar somente no
seguinte: como chegar aos sentimentos sublimes e
beleza, no atravs da beleza falsa, e nem atravs de
sentimentalismo, exaltao e clichs. Se, em minha
vida, eu conseguir colocar a pedra angular, slida e
segura, vou me considerar feliz e acreditar que nos-
sos netos vero o ator com o qual eu sonho... Tenho
a convico de que meu caminho nico, mas, justa-
mente por ser verdadeiro, ele muito longo.
8
40
folhetim 30
Nenhum manual ou
gramtica da arte
teatral
Nas primeiras observaes sobre a tcnica da arte dram-
tica, feitas em 1906, durante as frias de vero com a fam-
lia na Finlndia, Stanislvski refete sobre a necessidade de
fazer, antes do espetculo, no somente a toilette corporal,
mas, principalmente, a toilette espiritual. Antes da criao,
preciso entrar em uma atmosfera espiritual que, nica, torna
possvel o mistrio criativo.
9
impressionante como, logo no
incio, Stanislvski j defne aquilo que ser uma linha trans-
versal no processo da elaborao do sistema: a busca pelo
elemento transformador para criar a atmosfera espiritual
da arte do ator. Em primeiro lugar aparecem questes ligadas
criao da vida do esprito humano no palco um conceito-
chave de toda a busca artstica de Stanislvski. Vinte e qua-
tro anos depois, em uma carta de 24 de dezembro de 1930,
dirigida amiga, colaboradora e editora de seus livros Liubov
Gurivitch (1866-1940), ao apresentar o esboo do futuro li-
vro A criao do papel, o autor esclarece sua ideia principal
sobre o Estado criador (Tvrtcheskoe samotchvstvie) sic!
sempre com maiscula, como insiste Stanislvski:
O Estado criador, assim como uma cidade litornea, est
bem na fronteira do innito oceano do subconsciente.
A cada momento, a criao pode mergulhar neste mar e,
depois, de novo, voltar Elevada Conscincia Criativa.
Resumo do sistema: Subconsciente por meio do cons-
ciente. [...] A meu ver, o maior perigo para o livro est em
a criao da vida do esprito humano (sobre o esprito
no se pode falar). Outro perigo est em subconscien-
te, irradiao, absoro da irradiao, na palavra alma.
Ser que por causa disso podem proibir o livro?
10
9 I. N. Vinogrdskaia. Jizn i tvrtchetvo Stanislvskogo. Vol. 2, p. 33.
9 volumes). Vol. 9. Moscou: Isksstvo, 1999, p. 442 (itlico do autor).
41
folhetim 30
Elena Vssina
Stanislvski fala em perigo, isto : seu livro no ser pu-
blicado... Sabemos que na poca sovitica, no processo de
edio dos manuscritos de Stanislvski, vrios conceitos
importantes foram considerados pela censura estatal como
idealistas e nebulosos, ou seja, no materialistas, e, por-
tanto, acabaram sendo eliminados e modifcados: a ideolo-
gia materialista era a nica permitida pelo estado todos
os outros conceitos loscos eram considerados errados,
burgueses e hostis aos interesses do proletariado. bvio
que, alm do lpis vermelho dos censores, que eliminava
dos textos repetidas ocorrncias de noes idealistas
como esprito e espiritual, intuio, subconsciente etc., o
prprio Stanislvski sentiu que, se no seguisse uma rgida
autocensura, seria impossvel ver suas obras publicadas na
Unio Sovitica. Assim, por exemplo, encontramos no seu
caderno uma anotao lacnica: Em vez de criao da vi-
da do esprito humano, ser criao do mundo interior de
personagens no palco...
11
Um abismo histrico separou a
poca pr-revolucionria, quando Stanislvski comeou a
elaborar seu sistema, do tempo sovitico, momento em que
os escritos do mestre viram a luz. Somente depois do fm da
Unio Sovitica foi possvel publicar muitos materiais que
tinham sido guardados no arquivo de Stanislvski. Por isso
to importante reconstruir algumas lacunas no processo
da formao do sistema stanislavskiano.
Por exemplo, a partir da dcada de 1930, a ideologia
vigente da Unio Sovitica comeou a guerrear contra a
psicologia do inconsciente (Freud foi declarado o inimigo
nmero um da cincia sovitica). Dessa forma, muitos en-
foques importantes do sistema foram modifcados: a pe-
dagogia teatral na Unio Sovitica preferia no se arriscar
11 K. S. Stanislvski. Iz zapsnykh knjek (Dos cadernos de anotaes).
Vol. 2. Moscou: VTO, 1986, p. 323.
42
folhetim 30
Nenhum manual ou
gramtica da arte
teatral
falando sobre o inconsciente e/ou o subconsciente na teoria
de Stanislvski... Mas sabemos que o mestre sempre dava
a maior importncia ao inconsciente no trabalho criador do
ator, pois, para ele, era evidente que o inconsciente tinha
uma ligao indissolvel com a prpria natureza humana.
No incio de maro de 1909, durante uma conversa com
os delegados do Congresso nacional de encenadores,
Stanislvski esboa sua teoria da arte cnica e defende que
a criao inconsciente. O mais precioso nela so exata-
mente esses arroubos da inspirao inconsciente. No bas-
ta se inspirar. preciso saber fxar essas inspiraes.
12
Nas
anotaes de 1916, lemos: Somente as tarefas da criao
devem ser conscientes, mas, os meios de sua realizao
inconscientes. O inconsciente atravs do consciente. Eis
o lema que deve guiar o nosso futuro trabalho.
13
Em 11 de
dezembro de 1914, Stanislvski escreve, em carta a Liubov
Gurivitch: o trabalho sobre a arte continua. Elaboramos
muitas coisas novas. Sobretudo na rea do subconsciente
e supraconsciente e sobre os meios de alimentao e tra-
balho dos sentimentos inconscientes.
14
Podemos armar que no perodo sovitico o sistema foi
obrigado a se tornar muito mais racional e materialista do que
fora concebido e idealizado nas anotaes de Stanislvski e
no trabalho prtico dos ensaios. Foi justamente o que aconte-
ceu com o esquecimento de importantes fontes do sistema
de Stanislvski que, a partir dos anos 1920, do ponto de vista
do regime sovitico, passaram a ser consideradas msticas.
Foi o que aconteceu com a ioga, que desempenhou um pa-
pel importantssimo na formao da teoria stanislavskiana.
O primeiro contato de Stanislvski com a ioga foi em 1911:
12 I. N. Vinogrdskaia. Jizn i tvrtchetvo Stanislvskogo. Vol. 2, p. 175.
13 Ibid., p. 496.
14 K. S. Stanislvski, op. cit., p. 393.
43
folhetim 30
Elena Vssina
durante as frias no sul da Frana, Nikolai Demdov, tutor do
flho de Stanislvski e estudante de medicina tibetana, no-
tou que muitas ideias sobre o sistema coincidiam com ensina-
mentos de ioga e recomendou que Stanislvski lesse os livros
Hhatha yoga e Raja yoga (mais tarde, em 1917, Stanislvski
vai ler o livro Concentrao uma aproximao meditao,
de Ernest Wood). A partir da, a prtica dos exerccios de ioga
e, inclusive, alguns termos tcnicos, como irradiao, concen-
trao, crculo, pranayama, supraconscincia etc., comeam
a ser frequentemente aplicados nos ensaios de Stanislvski.
Pincelamos aqui somente alguns aspectos do sistema
que, a nosso ver, so de extrema importncia para sua com-
preenso em sua completude artstica, pois, como arma
Anatli Smelinski, o sistema, antes de qualquer coisa,
uma cultura inteira, que, alm de tudo, se dirige ao innito
aprimoramento do homem que se dedica arte, ampliao
de sua experincia espiritual e emocional, ao conhecimento
do outro como a si mesmo.
15
Dessa forma, o sistema abre
as portas para a contnua aprendizagem do trabalho do ator,
para a incessante formao e educao da personalidade
criativa do ator como ator e como ser humano.
9 volumes). Vol. 2, op. cit., p. 19.
Como encarnar
demnios
Vanessa Teixeira de Oliveira Vanessa Teixeira de
Oliveira Doutora em
Artes Cnicas (PPGAC/
Unirio), pesquisadora
e professora do
Departamento de Teoria
do Teatro da Unirio.
Em 2008, seu livro
Eisenstein ultrateatral:
movimento expressivo e
montagem de atraes
na teoria do espetculo
de Serguei M. Eisenstein
foi publicado pela
Editora Perspectiva.
45
folhetim 30
A obra do pintor Mikhail Vrbel, vinculado ao simbolismo,
marcou toda uma gerao de artistas na Rssia da virada
do sculo XIX para o XX. Desde o fm dos anos 1880, Vrbel
tinha como um dos temas centrais de seu trabalho o poema
O demnio de Mikhail Lirmontov. No poema, Lirmontov
apresenta nos primeiros versos o Demnio melanclico,
que se recorda dos dias em que nos sales de luz / ele bri-
lhou em meio ao esplendor dos anjos.
1
A aquarela Cabea
de demnio (1890-91) impressiona pela intensa melanco-
lia. So trs os planos de sua composio: ao fundo, uma
grande montanha coberta de neve; na faixa central, rochas
cinzentas que vo de um lado a outro da aquarela; e no pri-
meiro plano, ligeiramente descentralizada, a cabea de um
demnio. Seu cabelo farto e preto marca o pice da varia-
o cromtica da obra. O rosto do demnio, por sua vez,
tem a mesma tonalidade das rochas, o que nos d a im-
presso de ele ser como uma espcie de continuao do
terreno rochoso. Seu rosto parece uma mscara composta
de carne e pedra. uma fgura no limite da humanidade
uma criatura.
O tema demnio foi uma obsesso at o final da vida
de Vrbel, um desafio contnuo quanto encarnao de
uma figura solitria, to contraditria e ambgua, uma
espcie de mscara hamletiana (outro dos temas do ar-
tista), uma figura em permanente tenso com uma ori-
gem luminosa que lhe foi interdita. Vrbel faleceu cego
em So Petersburgo, internado numa clnica psiquitri-
ca. No seu funeral, o poeta Aleksandr Blok dedicou-lhe
as seguintes palavras: S posso tremer diante do que
Vrbel e aqueles como ele deram humanidade: um claro
1 Mikhail Lermontov. The Demon. Disponvel em: http://www.friends-
partners.org/friends/literature/19century/lermontov2.html.
Acesso em fevereiro de 2010.
46
folhetim 30
Como encarnar
demnios
fugaz em todo um sculo. Esses mundos que eles viram,
ns no vemos.
2

Essas criaturas vrubelianas, personagens de mundos
ocultos, atravessam a obra de Konstantin Stanislvski,
Vsevlod Meyerhold e Serguei Eisenstein, e encarnam uma
disputa sobre a criao de imagens no teatro e no cinema
russo e sovitico.
1
Uma escultura... de estopa. Essa foi a sugesto que
Stanislvski recebeu de um escultor inovador de tendncia
esquerdista para a composio da esttua do pastor, per-
sonagem da pea Os cegos de Maurice Maeterlinck, que foi
2 Mikhail Guerman. Mikhail Vroubel: the artist of the eves. Trad. Paul
Williams. Bournemouth: Parkstone Publishers, 1996, p. 163.
Cabea de demnio
( ), de Mikhail
Vrbel, 1890/1891.
Museu de Kiev de Arte
Russa.
47
folhetim 30
Vanessa Teixeira
de Oliveira
apresentada em 1904 compondo uma trilogia com outras
duas peas do mesmo autor, Interior e A intrusa. Como re-
lata no livro autobiogrco Minha vida na arte, Stanislvski
no estava satisfeito com os planos de encenao para a
montagem da pea, mas aquela resposta o fulminou mais
pelo sentido que encerrava do que pela rudeza do tal es-
cultor, que foi embora sem se despedir. Ou seja, a perso-
nagem do pastor, guia espiritual e chefe de uma multido
de cegos desamparados merecia uma escultura paradoxal,
de estopa. Stanislvski que segundo Eisenstein era o en-
cenador das mercadorias em sua forma original, do teatro
naturalista como teatro de petits magasins foi instado
nesse momento a pensar ao modo do teatro da Bolsa (do
simbolismo e dos valores abstratos), ainda na metfora co-
mercial usada por Eisenstein para diferenciar as propostas
de Stanislvski do teatro da teatralidade de Meyerhold.
3

Para Eisenstein, a pesquisa de Stanislvski se voltava para
a verdade material das coisas, dos objetos, tantos gramas
de farinha pagos em dinheiro vivo; j para Meyerhold a re-
presentao de um palcio, por exemplo, poder-se-ia dar a
partir de uma coluna e uma poltrona apenas, uma espcie
de abstrao como a que ocorreria na Bolsa de valores (o
dinheiro e a mercadoria em si esto presentes de forma
abstrata).
4
Diante da estopa, Stanislvski se reconhece en-
to em crise e decide investigar o novo na arte:
Acontecia-me parar diante das obras de Vrbel ou de
outros inovadores de ento, e, movido pelo hbito
3 Cf. Franois Albera em nota. In: Franois Albera; Naoum Kleiman (org.).
Eisenstein: le mouvement de lart. Trad. B. Epstein, M. Iampolski, N.
Noussinova e A. Zouboff. Paris: Les ditions du Cerf, 1986, p. 268.
4 Serguei Eisenstein. Palestra no VGIK, 31 de dezembro de 1935. Trad.
Diego Moschkovich. In: Vsvolod Meyerhold. Do teatro. Trad. e notas
Diego Moschkovich. So Paulo: Iluminuras, 2012, p. 260.
48
folhetim 30
Como encarnar
demnios
de ator ou diretor de cena, enfiar-me totalmente na
moldura do quadro como se me metesse dentro dele,
e dali, de dentro do prprio Vrbel ou das imagens
por ele criadas, imbuir-me do seu estado de espri-
to e incorporar-me fisicamente a ele. Entretanto, o
contedo interior expresso no quadro indefinvel,
imperceptvel conscincia, s o sentimos em mo-
mentos isolados de iluminao e, mal o sentimos,
tornamos a esquec-lo. Nesse vislumbre supracons-
ciente de inspirao, parece que fazemos passar o
prprio Vrbel por dentro de ns mesmos, do nosso
corpo, dos nossos msculos, gestos e poses, que co-
meam a expressar o que h de essencial no quadro.
Fixamos na memria o fisicamente achado e tenta-
mos lev-lo ao espelho e verificar com os prprios
olhos as linhas encarnadas pelo corpo, mas, para
surpresa, vemos no reflexo do espelho apenas uma
caricatura de Vrbel, com afetao do trabalho de
ator e, mais amide, com o velho, conhecido e des-
gastado chavo da pera. Mais uma vez nos dirigi-
mos ao quadro e mais uma vez paramos diante dele
e sentimos traduzir a nosso modo o seu contedo
interno. Dessa vez, verificamos a ns mesmos atra-
vs do nosso estado geral, damos uma olhada para
dentro de ns mesmos e que horror! outra vez o
mesmo resultado.
[...]
No, dizia para mim mesmo o problema est
acima das minhas foras, pois as formas de Vrbel so
demasiado abstratas, imateriais. Esto longe demais
do corpo nutrido e real do homem atual, com as suas
linhas estabelecidas de uma vez por todas, imutveis.
De fato, impossvel amputar os ombros ao corpo
vivo para entort-los como no quadro, impossvel
49
folhetim 30
Vanessa Teixeira
de Oliveira
alongar os braos, pernas e dedos, ou deslocar a re-
gio lombar como quer o pintor.
5

