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Castro, rica G.

- Por um teatro pico e tico

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Por um teatro pico e tico a crtica teatral de Anatol Rosenfeld


[For an epic and ethical theater The theater criticism of Anatol Rosenfeld]

rica Gonalves de Castro

Abstract: In this paper we discuss some of Anatol Rosenfelds most important writings on the
theater, especially his O Teatro pico (Epic Theater), where he takes up the principles of
Brechts dramatic art and Brechts work in organizing anthologies of outstanding German
literary authors (Lessing, Goethe and Schiller, for example). The objective here is to show how
all these influences are intertwined in Rosenfelds analysis of the Brazilian theatrical production
of the 1960s. Between the lines of Rosenfelds critique one can see the ethical dimension he
attributes to Brazils intellectual activity. He also mentions the efforts taken to adapt the
transforming potential of Brechtian theater to the specific political and cultural context of
countries like Brazil.
Keywords: Anatol Rosenfeld; Brecht; theater; criticism; genre theory

Resumo:O presente artigo aborda alguns dos principais escritos de Anatol Rosenfeld sobre
teatro, sobretudo O teatro pico, obra em que se debrua sobre os preceitos da dramaturgia de
Brecht, bem como seu trabalho como organizador de antologias de autores cannicos da
literatura alem (Lessing, Goethe, Schiller), para mostrar como essas influncias se cruzam em
sua anlise da produo teatral brasileira dos anos 1960. Nas entrelinhas da crtica de Rosenfeld,
percebe-se a dimenso tica que ele atribua sua atividade intelectual e, ainda, um esforo de
adaptar o potencial transformador do teatro brechtiano s demandas de um contexto poltico e
cultural especfico como o brasileiro.
Palavras-Chave: Anatol Rosenfeld; Brecht; teatro; crtica; teoria dos gneros

Ps-Doutora pelo Departamento de Teoria Literria e Literatura Comparada da Universidade de So


Paulo e Doutora em Literatura Alem pela mesma Universidade. Email: ericastro@yahoo.com
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Introduo
Como muitos dos intelectuais de origem alem que, a partir da segunda metade dos anos
1930, emigraram para o Brasil fugindo da perseguio nazista, Anatol Rosenfeld (19121973) viu-se obrigado a ganhar a vida nas mais variadas profisses, de lavrador a
caixeiro-viajante, at conseguir dominar o portugus e voltar a exercer, no pas que o
acolheu, uma atividade condizente com a formao humanstica (em Filosofia,
Literatura e Histria) que recebera em sua Alemanha natal. Tendo chegado ao Brasil em
1937, Rosenfeld levou cerca de vinte anos para se tornar conhecido nos pequenos
crculos literrios formados pelos exilados do ps-guerra na cidade de So Paulo e,
ento, foi convidado a colaborar com o caderno Suplemento Literrio do jornal O
Estado de So Paulo, na poca editado por Antonio Candido. Em 1957, ele assumiu
nesse jornal uma coluna intitulada Letras Germnicas. A partir da, Rosenfeld tornouse um crtico de projeo, e no s da literatura de lngua alem. Em seu pensamento, os
conhecimentos adquiridos na slida tradio humanstica alem dialogavam de modo
orgnico com a cultura e a literatura brasileiras, sendo sua crtica de teatro o exemplo
mais contundente desse fecundo dilogo intercultural. Como aponta KESTLER em seu
estudo fundamental sobre os intelectuais de lngua alem exilados no Brasil, Rosenfeld
foi um dos principais mediadores entre as culturas alem e brasileira, contribuindo, de
forma definitiva, para a difuso da pedagogia teatral brechtiana e tambm para a
renovao do teatro brasileiro (KESTLER 2003: 134).
Os estudos sobre teatro somam cinco dos quinze volumes que compem sua
obra crtica so eles O teatro pico, Teatro moderno, Mito e heri no teatro
brasileiro, Prismas do teatro e A arte do teatro sem mencionar os textos dispersos
entre as demais coletneas de ensaios, alm do volume Teatro alemo, lanado
originalmente em 1968 pela Editora Brasiliense e, atualmente, incorporado obra
Histria da literatura e do teatro alemes. So duas as razes que explicam o lugar de
destaque do teatro no pensamento de Rosenfeld: o fato de ser uma modalidade de arte
na qual a duplicidade humana se manifesta de forma mais acabada e de consistir,
principalmente em se tratando do teatro pico de Brecht, em uma arte de maior
possibilidade interventora, pois atinge simultaneamente um maior nmero de pessoas, e
de forma mais direta que as outras artes.

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No conjunto de seus estudos sobre teatro moderno, o teatro brasileiro assume


lugar de destaque a partir dos anos 19602, quando se intensificaram por aqui os
experimentos na linha brechtiana. O contexto de uma poltica ditatorial vigente no
Brasil favorecia e demandava a reflexo sobre a forma e a eficcia desse tipo de arte.
Tomada em seu conjunto, a crtica teatral de Rosenfeld pode ser lida como um esforo
em duas frentes: tanto como contribuio terica para a devida compreenso do aspecto
formal desse teatro, quanto como um anseio de interveno, atravs de uma
transformao produtiva das formas. Trata-se ainda de um trabalho reflexivo que
procura adequar o potencial transformador do teatro brechtiano a um contexto
especfico como o do Brasil.

