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Abstract: In this paper we discuss some of Anatol Rosenfelds most important writings on the
theater, especially his O Teatro pico (Epic Theater), where he takes up the principles of
Brechts dramatic art and Brechts work in organizing anthologies of outstanding German
literary authors (Lessing, Goethe and Schiller, for example). The objective here is to show how
all these influences are intertwined in Rosenfelds analysis of the Brazilian theatrical production
of the 1960s. Between the lines of Rosenfelds critique one can see the ethical dimension he
attributes to Brazils intellectual activity. He also mentions the efforts taken to adapt the
transforming potential of Brechtian theater to the specific political and cultural context of
countries like Brazil.
Keywords: Anatol Rosenfeld; Brecht; theater; criticism; genre theory
Resumo:O presente artigo aborda alguns dos principais escritos de Anatol Rosenfeld sobre
teatro, sobretudo O teatro pico, obra em que se debrua sobre os preceitos da dramaturgia de
Brecht, bem como seu trabalho como organizador de antologias de autores cannicos da
literatura alem (Lessing, Goethe, Schiller), para mostrar como essas influncias se cruzam em
sua anlise da produo teatral brasileira dos anos 1960. Nas entrelinhas da crtica de Rosenfeld,
percebe-se a dimenso tica que ele atribua sua atividade intelectual e, ainda, um esforo de
adaptar o potencial transformador do teatro brechtiano s demandas de um contexto poltico e
cultural especfico como o brasileiro.
Palavras-Chave: Anatol Rosenfeld; Brecht; teatro; crtica; teoria dos gneros
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Introduo
Como muitos dos intelectuais de origem alem que, a partir da segunda metade dos anos
1930, emigraram para o Brasil fugindo da perseguio nazista, Anatol Rosenfeld (19121973) viu-se obrigado a ganhar a vida nas mais variadas profisses, de lavrador a
caixeiro-viajante, at conseguir dominar o portugus e voltar a exercer, no pas que o
acolheu, uma atividade condizente com a formao humanstica (em Filosofia,
Literatura e Histria) que recebera em sua Alemanha natal. Tendo chegado ao Brasil em
1937, Rosenfeld levou cerca de vinte anos para se tornar conhecido nos pequenos
crculos literrios formados pelos exilados do ps-guerra na cidade de So Paulo e,
ento, foi convidado a colaborar com o caderno Suplemento Literrio do jornal O
Estado de So Paulo, na poca editado por Antonio Candido. Em 1957, ele assumiu
nesse jornal uma coluna intitulada Letras Germnicas. A partir da, Rosenfeld tornouse um crtico de projeo, e no s da literatura de lngua alem. Em seu pensamento, os
conhecimentos adquiridos na slida tradio humanstica alem dialogavam de modo
orgnico com a cultura e a literatura brasileiras, sendo sua crtica de teatro o exemplo
mais contundente desse fecundo dilogo intercultural. Como aponta KESTLER em seu
estudo fundamental sobre os intelectuais de lngua alem exilados no Brasil, Rosenfeld
foi um dos principais mediadores entre as culturas alem e brasileira, contribuindo, de
forma definitiva, para a difuso da pedagogia teatral brechtiana e tambm para a
renovao do teatro brasileiro (KESTLER 2003: 134).
Os estudos sobre teatro somam cinco dos quinze volumes que compem sua
obra crtica so eles O teatro pico, Teatro moderno, Mito e heri no teatro
brasileiro, Prismas do teatro e A arte do teatro sem mencionar os textos dispersos
entre as demais coletneas de ensaios, alm do volume Teatro alemo, lanado
originalmente em 1968 pela Editora Brasiliense e, atualmente, incorporado obra
Histria da literatura e do teatro alemes. So duas as razes que explicam o lugar de
destaque do teatro no pensamento de Rosenfeld: o fato de ser uma modalidade de arte
na qual a duplicidade humana se manifesta de forma mais acabada e de consistir,
principalmente em se tratando do teatro pico de Brecht, em uma arte de maior
possibilidade interventora, pois atinge simultaneamente um maior nmero de pessoas, e
de forma mais direta que as outras artes.