Se Kstia, personagem dos escri tos futuros de
Stanislvski sobre o sistema, se satisfaz com a imagem
de Otelo refetida no espelho, lambuzada de chocolate e
manteiga, o prprio Stanislvski confessa sua incapacida-
de para encarnar Vrbel ou uma das criaturas vrubelianas.
Como trazer o irreal para o palco, como lidar com a ma-
terialidade do corpo do ator e compor um corpo abstra-
to na cena? Como criar os mundos que apenas Vrbel via?
Nesse perodo de dvidas e perquiries, encontrei-me
por acaso com Vsevlod Emlievitch Meyerhold, ex-ator do
Teatro de Arte de Moscou emenda Stanislvski em sua
autobiografa.
2
Em 1902, Meyerhold havia se afastado do Teatro de Arte de
Moscou (TAM). Ele foi um dos atores de destaque do gru-
po fundador do TAM, sob a direo da dupla Stanislvski
e Vladmir Nemirvitch-Dntchenko. Em cartas da poca
em que ainda era ator do TAM, apesar de demonstrar en-
tusiasmo com a fundao do teatro, Meyerhold faz crticas
postura de Stanislvski como encenador, s suas esco-
lhas dramatrgicas e ao tratamento dispensado aos atores.
Meyerhold se sentia menosprezado achava que poderia
contribuir mais na criao artstica dos espetculos des-
prezava a leitura de mesa e a discusso das peas como
um procedimento anterior ao trabalho corporal e pensava
que a dramaturgia contempornea deveria ser valorizada.
Quando o TAM se torna uma cooperativa, ele no participa
5 Konstantin Stanislvski. Minha vida na arte. Trad. Paulo Bezerra. Rio
de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1999, p. 371-389.
50
folhetim 30
Como encarnar
demnios
dessa nova congurao e monta seu prprio grupo teatral
na provncia: a Confraria do Drama Novo.
Do reencontro entre Stanislvski e Meyerhold surge o
Teatro-Estdio, cuja breve e lendria existncia (menos de
um ano de funcionamento e sem espetculo algum apresen-
tado ao pblico) marca uma vez mais a divergncia entre
as investigaes artsticas dos dois encenadores. Criado
em maio de 1905, o Teatro-Estdio teve a direo confa-
da a Meyerhold em razo de sua experincia na encena-
o de textos de autores simbolistas como Maeterlinck e
Stanislaw Przybyszewski. a que o encenador inicia mais
propriamente suas experincias no terreno do teatro da
conveno, norte esttico de suas pesquisas cnicas at
o fnal de sua vida.
Um dos principais trunfos de Meyerhold na luta contra a
reproduo imitativa da vida em cena e a tautologia do im-
perativo stanislavskiano de vida viva,
6
segundo Batrice
Picon-Vallin, sua incurso na dramaturgia de Maeterlinck
na qual, nas palavras de Meyerhold, tudo convencional.
Nos ensaios de A morte de Tintagiles, uma das trs pe-
as para marionetes de Maeterlinck que no chegou a ser
apresentada, no frustrado espetculo preparado no Teatro
Estdio, Meyerhold afrma ter se utilizado do mtodo da
disposio dos personagens sobre a cena maneira dos
baixos-relevos e dos afrescos, o mtodo de ressaltar o
dilogo interior mediante a musicalidade do movimento
plstico, a possibilidade de controlar com a experincia a
fora dos acentos artsticos em lugar dos velhos acentos
6 Batrice Picon-Vallin. No limiar do teatro: Meyerhold, Maeterlinck e
A morte de Tintagiles. Trad. Ftima Saadi. In: ______. A arte do teatro:
entre tradio e vanguarda. Meyerhold e a cena contempornea.
Rio de Janeiro: Teatro do Pequeno Gesto; Letra e Imagem, 2006,
p. 10.
51
folhetim 30
Vanessa Teixeira
de Oliveira
lgicos [...].
7
Nessa citao podemos identifcar as trs
abordagens paradoxais que sero posteriormente eri-
gidas em princpios para a potica meyerholdiana, como
muito bem aponta Picon-Vallin em texto fundamental so-
bre essas primeiras experincias do teatro da conveno:
a revelao do movimento pela imobilidade, a expresso
do dilogo interior por um gestual decomposto e no ilus-
trativo, a abordagem do sentimento de vida pelo artifcio
realado da arte.
8
Depois da experincia no Teatro-Estdio, Meyerhold
foi encenador da companhia de teatro da atriz Vera
Komissarjvskaia, na qual dirigiu, entre outras peas,
Hedda Gabler (1906), de Ibsen, e Irm Beatriz (1906), de
Maeterlinck. Nesta ltima montagem, as fguras de Vrbel
serviram como inspirao para a composio dos rostos de
trs jovens peregrinas que faziam parte da encenao.
9
Ao
fnal do ano de 1907, um novo rompimento. Ele foi dispen-
sado da companhia da grande atriz que em carta para o en-
cenador se queixava de ser manipulada como um fantoche
em suas encenaes simbolistas.
7 Vsevolod Meyerhold. Textos tericos. Trad. J. Delgado, M. Anos;
R. Vicente, V. Cazcarra e J. L. Bello. Madrid: Alberto Corazn Editor,
1973 (vol. 1), p. 126.
8 Picon-Vallin, op. cit., p. 20.
9 Grard Abensour. Meyerhold et le symbolisme. In: Cahiers du
Monde Russe, 45/3-4, juillet-dcembre, 2004, p. 602. Disponvel
em: http://www.cairn.info/article.php?ID_REVUE=CMR&ID_
NUMPUBLIE=CMR_453&ID_ARTICLE=CMR_453_0591. Acesso em
fevereiro de 2010.
52
folhetim 30
Como encarnar
demnios
3
O demnio est sempre em todas as partes, diz uma
das personagens da pea Mascarada de Lirmontov.
10

Meyerhold, juntamente com o pintor Aleksandr Golovin, de-
dicou quase seis anos ao projeto de montagem dessa pea,
cuja dramaturgia aborda o tema do demonaco presente na
obra de Lirmontov e propicia uma abordagem metateatral
que pe em cena algumas das refexes de Meyerhold na-
quele momento. A estreia ocorreu em 25 de fevereiro de
1917, vspera das manifestaes de trabalhadores e dos
motins em Petrogrado que resultaram na abdicao do tzar
Nicolau II e na formao do Governo Provisrio. Eisenstein
menciona essa montagem como decisiva para a sua opo
de abandonar o estudo da engenharia e consagrar-se def-
nitivamente atividade artstica.
Na tragdia de Lirmontov, Nina, esposa de Arbinin,
perde uma pulseira num baile de mscaras. Essa pulseira
encontrada no cho pela Baronesa Stral que, sem saber a
quem pertence o adorno, oferece-a ao Prncipe Zviezdich
como forma de identicao para que ele descubra, depois
do baile, a identidade dela. Ainda durante o baile, Arbinin
abordado por um desconhecido mascarado, que lhe anun-
cia que nessa noite ocorrer uma tragdia. Arbinin des-
cobre que o Prncipe est encantado pela mscara que
lhe deu uma pulseira igual quela usada por sua esposa.
Consumido de cimes, no acredita na fdelidade de Nina
e a envenena. No entanto, no quarto e ltimo ato da pea,
surge o Desconhecido. Ele se apresenta como um jovem
cujos sonhos desmoronaram ao ser lanado ao mundo da
jogatina por Arbinin, quando este era conhecido como um
10 Mikhail Lermontov. Baile de Mscaras. In: Pushkin; Lermontov;
Simonov. Teatro ruso: Boris Godunov, Baile de mscaras y
Esperame. Verso e estudo biogrco por Lila Guerrero. Buenos
Aires: Claridad, 1946, p. 175.
53
folhetim 30
Vanessa Teixeira
de Oliveira
exmio jogador e ainda no havia se tornado um homem
rico, respeitvel e casado. A morte de Nina a vingana
do Desconhecido. Ao descobrir seu erro, junto ao atade,
Arbinin enlouquece.
A montagem de Meyerhold enfatizou, na pea, o carter
teatral das situaes vividas num salo de jogos e num baile
de mscaras.
11
O prprio texto da pea corrobora essa abor-
dagem: em determinado momento, um dos jogadores reco-
nhece explicitamente: somos atores como se dissesse
que no jogo preciso saber lidar com mscaras, assim como
num baile e, por extenso, na prpria vida em sociedade. A
construo das personagens na pea de Lirmontov tam-
bm segue o princpio da mascarada: Arbinin aparenta ser
um anjo, mas segue levando o demnio na alma; Chprikh,
um agiota, que tem presena importante no decorrer de
toda a pea, tambm oculta um demnio. Para Meyerhold,
a personagem principal era a do Desconhecido. Segundo
Ripellino, Arbinin tornou-se scubo de foras infernais,
que o instigavam a matar Nina, para depois puni-lo friamen-
te com a demncia.
12
Mascarada marca o pice do que Meyerhold denominou
de tradicionalismo teatral. A construo do teatro do fu-
turo haveria de ser realizada a partir de um retorno s tradi-
es verdadeiramente teatrais, entre as quais fgurava, em
destaque, a commedia dellarte, que fundava a arte do ator
sobre um profundo amor pela mscara, pelo gesto e pelo
movimento.
13
Meyerhold considerava que a mscara teria
11 Batrice Picon-Vallin. Meyerhold: les voies de la cration thtrale.
Paris: ditions du CNRS, 1990 (n. 17), p. 65.
12 Angelo Maria Ripellino. O truque e a alma. Trad. Roberta Barni. So
Paulo: Perspectiva, 1996, p. 163.
13 Vsevolod Meyerhold. crits sur le thtre. Trad. Batrice Picon-
Vallin. Lausanne: La Cit Lge dhomme, 1973 (vol. 1), p. 195.
54
folhetim 30
Como encarnar
demnios
um poder mgico sobre o espectador, o poder de transpor-
t-lo ao pas das maravilhas, e d o exemplo da mscara do
Arlequim. Ele seria um servidor idiota, obrigado a vestir uma
roupa de retalhos de distintas cores por causa da avareza
de seu patro. No obstante, Arlequim seria tambm um
mago poderoso, um encantador, o representante das foras
infernais. O ator que possui a arte do gesto e do movimen-
to (nisso reside sua fora) vira a mscara do lado que quer
para que o espectador saiba sempre claramente de quem se
trata: do tolo estpido de Brgamo ou do diabo.
14

Alguns crticos da poca atacaram Mascarada por sua
beleza intil. O luxo da cenografa e a grandiosidade da
encenao seriam uma afronta situao de carestia nas
ruas e pareciam exaltar um regime em seus estertores. No
entanto, como contraponto face luminosa dos sales aris-
tocrticos de So Petersburgo, tem-se a no apenas a cria-
tura diablica do Desconhecido, mas tambm a crtica do
prprio Lirmontov sociedade russa da terceira dcada do
sculo XIX. Grard Abensour observa que em 1835 o cen-
sor da pea a considerava como atentatria majestade
do imprio, citando especialmente a cena em que Arbinin
joga suas cartas na cabea do prncipe.
15

4
Em seu livro sobre o lme Ivan o Terrvel, Iuri Tsivian co-
menta um dos esboos que Eisenstein fez da personagem
de Fidor Basmnov, um dos principais nomes da guarda
do tzar, a oprchnina, visivelmente inspirado nas figuras
demonacas de Vrbel: Basmnov tem olhos de Vrbel e
as mangas superiores do seu kaft so desenhadas para
14 Idem, p. 192.
15 Grard Abensour. Vsevlod Meyerhold, ou A inveno da encenao.
Trad. Jac Guinsburg et al. So Paulo: Perspectiva, 2011, p. 322.
55
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Vanessa Teixeira
de Oliveira
sugerir um par de asas.
16
Tsivian cita tambm uma nota de
Eisenstein estabelecendo essa relao:
Fidor Basmnov lembra um pouco um demnio muito
jovem (como Demnio). Alis, [em sua epstola acu-
satria para o Ivan histrico] Krbski menciona um
massacre da cidade de Riazan pelos guardas do Tzar
conduzidos pelo senhor demonaco da guerra, Fidor
Basmnov, o amante dele (isto , do Tzar).
17

No roteiro da terceira parte de Ivan o Terrvel (que nunca
teve a lmagem concluda), em meio a uma comemorao
com a oprchnina, o tzar interrompe a msica do coro ao
afrmar que h traidores na sua guarda. Aleksei Basmnov
percebe que foi delatado pelos roubos ao tesouro do tzar.
Ivan escolhe justamente Fidor, flho de Aleksei, para que
mate o pai por traio. No momento fnal, Aleksei faz o flho
quebrar o juramento da oprchnina que implicava na renn-
cia famlia, s amizades, a tudo, enfm, em nome da leal-
dade canina ao tzar. Para Aleksei, a descendncia da famlia
Basmnov deve rivalizar com a descendncia de Ivan. O flho
acaba concordando com a ambio paterna. Quando Fidor
volta sala do trono, Ivan percebe o seu olhar impuro e
parece intuir o que aconteceu entre pai e flho. O tzar man-
da prender Fidor e este avana sobre o soberano, mas
morto com uma punhalada no peito.
Essa encenao de rebelies sucessivas contra a gura
paterna e o clima pesado de traio e de cimes no interior
de um grupo se aproximam muito do relato que Eisenstein
faz em suas memrias da poca em que compunha o crculo
16 Yuri Tsivian. Ivan the Terrible. London: British Film Institute, 2002,
p. 68.
17 Eisenstein, apud Tsivian, op. cit., p. 67.
56
folhetim 30
Como encarnar
demnios
de fanticos em torno de Meyerhold. Eisenstein descreve
esse crculo como uma espcie de seita religiosa na qual os
seguidores sofriam mtodos de inquisio espiritual ou
eram simplesmente excomungados ao menor sinal de inde-
pendncia. Que inferno passageiro, graas a Deus! vivi,
antes de ser expulso do paraso de seu teatro, no momento
em que ousei montar meu prprio coletivo no Proletkult.
18

