Fausto de Goethe e A Contemporaneidade

FAUSTO DE GOETHE E A CONTEMPORANEIDADE
Questes fusticas no sculo XXI
Izabela Maria Furtado Kestler Magali dos Santos Moura Organizadoras
Apa-Rio De Letras
Rio de Janeiro 2012
COPYRIGHT 2012 Magali dos Santos Moura Esplio de Izabela Maria Furtado Kestler Todos os direitos reservados. A reproduo no autorizada desta publicao, no todo ou em parte, constitui violao dos direitos autorais (Lei 9.610/98) Grafia atualizada respeitando o novo Acordo ortogrfico da Lngua Portuguesa Capa: Magali Moura Foto: Gravura de Ernst Barlach. Ilustrao para o Fausto Trdelhexe.
CATALOGAO NA FONTE UERJ/REDE SIRIUS/BIBLIOTECA CEH/B

G599 Fausto de Goethe e a contemporaneidade: [Recurso eletrnico] questes fusticas no sculo XXI / Izabela Maria Furtado Kestler, Magali dos Santos Moura, organizadoras. Rio de Janeiro : Apa-Rio: De Letras, 2012. 206 p.: arquivo digital. ISBN 978-85-65350-00-6 (eletr.) Os textos que integram este volume foram apresentados em forma de palestra no Colquio Internacional Questes Fusticas na contemporaneidade, realizado em agosto de 2008.
1. Goethe, Johann Wolfgang von, 1749-1832 Crtica e interpretao. 2. Fausto (Personagem fictcio). 3. Teatro alemo Discursos, ensaios, conferncias. 4. Teatro alemo Histria e crtica. I. Kestler, Izabela Maria Furtado, 1959-. II. Moura, Magali dos Santos. CDU 830-95(0.034.1)
SUMRIO
APRESENTAO ............................................................. 9
I
GOETHE E A LITERATURA BRASILEIRA Goethe e Machado em Relao Dialgica Elo Heise ....................................................... 15
II
HOMEM, NATUREZA E CINCIA Amor e Violncia: a Natureza do Fausto Ernst Osterkamp ............................................. 35 Sobre Natureza e Cincia no Fausto de Goethe Magali dos Santos Moura .............................. 57
III
HOMEM, LITERATURA E TEATRO O Fausto de Goethe e o Conceito de Weltliteratur Izabela Maria Furtado Kestler ........................ 85 A Teatralidade no Fausto de Christopher Marlowe e no de Goethe Roberto Ferreira da Rocha ............................... 123 Fausto ou a Rebelio no Teatro do Mundo Hans-Jrgen Schings ....................................... 137
IV
HOMEM, MUNDO E HISTRIA Utopia de Fausto: Sempre Adiante Michael Jaeger ................................................. 161 Smbolo e Tempo Histrico no Segundo Fausto Wilma Patrcia Maas ................................... 187
SOBRE OS AUTORES .................................................. 203
APRESENTAO
Magali Moura
Os textos que integram este volume foram apresentados em forma de palestra no Colquio Internacional Questes Fusticas na Contemporaneidade, realizado em agosto de 2008. O encontro de vrios especialistas do Brasil e da Alemanha ofereceu pela primeira vez no Rio de Janeiro a oportunidade de promover uma abrangente discusso sobre o Fausto de Goethe, que , sem dvida alguma, sua obra maior, tecida ao longo de sessenta anos perspassando vrias fases do seu produzir literrio desde o tempo do Sturm und Drang, passando pelo primeiro Classicismo, pelo tempo da aliana com Schiller e como exemplo de sua produo tardia. Alm de tambm ser considerada como a obra maior da literatura alem. A repercusso da obra tornou-a conhecida mundo afora e as vrias tradues em lngua portuguesa demonstram a grande acolhida por parte da intelectualidade e pelo pblico brasileiro. A atualidade do mito se faz presente pelas dezenas de obras que tm por mote o estabelecimento de um pacto com foras malignas a fim de alcanar o que seria negado pela condio humana. Segundo o renomado crtico Harold Bloom
De todos os mais fortes poetas ocidentais, Goethe parece ser hoje o que est menos ao alcance de nossa sensibilidade. Goethe no mais nosso ancestral, como foi de Emerson e Carlyle. Sua sabedoria permanece, mas parecenos vir de outro sistema solar que no o nosso. 1
BOOM, Harold. O cnone ocidental:. Os livros e a escola do tempo. Rio de Janeiro: Objetiva, 2001, p.199
Apresentao
O presente volume encerra motivos de reflexo sobre a obra que pretendem aproximar o mundo goethiano de nossa poca, demonstrando sua atualidade no sculo XXI. Os trabalhos divididos em quatro sees se caracterizam por um vis interdisciplinar que ligam o mundo das letras a reas do saber como filosofia, histria, cincia, esttica e antropologia. As interlocues com a obra mxima de Goethe se iniciam com consideraes feitas por Elo Heise que se dedica a fazer a convergncia entre os pensamentos de Machado de Assis e Goethe acerca do tema da polaridade. Com enfoque nas principais obras do Bruxo do Cosme Velho, so apresentadas reflexes que ampliam o universo crtico da literatura brasileira e mostram um estreito dilogo com a literatura alem. A seo seguinte, Homem, natureza e cincia, composta pelos artigos de Ernst Osterkamp e Magali Moura. Em seu ensaio Amor e Violncia: a Natureza do Fausto, Osterkamp discorre sobre as vrias facetas que o amor assume na obra goethiana. O binmio natureza e violncia, diversas vezes usado em foram de rima no drama, sintetiza as matizes que o sentimento do amor assume. Oscilando entre harmonia e desarmonia, a temtica do amor associada da natureza insere o texto de Osterkamp nos debates de hoje sobre a relao do homem com a prpria natureza enquanto elemento esttico. Nessa mesma linha de debate, o ensaio seguinte de Magali Moura intenta apresentar como os princpios da natureza, conforme elaborados por Goethe, podem servir como suporte esttico na elaborao do drama. Na parte dedicada reflexo sobre os temas Homem, literatura e teatro, a anlise pormenorizada e competente do processo de elaborao do III Ato do Fausto II empreendida por Izabela Kestler, nos revela o processo pelo qual Goethe foi capaz de tornar real seu conceito de Weltliteratur. A polifonia e a intertextualidade com a qual confeccionou seu drama, e em particular este ato, foi meticulosamente apresentada ao leitor por Kestler que assim nos deixa como recado a observncia do 10
papel inovador da escrita de Goethe, reforando o papel do legado que ele deixou contemporaneidade estar procura do dilogo como matria de literatura. O segundo ensaio da seo, elaborado por Roberto Ferreira da Rocha, destaca-se pelo enfoque comparativo, realizando uma interlocuo entre o Livro de Fausto (Faustbuch) editado por Spiess em 1587, o drama do ingls Marlowe e o de Goethe. Atravs da anlise da dramaticidade presente nas obras o autor reala o momneto de sua elaborao: a chegada dos tempos modernos, nos quais se passaria a caracterizar o homem em seus momentos de dvida, de indeciso e insatisfao, criando assim um novo modelo de teatro que em muito se assemelha aos tempos do teatro ps-dramtico. Nas reflexes de Hans-Jrgen Schings, Fausto representa o novo represetnante do tradicional e esquecido Teatro do Mundo. Retoamndo a tradio inaugurada por Caldern, Goethe consegue oferecer um espetculo no qual o grande tema a representao do nascimento da autonomia do indivduo. Ao se lanar mo de textps antigos, como o Livro de J, por exemplo, so postos em cena os embates que rondeiam o gesto da criao, quer humana, quer divina, tornando a tragdia fustica um represetante da poesia de criao (Schpfungspoesie), na qual se mescla um delrio pela criao (Schpfungsgenu) com todos os traos egicos peculiares ao empreeendedor, Fausto, com um sentimento de religao ao todo. Na ltima seo do volume, encontram-se duas reflexes sobre o drama goethiano com uma perspectiva histrica. Michael Jaeger realiza uma reflexo sobre o Fausto como documento dramtico do processo histrico da modernidade. Nele, segundo Jaeger, se espelham as aporias e dramas do mundo contemporneo, servindo de leitura interpretativa do atual momento. Por fim, agradecemos o apoio recebido do Goethe Institut Rio que arcou com o financiamento do evento, assim como Associao de Professores de Alemo do Rio de Janeiro (Apa11
Apresentao
Rio) que, em conjunto com o Instituto de Letras da UERJ, possibilitou a concretizao desta publicao.
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GOETHE E A LITERATURA BRASILEIRA
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Goethe e Machado em relao dialgica

Elo Heise ano de 2008 marca duas efemrides importantes no mbito das culturas alem e brasileira. Neste ano so comemorados os 200 anos da publicao da primeira parte da tragdia Fausto de Goethe, em 1808, e os 100 anos da morte de Machado Assis, ocorrida no Rio de Janeiro, em setembro de 1908. Tendo por mote essa data comum, pretende-se aqui traar um breve paralelo entre esses autores, ambos considerados como dos mais importantes das literaturas dos respectivos pases. Para rastrear as marcas de Goethe, ou mais precisamente do Fausto, na obra de Machado tivemos o apoio de uma das poucas obras que abordam a relao de Machado com a cultura alem. Trata-se do livro de A. Fonseca Pimentel: A presena alem na obra de Machado de Assis (1972). Por meio dos bigrafos de Machado, Fonseca Pimentel informa que o autor brasileiro comeou efetivamente seus estudos da lngua alem por volta de 1883, portanto aos 44 anos, idioma que no chegou a dominar, situao diversa de seu conhecimento aprimorado das lnguas francesa e inglesa. Ao especular sobre os motivos que teriam levado Machado ao estudo do alemo, Pimentel aponta, alm do natural interesse do autor pela cultura alem, a repercusso provinda da Escola de Recife nas dcadas de 70 e 802. Contudo, j h referncias cultura alem na obra o
Surgiu nos anos 70 do sculo XIX, dentro do movimento de ideias novas, fruto da reflexo formada na Faculdade de Direito da capital pernambucana, tendo como seus maiores expoentes Tobias Barreto (1839-1889), Slvio Romero (1851-1914), Clvis Bevilacqua (1859-1944) e Euclides da Cunha
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Elo Heise
Machado antes da data mencionada, 1883, incio de seus estudos do idioma. O diabo, por exemplo, merece um foco privilegiado no rastreamento da ligao de Machado com a tradio alem. J em 1863, o autor publica, de forma annima, o poema O casamento do Diabo colocando-lhe o subttulo Imitao do Alemo. Este poema consta, hoje, do rol de obras raras da Biblioteca do Senado, em Braslia. A tragdia de Goethe. Fausto, apesar de surgir atravs de inmeras menes e at citaes no texto machadiano, provavelmente no foi lida em sua verso original. Esta suposio justifica-se a partir de informaes de Pimentel, colhidas junto ao bigrafo, Jean-Michel Massa, segundo o qual o original em alemo da tragdia de Goethe estava, na biblioteca de Machado, ao lado da traduo francesa. Outra informao divulgada por Pimentel corrobora a hiptese de que o autor brasileiro no tinha proficincia suficiente para uma leitura direta do alemo. Em nota sobre a traduo do poema de Schiller Os Deuses da Grcia (Die Gtter Griechenlands) publicado em 1870, numa coletnea de poesias sob o ttulo Falenas, Machado afirma em comentrio explicativo da traduo: No sei alemo; traduzi estes versos pela traduo em prosa francesa de um dos mais conceituados intrpretes da lngua de Schiller. (ASSIS Falenas 2008: 105)
Relao dialgica
A ideia de que se estabelece entre Machado e Goethe uma relao dialgica tem por base discusses tericas desenvolvidas
(1866-1909). A Escola tinha vrias preocupaes que se estendiam desde a poesia at a poltica. Contudo, ancorava-se na filosofia como seu elemento unificador. Suas discusses filosficas representavam uma reao ao oficialismo da filosofia instituda como doutrina imperial. Nesse contexto Tobias Barreto publica o jornal Deutscher Kampfer, totalmente em alemo, pois, segundo ele, esta seria a maneira de restabelecer uma reflexo com propsitos puramente filosficos.
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Goethe e Machado em Relao Dialgica
por Jlia Kristeva (1974) sobre a intertextualidade. Nesse contexto ficam descartadas noes como as de fonte ou influncia para abrir-se espao a uma discusso que privilegia o dilogo transcultural. A perspectiva que aqui se advoga a de que a comunicabilidade e dialogismo (NITRINI 2000) do texto machadiano com Goethe realizam-se no sentido de ampliar e pluralizar o espao da interpretao. Toda a fortuna crtica de Machado prdiga em afirmar que o autor brasileiro alcana um elevado grau de maturidade artstica e a plenitude de seu estilo na segunda fase de sua produo potica, quando lana mo, de maneira confessa e criativa, do dilogo com outros autores da literatura universal. (Heise 2005). Alis, a conscincia desse processo antropofgico manifesta-se de maneira clara em um trecho de seu romance Esa e Jac:
As prprias ideias nem sempre conservam o nome do pai: muitas aparecem rfs, nascidas do nada e de ningum. Cada um pega delas, verte-as como pode, e vai lev-las feira, onde todos as tm por suas. (ASSIS 1990: 56)
Em relao a menes e citaes de Goethe tambm se verifica a mescla consciente de referncias do texto alemo em meio ao texto brasileiro, deixando perceptveis os contornos do emprstimo que, por sua vez, passa a integrar o novo texto como operador de sentido. Assim, ao valer-se propositadamente do intertexto, Machado aglutina e transfigura a referncia alem e ir propiciar uma leitura ampliada do texto resultante; em outras palavras, o autor brasileiro mostra sua realidade a partir do confronto com a tradio, ao mesmo tempo em que reaviva essa tradio. Sob esta perspectiva, ele rende uma homenagem ao autor que elege para inserir em seu prprio trabalho, ao mesmo tempo em que o transgride e o coloca em xeque. Amplia-se, assim, o crculo da interpretao, uma vez que o texto resultante e o modelo resgatado da tradio sofrem um processo de 17
Elo Heise
estranhamento. Como efeito desse jogo intertextual tem-se uma literatura que no se fixa apenas no pitoresco local, mas, ao narrar aspectos da sociedade brasileira do II Imprio, consegue tambm ampliar seu leque de sondagem para uma interlocuo humana com a literatura do mundo. Tem-se como resultado uma literatura que alcana o status de nacional e universal. Nesse sentido pode-se entender o crtico norte-americano Harold Bloom que, em seu livro Gnio. Os 100 autores mais criativos da Histria da Literatura (2003). Inclui Machado entre os gnios por ele denominados de fundadores. Em uma entrevista concedida Revista poca (edio 246- 03/02/03) Bloom afirma: Machado rene os pr-requisitos da genialidade. Possui a conciso e uma viso irnica mpar do mundo. Ao eleger Machado como um dos 100 gnios da literatura universal, o crtico americano inclui o escritor brasileiro dentro do patrimnio comum da humanidade, para usarmos aqui uma expresso de Goethe ao definir Weltliteratur. A fronteira entre a literatura nacional e universal desenvolve-se em Machado a partir de uma relao dialtica entre esses dois plos. A vivncia da cultura estrangeira corrobora para torn-lo mais consciente de sua prpria identidade ao mesmo tempo em que impele essa mesma identidade a um estado de constante movimento. Em outras palavras, a partir da percepo do outro, o olhar volta-se enriquecido para si mesmo, intensificando esse autoconhecimento. Portanto, escrever uma literatura nacional no significa abrir mo do universal, muito ao contrrio, beber na fonte de valores universais enriquece o autor nacional sem o reduzir a um mero cronista do exotismo local. O prprio Machado se mostra consciente de que, para a pertinncia de uma literatura nacional deve haver a mescla entre temas regionais e o universalmente humano. Eis sua manifestao no ensaio Instinto de Nacionalidade (1873):
No h dvida que uma literatura, sobretudo uma literatura nascente, deve principalmente alimentar-se
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dos assuntos que lhe oferece a sua regio; mas no estabeleamos doutrinas to absolutas que a empobream. O que se deve exigir do escritor, antes de tudo, certo sentimento ntimo que o torne homem de seu tempo e de seu pas, ainda quando trate de assuntos remotos no tempo e no espao. (ASSIS 1959: 817) (Grifo meu)
O Fausto de Goethe em Machado
Segundo informaes colhidas em Fonseca Pimentel, dentre os representantes da cultura alem, Goethe o autor que mereceu menes mais frequentes e maior reverncia por parte de Machado. No ensaio, Instinto de Nacionalidade (1873), Goethe citado ao lado de Dante, Shakespeare e Cames como gnios que rompem as regras da potica vigente para criar novas concepes estticas (Cf. ASSIS 1959: 820). Machado elege Goethe, um modelo extemporneo de significado universal, como um dos gnios fundadores de novas estticas e norteador para o desenvolvimento do instinto de nacionalidade. Em uma garimpagem das aluses ao Fausto nos romances da ltima fase da produo machadiana, pode-se comear pela meno que ocorre no romance Quincas Borba (1891), no qual as personagens, Fausto e Mefistfeles, aparecem representadas sob forma de figuras de bronze, a enfeitar a sala do capitalista Rubio (Cf Assis 2001: 14). Nesse caso, a histria de Fausto indica, de forma alegrica, o destino de Rubio, o professor que se transforma em capitalista, para ascender em uma sociedade que se caracteriza por seu trao mercantilista. Na sua busca por riquezas, Rubio parece, como Fausto, ter vendido sua alma ao diabo, o que ir corroer seus valores at conduzi-lo degradao e loucura. J o ltimo romance do autor, Memorial de Aires (1908), tem por eixo central a aposta entre o Conselheiro Aires e sua irm a propsito do casamento da viva Fidlia. Nesse caso pode-se perceber, de maneira reflexa, o legado da aposta entre Deus e o 19
Elo Heise
Diabo no Prlogo no Cu do Fausto I. O espelhamento entre essas apostas claramente comprovvel e textualmente aludido em duas passagens: a de 10-1-1888 e a de 25-2-1889. Cabe lembrar que a narrativa, escrita sob forma de dirio, dividida em anotaes precisamente datadas
10 de janeiro (...) Eu, lembrando-me de Goethe disse-lhe Mana voc est a querer fazer comigo a aposta de Deus e de Mefistfeles: no conhece? No conheo. Fui minha pequena estante e tirei o volume do Fausto, abri a pgina do prlogo no cu e li-lha, resumindo como pude. Rita escutou atenta o desafio de Deus e do Diabo a propsito do velho Fausto, o servo do Senhor (...) (ASSIS 2008: 4)
Ainda no mbito dos romances da ltima fase de Machado, h meno expressa e aluso a Goethe em Esa e Jac (1904). Nesse texto encontra-se um captulo, captulo LXXXI, com o ttulo de Duas Almas O tema central dessa narrativa aborda a disputa entre os gmeos, Pedro e Paulo, ambos enamorados de Flora. No contexto do mencionado captulo, a famosa passagem da tragdia de Goethe sobre as duas almas expressa a indeciso de Flora em relao aos gmeos: Agora, como que se d ou se dar a escolha de Flora, nem o prprio Mefistfeles no-lo explicaria de modo claro e certo. O verso basta: Ai, duas almas no meu seio moram! (ASSIS 1990:113) Entretanto, a preferncia pela citao das duas almas no se restringe a uma mera aluso ao autor alemo. Faz sentido, aqui, especular a respeito de como os dois autores dialogam na superfcie, mas, na essncia, cada um apresenta seu matiz peculiar. 20
No caso especfico de Machado, as duas almas, originalmente providas de Goethe, fariam parte da matriz binria em torno da qual se organiza o romance. O prprio ttulo, Esa e Jac, indica ser o texto uma narrativa construda sob a luz do dualismo. Entra no jogo interpretativo a inspirao bblica sobre a histria dos gmeos e sua rivalidade na disputa por direitos. Os protagonistas machadianos tambm so rivais, mas estes opostos e concorrentes so, no fundo, iguais Se Paulo inicialmente republicano e Pedro monarquista, o monarquista transforma-se em republicano e, aquele que era a favor da Repblica, acaba se voltando contra ela. Um se formou para defender o direito e o torto da gente, outro para ajud-la a viver e a morrer. Todos os contrastes esto no homem (ASSIS 1990: 53) Nesse mundo, no qual nada fixo, os personagens, marcados por impulsos contrrios, so como duas almas que moram no peito, para quem a disputa no feia, nem estril (ASSIS 1990: 54). Uma vez que uma coisa no tolhe a outra, e ambas podem ser verdadeiras chega-se a concluso de que no h mal que no traga um pouco de bem, e por isso que o mal til, muita vez indispensvel (ASSIS 1990: 56). J a passagem sobre as duas almas, tal como ocorre no Fausto de Goethe, refere-se anlise que Fausto faz de si para o discpulo Wagner. O protagonista de Goethe, como representante da humanidade, reconhece em si essa dualidade intrnseca de sua natureza:
Zwei Seelen wohnen, ach! in meiner Brust, Die eine will sich von der andern trennen; Die eine hlt, in derber Liebeslust, Sich an die Welt mit klammernden Organen; Die andre hebt gewaltsam sich vom Dust Zu den Gefilden hoher Ahnen. 3
Duas almas, ah, moram em meu peito. Uma quer se separar da outra. Uma se apega, em slido prazer sensual, com rgos que se agarram ao mundo. A
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Elo Heise (GOETHE 2004: 118)
Temos aqui a representao do ser humano com a parte material e sensual, de um lado, e a sua nsia por elementos espirituais e transcendentes, de outro Uma viso equivalente do homem nos d Mefistfeles no prlogo no cu. Para esse diabo, um crtico mordaz da criatura divina e da criao, o homem, por se encontrar dividido, um ser semiconsciente, que se debate entre suas duas metades, na procura pela satisfao extrema de seus impulsos antagnicos, sem nunca encontrar a paz:
Er ist sich seiner Tollheit halb bewusst; Vom Himmel fordert er die schnsten Sterne Und von der Erde jede hchste Lust, Und alle Nh und alle Ferne Befriedigt nicht die tiefbewegte Brust.4 (Goethe 2004: 52)
Portanto, em Goethe, as duas almas, como impulsos antagnicos, compem antropologicamente o homem. J, na representao de Machado, espelham-se em diferentes homens. Mas, apesar do vis particular de cada um, em ambos os autores, os opostos coexistem e interagem de forma frutfera. Se em Goethe o homem traz em si duas almas e colocado pela prpria aposta celeste entre as foras antagnicas de Deus e o diabo, cabe a Fausto, como representante do homem, mostrar
outra se eleva com fora do p, rumo a campos de pressentimentos mais elevados. Traduo de Jenny Klabin Segal. In: GOETHE Johann Wofgang von Fausto. Uma tragdia. Primeira parte .So Paulo, Editora 34, 2004, p. 119.
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Semiconsciente de seu vo conceito;/Do cu exige a mbito irrestrito/Como da terra o gozo mais perfeito,/E o que lhe perto, bem com o infinito,/No lhe contente o tumultuoso peito. Traduo de Jenny Klabin Segal. In: GOETHE Johann Wofgang von Fausto. Uma tragdia. Primeira parte .So Paulo, Editora 34, 2004, p. 53.
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quem vai ganhar a aposta, ou melhor, se ele um erro do criador, no sentido de Mefistfeles, ou a suprema obra da criao, a acepo do Senhor. Portanto, a pergunta que se levanta de ordem metafsica: indaga-se pelo sentido da criao. Mas, para que a obra do Senhor seja demonstrada, Deus necessita da ajuda do diabo para instigar e fustigar o ser humano. Mefistfeles se transforma, pois, em um instrumento do Senhor a conduzir os passos do homem para que sua atividade no cesse (SUDAU 1993: 61).
Des Menschen Ttigkeit kann allzuleicht erschlaffen Er liebt sich bald die unbedingte Ruh; Drum geb ich gern ihm den Gesellen zu, Der reizt und wirkt und muss als Teufel schaffen5 (Goethe 2004: 56)
As duas almas do universo: o princpio divino e o princpio mefistoflico representam, assim, foras polares e complementares. Se faltasse no jogo da criao divina esse movimento dialtico entre fora e contra-fora a vida e a prpria existncia cessariam. Esses dois princpios tambm agem no homem. H uma correspondncia entre a constituio polar do universo e a polaridade que se reflete naquele que colocado em xeque para provar a sentido da criao, o homem Sob o aspecto da complementaridade dos opostos, tal como afirmado por Machado: no h mal que no traga um pouco de bem, e por isso que o mal til, muita vez indispensvel (Assis 1990: 56), pode-se detectar uma percepo equivalente no Fausto de Goethe. Nesse nexo cabe, guisa de
O humano af tende a frouxar ligeiro,/ Soobra em breve em integral repouso;/Aduzo-lhe por isso o companheiro/ Que como diabo influi e incita laborioso Traduo de Jenny Klabin Segal. In: GOETHE Johann Wofgang von Fausto. Uma tragdia. Primeira parte .So Paulo, Editora 34, 2004, p. 57.
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Elo Heise
exemplo, mencionar a definio que Mefisto faz de si mesmo: Ein Teil von jener Kraft,/ Die stets das Bse will und stets das Gute schafft6 (Goethe 2004: 138). Tambm no caso do poeta alemo o mal no pode ser entendido necessariamente como negativo; a contraface do bem, a oposio frutfera que propicia o pulsar do universo. Mas esta concepo no apenas produto do Goethe clssico; em uma fase anterior, por volta de 1771, o autor j advoga e proclama a coincidncia dos opostos. No ensaio Para um dia de Shakespeare lse:
(...) aquilo que chamamos de mal apenas o outro lado do bem, o que pertence sua existncia e faz parte do todo de modo necessrio, assim como a zona trrida precisa queimar e a Lapnia precisa gelar para que haja uma faixa de cu com o tempo moderado (GOETHE 2000: 31).
Detecta-se, pois, aqui uma marca identitria entre Goethe e Machado, medida que se manifestam nos dois autores indagaes sobre as foras antagnicas que constituem o universo. Mas, em contraposio s indagaes metafsicas de Goethe, Machado um escritor que se movimenta no terreno na imanncia. No conto, O Espelho, de 1882, conto que Bosi classifica como conto-teoria, (1999) menciona-se, mais uma vez, as duas almas goethianas e, de forma recorrente, busca-se atravs do debate sobre a concepo dual concernente ao homem, a essncia, como indica o subttulo explicativo desse conto: Esboo de uma nova teoria da alma humana. Nesse mais famoso conto-teoria de Machado, o conceito das duas almas mostra a multiplicidade
Sou parte da energia/ Que sempre o Mal pretende e que o Bem sempre cria Traduo de Jenny Klabin Segal. In: GOETHE Johann Wofgang von Fausto. Uma tragdia. Primeira parte .So Paulo, Editora 34, 2004, p. 139.
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de questes que se deduzem do tronco principal. Segundo as palavras do narrador:

cada criatura humana traz duas almas consigo: uma olha de dentro para fora, outra olha de fora para dentro. A alma exterior pode ser um esprito, um fluido, um homem, muitos homens, um objeto, uma operao. (...) as duas completam o homem que , metafisicamente falando, uma laranja. Quem perde uma das metades, perde naturalmente metade da existncia. (ASSIS 2000: 128)
Nesta meno das duas almas que soa como uma pardia da concepo de Goethe a constituio anmica do homem tornase crtica e risvel pela constatao de que algo que se supe autnomo em relao materialidade exterior, a alma, seria metafisicamente falando, como uma laranja, ou seja, uma das almas so os outros, vem de fora, uma alma exterior. No conto O Espelho, o possuidor dessas duas almas, o alferes Jacobina, afirma-se perante a sociedade pela importncia de sua patente militar, realiza-se atravs do papel que assume na sociedade. Para ele torna-se preponderante a alma exterior, a que se constri a partir da opinio alheia. Com isso a conscincia do homem, a alma interior, fica obliterada. Quando, por motivos imponderveis, o squito de bajuladores desaparece, ele perde a sua identidade A artimanha, ento, por ele engendrada, consiste em apresentar-se vestido de farda diante do espelho. Recobre, assim sua alma exterior. H, pois, uma a total dominao da alma exterior, do papel social: sem a farda, sem a aparncia, perde-se a essncia. Essa constatao custica que desvenda o enigma que constitui o ser humano seria amarga, caso no se vislumbrasse uma ponta de autocrtica no incio do conto: entre a cidade (...) e o cu estavam os nossos quatro ou cinco investigadores de cousas 25
Elo Heise
metafsicas, resolvendo amigavelmente os mais rduos problemas do universo. (ASSIS 2000: 127). Tal excerto, extremamente irnico, pode ser relacionado tanto s especulaes do prprio Machado, ao ridicularizar suas pretenses filosficas na tentativa de traar um esboo da alma humana como tambm colocaria em xeque at o texto de Goethe que, atravs das duas almas procura desvendar a frmula polar que conduz da vida.
Frmula da vida em Goethe
A conceituao das duas almas como uma manifestao da polaridade que pe a vida em movimento afianada pelo prprio Goethe que, em uma conferncia de 1805 sobre o tema Dualidade das manifestaes, nos oferece um esboo de conceitos que abrangem sua cosmogonia dualista:
Licht und Finsternis, Leib und Seele, Zwei Seelen, Geist und Materie, Gott und die Welt, () Sinnlichkeit und Vernunft. (GOETHE apud SUDAU 1997: 63)7
Como estudioso das cincias naturais, Goethe procurava compreender as leis essenciais da eterna frmula da vida. Via nos conceitos de Polaritt e Steigerung (polaridade e intensificao) a mola propulsora de toda a natureza: Esses conceitos polares, exercendo uma ao recproca, podem ser exemplificados atravs do homem. O gnero humano constitudo de dois sexos, homem e mulher, que se unem para criar um outro ser humano. Estabelece-se, assim,
Luz e treva,/Corpo e alma,/Duas almas,/Esprito e matria,/Deus e o mundo, (...) Sensualidade e razo.
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uma dinmica natural, mantida pela interao de foras contrrias polares - , em forma de espiral e em infinito devir intensificao - , possibilitando a manuteno do todo. A correlao fecunda entre plos, exposta no texto Explicao do Ensaio Aforstico A Natureza (Erluterung zu dem Aphoristischen Aufsatz Die Natur),(GOETHE 1998: 48). Nela o autor expressa sua percepo de mundo, vlida para os reinos: mineral, vegetal, animal e humano. A natureza se organiza a partir de uma oposio polar entre esprito e matria. Ao material cabe a polaridade, movida pelas foras de atrao e repulso; ao espiritual pertence a intensificao que se estabelece pelo jogo dialtico entre as foras polares que propulsionam uma constante elevao.
O universo o homem
Por um atalho diverso do caminho percorrido por Goethe, Machado concentra-se em analisar o enigma que representa o homem em suas contradies insondveis. No direciona seu foco de interesse para foras que regem o universo, nem pretende chegar a uma conceituao que apreenda a frmula da vida. Para tentar entender a vida, embrenha-se nos labirintos da alma. Para o autor brasileiro, em primeiro plano, est a sondagem do esprito humano, com seus impulsos antagnicos, vacilando entre o bem e o mal. Como ele mesmo afirma em Quincas Borba: (...) esse princpio indestrutvel que Humanitas. Assim lhe chamo porque resume o universo, e o universo o homem (ASSIS 2001:19). O que lhe interessa so os labirintos da existncia humana, campo do qual Machado extrai seus temas: a morte, a luta entre bem e mal, a vaidade, o egosmo, a sensualidade, o adultrio. A relao das duas almas em Machado no se evidencia pela complementaridade, como o caso de Goethe, mas pela inconstncia do homem; o ser humano encontra-se dividido, no por uma caracterstica essencial, mas pela frouxido de carter. Perpassa nessa crtica o humor do ctico, daquele que perdeu a crena na univocidade dos conceitos e das almas. 27
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No universo machadiano nada apresentado como absoluto. Conclui-se, pois, que tudo passa a ser relativo, o que no significa, necessariamente, que nada faz sentido, ou, ao contrrio, pode significar, que tudo tem importncia, depende do ponto de vista que se assume diante das coisas:
Da o carter conservador e benfico da guerra. Supe tu um campo de batatas e duas tribos famintas. As batatas apenas chegam para alimentar uma das tribos que assim adquire foras para transpor a montanha e ir outra vertente, onde h batatas em abundncia; mas, se as duas tribos dividem em paz as batatas do campo, no chegam a nutrir-se suficientemente e morrem de inanio. A paz, nesse caso a destruio; a guerra a conservao. (ASSIS 2001: 19)
Interlocuo humanstica
A tese que aqui se advoga a de que os dois escritores, ao procurarem desvendar a essncia do homem e do universo, convergem ao estabelecerem a polaridade, no caso de Goethe, e a dualidade, no que se refere a Machado, como signos da vida. Enquanto Goethe teve como fonte de seu conceito de polaridade o filsofo pr-socrtico Herclito, a ideia de dualidade em Machado impregnou-se na doutrina filosfica de Pascal, para quem a condio do homem no mundo est baseada na contradio, no excludente. Para Herclito, no mundo, em constante movimento, o bem e o mal so necessrios para o todo; sem a constante interao dos opostos, deixaramos de existir. Assim, tudo flui, segundo uma razo universal que dirige todos os fenmenos da natureza. Essa concepo apresenta equivalncias com a filosofia de Pascal. Como afirma Chau na apresentao de seus Pensamentos: 28
A conscincia trgica faz de Pascal um filsofo do paradoxo: afirma que a verdade sempre a reunio de contrrios e que o homem um ser paradoxal, ao mesmo tempo grande o pequeno, forte e fraco (CHAU 1988: p XVII) A ideia comum de que os opostos coexistem e interagem de forma dialtica recebe, em cada autor um matiz que lhe prprio. Goethe expressa a sua crena humanstica e f profunda no equilbrio universal, atravs de uma polaridade harmoniosa, que conduz intensificao. Machado, de forma sutil e irnica, v o ser humano cingido: a eterna contradio humana. (Assis 2000:146) e sua perspectiva, filtrada pelo humor, no opta entre o preto ou o branco, mas oferece a viso relativa do cinza: critica e ao mesmo tempo compactua com as fraquezas humanas: Sendo cada homem uma reduo da Humanitas claro que nenhum homem fundamentalmente oposto a outro homem quaisquer que sejam as aparncias contrrias (ASSIS 1998: 218). Ao levar-se em conta essa busca em desvendar as essncias, pode-se estabelecer mais um elo de significao compartilhada entre esses dois dos maiores representantes das literaturas alem e brasileira. Em seu Fausto, Goethe empreende uma tentativa espiritual de compreenso da totalidade do universo, Machado, ao concentrar-se no homem, vai alm do conflito individual para fixar-se no universalmente humano. Convergem, assim, no sentido de serem grandes clssicos que repercutem at os dias atuais. A tragdia de Goethe, carnavalizada por Machado, tem por protagonista uma figura eminentemente moderna, caracterizada pela procura infinita por sentido e pelo absoluto. Machado, atravs de sua percepo aguda de crise, seu ceticismo e moral da indiferena traz consigo a marca prpria dos nossos tempos. A interlocuo humanstica que se estabelece entre ambos repousa, pois, entre outros aspectos, tambm no tratamento de questes universais, de fundo iluminista, que lhes confere um ndice de classicidade e de modernidade.
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II
HOMEM, NATUREZA E CINCIA
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Amor e Violncia: a Natureza do Fausto

Ernst Osterkamp o amplo quadro dos conceitos de Natureza discutidos na Alemanha em torno de 1800, h somente poucos que escapam de uma perspectiva histrico-filosfica. As tentativas de Goethe, por mais de sete dcadas, de uma apropriao potica, filosfica e cientfica da Natureza so resistentes filosofia da Histria o esforo alemo de dominar, atravs de sua distribuio no tempo, os espantos da Histria. Aos espantos da Histria, nos quais ele no viu um esprito objetivo, mas, quando muito, arbitrariedade nas realizaes, Goethe preferiu contrapor a ordem da Natureza. Seu maior drama em que ele, no espao de seis dcadas, confere forma ao seu conhecimento da Natureza tensiona, em seu interior, a oposio entre a arbitrariedade da Histria e a ordem da Natureza. O espao da Histria determinado atravs da violncia; na legtima Natureza ordenada, contudo, evidencia-se, para o pantesmo de Goethe, o amor divino, e por isso tambm os fenmenos da Natureza somente podem ser reconhecidos atravs de um olhar afetuoso. A relao de Fausto com a Natureza desdobra-se no campo de tenso do amor e da violncia; essa oposio constri, como querem mostrar as consideraes seguintes, um princpio estrutural do Fausto. Elas esto centradas no escndalo da cena final do Fausto, em torno da questo: como pode ser que o homem, que continuamente violentou a Natureza em seu longo caminho atravs do pequeno e do grande mundo, ao final da pea encontre salvao por meio da divina Natureza: salvao mediante aquele amor divino, cuja atuao atesta-se primeiro na Natureza. Como dever ser mostrado, j antes Fausto est aberto e predisposto a 35
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essa laboriosa e atuante fora do amor divino; na cena final, de modo algum sua salvao surge despreparada e sem pressupostos. Fausto deixa-se arrebatar recorrente e livremente, no decorrer do drama, por uma fora diablica que o leva a agir violentamente contra a Natureza; quando isso interrompido pela primeira vez, triunfa na Natureza a obra de salvao do amor divino. Mas, que esse Fausto seja salvvel, disso j h indcios reconhecveis em duas passagens anteriores do drama, que tratam de sua relao com a Natureza:
Sublime Gnio, tens-me dado tudo, Tudo o que eu te pedi. No me mostraste Em vo, dentro do fogo, o teu semblante. Por reino deste-me a suprema natureza,8 E foras para senti-la, penetr-la. No me outorgaste s contato estranho e frio, Deixaste-me sondar-lhe o fundo seio, Como se fosse o peito de um amigo. Expes-me a srie dos seres vivos, 9 E a conhecer, na plcida silveira, Nos ares, na gua, os meus irmos, me ensinas. (3217-3227)
O enunciador destes versos eles pertencem aos mais conhecidos e discutidos do Fausto um proeminente intelectual europeu de meia idade, que, aps uma rdua crise de orientao espiritual, submeteu-se a um rejuvenescimento com o auxlio de
A traduo utilizada para as passagens do Fausto citadas neste texto a de Jenny Klabin Segall. Ocasionalmente, optamos por alterar alguns termos em sua traduo, em funo da necessidade de acompanhar mais de perto os significados do texto original. Nesta pgina, onde se l suprema natureza para a herrliche Natur de Goethe, substitui-se a infinita natureza de Segall. (Nota do tradutor.) 9 Optamos, na traduo de Reihe der Lebendigen, por srie dos seres vivos, em lugar de multido dos seres vivos. (Nota do tradutor.)