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1 O fenmeno teatral
O grande tema da crtica rosenfeldiana so as diferentes formas pelas quais a arte opera
um processo de mascaramento: seja na literatura, na pintura ou no teatro, o
desmascaramento da ordem fictcia da realidade s possvel graas capacidade de
representao do artista, que dissimula ou disfara, na obra, a experincia da realidade.
No surpreende, portanto, que o teatro, a arte por excelncia do mascaramento, ocupe
um espao central. Um dos primeiros escritos tericos de Rosenfeld sobre o tema, o
ensaio O fenmeno teatral (publicado em Texto/contexto), discute, como o prprio
ttulo indica, o processo de transformao no s do ator, como tambm da experincia
da realidade. Por meio do ator, o teatro materializa, diante dos olhos do espectador, a
duplicidade original da experincia humana. justamente essa experincia de ciso que
permite ao homem identificar-se com o outro:
[...] somente no expandir-se e autoperder-se que a pessoa se encontra a si mesma e
somente na identificao consigo mesma ela uma estrutura capaz de expanso, isto ,
um ser espiritual. A autoconscincia pressupe no-identidade e identidade ao mesmo
tempo; a identificao pressupe a distncia. No momento em que o homem se descobre,
ele est alm de si mesmo. (ROSENFELD 1976: 31-32).
Os estudos sobre teatro brasileiro encontram-se no volume O mito e o heri no moderno teatro
brasileiro, e na segunda parte de Prismas do Teatro (cf. bibliografia).
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O convvio de Rosenfeld com esses autores vem de longa data e pode ser notado
em toda a sua crtica, no s a teatral4. Por exemplo, na apresentao a Autores prromnticos alemes, Rosenfeld destaca que Goethe e Schiller no fundamentaram suas
concepes da noite para o dia: elas se devem a um processo de amadurecimento
artstico, que inclua tambm o reconhecimento da importncia da herana clssica,
sobretudo a potica aristotlica e o teatro grego. Veremos adiante que um procedimento
anlogo ser adotado pelo crtico ao abordar o teatro pico contemporneo.
Por ora, valeria lembrar que o ideal de uma formao (Bildung) ou educao
(Erziehung) esttica da humanidade, tal como concebida por Goethe e Schiller, encontra
sua origem na Antiguidade clssica. Trata-se do ideal de uma formao plena do
indivduo, em uma acepo prxima da noo grega de paideia. Como aponta KRAUSS
(1972 113 e ss.), j em Plato e Aristteles o papel das realizaes artsticas no se
restringe ao cultivo do gosto e dos afetos, trazendo em seu bojo o anseio de uma
liberdade poltica. Nesse sentido, Schiller afirma nas Cartas para a educao esttica
do homem (Briefe fr die sthetische Erziehung des Menschen), que a preocupao com
uma formao esttica, tanto do indivduo quanto de uma nao, seria o nico caminho
vivel para a formao da vontade poltica, uma vez que o caminho da fora, ou da
revoluo como demonstrara o exemplo francs havia se revelado impraticvel.
J no caso de Goethe, o exemplo mais bem acabado do esforo de construo de
um modelo de vida que assegurasse, a um s tempo, a liberdade do indivduo e seu
comprometimento com uma ordem poltica e social, ser o romance Os anos de
aprendizagem de Wilhlem Meister (Wilhelm Meisters Lehrjahre). Essa obra, cuja verso
definitiva foi escrita entre os anos 1793-95, viria a se tornar o paradigma do subgnero
romance de formao (Bildungsroman) na literatura universal por representar, de
maneira indita, a ideia de uma formao individual atravs da arte ou, mais
especificamente, do teatro. nos palcos que o jovem burgus Wilhelm pretende realizar
seu anseio por uma formao plena, que lhe d a medida de si mesmo, como ele afirma
em um captulo central do livro5. O heri decide engajar-se em uma companhia de
Cf. alm dos textos introdutrios aos volumes citados, os captulos referentes a esses autores em Teatro
alemo /Histria da literatura e do teatro alemes, e ainda em Teatro Moderno.