No menos comovente o testemunho de Eisenstein sobre
a relao de Meyerhold e Stanislvski:
Creio que ele [Meyerhold] era apaixonado pelo tema
da repetio [...].
E quantas vezes ele mesmo recriou, para seus es-
tudantes e pessoas mais prximas, por meio de uma
encenao prda, provocando as condies e as cir-
cunstncias desejadas, uma pgina pessoal de seus
incios na arte sua ruptura com K. S. [Konstantin
Stanislvski] ...
[...]
Onde, em qual poema, em qual lenda, li que Lcifer, o
primeiro dos anjos, tendo suscitado uma revolta contra
Sabaoth e tendo sido precipitado, continua a am-lo
e prolonga a durao das suas lgrimas, no por cau-
sa de sua perda nem de sua excomunho, mas por lhe
ter sido proibida a possibilidade de contempl-lo com
seus prprios olhos?!
Havia qualquer coisa desse Lcifer ou desse
Ahasvrus na personagem atormentada que era meu
professor [Meyerhold], incomensuravelmente mais ge-
nial que o K. S. reconhecido e canonizado por todo
mundo [...].
18 Serguei Eisenstein. Mmoires. Trad. Jacques Aumont, Michle
Bokanowski, Claude Ibrahimoff. Paris: Julliard, 1989, p. 310.
57
folhetim 30
Vanessa Teixeira
de Oliveira
Em seu pesar por K. S. esse patriarca iluminado
pelo brilho solar da segunda, da terceira geraes de
admiradores e zeladores de sua causa, multiplicando-
se ao innito havia qualquer coisa desses choros de
Lcifer, da inefvel tristeza do Dmon vrubeliano.
[...]
Era assim que eu via este drama.
Talvez no muito objetivamente.
Talvez no muito historicamente.
Mas para mim um caso prximo demais, pessoal
demais, histria de famlia demais.
Pois nessa linhagem da transmisso do dom pe-
la imposio das mos do mais adulto, sou de alguma
maneira o lho e o neto dessas geraes passadas do
teatro.
19
Eisenstein compara Meyerhold a Lcifer, o anjo cado,
em tormento permanente, num contraponto figura do
patriarca, Stanislvski, iluminado pelo Sol. Eisenstein en-
fatiza a imagem da melancolia luciferiana do seu mestre
ao evocar o Dmon vrubeliano; retrata seu pai espiritual
como a prpria encarnao de uma das criaturas pintadas
por Vrbel. E na origem de tudo... Stanislvski.
5
A superfcie de um quadro, a forma de um edifcio, a ten-
dncia plstica de um monumento, todos eles [...] so seme-
lhantes a sedimentos de rocha, nos quais esto impressas
as pegadas dos antigos pterodtilos escreve Eisenstein.
No momento em que realiza Ivan, ele estava absorvido pe-
la tarefa de explicar as contradies do velho e do novo
na esfera da arte, escreve Hakan Lvgren, especialmente
19 Idem, p. 308-312.
58
folhetim 30
Como encarnar
demnios
a relao entre formas antigas de arte e o cinema, a nova
e nica forma [de arte] do sculo XX.
20
Eisenstein pensa
ento existir na obra de arte uma presena simultnea de
camadas de pensamento regressivo (sensorial, difuso, in-
consciente) e progressivo (lgico, racional, consciente), ca-
bendo montagem enfatiz-las. Essa copresena parado-
xal e diz respeito ao modo como Eisenstein relaciona o ci-
nema com as outras artes. O movimento cinematogrfco,
o corpo flmico, s seria evidenciado, s seria expressivo,
atrativo, no recuo a outras tradies artsticas. Da no ser
de todo estranha a abundncia de citaes que Eisenstein
faz do sistema de Stanislvski em uma srie de textos que
escreveu entre 1937 e 1940 no intuito de publicar um livro
sob o ttulo de Montagem.
O interesse de Eisenstein consistia em buscar, a partir
de outro ngulo, suas analogias [do sistema] com o mtodo
que fundamental para a montagem, ou seja, a justaposio
de constantes concretas, controlveis e especcas para
evocar a existncia de um intangvel.
21
Se no cinema o mo-
vimento criado a partir de clulas imveis, no teatro, co-
mo demonstra a teoria da ao dominante de Stanislvski,
um movimento da alma, ou seja, a emoo (da raiz latina
motio = movimento) criada a partir da representao de
uma srie de incidentes. E, para ilustrar a sua tese de um
Stanislvski-cineasta, cita um exerccio de A preparao do
ator. O tesoureiro de uma organizao pblica est em casa
contando o dinheiro sob sua responsabilidade. Lana ao fo-
go da lareira os envoltrios coloridos dos maos enquanto
20 Hakan Lvgren. Eisensteins Labyrinth: aspects of a cinematic
synthesis of the arts. Stockholm: Almqvist & Wiksell International,
1996, p. 11.
21 Serguei Eisenstein. Laocoonte. In: Michael Glenny; Richard Taylor
(edit.). S. M. Eisenstein. Hacia una teora del montaje. Trad. Jos
Garca Vzquez. Buenos Aires: Paids, 2001, vol. 1, p. 172.
59
folhetim 30
Vanessa Teixeira
de Oliveira
observado pelo cunhado defciente mental. Sua esposa
o chama no banheiro para que admire o filho ainda beb
no banho. Em sua ausncia, o cunhado o imita lanando ao
fogo, no entanto, os prprios maos de dinheiro. Quando o
tesoureiro percebe que os fundos pblicos viraram carvo,
ataca o cunhado que tomba no cho sangrando. A esposa
corre para a sala para ver o que est acontecendo e neste
nterim o beb morre afogado no banho.
22
Para Eisenstein, a
justaposio de uma srie de circunstncias ctcias como
mtodo de trabalho interno de um ator na criao de uma
emoo autntica seria um grande exemplo de congruncia
entre o seu mtodo e o de Stanislvski. O lema fundamen-
tal do sistema expressa como, a partir de uma combinao
articial de circunstncias criadas, consciente e arbitraria-
mente, so produzidos resultados que as transcendem em
qualidade e dimenso resume Eisenstein.
23

A experincia malfadada no Teatro-Estdio reafrmou
para Stanislvski a necessidade de um novo ator com uma
nova tcnica, e o impeliu, ainda desaado pela dramaturgia
simbolista, a descobrir tcnicas para encenar o irreal.
dessas indagaes que nasce o sistema. Sua encenao de
O drama da vida, de Knut Hamsun (1907), foi bem recebi-
da pelo pblico e mesmo pelos decadentes, deixando para
trs o fracasso anterior da trilogia de Maeterlinck (1904).
Mesmo insatisfeito com o trabalho do ator, compreendeu
ento que na nossa arte tudo deve passar pelo hbito, que
transforma o novo em algo prprio meu, orgnico, na minha
segunda natureza.
24
E j com o grande sucesso da monta-
gem de O pssaro azul, de Maeterlinck (1908), Stanislvski
22 Konstantin Stanislvski. A preparao do ator. Trad. Pontes de Paula
Lima. 15. ed. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1999, p. 107-108.
23 Eisenstein, op. cit., p. 172.
24 Konstantin Stanislvski, Minha vida na arte, op. cit., p. 424.
60
folhetim 30
Como encarnar
demnios
defende um realismo enriquecido por nosso trabalho e nos-
sa experincia, um realismo mais psicolgico. E prosse-
gue: Estou convencido de que um realismo aprofundado e
renado pode levar a qualquer forma de abstrao, de es-
tilizao ou de impressionismo. Todos os outros caminhos
para chegar a so errneos e fatais. Foi o que demonstrou
Meyerhold.
25
Apesar do reencontro com Stanislvski e sua teoria,
Eisenstein critica desde os anos 1930 no apenas as tc-
nicas de interpretao de Stanislvski, mas tambm as de
Meyerhold. Ambas as escolas so unilaterais e se recusam
a considerar os elementos da outra. [...] Nosso objetivo
criar uma escola sinttica que deve abranger uma combi-
nao natural. O todo conectado ao materialismo dialti-
co, dois opostos se unindo em uma sntese Stanislvski,
anti-Stanislvski: entrando em um novo perodo.
26
No en-
tanto, para alguns artistas, crticos e burocratas do Partido
Comunista, Eisenstein estava no caminho do formalismo
pernicioso do seu antigo mestre Meyerhold.
Ivan o Terrvel teve sua segunda parte fnalizada em de-
zembro de 1945 e sofreu vrias crticas desvios ideol-
gicos, formalismo, misticismo, Ivan foi considerado como
uma espcie de Hamlet; sua exibio esteve proibida na
URSS e no exterior at 1958, dez anos depois da morte de
Eisenstein e cinco anos depois da morte de Stalin. Em 1941,
quando Eisenstein comea a esboar aquele que ser seu l-
timo flme, povoado por demnios e outras criaturas (alguns
25 Stanislavski, apud Lew Bogdan. Le roman thtral du sicle:
1 Moscou New York: les btisseurs dutopie. Saussan: LEntretemps
ditions, 1999, p. 127.
26 Sergei Eisenstein; Marie Seton. Notes on Eisensteins Lectures,
1934. In: Alma Law; Mel Gordon. Meyerhold, Eisenstein and
Biomechanics: actor training in revolutionary Russian. North
Carolina: McFarland & Company, 1996, p. 250.
61
folhetim 30
Vanessa Teixeira
de Oliveira
atores, ecoando a atriz Vera Komissarjvskaia, reclamavam
de serem tratados como marionetes), Stanislvski j havia
falecido e Meyerhold estava desaparecido. Ivan o Terrvel
, defnitivamente, um flme sem Sol.
Em uma espcie de cena paralela, os demnios de Vrbel
so personagens que contam a histria dessas trs gera-
es de encenadores, uma histria familiar demais, nas
palavras de Eisenstein, e que tematiza a prpria origem do
teatro moderno na virada do sculo XIX para o sculo XX.
Essas paisagens inspitas vrubelianas, que talvez remetam
ao Cucaso, lugar onde Lirmontov e outros tantos escri-
tores e artistas foram exilados ou se autoexilaram, evocam
imagens cnicas que se constituem na tenso entre teatro
e pintura.
Ivan o Terrvel (Parte 2)
( ), de Serguei
Eisenstein, 1946. Mikhail
Kuznetsov no papel de
Fidor Basmnov.
De Stanislvski
a Grotowski
Ricardo Gomes Ricardo Gomes ator,
diretor e professor
adjunto de interpretao
no curso de Artes
Cnicas da Ufop -
Universidade Federal de
Ouro Preto (MG).
63
folhetim 30
Konstantin Stanislvski (1863-1938) e Jerzy Grotowski
(1933-1999) so fguras centrais nas peripcias do Teatro
na primeira e na segunda metade do sculo XX, que trans-
cenderam o teatro de sua poca, tornando-se referncia
para o fazer teatral, principalmente no que concerne ao tra-
balho do ator. Apesar de pertencerem a momentos histri-
cos diversos, podemos descrever a relao entre o mestre
russo e o mestre polons como de liao, ainda que, como
nas verdadeiras relaes entre pai e lho, essa liao no
esteja isenta de embates e contradies.
Quando comecei meus estudos na escola de arte dra-
mtica, fundei toda a base do meu saber teatral sobre
os princpios de Stanislvski. Como ator, era possudo
por Stanislvski. Era um fantico. Achava que ele era a
chave que abre todas as portas da criatividade. Queria
compreend-lo melhor que os outros. Trabalhava mui-
to para chegar a saber todo o possvel sobre o que ele
tinha dito e o que tinham dito a respeito dele. Isso le-
vou segundo as regras da psicanlise do perodo
da imitao ao perodo da revolta, ou seja, tentativa
de encontrar o meu prprio lugar. Para ter, em relao
aos outros, na prosso, o mesmo papel que ele teve
para mim... Depois compreendi que isso era perigoso e
falso. Comecei a pensar que talvez se tratasse apenas
de uma nova mitologia.
1
Analisar os pontos em que estas duas ricas trajet-
rias se encontram, e tambm seus pontos de divergncia,
1 Jerzy Grotowski. Resposta a Stanislvski. Trad. Ricardo Gomes.
Folhetim, Rio de Janeiro, Teatro do Pequeno Gesto, n. 9, p. 6,
2001 (texto organizado por Leszek Kolankiewicz, baseado no
estenograma do encontro de Grotowski com diretores e atores na
Brooklyn Academy, em Nova York, 1969).
64
folhetim 30
De Stanislvski a
Grotowski
pode ser extremamente til para a compreenso do le-
gado de ambos para o teatro contemporneo. Por um la-
do, a perspectiva grotowskiana sobre aquilo que o pr-
prio Stanislvski define como o assim chamado sistema
Stanislvski
2
abre possibilidades fecundas para o ator,
por outro, um erro, infelizmente muitas vezes cometi-
do, prescindir da herana stanislavskiana ao pesquisar o
trabalho de Grotowski.
Ponto central da leitura grotowskiana sobre Stanislvski
o acento colocado sobre a ltima fase de sua vida, em que
o mestre russo iniciou um trabalho sobre o que cou co-
nhecido como mtodo das aes fsicas. Segundo Thomas
Richards colaborador fundamental de Grotowski no tra-
balho desenvolvido no fnal de sua vida , Grotowski consi-
derava esse mtodo como a prola mais preciosa do tra-
balho de Stanislvski, sua descoberta mais til.
3
O prprio
Grotowski defne o trabalho sobre as aes fsicas como
a premissa necessria para qualquer um que seja ativo
no campo das performing arts.
4
Segundo essa leitura, so-
mente no fnal de sua vida Stanislvski compreendeu que
os sentimentos no dependem de nossa vontade e a partir
dessa constatao comeou a se concentrar nas aes f-
sicas. At aquele momento, Stanislvski ainda acreditava
que usando tcnicas psicolgicas como a memria emotiva
fosse possvel, de certa forma, trabalhar voluntariamente
sobre os sentimentos. Nessa nova fase, pediu aos atores
para se concentrarem sobre as aes fsicas que executam,
2 Konstantin S. Stanislavskij. Il lavoro dellattore su se stesso. Trad.
Elena Povoledo. Roma: Laterza, 2005, p. XLVII. Todas as citaes de
bibliograa em lngua estrangeira foram traduzidas por mim.
3 Thomas Richards. Al lavoro con Grotowski sulle azioni siche.
Milano: Ubulibri, 1993, p. 17.
4 Ibid., p. 9.
65
folhetim 30
Ricardo Gomes
deslocou a nfase para o que possvel fazer. Porque o que
se faz depende da vontade.
5
Em relao ao trabalho precedente de Stanislvski, o m-
todo das aes fsicas uma ltima mudana de direo, ne-
cessria para manter a coerncia com uma vida de contnua
pesquisa. Sua questo fundamental sempre foi tocar o que
no tangvel baseando-se no que prtico e concreto
6

ou, em outras palavras, utilizar uma parte da nossa alma
que chamamos conscincia e vontade para infuir sobre
os nossos processos psquicos involuntrios, fazendo isso
no com a ao direta, mas sim indireta da conscincia no
subconsciente.
7
O sistema de Stanislvski revolucionou a arte do ator
no sculo XX, ao colocar como foco central a perejivnie,
8