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substncias qumicas de forte efeito afrodisaco, o que possibilita, dentro em pouco, que ele atraia eroticamente uma moa de quatorze anos. Isso contribui para esclarecer o estilo eufrico desses versos, bem como sua tonalidade ertica. Fausto os diz no incio de seu monlogo na cena Floresta e gruta, seguinte cena do caramancho, na qual h o primeiro beijo entre Fausto e Margarida e a confisso de amor: Amado meu! amo-te com a alma inteira! (3207) uma declarao de amor que sofre um corte to logo surge Mefisto, princpio da ausncia de amor. O agradecimento eufrico de Fausto ao sublime Gnio (erhabnen Geist) pela disposio da suprema natureza, a fora para senti-la e penetrla, em harmonia afetiva, no apenas junto ao conjunto de todos elementos vivos, mas srie dos seres vivos, e por poder reconhecer, tambm com o entendimento, a ordem interna da Natureza; esta inesperada confisso de seu acordo intelectual e emocional com a Natureza chamou a ateno da pesquisa de muitos crticos e foi censurada como sada de uma boca totalmente descreditada.10 De fato, esta invocao enftica da concordncia harmnica de toda a pessoa com a totalidade da Natureza est em decidida oposio situao inicial do Fausto: a radical dvida de um erudito que abandonou as disciplinas da cincia filosofia/ Medicina, jurisprudncia,/ E, msero eu! da teologia (354-6) , na procura dos nexos internos da Natureza e de suas foras atuantes: E vejo-o, no sabemos nada! (364).
Como abranger-te, natureza infinda? Vs, seios, de que mana a vida em jorro, 11 Dos quais o cu, a terra, pende, Aos quais o peito exausto tende Correis, nutris, enquanto mingua eu morro? (455-9)
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Andreas B. Wachsmuth: Geeinte Zwienatur. Aufstze zu Goethes naturwissenschaftlichem Denken. Berlin und Weimar 1966, S. 251. 11 Optamos por seios, em lugar de fontes, para a traduo de Brste. (Nota do tradutor.)
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A desiluso radical desta ambio de conhecimento e de que se trata de uma ambio demonstra a erotizao da Natureza nesses versos (o conhecimento da Natureza pela imagem de uma fuso corporal) , representando o Esprito da Terra a contrapartida de todas ento conceituveis foras da Natureza, deixa Fausto beira do suicdio. O entendimento da desproporo entre a todo-sagrada completude da Natureza e o desejo de saber do homem significa para Fausto uma doena profunda e narcisista, equivalente ao seu extermnio fsico. E ento segue, apenas poucas cenas depois, em Floresta e gruta, como se nunca houvesse existido desconfiana em relao ao seu desejo de conhecimento da Natureza, a reconciliao de Fausto com a suprema natureza, sua enftica confraternizao com todos os seres vivos, a confiana em sua capacidade de entender espontaneamente a Natureza (que a ele revela sua intimidade como uma amiga dos mistrios de sua alma), e com base nisso o agradecimento ao Esprito da Terra, que isso tudo deve haver concedido e que, ainda no quarto de trabalho, houvera sido repreendido, por t-lo desprezado e privado da Natureza! Uma tal converso do desespero em relao desunio do eu e da Natureza para a euforia da absoluta harmonia com a Natureza surge como, de fato, uma dura infrao contra toda plausibilidade psicolgica e dramtica. Mas, deve ser notado que este Fausto no mais o mesmo do comeo do drama, aquele pechoso, que na noite de um quarto de trabalho gtico, com abbadas altas e estreitas portanto, numa situao epistmica hermeticamente isolada da Natureza no encontra interlocutor, refletindo de si para si. O Fausto da cena Floresta e gruta, atravs da experincia do amor, superou em sentido bastante concreto a desunio da Natureza e dos cientistas modernos, para quem a Natureza somente um objeto do conhecimento. Embora a confisso de amor de Margarida no seja mencionada explicitamente no monlogo de Fausto, no deixa contudo de permear cada uma de suas frases, como atesta a erotizao de sua fala. Como abranger38
te, natureza infinda?/ Vs, seios, de que mana a vida em jorro: assim perguntou o erudito frustrado antes da invocao do Esprito da Terra; agora, porm, ele enaltece a natureza suprema, que o deixa sondar em seu fundo seio / Como se fosse o peito de um amigo. E enquanto no quarto de trabalho do solitrio erudito, em que se lhe recusa a Natureza, o choque da impotncia o dispe ao suicdio, triunfa agora na cena Floresta e gruta um sentimento viril de potncia em relao suprema natureza: a fora para senti-la, penetr-la. Que o encontro de Fausto com Margarida desdobramento da chegada de Eros, que nele provoca o sentimento de harmonia ininterrupta com a Natureza, haja vista sua entrega, j que ela tudo lhe concede (tens-me dado tudo), elucida o prprio Goethe em 1790, na primeira impresso do fragmento do Fausto, em que ele posiciona a passagem Floresta e gruta imediatamente aps a cena Na fonte; no fragmento do Fausto os versos so enunciados logo aps ele haver deitado com Margarida. Porm, com o tempo, essa reduo de Eros ao seu aspecto sexual (Sexus) descontenta Goethe, e ento ele antecipa em 1808, no Fausto I, a enftica confisso da fuso de Fausto com a totalidade da Natureza, situando essa confisso logo aps a cena Um caramancho, com o intento de explicitar que a confisso de amor de Margarida que motiva a renovao do sentimento da Natureza em Fausto. Significa esta constelao de cenas: o amor que estabelece a confiana do homem em sua afinidade com o todo da Natureza, porque o amor o reconcilia com sua prpria natureza. No fundo, Fausto poderia, nesta situao de fuso com o objeto primeiro de seu desejo, a Natureza, dizer de pronto ao momento que ele deve parar, j que to formoso. Quando, porm, ele no diz o Oh, pra!, isso porque a representante do amor, Margarida, est ausente na cena Floresta e gruta; em contrapartida, o diabo mostra-se presente logo que Fausto encerra seu monlogo sobre a experincia de harmonia amorosa com a Natureza, em analogia exata com a cena Um caramancho. Isto : o sentimento de harmonia universal com a Natureza, a anulao de toda separao 39
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entre o sujeito observador e a Natureza (objeto), a comunho interna do eu sensvel com as leis da Natureza est no drama do Fausto reduzido a um nico momento, que no se deixa prolongar; a euforia rousseauniana da volta Natureza revela-se ilusria, e no auge desta fantasia de fuso do eu e da Natureza surge imediatamente o diabo, que o leva de volta desunio dos modernos. A invocao enftica de Fausto de sua harmonia com a Natureza permanece limitada a este nico momento no drama. No haver nos prximos 9000 versos outro momento como esse, em que Fausto supera sua separao com uma importante exceo: a vindoura cena Furnas montanhosas, floresta, rochedo, no final da segunda parte da tragdia, que, por sua topografia, aproxima-se muito de Floresta e gruta; mas, nesta passagem, Fausto est sabidamente morto, ou seja, de volta Natureza. De qualquer modo, Fausto no mais adquire sua comunho com a Natureza, que ele atesta enfaticamente no seu monlogo em Floresta e gruta, antes da cena das furnas montanhosas. A desunio do eu e da Natureza, bem como do eu e de sua prpria natureza, ser superada apenas atravs da fora do amor, que possibilita a Fausto construir uma relao amorosa com a Natureza e conhec-la a partir dessa relao. Por trs disso no h para Goethe uma metafsica do amor, mas sua concepo da Natureza e do conhecimento das cincias naturais. Que a Natureza para Goethe se revela atravs do amor, isso advm de sua concepo pantesta da divindade da Natureza. Assim est em seus escritos sobre as cincias naturais: Considerando o edifcio do mundo em sua extenso mais ampla, na sua ltima divisibilidade, no podemos nos defender da impresso de que haja uma ideia que subjaz ao todo, segundo a qual Deus na Natureza, como a Natureza em Deus, atue e crie recproca e eternamente.12 Como Deus o amor, que se afirma na legitimidade e harmonia interna da
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Natureza, revela-se ento a Natureza exclusivamente pelo aprofundamento afetuoso nos fenmenos, atravs do qual encerrase a fratura entre a unidade da Natureza e o sujeito observador. Em 1783, Goethe publica o fragmento escrito por Georg Christopher Tobler, A Natureza, que pode ser entendido como resumo de sua primeira concepo da Natureza: Ela (a Natureza) no dispe de linguagem ou discurso, mas cria lnguas e coraes por onde sente e fala. Sua coroa o amor. Podemos nos aproximar dela somente atravs do amor. (...) Ela compensa uma vida cheia de fadigas com alguns poucos tragos da taa do amor.13 Esta a situao de Fausto na cena Floresta e gruta, na qual ele toma os primeiros tragos da taa do amor. Goethe no entendeu a Natureza como objeto passvel de uma apreenso cientfica distanciada, mas, antes, com um olhar afetuoso, repleto de respeito e regozijo: No se conhece nada seno aquilo que se ama, e quanto mais profundo e completo o conhecimento quer ser desenvolvido, tanto mais forte, intenso e vivo deve ser o amor, at paixo, escreveu ele, em 10 de junho de 1812, para Friedrich Heinrich Jacobi.14 Somente a um olhar pleno de amor abre-se o abrigo da Natureza, como experimentou Fausto uma vez em seu monlogo. Ao diminuir a fora do amor na conscincia humana, o sentimento de unidade entre o eu e a Natureza imediatamente desaparece, inaugurando o desastre. Ao mesmo tempo que Fausto manifesta a experincia de harmonia entre o eu e a Natureza, ele a reflete, e com isso o demnio (Dmon) da separao adentra sua vivncia da Natureza. O monlogo de Fausto em Floresta e gruta exemplifica: Fausto, enquanto expressa em seu monlogo a felicidade da unidade com a Natureza (sob o signo do amor recmadquirido), deixa escapar de sua conscincia o amor de Margarida, para que seu desejo sexual fixe, em seu lugar, o dolo ertico de
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WA II, 11, 8f. WA IV, 23, S. 7.
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Helena, aparecido no espelho mgico da cozinha da bruxa; com isso, dissipa-se o sentimento de felicidade da fuso de Fausto com a Natureza por toda a sua existncia. Fausto diz sobre Mefistfeles, neste meio-tempo tornado seu indispensvel companheiro:
Fomenta-me no peito intenso fogo Que por aquela linda imagem arde. E assim, baqueio do desejo ao gozo, E no gozo arfo, a ansiar pelo desejo. (3247-50)
Imediatamente aps Fausto dizer isso, surge diante dele Mefisto como o propagandista de uma sociedade de vivncia hedonista; o diabo princpio contrrio ao amor divino e laboriosa Natureza deixa o consumo entrar na esfera do amor, para alm da significao sexual destes versos. Onde o diabo est, a Natureza no amada, mas consumida e desgastada: este no drama de Goethe o ponto extremo da desunio entre o eu moderno e a Natureza. Isto caracteriza, consequentemente, a relao do homem com a Natureza no Fausto II: ela objeto do consumo. Tambm Margarida, no drama de Goethe a essncia do amor feminino, ser consumida por Fausto e desgastada de modo mortal no admira que, doravante, a harmonia com a Natureza lhe permanea estorvada. Modelos de pensamento histrico-filosficos adoram imaginar a originria unidade do homem e da Natureza simbolicamente na fase da infncia. Hlderlin, no Hiprion, e os primeiros romnticos so virtuoses deste modelo de pensamento. No drama de Goethe apresenta-se muito pouco da infncia e da juventude de Fausto (durante o passeio de Pscoa, em que Fausto fala da atuao de seu pai), e este pouco no se coloca com o intuito de apresentar a infncia de Fausto dentro desta fantasia originria que identifica a criana com a totalidade da Natureza: seu pai foi nomeadamente um obscuro homem, que sondava a natureza e seu sagrado engenho com fantasioso empenho (1034-7). Significativa para tanto a segunda lembrana da 42
juventude de Fausto que temos, que representa, ao lado do monlogo em Floresta e gruta e da cena Furnas montanhosas, o outro testemunho da harmonia que Fausto jamais formulara entre o eu e a Natureza; tambm nesses versos o amor que suscita o sentimento de proteo do eu na Natureza, entendida de modo divino. Essa lembrana juvenil evocada em Fausto, o qual acabara de preparar o veneno mortal para beber, pelos coros da liturgia pascal, a cuja sonoridade ele afeito desde a infncia (769). E agora seguem aqueles versos empolgantes, que, ao lado do monlogo de Floresta e gruta, constituem a nica antecipao da cena Furnas montanhosas, e com isso uma plausibilidade dramtica desta, em que o imortal Fausto recebe a graa do amor divino, que idntico ao amor da Natureza:
Antigamente o beijo do amor divino Vinha tocar-me no sabtico repouso; 15 To pressagioso, ento, soava o tanger do sino, E era uma prece encanto fervoroso; A andar por vales e vertentes, Saudade estranha e suave me impelia, E entre mil lgrimas ferventes Um mundo novo me surgia. Trazia esse cantar gentil Folgas da adolescncia, a celebrao da primavera [suave; 16 (771-780)
Esses versos so caracterizados pelo sentimento pantesta da Natureza da juventude do prprio Goethe, tal como se manifesta nos grandes hinos e no Werther. a apario de Deus na Natureza que no interior do eu sensvel faz surgir um mundo. A
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Na traduo de Jenny Klabin Segall: Antigamente a aura do amor divino/ Vinha envolver-me no sabtico repouso. As alteraes devem-se a uma necessidade do texto. (Nota do tradutor.) 16 Inserimos neste verso o termo celebrao para corresponder ao original Frhlingsfeier (nota do tradutor).
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experincia do amor divino, que em Goethe na imagem de um beijo precipita-se monstruosamente sobre o eu (imagem ancorada na tradio pietista), deixa o eu de Fausto unir-se em vales e vertentes com a Criao. Da mesma forma que, na Natureza, revela-se Deus ao eu, sabe o eu que sente o amor divino que est protegido e suspenso na Natureza divina: uma unio do eu e da Natureza sob o signo do amor divino e da fora da Criao. Tais espelhamentos do eu sensvel na Natureza em que se revela Deus como fantasia de fuso ertica so conhecidos do Werther, da clebre carta de 10 de maio, por exemplo, na qual Werther, deitado na grama, sente o mundo repousar em sua alma como a imagem de uma mulher amada, e a presena do TodoPoderoso como o sopro de tudo o que vive.17 O abrigo na totalidade da Natureza aqui uma graa do amor divino, transformando a alma de Werther, que sente e contempla a Natureza num espelho do Deus infinito.18 Para a prolfica expresso descritiva deste sentimento da unio do eu de Werther com a Natureza, precisou Lotte, que naturalmente sabe que tais espelhamentos da alma sensvel em uma Natureza divina h muito tempo adquiriram forma no discurso literrio, de uma nica palavra. Ela a pronuncia aps haver danado com Werther, enquanto fora caa uma pesada tempestade: olhou para o cu e para mim e vi os seus olhos cheios de lgrimas; colocou a mo sobre a minha e disse: Klopstock!.19 Nesta cena, em que se molda, apenas por olhares, um tringulo amoroso cujo vrtice o cu portanto, Deus Lotte cita o prottipo lrico do espelhamento do eu sensvel na Natureza, que entendido como medium da revelao de Deus: a ode A celebrao da primavera, de Friedrich Gottlieb Klopstock. No diferente com o jovem Fausto, do qual lembra-se o envelhecido erudito em seu quarto de
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As citaes do Werther so da traduo de Erlon Jos Paschoal (nota do tradutor). 18 MA 1.2, S. 199. 19 MA 1.2, S. 215.
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trabalho, como um jovem Werther, que sente o beijo do amor divino e passa por vales e vertentes: Trazia esse cantar gentil / Folgas da adolescncia, a celebrao da primavera suave. Tambm o jovem Fausto, portanto, leu Klopstock e modelou seu sentimento da Natureza segundo o paradigma de A celebrao da primavera, que lhe traz a Natureza como espao da revelao do amor divino. Estas experincias juvenis de unidade do eu e da totalidade da Natureza imaginadas como atos de amor so, contudo, como demonstram o destino catastrfico de Werther e a travessia de Fausto no pequeno e no grande mundo, vivncias espontneas e momentneas, s quais, nas complexidades funcionais da modernidade, pode-se conferir durao somente atravs da arte, mas no da vida. Antes de mais nada, no h em Goethe modelos histricofilosficos de uma unidade originria do eu e da Natureza, dos quais derivariam sondagens tericas auxiliadoras algo como o paradigma schilleriano: ingenuidade, sentimentalidade, idealidade. Para Goethe h somente uma Natureza, que homognea em virtude da onipresena divina;20 no entanto, ela se desenvolve, mas no com as leis da Histria, seno com suas prprias leis da metamorfose. Para o homem sensvel e observador basta somente desenvolver o acesso apropriado Natureza, e nesse processo cabe ao amor um papel central na abertura pacfica do sujeito para os fenmenos da Natureza, um significado elevado, como mostram as duas nicas sequncias do Fausto nas quais o protagonista, disposto violncia contra a Natureza, sente-se em harmonia com ela. A cena final do Fausto, a terceira cena do drama que apresenta Fausto em harmonia com a Natureza, est assim inteiramente sob o signo do amor. Ela mostra como o imortal de Fausto ser conduzido de volta ordem da Natureza; embora o morto no mais fale aqui, isso no deixa de significar, contudo, que ele no
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Alfred Schmidt: Natur. In: Goethe-Handbuch . Bd. 4/2, Stuttgart/Weimar 1998, S. 770.
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pode mais refletir a Natureza distncia. O lugar de Furnas montanhosas, floresta, rochedo caracterizado como ermo, quer dizer, como espao puro da Natureza, sem vestgios histricos. Este lugar da pureza natural e da pureza da Natureza enuncia em toda sua escarpadura e virgindade uma linguagem de signos do absoluto amor como princpio regulador; deste modo o Pater profundus caracteriza o espao da Natureza, atravs do qual a santa exultao (12003) eleva o imortal de Fausto:
Como, a meus ps, rocha abismal Domina abismos mais nos baixos, Como voragem torrencial Afluem mil cristalinos riachos, Como seu prprio vigor, Eleva o tronco na atmosfera, Assim o onipotente amor, Que tudo cria, tudo opera. (11866-73)
Goethe configurou a cena final do Fausto como um grande canto de louvor ao amor; por isso deixa o Pater profundus enfatizar que o princpio que tudo cria e conserva o onipotente amor, mas da mesma forma ele poderia o ter chamado onipotncia, Deus ou Natureza. o amor que pode devolver Fausto unidade da Natureza, porque o amor, como afirmam estes versos, o princpio atuante e contentor da Natureza. possvel que Fausto necessite da salvao no final de sua vida, terminada no fracasso espiritual; o que sucede sua poro imortal, contudo, na cena final, tudo menos um processo de redeno religiosa. muito mais uma devoluo ordem da Natureza atravs da fora do amor; pela terceira vez no grande drama retrocede Fausto unidade da Natureza, desta vez livre e definitivamente. As formas femininas da cena final do Fausto no so formas crists redentoras, mas figuraes estticas daquela fora produtiva do
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amor, que Goethe no final nomeia o Eterno-Feminino21 (12110) e a que ele poderia tambm, nesta cena delineada margem do silncio mstico, ter dado o nome de Deus ou Natureza, pois que sempre consciente de que para o absoluto no h linguagem. A experincia juvenil de Fausto da unidade do eu e da Natureza sob o signo do beijo do amor divino, a limitada reconciliao num momento dramtico do homem maduro sob a luz do amor daquela mulher que novamente surge nas Furnas montanhosas como Una poenitentum, adquirem na cena final do Fausto eternidade, como diz o Pater seraphicus, por meio Do perene amor portento, / Que ala bem-aventurana (11924-25). Para Goethe a Natureza divina e seu princpio atuante o amor, sem que ele necessite de uma divindade redentora; Fausto devolvido unidade da Natureza atravs da fora do amor. A Natureza, disse Goethe a Eckermann em 13 de fevereiro de 1829, no gosta de brincadeiras, ela sempre verdadeira (...(, ela sempre tem razo, e os erros e equvocos so sempre dos homens.22 O drama de Fausto demonstra o mesmo: os erros e equvocos dos homens, que mediante a fora do amor podem finalmente ser devolvidos ordem da Natureza. Esta ordem pura da Natureza no pode ser criada ou reconstituda historicamente pelo homem, mas ela precisa ser reconhecida por ele repetidamente, com o que ele pode adaptar-se pacificamente a ela. O que acontece ao imortal de Fausto no resultado de seu esforo ativo, mas uma ddiva do amor. No entanto, com exceo destas trs sequncias, sempre predomina no Fausto de Goethe uma oposio, frequentemente uma relao de violncia entre o homem e a Natureza. Provavelmente, em nenhuma outra obra literria moderna refletese sobre a Natureza de maneira to recorrente e de modo to complexo como no Fausto de Goethe. Nas imagens da Natureza
21
O Feminil-Imperecvel, na traduo de Jenny Klabin Segall (nota do tradutor). 22 MA 19, S. 286.
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do Fausto (obra concebida ao longo de 60 anos) reflete-se a recepo goethiana dos mais atuais modelos tericos das cincias naturais, desde as classificaes empreendidas por Lineu at a temporalizao definitiva da Natureza levada a cabo pela teoria evolucionista que se desenvolvia nos ltimos anos da vida de Goethe. A amplitude dos problemas das cincias naturais e dos fenmenos da Natureza tratados no drama a maior possvel: ela compreende de questes especficas da botnica e da ptica teoria geognstica da composio da Terra dos anos de 1820, lado a lado com o netunismo e o vulcanismo humboldtiano. Do mesmo modo, o poeta insere, em seu texto potico, os respectivos resultados de suas prprias pesquisas, seja no domnio da doutrina das cores, seja no campo das metamorfoses das plantas; ou utiliza o drama de Fausto como medium de reflexo para suas ideias no mbito das cincias naturais. E, finalmente, Goethe fundamenta suas formas de pensamento das cincias naturais na configurao esttica de seu texto dramtico: polaridade, evoluo, metamorfose, forma, espelhamento etc. Dado que o problema de fundo do drama determinado pelos erros e equvocos do homem e no pela Natureza, a relao quase nunca amigvel apresentei as poucas excees , e ainda mais raramente harmnica; ao contrrio, a relao do homem com a Natureza (e isso sempre significa tambm: a relao do homem com sua prpria natureza), neste drama-chave da modernidade, quase sempre de forma violenta. Isso comea com a invocao do Esprito da Terra, a tentativa de Fausto, de todo violenta, de forar por caminhos mgicos a revelao dos mistrios da Natureza: Surge, pois! surge, sim! custe-me, embora, a vida! (481), e termina com a morte violenta de Filemon e Baucis, eliminados pelos Trs valentes camaradas, pois esses dois ancios colocam empecilhos sua vontade totalitria de subordinao da Natureza: uma cena-chave da literatura moderna, j que a morte do primevo casal, que ao longo da vida cultiva a harmonia com a Natureza, significa, no contexto do Fausto, o fim do idlio como forma 48
artstica, cuja tradio literria, sob as condies do domnio tcnico sobre a Natureza, no pode mais ser mantida. A relao violenta do homem moderno frente Natureza explica porque a rima Gewalt / Gestalt (violncia / forma)23 ocupa um lugar to notvel no drama de Goethe; ela aparece no menos que onze vezes.24 Forma, como conceito fundamental da morfologia goethiana, significa uma formao orgnica, que se organiza a partir de suas prprias leis e necessidades e que, por transmutaes, ajusta-se pacificamente ao seu ambiente; com isso, a forma artstica pode ser entendida como a mais nobre maneira de evoluo da Natureza e compartilha com as formas naturais o princpio da formao autnoma, derivada de suas prprias leis internas. O conceito morfolgico de forma (Gestalt) goethiano contrape-se assim categoria da violncia (Gewalt) como uma fora aplicada de modo aniquilador, arbitrrio. Entretanto, para dar forma artstica s relaes de violncia da modernidade, o poeta deixa rimar Gewalt (violncia) com Gestalt (forma) repetidas vezes, no que ele procura assinalar o sintomtico na tenso interna da relao do homem com a Natureza. de alta coerncia artstica, portanto, que, no segundo ato do Fausto II, Wagner, o outrora fmulo de Fausto, utilize a rima Gewalt / Gestalt pouco antes de concluir seu experimento bioqumico para a criao de um homem artificial:
Das Glas erklingt von lieblicher Gewalt, Es trbt, es klrt sich; also mu es werden! Ich seh in zierlicher Gestalt Ein artig Mnnlein sich gebrden. (6871-4)
23
O termo Gestalt, aqui traduzido por forma, implica a ao criadora da Natureza ou do homem; forma o que foi plasmado (gestaltet) (nota do tradutor). 24 Cf. Ernst Osterkamp Gewalt und Gestalt. Die Antike im Sptwerk Goethes. Basel 2007, S. 19-43.
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Vibra em sons lindos e possantes25 o cristal; Turva-se, aclara-se, ento tem que ser! Vejo em mimosa forma corporal, Um bom homenzinho se mover.26 (6871-4)
Mas este bom homenzinho, o Homnculo, como vida artificial, no pode viver fora do abrigo de sua retorta; o resultado de uma violao da Natureza, e justamente esta agresso, que aqui prejudica a Natureza nos moldes da experimental cincia natural moderna (ento tem que ser!), manifesta-se pela rima Gewalt/Gestalt. Atesta a confiana do poeta no conhecimento dos antigos fundamentado na ideia de uma Natureza organizada por leis o fato de que ele facilita o caminho do Homnculo para a vida, mil versos aps sua produo artificial, confrontando-o com a sabedoria do filsofo grego da Natureza, Tales de Mileto. Sendo netunista, para quem toda a vida origina-se da gua, Tales o remete para o elemento pacfico, porque organizado por leis internas, ser e evoluir da Natureza; isso define, como pensamento, frente ao tratamento arbitrrio moderno da Natureza, o plo oposto dos antigos. Tales sabe que formas vivas no provm de um domnio violento da Natureza, mas de pacficas leis internas, invertendo, como antpoda clssico do moderno bioqumico Wagner, a rima Gewalt/Gestalt (violncia/forma) em Gestalt/Gewalt (forma/violncia), e indicando a Homnculo o caminho para todas as formas de vida lcitas e, tambm, para o Belo, que ele conhece na forma da nereida Galatia:
Nie war Natur und ihr lebendiges Flieen Auf Tag und Nacht und Stunden angewiesen;
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A traduo de Jenny Klabin Segall optou por sons lindos e possantes, quando Goethe, sobre o cristal, mais exatamente diz: soa de violncia aprazvel (nota do tradutor). 26 Inserimos, no ltimo verso deste trecho, o adjetivo bom. Apresentamos o texto original em alemo, com o par Gewalt/Gestalt, e sua traduo para a lngua portuguesa, em que se perde a rima (nota do tradutor).
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Sie bildet regelnd jegliche Gestalt, Und selbst im Groen ist es nicht Gewalt. (7861-4) A horas, dia ou noite, a natureza Jamais sujeita a viva correnteza. Molda ordenada qualquer forma; Nem no grandioso a violncia norma.27 (7861-4)
o entendimento netunista da ordem pacfica e livre de arbitrariedades da Natureza que leva o Homnculo que agora toma Tales por seu guia deciso de fazer retrocederem os passos falsos da moderna cincia natural, aos quais ele deve sua existncia sem vida; isso porque ele reconheceu que formas animadas podem surgir apenas pelo caminho natural da metamorfose. No fim do segundo ato do Fausto II, Homnculo sofre a consequncia desta aprendizagem, retomando o ato violento da sua criao ao fazer quebrar sua retorta na concha de Galatia num simblico ato de amor e procriao , para mergulhar dessa forma no processo da vida; seu ltimo verso proclama: Tudo belo e encantador.28 (8460) Homnculo, que mal inicia seu percurso de metamorfoses, est j bem mais avanado que Fausto, que ainda quer possuir a bela forma da Natureza como a mais elevada forma de evoluo possuir com violncia. A relao de Fausto com a Natureza caracterizada pela violncia desde o incio, desde a invocao do Esprito da Terra, e intensifica-se, ato aps ato, no seu carter violento. O adensamento simblico desta relao violenta de Fausto com a beleza das formas da Natureza encontra-se no episdio de Helena: a tentativa da modernidade de arrebatar as belas formas da Antiguidade para o presente. Fausto converte Helena, a encarnao do Belo (porque organizada por leis), num
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Apresentamos o texto original em alemo, com o par Gewalt/Gestalt, e sua traduo para a lngua portuguesa (nota do tradutor). 28 Na traduo de Segall: belo e encantador (nota do tradutor).
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dolo ertico como, certamente, fizeram todos os homens antes dele , e faz de tudo para, com violncia viril, apropriar-se desse dolo sem aquele amor, que deveria definir a relao do homem com a Natureza. Por isso a rima Gestalt / Gewalt (forma / violncia) atinge na relao de Fausto com Helena um significado to grande: Was tust du Fauste! Fauste! Mit Gewalt / Fat er sie an, schon trbt sich die Gestalt.; Que fazes, Fausto! Fausto! Com violncia / Ele a arrebata! j se nubla a forma. (6560).29 Com essas palavras procura o Astrlogo na Sala feudal de cerimnias do Palatinado Imperial impedir que Fausto arrebate Helena, invocada por ele como fantasmagoria, para a sua vida; consequentemente, uma exploso deita Fausto solo abaixo. Isso no modifica, porm, a estratgia de violncia de Fausto contra o Belo no apenas contra Helena, mas contra a Natureza como um todo; quando Quron lhe fala de Helena, na Noite de Valprgis clssica, novamente teima: Und sollt ich nicht, sehnschtigster Gewalt, / Ins Leben ziehn die einzigste Gestalt?; Como! e eu, no af de meu violento culto, / vida no atraio a magna forma? (7438).30 A rima Gestalt/Gewalt (forma/violncia) antecipa o fim do ato de Helena; o Belo, como a mais elevada forma de ser da Natureza, no se deixa possuir com violncia, mas apenas com o amor que respeita sua ordem interna. Por isso o momento eterno da felicidade arcdica de Fausto e Helena, na fantasmagoria clssico-romntica do ato de Helena, no pode durar. A oposio entre forma (Gestalt) da Natureza e violncia (Gewalt) da Histria um princpio estrutural do Fausto II. A segunda parte da tragdia tem incio num espao no-histrico da
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Modificamos a traduo de Jenny Klabin Segall em funo do par Gewalt/Gestalt. Na traduo de Segal os versos esto assim: Que fazes, Fausto! Fausto! Num tumulto/ Ele a arrebata, j se nubla o vulto. (Nota do tradutor.) 30 Assim como no caso anterior, modificamos a traduo de Segall, que assim opta: Como! e eu, no af de meu fervente culto,/ vida no atraio o magno vulto? (nota do tradutor).
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Natureza, que permaneceu intocado pelos erros e equvocos do homem e que por isso possibilita o desenvolvimento completo das foras regeneradoras da Natureza; e encerra num espao nohistrico da Natureza tambm, em que se realiza o processo redentor da restituio do homem, purificado de seus erros e equvocos e, por isso, tambm mudo! , uma devoluo, possibilitada pela fora do amor, totalidade da Natureza concebida divinamente. Entre estes plos de espaos da Natureza organizados por leis desenvolve-se o drama de Fausto como a histria catastrfica dos erros da modernidade em sua relao com a Natureza. Na cena que abre o primeiro ato do Fausto II, Regio amena, o locus amoenus do idlio antigo, Fausto experimenta a graa da Natureza num processo restaurador diretamente biolgico. Aqui, o canto mgico hipntico dos espritos da natureza submergem Fausto num sono curativo que lhe proporciona a mesma renovao que recebe, durante a noite, a Natureza circundante, quando tudo fica quieto e encontra paz, na tranquilidade profunda, voltando-se depois para o novo dia, vivificando-se novamente na aurora.31 Ento ele recebe da desmemoriada Natureza um banho de renascimento, que no demonstra apenas a capacidade de regenerao do vegetativo da natureza humana, mas tambm do moral pois que a Natureza amoral, e assim Fausto tambm esquece, neste banho de regenerao na Natureza, sua culpabilidade assassina contra Margarida. Contudo, logo que Fausto restitudo luz eterna (4697) luz sagrada restitu-lo, instrui Ariel os espritos da Natureza (4633) , volta-lhe novamente as costas, porque ele no pode com sua fora. O sol nascente, cuja divindade j glorificaram os trs arcanjos no Prlogo no cu, cega-o, e, porque ele no pode competir com o astro do dia, deixa o espao harmonicamente organizado da
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Cito aqui o comentrio de Albrecht Schne sua edio do Fausto, qual deve a pesquisa mais recente muito de suas motivaes principais (S. 400).
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Natureza logo que por ela restabelecido, pois ele no pode reconhecer na ddiva da Natureza o brilho da graa divina. Ele no pode como nunca antes pde ler a linguagem de signos da Natureza: dio, amor, em cuja chama ardemos? (4711).32 Esta pergunta demonstra como nada a situao de Fausto, que no pode discernir a forma (Gestalt) da violncia (Gewalt); ele no reconhece nos fenmenos da Natureza a revelao do amor divino, que como quer o pantesmo goethiano criou a Natureza como um abrigo imanente. E porque ele no pode reconhecer a divindade da Natureza, bem como no pode decifrar sua linguagem de signos como uma semitica do amor, adentra ele novamente na arbitrariedade e violncia da Histria, desta vez por cinco longos atos: Que fique atrs de mim, o sol, portanto! (4715). O sol do amor divino, abrigado no espao da Natureza. O caminho atravs do grande mundo, que Fausto na segunda parte da tragdia empreende, um caminho alm da Natureza e contra a Natureza. Inicia-se no primeiro ato, com a rude especulao financeira de um Estado feudal decadente, e continua no segundo, com a caa de um dolo ertico, estendendose ao terceiro ato, com a perda do amor e da capacidade de amar (e da natureza humana de Fausto), aps a perda de Helena; completando-se, ainda, com as aes militares violentas de Fausto no quarto ato e, no seguinte, com a brutal escravizao e violao da Natureza e de seus habitantes na grande obra de colonizao de Fausto, que o leva sua definitiva falncia humana. Tudo o que acontece nos dois ltimos atos do Fausto, por ocorrer contra a Natureza, realiza-se inteiramente sem amor. Pois no incio do quarto ato, aps Fausto ter sido levado ao alto de uma montanha por uma nuvem e avistar de l duas formaes nubgenas que despertam nele a lembrana do amor (Helena e Margarida), ele percebe que elas ao mesmo tempo de meu fundo ser levam o
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Na traduo de Jenny Klabin Segall o sinal interrogativo vem no verso seguinte, que completa a pergunta: dio, amor, em cuja chama ardemos,/ Do prazer e da dor mutuando, a vaga? (nota do tradutor).
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melhor consigo (10066), isto , sua faculdade de sentir amor. Isso significa tambm a desnaturao (Denaturierung) de Fausto: seu mais extremo afastamento da Natureza. E porque ele prprio no mais capaz de dar e sentir amor, ele pode, aps fazer ruir sua natureza humana sob a violncia da Histria, tomar parte depois de sua morte em sua devoluo Natureza apenas atravs da generosa graa: a graa do amor que lhe permite encontrar, na cena das furnas montanhosas, a unidade com a Natureza aquela fuso de todos os homens com o todo da Natureza, cujo brilho Fausto sentira na juventude mediante o beijo do amor divino e, na sua maturidade, por meio do amor de Margarida. Assim o onipotente amor, / Que tudo cria, tudo opera (11872-73). Assim fala o Pater Profundus e anuncia a lei formativa da Natureza. Na cena final do Fausto, a oposio entre forma (Gestalt) e violncia (Gestalt), que caracteriza a histria dos erros dos homens em sua relao com a Natureza, superada sob o signo da unidade da forma e do onipotente amor enquanto princpio formativo da Natureza. Traduo: Daniel R. Bonomo
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Sobre Natureza e Cincia no Fausto de Goethe

Magali Moura indagao sobre a contemporaneidade do Fausto de Goethe engloba uma questo maior acerca da validade e importncia das ideias goethianas no presente momento. A marca dos dias de hoje pode ser sintetizada como uma serena incerteza em relao a tudo que antes havia levado a uma tormentosa e retumbante crise no sculo passado. O sculo 20 j se iniciara com a certeza do desencantamento do mundo33, marcado pelos movimentos artsticos que tinham a crise como mote34. Determinadas utopias e aspiraes foram se esmaecendo ao longo do sculo 20. A Primeira Guerra trouxe consigo o fim das batalhas corpo a corpo e a transformao de resultados do desenvolvimento das mais inovadoras descobertas cientficas em equipamentos blicos, tendncia esta que culminou nas batalhas tecnolgicas da Guerra do Golfo e nos atentados terroristas com uso da bactria Antraz. Os horrores genocidas da Segunda Guerra foram revividos nas atrocidades cometidas durante a guerra nos Blcs. A Revoluo Russa teve seu epitfio cunhado com as palavras de ordem que ecoavam durante poca da Queda do Muro de Berlim. As certezas adquiridas durante a poca da Aufklrung mostravam-se vs, conforme demonstravam Adorno e
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Trata-se aqui da conhecida expresso de Max Weber, Entzauberung der Welt (desencantamento do mundo). 34 Refiro-me aqui os movimentos de vanguarda no incio do sculo 20, sobretudo o Expressionismo.