1 O fenmeno teatral
O grande tema da crtica rosenfeldiana so as diferentes formas pelas quais a arte opera
um processo de mascaramento: seja na literatura, na pintura ou no teatro, o
desmascaramento da ordem fictcia da realidade s possvel graas capacidade de
representao do artista, que dissimula ou disfara, na obra, a experincia da realidade.
No surpreende, portanto, que o teatro, a arte por excelncia do mascaramento, ocupe
um espao central. Um dos primeiros escritos tericos de Rosenfeld sobre o tema, o
ensaio O fenmeno teatral (publicado em Texto/contexto), discute, como o prprio
ttulo indica, o processo de transformao no s do ator, como tambm da experincia
da realidade. Por meio do ator, o teatro materializa, diante dos olhos do espectador, a
duplicidade original da experincia humana. justamente essa experincia de ciso que
permite ao homem identificar-se com o outro:
[...] somente no expandir-se e autoperder-se que a pessoa se encontra a si mesma e
somente na identificao consigo mesma ela uma estrutura capaz de expanso, isto ,
um ser espiritual. A autoconscincia pressupe no-identidade e identidade ao mesmo
tempo; a identificao pressupe a distncia. No momento em que o homem se descobre,
ele est alm de si mesmo. (ROSENFELD 1976: 31-32).

O processo de metamorfose do ator corresponde, assim, a uma ao radical e exemplar


prpria de todo e qualquer ser humano: desempenhar papis no palco do mundo, na
2

Os estudos sobre teatro brasileiro encontram-se no volume O mito e o heri no moderno teatro
brasileiro, e na segunda parte de Prismas do Teatro (cf. bibliografia).
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vida social (ibd.). O ator, ao disfarar-se, revela a essncia do homem: a distncia em


face de si mesmo que lhe permite desempenhar os papis de outros seres humanos.
(ibd.). Focalizando o teatro como espao de uma transfigurao da experincia humana
pelo ator, o ensaio enfatiza que no se trata de uma experincia biogrfica daquele, mas
sim de uma formulao simblica, a transposio imaginria das prprias e, portanto,
das potencialidades humanas que so de todos ns, como seres humanos (ROSENFELD
1976: 35).
Assim, o que resguarda o carter artstico do fenmeno teatral justamente o
fato de que este promove uma identificao apenas simblica. Caso fosse possvel
aderir totalmente representao, esta no seria mais artstica, e sim real. Veremos que,
ao tratar do teatro pico de Brecht, Rosenfeld demostrar o quanto essa dinmica
fundamental. O fato de Brecht ter revisto a posio do ator no palco sem, no entanto,
romper com o carter imaginrio da pea, um dos fatores que despertam o interesse
crtico de Rosenfeld pelo dramaturgo. Mas se Brecht assume, por meio da figura de
Rosenfeld, uma importncia estratgica e formativa no contexto brasileiro, isso se deve
tambm ao profundo conhecimento do crtico a respeito da tradio cultural que
proporcionou ao dramaturgo o fomento para um dos projetos estticos mais bem
sucedidos no campo das artes cncias.

2 O subsdio dos clssicos


To fundamental quanto a anlise e compreenso da dramaturgia de vanguarda o
conhecimento das bases que fomentaram um projeto esttico bem sucedido. Temos uma
ideia mais precisa do papel de mediao cultural exercido por Rosenfeld quando
observamos que, mesma poca da elaborao do estudo sobre O teatro pico, ele
estava organizando, para a extinta editora Herder, as antologias Autores pr-romnticos
alemes, Lessing: de teatro e literatura e a Teoria da tragdia, de Schiller, que tambm
contavam com textos introdutrios seus.3 Eram tradues, em sua maioria inditas no
Brasil, de textos de cunho terico que haviam se tornado cannicos na literatura alem e
nos quais as reflexes sobre o drama tinham espao relevante.

Esses volumes foram reeditados pela E.P.U. em 1991 (cf. Bibliografia).

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O convvio de Rosenfeld com esses autores vem de longa data e pode ser notado
em toda a sua crtica, no s a teatral4. Por exemplo, na apresentao a Autores prromnticos alemes, Rosenfeld destaca que Goethe e Schiller no fundamentaram suas
concepes da noite para o dia: elas se devem a um processo de amadurecimento
artstico, que inclua tambm o reconhecimento da importncia da herana clssica,
sobretudo a potica aristotlica e o teatro grego. Veremos adiante que um procedimento
anlogo ser adotado pelo crtico ao abordar o teatro pico contemporneo.
Por ora, valeria lembrar que o ideal de uma formao (Bildung) ou educao
(Erziehung) esttica da humanidade, tal como concebida por Goethe e Schiller, encontra
sua origem na Antiguidade clssica. Trata-se do ideal de uma formao plena do
indivduo, em uma acepo prxima da noo grega de paideia. Como aponta KRAUSS
(1972 113 e ss.), j em Plato e Aristteles o papel das realizaes artsticas no se
restringe ao cultivo do gosto e dos afetos, trazendo em seu bojo o anseio de uma
liberdade poltica. Nesse sentido, Schiller afirma nas Cartas para a educao esttica
do homem (Briefe fr die sthetische Erziehung des Menschen), que a preocupao com
uma formao esttica, tanto do indivduo quanto de uma nao, seria o nico caminho
vivel para a formao da vontade poltica, uma vez que o caminho da fora, ou da
revoluo como demonstrara o exemplo francs havia se revelado impraticvel.
J no caso de Goethe, o exemplo mais bem acabado do esforo de construo de
um modelo de vida que assegurasse, a um s tempo, a liberdade do indivduo e seu
comprometimento com uma ordem poltica e social, ser o romance Os anos de
aprendizagem de Wilhlem Meister (Wilhelm Meisters Lehrjahre). Essa obra, cuja verso
definitiva foi escrita entre os anos 1793-95, viria a se tornar o paradigma do subgnero
romance de formao (Bildungsroman) na literatura universal por representar, de
maneira indita, a ideia de uma formao individual atravs da arte ou, mais
especificamente, do teatro. nos palcos que o jovem burgus Wilhelm pretende realizar
seu anseio por uma formao plena, que lhe d a medida de si mesmo, como ele afirma
em um captulo central do livro5. O heri decide engajar-se em uma companhia de