ou seja, o ato de vivenciar verdadeiramente a personagem
a cada atuao, em vez de criar apenas uma iluso de vida
atravs da repetio mecnica de uma forma artstica ex-
terior. No basta, porm, o aspecto subjetivo, o ator deve
no apenas reviver interiormente o papel, mas tambm en-
carnar exteriormente aquilo que viveu e para isso o corpo e
a voz devem ser sensveis e perfeitamente treinados para
serem capazes de comunicar imediatamente sensaes
5 Grotowski, op. cit. p. 9.
6 Ibid., p. 8.
7 Stanislavskij, op. cit, p. 19.
8 A tradutora italiana de Stanislvski traduz perejivnie como
reviviscenza o retomar a vida (tambm em sentido gurado),
segundo o Dizionario Italiano Garzanti. Traduzi reviviscenza como
revivescncia e o verbo rivivere como reviver. Achilles Delanari
Jnior, no Blog Vigotski Brasil (http://vigotskibrasil.blogspot.com.
br/2009/06/stanislavski-sobre-perejivanie-e.html, visitado em
28/11/2012) traduz perejivnie como vivncia, experincia. Em
relao lngua russa, no posso opinar, mas em relao utilizao
do conceito em Stanislvski me inclino pela segunda possibilidade,
que enfatiza o momento da ao.
66
folhetim 30
De Stanislvski a
Grotowski
internas, sutis e quase inefveis.
9
A partir desse pressupos-
to, aquilo que Stanislvski defne como um amplo estudo
com vrios volumes sobre a arte do ator
10
o livro O traba-
lho do ator sobre si mesmo
11
dividido em dois volumes:
o primeiro dedicado perejivnie (experincia, vivncia),
e o segundo voploschnie (personifcao, encarnao).
Na nossa arte, a cada momento, a cada vez, o papel de-
ve ser revivido, a cada vez encarnado. , ento, muito
importante a improvisao, que incide sempre sobre
o mesmo tema solidamente xado. Essa maneira de
criao d interpretao frescor e espontaneidade.
12
Stanislvski ocupou-se por muitos anos da psicotcnica,
acreditando que poderia induzir o corpo a viver se induzis-
se a alma a crer. Nessa ltima fase de trabalho parece ter
descoberto que possvel, e at mesmo mais efcaz, inver-
ter a ordem do processo, chegando alma atravs do corpo.
Essa mudana, naturalmente, no foi to repentina quanto
pode parecer, mas foi gestada nos anos anteriores, quan-
do percebeu os limites de sua piscotcnica em seu prprio
trabalho de ator. No seu penltimo papel como ator, Salieri,
10 Ibid., p. XLVII.
11 Ainda no temos no Brasil uma traduo direta do russo do livro
de Stanislvski Rabota aktiora nad sobi (O trabalho do ator
sobre si mesmo). Neste artigo utilizei a traduo italiana de
Elena Povoledo, referida na nota 2. Os livros A preparao do
ator (Constantin Stanislvski. Trad. Pontes de Paula Lima. Rio de
Janeiro: Civilizao Brasileira, 2005) e A construo da personagem
(Constantin Stanislvski.Trad. Pontes de Paula Lima. Rio de Janeiro:
Civilizao Brasileira, 2004) so tradues de edies americanas
que correspondem aos dois volumes da edio russa citada, mas
possuem diferenas considerveis em relao a ela.
12 Stanislavskij, op. cit. p. 25.
67
folhetim 30
Ricardo Gomes
em Mozart e Salieri, de Pchkin um fracasso de crtica e
pblico
13
a diculdade em conciliar o trabalho sobre os
versos puchkinianos e a imerso nas circunstncias da per-
sonagem apontaram para uma contradio entre o tempo-
ritmo da ao interior e o tempo-ritmo exterior da fala ne-
cessrio para a poesia. Ao concentrar-se demasiadamente
nas circunstncias dadas, o ator Stanislvski perdeu-se na
perspectiva da personagem, que leva em conta apenas o
momento presente da ao, e negligenciou a perspectiva
do ator, que abrange todo o processo de criao da perso-
nagem e o seu resultado cnico.
14
Escutando, algum tempo
depois, um concerto, Stanislvski pensa que a msica pode
ser a chave para resolver os problemas da palavra.
Aquela noite, no concerto, me pareceu que, antes de
tudo, era necessrio procurar as bases na msica. A
fala, o verso so msica, so canto. O ator deve cantar
mesmo na conversao.
15
Sabendo que os princpios que valem para o corpo va-
lem para a voz, pois no se age s com o corpo, mas tam-
bm com a voz, com as palavras,
16
aos poucos Stanislvski
percebeu a importncia do tempo-ritmo da ao e como
esse elemento poderia ser o elo entre o aspecto interior
e o aspecto exterior da atuao, que permitiria chegar
ao justo equilbrio entre vivncia (perejivnie) e encarna-
o (voploschnie). Os ritmos interior e exterior no so
13 Fausto Malcovati. Stanislavskij vita, opere, metodo. Roma:
Laterza, 2004, p. 67.
14 Franco Rufni. Stanislavskij Dal lavoro dellattore al lavoro su di
s. Roma: Laterza, 2003, p. 158-159.
15 Stanislavskij, apud Rufni, op. cit. p. 65.
68
folhetim 30
De Stanislvski a
Grotowski
necessariamente iguais, mas, se estiverem em harmonia,
propiciaro o surgimento do sentimento.
Tudo o que descobrimos sobre o tempo-ritmo nos le-
va a armar que ele o amigo mais prximo, o colabo-
rador mais precioso do sentimento [...] entre o tem-
po-ritmo e o sentimento h uma ligao indissolvel,
de reciprocidade e interdependncia [...] Trata-se da
possibilidade imediata, s vezes at mesmo mecni-
ca, de o tempo-ritmo exterior inuir sobre o nosso in-
constante, caprichoso e desconado sentimento. [...]
uma descoberta excepcional! Se realmente assim,
signica que, se determinado corretamente, o tem-
po-ritmo de um texto ou de um papel pode, de modo
intuitivo, inconsciente e at mesmo mecnico, alcan-
ar o sentimento de um ator, fazendo nascer a justa
revivescncia.
17
Desse modo, no mtodo das aes fsicas, o trabalho
sobre o tempo-ritmo da ao essencial. Toporkov, em seu
livro a respeito dos ltimos anos de trabalho do mestre rus-
so (sobre os quais no h um relato direto de Stanislvski),
descreve um momento do ensaio de Tartufo, de Molire,
quando Stanislvski, repreende um ator, que se mostra in-
capaz de seguir suas orientaes por no dominar o traba-
lho sobre o tempo-ritmo das aes:
Tudo aquilo que voc est fazendo correto, mas
acrescente tambm os exerccios sobre o ritmo. No
poder dominar o mtodo das aes fsicas, se no do-
minar o ritmo. De fato, cada ao fsica est indissolu-
velmente ligada ao ritmo e por ele caracterizada. Se
17 Ibid., p. 453-454.
69
folhetim 30
Ricardo Gomes
voc age sempre e somente com um nico ritmo, que
lhe natural, como poder interpretar vrios persona-
gens com eccia?
18
O conceito de ritmo, como descrito no livro de Toporkov,
parece estar ligado ao impulso da ao, como resulta evi-
dente no episdio descrito no captulo sobre os ensaios pa-
ra Os dissipadores, de V. Katiev, quando Stanislvski re-
preende Toporkov por no estar em p no ritmo justo:
[Toporkov] Ficar em p no ritmo! O que quer dizer com
car em p no ritmo? Andar, danar, cantar no ritmo eu
entendo, mas car em p?
[Stanislvski] Voc realmente caria em p dessa
maneira se a partida de Tarkhnov pudesse ter terr-
veis consequncias?
[Toporkov] Desculpe, Konstantin Serguievitch, mas
no tenho a mnima ideia do que seja o ritmo.
[Stanislvski] No tem importncia. Olhe, ali atrs
tem um rato. Pegue um basto e fique alerta para
golpe-lo quando sair... No, assim ele vai fugir. Olhe
atentamente, mais atentamente. Quando eu bater
as mos, d o golpe... No, assim voc est atrasado!
Mais uma vez... Outra vez. Concentre-se mais, faa com
que o golpe do basto seja quase simultneo ao bater
das mos... Agora veja: voc est em p com um ritmo
completamente diferente de antes. Percebe a diferen-
a? Ficar em p de tocaia a um rato implica um ritmo,
ver um tigre que se aproxima sorrateiramente impli-
ca outro completamente diverso. Olhe atentamente
para Tarkhnov, observe cada um de seus gestos. [...]
18 Vasilij O. Toporkov. Stanislavskij alle prove Gli ultimi anni. Trad.
Rosaria Fasanelli. Milano: Ubulibri, 1991, p. 118.
70
folhetim 30
De Stanislvski a
Grotowski
Procure adivinhar suas intenes, intuir os seus pen-
samentos. [...] Olhe, ele se lembrou do trem, procura
nos bolsos o dinheiro para pagar a vodca. D um jeito
de distra-lo, de mant-lo no buf de qualquer jeito. A
sua vontade de levar a ao at o m, o far car em p
com um ritmo diferente. Vamos, experimente.
19
Nesta descrio de Toporkov, notamos que fcar em p
no ritmo signifca buscar o impulso da ao, se entendemos
o impulso como descrito por Grotowski:
E ento, o que o impulso? in/pulso empurrar para
fora. Os impulsos precedem as aes fsicas, sempre.
Ento, os impulsos: como se a ao fsica, ainda invi-
svel externamente, j estivesse nascendo no corpo.
20
O processo de trabalho do ator grotowskiano, como des-
crito no texto Resposta a Stanislvski,
21
possui, de fato,
analogias com os conceitos de vivncia (perejivnie) e en-
carnao (voploschnie) de Stanislvski, principalmente
como abordados no perodo do mtodo das aes fsicas.
Essas analogias, porm, referem-se apenas utilizao dos
instrumentos de trabalho em relao aos objetivos e ao
campo da pesquisa, suas trajetrias apontam para direes
muito diversas. Stanislvski j tinha conscincia de que o
importante no a ao em si mesma, mas o surgimento
19 Ibid., p. 43.
20 Grotowski, apud Richards, op. cit., p. 177.
21 Grotowski. Resposta a Stanislvski, op. cit., p. 2-22. importante
circunscrever esta denio de Grotowski ao perodo em que ela foi
formulada no caso, o ano de 1969 pois, assim como Stanislvski,
ele mudava constantemente de direo para manter-se coerente
consigo mesmo.
71
folhetim 30
Ricardo Gomes
natural dos impulsos da ao,
22
mas Grotowski colocou o
impulso como um elemento essencial da pesquisa do Teatro
Laboratrio.
No nosso teatro a formao de atores no uma ques-
to de ensinar algo, mas de tentar eliminar do seu or-
ganismo a resistncia a esse processo psquico, aca-
bando, assim, com o lapso de tempo entre impulso in-
terior e ao exterior de tal modo que o impulso j se
transforma numa reao exterior. O impulso e a ao
acontecem simultaneamente: o corpo desaparece, ar-
de, e o espectador assiste apenas a uma srie de im-
pulsos visveis.
23
Outro ponto importante para compreender a relao en-
tre Stanislvski e Grotowski o papel da memria do ator
na criao da personagem. Para Stanislvski, o ator deve
confrontar sua memria emotiva pessoal com as circuns-
tncias em que se encontra a personagem para criar uma
linha de aes efcaz. Para Grotowski, o ator, ao perseguir
suas recordaes, no vai dirigir-se memria do corpo,
mas ao corpo-memria (s vezes a recordao de um ins-
tante, um nico instante, ou um ciclo de recordaes em
que algo permanece imutvel), e para encarn-las deixar
que elas sejam descobertas por aquilo que tangvel na
natureza do corpo e de todo o resto, ou seja, o corpo-vida.
Existe uma ligao com as recordaes (do passado e do
futuro), mas o que importa o momento hic et nunc (aqui e
22 Konstantin S. Stanislavskij. Il lavoro dellattore sul personaggio.
Trad. Anna Morpurgo e Maria Rosaria Fasanello. Roma: Laterza,
2006, p. 216.
23 Jerzy Grotowski. Em busca de um Teatro Pobre. Trad. Patrcia
Furtado de Mendona. Braslia: Teatro Caleidoscpio; Dulcina
Editora, 2011, p. 13.
72
folhetim 30
De Stanislvski a
Grotowski
agora), quando se libera o impulso, ou seja, o que no f-
xado conscientemente, o que menos apreensvel mas, de
algum modo, mais essencial na ao fsica.
24
Enquanto para
Stanislvski o ator est a servio da personagem e todos
os seus esforos visam a viver o papel, para Grotowski a
personagem apenas o vu atrs do qual o ator livre para
revelar o seu eu mais ntimo, to ntimo que j impessoal.
O impulso existe sempre na presena de. E, por exem-
plo, eu projeto a existncia, que a finalidade do
meu impulso, sobre o parceiro como sobre uma tela.
Digamos, a mulher, ou as mulheres, da minha vida (as
mulheres que encontrei, ou que no encontrei e talvez
encontre), sobre a atriz com quem estou agindo. No
se trata de alguma coisa de particular entre mim e ela,
ainda que seja pessoal. Os meus impulsos se dirigem
para o parceiro. Na vida, me defrontei com uma reao
concreta, mas agora no posso prever nada. Na ao
respondo imagem que projeto e ao parceiro. E ou-
tra vez essa resposta no ser privada, no ser tam-
bm a repetio daquela resposta na vida. Ser algo
desconhecido e direto. Existe a ligao com a minha
experincia ou com o potencial mas existe princi-
palmente o que acontece aqui e agora. O fato literal.
Por um lado, ento: aqui e agora. Por outro: a matria
que pode ser retirada de outros dias e lugares, passa-
dos e possveis.
25
Essa impessoalidade ntima a mesma buscada nos
exerccios no perodo do Teatro Laboratrio:
24 Ibid., p. 16-17.
25 Grotowski. Resposta a Stanislvski, op. cit., p. 17.
73
folhetim 30
Ricardo Gomes
Se vocs no se recusam, ento, ao superar vocs mes-
mos, descobrem uma certa conana. Comeam a vi-
ver. Ento o corpo-memria dita o ritmo, a ordem dos
elementos, a sua transformao [...] Isto se dita; isto
se faz. Por m, comeam a intervir os contedos viven-
tes do nosso passado (ou do nosso futuro?).
26
As questes abordadas por esses dois grandes mestres
do teatro e as relaes que se estabeleceram entre elas na
tradio teatral so demasiado complexas para serem es-
gotadas neste modesto artigo. Aps as consideraes pre-
cedentes, espero ter indicado algumas pistas que me permi-
tem concluir armando que Stanislvski, para insufar na
interpretao frescor e espontaneidade, buscou durante
toda a sua vida na arte um processo criativo capaz de fa-
zer com que o ator vivencie a personagem a cada atuao, e
que Grotowski levou esse processo de vivncia a uma outra
dimenso, concentrando-se no impulso enquanto aspecto
inconsciente porm essencial da ao fsica.
26 Jerzy Grotowski. Exerccios. In: Ludwik Flaszen e Carla Pollastrelli
(orgs.). O Teatro Laboratrio de Jerzy Grotowski 1959-1969.
Trad. Berenice Raulino. So Paulo: Perspectiva, 2001, p. 177.
O teatro e
seu avesso
Angela Leite Lopes Angela Leite Lopes
tradutora e professora
do Curso de Artes
Cnicas e do Programa
de Ps-Graduao em
Artes Visuais da Escola
de Belas Artes da
Universidade Federal do
Rio de Janeiro.
75
folhetim 30
Sai do mtodo Stanislvski! Salta em Meyerhold! Trabalha
tudo no avesso revirado, numa outra perspectiva.
1
Foi es-
se um dos conselhos dados por Valre Novarina a atores
da montagem da sua Opereta imaginria que dirigiu na
Hungria em 2009. E ele explica, numa longa entrevista a
Olivier Dubouclez, que o problema com o qual se deparou
durante essa experincia no estava tanto relacionado com
Stanislvski grande mestre do teatro, cujo pensamento
tudo menos rgido mas com a to conhecida limitada com-
preenso de seus ensinamentos, cristalizada numa leitura
unicamente psicolgica do personagem.
2
Prosseguindo no seu relato e no seu raciocnio, Novarina
conta que os atores no podiam conceber que a relao a ser
estabelecida com aquela pea e aquele espetculo pudesse
se dar por outro vis que no o do personagem. Narra ele:
No incio, eles estavam permanentemente em busca
do personagem, como se houvesse uma verdade a ser
revelada, como se fosse possvel encontrar a lgica do
papel por dentro dele: O que sinto? Qual meu estado?
Qual o estado do personagem? Eles buscavam ref-
gio nesse psicologismo com o qual esto habituados.
3

Novarina, por sua vez, empenhou-se em mostrar a eles
que no se tratava de construo de personagem e sim de
uma pea. No tece mais uma construo de personagem
[...] mas presta extrema ateno aos traos (como um pin-
tor), aos traos que voc traa, que voc joga nas guras
1 Valre Novarina. La Quatrime personne du singulier. Paris: POL,
2012, p. 52.
2 Olivier Dubouclez; Valre Novarina. Paysage parl. Paris: Les
ditions de la Transparence, 2011, p. 71.
3 Ibid., p. 72.
76
folhetim 30
humanas que se erguem e que sero combinadas no cre-
bro e no corpo do espectador.
4
Naquele contexto, no havia
emoo a ser vivenciada, e sim um jogo a ser construdo.
Como a tradio teatral est impregnada por um vocabu-
lrio que tende facilmente para o psicolgico, Novarina usa
e abusa de termos oriundos da visualidade: perspectiva re-
virada, traos, fguras. De fato, ele no nos deixa esquecer
que o teatro quer dizer a vista.
5