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Horkheimer. A crena irrestrita na cincia, no prprio homem e, por conseguinte, no projeto da Bildung fora abalada e segundo muitos, posta definitivamente por terra. Se o final do sculo 19 foi marcado pelo anncio nietzscheano de que Deus estava morto, o decorrer do sculo seguinte continua o processo com a morte da crena na irrestrita certeza dada pela cincia e pela morte da crena na trajetria ascendente do desenvolvimento humano. Este mundo desencantado procura hoje por um reencantamento que talvez no se satisfaa com os livros de Paulo Coelho, nem com as mgicas de Harry Potter, muito menos com as promessas de Paraso advindas paradoxalmente de atos de terrorismo. A cpula dos dirigentes mundiais teve em sua ltima reunio como ponto de pauta a discusso, sem resultados efetivos, de fontes alternativas de energia que possam garantir sobrevida ao atual modelo econmico baseado no consumo desenfreado e irrestrito35. Cabe ento a pergunta acerca do papel que ns, pesquisadores do texto literrio, podemos desempenhar na construo ou proposio de novos modelos, cuja base deve estar em novas formas de se olhar para o mundo. Se tudo que temos e vemos hoje resultado das pesquisas cientficas desenvolvidas a partir do cnone que se firmou no sculo 18, decorrente de um modelo de cincia baseado no esquema newtoniano de causa e consequncia, de binarismos, uma possibilidade de pesquisa por alternativas seria justamente voltar um pouco no tempo at a instituio da Aufklrung. Ao chegarmos ao final deste tnel do tempo, encontramos quem justamente nesse perodo decisivo
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O chamado Grupo dos G 20, do qual o Brasil faz parte, reuniu-se em maro de 2008 na cidade de Chiba no Japo para discutir as maneiras mais eficazes de combater os efeitos nocivos das mudanas climticas, incentivando o desenvolvimento das pesquisas que fomentam o uso das chamadas energias limpas, promovendo o chamado "desenvolvimento sustentvel". Essa discusso busca uma adaptao do desenvolvimento industrial com os parmetros definidos no Protocolo de Kioto formulado em 1999 e que expira em 2012.
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ousou tentar apresentar discusso pontos de vista divergentes: a encontramos Goethe. Este cidado do mundo de origem alem criou um sistema artstico que no pode ser compreendido sem o auxlio de seus prprios pensamentos sobre o mundo, expressos em seus estudos natural-cientficos. No houve um mbito do conhecimento humano que houvesse sido poupado da avidez intelectual de Goethe: do ntimo da Terra ao espao celeste, tudo foi observado e pensado por ele. O mundo em sua interioridade e em sua exterioridade, das rochas s nuvens, da fsica religio, tudo foi contemplado por Goethe. Atravs de suas observaes tentou criar um sistema de entendimento do mundo que ultrapassa o limite do texto cientfico e se institui como uma mesclagem intertextual e interdisciplinar. Cincia e arte em interao o que podemos ver em muitos de seus textos. Esta ao recproca toma forma nos textos de Goethe e a imerso em sua leitura e a consequente reflexo sobre o que se apresenta ao leitor pode fornecer uma possibilidade de releitura do mundo, de um novo entendimento sobre ns mesmos: humanos, mas ao mesmo tempo to desumanos. A ida de Goethe Itlia significou tomar como objeto real e livre o que antes somente fora visto em estufas: a viso das plantas no jardim de Palermo leva-o ideia da planta original. O mesmo ato de conhecer atravs de objetos 36 pode ser tomado como exemplar nesta jornada pelo Fausto, se tomarmos o texto literrio como um objeto que nos possibilita o conhecimento do mundo e tambm de ns mesmos.
Que natureza essa?
Para sintetizar o pensamento da poca, assim como as suas concepes estticas, podemos mencionar a discusso acerca dos jardins ao longo do sculo 18. Essa contenda resume o debate que
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Goethe, HA XI, p.45: an den Gegenstnde kennenzulernen
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se travava na implementao do projeto iluminista na Alemanha. Vejamos a seguinte ilustrao:
Palcio de Het Loo (Holanda/ Apeldoorn) e os jardins de Claude Dezgotz.
Os jardins do Palcio de Het Loo, localizado nos Pases Baixos, foram originalmente planificados seguindo o estilo barroco do sculo 17, em uma imitao direta dos jardins de Versailles (hoje eles se encontram reconstrudos segundo essa verso original). A ilustrao seguinte nos apresenta um outro estilo, diretamente inspirado nos chamados jardins ingleses de paisagem. No primeiro estilo podemos ver a maestria com a qual a razo humana domina o crescimento da vegetao e constri caminhos metrificados e milimetricamente traados na terra. A isso corresponde a mentalidade racionalista cartesiana que matematicamente procurava entender o mundo e construir leis que explicitassem a ordem reinante na natureza. Ideias advindas da Inglaterra destacam a natureza no como mero cenrio, mas sim como fora que possui em si uma capacidade plstica ilimitada de engenho de formas. Essa disposio da natureza de ininterrupta criao plstica deve ser alvo de observao e servir como fonte de imitao para o artista: cria-se o que foi denominado por Cassirer de razo esttica 60
(sthetische Vernunft; Cassirer: 1994: 121). Falamos aqui, sobretudo, das ideias de Shaftesbury que, via Herder, chegaram at o jovem Goethe e que, mais tarde, serviram-lhe de modelo para o incio de suas observaes da natureza. Dissemina-se na Europa a ideia de uma Revoluo de Jardins, (Gartenrevolution), anterior Revoluo eminentemente poltica que se daria em solo francs anos mais tarde: a substituio do jardim barroco-absolutista pelo jardim de paisagem inglsliberalista. O jardim do rei (Garten des Knigs) seria substitudo pelo jardim da liberdade (Garten der Freiheit) Como ter ento a natureza sempre disposio como fonte de inspirao, como modelo esttico? Criando-se um lugar no qual se pudesse estar em contato direto com ela: nos parques ingleses. Nesse esprito, os jardins barrocos de Het Loo deram lugar a um outro jardim. Portanto, alm da distncia temporal, uma diferena de concepo distingue os jardins do palcio: a natureza dominada pela mo guiada pela razo cede lugar quela natureza que deve servir de fonte inspiradora, e, mais tarde, de culto religioso. A lei de causa e efeito seria substituda pela noo de desenvolvimento. A natureza trouxe consigo a marca da histria e, com isso, a conscincia revolucionria.
II Palcio de Het Loo , pintado por Andreas Schelfhout em 1838.
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O jardim barroco de inspirao francesa daria lugar ao jardim paisagstico ingls, no qual a natureza poderia mostra-se de forma livre. Sob essa orientao foi criado por Goethe em Weimar o jardim ao longo do rio Ilm. Obra de um diletante (Dillettanten), o trabalho na elaborao do jardim servia-lhe de contrapartida ao literria. Em carta a Zelter (1828), o jardim transforma-se em lugar de reencontro e reflexo sobre si mesmo: "(...) meu Jardim Junto Estrela me atrai quelas horas amigveis; l que consigo me coligir, me unificar e me interiorizar para criar muitas coisas boas."37.
III Jardim Junto Estrela
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[(...) lockt mein Garten am Stern zu jeder freundlichen Stunde mich an; dort gelingt mir's, mich zu sammeln und zu manchem guten Hervorbringen mich zu einigen und zu innigen.] [Goethe: 1828, S. 218. D.B.10: S. 20625]. e assim descrito por ele: Ein rechter elehrtengarten, nahe genug der Stadt, um ihn leicht erreichen zu knnen und doch entfernt genug, um dem Staub und Lrm zu entgehen; gro genug, um den Besitzer zu zertreuen, doch zu klein, um ihn zu absorbieren; soviel Land als erforderlich, damit das Auge sich erquicke, der Geist sich ausruhe, soviel Wege, als fr einen Spaziergang ntig, und soviel Bume, da man sie mit Bequemlichkeit zhlen kann.
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A aproximao significativa entre jardim e obra literria feita pelo prprio Goethe em uma carta a Zelter de 14/11/1827:
-me, caro e venerado amigo, muito benfazejo quando eu percebo que meus mais velhos e nobres contemporneos ocupam-se com Helena, j que essa obra, um produto de muitos anos, torna-se presente para mim justamente de forma maravilhosa, como as altas rvores no meu jardim "Junto Estrela", o qual, porm, ainda mais jovem do que essa concepo potica, cresceu a uma altura de modo que um real, causado por si mesmo, aparece como algo maravilhoso, incrvel e no passvel de ser vivenciado.38
IV Parque s margens do Ilm Weimar
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Es ist mir, theurer verehrter Freund, hchst wohlthtig, wenn ich erfahre, da meine ltesten edelsten Zeitgenossen sich mit Helena beschftigen, da dieses Werk, ein Erzeugni vieler Jahre, mir gegenwrtig eben so wunderbar vorkommt als die hohen Bume in meinem Garten am Stern, welche, doch noch jnger als diese poetische Conception, zu einer Hhe herangewachsen sind, da ein Wirkliches, welches man selbst verursachte, als ein Wunderbares, Unglaubliches, nicht zu Erlebendes erscheint. [Goethe: 1827, S. 645. DB 10 S. 20328].
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Estar em meio natureza39 estar em um laboratrio de criao do qual o homem pode fazer parte e gerar algo em harmonia com ela mesma e tambm consigo mesmo. Nesse sentido, pode-se ver na criao artstica ex-natura como Goethe a prope, a prpria criao de uma obra de arte que se vale de um sentido orgnico, de algo vivo, tanto como uma planta. A natureza em liberdade seria palco ideal para o exerccio da liberdade criadora do homem. Insere-se o natural no movimento puramente racional da Aufklrung e se abre caminho para a revoluo burguesa. O apelo de Rousseau, "de volta natureza" (zurck zur Natur), entendido primeiramente no como um apelo nostlgico, mas sim como uma novidade que traz a natureza como algo em si, como fonte de vitalidade e de inspirao, na qual se pode encontrar a prpria essncia da humanidade: o ato de criao, o elemento gerativo, um work in progress. A natureza descoberta em sua essncia prometica em relao criao puramente divina: Deus sive natur (Deus ou natureza) a concepo espinoziana que servir de base para o aliceramento da ideia de obra de arte natural. Por outro lado, na prpria obra de arte que se pode achar o elemento natural: "E eu clamo: Natureza! Natureza! Nada to natureza como os humanos de Shakespeare!"40 Em seu primeiro ensaio esttico, dirigido a Shakespeare, Goethe que j tinha como hbito procurar na natureza consolo para suas mgoas, exprime nesse texto de juventude sua ideia de arte enquanto expresso do
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Estar no seio da natureza tema da seguinte poesia que descreve o sentimento do passio no parque de Ilm: bermtig sieht's nicht aus, / hohes Dach und niedres Haus. / Allen die daselbst verkehrt, / ward ein guter Mut beschert. / Schlanker Bume grner Flor, / Selbstgepflanzter, wuchs empor. / Geistig ging zugleich alldort / Schaffen, Hegen, Wachsen fort. / Dieser alte Weidenbaum / steht und wchst als wie im Traum. / Sah des Frstendaches Gluten, / sieht der Ilme leises Fluten. 40 Und ich rufe Natur! Natur! nichts so Natur als Schkespears Menschen [Werke: Zum Schkespears Tag, S. 6. DB 4 S. 8081]
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elemento natural do homem, ato conseguido pela ao do gnio criador. Estar na natureza encontrar a essncia do humano, poder mergulhar em um estado de esprito que liberta o homem das amarras racionais conforme estipuladas em solo alemo por Christian Wolff e possibilita a evocao ilimitada do sensual. O cultivo da sensibilidade (Kult der Empfindsamkeit) abre espao para o aliceramento da individualidade. O epteto sentimental (empfindsam) surge na Alemanha atravs de Lessing pela necessidade de verter para o idioma alemo o vocbulo ingls sentimental e traz consigo a vontade de criar uma arte nova, livre das amarras da arte das cortes absolutistas, subsdio para a implementao da arte burguesa.
III Gravuras de Daniel Chodowiecki
A insero da natureza como ideal idlico a ser vivenciado pelo homem j aparecia na primeira metade do sculo 18 nos versos de alguns poetas como Barthold Hinrich Brockes, Albrecht von Haller, Salomon Gessner e alacanaria seu pice em Gottlieb
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Klopstock. Anos mais tarde, a vivncia imediata (unmittelbares Erlebnis) da magnificncia da natureza41 dar lugar concepo do natural enquanto fora geradora continuada. Este ponto de vista incitar Goethe a criar um novo fazer literrio, no qual homem e natureza no se opem, so um s. O apelo descoberta do natural no homem levaria os jovens do Sturm und Drang a valorizar os instintos e os desejos como afirmao do elemento vital e genuno do homem. Sob esta tica surgem Fausto Zero (Urfaust) e Werther. No h como se fazer uma literatura sem falar daquilo que temos como fora impulsora: o nosso desejo. Em Fausto esse desejo se torna duplo: o desejo pelo conhecimento e pela posse do objeto belo. Assim tambm a natureza se faz dupla: possui um princpio de composio harmnico ao qual subjacente uma ordem inteligvel e acessvel ao intelecto humano, assim como tambm um elemento que gera, como se houvesse um desejo continuado pelo prprio existir sempre adiante42 (immer vorwrts)43.
41
Ver a poesia "Cano de maio" [Mailied]: Wie herrlich leuchtet mir die Natur..., escrita em 1774. 42 Compare com o pequeno monlogo de Mefistfeles antes de seu dilogo com o estudante na cena "Gabinete de trabalho 2: Menospreza a razo e a cincia, / Da humanidade a mais alta potncia, / Deixa-te s guiar pelo gnio da patranha, / Com suas obras de magia e manha, / E tenho-te na mo, sem condies / Foi-lhe o destino aquele nimo dar, / Que o impele a avanar sem restries, / E com esse seu sfrego aspirar / Ignora terreais deleitaes. ["Verachte nur Vernunft und Wissenschaft, / Des Menschen allerhchste Kraft, / La nur in Blend- und Zauberwerken / Dich von dem Lgengeist bestrken, / So hab' ich dich schon unbedingt- / Ihm hat das Schicksal einen Geist gegeben, / Der ungebndigt immer vorwrts dringt, / und dessen bereiltes Streben / Der Erde Freuden berspringt.]; [Werke: Faust. Eine Tragdie, S. 82. DB 4 S. 4609] 43 necessrio que se mencione a crtica de Goethe moda que tomou conta da Alemanha que transformava de um modo geral os jardins barrocos no modelo ingls, seguindo o impulso do gozo sensual. Em seu texto satrico de 1777, Triumph der Empfindsamkeit, critica a febre desencadeada por Werther que obscurece a capacidade de observar e interpretar os fenmenos e acontecimentos de forma clara e objetiva. No texto de 1799 que permaneceu em forma de fragmento, elaborado em conjunto com Schiller e Heinrich
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2 A jornada fustica: um coro a trs vozes

No texto de Goethe, Sobre o Diletantismo (ber den Dilettantismus), h uma distribuio das artes em quatro categorias: impulso de expresso (uerungstrieb), impulso para o divertimento (Lusttrieb), impulso de imitao (Nachahmungstrieb) e, por fim, impulso de construo (Bildungstrieb). Nessa ltima categoria encontram-se, ao lado da arquitetura, o teatro e a arte da jardinagem (Gartenkunst). O que isso nos diz respeito? A incluso da arte de construo a partir de elementos naturais na mesma categoria do teatro instaura uma relao dessas duas artes com o conceito de Bildung, que pode ser interpretado como aquele que essencialmente lida com formas e sua manipulao. Este impulso construtor-formador se relaciona simultaneamente com o tempo, o espao e a ao, o que a essncia do teatro. Chegando ao teatro, alcanamos nosso tema: Fausto. Sob o prisma de uma arte que procura por novas formas, caracterstica da instaurao de um novo cnone na literatura alem de ento, a explicitao do drama de um personagem em estado de formao promove a unificao
Meyer, ber den Dilettantismus, fala-se explicitamente sobre os prejuzos causados pela paixonite (Schwrmerei) com a qual as pessoas de modo geral se deleitavam em meio aos jardins no estilo ingls, afastando-se da realidade: Aquilo que real tratado como uma obra de fantasia. A paixonite por jardins segue para alm do infinito [Reales wird ein Phantasiewerk behandelt. Die Gartenliebhaberei geht auf etwas Endloses hinaus.] (WA, 19: 322). O excesso afasta o sujeito daquilo que a natureza poderia lhe oferecer como ganho: O ideal no real; o anseio pela forma em massas disformes [Ideales im Realen; Streben nach Form in formlosen Massen.] (Idem). Um dos prejuzos para o todo (frs Ganze) apontado como a mistura de arte e natureza (Vermischung von Kunst und Natur; Idem), o que nos fornece suporte para a tese advogada neste trabalho, de que sem o apoio dado pela cincia, baseada na formao e conscientizao (assenhoramento) dos sentidos, no haveria possibilidade de estruturao da obra de arte, por conseguinte, de desenvolvimento esttico do cnone do Classicismo conforme Goethe e Schiller propem.
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entre forma e contedo: o gnero dramtico associa-se seminalmente ao drama do personagem e, de forma natural, a pea tem o mesmo nome do personagem. O que acontece superficialmente, o desenrolar da ao de Fausto-personagem est em ntima ligao com a prpria construo de um modelo de arte preocupado com a formao. Isso nos leva instituio de uma organicidade entre a estrutura do drama e a ao dramtica, criando uma esttica orgnica, conforme Goethe apresenta como modelo esttico aps sua volta Itlia em seu texto Simples imitao da natureza, maneira e estilo (Einfache Nachahmung der Natur, Manier, Stil)44. A seguir pretende-se demonstrar como a presena das concepes cientficas de Goethe promove um dilogo com seu texto dramtico. Isso acontece atravs de uma estrutura de trs camadas. A primeira aquela na qual se pode perceber no texto a presena explcita de concepes relacionadas aos conceitos de cincia e natureza, ou seja, fala-se sobre acepes relativas a esses conceitos. A segunda d-nos mostras de como as pesquisas de Goethe no mbito da cincia natural aparecem metaforicamente em seu texto. A terceira camada, mais sutil e invisvel, uma costura que une as partes do texto de forma dinmica, com a inteno de inscrever no texto as mesmas leis que podemos ver na natureza, nomeadamente as leis de polaridade (Polaritt) e intensificao (Steigerung). Esta presena ora velada e sutil, ora explcita, uma das formas que garante a vitalidade do texto goethiano, alm da presena de questes instigantes e ainda enigmticas.
2.1
A jornada pela superfcie
Embora a presena da natureza seja constante no drama, ela no alvo de contemplao direta como acontece em Werther,
44
Vide a anlise proposta pela autora em MOURA: 2006.
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mas sim, primeiramente, de procura intelectual e, por fim, como mbito a ser dominado pelo engenho humano. Como objeto de anseio intelectual, ela tematizada no monlogo de abertura da chamada tragdia do sbio (Gelehrtehtragdie). O tom desesperado e melanclico, mas ao mesmo tempo pleno de soberba, com que a pea se inicia d-nos mostras da nsia ilimitada de Fausto sua inteno de investigar e, por fim, conhecer e possuir o segredo do prprio existir: Para conhecer os segredos que o mundo / sustentam no seu interior mais profundo / intuir foras vivas, sementes, / E largar as palavras indigentes (Barrento: 49; Da ich erkenne, was die Welt / Im Innersten zusammenhlt; / Schau alle Wirkenskraft und Samen, / Und tu nicht mehr in Worten kramen./ vv. 382-385). Sentindo-se emparedado pelos limites da cincia meramente experimental e classificatria45, Fausto anseia utopicamente pelo conhecimento ilimitado que o desembaraar dessas amarras, o que o faria sentir-se: livre das nvoas do saber (Barrento: 51; Wissensqualm entladen). Dessa forma, procura aproximar-se da prpria fora movente da natureza conforme se encontra encerrado nas sementes. Essa caracterstica da natureza ora apresentada no singular, ora no plural: so as foras da natureza (die Krfte der Natur; v.415), a natureza ativa (die wirkende Natur; v.441), a natureza infinita (unendliche Natur; v.455), as fontes de toda vida (Quellen alles Lebens v.456); a natureza e suas sacras esferas (die Natur und ihre heilgen Kreise; v. 1035). Fausto entrega-se magia e evoca o esprito da Terra:
45
Vide em Poesia e Verdade a apresentao da cincia da poca a partir da crtica que Goethe faz do livro de Buffon.
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IV Goethe - Esprito da Terra
Esprito: Nas vagas da vida, vendavais de aco, Me vs subir, descer, Tecer fios neste pano! Nascer e morrer, Eterno oceano, Alternando a trama, A vida uma chama, E sentado ao tear vibrante do tempo Teo divindade o seu manto vivo.
Conforme indica Schne (215), a relao entre magia e natureza j havia sido estabelecida por Goethe desde seus anos de juventude: 'Me agradava de modo especial a "Cadeia urea de Homero"46, atravs da qual a natureza, se bem que talvez de
46
Aurea Catena Homeri, livro de Anton Josef Kirchweger. Vide verso em ingls no site: http://www.levity.com/alchemy/catena1.html. [...Tendo observado todas estas coisas, conheceremos o superior e o inferior de Hermes, a cadeia de ouro de Homero, o anel de Plato, e convencer-nos-
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maneira fantasiosa, representada por um belo encadeamento"47 Este sentido de unio e de concatenao o que, segundo Goethe, deve ser preservado como ideia fundamental da natureza: Como tudo no todo vai fundir-se, / E atuam e vivem uns nos outros / Os seres? (DOrnelas: 42; Wie alles sich zum Ganzen webt, / Eins in dem andern wirkt und lebt!; vv.447-448). Cabe ento a prpria questo levantada por Goethe: como compreender o vivo atravs de uma cincia que no seja viva? A metodologia cientfica deve se adequar ao seu objeto de estudo, sendo ento impossvel entender algo que se caracteriza pelo encadeamento e progressividade atravs de uma cincia calcada no no-vivo, no que imutvel.
3.2
A jornada pelas metforas
Comecemos este passeio pela cena do Prlogo no Cu, mais exatamente no dilogo entre o Senhor e Mefistfeles quando tematizada a natureza humana pela relao entre racionalidade e sensualidade:
Que os homens se atormentam, disso sei. O pequeno deus do mundo no mudou, Desde o primeiro dia mui singular ficou. Viveria melhor, se no fosse enganado
emos que uma coisa se transmuta noutra e, pela vicissitude das coisas, se torna na mesma, ou muito semelhante que tinha sido anteriormente. No difcil de concluir pois tudo foi uma s e nica matria da qual tudo se originou que absolutamente imprescindvel que uma coisa se mude por retrogradao na mesma, uma vez que a gua o seu primeiro princpio. Aplicai agora esta regra a tudo quanto vai seguir-se neste tratado; ser um avano no pequeno, para a nossa Arte. [Aurea Catena Homeri (1723), I, 5] 47 Mir wollte besonders die Aurea Catena Homeri gefallen, wodurch die Natur, wenn auch vielleicht auf phantastische Weise, in einer schnen Verknpfung dargestellt wird; [Werke: Aus meinem Leben. Dichtung und Wahrheit. Goethe: Werke, S. 10480 (vgl. Goethe-HA Bd. 9, S. 342) http://www.digitalebibliothek.de/band4.htm ]
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Pelo lampejo da luz com o que haveis dotado; Razo lhe chama, e serve-lhe afinal Para ser mais bicho que qualquer animal.48
A fala de Mefistfeles contrape-se aos hinos recm entoados pelos anjos em louvor s obras divinas. Ataca diretamente aquilo que se encontra no mais alto nvel da escala dos seres criados pelo Senhor: o homem, cuja natureza vil dispe de sua razo, daquilo que deveria ser considerado com sua mais nobre especificidade, e a coloca a servio da satisfao de seus desejos. As luzes esto a servio da obscuridade, das motivaes enraizadas nos recnditos obscuros da alma, do desejo humano. O pequeno deus do mundo (der kleine Gott der Welt) encontra-se na terra em estado de eterna permanncia, ou seja, hoje o que fora desde o incio dos tempos: O pequeno deus do mundo no mudou, / Desde o dia primeiro mui singular ficou" ((...) bleibt stets von gleichem Schlag, / Und ist so wunderlich als wie am ersten Tag.)49. A singularidade (Wunderlichkeit) do homem, na qual aposta ironicamente Mefistfeles, a negao da ideia de que o homem evolui, de que h possibilidade de transgresso, de superao.50 Neste sentido, ao negar o devir (werden) e afirmar o estado de intransitabilidade,
48
Ich sehe nur, wie sich die Menschen plagen. / Der kleine Gott der Welt bleibt stets von gleichem Schlag, / Und ist so wunderlich als wie am ersten Tag. / Ein wenig besser wrd' er leben / Httst du ihm nicht den Schein des Himmelslichts gegeben; / Er nennt's Vernunft und braucht's allein, / Nur tierischer als jedes Tier zu sein. [Goethe-HA Bd. 3, S. 17)] 49 Mais adiante, Mefistfeles define com maior clareza o que pensa do homem: der Mensch, die kleine Narrenwelt, (v.1347; esse pequeno e nscio mundo, o Homem; Barrento : 90) 50 necessrio ter-se em mente que o projeto de Bildung (formao) conforme estabelecido por Goethe pressupe um desenvolvimento progressivo, mas com uma perspectiva no necessariamente linear. A presena da escada de Jac (Jakobsleiter) no iderio de Goethe evidente: E Jac sonhou: e eis que uma escada era posta na terra, porque o sol era posto; e eis que os anjos de Deus subiam e desciam por ela; e eis que o Senhor estava em cima dela (Gneses 28:12, 13).
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Mefistfeles surge como o genuno elemento de destruio, o smbolo do mal absoluto51. A aposta pretensamente firmada com o Senhor sustenta-se pela negao do elemento natural enquanto transformao, baseado na ideia de eterna repetio do mesmo, ou seja, a submisso do que vivente s leis da matria conforme propostas pela cincia racionalista. O elemento histrico, ponto de vista ganho com o advento da modernidade negado em favor da manuteno da hierarquia absoluta: o reacionrio em lugar do revolucionrio. Como esta ideia de mundo imutvel est condenado pela modernidade, a aposta s ser ganha por Mefisto, caso Fausto insista em ficar ligado ao mundo que est prestes a desaparecer. Nesse sentido, a soluo proposta por Goethe transformar Fausto em smbolo do homem moderno em confronto direto com aquelas foras que insistem com que o heri controverso desta saga permanea como aquele da saga renascentista, o qual, por sua vez, parece-se muito com aquele que permanece preso ao mundo do espetculo, marca de nossa contemporaneidade. O espectador tem diante de si a encenao de uma conquista, do ir alm das fronteiras do uso da razo, Schein des Himmelslicht (lampejo de luz), dada por Deus enquanto fora de criao. Poderamos facilmente deduzir que se trata aqui de uma supervalorizao da razo em detrimento do sensual, mas mais do que isso. a viso de que a razo humana tem de seguir as mesmas leis que geram a natureza e que lhe possibilitam a criao de novas formas. Fausto necessita encontrar o elemento natural
51
Mefistfeles: Ich bin der Geist, der stets verneint! / Und das mit Recht; denn alles, was entsteht, / Ist wert, da es zugrunde geht; / Drum besser wr's, da nichts entstnde. / So ist denn alles, was ihr Snde, / Zerstrung, kurz das Bse nennt, / Mein eigentliches Element. [Goethe-HA Bd 3, S. 47] Eu sou o esprito que s sabe negar! / E com razo: tudo o que nasce e vs / digno apenas de morrer outra vez. / Melhor seria, pois, nada nascer. / Assim, tudo o que no vosso dizer / pecado, runa, em suma, o Mal / Esse o meu elemento original (Barrento : 89)
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ligado razo, garantir sua prpria formao (Bildung) atravs da unio do desejo ao racional, como uma alquimia moderna equilibrando o dionisaco e o apolneo, unidos por Eros: "O que est em devir e eternamente vive / Vos prender nos doces laos do amor" (Das Werdende, das ewig wirkt und lebt, / Umfass euch mit der Liebe holden Schranken(. Este o significado da exclamao de Fausto: Duas almas tenho em meu corao (Barrento: 78; Zwei Seelen wohnen, ach! in meiner Brust v. 1112), almas que amalgamadas formam uma s: a unidade na duplicidade (A dupla metade! B:560; Geeinte Zwienatur; v. 11962). So as duas foras que impulsionam o homem: No conheces mais que uma aspirao, / Da outra melhor nada saber! (Id.; Du bist dir nur des einen Triebs bewut, / O lerne nie den andern kennen!; v. 1110-1111). A duplicidade surge tambm como paradoxo, criando-se uma tenso entre dois plos contrrios e que se encontram unidos na mesma assertiva. Um exemplo pode ser encontrado nos ltimos versos do Prlogo, trecho no qual se explicita a inteno primeira do Criador: fixai o fenmeno livre / E fugaz em pensamento fundador (was in schwankender Erscheinung schwebt, / Befestiget mit dauernden Gedanken). Essa tarefa proposta como um imperativo categrico a seus filhos legtimos (vs, os veros filhos do divino; ihr, die echten Gttershne; v. 344), metfora da busca pelo prprio princpio criador que est contido em cada apario fenomnica, cabendo ao cientista, tanto quanto ao artista descobrir.
2.3
A jornada pelos fundamentos
Aps uma srie de conversas com Goethe sobre cincia da natureza, o telogo suo Georg Christoph Tobler (1757-1812) publica anonimamente um texto, A natureza (Die Natur), tido por muitos anos como a smula do pensamento goethiano. Nele a natureza apresentada de forma pujante e envolvente:
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Natureza! Somos circundados e envolvidos por ela incapazes de sairmos dela e de nela irmos mais fundo. Intrusos e desavisados, ela nos toma no crculo de sua dana e nos conduz adiante at que estejamos cansados e caiamos em seus braos. Ela cria sempre novas formas; o que est nunca esteve, o que foi no volta Tudo novo e ainda assim sempre o antigo.
Mas essa viso modifica-se em Goethe, sobretudo aps sua estada na Itlia e seu confronto com a planta primordial (Urpflanze). Essa descoberta que rene o visto com o apreendido, prope uma intrnseca unio entre a metodologia experimental e a especulao metafsica. Formula ento sua concepo de cincia baseada nas leis de polaridade (Polaritt) e intensificao (Steigerung):
A completude, porm, que lhe [ao texto Die Natur] falta, a viso das duas grandes rodas motrizes de toda natureza: o conceito de polaridade e intensificao, pertencente aquela (polaridade) matria, na medida em que a pensamos de modo material, esta (intensificao) sendo seu contrrio, na medida em que a pensamos espiritualmente; aquela (polaridade) est em um sempre constante atrair e repelir; esta (intensificao) em uma tendncia contnua de ascenso. Como porm nem a matria pode existir e ser efetiva sem o esprito e o esprito sem a matria, assim a matria capaz de intensificar-se tanto como o esprito no deixa que se lhe tire o atrair e repelir; como s capaz de pensar aquele que suficientemente separou para ento ligar e
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suficientemente ligou para novamente ser capaz de separar. 52
Uma das passagens que pode ser tomada como primeiro exemplo da existncia da polaridade enquanto fundamento estrutural do drama a alternncia que se estabelece entre luz e sombra no Prlogo. Fausto dever alcanar a claridade (metaforicamente estabelecida pela subida aos cus) paradoxalmente no pela ao da fora do bem, mas atravs do esprito das trevas: o jogo entre esses elementos contrrios gera a dinmica da pea e forja uma polaridade que impulsiona as aes dramticas. Muito embora esteja no texto que a tarefa de promover a iluminao uma misso sob responsabilidade do Senhor, o senhor das trevas, Mefistfeles, entendido enquanto Lcifer, aquele que d a luz, quem deve conduzir Fausto, tomado como paradigma do humano, claridade. Fala o Senhor: Se certo que hoje me serve em confuso, / Em breve eu o trarei claridade (Wenn er mir jetzt auch nur verworren dient, / So werd ich ihn bald in die Klarheit fhren; v. 308-309). Pouco antes, Mefistfeles havia se ressentido da ausncia do humor no mundo celeste, mas esse riso do qual sente falta, que no fundo apenas troa, acaba por se revelar como elemento legtimo do Senhor. Na fala supracitada podemos perceber uma certa ironia, j que este eu ser a figura do mal manipulada pelo Senhor e no ele mesmo. Isto demonstra o grande ridculo a que
52
Die Erfllung aber, die ihm fehlt, ist die Anschauung der zwei groen Triebrder aller Natur: der Begriff von Polaritt und von Steigerung, jene der Materie, insofern wir sie materiell, diese ihr dagegen, insofern wir sie geistig denken, angehrig; jene ist in immerwhrendem Anziehen und Abstoen, diese in immerstrebendem Aufsteigen. Weil aber die Materie nie ohne Geist, der Geist nie ohne Materie existiert und wirksam sein kann, so vermag auch die Materie sich zu steigern, so wie sichs der Geist nicht nehmen lt, anzuziehen und abzustoen; wie derjenige nur allein zu denken vermag, der genugsam getrennt hat, um zu verbinden, genugsam verbunden hat, um wieder trennen zu mgen. [Goethe-HA Bd. 13, S. 48]
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no fundo colocado o pretenso elemento do mal, levando ao entendimento do paradoxo contido nos seguintes versos, quando Mefisto diz a Fausto quem : Da fora uma parcela / Que sempre quer o Mal e o Bem faz nascer dela" (Ein Teil von jener Kraft, / Die stets das Bse will und stets das Gute schafft; v. 1335). Controvrsias ideolgicas parte, queremos fixar aqui apenas o jogo dialtico com o qual Goethe sustenta sua ao dramtica e que acaba por aproxim-la do mesmo jogo que sustenta a polaridade dinmicocriadora da natureza com seus ciclos incessantes de expanso (Ausdehnung) e Zusammenziehung (concentrao), conforme encontram-se em vrios de seus estudos natural-cientficos, e tambm em sua autobiografia53. Comparemos o que expe a esse respeito na Doutrina das Cores (Farbenlehre) com o que est descrito em Poesia e Verdade (Dichtung und Wahrheit):
Por mais que pensem de modo diferente, observadores da natureza dignos de crdito concordam que tudo o que aparece, tudo o que se manifesta como fenmeno, deve indicar ou expor uma ciso originria, que pode ser unificada, ou uma unidade primordial, que pode ser cindida. Cindir o que est unido, unificar o que est cindido a vida da natureza, eterna sstole e distole, eterna sncrise e dicrise, inspirao e expirao do mundo, no qual vivemos, criamos e somos. (Trad. Marco Giannotti) Mas suficiente reconhecer que nos encontramos numa situao que, embora parecendo rebaixar-nos e esmagar-nos, nos incita e nos obriga mesmo a elevarnos e cumprir os desgnios da Divindade, sem nos
53
Vide Metamorfose das Plantas (Metamorphose der Pflanzen), Poesia e Verdade (Dichtung und Wahrheit; HA 9: 352)
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esquecermos, muito embora forados, por um lado, a encerrar-nos no nosso eu, de nos desprender dele, por outro lado, mediante uma atividade regular. (Poesia e Verdade; p. 273; Trad. Leonel Vallandro)
No primeiro trecho apresentada a ideia de que o mundo se forma pela interao constante entre separao e reunio e essa dinmica mantenedora da vida no pode ser exterior e estranha ao homem, j que est no mundo do qual faz parte. O que lhe exterior, necessariamente est em seu interior. Esta concepo ser a base tanto de sua cincia como tambm de sua arte. Se est dado com a morte de Euphorium o fim da Kunstperiode, da arte pela arte, Goethe ironicamente apresenta ao homem moderno a possibilidade da descoberta de si mesmo, enquanto processo de desenvolvimento da autoconscincia, atravs da arte, ou melhor, pelo exerccio ativo da arte, concebida no como mero espetculo destinado fruio, mas ao despertar da conscincia voltada para si e, sobretudo, para o mundo. O homem pode descobrir a si mesmo no s enquanto eu, mas como ns: o aspecto social suplanta o individual, mas s na medida em que podemos resolver o enigma da esfinge.
Concluso
Goethe estabelece como passo primordial para a efetivao de uma cincia a ligao intrnseca entre o cientista e o objeto estudado, como um mergulho na essncia do que se pesquisa, uma metodologia baseada na descoberta da essncia e de ligao com ela.