Cf. alm dos textos introdutrios aos volumes citados, os captulos referentes a esses autores em Teatro
alemo /Histria da literatura e do teatro alemes, e ainda em Teatro Moderno.
5
Trata-se do terceiro captulo do Livro V, que traz uma longa carta que Wilhelm dirige a seu amigo
Werner, em que expe a incongruncia entre as atividades comerciais de que se tornou herdeiro e seu
forte impulso de aperfeioamento. Aps discorrer longamente sobre as condies de vida do nobre e do
burgus na Alemanha da segunda metade do XVIII em que o primeiro tem acesso facilitado cultura e
a possibilidade de desenvolver-se, enquanto segundo precisa assegurar sua prosperidade econmica em
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teatro, abandonando a carreira burguesa que lhe estava reservada aps a morte do pai,
porque julga que s assim poder formar-se plenamente. Esse anseio de uma
formao plena, a ser desdobrada sob as condies da prpria existncia, o trao
distintivo do Bildungsroman. A noo de Bildung supe, nesse contexto, um processo
que acontece atravs da vida e para a vida, e seu veculo, em substituio a um papel
que j fora da religio e das cincias, ser a arte.
O chamado classicismo de Weimar no deve, portanto, ser considerado como
a imposio anacrnica de um estilo mas, antes, como uma necessidade gerada por um
contexto de crise sendo, ao mesmo tempo, sintoma e tentativa de soluo para o
impasse em que se encontrava a subjetividade moderna. Ora, se a harmonia e o
equilbrio prprios de uma esttica clssica parecem s fazer sentido em um contexto
social livre de tenses agudas, ento esse classicismo, na Alemanha do XVIII, poderia
incorrer em um anacronismo estril. No entanto, foi justamente uma situao de crise
que justificou esse expediente terico-esttico.
A reivindicao de uma esttica clssica, possvel a Goethe e Schiller graas aos
caminhos abertos por Lessing, traduzia-se no acabamento de suas obras, mas tambm
na preocupao de pensar a arte em sua funo educativa e formativa motivos
suficientes para justificar designao desses autores como clssicos. Em sua resenha
sobre Winckelmann, GOETHE (1981a: 98-99) define uma obra clssica como aquela
que diviniza o homem para o presente, no qual o passado e o futuro esto
compreendidos6. Retomando a anlise empreendida por Rosenfeld nas antologias
referidas, vemos que ele ressalta a importncia do conhecimento profundo da realidade
histrica e da tradio na interpretao das novas formas de arte. do dilogo entre as
pocas que surgem novas formas de lidar com uma realidade que se torna cada vez mais
complexa. O vis tico do classicismo Goethe e Schiller no deve, pois, ser
suplantado pelo esttico; trata-se, antes, de um esforo clssico que se coaduna com a
necessidade de acentuar os valores humanistas em pocas em que as conquistas da
civilizao se encontram ameaadas, como lembra Rosenfeld em seu ensaio sobre
Ifignia em Turide de Goethe (ROSENFELD 1993c) .
detrimento do aperfeioamento do esprito Wilhelm justifica sua opo pelo teatro. o caminho
possvel para que ele realize a formao harmnica de sua natureza podendo, ao mesmo tempo, contribuir
para a formao de um Teatro Nacional Alemo, indo assim ao encontro de uma aspirao comum elite
cultural da poca (come veremos a seguir, ao tratarmos de Lessing) .
6
No original: Dieses Kunstwerk [] vergttert den Menschen fr die Gegenwart, in der das
Vergangene und Knftige begriffen ist . [Trad. da autora do artigo, N. d. E.]
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J no texto introdutrio ao volume que organizou sobre LESSING (1992), o


crtico ressalta a postura engajada e comprometida com as exigncias da hora
histrica do autor da Hamburgische Dramaturgie, que se imps contra a corrente
classicista em nome de um teatro que de fato falasse ao pblico burgus.
A Dramaturgia , portanto, obra de um homem comprometido com determinada
poltica cultural; homem que, atravs da crtica literria, exercida ainda assim em
elevado nvel, se tornou pedagogo nacional, contribuindo literalmente para lanar as
bases de uma grande literatura nacional num pas que ainda sofria as consequncias
desastrosas da Guerra dos Trinta Anos. (ROSENFELD in: LESSING 1992: 18)

Mesmo com a ressalva de que a crtica de Lessing a Gottsched tenha sido infundada
uma vez que a reforma empreendida por este contribuiu de forma inestimvel para o
desenvolvimento do teatro alemo da poca , Rosenfeld destaca em sua anlise o
comprometimento do pedagogo com as questes urgentes do momento e com o
exerccio de uma crtica que ultrapassou os limites da esfera literria, transformando de
maneira definitiva as concepes de arte e de crtica vigentes at ento. nesse sentido
que CASSIRER, ao analisar a evoluo da esttica no sculo XVIII alemo, afirmar que
o maior servio prestado por Lessing literatura alem o de no apenas ter percebido
a possibilidade do advento de novas formas, mas tambm o de ter-lhes preparado o
caminho (CASSIRER 1997: 463 e ss.).
Esse breve panorama pretendeu mostrar que a ocupao simultnea e intensa de
Rosenfeld com os clssicos recm-traduzidos no pas e com um autor de vanguarda
como Brecht como veremos a seguir refletem a interseo entre tica e esttica em
sua atividade intelectual. O profundo conhecimento tanto do teatro pico brechtiano,
como das concepes essencialmente formadoras dos fundadores do moderno teatro
alemo ou seja, dois momentos distintos de um mesmo ideal de um aperfeioamento
humano e transformao poltica atravs da arte , deram-lhe o subsdio necessrio para
avaliar o alcance crtico de algumas montagens teatrais que se pretendiam vanguardistas
apenas por romperem de modo radical com as convenes artsticas.