5
Trata-se do terceiro captulo do Livro V, que traz uma longa carta que Wilhelm dirige a seu amigo
Werner, em que expe a incongruncia entre as atividades comerciais de que se tornou herdeiro e seu
forte impulso de aperfeioamento. Aps discorrer longamente sobre as condies de vida do nobre e do
burgus na Alemanha da segunda metade do XVIII em que o primeiro tem acesso facilitado cultura e
a possibilidade de desenvolver-se, enquanto segundo precisa assegurar sua prosperidade econmica em
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teatro, abandonando a carreira burguesa que lhe estava reservada aps a morte do pai,
porque julga que s assim poder formar-se plenamente. Esse anseio de uma
formao plena, a ser desdobrada sob as condies da prpria existncia, o trao
distintivo do Bildungsroman. A noo de Bildung supe, nesse contexto, um processo
que acontece atravs da vida e para a vida, e seu veculo, em substituio a um papel
que j fora da religio e das cincias, ser a arte.
O chamado classicismo de Weimar no deve, portanto, ser considerado como
a imposio anacrnica de um estilo mas, antes, como uma necessidade gerada por um
contexto de crise sendo, ao mesmo tempo, sintoma e tentativa de soluo para o
impasse em que se encontrava a subjetividade moderna. Ora, se a harmonia e o
equilbrio prprios de uma esttica clssica parecem s fazer sentido em um contexto
social livre de tenses agudas, ento esse classicismo, na Alemanha do XVIII, poderia
incorrer em um anacronismo estril. No entanto, foi justamente uma situao de crise
que justificou esse expediente terico-esttico.
A reivindicao de uma esttica clssica, possvel a Goethe e Schiller graas aos
caminhos abertos por Lessing, traduzia-se no acabamento de suas obras, mas tambm
na preocupao de pensar a arte em sua funo educativa e formativa motivos
suficientes para justificar designao desses autores como clssicos. Em sua resenha
sobre Winckelmann, GOETHE (1981a: 98-99) define uma obra clssica como aquela
que diviniza o homem para o presente, no qual o passado e o futuro esto
compreendidos6. Retomando a anlise empreendida por Rosenfeld nas antologias
referidas, vemos que ele ressalta a importncia do conhecimento profundo da realidade
histrica e da tradio na interpretao das novas formas de arte. do dilogo entre as
pocas que surgem novas formas de lidar com uma realidade que se torna cada vez mais
complexa. O vis tico do classicismo Goethe e Schiller no deve, pois, ser
suplantado pelo esttico; trata-se, antes, de um esforo clssico que se coaduna com a
necessidade de acentuar os valores humanistas em pocas em que as conquistas da
civilizao se encontram ameaadas, como lembra Rosenfeld em seu ensaio sobre
Ifignia em Turide de Goethe (ROSENFELD 1993c) .
detrimento do aperfeioamento do esprito Wilhelm justifica sua opo pelo teatro. o caminho
possvel para que ele realize a formao harmnica de sua natureza podendo, ao mesmo tempo, contribuir
para a formao de um Teatro Nacional Alemo, indo assim ao encontro de uma aspirao comum elite
cultural da poca (come veremos a seguir, ao tratarmos de Lessing) .
6
No original: Dieses Kunstwerk [] vergttert den Menschen fr die Gegenwart, in der das
Vergangene und Knftige begriffen ist . [Trad. da autora do artigo, N. d. E.]