Existe uma delicada empiria que se faz de forma mais intensa possvel idntica ao objeto e, desta forma, torna-se propriamente teoria. Essa intensificao da capacidade espiritual, porm,
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pertence a um tempo altamente instrudo. (Anos de peregrinao de Wilhelm Meister. 2 livro Consideraes no sentido de um peregrino. Arte, tica, Natureza; trad. Autora)54
O que pressupe para a cincia tambm pode ser transposto para a arte, em especial, em relao ao teatro. Em uma de suas ltimas cartas antes de morrer, diz Goethe a Humboldt (17 de maro1832):
Quanto mais cedo o homem perceber que existe um ofcio, uma arte que o ajuda a uma intensificao regulada de seus talentos naturais, tanto mais feliz ele ; o que ele tambm recebe exteriormente no prejudica em nada sua individualidade inata. 55
Ao se representar um teatro dentro do teatro, Goethe coloca disposio do espectador a possibilidade de promoo de uma intensificao, Steigerung, em uma nova formulao do conceito de teatro. Se Aristteles almejava com o teatro a purificao da alma do espectador, Goethe procura apresentar a possibilidade de ativao do que ele caracterizou como rodas motrizes da natureza (Triebrder der Natur) que tambm est no homem, como foras anmicas e espirituais. O representado surge vista do espectador como um objeto da natureza viso do cientista natural. Por isso no se trata
54
Es gibt eine zarte Empirie, die sich mit dem Gegenstand innigst identisch macht und dadurch zur eigentlichen Theorie wird. Diese Steigerung des geistigen Vermgens aber gehrt einer hochgebildeten Zeit an. [Goethe-HA Bd. 8, S. 302)] 55 Je frher der Mensch gewahr wird, da es ein Handwerk, da es eine Kunst gibt, die ihm zur geregelten Steigerung seiner natrlichen Anlagen verhelfen, desto glcklicher ist er; was er auch von auen empfange, schadet seiner eingebornen Individualitt nichts.
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de apresentar em Fausto algo concluso, algo do qual se possa inferir simplesmente o certo ou errado, o bem ou o mal. O paroxismo de sua ascenso aos cus serve-nos como ponto de partida, o final da leitura, ou, mais raro o encerramento da sesso de teatro, no um ponto final, so apenas reticncias. Como se sabe, a saga goethiana no a explicitao do processo de formao de Fausto56, mas o que se deixa muitas vezes escapar o quanto ela pode ser um instrumento de nossa complexa Bildung. Saindo da esfera de uma simples encenao, no s pela sua complexa estrutura de composio, como pela sua extenso, Fausto pode ser tomado como um fenmeno. Eis o significado da palavra:
A palavra fenmeno vem do termo grego phainmenon, atravs do latim tardio phaenomenon, que tem o sentido de 'todo acontecimento natural ou social que possa ser percebido por nossos sentidos '. Mas mais utilizado para se referir a algo que seja surpreendente e/ou raro. Da mesma forma, tambm se refere a uma pessoa capaz de algo excepcional, muito acima no normal. (Aulete Digital).
No se trata em Fausto de um Urphnomen, fenmeno primordial, mas de uma apario fenomnica da complexidade estrutural do homem e de sua histria, diante da qual, atravs da leitura, cada um pode inscrever um pouco da sua e, por conseguinte, da histria do mundo.
56
Nicht ein Bildungs- oder Reifungsprozess ist das Thema des Faust, sondern das menschliche Leben als Weg eines Irrenden, den sein Streben schlielich zur Wahrheit fhrt. [HERMES: 2005, 131].
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CASSIRER, Ernst. A filosofia do iluminismo. So Paulo: Editora da Unicamp, 1994. GOETHE, Johann Wolfgang. Briefe Tagebcher Gesprche. CdRom. D.B.10. Berlin: Directmedia Publishing GmbH, 1998. GOETHE, Johann Wolfgang. Doutrina das cores. 2 ed. So Paulo: Nova Alexandria, 1996. GOETHE, Johann Wolfgang. Fausto. Trad. Joo Barrento. Lisboa: Relgio D'gua, 1999. GOETHE, Johann Wolfgang. Fausto I: Uma tragdia (Primeira parte). Apresentao, comentrios e notas de Marcus Mazzari. Trad. Jenny Klabin Segall. Edio bilngue. So Paulo: Editora 34, 2004. GOETHE, Johann Wolfgang. Fausto. Trad. Agostinho D'Ornellas. So Paulo: Martin Claret, 2004. GOETHE, Johann Wolfgang. Fausto. Traduo de Antonio Feliciano De Castilho. Disponvel em <http://www.dominiopublico.gov.br/download/texto/eb 000011.pdf>. Acesso em 08/05/2011. GOETHE, Johann Wolfgang. Memrias: Poesia e Verdade. Trad. Leonel Vallandro. Braslia: Editora da Universidade de Braslia / HUCITEC, 1986. GOETHE, Johann Wolfgang. Werke. Cd-Rom. DB 4. Berlin: Directmedia Publishing GmbH, 1998. HERMES, Eberhard. Johann Wolfgang Goethe: Faust, der Tragdie erster Teil. Leipzig, Dsseldorf, Stuttgart: Klett, 2004. KIRCHWEGER, Anton Josef. Aurea Catena Homeri. Verso em ingls no site: http://www.levity.com/alchemy/catena1.html. Acesso em 15.06.2008.
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SCHNE, Albrecht. Kommentare zu Faust. IN: GOETHE, Johann Wolfgang. Smtliche Werke, Briefe, Tagebcher und Gesprche in 40 Bnde. Frankfurt am Main: Deutsche Klassik Verlag, 2005. WEBER, Max. Cincia e poltica: duas vocaes. So Paulo, Cultrix, 1972.
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III
HOMEM, LITERATURA E TEATRO
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O Fausto de Goethe e o conceito de Weltliteratur

Izabela Maria Furtado Kestler retendo aqui construir uma ponte entre o conceito de Weltliteratur (literatura universal) e o III Ato do Fausto II de Goethe. Em primeiro lugar, apresentarei alguns aspectos desse III Ato e a seguir o conceito de Weltliteratur, apontando suas caractersticas principais e destacando sua relevncia e atualidade. A ideia de Weltliteratur apresentada programaticamente e exposta em cartas, comentrios e resenhas exatamente entre os anos de 1827 e 1830 durante os quais Goethe se empenha em terminar o Fausto II.57 Ao comentar a histria do surgimento do Fausto II, Jochen Schmidt, por exemplo, assinala que, a partir da segunda metade dos anos 20 do sculo 19, Goethe tem cada vez mais conscincia da sua prpria dimenso histrica e europeia. nos anos 20 que vm a lume vrias tradues do Fausto I para o francs e o ingls. A propsito: a primeira traduo para o portugus foi publicada em 1867 por Agostinho DOrnellas em Portugal. Os tradutores do francs e do ingls vm a Weimar visitar Goethe. Eugene Delacroix cria para a traduo francesa uma srie de litografias e Hector Berlioz compe em 1829 a partitura de suas Huit Scnes des Faust. Entre 1827 e 1831 so compostas na Frana vrias peras Fausto que testemunham a repercusso da obra
57
Ver SCHNE (2005: 34).
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naquele pas. Alm disso, pintores se deslocam para Weimar para retratar Goethe, assim como escultores para modelar bustos do autor. O poeta de Weimar torna-se assim uma espcie de monumento vivo, exatamente na poca em que redigia o Fausto II. (SCHMIDT 1999: 211-212) Reinhart Koselleck ao abordar a obra autobiogrfica de Goethe chega mesma concluso que Jochen Schmidt. Segundo Kosellek (1993: 31), Goethe com a idade avanada passou a conceber a si mesmo numa perspectiva histrica. 1 A Fantasmagoria Clssico-Romntica: O III Ato do
Fausto II
A redao e concepo do III Ato espelha, de certa forma, a consecuo do projeto grandioso de ambas as partes do Fausto. Assim como o Fausto I e o Fausto II, o III Ato tambm um projeto literrio de longa maturao. Lembremo-nos aqui que Fausto pode ser considerada a obra de uma vida inteira, pois Goethe se dedicou ao tema com vrias interrupes pelo menos de 1772 at 1832, quando pouco tempo antes de morrer encerrou o Fausto II com a recomendao de que fosse publicado somente aps sua morte. Por volta de 1800 ainda sem ter concludo o Fausto I e sem ter, na poca, concebido um esboo detalhado do que viria a ser mais tarde a segunda parte do Fausto, Goethe comea a redigir o III Ato que, no entanto, permanece por bastante tempo apenas um fragmento de 265 versos. Esse fragmento se inicia com a apario de Helena em Esparta diante do palcio de Menelau e termina com uma fala de Frcide/Mefistfeles. Fausto no est presente todavia nesse fragmento, que Goethe intitula de Helena. importante, no entanto, salientar aqui, que Goethe desde esse incio j considerava esse III Ato como o clmax, o ponto culminante da pea que nem sequer havia comeado a escrever. Schiller, para quem Goethe leu
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esse fragmento, concorda com essa ideia e aprofunda essa reflexo em carta a Goethe de 23 de setembro de 1800:
Se o Sr. conseguir realizar essa sntese da nobreza e da barbrie, o que eu no duvido, ento encontrar facilmente a soluo para o restante desse ato e ento no ter dificuldade de estabelecer e dispor, por assim dizer analiticamente, a partir desse ponto o sentido e o esprito das partes restantes. Porquanto esse clmax, como o Sr. mesmo o denomina, deve ser visto de todos os outros pontos do todo e vislumbrar todos esses pontos.58
O que Schiller denomina aqui de sntese da nobreza e da barbrie o que ambos entendiam como sinnimos de Classicismo e Romantismo, ou mais precisamente ainda Antiguidade Clssica e Idade Mdia Alem. Somente a partir de 1825 que Goethe volta a elaborar o III Ato e a redao por fora de inmeros contratempos e atividades como, por exemplo, o incndio do Teatro de Weimar, o incio da construo do novo teatro assim como as festividades do 50 aniversrio da entronizao do gro-duque de Weimar se estende at a segunda metade de 1826. Em duas cartas escritas em 22 de outubro de 1826, uma ao amigo e interlocutor de toda uma vida, Wilhelm von Humboldt e outra ao colecionador de arte alem medieval Johann Sulpiz Boissere59, Goethe anuncia com
58
Gelingt Ihnen diese Synthese des Edeln mit dem Barbarischen, wie ich nicht zweifle, so wird auch der Schlssel zu dem brigen Teil des Ganzen gefunden sein, und es wird Ihnen alsdann nicht schwer sein, gleichsam analytisch von diesem Punkt aus den Sinn und Geist der brigen Partien zu bestimmen und zu verteilen. Denn dieser Gipfel, wie Sie ihn selbst nennen, muss von allen Punkten des Ganzen gesehen werden und nach allen hinsehen. IN: STAIGER, Emil (Org.): Der Briefwechsel zwischen Goethe und Schiller. Frankfurt a. M., Insel Taschenbuch, 2005. p. 876. 59 Johann Sulpiz Boisser (1783-1854) e seu irmo mais novo Melchior eram colecionadores de arte medieval alem e holandesa. Boissere ficou conhecido
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entusiasmo a concluso do III Ato. Em ambas as cartas, Goethe expe seu jbilo e intensa felicidade por ter finalmente terminado esse ato.60 Alm disso, revela nas duas cartas que Schiller em 1800 o havia estimulado decisivamente a continuar a obra. Explica tambm que o III Ato uma de suas concepes mais antigas, to antiga quanto a ideia de escrever o Fausto, pois se baseia na tradio do teatro de marionetes, segundo a qual Fausto exigira de Mefistfeles que lhe trouxesse Helena para que ambos se unissem em matrimnio. Goethe enfatiza que esse III Ato preserva a unidade de ao e lugar e exatamente por ser uma fantasmagoria, ou seja, como o tempo aqui irrelevante, tudo atemporal, consegue manter tambm a exigncia da unidade de tempo, segundo as regras da tragdia expostas por Aristteles (1961) em sua obra Arte potica. No ano seguinte, Goethe publica esse III Ato com o ttulo de Helena, klassisch-romantische Phantasmagorie, Zwischenpiel zu Faust (Helena, fantasmagoria clssico-romntica, entreato ao Fausto) no 4 volume de suas Edies Completas. Nos anos seguintes, ento, at 1831, Goethe consegue concluir o Fausto II. No cabe aqui uma explanao detalhada dessa fantasmagoria clssico-romntica. O III Ato em si tem inmeras camadas de significao e uma multiplicidade estonteante de perspectivas, pois tece, entretece, compe um painel multicolorido e polifnico de 3.000 anos de histria: da queda e runa de Tria batalha de Missolunghi na Grcia em 1824. No cerco a Missolunghi o poeta ingls Lord George Byron, que participava da insurreio na Grcia contra o domnio turco, morre de malria. Goethe sempre se referiu a poesia de Byron com enorme admirao e assim ele explica a Eckermann o final do III Ato:
por ter se empenhado durante anos pelo trmino da construo da catedral de Colnia. 60 Trechos das duas cartas esto citados em: GOETHE, J.W.: Johann Wolfgang Goethe Werke. Band 3: Dramatische Dichtungen I. Munique, Deutscher Taschenbuch Verlag, 1998. p. 442-443. [Hamburger Ausgabe].
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No podia eleger como representante dos novos tempos poticos seno ele, que deve ser indubitavelmente considerado como o maior talento do sculo. Alm disso, Byron no antigo nem romntico porque como a poca de hoje. Precisava de um homem assim. E tambm me convinha pela sua natureza insatisfeita e sua tendncia guerreira que o levou ao desastre de Missolunghi. (...) Imaginara anteriormente uma concluso muito diversa e alis bem satisfatria; no lha quero tambm desvendar. Depois, com os sucessos de Missolunghi e a morte de Byron, renunciei quilo tudo. 61
O III Ato se destaca primordialmente no conjunto da obra por vrias razes. Em primeiro lugar, porque, como j mencionado acima, trata-se do clmax do conjunto Fausto I e II. Helena, como smbolo da beleza e da perfeio da Antiguidade grega, surge em ambas as partes do Fausto como smbolo do amor e dessa forma como a imagem, a apario fulgurante do triunfo de Eros por excelncia. Fausto sempre em busca, insatisfeito, persegue essa viso de completude ertica, de perfeio desde o incio de sua trajetria com Mefistfeles. J no Fausto I, Helena aparece refletida no espelho mgico na cena Cozinha da Bruxa. A viso de Helena seduz Fausto:
Que vejo?
61
ECKERMANN, Johann Peter: Conversaes com Goethe..p. 248. Em alemo: Ich konnte als Reprsentanten der neuesten poetischen Zeit, sagte Goethe, niemanden gebrauchen als ihn, der ohne Frage das grte Talent des Jahrhunderts anzusehen ist. Und dann, Byron ist nicht antik und ist nicht romantisch, sondern er ist wie der gegenwrtige Tag selbst , ganz wegen seines unbefriedigten Naturells und seiner kriegerischen Tendenz, woran er in Missolunghi zugrund ging. () Ich hatte den Schluss () frher ganz anders im Sinne, ich hatte ihn mir auf verschiedene Weise ausgebildet und einmal auch recht gut, aber ich will es euch nicht verraten. Dann brauchte mir die Zeit dieses mit Lord Byron und Missolunghi, und ich lie gern alles brige fahren.Eckermann, Johann Peter: Gesprche mit Goethe... p. 256.
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Que divina apario Se me mostra neste espelho de magia? As tuas asas, Amor, queria Para me levarem a essa regio! Mas ah, se no ficar to longe dela, Se aproximar-me mais ainda quiser, Envolto em nvoa s a posso ver De uma mulher a imagem mais bela? 62
Fausto, inebriado com essa viso, quer voltar a mirar a imagem no espelho. Mefistfeles no entanto no permite que ele volte a olhar no espelho e sentencia sarcasticamente:
No, no! Dentro em breve o modelo De toda a mulher, irs ver. (Em voz baixa) Com a poo no corpo, se te acena Qualquer mulher, nela vers Helena63 Nein! Nein! Du sollst das Muster aller Frauen Nun bald leibhaftig vor dir sehn. (Leise). Du siehst, mit diesem Trank im Leibe Bald Helenen in jedem Weibe.64
A poo de rejuvenescimento, que Fausto bebe na Cozinha da Bruxa, e a viso de Helena no espelho preparam Fausto para a experincia amorosa com Margarida. No 1 Ato da 2 parte da tragdia, Fausto a pedido do Imperador resgata Helena do Reino das Mes somente como espectro. E ao tentar arrebat-la, acaba por destruir o espectro. O cenrio explode e Fausto desfalece. S desperta na cena Noite de Walpurgis clssica, nos campos da Grcia, onde mais uma vez
62 63
GOETHE, J. W.: Fausto p. 139-140. GOETHE, J.W.: Faustop. 149. 64 GOETHE, J.W.: Johann Wolfgang Goethe Werke. Band 3: Dramatische Dichtungen I p. 84.
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procura um caminho, um guia, para descer ao Hades em busca de Helena. Segundo Jochen Schmidt (1999: 235), o desenrolar dos acontecimentos nos dois primeiros atos da 2 parte conduzem Fausto ao encontro com Helena no terceiro ato. Eros, a nsia pela beleza perfeita que o impelem a buscar Helena no 2 Ato, ou melhor, trata-se aqui da figurao de um longo caminho de formao inspirado por Eros. Nas palavras de Erich Trunz, as trs cenas que compem o III Ato se distinguem uma das outras drasticamente. As trs cenas so: Helena diante do palcio de Esparta, de volta de Tria, sozinha com o coro de prisioneiras troianas, tendo frente a corifia Pantalis e tambm com Mefistfeles travestido de Frcide formando um contraste marcante entre a beleza e a fealdade; Helena no castelo medieval do cavaleiro das cruzadas, Fausto; e, por fim, Helena e Fausto juntos na Arcdia, smbolo da era dourada, da atemporalidade.65 a apario e o comportamento intempestivo de Eufrion, filho desse enlace entre a Antiguidade grega e a Idade Mdia alem, entre o clssico e o romntico, que vai acelerar o ritmo dessa 3 cena e conduzir o III Ato ao seu desenlace. Frcide /Mefistfeles alis um hbrido entre o clssico e o nrdico, entre cristianismo e paganismo, entre os mundos grego e germnico. Na Noite de Walpurgis Clssica (Klassische Walpurgisnacht), 2 Ato da pea, Mefistfeles tomara de emprstimo a aparncia de uma das trs Frcides, filhas do velho deus do mar Frcis e guardis das terrveis grgonas.66 A figura central da primeira cena Helena. ela, resgatada do Hades, que surge como protagonista soberanamente recitando um monlogo em trmetros imbicos e tetrmetros trocaicos, a mtrica da tragdia tica:
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TRUNZ, Erich: Anmerkungen- Zweiter Teil, In: Johann Wolfgang Goethe Werke. Band 3: Dramatische Dichtungen I. p. 663. 66 GOETHE, Johann W.: Johann Wolfgang Goethe Werke. Band 3: Dramatische Dichtungen I...p. 242-243.
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Helena, a muito amada, Helena, a censurada, Da praia venho onde agora mesmo aportmos, Ainda bria do baloiar agitado Das ondas que das plancies da Frgia, at Aqui, na espuma das altas cristas, pela graa De Posdon e a fora de Euro nos trouxeram.67 Bewundert viel und viel gescholten, Helena, Vom Strande komm ich, wo wir erst gelandet sind, Noch immer trunken von des Gewoges regsamen/ Geschaukel, das vom phrygischen Blachgefild uns her Auf strubig-hohem Rcken, durch Poseidons Gunst/ Und Euros Kraft, in vaterlndische Buchten trug.68
No possvel aqui investigar e elucidar toda a trama de textos antigos, medievais e modernos que comparecem nesse III Ato e muito menos, por razes bvias j que no cito aqui os versos originais e sim a verso para o portugus desses versos o panorama polifnico de diferentes tipos de versos e mtricas de que Goethe se serve para compor as cenas do III Ato. Na primeira cena domina a mtrica da tragdia tica e a trama intertextual que Goethe tece com as tragdias Helena e As Troianas de Eurpides. Protagonista da cena Helena que recapitula seu destino, e essa retrospectiva evoca inmeras verses da mitologia sobre Helena. Ao lanar um olhar para o passado, Helena se questiona sobre seu presente. Suas falas so repetidas vezes interrompidas, comentadas pelo coro. Numa dessas falas, Helena se pergunta se est de volta como rainha ou como prisioneira:
Basta! Com o meu esposo at aqui naveguei,
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GOETHE, Johann W. : Fausto. Trad., introduo e glossrio Joo Barrento. Lisboa; Relgio Dgua, 1999. p. 411. 68 GOETHE, Johann W.: Johann Wolgang Goethe Werke. Band 3: Dramatische Dichtungen I p. 257.
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E adiante ele me envia pra sua cidade: mas no sei que ter ele comigo em mente. Como esposa me traz? Venho como rainha? Vtima para expiar o sofrimento do rei E pra longa desgraa pelos Gregos sofrida? Conquistada fui no sei se cativa estou69 Genug! Mit meinem Gatten bin ich hergeschifft und nun von ihm zu seiner Stadt vorausgesandt; Doch welchen Sinn er hegen mag, errat ich nicht. Komm ich als Gattin? Komm ich eine Knigin? Komm ich ein Opfer fr des Frsten bitteren Schmerz Und fr der Griechen lang erduldetes Missgeschick? Erobert bin ich; ob gefangen, weiss ich nicht! 70
Frcide, que se junta ao coro, evoca desde o incio o papel mtico de Helena, as inmeras tramas mitolgicas em torno de sua figura, e aos poucos retira Helena de seu lugar histrico, de seu presente diante do palcio de Menelau e a configura como dolo. tambm Frcide que a convence de que breve ser sacrificada pelo esposo. Com suas previses sombrias, Frcide consegue ento persuadir Helena a buscar refgio no castelo do cavaleiro nrdico, ou seja, no castelo medieval de Fausto. O som das trombetas que anunciam o retorno do exrcito de Menelau apressam por fim a retirada de Helena e das mulheres do coro. No caminho mudam as cores e a paisagem circundante, densa nvoa baixa sobre a terra, ou seja, todos esses sinais exteriores indicam a mudana abrupta de cenrio, de poca histrica e de lugar. A densa nvoa caracteriza na verdade a mudana de poca, o afastamento da Grcia luminosa meridional em direo Idade Mdia nrdica envolta por brumas. A mudana de lugar no entanto no to grande, apenas um deslocamento. Goethe inicialmente pretendia encenar o encontro
69 70
Goethe, J. W.: Fausto... p. 413. Goethe, J. W.: Johann Wolfgang Goethe Werke. Band 3: Dramatische Dichtungen I p. 258.
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de Fausto e Helena num palcio na Alemanha, mas ao pesquisar sobre as ordens de cavaleiros medievais, encontrou uma soluo que lhe pareceu muito mais adequada. Goethe descobriu que durante a 4 Cruzada no sculo 13, cavaleiros francos e normandos em conjunto com os venezianos haviam conquistado Bizncio em 1204 e no s ocupado largas pores do Peloponeso na Grcia, como tambm erigido um imprio latino. Prximo a Esparta, havia ento a cidadela de Mistra, ocupada pelos cruzados francos. Mistra era a sede do ducado de Acaia, fundado por Guillaume I de Champagne em 1205. O domnio franco sobre a regio no entanto foi de curta durao. J em 1262 os francos tiveram que devolver a cidadela aos gregos, ou seja, s foras do imperador bizantino.71 Na segunda cena h inicialmente uma espcie de desafinao entre a mtrica da tragdia tica e a mtrica do Knittelvers (verso popular e irregular medieval). Essa desafinao acompanhada pela sensao de estranheza que Helena sente no s diante da viso da fortaleza medieval. Linceu, o sentinela da torre, ao tentar se justificar perante Fausto por no ter anunciado a chegada de Helena, entoa versos arrebatados no estilo do canto de amor (Minnesang) da poesia lrica trovadoresca da Idade Mdia alem, que testemunham seu inebriamento diante da viso de Helena. Destaco aqui para ilustrar esse estranhamento a fala de Helena comentando seu maravilhamento e espanto ao ouvir os versos do sentinela:
Helena: Tantos portentos vejo e ouo aqui, Estou atnita, mil perguntas tenho. Podeis explicar-me por que razo a fala Do homem to estranha e agradvel?
71
HAMM, Heinz: Goethes Faust. Werkgeschichte und Textanalyse. 6. Ed. Berlim, Volk und Wissen, 1997. p. 180. Vide tambm: Trunz, Erich: Anmerkungen Zweiter Teil, In: Goethe, J. W.: Johann Wolfgang Goethe Werke. Band 3: Dramatische Dichtungen I p. 671.
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Um som parece acomodar-se ao outro, Se uma palavra ao ouvido se aconchega, Outra se segue, que esta acaricia. 72 Vielfache Wunder seh ich, hr ich an, Erstaunen trifft mich, fragen mcht ich viel. Doch wnscht ich Unterricht, warum die Rede Des Manns mir seltsam klang, seltsam und freundlich, Ein Ton scheint sich dem andern zu bequemen, Und hat ein Wort zum Ohre sich gesellt, Ein anderes kommt, dem ersten liebzukosen.73
Aos poucos os versos distintos comeam a se mesclar, se encadeiam numa espcie de ritual de aproximao entre Fausto e Helena, entre dois mundos distintos e entre duas pocas. As falas de ambos se entrelaam, se enleiam e um conclui a fala do outro:
Helena: Diz-me ento como hei-de falar to bem? Fausto: fcil, tem de vir do corao E quando transborda do peito a chama, Ns buscamos saber Helena: quem conosco ama. Fausto: No cuida a alma de futuro nem passado, Pois s o presente Helena: nossa sorte e fado. 74 Helena: So sage denn, wie sprech ich so schn? Faust: Das ist gar leicht, es muss von Herzen gehn. Und wenn die Brust von Sehnsucht berfliet Man sieht sich um und fragt Helena: wer mitgeniet.
72 73
GOETHE, J. W. Fausto...p. 444. GOETHE, J. W.: Johann Wolfgang Goethe Werke. Band 3: Dramatische Dichtungen I p. 282. 74 GOETHE, J. W.: Fausto. p. 444-445.
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Faust: Nun schaut der Geist nicht vorwrts, nicht zurck, Die Gegenwart allein Helena: ist unser Glck. 75
A harmonizao das rimas e dos versos emoldura ento o enlace amoroso de Fausto e Helena. Ambos encontram-se assim fora do tempo, no presente eterno, na existncia atemporal. O III Ato como um todo significa portanto uma suspenso da busca incessante de Fausto, ou seja, uma suspenso transitria na esfera do esttico. E por ser somente uma fantasmagoria, que Mefistfeles no cobra nessa cena e nem na prxima o cumprimento do pacto feito com Fausto no incio do Fausto I:
Fausto: Se alguma vez ao momento disser: Fica, tu que s to belo! Sers ento livre para me prender, Afundar-me-ei sem agravo nem apelo! Que se oua ento o sino derradeiro, Cesse o servio que aceitei de ti, Pare o relgio e caia o ponteiro, E que chegue o meu tempo ento ao fim!76 Werd ich zum Augenblicke sagen: Verweile doch! du bist so schn! Dann magst du mich in Fesseln schlagen, Dann will ich gern zugrunde gehen! Dann mag die Totenglocke schallen, Dann bist du deines Dienstes frei, Die Uhr mag stehen, der Zeiger fallen, Es sei die Zeit fr mich vorbei! 77
75
GOETHE, J.W.: Johann Wolfgang Goethe Werke. Band 3: Dramatische Dichtungen I p. 283. 76 GOETHE, J.W.: Fausto...p. 105. 77 GOETHE, J.W.: Johann Wolfgang Goethe Werke. Band 3: Dramatische Dichtungen Ip. 57.
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Alis, Mefistfeles/Frcide representa em todo o III Ato uma espcie de conscincia histrica, acelerando sempre o ritmo dos acontecimentos. Na medida em que Frcide dirige a encenao no III Ato, domina o esprito da histria, o qual, ao mesmo tempo criativo e destrutivo ao liberar o que j existe na direo de novas possibilidades e a seguir de novo destru-las 78. Afinal, quando Fausto pergunta a Mefistfeles na primeira parte da tragdia quem ele, Mefistfeles afirma:
Eu sou o esprito que s sabe negar! E com razo: tudo o que nasce e vs digno apenas de morrer outra vez.79 Ich bin der Geist, der stets verneint! Und das mit Recht; denn alles was entsteht, Ist wert, dass es zugrunde geht. 80
Assim Frcide/Mefistfeles quem ir novamente acelerar a encenao ao alertar o cavaleiro Fausto da vinda das hostes de Menelau. O idlio de harmonia entre Fausto e Helena dessa forma interrompido e Fausto congrega seus chefes militares para a batalha. A seguir Fausto prepara a retirada com Helena desta vez para a nova morada, no centro do seu reino: Arcdia (Arkadien). Arcdia situava-se na parte central da pennsula do Peloponeso e era habitada por pastores. Tanto na mitologia grega quando mais tarde durante o Imprio Romano, Arcdia passou a significar um lugar, um pas imaginrio, onde reinariam a felicidade, a simplicidade e a paz num ambiente idlico e buclico. Em Arcdia reinaria a mais perfeita comunho com a natureza, e nesse sentido
78 79
SCHMIDT, Jochen: op.cit. p. 237. GOETHE, J.W.: Faustop. 89. 80 GOETHE, J.W.: Johann Wolfgang Goethe Werke. Band 3: Dramatische Dichtungen Ip. 47.
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Arcdia corresponde ao conceito da Idade de Ouro. Arcdia tem permanecido como um tema artstico desde a Antiguidade, tanto nas artes visuais como na literatura. Imagens de belas ninfas e paisagens pastoris foram uma fonte frequente de inspirao de pintores e escultores. A mitologia grega serviu ao poeta latino Virglio (70 a.C. 19 a.C.) que inspirado pelo poeta grego Tecrito (cerca de 310 a.C. 250 a.C.) escreve suas Buclicas ou clogas uma srie de poemas situados em Arcdia. Virglio influenciou por sua vez a literatura europeia medieval, assim como a poesia no Renascimento. O tema da fuga da civilizao, da vida simples, da espontaneidade natural em contraposio com o tecnicismo, a fragmentao e a dessacralizao do mundo foram amplamente explorados nas artes e na literatura sobretudo tambm no Romantismo do sculo 19. importante destacar aqui nesse contexto o drama pastoril Aminta do poeta italiano Torquato Tasso (1544-1595), assim como o prprio drama Torquato Tasso de Goethe, que veio lume em 1790.81 Em uma das cenas do drama, o protagonista Torquato Tasso em dilogo com a princesa Leonor dEste de Ferrara fala arrebatadamente sobre os tempos dourados, arcdicos, nos quais prevaleceria a harmonia e a unidade entre deuses e homens, entre esprito e natureza. Para Tasso, naqueles tempos os seres humanos se diziam: permitido o que agradvel (Erlaubt ist, was gefllt) 82. A princesa contrape-se a esta evocao do idlio, lembrando-lhe que os tempos dourados j passaram. Mesmo assim diz ela, que coraes afins ainda se encontrariam para compartilhar os prazeres do mundo, mas que hoje s permitido o que conveniente83 (Erlaubt ist was sich ziemt). Segundo Jochen Schmidt, Goethe constri sua personagem Helena nos moldes do ideal do decoro, da moderao, ou seja, nos mesmos moldes da personagem Leonor dEste. Alm desse
81 82
Vide KESTLER 2005. GOETHE, J.W.: Johann Wolfgang Goethe. Band 5: Dramatische Dichtungen III... p. 100. 83 Id. Ibid. p. 100.
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aspecto fundamental na concepo de Helena, a personagem enquanto smbolo da beleza ideal, da perfeio da Antiguidade grega, apresenta traos indelveis do paradigma clssico da beleza ideal concebido por Johann Joachim Winckelmann (1717-1768) em suas obras Gedanken ber die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und in der Bildhauerkunst (Reflexes sobre a imitao das obras gregas na pintura e na escultura) de 1754-55 assim como em Geschichte der Kunst des Althertums (Histria da arte na Antiguidade) de 1764. Como sabido, o paradigma da perfeio da Antiguidade clssica alicera toda a esttica do classicismo alemo, tambm denominado de Classicismo de Weimar, cujos representantes mximos foram Goethe e Schiller. Helena, tal como o conjunto escultrico Lacoonte analisado por Winckelmann (1993: 53), se distingue por uma nobre simplicidade (edle Einfalt) e uma grandeza serena (stille Gre). Helena assim a bela natureza, a quintessncia da totalidade e harmonia perfeitas. ento para a Arcdia, os tempos dourados, a paisagem espiritual que se desloca a ao na 3 cena. Ao final da 2 cena, Fausto entoa em versos o louvor a esse lugar venturoso, para alm da histria e portanto ahistrico e acaba por concretiz-lo como lugar e tempo do idlio. Os versos de Fausto caracterizam de um lado a nostalgia moderna pela idade de ouro, e so, segundo a tipologia de Friedrich Schiller em sua obra ber naive und sentimentalische Dichtung (Poesia ingnua e sentimental - 1991), escrita em 1795-1796, versos sentimentais e tm portanto traos tipicamente romnticos. Por outro lado, constituem tambm um reflexo da poesia arcdica da Renascena, a qual, por sua vez, tambm tinha caractersticas escapistas e nostlgicas. A 3 cena, com um cenrio totalmente diferente, paisagem de grutas, rochedos, bosques frondosos e escarpas rochosas. nesse paraso buclico que irrompe Eufrion, o filho de Fausto e Helena. A apario repentina de Eufrion arremessa a 3 cena portanto a partir da para a poca em torno de 1800, quando se estabelece o Romantismo na Alemanha, que suplanta o 99
paradigma clssico da Antiguidade grega cultivado pelo Classicismo de Weimar. Segundo a mitologia grega, Eufrion seria o filho alado de Aquiles e Helena, nascido no Hades. Goethe concebe Eufrion no entanto como um ser hbrido, fruto da unio da Antiguidade clssica (Helena) com o romntico medieval (Fausto). Eufrion acredita ter asas como o deus grego Hermes, mas no as tem. Ao comentar sobre o personagem Rapaz-Guia (Knabenlenker) que desfila no baile de mscaras, no carnaval do I Ato da segunda parte do Fausto, e de seu retorno por assim dizer como Eufrion no III Ato, Goethe assim define o personagem Eufrion: Eufrion (...) no humano, mas sim somente um ser alegrico. A poesia est personificada nele, a poesia que no est vinculada a nenhuma poca, a nenhum lugar e a nenhuma pessoa. O mesmo esprito, que mais tarde apraz ser Eufrion, aparece aqui como rapaz-guia, e sendo assim ele se assemelha queles fantasmas, que podem se apresentar em todo lugar e a qualquer hora.84 Alm de personificar a poesia, Eufrion, gnio sem asas, tambm a alegoria da poesia e msica romnticas eivadas de subjetivismo. Essa poesia no pertence mais a esse mundo arcdico, buclico, construdo pelos poetas da Renascena, como Torquato Tasso por exemplo, a partir dos modelos greco-latinos, pois no conhece nem a conteno das paixes e muito menos a grandeza serena (stille Gre) do paradigma grego. Numa das passagens dessa 3 cena, logo aps a litania embevecida das mulheres do coro comparando Eufrion a Hermes, ouve-se msica doce e harmoniosa tocada por Eufrion. Frcide /Mefistfeles comenta assim para o coro esses sons:
Ouvi belos sons, amigas, De fbulas vos livrai! E as divindades antigas, Esquecei, isso j l vai!
84
ECKERMANN, Johann Peter: op.cit. p. 380.
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Ningum as quer entender, Queremos mais alto valor: Do corao tem de vir O que aos coraes falar. 85 Hret allerliebste Klnge, Macht euch schnell von Fabeln frei! Eurer Gtter alt Gemenge, La es hin, es ist vorbei. Niemand will euch mehr verstehen, Fordern wir doch hhern Zoll: Denn es muss von Herzen gehen, Was auf Herzen wirken soll. 86
E exatamente por ser uma alegoria da poesia romntica, e de certa forma tambm da poesia centrada no culto do gnio do Sturm und Drang, que Eufrion est sempre querendo voar mais alto, no pe os ps no cho, almejando assim escapar dos limites de Arcdia. um ser inflamado, inebriado de sonhos, descentrado, excntrico:
Este lugar escarpado Entre o mato frondoso tudo to apertado. E eu to jovem e fogoso. E h ventos a soprar, E h ondas a enrolar; Bem os oio aos dois alm, Queria estar l tambm.87 Felsengedrnge hier
85 86
GOETHE, J.W.: Fausto...p. 456. GOETHE, J. W.: Johann Wolfgang Goethe Werke. Band 3: Dramatische Dichtungen I...p. 292. 87 GOETHE, J. W.: Fausto...p. 461.
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Zwischen dem Waldgebsch, Was soll die Enge mir, Bin ich doch jung und frisch. Winde, sie sausen ja, Wellen, sie brausen da; Hr ich doch beides fern, Nah wr ich gern..88
Alm dessa caracterstica de nostalgia, prpria poesia romntica, Eufrion tambm se imbui do esprito patritico e guerreiro ao contemplar ao longe exrcitos a lutarem no Peloponeso. Goethe aqui nessa passagem alude, como mencionado acima, ao poeta Byron que morreu lutando ao lado dos gregos. A seguir Eufrion lana-se aos ares, acreditando ter asas, mas tal como caro e Faetonte despenca no abismo. Ouve-se ento sua voz chamando pela me, o coro entoa um cntico fnebre, Helena se despede de Fausto e desce ao Hades para juntar-se ao filho. A 3 cena no entanto no se encerra aqui. Com exceo da corifia Pantalis, que segue Helena, o coro se reparte em quatro coros, e cada qual se funde aos elementos da natureza, tornando-se ninfas: drades (ninfas das rvores), orades (ninfas das montanhas), niades (ninfas das guas) e por fim lneas (ninfas dos vinhedos). Estas ltimas invocam Dioniso e se assemelham portanto s mnades (bacantes), sacerdotisas de Dioniso/ Baco. interessante observar aqui que Goethe concebeu esse III Ato tambm como uma espcie de pera, sobretudo a 3 cena com os cnticos do coro e a melodia de Eufrion, e a fuso das mulheres do coro aos elementos da natureza como uma coreografia de bailado.89 O III Ato se encerra assim com a dissoluo da cultura clssica por um romantismo intensificado dionisicamente. 90
88
GOETHE, J.W.: Johann Wolfgang Goethe Werke. Band 3: Dramatische Dichtungen Ip. 296. 89 SCHMIDT, Jochen: op.cit. p. 261. Vide tambm: BORCHMEYER (2008). 90 SCHMIDT, Jochen: op.cit. p. 263.