3 O teatro pico de Brecht


Cabe agora um exame mais detido de O teatro pico, obra publicada em 1965 e que
ocupa uma posio central no pensamento de Anatol Rosenfeld, uma vez que Brecht

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assume para ele a importncia de uma baliza crtica. De incio, preciso mencionar as
motivaes subjacentes sua elaborao. No prefcio obra, Sbato Magaldi destaca
que sua publicao correspondia a um anseio geral de saber-se o que significava teatro
pico (ROSENFELD 1985: 8), j que as peas e teorias de Brecht estavam em voga em
palcos de todo o mundo, inclusive no Brasil.
Rosenfeld adota Brecht como ponto de partida de suas reflexes devido
amplitude de sua revoluo formal e por considerar seu teatro muito bem fundamentado
teoricamente, tendo tambm mobilizado com bastante xito os recursos picos. A
maneira pela qual sua reflexo se desenvolve nos relevante na medida em que, atravs
dela, transparece o interesse do crtico pelo tema da crise formal como ndice de uma
crise maior de valores.
O uso de recursos picos por parte de dramaturgos e diretores teatrais, no arbitrrio,
correspondendo, ao contrrio, a transformaes histricas que suscitam o surgir de novas
temticas, novos problemas, novas valoraes e novas concepes de mundo.
(ROSENFELD 1985: 12).

No que tange estrutura da obra, a primeira parte do estudo se dedica a uma teoria dos
gneros, em que esses so definidos como atitudes em face do mundo (ROSENFELD,
1985: 19), ou a expresso da experincia histrica, alm de serem apresentados tanto em
seu sentido substantivo quanto adjetivo. Vale lembrar que a expresso teatro pico j
associa o sentido substantivo do gnero dramtico pica como adjetivo7. A tipologia,
essencialmente aristotlica, sinttica, mas de modo algum redutora, e permite a
compreenso de cada gnero em sua especificidade, e tambm em relao uns com os
outros. Assim, ainda que enfatize a impossibilidade de gneros puros ou ideais, o
crtico os descreve em seu estgio ideal, visando justamente que as particularidades
sejam identificadas quando se cruzarem no interior de uma mesma forma. Na medida
em que os gneros emolduram vises de mundo e que essas se transformam ao longo da

preciso destacar que a primeira parte do estudo de Rosenfeld tem como modelo o captulo introdutrio
da obra de Emil STAIGER, Grundbegriffe der Poetik, publicada em 1946 e que teve influncia decisiva na
Literaturwissenschaft da Alemanha da poca. O discpulo mais clebre de Staiger Peter SZONDI, que
defendeu, sob sua orientao, a dissertao que resultaria na sua obra Theorie des modernen Dramas, que
tambm inspira Rosenfeld em seu estudo. Extrapolaria os limites deste artigo aprofundar at que ponto
Rosenfeld se vincula crtica literria alem da poca ou em que medida se afasta dela, j que, por atuar
em um cenrio totalmente diverso como o brasileiro, necessariamente levado a adotar mtodos
especficos de abordagem. Caberia apenas ressaltar que, apesar da distncia fsica do cenrio acadmico
alemo da poca, Rosenfeld permaneceu atento e, de certa forma, permevel, ao que se passava no bero
de sua formao intelectual. Ainda aludiremos s diferenas capitais entre seu Teatro pico e a Teoria do
drama moderno de Szondi.
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histria, a problemtica da forma vai sendo delineada ao longo da reflexo de