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Mesmo com a ressalva de que a crtica de Lessing a Gottsched tenha sido infundada
uma vez que a reforma empreendida por este contribuiu de forma inestimvel para o
desenvolvimento do teatro alemo da poca , Rosenfeld destaca em sua anlise o
comprometimento do pedagogo com as questes urgentes do momento e com o
exerccio de uma crtica que ultrapassou os limites da esfera literria, transformando de
maneira definitiva as concepes de arte e de crtica vigentes at ento. nesse sentido
que CASSIRER, ao analisar a evoluo da esttica no sculo XVIII alemo, afirmar que
o maior servio prestado por Lessing literatura alem o de no apenas ter percebido
a possibilidade do advento de novas formas, mas tambm o de ter-lhes preparado o
caminho (CASSIRER 1997: 463 e ss.).
Esse breve panorama pretendeu mostrar que a ocupao simultnea e intensa de
Rosenfeld com os clssicos recm-traduzidos no pas e com um autor de vanguarda
como Brecht como veremos a seguir refletem a interseo entre tica e esttica em
sua atividade intelectual. O profundo conhecimento tanto do teatro pico brechtiano,
como das concepes essencialmente formadoras dos fundadores do moderno teatro
alemo ou seja, dois momentos distintos de um mesmo ideal de um aperfeioamento
humano e transformao poltica atravs da arte , deram-lhe o subsdio necessrio para
avaliar o alcance crtico de algumas montagens teatrais que se pretendiam vanguardistas
apenas por romperem de modo radical com as convenes artsticas.
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assume para ele a importncia de uma baliza crtica. De incio, preciso mencionar as
motivaes subjacentes sua elaborao. No prefcio obra, Sbato Magaldi destaca
que sua publicao correspondia a um anseio geral de saber-se o que significava teatro
pico (ROSENFELD 1985: 8), j que as peas e teorias de Brecht estavam em voga em
palcos de todo o mundo, inclusive no Brasil.
Rosenfeld adota Brecht como ponto de partida de suas reflexes devido
amplitude de sua revoluo formal e por considerar seu teatro muito bem fundamentado
teoricamente, tendo tambm mobilizado com bastante xito os recursos picos. A
maneira pela qual sua reflexo se desenvolve nos relevante na medida em que, atravs
dela, transparece o interesse do crtico pelo tema da crise formal como ndice de uma
crise maior de valores.
O uso de recursos picos por parte de dramaturgos e diretores teatrais, no arbitrrio,
correspondendo, ao contrrio, a transformaes histricas que suscitam o surgir de novas
temticas, novos problemas, novas valoraes e novas concepes de mundo.
(ROSENFELD 1985: 12).
No que tange estrutura da obra, a primeira parte do estudo se dedica a uma teoria dos
gneros, em que esses so definidos como atitudes em face do mundo (ROSENFELD,
1985: 19), ou a expresso da experincia histrica, alm de serem apresentados tanto em
seu sentido substantivo quanto adjetivo. Vale lembrar que a expresso teatro pico j
associa o sentido substantivo do gnero dramtico pica como adjetivo7. A tipologia,
essencialmente aristotlica, sinttica, mas de modo algum redutora, e permite a
compreenso de cada gnero em sua especificidade, e tambm em relao uns com os
outros. Assim, ainda que enfatize a impossibilidade de gneros puros ou ideais, o
crtico os descreve em seu estgio ideal, visando justamente que as particularidades
sejam identificadas quando se cruzarem no interior de uma mesma forma. Na medida
em que os gneros emolduram vises de mundo e que essas se transformam ao longo da
preciso destacar que a primeira parte do estudo de Rosenfeld tem como modelo o captulo introdutrio
da obra de Emil STAIGER, Grundbegriffe der Poetik, publicada em 1946 e que teve influncia decisiva na
Literaturwissenschaft da Alemanha da poca. O discpulo mais clebre de Staiger Peter SZONDI, que
defendeu, sob sua orientao, a dissertao que resultaria na sua obra Theorie des modernen Dramas, que
tambm inspira Rosenfeld em seu estudo. Extrapolaria os limites deste artigo aprofundar at que ponto
Rosenfeld se vincula crtica literria alem da poca ou em que medida se afasta dela, j que, por atuar
em um cenrio totalmente diverso como o brasileiro, necessariamente levado a adotar mtodos
especficos de abordagem. Caberia apenas ressaltar que, apesar da distncia fsica do cenrio acadmico
alemo da poca, Rosenfeld permaneceu atento e, de certa forma, permevel, ao que se passava no bero
de sua formao intelectual. Ainda aludiremos s diferenas capitais entre seu Teatro pico e a Teoria do
drama moderno de Szondi.