102
Tento a seguir realizar uma interpretao do III Ato. Muitos comentaristas, dentre os quais destaco Hermann August Korff (1964), interpretaram esse III Ato seguindo as indicaes do prprio Goethe de que se desenrolaria aqui a unio, a conciliao entre Romantismo e Classicismo.Para Korff (1964: 685), por exemplo, o III Ato no s a sntese entre poesia clssica e romntica, mas tambm na verdade criao romntica no mais alto grau de perfeio. Vrios outros estudiosos, dentre os quais destaco como exemplo Heinz Hamm, definem o desenlace do III Ato como o fim do perodo da arte (Kunstperiode), ou seja como a dissoluo do reino da arte, entendida aqui como um mundo independente e autnomo. 91 Hamm toma de emprstimo o termo Kunstperiode a Heinrich Heine, que em sua obra Die romantische Schule (A escola romntica) de 1835, unifica o clssico e o romntico sob a denominao de perodo da arte goethiano. Para Heine, esse perodo da arte teria chegado ao fim com a morte de Goethe em 1832. Tal perodo da arte se caracterizaria pela preponderncia da esfera esttica sobre a esfera do poltico e da vida e sobretudo entre os romnticos pela proeminncia do aspecto religiosocristo. A literatura romntica de sua poca considerada por Heine como reacionria e epigonal. No III Ato, no entanto, no ocorre exatamente a conciliao de que fala Goethe na carta de 27 de setembro de 1827 a Carl Jakob Ludwig Iken92:
Eu nunca duvidei de que os leitores para os quais eu realmente escrevi, no iriam compreender de imediato o sentido central dessa narrativa. J tempo que a desavena inflamada entre clssicos e
91 92
HAMM, Heinz: op.cit. p. 190. Carl Jakob Ludwig Iken (1789-1841): autor da obra Reisende in Griechenland. Eine Tabelle, publicada em 1818, assim como tradutor do livro de narrativas fantsticas Das Persische Papagaienbuch (TutiNameh). Eine Sammlung persischer Mrchen.
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romnticos finalmente se apazigue. A exigncia principal que ns nos formemos (bilden).93
Ocorre a meu ver uma espcie de polarizao (Polaritt). A conciliao que Goethe tem em mente situa-se mais no terreno da prpria poesia, pois em seu Fausto ele incorpora e elabora o que considera o melhor da antiga e da moderna poesia. Goethe no aponta nesse III Ato o fim de um suposto perodo da arte e muito menos uma mera conciliao entre Classicismo e Romantismo. O que parece importar para Goethe assinalar para alm da polarizao entre clssico e romntico o momento da possvel intensificao (Steigerung) desses plos opostos. Embora Byron/Eufrion acabe sucumbindo em razo de sua desmedida (hybris) e carregando consigo o mundo da proporo, da conteno e da perfeio simbolizado por Helena, ele no entanto para Goethe ainda assim o representante de uma nova poca que superaria a velha querela entre Classicismo e Romantismo, pois como consta na conversa com Eckermann citada acima a poesia de Byron no nem clssica e nem romntica. Lembremo-nos aqui que Goethe conclui esse III Ato consciente de que a poca do Classicismo pertence inexoravelmente ao passado, e por essa razo tambm que o III Ato se intitula fantasmagoria. Na obra Winckelmann und sein Jahrhundert (Winckelmann e seu sculo), publicada em 1805, Goethe numa viso retrospectiva enfatiza a importncia do legado de Winckelmann. Numa passagem do texto, Goethe cita trechos de uma carta que Wilhelm Humboldt lhe enviara de Roma: Mas s uma iluso quando desejamos tambm ser habitantes de Atenas
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Em alemo: Ich zweifelte niemals, dass die Leser, fr die ich eigentlich schrieb, den Hauptsinn dieser Darstellung sogleich fassen wrden. Es ist Zeit, dass der leidenschaftliche Zwiespalt zwischen Classikern und Romantikern sich endlich vershne. Dass wir uns bilden ist die Hauptforderung. GOETHE, J.W.: Briefe Tagebcher Gesprche. Berlim, Directmedia Publishing, 1998.
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e Roma. A Antiguidade deve aparecer para ns somente distncia, apenas separada de tudo que h de ordinrio, apenas como passado.94 No se trata portanto para Goethe do fim do perodo da arte no sentido proposto por Heine, mas sim de de uma intensificao (Steigerung), de um amalgamento na esfera esttica do legado da Antiguidade com a poesia moderna. Goethe, no entanto, assim como Humboldt, permanece ligado visceralmente ao mundo da cultura humanista da Antiguidade e por extenso da Renascena. a essa iluso que Goethe e seu personagem Fausto se agarram. No momento em que a substncia corprea de Helena se desvanece ainda abraada a Fausto, Frcide manda que Fausto se agarre ao vestido dela:
Frcide (para Fausto): Guarda bem o que de tudo isto resta. No largues o vestido, que j puxam Pela sua fmbria demnios que querem Lev-lo pro Orco. Agarra-o bem! No a deusa j que tu perdeste, Mas divino . Aproveita esse dom Supremo e nico, e eleva-te nos ares: Por sobre tudo o que banal te leva Plo ter, enquanto tu foras tiveres. At vista, longe, bem longe daqui.95 Phorkyas ( zu Faust): Halte fest, was dir von allem brigblieb. Das Kleid, la es nicht los. Da zupfen schon
94
Em alemo: Aber es ist auch nur eine Tuschung, wenn wir selbst Bewohner Athens und Roms zu sein wnschten. Nur aus der Ferne, nur von allem Gemeinen getrennt, nur als vergangen muss das Altertum uns erscheinen.. Goethe, J.W.: Winckelmann, In: Johann Wolfgang Goethe Werke. Bd. 12: Schriften zur Kunst und Literatur, Maximen und Reflexionen. Munique, DTV, 1998. p. 109. 95 GOETHE, J.W.: Fausto...p. 468.
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Dmonen an den Zipfeln, mchten gern Zur Unterwelt es reien. Halte fest! Die Gttin ists nicht mehr, die du verlorst, Doch gttlich ists. Bediene dich der hohen, Unschtzbaren Gunst und hebe dich empor: Es trgt dich ber alles Gemeine rasch Am ther hin, so lange du dauern kannst. Wir sehn uns wieder, gar weit von hier. 96
Ou nas palavras do prprio Goethe em seu texto intitulado Antik und Moderne (Antigo e Moderno) de 1818: Cada um seja um grego ao seu modo. Mas seja-o.97 98 Alm disso, segundo Horst Rdiger (1964: 172-198), a fantasmagoria clssico-romntica do III Ato, que para Goethe seria a conciliao da querela entre clssicos e romnticos ao mesmo tempo a reflexo potica da ideia de Weltliteratur que Goethe formular nos anos seguintes.
2 A ideia de Weltliteratur ( literatura universal)

Cada vez mais me conveno (...) de que a poesia uma propriedade comum humanidade, que por toda a parte e em todas as pocas suge em centenas e centenas de criaturas. (...) Apraz-me por isso observar outras naes e sugiro a cada um que faa o
96
GOETHE, J.W.: Johann Wolfgang Goethe Werke. Bd. 3: Dramatische Dichtungen Ip. 300. 97 GOETHE, J.W.: Antigo e moderno, citado segundo: SELIGMANN-SILVA (2005: 261) 98 Em alemo: Jeder sei auf seine Art ein Grieche! Aber er seis.. Goethe, J.W.: Antik und Moderne, In: Johann Wolfgang Goethe Werke. Bd. 12: Schriften zur Kunst und Literatur Maximen und Reflexionen. Munique, DTV, 1998. p. 176.
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mesmo. A literatura nacional no significa grande coisa, a poca da literatura mundial e todos ns devemos contribuir para apressar o surgimento dessa poca. (31 de janeiro de 1827)99
O conceito de Weltliteratur, proposto por Goethe pela primeira vez em 1827, produto de mais de um decnio de investigaes e aproximaes s produes literrias e artsticas do prprio romantismo alemo e as de outros pases, da Idade Mdia, da Antiguidade assim como sua de fascinao por obras poticas do Oriente Oriente Mdio, da ndia e do Extremo Oriente. No contexto dessas aproximaes, Goethe se detm tambm nas literaturas da Antiguidade clssica e da Idade Mdia assim como nas literaturas contemporneas de outras naes europeias, inclusive nas literaturas do grego moderno, da Srvia e da Litunia. Goethe tambm traduziu obras literrias dos idiomas mais difundidos na Europa (grego, latim, francs, ingls e espanhol), alm de se ocupar em divulgar atravs de tradues no diretamente nesses casos do Coro, da poesia clssica rabe, da Srvia, canes da Bomia e da Edas100 e do Extremo Oriente. Tais reflexes se intensificam com a publicao organizada por ele ber Kunst und Althertum, cujo primeiro nmero vem a lume em 1816. No contexto de sua prpria produo potica, cabe destacar aqui as obras lricas West-stlicher Divan (Div ocidental-oriental), na qual Goethe se debrua sobre a obra lrica do poeta persa Hafis (13261390), de 1819 e Chinesisch-deutsche Jahres- und Tageszeiten (Anurio e dirio chins-alemo) de 1829, fruto de suas leituras e de seu interesse pela literatura chinesa e pelo confucionismo. Infelizmente nenhuma dessas obras foi at hoje traduzida para o portugus.
99
100
ECKERMANN (1950: 199) Edas: nome dado s duas colees das tradies mitolgicas e lendrios dos antigos povos escandinavos. O primeiro, atribudo a Snorri Sturluson, o segundo a Saemund ( ca. 1056- 1133).
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Esses dois exemplos supracitados so apenas os mais conspcuos da obra potica de Goethe. Grande parte de sua vasta obra literria na qual se incluem todos os gneros poticos e dentro de cada um desses gneros uma ampla gama de possibilidades se nutre absorvendo e recriando de inmeras obras de vrias pocas, estilos e idiomas. Segue dessa forma os primeiros passos empreendidos nesse sentido a partir de 1766 por Johann Gottfried Herder (17441803), que nas dcadas seguintes ir compilar, traduzir e divulgar baladas, canes, poemas dos trovadores medievais, da literatura espanhola, britnica, francesa, hebraica, let entre outras.101 Contudo no se tratava nem para Herder nem para Goethe de uma simples ampliao enciclopdica do repertrio potico, de uma compilao de obras literrias de outros idiomas. Interessava-lhes na verdade destacar a universalidade da poesia, presente em todas as pocas e regies do mundo102. A ideia portanto de que a poesia propriedade comum da humanidade tem seu incio seguramente nesses primeiros anos de produo potica, ou seja, na poca denominada pela historiografia literria de Sturm und Drang, e so tambm fruto do contato profcuo com Herder. O que entende Goethe por Weltliteratur? Depreende-se de suas reflexes expostas em cartas, conversas e resenhas que Goethe entende Welliteratur no no sentido de um cnone literrio de obras exemplares e muito menos no sentido de um sumrio quantitativo sempre crescente de obras literrias de todas as pocas e lugares.103 Segundo Jane K. Brown, Goethe denomina Weltliteratur o que hoje chamamos de comunicao intercultural, um amlgama de intercmbio internacional de conversas e ideias, dentro do qual se manifestam os pontos em comum das diferentes
101
HERDER, J. G.: Volkslieder (1778/9), In: HERDER, Smtliche Werke, Vol. XXV. Org. por Bernhard Suphan. Berlin 1877-1913. 102 Vide: BIRUS (2004). 103 BARBOSA (2006 : 81-87).
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culturas, sem que no entanto seja apagada a individualidade que se baseia em diferenas nacionais. Weltliteratur refere-se assim no sentido prtico tarefa dos escritores e artistas, que devem fomentar a comunicao internacional e o intercmbio intelectual atravs de discusses, resenhas mtuas, tradues e encontros pessoais.104 Alm disso, Jane Brown assinala que a concepo de Weltliteratur em Goethe se enraiza tambm em sua metodologia cientfica. Para a pesquisadora, Goethe, ao formular o conceito de Weltliteratur, procede da mesma forma que em sua prtica cientifica, buscava continuamente o princpio comum na multiplicidade dos fenmenos. No cabe aqui nesse contexto explicitar em profundidade a concepo de morfologia em Goethe, que intenta dar conta da transformao, da transio e da metamorfose, e que ressalta na multiplicidade das formas a unidade de tudo que vivo. interessante, no entanto, salientar, como faz Jane Brown, a confluncia entre seu modo de enxergar a natureza e a arte, e alm disso, que a morfologia para Goethe como busca da unidade e harmonia tem o mesmo sentido que seu conceito de Weltliteratur. Tanto a morfologia quanto a concepo de Weltliteratur se interligariam assim por unirem o universal e o individual, sem no entanto relegar ou ignorar o que caracteristicamente individual.105
104
Em alemo: Als Weltliteratur bezeichnet Goethe hier etwas, was wir heute interkulturelle Kommunikation nennen, ein Aggregat von internationalen Gesprchen und Ideenaustauschen, innerhalb dessen sich die Gemeinsamkeiten der unterschiedlichen Kulturen verdeutlichen sollen, ohne jedoch auf die auf nationalen Unterschieden beruhende Individualitt auszulschen. Weltliteratur bezieht sich also ganz praktisch auf die Aufgabe der Schriftsteller und Knstler, die internationale Kommunikation und den intellektuellen Austausch durch Diskussionen , gegenseitige Rezensionen, bersetzungen und persnliche Begegnungen zu befrdern. In: BROWN, Jane K. : Goethe und die Weltliteratur, In: Ibero-amerikanischen Jahrbuch fr Germanistik. Org. por Isabel HERNNDEZ (Madri) & Miguel VEDDA (Buenos Aires). Nr. 1 (2007). Berlim: Weidler Verlag 2007. p. 12. 105 Id.Ibid. p. 17-18. Vide tambm: KESTLER (2006).
109
A concepo de Weltliteratur se funda na acepo da universalidade da poesia e sendo assim correlaciona-se tambm aos princpios humanistas e de formao da humanidade (Bildung der Menschheit) provenientes da Aufklrung (Iluminismo). No se baseia em ideias de homogeneizao cultural e muito menos em noes particularistas, sectrias, de uma suposta superiodade cultural de determinados povos ou em ideais patriticos. Pelo contrrio. Para Goethe, j desde a poca do assim chamado classicismo de Weimar, ou melhor de sua coalizo esttica com Schiller a partir de 1794 e at a morte deste em 1805106, no se tratava de valorizar o estritamente nacional em detrimento do universal. O prprio Classicismo de Weimar, alm de alicerar a Antiguidade clssica como paradigma esttico, trazia em seu bojo ideais de humanidade e a reivindicao da Bildung (formao humana) como tarefa necessria na histria da espcie humana, j presente em vrios pensadores da Aufklrung, sobretudo em Herder.107 Tal reivindicao, que faz par com as ideias de educao esttica de Schiller como forma de aperfeioamento do ser humano atravs da arte, constitui um ideal utpico por excelncia que era contraposto prpria poca fins do sculo 18 e inicio do sculo 19 - marcada no s pelo desenrolar dos acontecimentos deflagrados pela Revoluo francesa como tambm pelo florescimento na Alemanha dos ideias nacionalistas no contexto das guerras e invases napolenicas. O repdio ao patriotismo caracteriza portanto os ideais estticos da poca clssica. A questo do repdio ao nacionalismo e patriotismo estreitos, presente em seu conceito de Weltliteratur, expe tambm de forma cabal um certo distanciamento e preconceito de Goethe em relao literatura alem de sua poca, na qual ele condena, como nos anos de convivncia intensa com Schiller, os aspectos de introspeco romntica e o sentimentalismo exacerbado. A ausncia de conexo com o mundo e com a sociedade de um
106 107
Vide: BORCHMEYER 1996: 1-92. Vide: VOKAMP 2006: 33-57.
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modo geral o que Goethe mais deplora na produo romntica alem de seu tempo. Voltando ideia de convvio espiritual, de comrcio de ideias entre os poetas, importante observar aqui que Goethe inclui em suas ideias sobre Weltliteratur a necessidade da prtica da tolerncia entre os povos. A prtica da tolerncia, j existente entre os poetas de todas as naes, deveria se ampliar e abarcar todas as outras esferas de atividade. E disso que ele fala numa de suas manifestaes escritas em que menciona o tema da Weltliteratur. Comentando em 1827 na revista ber Kunst und Altertum os quatro volumes de German Romance: Specimens of its Chief Authors; with Biographical anda Critical Notices , traduzidos e coligidos por Thomas Carlyle, Goethe retorna ao tema da Weltliteratur e acrescenta-lhe como exposto acima a questo da tolerncia. Em outra manifestao sobre o tema, fica claro que a Weltliteratur ainda um ideal, um objetivo a ser alcanado. No Zusammenkunft der Naturforscher in Berlin (Encontro dos naturalistas em Berlim), ocorrido em 1828, Goethe retorna ao conceito de Weltliteratur para ilustrar sua defesa de um maior convvio e intercmbio entre os cientistas:
Quando ousamos anunciar uma literatura universal no mbito europeu e mais precisamente no mbito mundial, isso no significa que tenhamos pleiteado que as diferentes naes tomassem conhecimento de suas produes, pois nesse sentido isso j existe h muito tempo, tem continuado e se renova mais ou menos. No! Aqui se trata na verdade de propor que os literatos ativos e inspirados conheam-se uns aos outros e que por inclinao e esprito comunitrio se vejam estimulados a agir conjuntamente no mbito social. 108
108
Em alemo: Wenn wir eine europische, ja eine allgemeine Weltliteratur zu verkndigen gewagt haben, so heit dieses nicht, dass die verschiedenen Nationen von einander und ihren Erzeugnissen Kenntnis nehmen, denn in diesem Sinne existiert sie schon
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Consciente do teor utpico inerente ao seu conceito de Weltliteratur, Goethe admite sem iluses que em sua poca predomina a tendncia mediocridade. Em carta de 1825 a seu amigo de longa data, Carl Friedrich Zelter109, Goethe se queixa da falta de contedo das produes literrias e musicais de sua poca:
Os jovens se excitam muito precocemente e so lanados num turbilho; rapidez e riqueza o que o mundo admira e o que todos ambicionam; linhas frreas, correio veloz, navios a vapor e outras tantas facilidades de comunicao o que o mundo culto procura, se exceder, conhecer cada vez mais e com isso perseverar na mediocridade. E esse tambm o resultado generalizado, o denominador comum da cultura mediana (...) Na verdade esse o sculo para as cabeas capazes, para os homens prticos que aprendem facilmente, os quais, dotados de uma certa destreza, sentem-se superiores grande maioria, ainda que no tenham talento para alcanar algo mais elevado. (...) seremos talvez com mais alguns os ltimos de uma poca que to cedo no retorna.110
lange, setzt sich fort und erneuert sich mehr oder weniger. Nein! Hier ist vielmehr davon die Rede, dass die lebendigen und strebenden Literatoren einander kennenlernen und durch Neigung und Gemeinsinn sich veranlasst finden, gesellschaftlich zu wirken. GOETHE 2004. 109 Carl Friedrich Zelter (1758-1832), natural de Berlim, foi msico, professor, compositor e dirigente com enorme influncia nos meios culturais de seu tempo. O incio de sua amizade com Goethe data de 1802 e se estende at a morte de Goethe em 1832. Ambos se corresponderam intensamente nesses 30 anos. Zelter falece quase dois meses depois de Goethe. Sobre Zelter vide: http://de.wikipedia.org/wiki/Carl_Friedrich_Zelter. Acesso em: 4 de maio de 2008. 110 Carta a Carl Friedrich Zelter , de 6 de junho de 1825 (?), In: Johann Wolfgang Goethe. Briefe Tagebcher Gesprche. Berlim, Digitale Bibliothek, Directmedia Publishing, 1998. Em alemo : Junge Leute werden viel zu frh aufgeregt und dann im Zeitstrudel fortgerissen; Reichtum und Schnelligkeit ist was die Welt bewundert und wornach jeder strebt; Eisenbahnen, Schnellposten, Dampfschiffe und alle mgliche
112
Goethe diagnostica como velocifrico (veloziferisch) a marca desse novo tempo, caracterizado pela velocidade e pela mudana frentica.111 O conceito de Weltliteratur, apesar das ressalvas expostas acima quanto ao processo de massificao e de trivializao imposto pela expanso do mercado literrio, significa para Goethe, portanto mais que uma constatao de uma tendncia em andamento, mas tambm e, sobretudo, uma tarefa atual e futura das geraes de escritores e artistas. portanto no s fruto de uma reflexo sobre seu prprio fazer potico e sobre o significado de sua obra como um todo como tambm uma espcie de convocao para seus contemporneos e para as geraes vindouras.
3 Concluso
Como vimos at aqui, Goethe em seus ltimos anos pleiteia incansavelmente pela permanncia e atualidade dos ideais humanistas e universalistas, sempre claro, como Fausto no final do III Ato, agarrado s fmbrias do vestido de Helena, s ideias e conceitos que lhe eram mais caros os ideais de beleza e perfeio da Antiguidade clssica -, os quais ele quer que permaneam vivos e atuantes. Apesar de acreditar no sentido humanista de sua ideia de Weltliteratur, Goethe parece oscilar nesses ltimos anos entre a
Facilitten der Communication sind es worauf die gebildete Welt ausgeht, sich zu berbieten, zu berbilden und dadurch in der Mittelmigkeit zu verharren. Und das ist ja auch das Resultat der Allgemeinheit, dass eine mittlere Cultur gemein werde () Eigentlich ist es das Jahrhundert fr die fhigen Kpfe, fr leichtfassende praktische Menschen, die, mit einer gewissen Gewandtheit ausgestattet, ihre Superiott ber die Menge fhlen, wenn sie gleich selbst nicht zum Hchsten begabt sind. () wir werden, mit vielleicht noch wenigen, die Letzten seyn einer Epoche die sobald nicht wiederkehrt.
111
Vide: WAGNER 2008.
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crena e a descrena na repercusso de suas ideias e de sua obra. Constata-se essa assertiva quando lembramos que a publicao do III Ato em 1826 teve uma recepo entusistica, o que motivou certamente Goethe a se empenhar em completar sua obra. No entanto, prefere guardar o manuscrito da 2 parte do Fausto, concludo em 1831, e determinar sua publicao pstuma apesar dos insistentes pedidos de seus amigos e interlocutores mais chegados. Segundo Michael Jaeger (2004: 379), Goethe se decide por tornar seu Fausto II uma obra pstuma exatamente por viver como poeta quase que absolutamente isolado e tambm por acreditar que sua obra no seria compreendida por seus contemporneos. Esta desiluso se expressa sobretudo em sua ltima carta (de 17 de maro de 1832) a Wilhelm Humboldt, o qual havia insistentemente instado Goethe a publicar logo o Fausto II:
H j 60 anos que, na minha mocidade, a concepo do Fausto me surgiu clara desde o princpio, embora a sequncia fosse menos pormenorizada. Deixei que a inteno caminhasse sempre vagarosamente a meu lado, realizando s os passos exatamente mais interessantes, de forma que na segunda parte ficaram lacunas para ligar com o restante por meio de um interesse regular. E aqui que surgiu a grande dificuldade de atingir por inteno e carter aquilo que propriamente devia pertencer s natureza e agir voluntariamente. Mas no seria bom que se no conseguisse isso, depois de uma longa vida de meditao e atividade; e no sinto receio de que me distingam o velho do novo, o recente do primitivo; o que alis deixamos aos futuros leitores para favorvel verificao. evidente que me daria infinita alegria dedicar e comunicar aos meus queridos, gratamente reconhecidos e dispersos amigos, ainda em minha vida, estes gracejos de inteno muito sria, e poder conhecer as suas reaes. Mas os tempos so to absurdos e confusos que me conveno de que os meus honestos e prolongados esforos por esta
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construo estranha viriam a ser mal compensados e arrastados para a praia em destroos de naufrgios e cobertos logo pelas dunas das eras. Doutrinas confusas sobre modos de viver tambm confusos reinam no mundo, e o mais urgente que eu tenho que fazer se possvel intensificar o que ainda h em mim e destilar, cristalizar minhas peculiaridades, assim como voc, prezado amigo, certamente tambm est realizando em vossa cidadela segura. 112
A descrena de Goethe no s quanto repercusso como tambm quanto interpretao de sua obra s em parte se confirmou, sobretudo no que concerne recepo do Fausto em seu prprio pas e durante vrias dcadas. No cabe aqui traar um painel das leituras marcadamente ideologizantes da figura do Fausto na germanstica alem desde a publicao da 2 parte do Fausto.113 Seja como for, a bibliografia sobre o Fausto de Goethe registra segundo estudos recentes mais de 13.000 ttulos114, o que significa que os leitores futuros, aos quais ele legou sua obra, tm encontrado e continuam desenredando os fios de sua composio, compondo novas tramas, descobrindo, intuindo, perscrutando significados e trazendo assim o Fausto at nossos dias.
4 Referncias Bibliogrficas
ARISTTELES: Arte retrica & Arte potica. Trad. Antonio Pinto de Carvalho. Rio de Janeiro: Edies de Ouro, 1961.
112
Carta de Goethe a Humboldt, citado segundo: LASCH, Markus: Aspirao e renncia, In: Johann Wolfgang Goethe. Livros Entre Clssicos. So Paulo, Duetto, 2005. p. 44. 113 Sobre isso vide: SCHMIDT, Jochen: op.cit. p. 305-318. 114 Fachdienst Germanistik. Sprache und Literatur in der Kritik der deutschsprachigen Zeitungen. 05/2008. 26Ano. p. 1.
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A teatralidade no Fausto de Christopher Marlowe e no de Johann Wolfgang Goethe

Roberto Ferreira da Rocha anto a verso do dramaturgo elisabetano Christopher Marlowe (1564-1593) quanto a do poeta alemo Johann Wolfgang von Goethe (17491832) do mito do doutor Fausto so obras que no hesitaria em chamar de dramas poticos no sentido forte da expresso. Diferentemente do poema dramtico, estas obras se aliceram no seu todo (no caso de Marlowe) ou em grande parte (no caso de Goethe) em agudo senso do conflito, da ao e do espetculo como os trs elementos indispensveis a um verdadeiro texto teatral. A inescapvel teatralidade que as duas obras apresentam me parece provir da fonte mesma na qual Marlowe e Goethe se abeberaram para construrem os enredos de suas peas. Trata-se de um livro annimo publicado pela primeira vez em alemo em 1587. Seus temas so a vida, as aventuras e a morte, de um mgico itinerante que viveu provavelmente entre 1480 e 1540. Chamava-se George (em alemo Jrg, em latim Georgius), nasceu na cidadezinha de Knittlingen, ao norte de Wttemberg, e morreu no longe dali em Staufen, ao sul de Freiburg. Denominava a si mesmo doutor, por ter estudado na universidade de Heidelberg, e de o jovem Fausto ou o segundo mago, por praticar necromancia, isto , magia negra. Os contemporneos do doutor Fausto, em sua maioria, legaram para a posteridade uma imagem um tanto negativa dele. Estes testemunhos, segundo Ian Watt (1994: 3), se dividem, grosso 123
Roberto Ferreira da Rocha
modo, em cinco grupos: cartas de opositores acadmicos, documentos pblicos de teor variado, tributos de clientes satisfeitos, memrias meramente informativas e reaes de seus inimigos dentro do clero protestante. Tal imagem negativa do doutor Fausto foi construda em grande parte por indivduos ligados elite intelectual seja ela religiosa ou leiga. Para alguns deles, no passava de um charlato; para outros, era um perigo social por se tratar de notrio sodomita que lanava mo de prticas herticas, como a invocao dos espritos dos mortos e pactos demonacos a fim de obter fortuna e poder. Curiosamente, o ltimo registro sobre o doutor Fausto faz meno de sua estada em Mnster, durante a rebelio Anabatista, de 1535, o que talvez indique que tivesse contato, e mesmo simpatia pelos movimentos reformistas radicais. O herege George Fausto pode ser visto, assim, como membro de um numeroso grupo de intelectuais marginalizados, formados pelas universidades europeias, que no conseguiam, ou talvez no quisessem ser cooptados pelas instituies polticas, administrativas e pedaggicas, e que podiam desenvolver uma prtica intelectual paralela contra-hegemnica e potencialmente subversiva, que as autoridades sentiam a necessidade permanente de perseguir, conter e reprimir. Segundo Ian Watt (1994: 17), foram Lutero, Melanchthon (alcunha pela qual era conhecido o filsofo, telogo e pedagogo, Phillipp Schwarzerdt) e seus seguidores protestantes os responsveis pela ligao de Fausto com o diabo, e pela atribuio de sua morte a Satans. Em seu ensaio sobre o Fausto, de Goethe, como a Tragdia do Desenvolvimento, Marshall Berman (1986: 39), faz a seguinte observao sobre o Fausto histrico. Desde que se comeou a pensar em uma cultura moderna, escreve ele, a figura de Fausto tem sido um de seus heris culturais. E, mais adiante, acrescenta, embora tenha assumido muitas formas, a figura de Fausto tem sido sempre, praticamente, a do garoto cabeludo, isto , um intelectual no conformista, um marginal e um carter suspeito. 124
A teatralidade no Fausto de Christopher Marlowe e no de Goethe
Na origem deste mito est um dos eventos culturais mais importantes do incio do perodo moderno. O interesse pela figura de Fausto e pelas histrias reais ou inventadas a ele relacionadas aumentou grandemente aps sua morte. Concomitantemente, a inveno da imprensa e o interesse pelas novas ideias filosficas e religiosas que comeavam a circular ento, principalmente devido influncia de Lutero e da Reforma, motivaram a publicao de obras de cunho didtico que eram rapidamente consumidas por um pblico vido. Embora baseado em fatos reais, o Faustbuch uma obra de fico, da mesma forma que vrios filmes modernos. Publicado por Johann Spiess, em Frankfurt, ento uma cidade luterana, e importante centro editorial, mais do que simples biografia, era um livro com propsito didtico e moralizante. Nele as diversas narrativas sobre a vida do doutor Fausto so adaptadas para servir aos propsitos do enredo. Os fatos sensacionais e aterrorizantes nele contido tinham o propsito de ensinar aos leitores o justo caminho para a salvao da alma, e admoest-los contra as tentaes demonacas, atravs da descrio das consequncias que poderiam advir do pacto com Satans. No se sabe exatamente quem escreveu o Faustbuch, mas acredita-se que possa ter sido o prprio editor, Johann Spies, rgido luterano, que publicou muitas obras cientficas e religiosas. A pgina de rosto do livro cujo ttulo original era Historia von D. Johann Fausten (A histria do doutor Johann Fausto) j deixa bem claro o contedo e o objetivo da obra:
A histria do doutor Fausto, notrio mgico e necromante; como se vendeu ao Diabo por um tempo determinado; as estranhas aventuras que presenciou nesse perodo, sendo o causador de algumas e tendo vivenciado outras, at que finalmente recebeu sua merecida paga. Na sua maior parte coligida e preparada para a impresso a partir de seus prprios escritos pstumos; como precedente horrvel, exemplo abominvel e sincera
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advertncia a todas as pessoas inquiridoras e apartadas de Deus. Tiago 4.7-8.
presunosas,
Submetei-vos, portanto, a Deus: resisti ao Diabo, e ele fugir de vs. Cum gratia et privilegio. Impresso em Frankfurt do Meno por Johann Spies, 1587.
Foi este livrinho mal impresso, cujos sessenta e oito curtos captulos contam de forma bastante episdica a histria do doutor Fausto, nele rebatizado de Johann, que serviu de base para a criao deste mito moderno. Mito moderno que gerou a tragdia moderna com Marlowe e o drama moderno com Goethe. A tragdia moderna a tragdia do indivduo que possui aguda conscincia de sua subjetividade. Seu irredutvel dilaceramento no provm tanto da transgresso de leis que mantm macrocosmo e microcosmo em equilibrada harmonia, mas da afirmao de foras internas ao esprito humano, que o impelem conquista do absoluto pela afirmao da vontade, mas, ao mesmo tempo, perdio. Este novo ser, produto do individualismo moderno, no aceita as limitaes impostas pela sociedade, pela natureza e pela religio. Na afirmao radical de sua liberdade, ele busca a glria mxima de no se conformar medida comum. Mesmo sua destruio engrandece seu ser. por isso que um dos smbolos mais frequentes desse heri trgico moderno a figura de caro. Sua terrvel queda indica a altura que almejou alcanar. Exemplo deste estado de esprito so as ltimas palavras de Barrabs, o heri de O Judeu de Malta (c. 1590), de Marlowe:
Then, Barrabas, breath forth thy latest fate, And in the fury of thy torments strive To end thy life with resolution.
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Die, life! Fly, soul! Tongue, curse thy fill, and die! (Assim, Barrabs, exala teu ltimo sopro, E na fria de teus tormentos esfora-te Por findar a vida com deciso. (...) Morre, vida! Voa, alma! Lngua, amaldioa teu legado, e morre! (O Judeu de Malta, ato cinco, cena cinco)
Na edio inglesa do Livro de Fausto, publicada entre 1588 e 1592, seu tradutor, de quem se conhece somente as iniciais, PF, tomou, como era comum, muitas liberdades com relao ao original. Uma delas foi o de chamar o heri de insacivel especulador. Essa caracterstica do personagem apresentada por Marlowe logo no incio da pea, cujos versos reproduzo aqui na traduo de Oliveira Cabral, recentemente reeditada no Brasil:
De mais idade (relata o Prlogo ao pblico), foi para Wertenberg, Onde parentes seus o educaram. Progride em Teologia to depressa - Cuidado o rinco frtil da Escolstica Que de doutor o grau em breve aufere, A todos superando, que primavam Em discutir matrias teolgicas. At que, de saber e orgulho inchado, Suas asas de cera demais sobem, Derretem-se, e os Cus tramam-lhe o mau fim. Pois, artes praticando diablicas, Dos ureos frutos do saber repleto, Se abarrota em danada nigromancia Nada to caro lhe , como a magia, Que antepe ao mor bem, a salvao! (Prlogo)
Fausto ento descoberto em seu estdio, cercado de 127
livros de Lgica, Medicina, Jurisprudncia e Teologia. No seu solilquio, ele rejeita todas. A lgica, por se lhe parecer no muito mais do que um mero jogo de palavras; a medicina, por ser incapaz de dar ao homem aquilo que mais deseja, a vida eterna; jurisprudncia, por tratar de interesses mesquinhos; e, finalmente, a Teologia, por lembrar ao homem que devido ao pecado original, est condenado morte. Para Fausto somente a necromancia capaz de dar-lhe o que almeja. E, qual de Fausto o sumo desejo? Leiamos um pouco mais deste primeiro solilquio. Diz Fausto,
Estas metafsicas de mgicos, Livros de necromancia so divinos!... Linhas, figuras, circlos, caracteres, So esses os que Fausto mais deseja! Que mundo inteiro de prazer e lucro, De gro poder, onipotncia e honra, St prometido ao estudioso artfice! Quanto se move entre os dois plos quedos Terei ao meu dispor: reis, impradores Apenas so plos mais obedecidos... No podem erguer ventos, rasgar nuvens... Plo seu domnio, que tudo isto excede, Alcanando at onde a mente alcana, Um mgico sagaz deus podroso! Pra sers divino, agua, Fausto, o engenho! (Cena 1)
Um breve parntesis estilstico: note-se, tanto na fala de Barrabs, quanto na de Fausto, o uso do imperativo, no qual, aquele que ordena e o que recebe a ordem so o mesmo indivduo. O que esta construo revela que a ao do sujeito da tragdia moderna determinada, em ltima instncia, por ele mesmo, independente de qualquer lei ou autoridade exterior; possibilidade aberta pela especulao crtica, a principal criao da cultura renascentista, e da qual Fausto um representante. Essa construo tambm aponta para o fato de o destino poder ser visto como uma criao pessoal, engendrado pela liberdade do 128
indivduo, subversora da ordem social. A tragdia moderna vai ento se apresentando como afirmao radical da liberdade pessoal, neste contexto entendida como afirmao da individualidade. Voltando ao trecho de Marlowe antes citado. bem claro nesta passagem que o conhecimento est ligado ao poder. No sentido de que ele d poder quase absoluto a quem o possui. Ironicamente, no entanto, a ao da pea ir contradizer as aspiraes de Fausto. Todo poder e conhecimento adquirido pelo estudo da necromancia, faro de Fausto uma espcie de showman dos poderosos, que faz surgir uvas fora da estao para satisfazer o desejo da esposa de um duque, ou desfilar Helena de Tria e Pris, Alexandre, o Grande, e sua amante, num grande teatro de espritos, cujo criador ele, mas o diretor de cena Mefistfeles. De fato, a relao entre Fausto e Mefistfeles no texto de Marlowe bastante prxima. do interesse de Mefistfeles que assim seja. Ele est sempre presente para afastar as dvidas do esprito de Fausto, dvidas e dilaceraes que so representadas cenicamente pela presena do Anjo Bom e do Anjo Mau , personagens que possuem sua origem nas figuras alegricas das antigas moralidades. Em Marlowe, elas adquirem uma funo nova, ao tornarem-se o reflexo da complexa subjetividade do heri. por representar Fausto como um ser dividido, que duvida de suas escolhas, que Marlowe faz dele um heri moderno. Marlowe, enfim, dotar sua escrita dramtica capaz de atingir o cerne do pattico, em versos como os que diz Fausto nos momentos que antecedem sua morte:
Ah! Fausto, De vida, uma s hora agora tens, E ento estars perdido eternamente! Parai, esferas do Cu sempre moventes, Cesse o tempo e no chegue a meia-noite. Globo da Natureza, torna a erguer-te, E faz perptuo o dia, ou, desta hora, Um ano, um ms, uma semana, um dia,
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Que eu possa arrepender-me e salve a alma! O lente, lente currite noctis equi! Estrelas, tempo avanam, e o relgio Soar, vem o Demo e estou perdido... Oh! Ergo-me a Deus! Mas quem me puxa abaixo? Vede, Vede correr no Cu sangue de Cristo! Uma s gota a alma me salvara... Meia... Ah! Meu Cristo! Ah! Por citar Cristo o peito no me rasguem... Contudo hei de invoc-lo! Poupa-me, Lcifer!... Onde estgora? Foi-se! E vede Deus Que os sobrolhos carrega, o brao estende! Caiam-me em cima montes e montanhas, E escondam-me da ira do Senhor! No!No! De cabea me atiro terra adentro! Abre-te, oh, terra! Por que no me acolhes? Estrelas, que a nascena me regestes, Cuja influncia trouxe inferno e morte, Erguei vs Fausto, qual neblina baa, Pra as entranhas das nuvens transientes, Que deitem, ao golfarem pelo ar, Os membros meus das fauces fumarentas, E a alma tenha que ao Cu subir. (O relgio d meia hora). Ah! Passou meia hora... Breve h de passar tudo! Oh, Deus, Se no quis salvar a minha alma, Por Cristo cujo sangue me remiu, Pe algum fim ao meu penar eterno! Mil anos no inferno viva Fausto, Cem mil, mas... finalmente... seja salvo!