Rosenfeld, que culmina no teatro brechtiano. Desse modo, o panorama histrico no
apenas aprofunda a reflexo terica acerca dos gneros como tambm permite
reconhecer o quanto o teatro de Brecht deve tradio.
Ao estabelecer o paralelo entre drama e pica, gneros que nos interessam aqui,
Rosenfeld observa que o modo pico de ver o mundo o contempla serenamente na sua
vastido imensa e mltipla, enquanto uma viso dramtica o conceberia como
dividido por antagonismos irreconciliveis (ROSENFELD 1985: 19). O teatro pico
seria, pois, a contemplao desses antagonismos, na tentativa, se no de reconcili-los,
ao menos de compreend-los. Notamos, assim, que a anlise do desenvolvimento
gradativo de uma vertente pica no drama acaba por revelar que o horizonte deste no
mais to restrito, e que por isso o dilogo perde seu papel constitutivo na representao
dramtica. Instaura-se, assim, uma tenso entre a forma tradicional deste e os novos
contedos a serem assimilados.
Na sequncia das peas abordadas por Rosenfeld em seu estudo, evidenciam-se
aos poucos os sintomas dessa crise formal. Assim, se no teatro grego e medieval a
concomitncia de elementos picos, dramticos e mesmo lricos deriva da
impossibilidade de uma pureza das formas, a partir do Renascimento, a encenao se
modifica como reflexo de uma concepo de heri que j no trgica. No drama
aberto shakespeariano, por exemplo, o heri chega a hesitar em agir, como no caso de
Hamlet; j no Expressionismo, ele ser privado de qualquer iniciativa de ao,
chegando mesmo a ser coagido Woyzeck, de Bchner, no passa de um autmato. As
personagens do drama moderno no so vtimas da fatalidade do destino, mas da
solido e da angstia de um mundo devastado pela guerra e de relaes cada vez mais
impessoais. Trata-se, portanto, da [...] 'massa solitria', concebida como fato humano
fundamental num mundo que, tendo deixado de ser um todo significativo de que todos
participam, se transforma num caos absurdo em que cada qual permanece forosamente
isolado. (ROSENFELD 1985: 78-79).
Com a solido e o sentimento de vazio do indivduo, num mundo em que as
possibilidades de contato humano se tornam cada vez mais precrias, perde sentido
recorrer ao dilogo como base constitutiva do drama, impondo-se o recurso a estruturas
mais abertas, como a narrao. O drama moderno no tem mais condies de encenar,
como na tragdia clssica, um universo projetado a partir de uma personagem
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autnoma. Uma vez que o sujeito moderno se encontra em processo e alienado das
engrenagens sociais a que est submetido, ele se v privado da capacidade de falar
sobre o mundo, pois este fala por si: O peso das coisas annimas, no podendo ser
reduzido ao dilogo, exige um palco que comece a narrar. (ROSENFELD 1985: 148). A
urgncia do narrar se deve ao fato de que, no drama moderno, a mera representao, o
simples mostrar, se tornou ndice de alienao. Atingiu-se uma altura do curso
histrico em que no cabe mais uma ideia de uma arte paliativa ou redentora; ao
contrrio, ela deve ser atuante, e em dois momentos complementares: no despertar
crtico do indivduo, e na formulao de hipteses de interveno. O propsito desse
teatro pico e portanto narrativo , nos dizeres de Rosenfeld, o de elevar a emoo
ao raciocnio (ibd.).
A introduo do elemento pico visa justamente ao homem enquanto processo,
determinado pela situao histrica e inserido numa ordem de relaes que no podem
mais ser assimiladas pela forma clssica. Os recursos narrativos no se restringem a
ampliar o mundo para alm dos limites do dilogo, assumindo mesmo uma funo
didtica que pretende fazer com que o pblico reflita sobre a sociedade e a condio
humana.
O que h muito tempo no muda, parece imutvel. A pea deve, portanto, caracterizar
determinada situao na sua relatividade histrica, para demonstrar a sua condio
passageira. A nossa prpria situao, poca e sociedade devem ser apresentadas como se
estivessem distanciadas de ns pelo tempo histrico ou pelo espao geogrfico. Desta
forma o pblico reconhecer que as prprias condies sociais so apenas relativas e,
como tais, fugazes e no enviadas por Deus. Isso o incio da crtica. Para empreender
preciso compreender. (ROSENFELD 1985: 151-152)

Brecht realiza, portanto, uma transformao produtiva das formas, baseada no


desenvolvimento do contedo social. Mas esse desenvolvimento material, por sua vez,
exige a transformao dos processos formais (CAMPOS 1995: 82). Ele cumpre, desse
modo, exigncia que a reflexo moderna coloca ao artista: a de formular, a partir das
lacunas entre as formas poticas, as hipteses de reflexo e compreenso.
Um dos recursos mais produtivos criados por Brecht ser o efeito de
estranhamento [Verfremdungseffekt], que pretende conduzir ao conhecimento
justamente a partir do choque do desconhecimento. Trata-se de um acmulo de
incompreensibilidade at que surja a compreenso. Tornar estranho ao mesmo tempo
tornar conhecido. A funo do estranhamento anular-se a si mesmo (ROSENFELD

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1985: 152). exigida, assim, uma nova postura do ator que encena essa autoanulao,
torna-se imperativo manter a distncia da personagem, e a metamorfose, essncia do
teatro como to bem nos mostrou Rosenfeld, ser apenas parcial na encenao
brechtiana.8 A autoanulao uma atitude irnica, e a ironia uma forma de articulao
entre o sujeito e a efetividade; ou seja, um mecanismo de constituio da subjetividade,
mas no num plano real, e sim enquanto possibilidade. A funo do estranhamento ,
portanto, fundar uma possibilidade de atuao.
Ao trazer o distanciamento que antes surgia da dinmica entre ator e espectador
para dentro da prpria representao, Brecht adota uma postura irnica, s que em um
mbito muito mais radical e atuante do que numa obra literria. A situao do
indivduo, a um s tempo precria e passvel de transformao, escancarada diante de
seus olhos. As personagens, portadoras dessa mensagem, atuam como servidores
dionisacos (GUINSBURG, 1995: 174) de uma razo tica e histrica que, no entanto,
no deixa de ser tambm potica. Est no ensaio sobre O fenmeno teatral: A
autoconscincia pressupe identidade e no-identidade ao mesmo tempo, a identificao
pressupe a distncia. No momento em que o homem se descobre, ele est alm dele
mesmo (ROSENFELD 1976: 32).
Uma vez que o conhecimento de si pressupe essa dialtica entre identificao
ou aproximao e distncia, vemos que Brecht levou esse fundamento do teatro s
ltimas consequncias, pois o princpio de sua forma a alienao do sujeito
moderno. Por mais que o teatro seja uma arte propcia ao encontro do sujeito consigo
mesmo, este acaba habituado dissimulao. A nica maneira de superar esse impasse
a insistncia no prprio ato de representar. A identificao simblica do teatro tornouse tambm alienada, preciso que seja uma identificao de fato, ultrapassando a
fico da realidade para que se manifeste a realidade da fico (ROSENFELD, 1993b:
200). A essa altura do curso histrico, quando o homem j tem conscincia de sua
condio, no se justifica mais uma arte que o informe disso, mas sim que transforme
essa condio em experincia.
No momento em que a forma evidencia a alienao do sujeito, a atuao
simblica, j que o processo s acontece no palco. A inteno que isso ocorra tambm