Para ilustrar as colocaes de Novarina, aqui vai a pri-
meira fala dessa Opereta imaginria:
O E Mudo (de joelhos.) Pblico de opereta, que aten-
to! Paredes, fechem limites! cho, sustente ps! pes-
soas em frente: recuem no, avancem no! teto, nos
proteja do sol e das multides da chuva! tempo, nos
aguarde! pessoas dentre aqui, toram por ns! Pblico
de opereta, me impea de espalhar sangue, de esten-
der e enrolar esses panos em tirinhas na minha cabea
como fao nesse instante ensanguentado diante de
ti! Pblico de opereta, me impea de pousar minha ca-
bea no cho, pblico de opereta, impea minha ca-
bea! Impea a opereta, pblico! pblico de opereta,
faa com que o espao no tenha lugar! No cho daqui
impea de agir! Pblico de opereta, no escuta que es-
palho diante de ti essas palavras e recebe aqui minha
cabeEeEeheEea. No centro havia um morto que s se
exprimia em canes. (Ato I, 1. Abertura)
Como se pode depreender dessa fala do E Mudo, o cerne
da operao artstica de Novarina est na linguagem e, mais
4 V. Novarina. La Quatrime personne du singulier, op. cit. p. 53.
5 Ibid., p. 117. Novarina nos faz lembrar que theatron designa o lugar
de onde se v.
77
folhetim 30
Angela Leite Lopes
especifcamente, na ideia de que a linguagem um fuido
que se derrama no espao. O que importa para ele essa
projeo da palavra.
Tal concepo foi primeiramente compreendida pelos
atores hngaros como uma volta ao velho teatro do sculo
XIX em que interpretar equivalia a declamar na boca de ce-
na. Sabe-se que Stanislvski se insurge contra esse tipo de
teatro e passa a fgurar quase como seu antdoto. Perceber
que na proposta de Novarina no se tratava nem de avano
nem de recuo, foi algo que se deu na experincia, no passo
a passo dos ensaios.
No Brasil, vrios artistas vm dando passos nessa dire-
o, ao tomar contato com a obra de Novarina ou ao enve-
redar por outras experincias. Penso muito especialmente
no trabalho que vem sendo desenvolvido por Ana Kfouri
frente da sua Cia Teatral do Movimento ou em parceria com
Antonio Guedes, Thierry Trmouroux e Isabel Cavalcanti.
A Companhia de Teatro Autnomo, dirigida por Jefferson
Miranda ou a Companhia Brasileira de Teatro, dirigida por
Mrcio Abreu, so bons exemplos desse teatro que busca
Opereta imaginria,
direo de Valre
Novarina. Teatro
Csokonai, Debrecen
Hungria. Da esquerda
para a direita: Nelli
Szcs, Jzsef Jmbor,
Anna Rckevei, Artr
Vranyecz, Kinga jhelyi,
Attila Kristn, Jzsef
Varga, Tibor Mszros
e rpd Kti. Foto de
Andrs Mth, 2009.
78
folhetim 30
outros aspectos da cena e do trabalho do ator. Muitos ou-
tros artistas e grupos que se dedicam chamada pesquisa
de linguagem tm trajetrias consolidadas nesse caminho.
Mas no deixa de ser curioso constatar que os rumos da
cena na atualidade parecem ainda confuir para essa encru-
zilhada: avanar ou recuar. Foi nesses termos, por exemplo,
que Denis Gunoun props algumas refexes no artigo in-
titulado Objeo ao retorno, publicado em 2000 no nme-
ro 8 do Folhetim. Ali, ele situava a hiptese de trabalho de
Novarina nos seguintes termos: fndo o drama, o que sobra
a lngua e dela ento que se vai extrair teatralidade.
6

De fato, Gunoun transita em seu texto entre um antes e
um depois do fm da crise do drama.
Evoco o episdio da montagem hngara de A opereta
imaginria de e por Novarina junto a essa breve anlise de
Denis Gunoun para desmisticar as abordagens evoluti-
vas ou, pelo menos, causais do fenmeno artstico e tor-
nar relativos esses parmetros de um antes e um depois.
A crise do drama e o seu m no chegam a ser um marco e
sim um conceito para continuar traando parmetros para
a dramaturgia. Dessa maneira, indica, sim, uma mudana na
engenharia da pea teatral e no uma medida temporal. Ora,
um sculo separa Stanislvski e Novarina, o que acarreta
uma inevitvel diferena de ponto de vista. E justamente
disso que se trata.
Stanislvski debruou-se sobre o ator. Foi o primeiro
a faz-lo e a expressar sob forma de dilogos e de notas
o que enxergava, intua, deduzia na sua labuta diria co-
mo ator e como encenador. Ele no se ateve a um nico
foco, como os diversos artigos presentes neste nmero
do Folhetim no se cansam de apontar. Mas, sem dvida
6 Denis Gunoun. Objeo ao retorno, Folhetim. Rio de Janeiro: Teatro
do Pequeno Gesto, n. 8, p. 6, set.-dez. 2000.
79
folhetim 30
Angela Leite Lopes
nenhuma, Stanislvski enxergava o ser humano como su-
jeito, dotado, por um lado, de corpo e, por outro, de espri-
to, com redutos insondveis nesses seus domnios fsicos e
psquicos. Concentrou-se em saber como estimular e como
utilizar todos eles na arte de atuar, entendida por ele como
viver um papel.
7
Novarina debrua-se por sua vez sobre a palavra. Uma
palavra que para ele o verdadeiro sangue. Uma palavra
que fala, sopro, movimento, como se pode perceber, por
exemplo, na acepo francesa do verbo ser: je suis diz ao
mesmo tempo eu sou e eu sigo. Algo da ordem tanto do es-
pao quanto do tempo. Ou seja, a lngua tudo menos uma
sobra. Ela o nico lugar onde algo se d.
A lngua no teu instrumento, teu utenslio, mas tua
matria, a prpria matria da qual voc feito; os tra-
tamentos aos quais voc a submete, a voc mesmo
que voc inige, e mudando a tua lngua, voc mes-
mo que voc muda. Pois voc feito de palavras. No
de nervos e de sangue. Voc foi feito pela lngua, com
a lngua.
8
Cito esse trecho do Teatro dos ouvidos quase que ao
acaso: h inmeros outros que discorrem sobre essa sua
ideia central. Como Stanislvski, Novarina tambm se di-
rige ao ator de maneira privilegiada e dois de seus textos
mais emblemticos so justamente Carta aos atores e
7 Ver sobre esses temas os artigos que publiquei nos nmeros 6
e 9 do Folhetim: O ator e a interpretao (Rio de Janeiro: Teatro
do Pequeno Gesto, jan.-abr. 2000) e Alm da interpretao: de
Stanislvski a Grotowski (Rio de Janeiro: Teatro do Pequeno Gesto,
jan.-abr. 2001).
8 Valre Novarina. O teatro dos ouvidos. Trad. Angela Leite Lopes. Rio:
7Letras, 2011, p. 39-40.
80
folhetim 30
Para Louis de Funs, respectivamente de 1974 e de 1985.
Recentemente, Luzes do corpo, O avesso do esprito e A
quarta pessoa do singular
9
do prosseguimento a essa sua
contnua refexo, enriquecida por experincias as mais di-
versas: msica, pintura, flosofa, religio.
E esse o ponto comum entre esses dois artistas: no
distinguir o gesto artstico do gesto da reflexo. Fazer
com que os dois confuam preferencialmente para a arte
do ator.
Na sua Preparao do ator, Stanislvski procura ofere-
cer aos seus atores caminhos que os levem a viver o papel e
assim fazer da atuao uma arte. A escolha pelos dilogos
entre professor e alunos imaginrios certamente colaborou
muito para que se viesse a apreender seu pensamento como
mtodo a ser aplicado. Mas essa escolha remete no fundo
aos primrdios do ato de pensar, desde os dilogos socr-
ticos de Plato, trazendo para os ensinamentos algo desse
movimento da palavra ao ser proferida, to cara a Novarina.
Novarina por sua vez tambm se mostra ao mesmo tempo
fascinado e intrigado com o que acontece com o ator. Ele
chega a propor, em Carta aos atores:
Ser preciso que um dia um ator entregue seu corpo
medicina, que seja aberto, que se saiba o que acon-
tece ali dentro, quando se est atuando. Que se saiba
como o outro corpo feito. Porque o autor joga com
um outro corpo que no o seu. Com um corpo que fun-
ciona no outro sentido. Um corpo novo entra no jogo,
na economia do jogo. Um corpo novo? Ou uma outra
9 Cito tudo em portugus para facilitar a leitura desse artigo. Mas
s Carta aos atores e Para Louis de Funs esto editadas no
Brasil pela 7Letras (2009). Os outros trs livros, respectivamente
Lumires du corps, LEnvers de lesprit e La Quatrime personne du
singulier foram editados pela POL em 2006, 2009 e 2012.
81
folhetim 30
Angela Leite Lopes
economia do mesmo? No se sabe ainda. Seria preciso
abrir. Quando ele est atuando.
10
O desafo no se aproximar tambm da proposta de
Novarina buscando resultados precisos. O fato de ele inse-
rir muito humor nas suas refexes pode servir de antdoto
contra tais mistifcaes. O humor est presente desde a
escolha do cmico francs Louis de Funs como porta-voz
imaginrio privilegiado das sentenas do autor at o des-
vio constante das nalidades esperadas de determinadas
atividades, como a dissecao para se descobrir a anatomia
do outro corpo que o do ator em plena atuao. Ao mes-
mo tempo, o humor serve como recurso para tornar suas
refexes absolutamente concretas. Eis como Novarina se
refere mais uma vez aos atores hngaros por ele dirigidos
em A opereta imaginria:
Houve tambm, depois do perodo psicologizante, um
perodo em que os atores hngaros faziam coisas mui-
to abstratas, recusando arraigar as frases no dilogo
cotidiano, na cadncia das frases das ruas. Era uma
palavra sem interrogao, sem exclamao, sem ento-
nao: sem a vivacidade da frase comum. Eles iam por
um caminho errado, se tornavam exteriores e mecni-
cos, inumanos como mquinas. Era preciso permane-
cer inumano como homens. Inumanos como ningum.
11
Antes de mais nada, preciso fazer um parntese para
esclarecer que ningum a traduo possvel de personne,
palavra cara a Novarina por poder signifcar tanto algum
10 Valre Novarina. Carta aos atores e Para Louis de Funs. Traduo
de Angela Leite Lopes. Rio: 7Letras, 2009, p. 21.
11 O. Dubouclez; V. Novarina, op. cit., p. 73.
82
folhetim 30
quanto ningum. Como o aspecto que ele se empenha em
valorizar no trabalho do ator o ato de desaparecer, em
contraposio ao carter de exibio que est por assim
dizer colado a essa funo, opto na maioria das vezes por
traduzir simplesmente por ningum.
Se juntarmos os sentidos presentes em personne e em
je suis, temos a chave da operao artstica de Novarina e
a sua principal contribuio na atualidade. Se Stanislvski
participava, tanto pelo seu tempo quanto por seu tempe-
ramento, do arcabouo fnal do sujeito, Novarina, por seu
tempo e por seu temperamento, proclama que nada a no
ser no perptuo vir a ser.
Esse aspecto no pode ser expresso, traduzido, indicado
seno no movimento que lhe prprio. Nada sem lingua-
gem, Novarina gosta de citar essa afrmao de So Paulo.
12

E o movimento que lhe prprio o que move a linguagem,
a palavra, nosso verdadeiro sangue. E nos permite desco-
brir, um sculo depois de Stanislvski, o teatro pelo avesso.
O ator imita o homem? no, ele o joga! ele o traa no ar;
ele lana antropglifos: fguras humanas que surgem e se
desfazem.
13
12 Valre Novarina. Valre Novarina no Rio: a onda da linguagem.
Novarina em cena, organizado por Angela Leite Lopes em
colaborao com Ana Kfouri e Bruno Netto dos Reys. Rio de Janeiro:
7Letras/Faperj, 2011, p. 17.
13 V. Novarina. La Quatrime personne du singulier, op. cit., p. 92.
Opereta imaginria, direo de Valre Novarina.
Teatro Csokonai, Debrecen Hungria.
Fotos de Andrs Mth, 2009.
Acima: Attila Kristn e Anna Rckevei.