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autnoma. Uma vez que o sujeito moderno se encontra em processo e alienado das
engrenagens sociais a que est submetido, ele se v privado da capacidade de falar
sobre o mundo, pois este fala por si: O peso das coisas annimas, no podendo ser
reduzido ao dilogo, exige um palco que comece a narrar. (ROSENFELD 1985: 148). A
urgncia do narrar se deve ao fato de que, no drama moderno, a mera representao, o
simples mostrar, se tornou ndice de alienao. Atingiu-se uma altura do curso
histrico em que no cabe mais uma ideia de uma arte paliativa ou redentora; ao
contrrio, ela deve ser atuante, e em dois momentos complementares: no despertar
crtico do indivduo, e na formulao de hipteses de interveno. O propsito desse
teatro pico e portanto narrativo , nos dizeres de Rosenfeld, o de elevar a emoo
ao raciocnio (ibd.).
A introduo do elemento pico visa justamente ao homem enquanto processo,
determinado pela situao histrica e inserido numa ordem de relaes que no podem
mais ser assimiladas pela forma clssica. Os recursos narrativos no se restringem a
ampliar o mundo para alm dos limites do dilogo, assumindo mesmo uma funo
didtica que pretende fazer com que o pblico reflita sobre a sociedade e a condio
humana.
O que h muito tempo no muda, parece imutvel. A pea deve, portanto, caracterizar
determinada situao na sua relatividade histrica, para demonstrar a sua condio
passageira. A nossa prpria situao, poca e sociedade devem ser apresentadas como se
estivessem distanciadas de ns pelo tempo histrico ou pelo espao geogrfico. Desta
forma o pblico reconhecer que as prprias condies sociais so apenas relativas e,
como tais, fugazes e no enviadas por Deus. Isso o incio da crtica. Para empreender
preciso compreender. (ROSENFELD 1985: 151-152)
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1985: 152). exigida, assim, uma nova postura do ator que encena essa autoanulao,
torna-se imperativo manter a distncia da personagem, e a metamorfose, essncia do
teatro como to bem nos mostrou Rosenfeld, ser apenas parcial na encenao
brechtiana.8 A autoanulao uma atitude irnica, e a ironia uma forma de articulao
entre o sujeito e a efetividade; ou seja, um mecanismo de constituio da subjetividade,
mas no num plano real, e sim enquanto possibilidade. A funo do estranhamento ,
portanto, fundar uma possibilidade de atuao.
Ao trazer o distanciamento que antes surgia da dinmica entre ator e espectador
para dentro da prpria representao, Brecht adota uma postura irnica, s que em um
mbito muito mais radical e atuante do que numa obra literria. A situao do
indivduo, a um s tempo precria e passvel de transformao, escancarada diante de
seus olhos. As personagens, portadoras dessa mensagem, atuam como servidores
dionisacos (GUINSBURG, 1995: 174) de uma razo tica e histrica que, no entanto,
no deixa de ser tambm potica. Est no ensaio sobre O fenmeno teatral: A
autoconscincia pressupe identidade e no-identidade ao mesmo tempo, a identificao
pressupe a distncia. No momento em que o homem se descobre, ele est alm dele
mesmo (ROSENFELD 1976: 32).