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Oh! Pra almas condenadas no h termo! Por que no foras tu um ser sem alma, Ou por que imortal essa que tens? Ai... Oh, metempsicose de Pitgoras! Se isso fosse verdade, Esta alma ir-se-ia embora, e eu seria Mudado em bruto! Que esses so felizes... Pois, quando morrem, Solve-se-lhes a alma em elementos... A minha h de viver... penar no Inferno! Ah! Malditos os pais que me geraram! No, Fausto: a ti e a Lcifer maldiz, Que te privou dos jbilos do Cu! (O relgio d meia-noite) Soou! Soou! Corpo, desfaz-te em ar, Ou Lcifer te arrasta para o Inferno... (Troves e relmpagos). Oh, alma, torna-te em gotinhas de gua, E cai no mar, para no sers mais achada! (Entram os diabos) Meu Deus! Meu Deus! No me olheis to ferozes!... Cobras, serpentes: que eu respire um pouco!... Fecha-te, Inferno! Lcifer, no venhas! Eu queimo os livros... ah... ah!... Mefistfeles!... (Cena XIV)
Neste trecho, Fausto afasta-se da unidimensionalidade de Barrabs, do Judeu de Malta, e anuncia da complexidade psicolgica do Cludio e do Macbeth shakespearianos. Embora a primeira parte do Fausto goethiano tenha muito que lembre a pea de Marlowe, no h uma influncia direta desta sobre aquela. Goethe s leria o Fausto de Marlowe em 1818 na 131
traduo de Wilhelm Mller. Mas, observa Ian Watt (1994: 193), a pea de Marlowe contribura para as percepes germnicas do Fausto, devido s apresentaes dos atores itinerantes ingleses na Alemanha, j em 1608. Watt observa ainda que, como os atores ingleses no falavam alemo, eles apresentavam verses reduzidas das peas, nas quais a nfase recaa na mmica e nos gestos. Desta forma, acrescenta Watt, a verso por eles apresentada da histria de Fausto muito provavelmente enfatizava a atmosfera, a atitude e a gesticulao. A influncia da dramaturgia elisabetana no texto de Goethe, porm, j se faz sentir desde o incio da pea. O prlogo no teatro, com o qual o texto de Goethe se inicia, cria um distanciamento do espectador com relao matria tratada pela pea. Embora esta tcnica esteja aos olhos contemporneos ligada prtica e teoria dramtico-teatral de Bertolt Brecht, ela j se encontrava completamente sedimentada no palco elisabetano. Diversas caractersticas do teatro elisabetano enfatizam o distanciamento, como, por exemplo, a mistura de gneros (isto , a tragdia presente na comdia, e a comdia na tragdia), a extrema sobriedade da cena, e o concomitante desinteresse em dotar o palco de uma aparncia de realidade, as falas que os atores/personagens dirigem platias a fim de criar um elo cumplicidade e uma interao mais ntima entre palco e platia, e, principalmente, o agudo gosto pela teatralidade, isto , o jogo do ator, como fator principal de estimulo da imaginao e dos sentimentos do espectador. primeira vista, o Fausto, de Goethe, devido sua grandiosidade, parece se recusar cena, pelo menos cena que se estabelece no ocidente desde a segunda metade do sculo dezoito, com sua obsesso pelo realismo verista, e pela vontade de apagar as fronteiras entre o teatro e a vida. Como, por exemplo, colocar em cena a entrada de Mefistfeles, assim descrita por Goethe: Enquanto a nvoa se dissipa, sai detrs do fogo em traje de estudioso medieval vagante, ou o delrio de imagens das duas Noites de Walpurgis, 132
tanto a da primeira como a da segunda parte, chamada Clssica? Aqui vale lembrar Heiner Mller, que certa vez declarou que um texto dramtico s seria bom se fosse imontvel no tipo de teatro existente no momento em que a pea foi escrita (apud LEHMANN 2007: 50). Se o que diz Mller verdade, o texto de Goethe ainda oferece grandes e estimulantes desafios para o teatro contemporneo. Aparentemente, a caracterizao do Fausto de Goethe se assemelha a de Marlowe. Como no texto anterior, vemos Fausto pela primeira vez s em seu estdio, tendo sua volta pilhas de livros de Filosofia, Medicina, Jurisprudncia e Teologia, a refletir sobre a inutilidade do saber adquirido. No entanto, o tom e o teor so outros. Fausto no procura o poder atravs do saber; o que o impele para a magia a vontade de que a mquina do mundo se abra para ele. Diz ele, na traduo de Joo Barrento:
Por isso me entreguei magia, Para ver se por fora da mente Tanto mistrio se abre minha frente; Para que no tenha como o fel que suei, De dizer mais aquilo que no sei; Para conhecer os segredos que o mundo Sustentam no seu mago mais fundo, Para intuir foras vivas, sementes, E largar as palavras indigentes. (377-385)
Me parece difcil no ouvir nestes versos o eco do movimento alemo denominado Sturm und Drang (Tempestade e mpeto), da segunda metade do sculo dezoito, do qual Goethe participou, e seu projeto de um iluminismo radical, desejoso de alargar os limites da razo, incorporando aquilo que ela rejeita como seu inassimilvel outro: o sensvel e o intuitivo. O projeto deste novo Fausto fica mais claro no momento em que ele diz o que espera de Mefistfeles:
V se me entendes: no falo de prazer.
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vertigem me entrego, gozo pungente, dio amoroso, dor reconfortante. A minhalma, curada a sede de saber, Abrir-se- agora a toda a provao, E no mais ntimo de mim quero viver O destino de toda humana gerao; Em esprito abarcar alturas, profundezas, Encher o peito de alegrias, tristezas, E assim meu ser ao seu Ser alargar, Para no fim, como ela, soobrar. (1765-1775).
Encontro um eco do trecho acima na seguinte frase do Segundo Manifesto do Teatro da Crueldade de Antonin Artaud, de 1933. Nele escreve Artaud que o Teatro da Crueldade foi criado para devolver ao teatro a noo de uma vida apaixonada e convulsa (ARTAUD 2006: 143). Finalmente, gostaria levantar uma ltima questo com relao teatralidade do Fausto, de Goethe. Trata-se do papel de Mefistfeles na pea como um todo. Sem Mefistfeles no haveria a pea. Ao contrrio do histrionismo do Fausto de Marlowe, o de Goethe mantm durante o desenrolar da ao uma atitude distanciada. Mefistfeles, com suas inmeras metamorfoses, seu humor e ironia, quem faz acontecer o espetculo.
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Fausto ou a Rebelio no Teatro do

Mundo
Hans-Jrgen Schings
I O Teatro do Mundo
Prlogo no Cu. [O Senhor, as Falanges Celestes, logo depois Mefistfeles. Os trs Arcanjos acercamse do trono.] Rafael: O sol entoa de maneira ancestral De esferas irms cnticos rivais.115 Prolog im Himmel Der Herr, die himmlischen Heerscharen, nachher Mephistopheles. Die drei Erzengel treten vor. Raphael: Die Sonne tnt nach alter Weise In Brudersphren Wettgesang.
o poderia ser maior o luxuoso aparato para o estabelecimento de um futuro pacto com o diabo. As mais altas esferas surgem e manifestam sua preocupao com ele. No de somenos que o elemento celeste invocado; toda criao surge em cena. O teatro do mundo seria impensvel sem um horizonte metafsico.
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Todas as citaes em portugus, salvo quando indicadas, seguiro a traduo de Joo Barrento [Relgio Dgua Editores, 1999]. Em alemo, seguem a seguinte edio: Johann Wolfgang Goethe: Faust. Texte. Hrsg. von Albrecht Schne, 5., erneut durchgesehene und ergnzte Aufl., Frankfurt a. M. 2003.
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Hans-Jrgen Schings
Na tradio fustica, e para grande desvantagem de Fausto, as legies infernais dominam o campo metafsico espritos diablicos, reunies diablicas e todo tipo de celebridades diablicas tm em mira seu futuro aliado. A benevolncia de Goethe, e aqui para vantagem de Fausto, realoca as relaes de poder de modo que ele dever ser salvo, conforme se percebe desde o incio. O Prlogo no Cu, idealizado por Goethe em torno de 1800, criado a partir do repositrio da tradio do teatro do mundo, assinalado por nomes como Dante, Caldern ou Milton. De acordo com Ernst Robert Curtius, Teatro do Mundo deve significar aqui tanto a representao da humanidade em sua relao com o mundo ou, ainda, a poesia sobre a ordem e o sentido do mundo, visto como criao. Por este motivo, pode-se tambm falar sobre poesia da criao. O Prlogo no Cu confere ao Fausto de Goethe o prenncio de tal poesia de criao (Schpfungspoesie). O protagonista, entretanto, interpe dificuldades a isso. Pois para um teatro do mundo e da criao clssicos, conforme o modelo insupervel de Caldern, h bastante tempo j demasiado tarde. Fausto seria o primeiro a protestar contra a formao de tal horizonte. Ns conhecemos suas explicaes: O mundo de l pouco me importa a mim; (Das Drben kann mich wenig kmmern; V. 1660) e Para o alm a via -nos vedada (Nach drben ist die Aussicht uns verrannt; V. 11442). No entanto, Fausto no d um passo sem o descendente daquele mundo do alm (Drben), sem Mefisto. A frmula, sob cuja luz o Grande teatro do mundo de Caldern conduz seu pessoal pelo mundo, a seguinte: Aja corretamente Deus est acima de vocs. Fausto, pelo contrrio, pensa e age de modo incondicionado, absoluto, a seu talante encerrado e, citando mais uma vez Ernst Robert Curtius, na solido sublime do espao moral, autnomo, portanto moderno. Fausto demonstra com tal gesto, o revoltoso nascimento da autonomia, justamente o afastamento do Teatro do Mundo. Teatro do Mundo no momento da revolta. Por isso dever-se-ia, poder-se-ia, 138
Fausto ou a Rebelio no Teatro do Mundo
tratar o Prlogo, que a aluso ao Teatro do Mundo, como adorno ultrapassado e cort-lo, como prtica comum nas encenaes? Quem procede desta forma, coloca-se resolutamente sob ponto de vista de Fausto, no sob o de Goethe. Aqui queremos nos colocar ao lado de Goethe. Portanto: o Prlogo evoca a tradio da poesia de criao. Deste modo, ele rene dois motivos teatrais. O primeiro a disputa metafsica pela alma humana. Como se sabe, Goethe recorre com esse fim ao incio da histria de J. L est a negociao entre o Senhor e Sat em relao a J, a quem o Senhor chama de meu servo J e o desafio de Sat: o que vale, ele te negar na tua face (J 1, 6-12). Goethe transforma a compacta disputa entre o Senhor e Mefistfeles no caso Fausto que, repleto de todo tipo de afrontamento, com razo atrai a ateno mais acirrada dos intrpretes. O que frequentemente se menospreza o segundo motivo da pea, o que est em jogo. Refere-se aqui ao elogio Obra (Werke), o louvor criao, como ele determina as estrofes dos arcanjos no incio do Prlogo e na forma de tratamento que o Senhor d aos verdadeiros filhos de Deus no final do Prlogo. (Os anjos funcionrios do cu, ministros do divino governo mundial como Giorgio Agamben chamou em seu recente ensaio)116. Citemos ento:
Seguindo antigo ritmo, o Sol Com as esferas canta uma cano, E fecha o seu ciclo ancestral Ao passo sonoro do trovo . V-lo d aos anjos vigor: Insondvel o seu maior mistrio; O enigma da Obra maior como o do dia primeiro.
116
AGAMBEN, Giorgio. O Reino e a Glria:. Uma genealogia teolgica da economia e do governo. Homo sacer, II. So Paulo: Boitempo, 2011.
139
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Die Sonne tnt nach alter Weise In Brudersphren Wettgesang, Und ihre vorgeschrieb'ne Reise Vollendet sie mit Donnergang. Ihr Anblick gibt den Engeln Strke, Wenn keiner sie ergrnden mag; Die unbegreiflich hohen Werke Sind herrlich wie am ersten Tag.
E, no final da cena:
Mas vs, os veros filhos do divino, beleza animada cantai vosso hino! Vos prender nos doces laos do amor, E vs fixai o fenmeno livre e fugaz em pensamento fundador. Doch ihr, die echten Gttershne, Erfreut euch der lebendig reichen Schne! Das Werdende, das ewig wirkt und lebt, Umfass' euch mit der Liebe holden Schranken, Und was in schwankender Erscheinung schwebt, Befestiget mit dauernden Gedanken.
Eles no so meros ornamentos que guarnecem a disputa de forma aprazvel. Trata-se muito mais de reconhecer: o elogio s obras superiores (hohen Werke) entoado no estilo de uma grande lrica d-se em relao disputa entre o Senhor e Mefisto. Os arcanjos tomam posio na disputa em relao perfeio ou imperfeio da criao. Por um acaso e bem na poca de surgimento do Prlogo do Fausto, Goethe teve oportunidade de conhecer um exemplo recente e grandioso de uma louvao criao bem parecida. Na companhia de outros grandes de Weimar Wieland, Schiller, assim como de Herder Goethe assistiu no Ano Novo de 1801 apresentao da Criao (Schpfung) de Haydn, no teatro de Weimar (dois dias antes ele j havia assistido 140
ao ensaio geral). Um memorvel encontro entre o Classicismo de Viena e o de Weimar. O Oratrio de Haydn incorporava o libreto de Gottfried van Swietes, por isso seu estrondoso sucesso, um auge da representao da alegria mundana iluminista-pietista. Sob o signo da luz vitoriosa, Haydn e van Swieten festejam a obra de seis dias e seu pice a criao do homem. Assim anuncia a ria de Uriel:
Vestido com dignidade e altivez, Abenoado com beleza, fora e coragem, Dirigido para o cu, ele est ereto, O ser humano, Um homem, e rei da natureza. Sua fronte nobre, largamente abaulada Anuncia o sentido profundo da verdade E do olhar claro brilha O esprito, Sopro e imagem do Criador. Mit Wrd' und Hoheit angethan, Mit Schnheit, Strk' und Muth begabt, Gen Himmel aufgerichtet, steht Der Mensch, Ein Mann, und Knig der Natur. Die breit gewlbt' erhab'ne Stirn Verknd't der Weisheit tiefen Sinn, Und aus dem hellen Blicke strahlt Der Geist, Des Schpfers Hauch und Ebenbild.
A Criao de Haydn termina como se o assunto do pecado original ficasse em aberto, at mesmo como se fosse bem inverossmil. De fato, trata-se aqui de ressaltar o efeito iluminista dessa poesia da criao: ela passa por cima de modo intencional do pecado original e de tudo que est relacionado a ele. O complexo Paraso perdido (assunto de Milton) deixado de lado. Elogio criao e humanidade compem uma ininterrupta continuidade. 141
Hans-Jrgen Schings
Bem diferente o Prlogo do Fausto. Na parte onde as antigas poesias de criao iniciam a histria da tentao, queda e redeno da humanidade, onde, com entusiasmo iluminista, a Criao de Haydn-van Swietens louva o homem como meta da creatio, justamente a interrompido em Goethe a cano de louvor dos arcanjos obra maior e adentra Mefisto na cena metafsica. Ele , entretanto, o responsvel pelos defeitos da natureza humana. Para Mefisto o homem um erro, um caso infeliz da criao, sua refutao. Ele se ope ao hnico canto de louvor do anjo (Perdo, que altos discursos no sei ter; "Verzeih, ich kann nicht hohe Worte machen" v. 275), ele insulta a criao na medida em que, sem qualquer reserva, coloca a nu seu maior representante, o homem. O pequeno deus do mundo no mudou, / Desde o dia primeiro mui singular ficou. (Der kleine Gott der Welt bleibt stets von gleichem Schlag, / Und ist so wunderlich als wie am ersten Tag). Contraposto a isso falam os Arcanjos: E o esplendor da Obra em redor / como o do dia primeiro ("Und alle deine hohen Werke / Sind herrlich wie am ersten Tag.") esplendor (herrrlich) aqui, singular (wunderlich) ali. E adiante: No h na Terra nada do teu agrado / Senhor, no h! Est tudo l como sempre, maravilhosamente ruim. ("Ist auf der Erde ewig dir nichts recht? / Nein, Herr! Ich find' es dort, wie immer, herzlich schlecht."). Como se quisesse riscar o otimismo humano iluminista, como se quisesse ancorar novamente na natureza humana os antigos danos do pecado assim Goethe deixa agir o crtico radical da criao. E Fausto sua prova. Pode-se concluir: precisamente Fausto toma o lugar de um novo, cada vez mais moderno, Ado, que comete um novo pecado original. Um pecado original novo (moderno) no menos do que isso de que se trata, quando Mefisto com seu modo de se expressar descontrado fala de uma aposta: Vai uma aposta? Eu Vos digo, em verdade, / Que o haveis de perder ("Was wettet Ihr? Den sollt Ihr noch verlieren"; V. 312). A referncia ao ponto negro da histria da humanidade isso um engenhoso artifcio. 142
O pequeno deus do mundo (kleine Gott der Welt; V. 281) deve ser levado queda e com isso a obra prima da criao. Deus da Terra (Gott der Erde) sobretudo Herder, o intrprete da Bblia e educador da humanidade, um dos maiores inspiradores de Goethe (e do Fausto) fez dessa expresso sua mais querida representao antropolgica e sempre lanava mo dela. Eu como Deus! ("Ich wie Gott!")117 diz ele ento, fala de divinizao do homem (Menschengttlichkeit) ou formula, com brilhante fora lingustica, Eu / sou aquilo, atravs do qual a criao / se concentra (Ich / Bins, in dem die Schpfung sich / Punktet). Significa: se concentra, atinge sua meta e, na verdade, no sentimento e reflexo do indivduo, mas tambm em virtude da participao do deus da Terra no dom de criao e de poder (Schpfungs- und Herrschungsgabe) do criador do mundo. Ento tambm com esse sentido, aparece em Herder a expresso aspirar (streben): mas justamente atravs de aspirao, atravs de esforo e trabalho, isso (quer dizer todo o trabalho e fadiga humanos) tornou-se delicioso! Aquecer-se, aproximar-se, criar, obter sentido, dominar e imperar imagem de Deus, do incansvel, do criador! (aber eben durch Streben, durch Mhe und Arbeit wards (i. e. Alle Menschliche Arbeit und Mhseligkeit) kstlich! ... Sich erwrmen, nher kommen, schaffen, Sinn erreichen, herrschen und walten Bild Gottes, des Unermdlichen, des Schpfers!) 118. Naturalmente, Mefisto bastante diferente disso. O homem tido como um pequeno deus do mundo e significando o seguinte: um concentrar-se da criao, uma participao, aspirao, atividade e, contudo, este o diagnstico do crtico, esse Deus da Terra est em larga medida insatisfeito, ele inverte
117 118
Citada aqui a poesia de Herder Schpfung (Criao) de 1773. N.T. O autor refere-se aqui ao texto de Herder lteste Urkunde des Menschengeschlechts (O mais antigo documento do gnero humano), inserido no vol.5 de sua obra completa editada em 40 volumes, Zur Religion und theologie (Sobre Religio e Teologia). N.T.
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sua aspirao, transformando-a em uma dinmica desprovida de meta e contentamento; o pretenso servo (Knecht) comporta-se realmente como um rebelde. Com satisfao, Mefisto observa como a principal testemunha do Senhor (Herr) fora sua capacidade de participao na criao, isto , sua aspirao, de maneira tal at tombar em um radical desinteresse.
Pede as mais belas estrelas sua nsia; Do mundo os maiores prazeres procura E nem o que mo tem, nem a distncia Satisfazem esta alma insegura. Vom Himmel fordert er die schnsten Sterne, Und von der Erde jede hchste Lust, Und alle Nh' und alle Ferne Befriedigt nicht die tiefbewegte Brust. (V. 304 ff.).
Dito de outra maneira: tal homem no quer simplesmente se adequar a esse mundo, ele se coloca em uma desproporo basilar em relao criao, ele est fundamentalmente descontente. Isso moderno o moderno pecado original de um Ado moderno. A participao no dom da criao (Schpfungsgabe) como fonte de um mal-estar fundamental com a criao um paradoxo com formato diablico. Simplesmente isso o que deseja aquele que tudo nega. Dessa forma, no grande monlogo de Fausto (da cena Noite) desenvolve-se um psicodrama que peremptoriamente confirma o diagnstico de Mefisto.
II Rebelio
No ritmo alternante entre colapso e impulsividade, as longas cenas no Quarto de estudo formatam a rebelio de Fausto, uma revolta do desespero. Mefisto no tem que aparecer como tentador ou sedutor. Na parte do pacto e da aposta, ele to 144
somente ratifica aquilo que irrompe propriamente de Fausto. Ele no convence, ele auxilia. Na segunda cena intitulada Quarto de estudo j est tudo arranjado. O desespero de Fausto, at ento de certa maneira reprimido e encoberto pelo pathos de suas tentativas de romper com limites, irrompe ento em cena sem qualquer reserva. Trs grandes momentos discursivos preparam o arremate da aposta e conduzem para este momento com consequncias inexorveis. O primeiro momento discursivo: "Em nenhum hbito deixarei de sentir / A dor da vida estreita que levar. (In jedem Kleide werd' ich wohl die Pein / Des engen Erdelebens fhlen). O tema geral introduzido novamente. O que mais se explica alm disso: o mundo no pode me conceder nada, ele no suficiente para mim; porque meus anseios e aspiraes no se deixam nele se tornar realidade, ele se torna mais e mais um vazio. Fausto se sente muito velho e jovem demais. Aquele que quer apenas desejar deve renunciar. Com pavor ele desperta pela manh, pois nenhum desejo seu havia se realizado, toda vontade fora amainada, em seu alma ativa foi frustrada a criao com farsas mil da vida (tausend Lebensfratzen). Sonhos selvagens tambm tornam sem efeito todo repouso (Rast) provindo da noite. O Deus que mora em seu mago (im Busen wohnt), no tem poder sobre as rodas do mundo (kann nach auen nichts bewegen), mas isso certamente quer dizer: a desproporo desse eu com o mundo e com a vida no tem chance de salvao. Desejo, volpia, criao do prprio esprito, o Deus que habita em sua alma em lugar algum se acha no mundo exterior a contra-imagem que d respostas (in der ueren Welt die antwortenden Gegenbilder)119 . Concluso do primeiro momento discursivo: negao da existncia e da vida, desejo de morte. E assim a existncia me um peso, / A morte ansiada, a vida um dio imenso (Und so ist
119
O autor cita uma frase do texto de Goethe Winckelmann. N.T.
145
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mir das Dasein eine Last, / Der Tod erwnscht, das Leben mir verhat V. 1570-71) O segundo momento discursivo de Fausto cresce e transforma-se em uma avalanche de maldies, em um amaldioamento (Flucharie; expresso de Albrecht Schne).
Maldigo hoje tudo o que enreda A alma em falsa seduo E com lisonja a cega e encerra Neste antro de desolao. So fluch' ich allem, was die Seele Mit Lock- und Gaukelwerk umspannt, Und sie in diese Trauerhhle Mit Blend- und Schmeichelkrften bannt! (V. 1587-90)
Ento ele amaldioa a douta opinio (hohe Meinung) do homem sobre si mesmo, o mundo das aparies sensveis, fama e glria, riquezas e Mamon (deus do ouro), a suma esssncia da uva (Balsamsaft der Trauben) e logo depois ainda, mas no por acaso, as mais elevadas virtudes crists, a maior bem-aventurana do amor (hchste Liebeshuld), a esperana (Hoffnung), a crena (Glauben), a pacincia (Geduld). Caso se queira evitar mal-entendidos (como se em grande parte as maldies de Fausto tivessem uma razo de ser), ento ajudaria uma olhada no texto de Goethe sobre Winckelmann (1805). o documento de uma arte clssica de bem viver e completamente anti-fustica. Trecho por trecho l surgem justamente as riquezas da vida que foram amaldioadas por Fausto, aparecem como insgnias de uma existncia feliz, como expresso de um indestrutvel e saudvel domino do mundo e tambm de prazer pelo mundo. Diante dessa transparncia, o moderno amaldioador do mundo uma falha figura de uma desgraa. Da mesma forma, ajuda voltar a dar uma olhada para a tradio fustica contida nos livros populares. Pois, como se deve 146
entender o amaldioamento das mais elevadas virtudes crists, se no como acolhimento da complexidade do motivo do desespero, da desesperatio e acedia, que se condensou em torno do pacto de Fausto com o diabo? Acedia assim a Idade Mdia chamava uma depresso com um matiz metafsico. Quase todas as nuances da acedia retornam agora, elas se realizam em Fausto: a oposio contra amor e esperana, a malcia, a fuga et horror et detestatio boni divini" (Toms de Aquino: esquivez e temor e horror diante dos bens divinos). A maldio das riquezas divinas se dirigem agora contra a existncia, a vida, o mundo, o Deus-natureza; revogam a teodicia com a qual os Arcanjos iniciaram o Prlogo, contradizam a confiana por parte do Senhor no homem e que foi contraposta l aos argumentos de Mefisto. Todas as maldies esto interligadas, formam uma unidade unsona uma grande blasfmia (Frevelwort), como Fausto dir no final da tragdia: J o fui [um homem, sozinho diante da natureza, um ser humano] antes de s trevas me dar / E contra mim e o mundo blasfemar (Das war ich sonst [ein Mann allein vor der Natur, ein Mensch], eh' ich's im Dstern suchte, / Mit Frevelwort mich und die Welt verfluchte V. 11.40811). Voc o destruiu, / O mundo belo (Du hast sie zerstrt, / Die schne Welt. - V. 1608-9) o comentrio do coro dos espritos acerta no alvo. Mefisto pode ficar satisfeisto. O que Mefisto ainda pode dar ao rebelde niilista? A resposta sarcstica conduz Fausto a seu terceiro momento discursivo. Ela o seguinte: nada. O sarcasmo de Fausto em relao ao nada do mundo e de suas riquezas levam diretamente para a formulao da aposta: Se um dia, acomodado, na cama da preguia / Me deitar, que esse seja o meu fim! (Werd' ich beruhigt je mich auf ein Faulbett legen, / So sei es gleich um mich getan. V. 1692-3). Acrescenta logo ao leito de indolncia (Faulbett), a vaidade em relao a si mesmo e o prazer. Ele aposta que no se deixar enganar nem ser vtima de mentiras A aposta ofereo (Die Wette biet' ich!). A aceitao de Mefisto Topo! (Topp!) vem logo a seguir.
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Mas estranho o que sucede a essa fala. Fausto aumenta a formulao da aposta com os seguintes versos:
Se alguma vez ao momento disser: Fica, tu que s to belo! Ser ento livre de me prender, Afundar-me-ei sem agravo, sem apelo. Werd ich zum Augenblicke sagen; Verweile doch! du bist so schn! Dann magst du mich in Fesseln schlagen, Dann will ich gern zugrunde gehn! (V. 1699-1702)
Isso uma afronta incrvel. Aqui tambm Fausto junta tudo, mistura tudo, leva sua caudalosa fala cheia de fria do leito de indolncia (Faulbett), passando pelo extremo amor prprio e prazer, at o belo momento (schner Augenblick) e viola dessa forma um grande valor no sistema de valores clssicos de Goethe; vai contra aquilo que Goethe chama de momento pleno (erfllten Augenblick). Esse momento significa, para dizer isso em uma forma resumida, a possibilidade de um contato feliz com o mundo. E ns vemos o seguinte: Fausto amaldioou a si mesmo com essa aposta e com o pacto. Sua formulao da aposta est infectada com aquele amaldioamento do mundo, com o qual ele j havia sido tocado. Se Fausto no acredita no momento pleno, se ele aposta em cima dessa impossibilidade fundamental, ento ele aposta na criao falha. A aposta sobre o belo momento se encadeia digna e consequentemente blasfmia do amaldioamento do mundo. Esta prtica j o havia tornado maduro para o diabo. Dali em diante ele pertence ao ser que tudo nega, Mefisto, da para frente o contato de Fausto com o mundo est envenenado, estragado, pervertido atravs de magia e arbtrio. A carreira daquele que amaldioa o mundo termina por ora no Sab das Bruxas e no Crcere de Margarida, na noite antes da execuo dela. Inicialmente a fisionomia do diabo possivelmente 148
provinda do saco de Valprgis (Walpurgissack)120 , talvez at mesmo como manifestao de um princpio de oposio malvado-satnico (Albrecht Schne) depois o horror, o abominvel um colapso do sentido do mundo diante do destino de Margarida que evitado somente e pela fala que vem de cima (von oben): Est salva! (Ist gerettet!). A fisionomia do diabo e o abominvel Fausto o infeliz (Unglcksmann), aquele que se tornou o infaustissimus; o apostador que amaldioa o mundo est a como um excludo da criao. Oh, antes no tivesse nascido! (O wr' ich nie geboren!). No h mais nada a dizer.
III. Concordncia com o mundo

Como pode haver uma sada, at mesmo uma possibilidade de tornar Fausto um ser que tem prazer pela criao (Schpfungsgenu)? A expresso prazer pela criao (Schpfungsgenu) est no famoso Paralipomenon 1 (coletnea de trechos no publicados) e aparece l em uma srie de compostos com a palavra prazer: prazer pela vida, prazer de agir, prazer pela beleza, prazer pela criao. Seguindo Goethe121 , todo o Fausto II representa, possivelmente, o caminho opulento at o prazer pela criao (Schpfungsgenu). Por favor, no precisam ficar muito aflitos, vou me servir de um fio condutor que leva uma sntese. Esse fio condutor o motivo do momento (Augenblick). Eu procuro por belos momentos, apesar de Fausto, como vimos, no querer perceb-los. Gostaria de comentar trs desses momentos. A cena Lugar aprazvel (Anmutige Gegend) atua no drama como um fabuloso peso da balana que faz com que o abatido
120
A expresso Walpurgissack (saco de Walpurgis) foi cunhada pelo prprio Goethe de acordo com a narrativa de Johannes Falk de conversas entabuladas entre os dois. Goethe se referia s partes no publicadas da cena da Noite de Valprgis da primeira parte do Fausto. N.T. 121 A nota no Paralipomena se refere ao Fausto II. N.T.
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Fausto renasa (aps a morte de Margarida) e que novamente lhe abre o caminho para o mundo. Justamente por essa razo, essa cena tem de valer como um novo prlogo; caso se observe atentamente, pode-se estabelecer relaes diretas com a cena Prlogo no cu. um prlogo ao ar livre, no no cu na regio aprazvel, na Terra, na natureza. O Senhor, porm, est presente, desta vez ele se revela atravs de sua criao, do Deus-natureza. Um crculo de espritos assume o papel dos Arcanjos. O caminho trovejante do sol se repete no estrondo da luz do amanhecer. O rebelde de outrora sempre insatisfeito, jaz estirado l. E se pode dizer: toda a criao est l, disposta a receber Fausto e a provar com ele de sua fora de cura. Primeiramente, as estrofes noturnas dos elfos de beleza transbordante so aquelas que inserem Fausto no ritmo da noite. Ento a seguir, com uma grandiosidade dantesca, temos o monlogo de Fausto em forma de tercetos, falando do dia que irrompe e do sol que nasce. E, surpreendente, acontece: Fausto mergulha cada vez mais em elogios criao, na verdade, um Fausto que se des-faustiza. Pode-se chamar de desfaustizao, contudo ele no tem vontade de dirigir por muito tempo o olhar diretamente para o sol, isso seria uma atitude do gnio-titnico, cujo potencial de insatisfao e de destruio j tinha se mostrado. E assim ele compreende, com crescente encantamento (mit wachsendem Entzcken), um outro grande smbolo do Deus-natureza goethiano, a curva firme e vaga das cores vivas (bunten Bogens Wechseldauer), o arco da chuva (ou do sol) sobre a cascata. Desta vez uma medida humana e, contudo, encantamento e concordncia: no brilho das cores temos a vida (Am farbigen Abglanz haben wir das Leben). Em nenhum lugar, Fausto se aproximou tanto de Goethe (e do modo de viver goethiano) do que nesse momento. Um belo momento esse momento matinal, um momento de prazer pela criao. (Falando de forma ainda mais exata: trata-se de um momento da manh na criao. Essa formulao tambm nos dada por Herder em seu ensaio 150
sobre o Gnesis. Com uma concretude inusitada, Herder condensa nesse texto toda a histria da criao e, da mesma maneira, ela narrada no primeiro livro de Moiss, como um acontecimento matinal que se repete em cada raiar do dia. ... aproxime-se das imagens simples, sem adornos, veja como elas se seguem umas s outras, aproxime-se ainda mais, o que vs? Nem mais, nem menos do que quadros da aurora da manh, imagem do dia que nasce veja bem! A explicao de tudo 122. Isso quer dizer: A mais antiga maravilhosa revelao de Deus surge para ti toda manh como um fato, a grande obra de Deus na natureza 123.) Sob o signo do novo prlogo, pensa-se que Fausto est em um bom caminho em direo s mais altas regies (hheren Regionen), s relaes mais dignas (wrdigeren Verhltnissen), como seu autor disse em referncia segunda parte. Contudo, veremos como Fausto no Palcio (2. Cena do Fausto II) tem de seguir lutando (durchwrgen) com os erros (Irrthmer) mais estranhos (essas tambm so palavras de Goethe)124 . Nessa parte, a soluo tentadora chama-se dinheiro e espritos (Geld und Geister). Por fim, porm novamente, Helena, primeiro os acontecimentos antes de sua apario, depois sua posse. Novamente chega-se a um momento da mais alta dignidade nosso segundo momento. Observe-se apenas de passagem: uma espcie de preldio a isso a festa no mar no final da Noite clssica de Valprgis (que na verdade no vivenciada por Fausto). Trata-se de um trecho de uma grande poesia de criao com uma apresentao antigomitolgica e ao mesmo tempo baseada na mais moderna cincia da natureza. Da mesma forma, diga-se sucintamente: no incio do segundo ato, atravs dos personagens Bacharel (Se existe mundo,
122
Citao do livro lteste Urkunde des Menschengeschlechts. In: Herders ausgewhlte Werke in einem Bande. Stuttgart; Tbingen: Cottascher Verlag, 1844, p. 570. N.T. 123 Idem. 124 Vide Paralipomena do Fausto. N.T.