A empatia entre ator e personagem admitida por Brecht apenas parcialmente, num estgio inicial dos
ensaios. Enquanto tcnica, diametralmente oposta ao V-Effekt, como afirma ele no 53 do Kleines
Organon fr das Theater.
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aps a encenao, ou seja, na vida real. O estranhamento tem de ser simblico para
deixar de s-lo. A problemtica que envolvia a forma transfere-se agora, para o
contedo: a autoconscincia que surge a de um homem objetivado pela ordem em que
se insere. No 45 do Kleines Organon fr das Theater, Brecht define seu teatro como
um novo mtodo da cincia social, por focalizar as contradies sociais como processo.
Ora, se o processo histrico contraditrio, a representao que pretende focaliz-lo
tem necessariamente de ser concebida de forma dialtica. A distncia permite a
historizao das personagens e dos fatos e a transformao da herana social, a partir
de sua reconstruo sob o ngulo dos vencidos. Mas a viso de homem que prevalece
no teatro pico brechtiano no , contudo, a do vencido pela histria, mas sim a de
propulsor dela, a partir do momento em que converge o reconhecimento de sua
condio em experincia vivida.
Rosenfeld conclui sua anlise destacando que o teatro pico de Brecht, ainda que
no possa ser equiparado grandeza do teatro clssico, detm o xito indiscutvel de
ter-se emancipado das limitaes que este impunha ao drama moderno, o que permitiu o
surgimento de novas temticas, bem como uma deslocao decisiva na hierarquia
dos valores (ROSENFELD 1985: 174).
Valeria ainda ressaltar que o procedimento de reconhecer como as tenses entre
forma e contedo se acirram ao longo do desenvolvimento do drama moderno foi
pioneiramente adotado por Peter SZONDI em sua obra Theorie des modernen Dramas,
publicada em 1958, e qual Rosenfeld seguramente teve acesso, pois faz uma
referncia a ela quando trata do teatro de Ibsen. lcito considerar a obra de Rosenfeld
uma verso abrasileirada do estudo de Szondi. A grande coincidncia entre ambas as
obras est no fato de ambos os autores adotarem o drama como centro de uma reflexo
acerca do carter histrico das formas. J a grande diferena est na forma como cada
um organiza sua reflexo. De incio, nota-se que Rosenfeld amplia o panorama histrico
para as origens mesmas do gnero dramtico e encerra a anlise em Brecht, que ocupa
lugar central em sua obra. J Szondi atribui o mesmo peso a todos os dramaturgos
abordados, sem a necessidade de traar um panorama histrico mais amplo. Assim,
vemos que a discusso histrico-filsofica das formas que est no centro do estudo de
Szondi assume, em Rosenfeld, a posio de ponto de partida para uma reflexo sobre o
sentido mais abrangente do teatro pico. No sendo possvel nos estendermos aqui na
anlise comparativa entre ambas as propostas crticas e dos contextos em que as

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desenvolvem, cabe apenas nos valer desse breve paralelo com Szondi para destacar o
carter comprometido do estudo de Rosenfeld e seu enraizamento no cenrio cultural e
poltico brasileiro, como mostraremos no tpico a seguir.

4 Do teatro pico ao caos anarcomstico dos palcos


brasileiros
Apresentados os preceitos gerais do teatro pico brechtiano e o modo pelo qual
Rosenfeld o aborda, cumpre agora nos determos em alguns dos experimentos teatrais
realizados nos palcos brasileiros mesma poca da publicao de O teatro pico.
preciso destacar que, alm de questionar o alcance crtico de algumas manifestaes
teatrais que se pretendiam vanguardistas, mas que no consistiam em uma legtima
problematizao formal, Rosenfeld tambm dedicou parte de sua crtica questo da
viabilidade de um heri mtico na dramaturgia contempornea, sobretudo na brasileira
discusso intensificada a partir dos experimentos de Augusto Boal no Teatro de Arena e
da pea de Dias Gomes, O Pagador de Promessas. Esse aspecto de sua crtica,
desenvolvido em O mito e o heri no moderno teatro brasileiro em um constante
dilogo com a Esttica hegeliana, foi explorado em nossa tese de doutorado (CASTRO
2007) luz de um tema que, no conjunto de sua obra, aparece vinculado a autores como
Kafka e Thomas Mann: trata-se do processo de reconstruo do mito como forma de
reconquista de uma unidade perdida, sobretudo a partir do romantismo. No mbito do
presente artigo, contudo, optamos por nos ater a dois momentos especficos de suas
anlises teatrais contemporneas a O teatro pico: as tendncias irracionalistas do teatro
brasileiro dos anos 1960 e sua breve, porm contundente, crtica de Navalha na Carne,
de Plnio Marcos plos opostos da vertente agressiva em voga nos palcos da poca.
As primeiras eram tendncias que lanavam mo da agressividade fsica e/ou
verbal gratuitas, da interao com o pblico que, no raro, era ofendido pelos atores ,
da ginstica corporal que, ao lado da emisso de grunhidos e afins, pretendia
substituir em cena o uso da palavra.9 Tais experimentos, que num primeiro momento
poderiam ser reflexo da necessidade de novas formas que representassem novos
9