Abaixo: Kinga jhelyi e Tibor Mszros .
Bauerntheater
de David Levine:
Stanislvski de
cabea para baixo
Marvin Carlson
Traduo de Cludia Tatinge Nascimento
Marvin A. Carlson
professor de histria
e teoria do teatro no
Graduate Center na
The City University of
New York. Seus estudos
privilegiam o teatro
europeu a partir do
sculo XVIII. Alm dos
livros j traduzidos no
Brasil, Teorias do teatro
(1997) e Performance
uma introduo (2010),
publicou, entre outros,
The Haunted Stage,
vencedor do Calloway
Prize (Michigan, 2001),
Speaking in Tongues
(2006) e Theatre is More
Beautiful than War (2009).
Cludia Tatinge
Nascimento diretora,
atriz e pesquisadora.
Atualmente professora
de teoria, interpretao
e direo na Wesleyan
University.
85
folhetim 30
O projeto Bauerntheater (Teatro do campons) de David
Levine foi uma das produes mais discutidas do teatro ale-
mo na primavera de 2007.
1
Durante as trs semanas de
apresentao (de 5 a 28 de maio), espectadores em nibus
lotados percorreram as duas horas do trajeto entre Berlim
e a remota regio rural de Brandenburgo para assistir ao
trabalho. O projeto atraiu a ateno de grande parte da m-
dia alem e foi dedicado a ele um artigo substancial no New
York Times, que raramente publica matrias sobre o teatro
alemo e menos ainda sobre montagens experimentais.
2
A produo foi realizada nos dois acres do campo adja-
cente ao Biorama Projekt, localizado no corao da Biosfera
Reserva Schorheide-Chorin da UNESCO. Fundado em 2006
por Richard Hurding e Sarah Phillips, o Biorama Projekt um
centro dedicado ao estudo das interrelaes entre a arte, o
design, a ecologia, estudos paisagsticos e turismo. A pri-
meira fase do projeto consistiu na inaugurao de uma torre
de observao da Biosfera; atualmente est sendo realiza-
da a reforma de uma chcara do incio do sculo passado
para transform-la em estdio/residncia para um artista
e espao para performances e exibies.
Em nibus fretado ou de carro, o pblico que chegava
ao Biorama em maio de 2007 durante a apresentao de
Bauerntheater caminhava da colina onde esto situadas a
torre de observao e a chcara at um campo prximo. Ali,
por catorze horas a cada dia, o ator David Barlow primeiro
preparava a terra com um Reihenzieher, grande ancinho de
madeira usado para sulcar a terra na poca em que agricul-
tores da Alemanha Oriental ainda no dispunham nem de
1 David Levine se divide entre Nova Iorque e Berlim. Seu trabalho
abrange teatro, performance, vdeo e fotograa.
2 Sally McGrane. An Actor Outstanding in His Field. The New York
Times, 20/05/2007.
86
folhetim 30
Bauerntheater de
David Levine:
Stanislvski de
cabea para baixo
tratores nem de cavalos para a realizao desse trabalho.
Em seguida, Barlow comeava a plantar batatas, fleira por
fleira. Espectadores iam e vinham livremente, assistindo
a diferentes momentos do processo de plantio. Mas o que
eles observavam era sempre parte de uma atividade em an-
damento que, ao menos ao olhar, era impressionantemente
similar ao tipo de ao real que h cinquenta anos provavel-
mente teria sido chamado de happening.
No entanto, Levine concebeu seu projeto de forma a pro-
vocar um curto-circuito na distino entre as aes da vida
real dos happenings e a ao fccional que se d no teatro.
Espectadores assistem a
Bauerntheater da torre
do Biorama Projekt, em
Joachimsthal, Alemanha.
Foto de Joseph Dilworth,
2007.
87
folhetim 30
Marvin Carlson
Em entrevista, Levine explicou que:
Se voc vem do teatro, voc sabe que quando execu-
ta uma ao mesmo a de ser baleado com o pbli-
co em mente, voc est atuando, de uma forma ou de
outra. Usar um ator, a atuao, uma forma de trazer
essa questo tona. uma forma de gerar dvida (se
tivesse sido eu, o artista, cultivando a terra, este seria
claramente um projeto artstico). Mas porque eu im-
portei um ator, a atuao para este processo, este se
torna um projeto que, ao menos em teoria, provoca um
curto-circuito nessa distino. Porque aqui o trabalho
dele, a resistncia fsica dele, real (ele est cultivan-
do a terra) e irreal (ele est interpretando).
3
O curto-circuito provocado pelo projeto de Levine de
fato bem mais complexo do que a simples substituio de
um artista plstico ou conceitual por um ator na execuo
de uma ao especfca, neste caso, o plantio de batatas.
O projeto uma das partes do desenvolvimento de uma per-
formance de Levine sobre certas implicaes da abordagem
de Stanislvski sobre a arte do ator, em especial sobre a
nfase na questo de viver o papel como ela vem sendo
desenvolvida na teoria de interpretao americana.
Aqueles que visitavam o projeto Bauerntheater no re-
cebiam o tradicional programa da pea; apenas um cartaz,
colocado margem do campo onde Barlow estava traba-
lhando, fornecia a seguinte e um pouco surpreendente
informao:
3 Entrevista a Sarah Rich, Bauerntheater and Biorama Projekt:
Farming, Acting, and Critical Art. Worldchanging, 16/05/2007.
Disponvel em: www.worldchanging.com/archives/006705.html.
88
folhetim 30
Bauerntheater de
David Levine:
Stanislvski de
cabea para baixo
O homem no campo est interpretando Flint, o per-
sonagem principal da pea de Heiner Mller Die
Umsiedlerin (A repatriada),
4
de 1961. Seus movimen-
tos, pensamentos e expresses foram ensaiados em
Nova Iorque. Ele est plantando meia tonelada de
batatas.
Sem ver o cartaz ou vi si tar a exposi o sobre
Bauerntheater instalada na casa principal no topo da coli-
na, o espectador mal poderia suspeitar que o que ali de fa-
to estava acontecendo era a segunda parte do projeto a
performance e fruto de uma primeira etapa, o perodo de
um ms de ensaios realizado em Nova Iorque.
Mesmo que ensaios fzessem parte de sua preparao,
certamente nenhum evento do estilo dos happenings foi
to ensaiado e nem da maneira como Levine e Barlow se
prepararam para Bauerntheater. O perodo de ensaios do
projeto foi organizado e vivenciado de forma quase idntica
ao de uma pea de teatro convencional. Para o experimen-
to, Levine partiu de Die Umsiedlerin, pea de Heiner Mller
escrita em 1961 e quase desconhecida nos Estados Unidos,
onde Mller conhecido principalmente como o autor de
Quartett e Hamletmachine, ambas distantes da estrutu-
ra dramtica convencional. Die Umsiedlerin, praticamen-
te desconhecida fora da Alemanha e raramente apresen-
tada mesmo naquele pas, sua pea mais longa e uma das
mais tradicionais em termos de dilogo e ao dramtica.
Historicamente, os Umsiedler constituam um grupo de ori-
gem germnica, proveniente das regies a leste do antigo
4 No existe traduo da pea para o portugus. Carlson utiliza o
ttulo The Resettler; a agncia responsvel pelos direitos autorais
de Mller lista Die Umsiedlerin oder das Leben auf dem Lande como
traduzida por Daniel Brunet para o ingls. Disponvel em:
www.aoiagency.com/2010/06/heiner-muller/ (N. da T.).
89
folhetim 30
Marvin Carlson
Reich, e que foi forado a se deslocar para a Alemanha
Oriental aps a guerra porque j no eram bem-vindos na
nova Polnia.
5
Em meados da dcada de 1970, Mller reno-
meou a pea como Die Bauern (Os camponeses), um ttulo
obviamente mais ligado ao projeto Bauerntheater.
Levine dirigiu Barlow pela primeira vez em 2003, em uma
produo nova-iorquina da pea Romola & Nijinsky, da au-
tora Lynne Alvarez. Levine fcou impressionado com a ra-
pidez com que Barlow, sem nenhum treinamento em dan-
a, aprendeu a execuo de certos passos; o fato o levou a
especular sobre a relao entre o treinamento do ator e a
prontido desse tipo de artista para a execuo/aprendi-
zado de habilidades da vida cotidiana. Fiquei interessado
na ideia da tcnica do ator como preparao para a aquisi-
o acelerada de outros saberes (isto : ser esta uma boa
tcnica para a aprendizagem de outras tarefas alm da in-
terpretao? Em e-mail enviado a Barlow, Levine pergun-
tou: Voc consegue dormir dentro do personagem? Voc
consegue trabalhar enquanto est fazendo o personagem?
6
Em sua fala durante a recepo de abertura de outro pro-
jeto, ClosingOpening, em Berlim, em 2008, Levine deixou
claro que essas perguntas partiram diretamente do seu in-
teresse por Stanislvski. Naquela ocasio, ele declarou que
continuava a trabalhar sobre a questo cuja pesquisa havia
iniciado em Bauerntheater.
Stanislvski, o inventor do palco realista, sups
que um ator realmente envolvido em um persona-
gem poderia improvisar uma resposta verdadeira a
5 Devo, em grande parte, o contexto histrico que apresento neste
artigo excelente discusso sobre Die Umsiedlerin escrita por
Jonathan Kalb em seu livro The Theater of Heiner Mller (Cambridge:
Cambridge University Press, 1998), p. 8, 78-86.
6 Citado em McGrane. An Actor Outstanding.
90
folhetim 30
Bauerntheater de
David Levine:
Stanislvski de
cabea para baixo
virtualmente qualquer estmulo no curso do seu de-
sempenho do papel. Ento, o que mais voc pode re-
alizar enquanto interpreta o personagem? Voc pode
dormir no personagem? Fazer arte no personagem?
E por quanto tempo voc consegue manter essa ativi-
dade? E qual o ponto em que no h mais diferena
entre o personagem e a pessoa?
7
Levine concebeu o projeto Bauerntheater como uma for-
ma de investigao sobre esse tipo de questo. Ele selecio-
nou a pea de Mller como seu texto-base, pediu a Barlow
para interpretar um fazendeiro comunista e comeou o que,
na superfcie, parecia ser, sob quase todos os seus aspec-
tos, um processo de ensaios comum em Nova Iorque. Ele
conseguiu que a pea fosse traduzida, contratou um dra-
maturgista, escalou o elenco como se este fosse realmen-
te apresentar a produo na off-off-Broadway e iniciou
um perodo de trs semanas de ensaios intensivos em um
estdio no Brooklyn. Quem assistisse a esses ensaios en-
contraria poucas pistas de que ali no se estava preparan-
do uma produo realista. Levine e os atores desenvolve-
ram um extenso mundo imaginrio para a ao dramtica,
de acordo com o modelo comum da tradio do realismo
psicolgico americano derivado das interpretaes ame-
ricanas de Stanislvski. Barlow e seus colegas de elenco
passaram muitas horas estudando a histria e as prticas
de agricultura da Alemanha Oriental. Eles criaram histrias
detalhadas para seus personagens e desenvolveram cuida-
dosamente motivaes psicolgicas para as cenas indivi-
duais. Em um tipo de gesto que deleitaria qualquer amante
de detalhes naturalistas ps-Antoine e Stanislvski, Levine
7 Disponvel em: www.kunstaspekte.de/index.
php?tid=44494&action=termin. Acesso em: 20/10/2012.
91
folhetim 30
Marvin Carlson
de fato tentou (porm sem sucesso) importar uma grande
caixa com terra de Brandenburgo para que Barlow traba-
lhasse com suas toscas ferramentas agrrias, reprodues
is das que eram usadas na poca em que se passa a pea.
Ao fim do perodo de ensaios, quando um espetculo
normal entraria em cartaz, Levine pagou todos os sal-
rios, dispensou a equipe com exceo de Barlow e en-
cerrou aquela fase da produo. Barlow havia criado um
Ao lado, o ator David
Barlow ensaia com o
Reihenzieher em sala
da Old American Can
Factory, no Brooklyn,
Nova Iorque.
Abaixo, reunio de
produo.
Fotos de Maria Gambale,
2007.
92
folhetim 30
Bauerntheater de
David Levine:
Stanislvski de
cabea para baixo
personagem slido dentro da abordagem stanislavskiana,
mas todos os elementos sua volta o texto, o nexo com
os outros atores, a realidade fsica em torno da ao, ain-
da no executada, mas j imaginariamente criada foram
removidos, deixando apenas a matriz psicolgica que havia
sido detalhadamente construda na mente do ator Barlow.
Mas, como os seis personagens de Pirandello, Barlow no
era um agente livre, sem uma pea que o apoiasse. Levine
comentou que a pea no vai nem mesmo ser apresentada.
Stanislvski de cabea para baixo.
8
O experimento de Levine retira do palco o personagem
de Barlow, j completamente construdo, e o transporta pa-
ra o mundo do pblico, que no nem o universo limtrofe
de um foyer, nem o de uma galeria de arte, mas um espao
teatralizado de forma completamente diferente, levando-o
assim para um conjunto de relaes ator/espectador mui-
to mais complexo, e para uma situao na qual o papel da
realidade fsica em torno da ao se torna muito mais rico
e signifcativo. Por meio da execuo de uma atividade co-
tidiana real neste caso, o cultivo da terra enquanto faz
o personagem, o ator une categorias que tradicionalmente
so vistas como separadas no apenas no teatro, mas at
em casos quase antiteatrais como os happenings.
A totalidade das inovaes performativas desse experi-
mento no se resume ao que acabei de referir: Barlow no
levou seu personagem simplesmente para um espao neu-
tro, no simblico, para executar sua atividade. O campo
de Brandenburgo uma rea aberta que parece relativa-
mente neutra, no entanto, na verdade, ele est no centro
de uma complexa rede de associaes. Embora seja real-
mente parte de uma fazenda de produo agrcola, como j
8 David Levine, entrevista a Geoffrey Scott e Aaron Cedolia. BOMB
magazine, 100, Summer, 2007.
93
folhetim 30
Marvin Carlson
foi mencionado, o campo adjacente ao Biorama Projekt e,
sendo assim, durante o Bauerntheater ele adquiriu signi-
cado artstico. Dessa forma, o Biorama Projekt proporcio-
nou ao Bauerntheater um contexto particular, ou melhor,
uma srie de contextos a partir da variedade de perspecti-
vas possveis para os observadores do evento.
9
A diretora
do Biorama Projekt, Sarah Phillips, diz isso de forma clara
e produtiva:
Para o Biorama Projekt, o projeto Bauerntheater
uma apresentao perfeita de Land Art.
10
O foco do
Biorama Projekt mostrar arte no paisagismo quan-
do, visto de cima (do alto da torre de observao),
Bauerntheater se torna uma bela escultura inserida na
paisagem, sendo o ator/campons seu objeto central.
Quando visto da margem do campo de cultivo, a pers-
pectiva que o observador tem sobre o homem traba-
lhando completamente diferente o Bauerntheater
se torna uma apresentao criativa. O que primeiro
salta aos olhos o homem trabalhando no campo, em-
bora essa ao tambm possa ser decodicada como
uma performance.
11
As observaes de Phillips so extremamente teis
por assinalar a ntima relao entre o Bauernteather, a
9 A traduo literal dos termos empregados por Carlson framing
/ series of frames seria enquadramento / srie de quadros
ou mesmo ngulo / srie de ngulos. Utilizo contexto / srie de
contextos para melhor relacionar o argumento do autor citao de
Sarah Phillips (N. da T.).
10 Carlson considera a expresso land art mais familiar para o pblico
de artes plsticas e landscape art para o pblico de teatro e
performance (N. da T.).
11 Entrevista citada a Sarah Rich.
94
folhetim 30
Bauerntheater de
David Levine:
Stanislvski de
cabea para baixo
landscape art e o happening homem trabalhando no cam-
po. No entanto, o que est completamente ausente de sua
anlise o reconhecimento da outra metade do experimen-
to, o perodo de ensaios em Nova Iorque, e, em consequn-
cia, o fato de que o homem trabalhando no campo ou a
gura dentro da obra de landscape art no simplesmen-
te um ser humano comum, um objeto entre outros objetos,
mas, de fato, o personagem de uma pea presente no ator
que traz consigo uma persona completamente desenvolvida
a partir da abordagem stanislavskiana enquanto ele execu-
ta o trabalho de um agricultor.
Sendo assim, o Biorama Projekt coloca o experimento
Bauerntheater no mbito da arte, mas no discute as di-
menses mais originais do evento. Muito mais importante
que a proximidade de sua relao com o Biorama Projekt
o fato de que a fazenda em questo est localizada na
Alemanha Oriental, em Brandenburgo, presumivelmente o
local onde se passa a pea de Mller. Ao escolher essa re-
gio para a execuo do projeto, o diretor Levine introduziu
elementos de um outro tipo de performance experimental,
O Bauerntheater, visto
da torre do Biorama
Projekt. Foto de Joseph
Dilworth, 2007.
95
folhetim 30
Marvin Carlson
que nos tempos modernos veio a se chamar de teatro site-
specic. O termo site-specic tem sido utilizado para des-
crever uma grande variedade de eventos espetaculares.
usado, de modo genrico, para a categorizao de qualquer
espetculo realizado em um espao no teatral. De forma
mais pontual, o termo serve para descrever produes cria-
das em relao a um espao especco, como peas tradi-
cionais apresentadas em espaos no teatrais que foram,
de alguma forma, relevantes para os seus universos imagi-
nrios (como a produo de O mercador de Veneza, dirigida
por Max Reinhardt em uma praa pblica naquela cidade),
ou as vrias formas de reconstituio histrica como ba-
talhas ou outros eventos no prprio local ou nas redonde-
zas dos stios onde estes ocorreram.
Bauerntheater est, de alguma forma, relacionado a to-
dos esses tipos de espetculo, mas sua manipulao tan-
to do personagem quanto do universo imaginrio difere do
projeto de todas elas. Ele talvez esteja mais prximo das
reconstituies histricas, nas quais um ator que se apre-
senta, por exemplo, como Robert E. Lee ou Oliver Cromwell,
entra no campo de batalha teatralizado fazendo um per-
sonagem j saturado pela memria histrica. Uma dinmi-
ca um pouco diferente, porm tambm ligada a essa, po-
de ser observada em povoados histricos como Plimoth
Plantation ou Colonial Williamsburg, onde os atores habi-
tantes desenvolvem histrias detalhadas para a persona
especfca que cada um deles representa.
12
Bauerntheater
se coloca, de certa forma, entre essas duas possibilidades,
12 Plimoth Plantation, localizado em Plymouth, estado de
Massachussets, um museu vivo, onde visitantes encontram atores
que representam os colonos ingleses que fundaram o assentamento
no sculo XVII. Colonial Williamsburg outro museu vivo a cidade
foi centro de atividades polticas durante a revoluo americana no
sculo XVIII (N. da T.).
96
folhetim 30
Bauerntheater de
David Levine:
Stanislvski de
cabea para baixo
uma vez que o passado/narrativa interna do personagem
no fornecido/a nem pela histria local nem pelo processo
imaginativo do ator sob a infuncia de documentos hist-
ricos. Ao contrrio: o personagem de Barlow proveniente
de uma obra de co e foi desenvolvido em processo de
ensaio habitual.
De certa forma, o relativamente desconhecido cam-
po em Brandenburgo tambm um pano de fundo dife-
rente do campo de batalha da Guerra Civil ou da Colonial
Williamsburg, uma vez que a nfase no est na importncia
do local em uma histria ocial, mas sim na histria no o-
cial e, particularmente, em relao bastante desconhecida
e negligenciada histria do trabalhador. Est claro que essa
questo central para Levine, que descreveu Bauerntheater
como um projeto preocupado com os mercados de trabalho
internacionais [...] com a representao do trabalho, com a
representao [atuao] como trabalho.
13
Nesse aspecto,
Levine pode ser visto como continuador da investigao de
outros artistas experimentais politicamente engajados co-
mo Armand Gatti na Frana, que criou trabalhos site-speci-
c em locais onde pessoas comuns viviam e trabalhavam, e
no a partir das cenas de grandes batalhas ou dos feitos de
lderes famosos. A respeito de um de seus trabalhos, reali-
zado em uma fbrica, Gatti declarou, em termos que so di-
retamente relevantes para o Bauerntheater de Levine, que:
Neste tipo de temtica principalmente o local, a ar-
quitetura que constri a escrita. O evento teatral foi
colocado no em um tipo de espao utpico, mas em
um local histrico, um local dentro da histria. Havia
graxa naquele lugar, havia marcas de cido porque
aquela era uma fbrica de produtos qumicos; voc
13 Rich, entrevista citada.
97
folhetim 30
Marvin Carlson
podia observar ainda resqucios do trabalho; ali ain-
da estavam espalhados os uniformes de trabalho; as
bandejas do refeitrio ainda estavam pelos cantos etc.
Em outras palavras, todos esses resqucios tinham sua
prpria linguagem. Esses cmodos que haviam conhe-
cido o trabalho de seres humanos dia aps dia tinham
sua prpria linguagem, e voc tinha que utilizar aquela
linguagem ou no diria nada.
14
Para o pblico alemo, a locao do projeto Bauern-
theater, assim como a seleo do texto, inevitavelmente
colocam o fazendeiro de Barlow dentro do universo dram-
tico especco da pea de Mller, e tambm em um momen-
to histrico particular. O contexto histrico da pea, como
j observei, foi a reforma agrria da Alemanha Oriental em
1945. Naquela poca, o governo se apossou de todas as fa-
zendas de mais de 100 hectares; estas foram dadas aos tra-
balhadores e aos camponeses que retornavam [Umsiedler],
chamados ento de novos fazendeiros. Posteriormente
cou claro que essas terras no eram economicamente vi-
veis e as autoridades comearam a coletivizar as fazen-
das usando como referncia o modelo sovitico, medida que
acabou por gerar outros tipos de problemas.
Tal qual um drama histrico, a pea de Mller , de fato,
como qualquer dramaturgia que tenha como referncia a
histria, o mito, a lenda, ou mesmo a prpria tradio dram-
tica: este tipo de escrita apresenta simultaneamente para o
pblico os dados da prpria pea sua localizao em tem-
po e espao fccionais e tambm os dados de um contex-
to histrico j bastante conhecido como nossa memria
14 Armand Gatti, Armand Gatti on Time, Place, and the Theatrical
Event. Trad. Nancy Oakes. Modern Drama, n. 25:1, p. 71-72, mar.
1982.
98
folhetim 30
Bauerntheater de
David Levine:
Stanislvski de
cabea para baixo
de personagens como Mary Stuart, Joana DArc ou Medeia,
mesmo que nem todos os elementos mais conhecidos de
suas histrias estejam presentes. Embora Barlow no pro-
nuncie sequer uma palavra no projeto Bauerntheater, o co-
nhecimento por parte do pblico do contexto do seu perso-
nagem na pea de Mller acrescenta esta dimenso histri-
ca ao material dramtico do prprio projeto. Em um mbi-
to puramente teatral importante observar tambm que,
embora o personagem de Barlow no fale, o seu fgurino e,
ainda mais signicativamente, seu tosco e pesado instru-
mento de trabalho feito de madeira servem como sinal cla-
ro do seu posicionamento dentro do universo histrico dos
Umsiedler, tal qual uma atriz em uma comdia do perodo
da Restaurao estabelece sua localizao histrica atra-
vs de seu fgurino, sua peruca e seu leque antes de dizer
uma palavra sequer.
As afrmaes de Sarah Phillips ou David Levine sobre as
implicaes e a importncia do projeto Bauerntheater pos-
suem nfases diferentes: a de Phillips associa o trabalho
land art, enquanto a de Levine no apenas a esta, mas tam-
bm endurance art e a questes relacionadas ao conceito
de autenticidade, isto , tenso entre a atuao e ativi-
dades da vida real, questes que o remetiam s suas inves-
tigaes sobre as implicaes das teorias de Stanislvski.
Dentro desse tipo de trabalho, Levine apropriadamente
evocou Kaprow e o trabalho da vida real dos anos 1960,
assim como a tradio americana do Mtodo que basea-
do em experincias da vida real. No entanto, e sem negar
a originalidade do experimento nesses termos, o seu foco
sobre questes formais e fenomenolgicas omite uma im-
portante parte do projeto. Levine tem comentado que o pro-
jeto foi realizado dentro da antiga Repblica Democrtica
Alem porque l que se passa a pea, mas que a atividade
agrcola que Barlow realiza no exclusiva da Repblica
O ator David Barlow no
campo em Joachimsthal,
Alemanha. Foto de
Joseph Dilworth, 2007.
100
folhetim 30
Bauerntheater de
David Levine:
Stanislvski de
cabea para baixo
Democrtica Alem; o que se faz quando se pobre.
15
S
se pode aceitar essa armao se considerarmos o projeto
dentro da questo da relao entre a arte da atuao e a vi-
da cotidiana, ou entre a atuao e o trabalho mas o projeto
envolve muito mais do que isso.
Bauerntheater tem estimulado vrias e produtivas dis-
cusses a respeito dos aspectos formais e artsticos das
questes de Levine sobre a natureza da atuao e sua re-
lao com a vida real. No entanto, o projeto tambm levan-
tou perguntas provocadoras, de cunho poltico, que Levine
parece no ter previsto e que ainda no foram respondidas.
Dada a complexa histria de Stanislvski e sua relao com
a mudana das circunstncias polticas em rpida transfor-
mao em sua poca, pode-se certamente concluir que tam-
bm ele insistiria que, no mbito da produo teatral, preo-
cupaes polticas no podem jamais estar completamente
separadas das de cunho artstico e fenomenolgico.
15 Entrevista citada a Sarah Rich.
David Barlow e o
Reihenzieher. Foto de
Joseph Dilworth, 2007.
EM FOCO
Adolf Shapiro
6 perguntas
dos atores
da mundana
companhia
Traduo de Alina Dzhamgaryan Alina Dzhamgaryan
critica de arte, formada
pelo GITIS - Academia
Russa de Teatro.
responsvel pelos
intercmbios teatrais
entre Brasil e Rssia
para a Escola superior
de Artes Clia Helena.
produtora, tradutora
e intrprete da lngua
russa.