151
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minha criao; Die Welt, sie war nicht, eh' ich sie erschuf) e do criador de homens (Wagner), Goethe se permite a brincadeira de ironizar duas variantes modernas que tratam do tema da criao a filosfico-idealista e a tecno-natural-cientfica. Trata-se, de um lado, da herana de Fichte e do outro, do projeto do Dr. Frankenstein. Por fim, trata-se da prpria Helena tambm, o momento da unio, um momento que se faz sobre abismos. Laconicamente, a cena decisiva rene um conjunto de conceitos relacionados felicidade: prazer, presente, existncia, momento. Fausto e Helena dividem o verso rimado: No cuida a alma de futuro nem passado, / Pois s o presente / nossa sorte e fado (Nun schaut der Geist nicht vorwrts, nicht zurck, / Die Gegenwart allein ist unser Glck. - V. 9381-83). Logo aps, fala novamente Fausto: Existir dever, fosse apenas por um momento. (Dasein ist Pflicht und wrs ein Augenblick. - V. 9418). Isso pensado maneira dos antigos. A concepo de Goethe de momento segue acepes de felicidade postas na Antiguidade epicuristas e esticas. Dessa forma, felicidade e momento esto estreitamente associados, porque o momento compreende a representao do cosmos, sua totalidade e seu contedo. O filsofo francs Pierre Hadot diz em relao a isso: Cada momento, cada instante tem de ter uma atitude positiva em relao ao universo, quer dizer, razo universal.. Marco Aurlio explica: Eu digo ao mundo: Eu amo contigo! (Ich sage zur Welt: Ich liebe mit dir!). Assim, o momento presente recebe um valor infinito: ele contm em si todo o cosmos..., toda a riqueza do ser. Devido a isso, existir no cosmos , para os sbios, felicidade e dever. O momento de Fausto com Helena possui a mesma dignidade. No h dvida de que a concepo de Goethe do momento eterno O momento eternidade (Der Augenblick ist
152
Ewigkeit; 125 ) uma declarao, nica e pensada classicamente, de concordncia com o mundo. Mas ningum expressou isso mais belamente do que o vigia da torre Linceu:
Nascido pra ver, Pra observar tudo. Na torre a viver, Agrada-me o mundo. Zum Sehen geboren, Zum Schauen bestellt, Dem Turme geschworen, Gefllt mir die Welt. (V. 11.288-91)
O canto de Linceu, imediatamente transformado em um pavor atroz (ein greuliches Entsetzen V.11.307), ressoa, porm, em um mundo j devastado pela arbitrariedade de Fausto. Na alta montanha, Fausto desperta do sonho do momento antigo, ouve a concepo de surgimento do mundo de Mefisto, afim com a revolucionria concepo vulcanista, e se acha novamente em uma paisagem histrica moderna, na esfera da guerra civil, da revoluo e contra-revoluo do presente. Ele participa disso totalmente. A alta vontade sem empecilhos (Des allgewaltigen Willens Kr)- nesta hora este seu lema, ele caracteriza Fausto cada vez mais como moderno. Todavia permanece ainda um, o seu ltimo momento, o momento da morte de Fausto. E com ele a repetio da formulao da aposta que difcil de ententer, quase incompreensvel:
A um momento tal ento diria: Suspende-te, tu que s to belo! O rasto do trabalho e dos dias, Nem eternidades podem apag-lo.
125
Do poema Vermchtnis (Herana).
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No ategozo de to feliz evento Disfruto agora do supremo momento. (Fausto cai para trs) Zum Augenblicke drft' ich sagen: Verweile doch, Du bist so schn! Es kann die Spur von meinen Erdetagen Nicht in onen untergehn. Im Vorgefhl von solchem hohen Glck, Genie ich jetzt den hchsten Augenblick. (Faust sinkt zurck - V. 11581 ss.)
Felicidade, prazer pela criao (Schpfungsgenu), estar em sintonia com o mundo. Tudo est na dependncia de se reconhecer nosso motivo geral, caso contrrio a confuso total. Mas ento acontece o seguinte: diante de sua prpria obra criada, Fausto aprecia o momento. Empenho e prazer se fundiram nesse momento, mesmo que seja apenas um pressentimento (Vorgefhl) e que esteja no futuro do pretrito 126, - mesmo que atrs do colonizador esteja um vestgio de devastao. Isso significa o seguinte: Fausto at usa a formulao da aposta, mas ele inverte a tendncia original que estava naquele momento da aposta justamente no contrrio dela. A formulao no se presta mais para um repdio sarcstico do mundo, ela no mais uma formulao de negao do mundo, trata-se agora da possibilidade de um momento pleno, de uma aceitao do mundo de uma suficincia do mundo. Pode ser que para ajudar Fausto surja uma lembrana hbrida, uma combinao ousada de motivos, uma ponte entre as passagens que coloca em uma relao surpreendente os diques e as terras conquistadas. Mefisto inicia a realizao do desejo de Fausto (4 ato, Alta Montanha) com a seguinte fala em tom de troa:
126
Na lngua portuguesa, tempo verbal que corresponde o modo do conjuntivo (Konjunktiv) em alemo. N.T.
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Que se realize de cordo com tua vontade! (Geschehe denn nach deinem Willen!), uma pardia, que diz muito, do "Fiat voluntas tua" da orao do Pai Nosso. Ento diz Fausto:
Criei plano aps plano ento na mente, Por conquistar o gozo soberano De dominar, eu, o orgulhoso oceano, De ao lenol qeo impor nova barreira, E ao longe, em si, repelhir-lhe a fronteira. Consegui passo a passo elabor-lo. Eis meu desejo, ousa tu apoi-lo! 127 Da fat' ich schnell im Geiste Plan auf Plan: Erlange dir das kstliche Genieen, Das herrische Meer vom Ufer auszuschlieen, Der feuchten Breite Grenzen zu verengen Und weit hinein, sie in sich selbst zu drngen. (V. 10228 ff.)
Deleitar-se (genieen), diz Fausto, pode-se pensar no prazer pela criao (Schpfungsgenu), e isso com um sentido elevado. Pois, inesperadamente, Fausto se movimenta aqui no mbito do Gnesis bblico, d, a seu modo, como um colonizador moderno, uma nova forma fala do terceiro dia da criao. Nessa ao, ele tem de complementar, como fez Herder, o trecho do Gnesis (1,9) com o de J (38,8). Assim est no Gnesis: E disse Deus: Ajuntem-se num s lugar as guas que esto debaixo do cu, e aparea o elemento seco. E assim foi. Em J 38, 8-11:
8 Quem fechou com portas o mar, quando brotou do seio maternal, 9 quando lhe dei as nuvens por vestimenta, e o enfaixava com nvoas tenebrosas;
127
Trad. de Jenny Klabin.
155
Hans-Jrgen Schings
10 quando lhe tracei limites, e lhe pus portas e ferrolhos, 11 dizendo: Chegars at aqui, no irs mais longe; aqui se deter o orgulho de tuas ondas?
Esse trecho , alis, citado com prazer e de forma programtica por construtores de canais e barragens, pelos partidrios de Saint-Simon, utopistas de um mundo da indstria, que deixaram vestgios claros na redao final do Fausto. A construo de canais era o projeto mais precioso de Saint-Simon e, justamente por isso, pode ser vista como smbolo de sua doutrina. dito aos trabalhadores o seguinte lema: voc que diz ao mar irritadio: Tu virs at aqui, no irs mais longe do que isso (c'est toi qui dis la mer irrit: Tu viendras jusqu'ici, tu n'iras pas plus loin). Deve-se mencionar, mesmo que de passagem, que Goethe rejeitava veementemente a doutrina de Saint-Simon. Prazer pela criao (Schpfungsgenu) tambm no ltimo momento mesmo que todos os traos de modernidade possam ser inscritos na obra criada por Fausto. Que o eterno-insatisfeito expresse sua concordncia com a vida bem no momento de sua morte , na realidade, um efeito de ironia incomparvel. Mas que se pontue o seguinte: Mefisto que agora, corretamente diablico, v surgir O ltimo, oco, inspido momento (Den letzten, schlechten, leeren Augenblick - V. 11589), realmente perdeu seu jogo de negao, na terra como no cu. Se o Senhor do Prlogo no Cu fica com a razo no final, ento isso significa tambm que: diferentemente do que a maioria dos novos intrpretes que, sem piedade, condenam Fausto, Goethe no permite que seu moderno, detestado, cheio de culpa, sinistro protagonista decaia. O final no desfiladeiro com a asceno de Fausto ao cu, guiado pela doutrina hertica da Apocatstase panton, do retorno de todas as coisas no final dos tempos 128, renova e at mesmo supera
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A doutrina Apocatstase panton refere-se interpretao do que est em Apstolos 3:21: necessrio, porm, que o cu o receba at os tempos da
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a pompa com o qual a pea comeou. Com especial satisfao vemos que Goethe preocupou-se em revelar uma reminiscncia bem especfica no Prlogo no Cu. O Pater Profundus louva a criao gerada por seu amor:
Como a meus ps, rocha abismal Domina abismos mais nos baixos, Como voragem torrencial Afluem mil cristalinos riachos, Como seu prprio vigor, Eleva o tronco na atmosfera, Assim o onipotente amor Que tudo cria, tudo opera. Wie Felsenabgrund mir zu Fen Auf tiefem Abgrund lastend ruht, Wie tausend Bche strahlend flieen Zum grausen Sturz des Schaums der Flut, Wie strack mit eignem krftigen Triebe Der Stamm sich in die Lfte trgt: So ist es die allmchtige Liebe, Die alles bildet, alles hegt. (V. 11866 ss.)
E o que nos alegra e maravilha: experimentamos uma fala mtrica o Pater Profundus retoma as mesmas estrofes de oito versos e usa o mesmo ritmo que os Arcanjos do Prlogo no Cu quando eles comearam sua louvao criao. L est: O sol entoa de maneira ancestral / De esferas irms cnticos rivais (Die Sonne tnt nach alter Weise / In Brudersphren Wettgesang ...).
restaurao universal, da qual falou Deus outrora pela boca dos seus santos profetas. e Colossenses 1:20: e por seu intermdio reconciliar consigo todas as criaturas, por intermdio daquele que, ao preo do prprio sangue na cruz, restabeleceu a paz a tudo quanto existe na terra e nos cus.. N.T.
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Hans-Jrgen Schings
Aqui: Como a meus ps, rocha abismal / Domina abismos mais nos baixos (Wie Felsenabgrund mir zu Fen / Auf tiefem Abgrund lastend ruht ...). como se fechasse um crculo. De fato, podemos admitir que a imortalidade de Fausto (Faustens Unsterbliches) acolhida no movimento amoroso da criao. E queremos esperar que Fausto viva em paz e harmonia, l, junto dos grandes entoadores de hinos criao, junto dos arcanjos, de Linceu, do Pater Profundus do desfiladeiro.
158
IV
HOMEM, MUNDO E HISTRIA
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Utopia de Fausto: Sempre adiante

Michael Jaeger
1.
ica!.. (Verweile doch), assim o meio verso do Fausto de Goethe, que dirige nossa ateno ao conflito reinante no centro desse drama. Aqui temos a tragdia de uma poca, para a qual o ficar tornou-se problema, observa-se o drama de uma sensao de tempo especificamente moderna, o tempo da modernidade ou simplesmente o tempo de Fausto. Verweile doch (Fica!...) nessa exclamao transparece a totalidade do potencial de felicidade e infelicidade da tragdia goethiana. Retirado da coeso textual, pode-se pensar que se trata de um suspiro ardente de algum exausto ou do desejo de um solitrio. A exclamao citada seria um sinal de vida, o pedido de um ser que vive sem parar, por uma pausa para respirar. Quando completa-se o meio verso do texto de Goethe, at surge uma expresso de amor ansioso: Verweile doch! du bist so schn! (Fica, que s to belo!) Tais significados tambm oscilam da mesma forma no discurso de Fausto. Sem dvida eles esto reprimidos no inconsciente, pois em primeiro lugar, o verso citado acima o elemento decisivo naquele pacto que Fausto faz com Mephisto: Direi por agora:
Verweile doch! du bist so schn! Dann magst du mich in Fesseln schlagen, Dann will ich gern zu Grunde gehn!
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Dann mag die Totenglocke schallen, Dann bist du deines Dienstes frei, Die Uhr mag stehn, der Zeiger fallen, Es sei die Zeit fr mich vorbei! (V.1695ff.) Se alguma vez ao momento disser: Fica, tu que s to belo! Sers ento livre de me prender, Afundar-me-ei sem agravo e nem apelo! Que se oua ento o sino derradeiro, Cesse o servio que aceitei de ti, Pare o relgio e caia o ponteiro, E que chegue o meu tempo ento ao fim!
O Verweile doch! (Fica!...) no assim, aos olhos de Fausto nenhum sinal de vida ou de amor, mas sim, um sinal mortal. Pois o momento em que ele queria ficar, porque para ele a existncia parecia bela e ele ficaria satisfeito com a realidade do momento, deve ao mesmo tempo ser o momento de sua morte. Tudo aqui, toda vida presente e consciente perde valor, fica rida, morre. Somente aquilo que no est presente, que no est disposio, o que ainda no atrativo e promete a vida de verdade. Pode-se considerar o processo de negao permanente da vida como lei fundamental da sensao de tempo moderna. Inmeros exemplos do mundo atual da comunicao, do consumo, da economia e da poltica deixaram-se enganar para a desvalorizao do que est presente momentaneamente e do presente real to quanto para a atrao do que no . Mal aparecem as figuras e notcias na dita sociedade de mdia e informao, elas tornam-se, atravs da sua presena, imediatamente desvalorizadas, desinteressantes, montonas, mortas. A corrente de notcias, cada vez mais rpida com ininterruptas imagens, sons, datas, passa correndo para a prxima, para nova sensao. No nosso mundo de rapidssima troca de imagem, tornou-se verdade impossvel aquele ficar (Verweilen). 162
Nenhum momento escapa mais da negao sem pausa da atualidade e do furor do movimento causados por ela. Essas atuais imagens em movimento sero consideradas como as mais novas, quase insignificantes, variaes da vivncia do tempo e da histria tipicamente moderna. Pois a modernidade como poca instituiu-se atravs de um modo histrico-temporal especfico. O modo dessa poca, e ainda a nossa prpria poca, o modo do movimento, do movimento histrico. Caracteriza exatamente a auto-compreenso da modernidade, que ela compreende como processo histrico temporal e isso em duplo sentido, como processo jurdico, como tambm movimento, que o objetivo que escapou sempre julgado no futuro. Em cada etapa do decorrer do tempo e do movimento, ocorre o processo contra o que atualmente est l e c, a sua condenao decerto segue na prxima audincia do grande processo mundial da prxima sentena contra o que justamente segue triunfante. A determinao bsica processual do tempo histrico d a sua assinatura Modernidade. Goethe d, na aposta entre Fausto e Mephisto, uma expresso abstrata a essa assinatura da modernidade, a esse pensamento do processo. Quando Fausto no pacto com Mephisto se auto-condena, ele no pode mais parar em momento algum, no pode mais descansar, ele obriga-se a uma fuga incessante do ser na atualidade para o futuro. Fausto dita nesses versos a lei moderna da revoluo permanente, que igualmente no descansa em nenhum momento, nunca deve atingir a meta, que sempre est na fuga para a frente. Difcil de ignorar que Fausto toma para si, na sua frmula de processo, um exemplo no tribunal revolucionrio da histria mundial, que acentua o incio da Era Moderna com o processo da Revoluo Francesa contra Luiz XVI. A condenao e execuo do rei formam a cena original do processo da modernidade; as utopias do movimento e do tribunal unem-se neste momento, nesse momento esta sentena corta definitivamente o elo, a ponte para o passado e acelera a corrida dos acontecimentos para o 163
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futuro com a grande energia de acelerao imaginvel. A ruptura de poca da modernidade, e a representao dramtica de Goethe, igualmente na tragdia de Fausto, no tem significao somente com a Revoluo Francesa, mas sim com o incio permanente da revoluo poltica europeia. Da mesma forma que ser marcada atravs da inveno da mquina na industrializao do incio do sculo XIX que d incio a revoluo econmica permanente das condies de vida. Trabalho e produo ganham nas condies da era industrial iniciante uma funo revolucionria, mantm da sua parte um julgamento revolucionrio permanente que acontece sobre o que est l e c; nesse caso, no sentido utpico do progresso tcnico, tudo que est visto l como um produto, como uma grandeza sempre modificvel, melhorvel no processo de produo. Para a poltica, bem como para a revoluo econmica dessa poca, o princpio a parte da negao. Tanto a revoluo poltica quanto a revoluo industrial econmica tambm temem o ficar. Jamais estes protagonistas da sensao de tempo moderna diro, num instante, sob uma condio, sob um produto, verweilen doch! du bist so schn! (Fica, tu que s to belo!(, ich bin mit dir zufrieden (eu estou satisfeito com voc), tem-se sempre o outro que atraente, o que no est no olhar do futuro, que vem azedar o que est presente e por vezes a realidade como tal. No sentido do movimento ininterrupto no futuro, Mephisto pode dizer sobre Fausto, o arqutipo dessa revoluo moderna:
Ihm hat das Schicksal einen Geist gegeben, Der ungebndigt immer vorwrts dringt, Und dessen bereiltes Streben Der Erde Freunden berspringt. (V.1856ff.) Foi-lhe o destino aquele nimo dar, Que o impede a avanar sem restries, E com esse seu sfrego aspirar, Ignora terreais deleitaes.
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j que as alegrias desse mundo so no horizonte do processo evolutivo sempre insuficientes e devem ser ultrapassadas no caminho de um futuro mais alegre. Immer vorwrts este o lema tpico da era desenvolvimentista, pelo que Fausto tambm foi festejado at o passado recente, como um representante exemplar do modelo progressista da modernidade e deste sistema para alm, completamente indiferente, se o saber profano deveria ser levado de forma capitalista ou socialista.
2.
Certamente esta recepo faustiana ficou isenta do tom de crtica...? no texto goethiano. Goethe coloca para ao lado da representao dramtica dos tempos modernos, isto , a proibio de ficar (Verweilen) um diagnstico psicolgico, que interpreta simultaneamente a compreenso correspondente de tempo e histria como um processo evolutivo negativo tanto quanto uma tentativa de fuga forada. ? As vises patticas faustianas da prpria morte permite-nos concluir o seguinte:
Faust. O selig der, dem er (der Tod, Vf.) im Siegesglanze/ Die blutgen Lorbeern um die Schlfe windet,/ Den er, nach rasch durchrastem Tanze,/ In eines Mdchens Armen findet! (V.1573ff.) Feliz quem, no esplendor da vitria, Com louros de sangue por ela coroado, Ou por ela, depois de dana em glria, Dos braos da amada arrancado
O reprimido por traz dessa fachada herica traz Mephisto tona: Entretanto a morte nunca um hspede totalmente 165
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benvindo. Nesta grande humilhao de seu projeto existencial pattico atravs do medo da morte, Fausto comea a amaldioar todos os seres como tais, o prprio ser e o estar no mundo. Ele entoa uma verdadeira maldio, que termina de uma forma assustadora:
Fluch jener hchsten Liebeshuld! Fluch sei der Hoffnung! Fluch dem Glauben, Und Fluch vor allen der Geduld! (V. 1587ff.) Maldita do amor a bem aventurana! Maldita a f e maldita a esperana! E maldita mil vezes a pacincia!
Estes versos que precedem o pacto com o demnio esclarecem que Fausto na aposta com Mephisto institucionalizou de algum modo sua insatisfao com o aqui e o agora, que ento levam as maldies sem pacincia com a atualidade na proibio de permanecer. Mephisto, que se prontifica como servo, para sobrepujar a impacincia nervosa de Fausto, atrai exatamente com suas ofertas de gozo e satisfao, a ambio impaciente para dentro da aposta: Doch, guter Freund, die Zeit kommt auch heran, / Wo wir was Guts in Ruhe schmausen mgen. (V.1690f.) (Mas h um tempo, amigo, vai por mim,/ Em que s queremos paz e boa mesa.( justamente a possibilidade dos tempos de paz, que levanta o medo profundo do especfico carter moderno viciado em movimento, e o leva a fechar o pacto com o demnio. Fausto:
Werd` ich beruhigt je mich auf ein Faulbett legen, So sei es gleich um mich getan! Kannst du mich schmeichelnd je belgen, Dass ich mir selbst gefallen mag, Kannst du mich mit Genu betrgen, Dass ich mir selbst gefallen mag, Kannst du mich mit Genu betrgen, Dass sei fr mich der letzte Tag! Die Wette biet` ich!
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MEPHISTOPHOLES. Topp! (V. 1692ff.) Se um dia acomodado, na cama da preguia Me deitar, que esse seja meu fim! Se um dia a tua lisonja me cegar, A ponto de parar minha porfia, Se com gozos me puderes enganar Que seja o meu ltimo dia! Queres apostar? MEFISTFOLES: - Aceito!
No xtase da emoo, de acordo com o pedido de Fausto a Mephisto, deve desaparecer qualquer percepo do ser deficiente, que no momento do ficar viesse tona:
Vor mir verschliet sich die Natur. Des Denkens Faden ist zerrissen, Mir ekelt lange vor allem Wissen. La in den Tiefen der Sinnlichkeit Uns glhende Leidenschaften stillen! In undurchdrungnen Zauberhllen Sei jedes Wunder gleich bereit! Strzen wir uns in das Rauschen der Zeit Ins Rollen der Begebenheit! Da mag denn Schmerz und Genu, Mit einander wechseln wie es kann; Nur rastlos bettigt sich der Mann. (V.1747ff.) ( minha frente fecha-se a Natureza. Quebrado foi o fio do pensamento, Enoja-me todo o conhecimento. Nas profundezas da sensualidade Irei apaziguar paixes ardentes! Que em vus mgicos densos e envolventes As maravilhas se me abram sem idade! Lancemo-nos no turbilho do tempo,
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No ritmo dos acontecimentos! Alternem a dor e o prazer, E tambm como melhor puderem, Fracassos e vitrias ento; S se homem no delrio da ao.
3.
Ich bin der Geist der stets vermeint!/ Und das mit Recht; denn was entsteht/ Ist wert da es zu Grunde geht () (V.1338ff.) (Eu sou o Esprito que s sabe negar! / E com razo; tudo o que nasce e vs/ digno apenas de morrer outra vez), estes so os versos de Mephisto, os quais ele, antes de tudo apresentou a Fausto. E esta auto-apresentao do tentador tem consequncias: Pois, na aposta, no pacto que Fausto selou com o esprito da negao, Fausto cai em tentao e transforma a si prprio em um esprito, que nega sempre para si, cada momento, cada permanecer refletido e consciente, porque tudo, que l existe, insuficiente para suas exigncias, no tem valor, caindo assim por terra. Se cada ficar na atualidade for ameaado pela morte, surge um furor de consumir o mundo por causa do medo dessa ameaa de morte, poder-se-ia tambm dizer de uma embriagus de consumo fbico estimulante. Margarida a primeira vtima real dessa obrigatoriedade de devorar tudo que existe e ela parece prever seu destino. Sua famosa pergunta de Margarida (Gretchenfrage)129, Glaubst du an Gott?, (Voc acredita em Deus?), significa o quanto ela ser confrontada com os heris impacientes em movimento de Fausto: Existe para voc algo que seja mais sagrado, na concepo mais normal da palavra, existe algo para a qual voc pudesse permanecer, pela qual voc no passaria a ser amaldioada ou renegada, por ter um valor no ilusrio, pois sua perda no seria substituvel? A pergunta de Gretchen a Fausto, aos representantes da Modernidade, essa ento: Ainda existe um tabu? Mas Fausto
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Gretchen, em portugus equivale Margarida. N. do Trad.
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no tem mais nenhum tabu. Ele j tem o frasco para o sono profundo demais da me de Margarida no bolso, enquanto ele sonha com estrelas eternas, sentimentos felizes e calor celeste, e de tal maneira supera o pnico, que quer lev-lo a outra fronteira e a um outro ser, no qual ele ser colocado atravs da Gretchenfrage, no qual seu movimento acalmar-se-ia, no qual ele ficaria. ? Justamente o discurso caloroso de Fausto mostra-se ser um cdigo de uma arbitrariedade dirigida ao consumista de prazer corporal. Seus famosos hinos na verdade no mencionveis na suposta sensao eterna Gefhl ist alles;/ Name ist Schall und Rauch (V. 3456) (O sentimento tudo!/ Nome rumor e fumo) , estes hinos ao sentimento so bem na verdade expresso de uma radical disposio egocntrica. Na verdade Fausto compreende no encontro com Margarida como um momento de nulidade do movimento passional sem pausa, ele o reconhece como um vcio de imagem e obrigao de consumo: So tauml ich von Begierde zu Genu, / Und im Genu verschmacht ich nach Begierde. (V.3240ff.) (E assim salto do desejo para o gozo/ E no gozo aspiro a um novo desejo.). J estar viciado novamente no gozo, depois do novo, prximo objeto de desejo, esta a regra do consumidor mundial na embriagus do tempo, da mesma forma que Fausto comprometeu-se no fechamento da aposta. O sacrifcio de Margarida parece ser ento, da mesma forma, novamente uma parte inevitvel da sua prpria encenao extasiante.
Sie, ihren Frieden mut ich untergraben! Du, Hlle, mutest dieses Opfer haben! Hilf, Teufel, mir die Zeit der Angst verkrzen! Was mu geschehn, mags gleich geschehn! Mag ihr Geschick auf mich zusammenstrzen Und sie mit mir zu Grunde gehen! (V.3360ff.) Tambm ela e a sua paz tinha de destruir! Quiseste, Inferno, esta vtima ter! Vem, diabo, a esta angstia pr fim!
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O que h-de ser, que seja agora mesmo! Que o seu destino desabe sobre mim E rolemos juntos para o abismo!
Angstia a palavra sinalizadora, que ilumina fortemente a posio emocional autntica de Fausto: Hilf, Teufel, mir die Zeit der Angst verkrzen! (Vem, diabo, a esta angstia pr fim!). Nesse grito desesperador Fausto ataca seu carcereiro, em que este com a fora do entretenimento no mundo corpreo e de consumo comea e desloca a angstia. Tudo, que acontece neste drama da conscincia moderna Excees confirmam regras -, permanece a servio das tentativas de Fausto, para deslocar seu medo mortal de ficar, o tempo de angstia, atravs da negao do que atualmente estiver aqui e l.
4.
O protesto revolucionrio de Fausto contra a apavorante atualidade um empreendimento que Goethe, como j havamos visto, vinculou ao projeto da modernidade, para conseguir a emancipao das pessoas de suas limitaes concernentes a natureza e habilidade e para aperfeioar o mundo da liberdade. Liberdade quer dizer, primeiramente, liberdade da angstia, por ltimo, do medo da morte. Este projeto moderno de total emancipao, ento, acima de tudo, d cabo de Fausto no quarto ato da segunda parte do drama. A obra de libertao deve comear como submisso da natureza. Toda a terra, como o plano de colonizao, deve ser reconstruda para ser um lugar planetrio construtivo. A liberdade absoluta da utopia da emancipao moderna parece, perante aos olhos de Fausto, mesmo batendo em resistncias, na subjugao que Fausto reconhece, contudo, como sua grande tarefa. Ele relata sobre a observao do mar:
Mein Auge war aufs hohe Meer gezogen,
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Es schwoll empor, sich in sich selbst zu trmen. Dann lie es nach und schttete die Woge, Des flachen Ufers Breite zu bestrmen. Und das verdro mich. Wie der bermut (des Meeres, der Natur, Vf.) Den freien Geist (Fausts, des Menschen, Vf.), der alle Rechte schtzt, Durch leidenschaftlich aufgeregtes Blut Ins Mibehagen des Gefhls versetzt./ Ich hielts fr Zufall, schrfte meinen Blick, Die Woge stand und rollte dann zurck, Entfernte sich vom stolz erreichten Ziel; Die stunde kommt, sie wiederholt das Spiel. (V.10198ff.) O meu olhar sobre o mar se fixou: Vi-o crescer, encapelar-se, alto, Depois, baixando, a onda arremessou, A praia plana tomando de assalto. E no gostei de ver essa arrogncia (do mar, da natureza) Que com seu sangue inquieto violenta O esprito livre (de Fausto, do ser humano) que a tolerncia E a lei respeita, e a paz lhe atormenta. Pensei que fosse acaso, apuro o olhar, A onda pra, volta a recuar, Afasta-se da meta conquistada, Repete o jogo na hora aprazada.
justamente na constncia dos acontecimentos naturais eternos, estruturados periodicamente, em que Fausto cansa-se indignado. Fausto, anunciando a luta do movimento das ondas marinhas:
Sie schleicht heran, an abertausend Enden Unfruchtbar selbst Unfruchtbarkeit zu spenden Nun schwillts und wchst und berzieht Der wsten Strecke widerlich Gebiet.
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Da herrschet Well auf Welle Kraftbegeistet, Zieht sich zurck und es ist nichts geleistet, Was zur Verzweiflung mich bengstigen, Zwecklose Kraft, unbndiger Elemente! Da wagt mein Geist sich selbst zu berfliegen, Hier mcht ich Kmpfen, dies mcht ich besiegen. (V.10212ff.) Vem, sorrateira, e toa a costa invade, E espalha, estril, a esterilidade; E engrossa, cresce, rola a engolir A rida zona que lhe quer resistir. Onda aps onda, sua fora exibindo, Voltando ao mesmo tempo e nada produzindo, Deixa-me em desespero e em tormentos! a fora bruta dos brutos elementos! Quer meu esprito a si mesmo exceder-se, Dar luta a isto, com o mar medir-se.
So as leis naturais das mars que se repetem, que amedrontam Fausto, por serem contrrias a sua forma de pensar, e a tal ponto que a poca de Fausto passa a ser a era da angstia. A partir dessa angstia ele elabora seu plano de colonizao. Isto , acima de tudo, um plano temporal, um plano para um novo rtmo de vida:
Da fat ich schnell im Geiste Plan auf Plan: Erlange dir das kstliche Genieen, Das herrische Meer vom Ufer auszuschlieen, Der feuchten Breite Grenzen zu verengen Und, weit hinein, sie in sich selbst zu drngen. Schon Schritt fr Schritt wut ich mirs zu errtern; Das ist mein Wunsch, den wage zu drngen. Schon Schritt fr Schritt wut ich mirs zu errtern; Das ist mein Wunsch, den wage zu befrdern! (V.10227ff.) E eu plano atrs de plano ento delineei:
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O gozo supremo podes alcanar De o mar altivo forares a recuar, De ao oceano limites impor E at longe o obrigar a regredir. Ponto por ponto, est tudo elaborado; Eis meu desejo: quero realizado!
5.
Assim como a natureza (na forma das ondas marinhas e de seu movimento), a tradio da vontade de emancipao de Fausto e seus planos para a construo de um novo mundo atrapalham, em que ele, certamente, no final do drama, no quinto ato, j chegou bem adiante. (Filmon e Bucis) Htte und Hain Choupana e Arvoredo, cada ltima rea de tradio de uma cultura no moderna, bem diferente da imaginada, j est rodeada da barulheira da Revoluo Industrial e suas mquinas vapor no grande canteiro de obra de Fausto. Faust, im hchsten Alter, wandelnd, nachdenkend (em idade provecta, vagueando em meditao) olha, da rea do palcio real e canal com barragem aos ps do mar, para o ltimo enclave de vida no colonizada, para choupana, capela e rvores de Philemon und Bucis. L um sino toca, meramente o smbolo para o velho mundo que j est l e para sua tradio:
FAUST auffahrend. Verdammtes Luten! Allzuschndlich Verwundets, wie ein tckischer Schu, Vor Augen ist mein Reich unendlich Im Rcken necket mich der Verdru, Erinnertnmich durch neidisch Laute: Mein Hochbesitz er ist nicht rein, Der Lindenraum, die Braune Baute, Das morsche Kirchlein ist nicht mein. Und wnscht ich dort mich zu erholen, Vor fremden Schatten schaudert mir, Ist Dorn den Augen, Dorn den Sohlen,
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O! wr ich weit hinweg von hier! (V11151ff.) FAUSTO (estremecendo): Maldito som! Insuportvel, Fere como tiro dado traio; Olho o meu reino inabarcvel, Nas costas esta aberrao; Lembrem-me as vsperas invejosas Que meu domnio iluso, Que a cabana, as tlias umbrosas E a capela minhas no so. Quisera a pousar meus olhos, Mas h uma sombra estranha ali, Pra vista, pros ps so abrolhos. Ah, estivesse eu longe daqui!
O soar dos sinos das capelinhas podres abre a ferida de Fausto, j que isso o faz lembrar espontaneamente das relaes daqui da atualidade, como se fossem representadas pelos dois velhos. Esta viso valida na maldio de Fausto:
Das verfluchte hier! Das eben leidig lastets mir. Dir Viel gewandtem mu ichs sagen, Mir gibts im Herzen Stich um Stich Mir ists unmglich zu ertragen! Und wie ichs sage schm ich mich. Die Alten droben sollten weichen, Die Linden wnscht ich mir zum Sitz, Die wenig Bume, nicht mein eigen, Verderben mir den Welt-Besitz. Dort wollt ich, weit umher zu schauen, Von Ast zu Ast Gerste bauen, Dem Blick erffnen weite Bahn, Zu sehn was alles ich getan (). (V.11233ff.) Maldito seja o aqui! ele que me deixa assim,
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A ti, que s experiente,direi Por que me vs assim sofrer O que no mais suportarei. Envergonho-me de o dizer: Quero os velhos dali pra fora! Quero as tlias, para a morar; As rvores que eu no tenho, agora Conseguem meu imprio estragar. De ramo a ramo armar um estrado Pra abrir ao olhar ilimitado Estrada larga, para que possa Ver toda essa empresa nossa(...)
O que ele realmente no suporta? Ele no suporta o estar aqui de Philmon e Bucis, e que eles fiquem na atualidade, indiferente a cada momento de sua vida dizer, verweile doch! Du bist schn! (Fica, tu s to belo!). Depois das regras do processo da aposta, Fausto precisa eliminar essa vinculao de ser pacfico e de ser belo. Mephisto tinha dado a palavra-chave, para aplainar, neste caso, o terreno da tradio e da histria para o projeto de Fausto: Was willst Du Dich denn hier genieren, /mut Du nicht lngst kolonisieren (V,11273f.) (Por que te h de isso consternar? /No o teu fim colonizar? - V.11273f.) Sem consternao anloga continua a colonizao de casebre, capela e bosque de Philmon e Bucis. Mephisto relata:
Sie hrten nicht, sie wollten nicht; Wir haben nicht gesumt Behende Dir sie weggerumt. Das Paar hat sich viel geqult Vor Schrecken fielen sie entseelt. Ein Fremder (der Wanderer, Vf.), der sich dort versteckt Und fechten wollte, ward gestreckt. In wilden Kampfes kurzer Zeit Von Kohlen ringsumher gestreut, Entflammte Stroh. Nun loderts frei,
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Als Scheiterhaufen dieser Drei. (V.11352ff.) No ouviam, no queriam ouvir; No esperaram muito pela demora, Pusemo-los de l para fora. O casal muito no sofreu, S com o susto se passou. Tinham um forasteiro (o viandante) escondido, Quis resistir, foi abatido. No tempo desta breve ao, Espalhado em redor do carvo, A palha pegou fogo. E os trs Ardem j na pira que vs.
Na verso radicalizada, este tema levanta o tema do motivo da angstia sobre a colonizao do mundo de Fausto. Entretanto, no final do drama, o grande projeto de emancipao parece ter perdido completamente o controle. Com efeito o desespero da pura angstia sob o domnio do terror, fazem Filmon e Bucis carem por terra. Sua pira no nenhum fogo para liberdade, mas sim o smbolo de uma utopia negativa.
5b.
No permite-se corrigir mais nada no final, visto que agora vale o pacto de Fausto, a negao do ficar, por toda parte, nenhuma regio consciente, nenhuma regio do mundo ainda to afastada, que no fosse includa e globalizada pela lei do movimento. Assim, sem dvida, espera-se a famosa imagem final da tragdia terrena. Nisso, olhamos para a extraordinria histria de sucesso do ideal de mobilidade moderno, que obedece simplesmente a sociedade inteira infncia, idade adulta e velhice. Esta a sabedoria da concluso (do ltimo ato):
Nur der verdient sich Freiheit, wie das Leben
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Der tglich sie erobern mu. Und so verbringt, umrungen von Gefahr, Hier Kindheit, Mann und Greis sein tchtig Jahr. Solche ein Gewimmel mchte ich sehn, Auf freiem Grund mit freiem Volke stehn. Zum Augenblicke drft ich sagen: Verweile doch, Du bist so schn! (V11574ff.) Esta a do sbio a suprema verdade: S quem dia aps dia a conquistar Merece a vida e a sua liberdade. E assim passam, em perigos sobre-humanos, Crianas, homens, velhos, duros anos. Visse eu esse bulcio efervescente, Pra solo livre pisar com livre gente! A um momento tal ento diria: Suspende-te, tu que s to belo!
Fausto esboa a imagem moderna da sociedade em permanente movimento de trabalho, no qual no haver nenhum momento a mais de paz. Livre est a sociedade trabalhista aos olhos de Fausto por essa razo, porque ela tinha negado todas as condies do seu ser, indiferente se elas foram determinadas pela natureza ou pela histria. Nesse momento o povo est livre, dentro dessa perspectiva moderna especfica, contanto que ele produza sua prpria razo de viver, a razo que todo existncia produz sozinha e senhora de si. Tudo isso fala, naturalmente, de um Fausto j sem viso e este, como poderia ser diferente, com medo da morte, que desde o aparecimento da preocupao, exerceu completamente o domnio sobre a conscincia de Fausto. Exatamente diante de um risco de uma multido fervilhante ao redor, na qual cada ponto de paz desapareceu, Fausto gostaria de dizer a frase Verweile doch, Du bist schn! (Fica, tu s to belo!), um absurdo, para o qual o texto de Goethe indica, que tambm o Fausto velho nem de longe aproveita o presente de sua existncia no ltimo instante da vida, 177
Michael Jaeger
nem tampouco a realidade transporta-se, neste ltimo momento, para o fantstico reino de um futuro infinito. Fausto:
Es Kann die Spur von meinen Erdetagen Nicht in onen untergehn. Im Vorgefhl von solchem hohen Glck Genie ich jetzt den hchsten Augenblick.(V. 11583ff.) O rastro dos trabalhos e dos dias, Nem eternidades podem apag-lo, No antegozo de ser to feliz evento Disfruto agora do supremo momento.
Somente o futuro a nossa felicidade, a viso final moderna de Fausto, mas bem representada por Goethe como uma histeria do futuro resultante do medo existencial.
6a.
A tragdia da impacincia manaca no futuro, com certeza conhece tambm excees, reas de exceo, nas quais possvel uma percepo de tempo bem diferente; mas que confirma exatamente como exceo a regra de Fausto era de angstia. As regies do Clssico e da natureza ainda no colonizada esto ao lado dos cenrios celestiais dos prlogos e eplogos, nos quais Goethe no deixa acontecer o processo contra o estar aqui e l, e ele, de algum modo, as expulsa como zonas extraterritoriais nais quais a maldio de Fausto no tem validade para a pacincia. Fausto introduz Helena na arte da vida Clssica na Grcia, para reconhecer o significado no ilusrio do ser transitrio na concentrao de um instante. O prprio Fausto abre os olhos da sua sociedade para o valor absoluto do que est aqui no momento presente:
FAUST.