Uma vez que o conhecimento de si pressupe essa dialtica entre identificao
ou aproximao e distncia, vemos que Brecht levou esse fundamento do teatro s
ltimas consequncias, pois o princpio de sua forma a alienao do sujeito
moderno. Por mais que o teatro seja uma arte propcia ao encontro do sujeito consigo
mesmo, este acaba habituado dissimulao. A nica maneira de superar esse impasse
a insistncia no prprio ato de representar. A identificao simblica do teatro tornouse tambm alienada, preciso que seja uma identificao de fato, ultrapassando a
fico da realidade para que se manifeste a realidade da fico (ROSENFELD, 1993b:
200). A essa altura do curso histrico, quando o homem j tem conscincia de sua
condio, no se justifica mais uma arte que o informe disso, mas sim que transforme
essa condio em experincia.
No momento em que a forma evidencia a alienao do sujeito, a atuao
simblica, j que o processo s acontece no palco. A inteno que isso ocorra tambm
A empatia entre ator e personagem admitida por Brecht apenas parcialmente, num estgio inicial dos
ensaios. Enquanto tcnica, diametralmente oposta ao V-Effekt, como afirma ele no 53 do Kleines
Organon fr das Theater.
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aps a encenao, ou seja, na vida real. O estranhamento tem de ser simblico para
deixar de s-lo. A problemtica que envolvia a forma transfere-se agora, para o
contedo: a autoconscincia que surge a de um homem objetivado pela ordem em que
se insere. No 45 do Kleines Organon fr das Theater, Brecht define seu teatro como
um novo mtodo da cincia social, por focalizar as contradies sociais como processo.
Ora, se o processo histrico contraditrio, a representao que pretende focaliz-lo
tem necessariamente de ser concebida de forma dialtica. A distncia permite a
historizao das personagens e dos fatos e a transformao da herana social, a partir
de sua reconstruo sob o ngulo dos vencidos. Mas a viso de homem que prevalece
no teatro pico brechtiano no , contudo, a do vencido pela histria, mas sim a de
propulsor dela, a partir do momento em que converge o reconhecimento de sua
condio em experincia vivida.
Rosenfeld conclui sua anlise destacando que o teatro pico de Brecht, ainda que
no possa ser equiparado grandeza do teatro clssico, detm o xito indiscutvel de
ter-se emancipado das limitaes que este impunha ao drama moderno, o que permitiu o
surgimento de novas temticas, bem como uma deslocao decisiva na hierarquia
dos valores (ROSENFELD 1985: 174).
Valeria ainda ressaltar que o procedimento de reconhecer como as tenses entre
forma e contedo se acirram ao longo do desenvolvimento do drama moderno foi
pioneiramente adotado por Peter SZONDI em sua obra Theorie des modernen Dramas,
publicada em 1958, e qual Rosenfeld seguramente teve acesso, pois faz uma
referncia a ela quando trata do teatro de Ibsen. lcito considerar a obra de Rosenfeld
uma verso abrasileirada do estudo de Szondi. A grande coincidncia entre ambas as
obras est no fato de ambos os autores adotarem o drama como centro de uma reflexo
acerca do carter histrico das formas. J a grande diferena est na forma como cada
um organiza sua reflexo. De incio, nota-se que Rosenfeld amplia o panorama histrico
para as origens mesmas do gnero dramtico e encerra a anlise em Brecht, que ocupa
lugar central em sua obra. J Szondi atribui o mesmo peso a todos os dramaturgos
abordados, sem a necessidade de traar um panorama histrico mais amplo. Assim,
vemos que a discusso histrico-filsofica das formas que est no centro do estudo de
Szondi assume, em Rosenfeld, a posio de ponto de partida para uma reflexo sobre o
sentido mais abrangente do teatro pico. No sendo possvel nos estendermos aqui na
anlise comparativa entre ambas as propostas crticas e dos contextos em que as
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desenvolvem, cabe apenas nos valer desse breve paralelo com Szondi para destacar o
carter comprometido do estudo de Rosenfeld e seu enraizamento no cenrio cultural e
poltico brasileiro, como mostraremos no tpico a seguir.
Essas crticas, mencionadas aqui em seu conjunto, foram reunidas em Prismas do teatro (ROSENFELD
1993b).