103
folhetim 30
A mundana companhia uma trupe de atores fundada em
2007 por Aury Porto e Luah Guimarez. A cada ato, forma-
se um agrupamento novo de artistas comprometidos com
o princpio coletivo do teatro.
A companhia tem como princpio criador a investigao
da cena contempornea pela articulao entre os trabalhos
de atuao e de dramaturgia. Por isso a escolha dos textos-
matrizes vem recaindo sobre obras literrias, e no sobre
peas prontas.
Em Pais e filhos, adaptao do romance de Ivan
Turguniev, a companhia experimentou novas possibilida-
des para o jogo de criao descrito na trade atuao + di-
reo + dramaturgia, conduzida pelo diretor russo Adolf
Shapiro. A mundana desenvolveu uma pesquisa atoral com
trs territrios de trocas: interior da casa, encruzilhada
e na estrada, sempre compartilhando essas etapas de tra-
balho com o pblico. A partir dessa experincia, nasceu o
Caderno de atuao Dirio da montagem de Pais e lhos,
Pais e lhos, baseado no
romance de Turguniev,
direo de Adolf Shapiro.
Da esquerda para a
direita: Fredy llan,
Sylvia Prado, Vanderlei
Bernardino, Beatriz
Morelli, Sergio Siviero,
Donizeti Mazonas,
Luah Guimarez, Lcia
Romano, Silvio Restiffe,
Soa Botelho e Lus
Mrmora. Foto de Cac
Bernardes, 2012.
104
folhetim 30
EM FOCO:
Adolf Shapiro
nas manhs, tardes e noites de 18 de maio de 2011 a 29 de
setembro de 2012.
Shapiro ganhou importantes prmios por suas ence-
naes de peas, peras e filmes, mas talvez o Prmio
Internacional Stanislvski seja o mais signifcativo deles:
um reconhecimento incontestvel de seus mritos pelo
desenvolvimento e pela divulgao da teoria e da prtica
criativa do Sistema Stanislvski. No incio dos anos 1960,
Shapiro participou do laboratrio de Maria Knbel (1898
-1985), discpula direta de Stanislvski, que transmitiu a
seus pupilos o mtodo da anlise ativa elaborado pelo mes-
tre nos ltimos anos de vida e que, desde ento, se tornou
um dos pilares da encenao contempornea.
Luah Guimarez
Shapiro, para mim a sua gramtica na montagem de um
espetculo completamente tecida em cima do contato.
O contato entre os atores. O contato entre os persona-
gens. A partir do contato se esclarecem os temas da ce-
na, os acontecimentos. Gosto de pensar que voc constri
uma tessitura invisvel aos olhos do pblico. Uma espcie
de trilho. Cada ator, e tambm cada personagem, tem o
seu trilho, o seu caminho, o seu percurso dentro do espe-
tculo. Gostaria de saber como voc v a possibilidade do
jazz, na relao de contato entre os atores, e esse jazz,
essa variao, na relao das parcerias e dos trilhos a se-
rem seguidos.
O contato entre os atores abre a possibilidade de pesquisa
de maneiras inesperadas, propiciando um sentimento pr-
prio, livre e improvisado. Por isso amamos tanto o jazz. Mas
a improvisao precisa ser, como dizem os msicos, no limi-
te da partitura. Nos ensaios, eu sempre tento conseguir um
contato e, paralelamente, estabelecer os limites entre os
105
folhetim 30
6 perguntas da
mundana companhia
quais acontece a improvisao. Isso pode ser comparado a
um rio que est fuindo com margens determinadas. A gua,
em funo da estao, da hora do dia, das chuvas e de ou-
tros fatores, corre de modo diferente fazendo manha e do
seu jeito. Por isso o movimento dela impressiona; mas quan-
do ela sai das margens acontece uma tragdia! Inundao!
Tudo alagado! Sim, se podemos imaginar de cima a paisa-
gem do espetculo, precisamos ver vrios rios, estreitos,
largos, rpidos, lentos, um entrando no outro. Todos eles
se dirigem para o lago ou para o mar, para um reservatrio,
enfm, que vai se enchendo.
No Brasil, a partir da atividade de Eugnio Kusnet nos anos
1960 e 1970, entraram no vocabulrio dos atores que ti-
veram contato com ele ou com seus discpulos os termos
vontade e contravontade, que evocam, imediatamente,
uma ao criada a partir de uma contradio. Um exem-
plo bem simples : eu quero mas no posso No ca-
so da minha personagem, Arina, isso funcionou muito, ge-
rou movimento interno para minha construo. No pen-
samento de Stanislvski qual a origem dos termos von-
tade e contravontade? No seu trabalho, como voc cria a
contradio?
Os termos de que voc est falando signifcam ao e con-
tra-ao. Isso no contraste, mas unio dialtica. Cada
ao se relaciona com vrias complicaes para a sua rea-
lizao. Vejam, at para levantar o brao eu preciso superar
a resistncia do ar. A contra-ao pode ser simples, rela-
cionada s complicaes fsicas, mas muitas vezes o incio
dela se encontra na esfera psicolgica e isso que d ao
diretor e ao ator um maior interesse. So coisas interliga-
das. Qualquer mdico pode dar mil exemplos de que, quando
nossa ao interior paralisa nossa vontade, ela no permite
106
folhetim 30
EM FOCO:
Adolf Shapiro
realizarmos outra ao. Aquilo que est impedindo a gente
de chegar ao objetivo pode estar fora da gente (uma situa-
o explicvel e simples), mas bem mais complicado e in-
solvel quando a contra-ao est dentro de ns. Por isso
o pior e mais complicado confito na vida e na dramaturgia
a luta da pessoa consigo mesma. Na anlise da pea e do
papel, exatamente essa luta que o objeto de meu maior
e exclusivo interesse.
Soa Botelho
Nesse processo, vivemos dois momentos bastante def-
nidos: os estudos e a montagem da pea, divididos pelas
suas viagens. A transio dos estudos para a montagem
se deu de forma bastante abrupta, creio eu, devido ao cur-
to tempo de ensaios. Para mim fcou a seguinte questo:
de que maneira o ator pode utilizar, na montagem da pe-
a, aquilo que descobriu nos seus estudos? Num processo
com uma durao maior, como se d essa transio dos es-
tudos para a cena?
Sim, acho que voc est certa. Muitas vezes eu, da mesma
forma que um jogador de xadrez na primeira parte da par-
tida, gastei muito tempo para pensar nas minhas jogadas,
mas sempre de olho no relgio. No sei como para voc,
mas, para mim, o processo de estudo da pea no tem fm.
Entretanto, eu sempre estou mudando, modicando, preci-
sando algumas coisas e, quando tenho a possibilidade, fa-
o isso at no ensaio geral do espetculo. No Teatro Arte
de Moscou j faz 10 anos que a pea O jardim das cerejei-
ras est em cartaz, e eu continuo ensaiando antes de cada
apresentao. Acho que por isso que ela est em cartaz
h tanto tempo. Quando tudo fca claro, precisamos parar
com o espetculo.
107
folhetim 30
6 perguntas da
mundana companhia
Lcia Romano
Como o ator pode ter conscincia da qualidade do conta-
to que estabelece com o parceiro em cena, no processo de
ensaios e durante uma apresentao?
Essa pergunta est sempre afligindo os atores. O senti-
mento do ator no palco muitas vezes no corresponde ao
acontecimento. Ele est se sentindo maravilhosamente
bem, mas dizem que ele interpretou muito mal e o contr-
rio tambm verdadeiro. Alm disso, esse contato no
permanente. Hoje pode existir, amanh no. Ou numa
mesma noite acontece e depois desaparece. Ator feliz
aquele que tem uma pessoa na qual ele confia e que pode
corrigir a sua interpretao, mas, em geral, se o ator est
sentindo que no tem um contato verdadeiro com o par-
ceiro, ele no deve ficar ansioso, deve se esquecer de si
mesmo e se concentrar totalmente no parceiro. Precisa
comear o contato nas aes simples. Sempre voltando
para a pequena verdade na conversa, o ator est trilhando
o caminho para a grande verdade. Acho que eu j contei
nos ensaios sobre a dica de Stanislvski, que me impres-
sionou por sua preciso e simplicidade: Saindo do palco,
se voc lembra o que seu parceiro fez (os olhos dele, as
entonaes, as reaes, os movimentos), voc interpre-
tou bem, mas se voc se lembra apenas do que voc fez
no palco, ento sua interpretao foi ruim.
Beatriz Morelli
O que o motivou a montar a obra Pais e lhos duas vezes,
em diferentes pases, com diferentes artistas, a partir
de uma mesma adaptao? Quais as descobertas signif-
cativas dessa montagem com a mundana companhia, no
Brasil?
108
folhetim 30
EM FOCO:
Adolf Shapiro
O desejo compartilhar com os atores brasileiros aquilo
que para mim signica muito e importante no mundo e na
arte. Mais uma vez verifco que as pessoas que esto traba-
lhando com teatro tm muitos problemas em comum e que
isso aparece primeira vista. As perguntas de vocs so a
confrmao disso.
Lus Mrmora
A experincia pedaggica vivida com voc, Shapiro, tem,
pra mim, um valor inestimvel. O sistema de Stanislvski
oferece um tipo de abordagem das relaes e das cama-
das emocionais das personagens absolutamente insti-
gante e novo no meu processo de formao. No entanto,
a encenao de Pais e lhos no corresponde, a meu ver, a
essa rica experincia pedaggica. Para voc, se eles exis-
tem, quais so os limites entre a pedagogia do sistema e as
necessidades de uma encenao contempornea nascida
do choque entre culturas e geraes, entre Brasil e Rssia,
entre o sculo XIX e o sculo XXI?
J faz muitos anos que estou procurando a resposta para
essa pergunta. Quero achar. E tenho medo de achar. Porque
a vou perder o interesse de viver e fazer teatro.
Adolf Shapiro em sua
primeira visita ao Sesc
Pompeia. Foto de Cac
Bernardes, 2011.
EM FOCO
Celina Sodr
6 perguntas de
Daniel Schenker
Daniel Schenker
Doutor em Teatro
pela Unirio, crtico de
teatro do site www.
questaodecritica.com.br
e do blog danielschenker.
wordpress.com, reprter
de teatro do jornal
O Estado de S.Paulo,
crtico de cinema do
jornal O Globo e do site
www.criticos.com.br e
professor de Histria do
Teatro da Casa das Artes
de Laranjeiras (CAL) e da
UniverCidade.