Essas crticas, mencionadas aqui em seu conjunto, foram reunidas em Prismas do teatro (ROSENFELD
1993b).
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contedos, acabaram por revelarem-se estreis porque no constituam exatamente uma


problematizao formal, mas, antes, a negao gratuita do princpio do teatro, que
uma arte espao-temporal e audiovisual. Segundo Rosenfeld o vale-tudo que tomava
de assalto os palcos brasileiros no correspondia a um anseio legtimo de reformulao
esttica, mas a um impulso anrquico e sem fundamento. O rompimento radical com
elementos racionais nas peas experimentais, a unilateralidade de recursos satricos,
sobretudo em um contexto poltico como o do Brasil dos anos 1960, representava o
perigo de uma adeso brbarie por meio da negao das conquistas da racionalidade.
No havia como no perguntar pelo contraponto apolneo em meio ao caos
anarcomstico dos palcos, em que dionisiozinhos de cueca Zorba (ROSENFELD
1993b: 210) faziam as vezes de heris, ou em que a voz humana era reduzida a meros
rudos e sonoridades inarticuladas (ROSENFELD 1993b: 233).
Em vrias oportunidades, Rosenfeld atesta a legitimidade da esttica do feio,
do grotesco, da ruptura com o que se convencionou chamar de bom gosto nas artes,
principalmente na arte contempornea, com sua tendncia anticlssica10. Como ele
afirma no ensaio A viso grotesca, a violncia das manifestaes artsticas sintoma
inevitvel da tenso entre as metas e a realidade, entre a necessidade de
transformao e a manuteno do status quo (ROSENFELD 1976: 54). Deste modo, sua
postura crtica no condena diretamente a viabilidade esttica dessas representaes
teatrais ditas vanguardistas, mas, antes, questiona seu alcance crtico.
Como fica claro em sua argumentao, Rosenfeld reconhece que violncia,
agressividade e deboche so ndices do sentimento de urgncia de apreender a
velocidade das transformaes histricas, mas de forma alguma um meio de apreenso
delas. A inteno de produzir choques, to bem fundamentada pelo V-Effekt brechtiano,
converteu-se exclusivamente na ruptura do prazer esttico por meio do palavro, ou da
substituio da palavra por sons inarticulados, pela encenao do obsceno ou
repugnante. A inteno continua sendo despertar no pblico um olhar crtico em relao
realidade, mas a insistncia nesses recursos corre o risco de transformar-se em seu
contrrio: o acmulo de estranhamentos traz em seu bojo o perigo da alienao, do
completo esquecimento dos motivos determinantes de tal atitude.

10

A esse respeito, ver os ensaios A viso grotesca, (ROSENFELD 1976), Dad no est gaga, No
reino da pseudo-arte e Kitsch: pr e contra (ROSENFELD 1993d).
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A mera provocao, por si s, um sinal de impotncia. descarga gratuita e, sendo


apenas descarga que se comunica ao pblico, chega a alivi-lo e confirm-lo no seu
conformismo. O pblico burgus [...] acaba saindo sumamente satisfeito,
agradavelmente esbofeteado, purificado de todos os complexos de culpa e convencido
de seu generoso liberalismo e de sua tolerncia democrtica, j que no s permite, mas
at sustenta um teatro que o agride. (ROSENFELD 1976: 56-57)

A consequncia direta que a agresso se torna clich, a ponto de o pblico no mais


estranhar ser agredido. Trata-se de um desvio do princpio esttico porque, na relao
sujeito-objeto que da se estabelece, a observao do objeto no ser impassvel, e sim
arrebatada. A inteno presente nas crticas de Rosenfeld desse perodo a de verificar
a legitimidade dos recursos, se de fato esto a servio da comunicao esttica, se o
choque produzido fala imaginao e ao intelecto; enfim, se faz jus s faculdades
superiores do homem. No custaria lembrar que em Brecht era assim.
Ainda que os argumentos deixem claro que no se trata de conservadorismo da
parte do crtico, relevante citar um exemplo em que ele endossa a agressividade da
representao. Trata-se de sua crtica da pea de Plnio Marcos, Navalha na Carne11, na
qual a situao representada exige uma linguagem violenta, porque encena relaes
humanas reduzidas aos seus mecanismos mais elementares.
As trs personagens a prostituta, seu rufio, o arrumador invertido da penso
deixariam de existir como personagens se falassem outra linguagem. [...] [Essa
linguagem] exprime uma viso degradada, cnica da realidade e, enquanto a exprime,
degrada-a cada vez mais, corrompendo ao mesmo tempo os que a usam com o
desesperado prazer de quem se sabe perdido. (ROSENFELD 1993b: 144-145).

Em seu texto, Rosenfeld demonstra que a condio (des)humana desses seres revelada
a partir da perspectiva dos prprios. A linguagem tem tal fora, que o dilogo sagra
voltar a ser elemento constituinte do drama, tornando suprflua a presena de um
narrador nos moldes brechtianos. O mundo, nessa pea, volta a ser reduzido ao duelo
verbal das personagens (como ele formulara ao tratar do drama clssico), mas de uma
perspectiva redutora e deformada, que atesta justamente a misria humana e social
daqueles seres. Como as personagens em cena so signos de uma ordem maior, da qual
todos somos parte, o dilogo pode cumprir plenamente uma funo dramtica moderna,
porque condensa, na mesma proporo, identificao e choque. Em Navalha na carne, a

11

Navalha na nossa carne (ROSENFELD 1993b).

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brutalidade que se desenrola nos limites do palco diz mais ao espectador do que
qualquer acusao direta.
Na pea de Plnio Marcos, o efeito dessa linguagem se justifica porque no
haveria outra forma de representar as relaes em jogo nem as formas pelas quais as
personagens se situam no mundo, reduzidas aos mecanismos mais primitivos
(ROSENFELD 1993b: 144-145). A feio humana da pea est nessa torpeza e
agressividade, pois so elas que no permitem a armadilha de humanizar o desumano.
Longe de ser uma negao do esttico, a pea acaba sendo uma negao esttica, isto
, a negao, em termos estticos, do que envilece a imagem humana, a denncia
dramtica de um autor que ama o homem. (ROSENFELD 1993b: 148). Em Navalha na
carne, uma pea de estilo diametralmente oposto ao clssico, a manifestao explcita
da violncia e do feio assume um valor gnosiolgico. So momentos em que, como
afirma ADORNO a respeito da Iphigenie goetheana, a linguagem incorpora, na obra, um
momento civilizatrio, que tanto representa a ordem quanto cria uma nova ordem,
atravs da subjetividade (ADORNO 1974: 502). dessa forma que a representao
degradada do ser humano tambm pode se tornar um ato de amor.