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A esse respeito, ver os ensaios A viso grotesca, (ROSENFELD 1976), Dad no est gaga, No
reino da pseudo-arte e Kitsch: pr e contra (ROSENFELD 1993d).
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Em seu texto, Rosenfeld demonstra que a condio (des)humana desses seres revelada
a partir da perspectiva dos prprios. A linguagem tem tal fora, que o dilogo sagra
voltar a ser elemento constituinte do drama, tornando suprflua a presena de um
narrador nos moldes brechtianos. O mundo, nessa pea, volta a ser reduzido ao duelo
verbal das personagens (como ele formulara ao tratar do drama clssico), mas de uma
perspectiva redutora e deformada, que atesta justamente a misria humana e social
daqueles seres. Como as personagens em cena so signos de uma ordem maior, da qual
todos somos parte, o dilogo pode cumprir plenamente uma funo dramtica moderna,
porque condensa, na mesma proporo, identificao e choque. Em Navalha na carne, a
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brutalidade que se desenrola nos limites do palco diz mais ao espectador do que
qualquer acusao direta.
Na pea de Plnio Marcos, o efeito dessa linguagem se justifica porque no
haveria outra forma de representar as relaes em jogo nem as formas pelas quais as
personagens se situam no mundo, reduzidas aos mecanismos mais primitivos
(ROSENFELD 1993b: 144-145). A feio humana da pea est nessa torpeza e
agressividade, pois so elas que no permitem a armadilha de humanizar o desumano.
Longe de ser uma negao do esttico, a pea acaba sendo uma negao esttica, isto
, a negao, em termos estticos, do que envilece a imagem humana, a denncia
dramtica de um autor que ama o homem. (ROSENFELD 1993b: 148). Em Navalha na
carne, uma pea de estilo diametralmente oposto ao clssico, a manifestao explcita
da violncia e do feio assume um valor gnosiolgico. So momentos em que, como
afirma ADORNO a respeito da Iphigenie goetheana, a linguagem incorpora, na obra, um
momento civilizatrio, que tanto representa a ordem quanto cria uma nova ordem,
atravs da subjetividade (ADORNO 1974: 502). dessa forma que a representao
degradada do ser humano tambm pode se tornar um ato de amor.
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na qual prevalea a ideia de humanidade, tal como formula Thomas MANN tambm a
propsito da Iphigenie auf Tauris de Goethe12. A arte s se constitui como ato de
amor ao homem, como momento civilizatrio se faz jus sua capacidade racional. E
o caos anarcomstico das encenaes de vanguarda da poca incorriam no equvoco
de aproximar o homem de seu estgio mais primitivo o que tambm implicava uma
ausncia de historizao das formas.
Se a grandeza de uma obra, como postulou o prprio Goethe, est em sua
capacidade de compreender presente, passado e futuro (cf. nota 6), no surpreende que
tambm Rosenfeld se inspire no carter clssico lapidar da Iphigenie para insistir na
importncia de se acentuar os valores humanistas em tempos de falncia da civilizao.
A perspectiva histrica acrescentou aos termos novas dimenses. Surgiram,
infelizmente, implicaes trgicas que ultrapassam o terreno da literatura. De um modo
que antes no se imaginara, o esforo de Goethe se afigura hoje exemplar este imenso
esforo de superar os poderes noturnos que, por si s, se tornou clssico. (ROSENFELD
1993c: 18)
Essas linhas, que poderiam ser dirigidas tanto sua Alemanha natal quanto ao pas para
o qual emigrara e que, como aquela, tambm vinha sofrendo a investida de poderes
noturnos, oferecem a justa dimenso dos princpios que animavam pensamento de
Rosenfeld e que fizeram dele uma referncia mpar no cenrio intelectual brasileiro.
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12
[Na Iphigenie], a ideia de humanidade como transposio barbrie ganha o cunho da civilizao
no no sentido polmico e at politico [] mas no de uma cultura tica. (MANN 1988: 103).
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54
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Recebido em 01/08/2013
Aceito em 01/09/2013