111
folhetim 30
O contato com Jerzy Grotowski na Universidade da
Califrnia em 1989 foi determinante para o teatro que
Celina Sodr passaria a praticar no Studio Stanislavski,
companhia fundada dois anos depois. Desde ento, a di-
retora vem conduzindo encenaes centradas na presen-
a de um ator disposto a utilizar a prpria vivncia como
matria-prima de trabalho e em operaes dramatrgicas
realizadas com o intuito de promover um movimento de
abertura em relao a textos no mais restritos ao limita-
do objetivo da transmisso do enredo. No terreno shakes-
peariano, apropriou-se de Hamlet em Ophelia by Hamlet,
Grotowski por Antonio
Sodr Schreiber. Coleo
do Instituto do Ator.
112
folhetim 30
EM FOCO:
Celina Sodr
empreendendo um recorte a partir da monumental tragdia;
de Macbeth em Ferocidade, trazendo os personagens para
a contemporaneidade; e de Rei Lear em 2001: Happy New
Lear, entrelaando a pea com o flme de Stanley Kubrick,
2001: Uma odisseia no espao. Transportou material lite-
rrio para a cena em diversos espetculos entre eles, So
Hamlet, baseado no conto Yorick, de Salman Rushdie; Amor
consciente, adaptao de Bliss, de Katherine Mansfeld; Ilha
desconhecida, oriundo de O conto da ilha desconhecida, de
Jos Saramago; William Wilson, verso cnica do conto de
Edgar Allan Poe; Cinema Karamazov, inciso sobre Os ir-
mos Karamzov, de Dostoivski; e Fantasmas de Guerra
e paz, recortes a partir de Guerra e paz, de Tolsti. Celina
ainda assina, ocasionalmente, os textos que encena ca-
sos de Alma de Kokoschka, Barbazul e CosmoDamio, um
s corao. O primeiro centrado no romance entre Alma
Mahler e Oscar Kokoschka; o segundo, no mito de Barba-
Azul; e o terceiro, na jornada dos irmos mdicos venerados
como protetores das crianas. Fora da companhia, difunde
o Mtodo das Aes Fsicas entre os alunos da Casa das
Artes de Laranjeiras (CAL), onde d aula desde 1995.
Stanislvski passou por diversas fases ao longo de sua tra-
jetria artstica. Teve experincia como ator, foi infuen-
ciado pela companhia dos Meiningen na concepo de
uma cena realista, investiu no conceito de memria emoti-
va. Voc considera que as diversas etapas que fazem par-
te da jornada de Stanislvski foram importantes para que,
j no fnal de seu percurso, conceituasse o Mtodo das
Aes Fsicas?
Claramente, o ponto alto da pesquisa de Stanislvski foi a
descoberta do conceito de ao fsica, ou psicofsica que
me parece uma traduo melhor. Digo descoberta porque
113
folhetim 30
6 perguntas de
Daniel Schenker
ele no inventou, mas descobriu algo que estava encober-
to. A ao psicofsica foi o eureca de Stanislvski, buscado
anos a o numa pesquisa incansvel como ator, encenador
e diretor de atores. Talvez possamos at dizer que foi ele
que, com essa descoberta, catapultou o ator ao patamar
de artista criador. Foi a partir dos seus estudos e experi-
ncias que a presena do ator na cena ganhou dimenso de
obra de arte dimenso que hoje est especialmente es-
tabelecida atravs do cinema. Como diretor de ator, inau-
gurou uma escola de diretores pedagogos que se revela
agora como uma importante tendncia no teatro contem-
porneo. Assim, com seu esprito investigativo, numa atitu-
de cientfca, Stanislvski partiu da ideia da memria afe-
tiva e chegou, j nos ltimos anos de sua vida, nas aes
psicofsicas. Essa trajetria verifcvel na leitura do seu
O trabalho do ator sobre si mesmo e do excepcional livro
de Vasily Toporkov, Stanislavsky in Rehearsal The Final
Years. Toporkov deu conta, nesse livro, da fase mais evolu-
da da pesquisa stanislavskiana atravs de relatos, preci-
sos e deliciosos, sobre os processos de trabalho do mestre
Constantin Stanislvski, com seus atores, na construo
dos personagens atravs da estruturao das partituras de
aes. Toporkov mostrou como surgiu a resposta questo
original e originria que moveu a pesquisa de Stanislvski
desde o seu incio: como chegar sinceridade do ator na
cena? O erro de Stanislvski quando articulou a sua tese
da memria afetiva, e todas as experincias que da deri-
varam, levou-o ao conceito da ao psicofsica, que hoje
comprovada pelos estudos mais avanados da neuroci-
ncia. Resumidamente, o que ns chamamos de sentimen-
to o que ocorre no crebro a partir da leitura de mapas
enviados pelo corpo. Segundo o neurocientista portugus
Antnio Damsio, os mapas no necessariamente precisam
corresponder realidade. Ou seja: podem ser forjados; se
114
folhetim 30
EM FOCO:
Celina Sodr
o mapa construdo pelo ator for competente, o crebro
l e ele sente. Podemos, ento, concluir que o ator precisa
ser um exmio construtor de mapas corporais. E que todos
os bons atores so esses exmios construtores, quer intui-
tivamente, quer conscientemente. Grotowski, na sua aula
inaugural no Collge de France, em 7 de janeiro de 1997,
falou sobre isso: ...quando ele j estava velho, descobriu
que durante toda a vida tinha se enganado e essa a grande-
za de Stanislvski. Ele continuou uma certa pesquisa, mas,
quando viu que isso no funcionava realmente, foi capaz de
dizer (depois de 40, 50 anos de trabalho em outra direo):
No, aqui eu me enganei. O trabalho a partir do conceito da
ao psicofsica permite ao ator, independente de qualquer
caminho ou tendncia esttica, chegar ao que se costuma
chamar de verdade cnica. Um caminho exigente, j que a
preciso o seu veculo, o que se traduz em trabalho r-
duo. Nesse caminho, a emoo consequncia. Grotowski
na construo do seu modo de chegar ao psicofsica
usou o training como meio, mas sempre deixou claro que
este foi apenas um modo e no o modo.
Voc se apropriou da herana de Stanislvski no traba-
lho que vem desenvolvendo h mais de 20 anos na com-
panhia. Pode-se dizer que o modo como voc se apropriou
de Stanislvski parecido com o modo como Grotowski se
apropriou de Stanislvski?
Eu no posso dizer isso porque seria muita pretenso! O que
fz e venho fazendo, ao longo dos 21 anos de existncia do
Studio Stanislavski, tem sido experimentar, a partir do le-
gado dos dois, do estudo contnuo e, claro, da minha prpria
percepo e dos atores que me acompanham nesse traba-
lho. Grotowski dizia, insistentemente, que a nica coisa que
fez em relao ao trabalho do ator foi continuar a pesquisa
115
folhetim 30
6 perguntas de
Daniel Schenker
de Stanislvski a partir do ponto em ele parou s porque
morreu. Isso se deu enquanto ele ainda estava no mbito
do teatro propriamente dito, ou seja, no seu trabalho com
os atores do Teatro Laboratrio. Nesse perodo, podemos
dizer que a apropriao mais contundente foi a do conceito
de ao psicofsica para chegar ideia de memria fsica,
que, de certa maneira, decorre e se contrape de mem-
ria afetiva. Seguindo as indicaes do ltimo perodo de
pesquisa de Stanislvski, Grotowski investiu no corpo do
ator como instrumento de acesso a uma dimenso psquica,
da memria. O corpo no tem memria: o corpo mem-
ria, afrmou. Permaneceu sempre conectado ao princpio
tico stanislavskiano do trabalho do ator sobre si mesmo.
Grotowski esteve ligado a Stanislvski no que diz respeito
estrutura tica do trabalho, mas no que se refere esttica
eram trabalhos muito diversos. Eu tambm procurei estar
antenada com o aspecto tico dos dois. O princpio mais de-
terminante para mim como artista o dito de Stanislvski
que abre o seu texto tica: Ame a Arte em voc mesmo e
no voc mesmo na Arte. Esse dito importante porque j
vem apontar a questo da intromisso egoica na ao do
artista enquanto criador e de como preciso construir es-
se espao do amor arte e dar a ele o primeiro lugar, acima
de tudo.
De que maneira a continuidade do estudo das propostas
de Stanislvski e Grotowski transformou o seu trabalho
dentro da companhia? Como essas mudanas podem ser
percebidas nos espetculos?
Este estudo contnuo vem orientando o nosso trabalho. A
fonte inesgotvel. Talvez eu possa dizer que o cerne da
pesquisa est localizado muito precisamente na minha ex-
perincia de trs semanas com Jerzy Grotowski, em 1989,
116
folhetim 30
EM FOCO:
Celina Sodr
no Objective Drama Program, na Universidade da Califrnia.
Nesse curto perodo de aprendizado direto com Grotowski,
toda a estrutura do meu possvel conhecimento se estabe-
leceu sob a sua orientao. Foi nessa ocasio que ele me
indicou o livro de Toporkov como leitura para toda a vida
e me orientou a criar uma companhia teatral se realmente
desejasse aprofundar aquela experincia e aquele conhe-
cimento. At aquele momento eu era uma diretora de tea-
tro com uma carreira ainda iniciante (10 anos de trabalho).
Trabalhava com um grupo de teatro de rua na periferia da
cidade e fazia teatro poltico dentro de uma penitenciria.
Estava h cinco anos no teatro prossional e encontrava
um elenco para cada produo. A tarefa de criar uma com-
panhia me ocupou durante dois anos e em maro de 1991 o
Studio Stanislavski nasceu. Ento, a primeira transforma-
o foi sobre mim mesma e minhas perspectivas artsticas
e pessoais. A partir da criao da companhia, venho me de-
dicando ao estudo e experimentao. Sinto que sob certo
aspecto ainda sou principiante porque a cada novo espet-
culo temos que, de certa forma, zerar e rever. Nesses anos
criamos mais de 30 trabalhos, mais de 60 atores passaram
pela companhia, muita coisa aconteceu mais no mbito do
trabalho entre quatro paredes do que daquilo que foi levado
a pblico. Nesse tipo de proposta, o que levado a pblico
um pequenssimo fragmento da coisa, o que pode resul-
tar muitas vezes frustrante para os atores. Realmente, a
parte que mais me interessa e provoca a que acontece na
sala de ensaios. Todo o desafo portar essa provocao
ao espectador.
Atravs do Mtodo das Aes Fsicas, Stanislvski li-
bertou o ator da necessidade de se emocionar em cena.
Graas ao Mtodo, ele poderia construir uma partitura de
aes decorrentes de associaes pessoais. Como fazer
117
folhetim 30
6 perguntas de
Daniel Schenker
para que o ator no cristalize essa partitura, no a reduza
a uma coreografa?
Podemos dizer que Stanislvski libertou o ator da escravi-
do da emoo. Com as partituras de aes, a emoo acon-
tece. como na vida: o ator no tem que se emocionar, ele
vai se emocionar. A emoo deixa de ser um problema. As
partituras vo sendo criadas e precisadas: o casamento en-
tre espontaneidade e preciso a chave. A organicidade
exatamente o que surge dessa conjuno. O risco da meca-
nicidade, do enrijecimento, existe se o ator no compre-
endeu como se d o processo. s vezes preciso voltar
sala de ensaios, no meio de uma temporada, para recuperar
a organicidade perdida.
Grotowski acredita num teatro essencial, centrado na co-
nexo de alma para alma entre um ator e um espectador.
Voc cr na possibilidade dessa interao ntima ou h al-
go de utpico nela?
Eu no s acredito nesse teatro essencial como o que mais
me interessa como artista. Creio na essencialidade do en-
contro entre dois seres humanos numa situao laborato-
rial, como o caso do teatro. Como espectadora, muitos
teatros me interessam. Pessoalmente, eu me interesso pe-
lo processo de conexo entre os inconscientes: o do ator e
o do espectador. Acho que essa conexo imperdvel. Ela
acontece na vida, mas na arte provocada. a situao de
provocao que faz com que a arte possa ser to essencial
para os dois lados: para quem age e para quem desfruta da
ao. Acredito na interao ntima; talvez haja algo de ut-
pico nisso, mas no uma possibilidade que me paralisa. Ao
contrrio, me move. At porque vejo mais como paradoxo do
que como utopia. O que est claro para mim, depois destes
118
folhetim 30
EM FOCO:
Celina Sodr
anos de pesquisa, que se trata de algo da ordem do impos-
svel, mas que possvel.
Nos seus espetculos, voc prope operaes realizadas
sobre determinadas obras, em vez de encen-las na sua
integridade, convencionalmente. Trata-se de um proce-
dimento infuenciado por Grotowski, a julgar pelas opera-
es dramatrgicas realizadas em O prncipe constante e
Akropolis? E h relao possvel entre a operao drama-
trgica e a operao realizada sobre o ator, visando ao seu
desvendamento, desnudamento?
H infuncia direta. Esse procedimento grotowskiano o
que eu chamo de dramaturgia fsica. A dramaturgia surge
independente da dramaturgia textual (o texto teatral ou li-
terrio) e se constitui como uma trama paralela que se cons-
tri em dois nveis: o primeiro ditado pelo diretor e o segun-
do criado pelos atores atravs de suas partituras de aes.
Por exemplo: em Akropolis, h o texto de Wyspianski que
fala de uma noite de ressurreio em que os personagens
bblicos e da mitologia grega, que esto representados nas
tapearias da catedral de Cracvia, ganham vida e se rela-
cionam. Grotowski, o diretor, prope uma nova situao: os
prisioneiros de um campo de concentrao de Auschwitz
recebem a tarefa de construir um forno crematrio no qual
eles sero os primeiros a entrar. O texto de Wyspianski e
seus personagens esto l, mas a situao outra. Ento,
temos duas camadas que se entrelaam na cena. Os atores
criam suas partituras a partir de conexes pessoais que no
so, em nenhum momento, ilustraes nem de uma camada,
nem de outra, formando uma terceira que na cena vai, mais
uma vez, se amalgamar s outras duas para dar forma ao
que podemos chamar de espetculo. Ento, podemos fa-
lar dessa espessura que surge, dando dimenso obra. As
119
folhetim 30
6 perguntas de
Daniel Schenker
operaes dramatrgicas me interessam. Repercutem dire-
tamente no trabalho criativo do ator, j que ele convocado
ao papel de autor de um texto psicofsico. Essa convocao
surge com Stanislvski quando ele, por meio da proposta
da ao fsica, convida o ator a no restringir o seu trabalho
ao nvel do interpretativo/ilustrativo. Cabe investir na es-
crita do texto psicofsico que vai casar com o dramtico/
literrio para formar um novo texto tridimensional que
a prpria cena.
Stanislvski por Antonio
Sodr Schreiber. Coleo
do Instituto do Ator.

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