Consideraes finais: por um teatro tico


As palavras que o crtico Roland BARTHES emprega para definir a dimenso tica do
teatro de Brecht poderiam ser igualmente dirigidas crtica teatral de Anatol Rosenfeld.
Diz o crtico francs: [esse teatro] possui a grandeza que melhor convm ao nosso
tempo, a da responsabilidade [...] o conhecimento de Brecht, a reflexo sobre Brecht,
em uma palavra, a crtica brechtiana , por definio, extensiva problemtica do nosso
tempo (BARTHES 1989: 1227). No s como crtico, mas tambm como vtima das
consequncias funestas de um regime poltico que flertou com o irracionalismo,
Rosenfeld tambm procurou assumir uma responsabilidade diante de seus leitores, de
quem esperava uma atitude semelhante a de um espectador de uma pea de Brecht. Esse
gestus objetivante de sua crtica, aliado mobilizao, direta ou indireta, de sua tradio
cultural alem, possibilitou-lhe, no calor da hora, analisar com lucidez os
acontecimentos.

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A histria mostra que, to importante quanto verificar a viabilidade de uma


esttica, reconhecer nela o esforo de transformao de um contexto extremamente
problemtico para a experincia artstica. Toda proposta esttica tem, como outro lado
da moeda, a necessidade de impor certos limites liberdade do gnio moderno. No
mbito da cultura alem, como aludimos aqui, o classicismo de Weimar exemplifica a
necessidade, imposta pelo contexto poltico e social, de encontrar um lugar para a
subjetividade moderna a salvo das tendncias irracionais. A esttica clssica de Goethe e
Schiller deve ser considerada, portanto, como um caminho que necessitava ser trilhado
para se atingir uma compreenso mais profunda de uma nova ordem, em que o
indivduo, em conflito com uma realidade que se tornava cada vez mais dura,
procuravam tomar conscincia de si e de seu novo papel caminho, por sua vez, que
Wilhelm Meister percorre de modo emblemtico.
As contingncias histricas fazem surgir novos parmetros de crtica como
pudemos ver no caso do sculo XVIII alemo e dos esforos de Lessing. Como a arte
no um compartimento estanque, o lidar com ela deve necessariamente ampliar os
horizontes da crtica em direo a uma melhor compreenso da vida e de seus processos.
o que busca realizar Rosenfeld no mbito mais restrito, naturalmente de sua crtica
teatral. A fuga do nazismo e a mudana radical de destino so, por si ss, fatores
determinantes do engajamento tico de sua atividade intelectual. Nos anos 1960, ele
testemunha, pela segunda vez, a ecloso de uma ditadura e de uma ordem opressora
semelhante que o fez abandonar sua terra natal. nesse momento que sua disposio
crtica ser potencializada, no sentido de resguardar os valores ticos e estticos
conquistados ao longo da histria.
O teatro, sendo a arte que, pela sua dinmica, assimila as transformaes de
modo mais imediato e que tambm por isso mais afeita a equvocos foi o alvo das
reflexes mais contundentes de Rosenfeld. As referncias seguras de sua herana alem,
tanto as do passado (Lessing, Goethe, Schiller) quanto as do seu presente (Brecht),
foram as ferramentas que possibilitaram a materializao do debate. Foi nos palcos
brasileiros, to distantes do cenrio de origem dessas concepes, que o crtico alemo
pde reconhecer os limites entre vanguarda e a perda total de parmetros estticos. Sua
crtica teatral, assim como sua crtica de um modo geral, no tinha por pretenso
estabelecer dogmas ou impor modelos a um meio de formao cultural ainda incipiente.
Sua atuao foi pautada, antes, pelo compromisso com a fundao de uma cultura tica,

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na qual prevalea a ideia de humanidade, tal como formula Thomas MANN tambm a
propsito da Iphigenie auf Tauris de Goethe12. A arte s se constitui como ato de
amor ao homem, como momento civilizatrio se faz jus sua capacidade racional. E
o caos anarcomstico das encenaes de vanguarda da poca incorriam no equvoco
de aproximar o homem de seu estgio mais primitivo o que tambm implicava uma
ausncia de historizao das formas.
Se a grandeza de uma obra, como postulou o prprio Goethe, est em sua
capacidade de compreender presente, passado e futuro (cf. nota 6), no surpreende que
tambm Rosenfeld se inspire no carter clssico lapidar da Iphigenie para insistir na
importncia de se acentuar os valores humanistas em tempos de falncia da civilizao.
A perspectiva histrica acrescentou aos termos novas dimenses. Surgiram,
infelizmente, implicaes trgicas que ultrapassam o terreno da literatura. De um modo
que antes no se imaginara, o esforo de Goethe se afigura hoje exemplar este imenso
esforo de superar os poderes noturnos que, por si s, se tornou clssico. (ROSENFELD
1993c: 18)

Essas linhas, que poderiam ser dirigidas tanto sua Alemanha natal quanto ao pas para
o qual emigrara e que, como aquela, tambm vinha sofrendo a investida de poderes
noturnos, oferecem a justa dimenso dos princpios que animavam pensamento de
Rosenfeld e que fizeram dele uma referncia mpar no cenrio intelectual brasileiro.

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12

[Na Iphigenie], a ideia de humanidade como transposio barbrie ganha o cunho da civilizao
no no sentido polmico e at politico [] mas no de uma cultura tica. (MANN 1988: 103).
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Recebido em 01/08/2013
Aceito em 01/09/2013

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