178
Nun schaut der Geist nicht vorwrts nicht zurck, Die Gegenwart allein HELENA (ergnzt). Ist unser Glck. (V.9381f.) FAUSTO: No cuida a alma de futuro nem passado, Pois s o presente; HELENA: nossa sorte e fado.
A frase vlida ao lado de Helena na Arcdia, Die Gegenwart allein ist unser Unglck. (S o presente nossa sorte e fado), representa a revogao do pacto e da regra processual fustica, exatamente depois que se poderia denominar: Die Gegenwart allein ist unser Unglck. Fora da Grcia, no entanto, cada momento na percepo de Fausto to espantosamente deficitria, que ele precisa ser negado imediatamente. Estar c e l invoca, sem perturbar Fausto:
Ich fhle mich so fern und so nah, Und sage nur zu gern: da bin ich! Da! (V.9411f.) Estou to longe, e afinal perto de ti; Digo e repito: Aqui estou eu, aqui!
A felicidade presente no estar aqui e l, tanto quanto o sentimento de agradecimento, que Fausto sente ao lado de Helena, ilustram aquela terapia, a do pavor individuationis, que acalma a angstia do indivduo por sua pequenez, vulnerabilidade e mortalidade, pois ela institui o reconhecimento da participao da existncia pessoal na essncia do todo. No correspondente exerccio de meditao segue a expanso libertadora da conscincia da concentrao permanente no presente momento. O efeito calmante daquela concentrao no presente deve-se ao reconhecimento da metamorfose do tempo, que no entendimento da filosofia clssica um representante da vida eterna: 179
Michael Jaeger
Paradoxerweise ist es gerade die Flchtigkeit des Augenblicks, seine Vergnglichkeit, die ihn zum Symbol eben nicht, wie es die Wette will, des Todes, sondern der Ewigkeit werden lt, denn seine Flchtigkeit macht die Konstanz der ewigen Metamorphose offenbar (). Paradoxalmente exatamente a transitoriedade do momento, sua fugacidade, que o torna no o smbolo da morte, como quer a aposta, mas sim da eternidade, pois sua transitoriedade evidencia a persistncia da metamorfose eterna (...)
Na Arcdia, Fausto capaz de distinguir o presente por si s como aquele bem permanentemente acessvel, isto basta para nossa felicidade. Como tal ele est curado da mania do futuro, que o presente o deixa amaldioado como local de morte. Para os exerccios curadores afetivos da meditao arcdica no conta em ltimo lugar a contemplao da natureza. Para isto Fausto d um exemplo, ao lado de Helena observando a paisagem arcdica:
Alt-Wlder sinds! Die Eiche starret mchtig Und eigensinnig zackt sich Ast an Ast; Der Ahorn mild, von sem Safte trchtig, Steigt rein empor und spielt mit seiner Last. (V.9542ff) So florestas antigas! Imponente E emaranhado, o carvalho a cresce; E o cer de seiva doce, e elegante, Sobe direito, e o seu peso esquece.
Fausto mostra-se um cosmo autnomo na natureza arcdica, que segue suas prprias leis, sem traz-lo para o desespero atravs desse capricho, como ns esperaramos, depois de j termos conhecido o medo de Fausto do movimento das ondas do mar. Na Arcdia, entretanto, Fausto troca a observao 180
da natureza pelo sentimento de felicidade, ele est satisfeito com o estar aqui e no precisa de nenhuma mudana permanente de imagem e lugar. Por fim, Fausto reconhece:
Denn wo die Natur im reinem Kreise waltet Ergreifen alle Welten sich. (V.9560f.) Pois quando em pura esfera age a natura, Fundem-se os mundos numa s cadeia.
Aqui reina a lei do tempo circular, da repetio e do ritmo e perodos dos fenmenos da natureza, bem diferente da lei processual linear da Modernidade fora da Arcdia. A contemplao conciliadora da natureza de Fausto o liberta, ao lado de Helena, do medo da morte na existncia presente, de seu horror de ficar. No sentido desse empreendimento de reconhecimento, Fausto pode exclamar euforicamente na Grcia, e somente l:
Arkadisch frei sei unser Glck! (V.9573) E nosso fado livre ser na Arcdia, e venturoso!
E ns podemos acrescentar: Qual a ironia do texto goethiano: A promessa de felicidade e liberdade realiza-se bem na Arcdia, na qual o projeto de emancipao da modernidade acabou de ser associado com a colonizao da natureza arcdica, da mesma forma que Fausto depois permanece exercitando na rvore, na casa e no jardim de Flemon e Bacis.
6b.
Somente ainda num anmutigen Gegend (lugar ameno), no incio da segunda parte do drama, tambm um enclave de vida no colonizada, Fausto tem xito no exerccio arcdico de contemplao da natureza. 181
Michael Jaeger
Mediante a observao da metamorfose das plantas, tons, tempos, geraes, das cores e das luzes, tudo resulta na metamorfose da conscincia, a fim de que no lugar ameno, aparea a vontade de Fausto de estar aqui e ele, em vez do seu desprezo hipottica existncia corrupta, possa perceber: Ein Paradies wird um mich her die Runde. (V.4686ff.) (E minha volta um paraso vai surgindo.) Ns vivenciamos a passageira, somente possvel nos enclaves Clssicos dos Dramas modernos metamorfose do Fausto homem infeliz (V.4620), a transformao da sua conscincia repleta de desespero para uma conscincia feliz. Esta felicidade culmina no pensamento da participao do ser individual na existncia eterna do cosmo da natureza. A contemplao do arco-ris simboliza a mediao entre o indivduo e o todo da vida. Fausto diz para si mesmo:
Ihm (dem Regenbogen, Vf.) sinne nach und du begreifst genauer: Am farbigen Abglanz haben wir das Leben (V.4725ff.) Medita nisso: talvez melhor percebas Que no brilho das cores temos a vida,
Ns temos a vida ao mesmo tempo em que ns contemplamos a existncia viva, presente da natureza, chegamos a isso, refletindo sobre isso nesta interveno. Quando alcanamos imediatamente aps ou mesmo queremos faz-lo, no temos a vida, ento a destrumos. Todo o presente est ligado na poesia de Goethe com o eco do exerccio meditativo, a contemplao da natureza conciliadora e a metamorfose da conscincia e calmante da conscincia. Nessa sua famosa verso lrica:
ber allen Gipfeln ist Ruh, () warte nur, balde Ruhest du auch.
182
Por todos os cumes silncio e paz Aguarde que em breve Descansas tambm.
A outra da natureza, a outra vida evidentemente precisa estar visvel, para que na contemplao igual a dos viandantes, desde sempre a figura identificativa de Goethe, possa dar o tom a sua famosa cantiga noturna. Dem Nachttlied des Wandrers (Cano noturna do viandante) ber allen Gipfeln ist ruh (Por todos os cumes silncio e paz ) ento seria para confrontar o emudecimento daquele viandante no quinto ato da tragdia de Fausto, que na contemplao da colnia de Fausto perde a fala por pavor. Porm, so todas as metamorfoses da natureza, as quais poderiam seguir a tranquilizante metamorfose da conscincia, do mundo irracionalizado de Fausto. No h mais nenhum outro, do ser existencial de si e da natureza, cuja contemplao da existncia pudesse expandir e libertar. A colnia de Fausto um mundo construdo completamente novo, feito por ele mesmo, peculiar, do qual, como de um autismo violento, no h sada para nenhum outro caminho.
7.
Mesmo aqueles pensamentos consoladores, definitivamente desaparecidos do mundo de Fausto, sobre a metamorfose da vida, que poderia reconciliar o dualismo amedrontador entre a existncia e o nada, o coro mstico enuncia, mais uma vez, bem no final da tragdia. Toda vida individual transitria uma metfora para a vida eterna da metamorfose da vida e do tempo:
Alles Vergngliche Ist nur ein Gleichnis; Das Unzulngliche Hier wirds Ereignis;
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Das Unbeschreibliche, Hier ist es getan; Das Ewig-Weilbliche Zieht uns hinan. (V.12104ff.) Tudo o que passa smbolo s; O que no se alcana Em corpo aqui est; O indescritvel Realiza-se aqui; O eterno-Feminino Atrai-nos para si.
A venerao mstica de estar aqui entoada nesses versos, ope-se, por fim, mais uma vez a maldio de Fausto e, novamente, desvia nosso olhar para a discrepncia entre a liberdade arcdica e o tempo de angstia, entre o ficar e o fervilhar. As ilustraes faustianas de Max Beckmann na prpria reflexo crtica dos artistas modernos e a partir da na prpria reflexo crtica da modernidade traduziram a mesma contradio caracterizada no drama faustiano de Goethe no meio do sculo XX. Os desenhos de Beckmann mostram, no raramente em traos autobiogrficos, Fausto como uma personalidade de um tipo exemplar moderno e dilacerada. Quase no permite-se pensar em um contraprojeto convincente para a longa, predominante e perfeccionista interpretao que sempre ganhou expresso na utopia perfeccionista do pensamento progressista moderno - como o prprio auto retrato faustiano de Beckmann, o qual transfere as pessoas modernas para um universo de insegurana, de angstia e de preocupao. Beckmann baniu essa obscuridade somente dos desenhos, que representam a natureza clssica, arcdica e o cenrio dos Bergschluchten (desfiladeiros), de to maneira, repitindo a constelao do texto Goethiano. E no sentido de cada concordncia congenial da literatura e das artes plsticas, por fim vale: da mesma forma que os versos finais de Goethe, as figuras 184
finais msticas de Beckmann, da lgica processual do pensamento progressista moderno e sua ideia salvadora secular so completamente inacessveis. Traduo Magali Moura Margareth Betbeder
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Smbolo e tempo histrico no Segundo Fausto
Smbolo e tempo histrico no Segundo
Fausto
Wilma Patrcia Maas roponho aqui a identificao, no segundo Fausto, da representao do tempo histrico, entendendo o conceito como o entenderam Bakhtin e Koselleck. A meu ver, essa representao est associada, necessariamente, ao elemento plstico e visual. Entenderemos aqui tempo natural e tempo histrico como o entenderam Bakhtin, na segunda parte da Esttica da criao verbal, assim como Reinhart Koselleck, na introduo a Passado Futuro (Vergangene Zukunft), de 1971. Bakhtin abre seu estudo sobre o cronotopo falando da especial aptido de Goethe para ver o tempo no espao. Os indcios da marcha do tempo podem ser lidos, sobretudo, na natureza, no movimento do sol e das estrelas, no canto do galo, nos indcios sensveis e visuais das estaes do ano. Para Bakhtin, esses so sinais que demarcam as atividades do homem sobre a terra, como a agricultura e a criao de rebanhos. Trata-se, portanto, do tempo natural, cclico, que controla e determina a relao do homem com a natureza. Ao lado desses sinais do tempo cclico, Bakhtin identifica outros sinais visveis, mais complexos, as marcas visveis do tempo histrico propriamente dito, indcios da atividade criadora do homem: cidades, casas, ruas, obras de arte e de tcnica, a estrutura social, etc.. Mas o tempo histrico, para um e para outro, mais do que a mera constatao das transformaes causadas pela interveno humana sobre a terra. Trata-se, na definio de Bakhtin, de uma percepo para a coexistncia dos tempos num nico ponto no 187
Wilma Patrcia Maas
espao. Em Roma, o grande cronotopo da histria humana onde a coexistncia de pocas distintas se faz visvel, essa percepo se faz mais clara. Bakhtin alude a uma citao de Viagem a Itlia, que reproduzimos aqui:
Quando se considera tal existncia, que remonta a mais de dois mil anos, que a vicissitude dos tempos transformou de modo to diverso e subverteu de alto a baixo, quando se pensa que ainda , porm, o mesmo solo, a mesma montanha, muitas vezes a mesma coluna e o mesmo muro, e que no povo se conservam,ainda, os vestgios do antigo carter [...], fica difcil ao observador discernir como Roma sucedeu a Roma, no simplesmente a cidade moderna Roma antiga,mas mesmo as diferentes pocas da antiga e da nova. (Viagem a Itlia, Roma, 5 de novembro)
A mesma composio estrutural da diacronia na sincronia subjaz concepo de tempo histrico em Koselleck. Ciente da necessidade de se distinguir entre um tempo nico, natural, regido segundo nosso sistema planetrio e calculado segundo as leis da fsica e da astronomiae um tempo histrico entendido para alm das determinaes temporais compreendidas de maneira fsica ou astronmica, Koselleck recorre a Herder, de quem reproduzimos aqui um trecho da Metakritik zur Kritik der reinen Vernunft (1799) :
Na verdade, cada coisa capaz de se modificar traz em si a prpria medida de seu tempo; essa medida continua existindo, mesmo se no houver mais nenhuma outra ali; no h duas coisas no mundo que tenham a mesma medida de tempo (...). Pode-se afirmar, portanto, com certeza e tambm com alguma audcia, que h, no universo, a um mesmo e
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nico tempo, um nmero incontvel de outros tempos. 130
A citao de Herder permite que Koselleck delineie uma concepo de tempo histrico cuja dimenso compreende o tempo de durao da vida de indivduos e instituies, os momentos crticos de uma sequncia de acontecimentos polticos ou militares, a velocidade dos meios de transporte e sua evoluo, a acelerao ou desacelerao da produo industrial e a velocidade dos equipamentos blicos.131 Ainda que essa dimenso seja necessariamente medida pelos critrios do tempo fsicomatemtico, os efeitos dessas circunstncias conduzem para alm das determinaes temporais compreendidas de maneira fsica ou astronmica. Koselleck chama a ateno, por exemplo, para o efeito da velocidade dos meios de transporte e informao sobre a economia ou sobre as aes militares, ou para as decises polticas tomadas sob presso de prazos ou compromissos. Em ambos os casos, a interveno da indstria humana que caracteriza a dimenso histrica, entendida ento para alm de uma cronologia exclusivamente natural. A percepo do tempo histrico d-se, acredita Koselleck, por exemplo, quando se evoca na memria a presena, lado a lado, de prdios em runas e construes recentes, vislumbrando assim a notvel transformao de estilo que empresta uma profunda dimenso temporal a uma simples fileira de casas; quando se observa tambm o diferente ritmo dos processos de modernizao sofrido por diferentes meios
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Em alemo: Eigentlich hat jedes vernderliche Ding das Mass seiner Zeit in sich; dies besteht, wenn auch kein anderes da wre; keine zwei Dinge der Welt haben dieselbe Mass der Zeit... Es gibt also (man kann es eigentlich und khn sagen) im Universum zu einer Zeit unzhlbar viele Zeiten. Johann Gotttfried Herder, Metakritik zur Kritik der reinen Vernunf (1799), Berlin (-Ost) 1955, p. 68. Em alemo: die Dauer eines Lebens oder einer Institution, die Knoten- oder Wedepunkte politischer oder militrischer Ereignisreihen, die Geschwindigkeit der Verkehrsmittel und deren Steigerung,die Beschleunigung - oder Verzgerung einer Produktion, die Schnelligkeit von Waffen) Koselleck p. 10
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de transporte, que, do tren ao avio, mesclam-se , superpem-se e assimilam-se uns aos outros (...(. Tambm a perspectiva que contempla a sucesso de geraes dentro da prpria famlia, assim como no mundo do trabalho, so lugares privilegiados para a apreenso do tempo histrico, uma vez que so lugares nos quais se d a justaposio de diferentes espaos da experincia e o entrelaamento de distintas perspectivas de futuro, ao lado de conflitos ainda em germe. Apenas a ttulo de comparao, voltemos ao trecho de Bakhtin, que, descrevendo o que acredita ser a percepo que Goethe tem do tempo, apresenta a mesma ideia:
A simples contiguidade espacial dos fenmenos era profundamente estranha a Goethe; ele costumava preench-la, penetr-la com o tempo, descobria nela o processo de formao, o desenvolvimento, distribua as coisas que se encontram juntas no espao segundo os elos temporais, segundo as pocas de gerao. Para ele, o contemporneo, tanto na natureza como na vida humana, se manifesta como uma diacronia essencial: ou como remanescentes ou relquias de diversos graus de evoluo e das formaes do passado, ou ento como germes de um futuro mais ou menos remoto.
Em ambos os exemplos, a perspectivizao ou evocao na memria, como quer Koselleck, so mecanismos essenciais para a apreenso do tempo histrico. A mera observao emprica de um conjunto formado por partes separadas no d conta de fazer surgir ao observador essa profunda dimenso temporal. Para que ela se desvele, preciso que se reconheam as relaes entre as diferentes unidades de tempo em contnua transformao, o que remete tanto ao pargrafo de Herder acima citado, o qual reconhece que cada coisa capaz de se modificar traz em si a prpria medida de seu tempo, quanto a uma expresso frequente em Goethe, a metfora do olho da mente ou olho do esprito (Auge des Geistes). 190
Como diz Bakhtin, o processo de cognio do tempo histrico nunca se separa totalmente do trabalho a que se dedicam os olhos, no se separa do indcio sensvel e concreto, no se separa da palavra viva e imaginativa. (p. 243). certo que, em Goethe, o apelo ao sensvel e ao visvel frequente, seja nos seus estudos cientficos, seja na criao literria propriamente dita. Repetidas vezes Goethe aludiu a explicaes do mundo sustentadas pelo aspecto visual e plstico. Retomo aqui o conhecido episdio da conversa entre Goethe e Schiller, em julho de 1794, depois de uma reunio da Sociedade de Pesquisa Cientfica de Jena. Ambos lamentavam o mtodo escolhido pelo palestrante, que teria abordado a natureza a partir de uma perspectiva fragmentada. Para Goethe, o mtodo de abordagem no deveria concentrar elementos da natureza separados e isolados, mas sim retrat-los como elementos vivos e ativos, com seus vetores de fora dirigidos do Todo em direo s partes. Ao longo da conversa, Goethe tenta explica a Schiller sua teoria da metamorfose das plantas, desenhando ento a Flor Simblica (Urpflanze) para ilustrar, como sugere Eckart Frster, sua hiptese das foras atuantes a partir do todo em direo s partes, nas quais o Todo pode ser intudo. Schiller teria replicado que tal exemplo no derivava de uma observao da experincia, tratava-se antes de uma ideia. Aquilo que Schiller rejeita como mera abstrao, Goethe reconhecer como a percepo, no objeto particular, de algo que excede a soma de cada elemento isolado, remetendo ainda assim ao Todo. essa a lgica do raciocnio morfolgico segundo qual cada processo natural em curso, alm da unidade emprica que consiste na conexo e correlao de suas diferentes partes, possui tambm uma unidade ideal, uma manifestao da natureza viva e ativa na qual as diferentes partes desenvolveram-se a partir de um arqutipo ideal, de um Urkrper, desenvolvendo-se ento gradualmente em diferentes fases. Uma vez que a natureza no conhece a ekstase, sempre dinmica e plstica, precisaramos ser to dinmicos e flexveis para poder acompanhar suas transformaes quanto ela em seus processos. Diz Goethe: 191
Wilma Patrcia Maas
Quando estamos prontos para apreciar um objeto em todas as suas partes, compreend-lo corretamente e a produzi-lo mais uma vez em nossa mente, podemos dizer que o intumos adequadamente, em um plano mais elevado. Se retomamos aqui as bases da morfologia das plantas de Goethe, porque, por meio delas, possvel chegar ao conceito que nos interessa de fato neste momento, e que diz respeito s possibilidades de representao do tempo histrico na segunda parte do Fausto. Seguimos aqui ainda uma sugesto de Eckard Frster, segundo o qual a expresso olho da mente ou olho do esprito, usado repetidas vezes por Goethe, significa mais do que uma metfora relativamente banal. Frster indica que o possvel sentido da expresso seja aquele que designa uma capacidade de percepo intelectual (e mesmo imagtica) apta produzir o objeto mais uma vez na mente, isto ,no apenas como um conjunto de elementos isolados que reproduzem um todo emprico, mas como unidade ideal, na qual se possa intuir o processo mesmo de transformao, em seus diferentes tempos e transies. Voltando mais uma vez ao exemplo botnico, se pensamos na imagem de uma planta viva em crescimento, e tentamos reproduzi-la mentalmente, isso s possvel se o fizermos sucessivamente, acrescentando parte aps parte, da mesma forma que s posso pensar seu desenvolvimento de forma sequencial e discursiva. No entanto, segundo o princpio defendido por Goethe segundo o qual a abordagem aos objetos da natureza h de ser to dinmica e plstica quanto o so os prprios objetos, preciso reproduzir tambm a relao entre o desenvolvimento simultneo das vrias partes ao longo do processo de crescimento da planta. Ou, como pe Frster, a planta cresce em todas as suas partes simultaneamente. A reproduo desse processo na mente deve considerar, portanto, mais do que as partes separadas entre si, as transies entre os diferentes tempos de crescimento, as transies, que no podem ser experimentadas empiricamente, mas apenas atravs do pensamento imagtico e formativo. O desafio ao pensamento consiste, portanto, em conceber um processo ao mesmo tempo sequencial e simultneo. A expresso o olho da mente em 192
Goethe designaria, segundo Frster, o rgo capaz de realizar essa apreenso, para alm da percepo meramente emprica. Esclarece-se, assim, a associao que d ttulo minha fala: pela representao plstica e imagtica, na memria ou na poesia, que se pode apreender o tempo histrico, cuja natureza no se oferece mera observao emprica. A justaposio quase delirante de tempos e pocas no Segundo Fausto poderia ser assim compreendida como um mtodo capaz de proporcionar a percepo das diferentes medidas de tempo concentradas em um nico momento/lugar; segundo a lgica desse raciocnio, o Segundo Fausto configuraria tanto a coexistncia no universo, a um mesmo e nico tempo, um nmero incontvel de outros tempos, como queria Herder, quanto ofereceria, ao olho do esprito, a percepo dessa coexistncia, por meio da representao simblica/alegrica. Seguiremos agora algumas estaes do texto nas quais acreditamos poder identificar a presena da representao do tempo histrico. Ao incio do Primeiro Ato, Regio Amena, (Anmutige Gegend), Fausto, intranquilo, tenta adormecer ao crepsculo. J o primeiro canto de Ariel traz a marca que alude ao tempo natural, s passagens das estaes do ano, associando o despontar da primavera compaixo das criaturas celestes pelo desafortunado Fausto:
Quando a primavera em flor Ptalas ao solo espraia, E dos campos o esplendor A todo ente etreo raia, Elfos midos, vosso encanto A prestar auxlio dado; Seja mau, ou seja santo, D sentis do infortunado. Wenn der Blten Frhlingsregen Uber alle schwebend sinkt,
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Wenn der Felder grner Segen Allen Erdgebornen blinkt, Kleiner Elfen geistergrsse Eilet, wo sie helfen kann, Ob er heilig, ob er bse, Jammert sie der Unglcksmann.
O coro das criaturas celestes evoca, ao longo da cena, os fenmenos naturais que acompanham o adormecer e o despertar de Fausto. Ao passo que a noite lhe trar o necessrio repouso e tranquilidade, aplacando-lhe a dor de outrorae restituindo-lhe a sade, a aurora do novo dia torn-lo- pronto a empreender e a agir. A aurora anuncia-se com estrondo, o novo dia se faz anunciar, aos ouvidos do esprito, precedido do estrondo produzido pelo carro solar de Febo Apolo:
ARIEL Dai ouvido ao troar das Horas! Colhe a mente ondas sonoras Dia novo, terra alvoras. portas de rocha crepitam, Rodas de Febo estrepitam; Da trompa o som repercuta. Traz a luz toante estampido! Pisca o olhar,ribomba o ouvido.(...) Horcht! Horcht dem Sturm der Horen! Tnend wird fr Geistesohren Schon der neue Tag geboren. Felsentore knarren rasselnd, Phbus Rder rollen prasselnd, Welch Getse bringt das Licht! Es trmetet, es posaunet, Auge blinzt und Ohr erstaunet, (...)
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O novo Fausto, revigorado, profere seu primeiro monlogo ao tempo em que o sol se levanta. Sentindo o ritmo palpitante do pulso da vida, levanta os olhos para o sol, desviando-os imediatamente, pois o brilho o deixa cego, insuportvel para os olhos humanos. A dolorida vista recua e pousa ento sobre uma queda dgua que reflete a luz do sol. D-se ento o fenmeno do arco-ris, que, segundo nos lembra Marcus Mazzari em sua edio comentada do Fausto II, smbolo ou smile do verdadeiro, do infinito, inscrito no mundo sensvel, concepo essa que permeia toda a obra de Goethe. Nas palavras de Fausto:
Mil turbilhes espmeos derramando, Enche o ar de nuvens de escumosa bruma. Que esplndido , do turbilho brotando, Surge, magnfico o arco multicor! Ntido ora, ora no ter se espalhando, Imbuindo-o de aromtico frescor. Vs a nsia humana nele refletida; Medita, e hs de perceber-lhe o teor: Temos, no espelho colorido, a vida. (p. 47)
Desenha-se ento a primeira parte hiptese que gostaramos de levantar aqui: a de que a concepo de tempo natural, na primeira cena do Fausto II, manifesta-se nas inscries simblicas dos fenmenos no mundo sensvel. Ou seja, a primeira cena do Fausto II expressa a situao do novo Fausto perante a natureza de forma harmoniosa e direta; seu adormecer e despertar seguem o ciclo da noite e do dia, assim como das estaes do ano; sua percepo do ritmo da vida do mundo natural est associada percepo desse ciclo de tempo natural, e de sua manifestao plstica em marcas como o nascer do sol ou o aparecimento do arco-ris. A famigerada oposio smbolo-alegoria levantada por Goethe no ensaio Sobre os objetos das artes plsticas (ber die gegenstnde der bildenden Knste) mostra-se, assim, coerente com sua prtica 195
Wilma Patrcia Maas
potica. Pois se o tempo natural se manifesta preferencialmente por meio do carter autotlico daquilo que Goethe chamou de smbolo, o tempo histrico recorrer ao procedimento alegrico, marcando assim a entrada de Fausto no mundo da indstria humana e da histria. A dimenso do tempo histrico instala-se assim que se instala o desejo de ao. Ao fim da primeira cena, Fausto contempla o amanhecer grandioso, que culmina com o aparecimento do arco-ris, espelho colorido da vida. A ao e os empreendimentos, em todo o primeiro ato, cabem entretanto a Mefistfeles, que incute a cobia no Imperador e Conselho, exortando-os ao que dever trazer a riqueza. Mefistfeles usa aqui a metfora da escavao do solo, do qual devero brotar tesouros inigualveis:
Cava tu! Pega em p e enxada. Do aldeo a faina te engrandece, E dos bezerros de ouro a manada Ao teu olhar do solo cresce. Com o rico esplio te deleitas: A ti e a tua amada enfeitas; Flgidas gemas a beldade Realam, como a majestade.
Jocosa e demonaca, a exortao de Mefistfeles ao no levar ainda o reino fortuna. Esta se produzir por meio de um outro prodgio demonaco, a fabricao de papel-moeda, mgica inflacionria que permitir salvar o reino da situao de penria econmica. A inveno do dinheiro multiplicado aos milhes por magos, (Durch Tausendknstler schnell vertausendfacht) (Tausendknstler, nome tambm associado ao diabo e seus milhares de artimanhas), permitiu que fosse pago at o ultimo soldado ,o exrcito recontratado (Abschlglich ist der Sold entrichtet/Das ganze Heer aufs neu verpflichtet), e que voltassem a lucrar o hospedeiro e a prostituta (Und Wirt und Dirnen haben es gut). essa a primeira interveno temporal de Mefistfeles na vida do reino. Associada 196
s aspiraes colonizadoras de Fausto que se manifestam no quarto ato (Hochgebirg, p. 775), assim como ao levante contra o Imperador, que este vence por fora da interveno mefistoflica, compe o conjunto dos eventos seculares no Fausto II. Assim, o decurso dos acontecimentos no segundo Fausto d-se a partir das manifestaes do tempo cclico natural do anoitecer e despertar de Fausto na primeira cena, determinado pelos signos meteorolgicos, em direo ao tempo histrico como o entenderam Bakhtin e Koselleck, ou seja, como dimenso historicamente impregnada pelo fazer humano. Sob esse ponto de vista, torna-se ainda mais clara a observao da crtica especializada sobre a inslita mescla de pocas histricas, como lembra Mazzari nos comentrios ao Fausto II, aludindo ao espao extraterritorial, fora do mundo estritamente moderno ou burgus, constitudo pela confluncia de Antiguidade, Idade Mdia e Renascimento e Antiguidade Entendemos aqui que a mescla de pocas histricas no segundo Fausto, mais do que um recurso mgico e romntico, capaz de fornecer o pano de fundo sobre o qual se desenvolve a tragdia. exatamente essa mescla que permitir, no terceiro ato, o interldio amoroso de Fausto e Helena em um espao circundado por suntuosas e fantsticas edificaes medievais. Como diz Marcus Mazzari, Fausto vivencia, ao lado de Helena, um momento de plenitude, que faz olvidar o passado, desconsiderar o futuro e fruir inteiramente o presente. (p. 628). No entanto, se no ato de Helena a conjurao das trs dimenses cronolgicas resulta em atemporalidade e utopia, no esprito da fantasmagoria clssico-romntica, as cenas que se seguem, no Hochgebirg, sinalizaro para a configurao concreta da coexistncia dos tempos histricos associada ao, tanto da natureza quanto da ao humana. No incio da cena,Fausto, solitrio e meditativo, abandona-se contemplao das nuvens, com o olhar assombrado que lhes segue o curso ondeante e multiforme. Claro est que o princpio que rege tal estado de esprito o da analogia e do smbolo. As formas das nuvens modelam-se nas formas de 197
Wilma Patrcia Maas
Leda e Helena, assim como no ameno vulto (die holde Form) que alude a Gretchen, memria longnqua. Mefistfeles arranca Fausto desse estado contemplativo e regido pelo lgica do smbolo e da analogia para envolv-lo em uma discusso de cunho cientfico e voltada ao, que culminar com os incio da guerra civil. A ao, por sua vez, desenvolve-se sob a lgica do tempo histrico e da alegoria. O dilogo entre Fausto e Mefistfeles, no Hochgebirg, ilustra , como lembra Albrecht Schne, a dissidncia entre duas divergentes teorias cientificas do surgimento do universo, o vulcanismo, defendido por Mefistfeles, e o netunismo, defendido por Fausto. Mefistfeles, ao chegar ao cimo da montanha, reconhece ter sido aquele stio outrora o prprio cho do inferno: (p. 755)
O ponto outro, mas no me o stio estranho, Pois do inferno era a prpria base antanho. (...( Deus, o Senhor sabe-se a causa quando Do ter nos exilou atra profundeza Em que arde fogo cntrico, abraseando Voraz conflagrao em torno acesa, Vimo-nos l, na luz exagerada, Em situao incmoda e apertada, P-se a tossir toda a m de demnios, Do alto e baixo a expelir bofes medonhos; O inferno encheu de enxofre, cido e azia, Deu isso um gs! monstruoso em demasia, At que em breve, apesar de robusta, Rebentou afinal a terra crusta. A cousa agora est por outro bico; O que era antes a base, hoje o pico.
A defesa mefistoflica do vulcanismo permitir desta vez a analogia com os acontecimentos polticos que esto por suceder, 198
ainda no mesmo quarto ato. Quando Fausto, contrariado pelo vulcanismo demonaco, diz: Do diabo vale a pena ver tambm / Em que conceito a natureza tem. (761), responde Mefistfeles:
Tanto faz! Seja ela o que for, imponho S um ponto de honra: estava l o demnio! Somos pessoal de intuitos colossais; Violncia, convulses! V os sinais! (761).
O princpio da analogia entre os acontecimentos seculares e os acontecimentos naturais assume aqui o carter alegrico e messinico. Aos abalos ssmicos correspondem as convulses polticas, violncia, tumulto, desvario, que se fazem anunciar com estrondo. Antes, porm, que se passe ao prximo ato, no qual se dar a representao realista da guerra civil, Mefistfeles indaga sobre os desejos de Fausto. Rejeitando propostas de glria ftil e de amor sensual, Fausto declara seu desejo de praticar grandes atos (grosse Taten), adquirindo para si (poder, posse, alto contedo /Herrschaft gewinn ich, Eigentum!), pois Nada a fama; a ao tudo..(Die Tat ist alles, nichts der Ruhm) Na cena do Hochgebirg associam-se portanto a teoria vulcanista e mefistoflica da concepo do universo natural ao impulso blico, assim como ao desejo fustico de ao e poder. O princpio da analogia sofre aqui uma transformao. Ao passo que, na cena de abertura, no primeiro ato, os signos naturais como o arco-ris e a prpria sucesso do dia e da noite atuam segundo a lgica do smbolo autotlico e ahistrico, como queria Goethe no ensaio sobre os objetos das artes figurativas, as cenas do quarto ato assumem a lgica da alegoria e da justaposio cronolgica como marcas da presena do tempo histrico. Os indcios dessa presena vem-se j nas figuras dos trs mercenrios trazidos por Mefistfeles, Raufebold, Habebald e Haltefest:
L chegam meus rapazes, prestes; De assaz variada idade, alis, Variado equipamento e vestes;
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Wilma Patrcia Maas
A idade variada dos rapazes do diabo tanto sua idade cronolgica individual, que varia desde o valento juvenil (Raufebold), passando pelo homem em idade viril (Habebald) at o j algo idoso Haltefest, como tambm as idades ou pocas das quais provm. Varia tambm o equipamento blico e vestes, possivelmente de acordo com diferentes tticas de guerra. Essa hiptese confirmada, no desenrolar da batalha, pela utilizao de diferentes tecnologias blicas, oriundas de diferentes pocas histricas. Valemo-nos mais uma vez do estudo de Mazzari, que remete a dois trabalhos anteriores, de Dorothea-HlscherLohmeyer, segundo o qual o Fausto II condensaria, em uma nica poca histrica, estratgias e tticas de combate, tecnologia armamentista, formao de tropas, etc. Ao mesmo tempo, RalfHenning Steimetz identificou, a presena, no quarto ato, de dois diferentes manuais de guerra , um deles do terico-militar francs Hyppolite Guibert, mestre de Napoleo. Ora, se retomarmos a tentativa de definio de tempo histrico por Koselleck veremos que ela remete necessariamente coexistncia de diferentes geraes , representadas aqui pelos trs mercenrios (chamados por Mefistfeles de turba alegrica, (allegorische Lumpe), assim como (a(o efeito da velocidade dos meios de transporte e de informao sobre a economia ou sobre aes militares ou ainda s decises polticas tomadas sob presso de prazos ou compromissos, todos os trs elementos presentes na estratgia mefistoflica para chegar vitria contra o anti-imperador. O quarto ato do Fausto II pode ser lido, ento, seja pela perspectiva de Bakhtin, seja pela de Koselleck, como o exemplo mais claro da interveno do tempo histrico.Se em Bakhtin, o tempo histrico define-se principalmente pela manifestao do cronotopo, ou seja, pela dinmica paralela e indissocivel entre do tempo coletivo da histria e dos deslocamentos do indivduo, o tempo histrico como entende Koselleck deriva tanto da justaposio pocas histricas quanto da percepo dos efeitos que as obras da indstria humana tm sobre o destino dos homens e das naes. Um desses efeitos recebe, na teoria da histria de Koselleck, 200
ateno especial. Trata-se da experincia da acelerao. ela uma das experincias por meio das quais se pode apreender e diferenciar qualitativamente o tempo histrico em si. Inicialmente compreendida como uma previso apocalptica do encurtamento da distncia temporal que antecede a chegada do Juzo Final, a acelerao transformou-se, a partir da segunda metade do sculo XVIII, em um conceito histrico relacionado a uma esperana virtual, a uma antecipao subjetva de um futuro desejado e que, por isso, deve ser acelerado.. Koselleck entende que os processos de disseminao da tcnica e a Revoluo Francesa foram, a partir dos ltimos trinta anos do sculo XVIII, os agentes propulsores dessa acelerao, tornando realidade um futuro que apenas se antevia e se desejava. Ao mesmo tempo, essa lei da acelerao desloca definitiva e dramaticamene aquela concepo da historia magistra vitae, segundo a qual seria possvel ao homem aprender atravs dos exemplos oferecidos por uma histria que se repete. A feliz expresso cunhada por Goethe, alles veloziferisch, ilustra de maneira exemplar o conceito de acelerao do tempo histrico como o entendeu Koselleck , ao mesmo tempo em que no deixa dvidas sobre a opinio de Goethe quanto a seus efeitos. A ttulo de encerramento, citamos aqui um trecho, hoje j tornado clssico, de uma carta de 1825 ao jurista Nicolovius, na qual diz Goethe:
Para grande prejuzo de nossa poca, que no permite que coisa alguma amadurea, devo reconhecer que devoramos j no prximo instante aquele que acabou de transcorrer, desperdiando o dia no prprio dia, vivendo apenas de preocupaes imediatas, sem nos determos demoradamente em nada. Pois se j h mesmo jornais para cada uma das fases do dia! Com isso, tudo o que se faz, que se empreende, que se compe ou mesmo que se planeja , logo arrastado para a cena pblica. Ningum pode estar triste ou alegre sem que isso sirva de passatempo aos outros; e isso se estende de casa a
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Wilma Patrcia Maas
casa, de cidade em cidade, de pas em pas, e por fim de continente a continente, alles veloziferisch.
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Sobre os Autores
Eloa Di Pierro Heise
Possui graduao em Letras Anglo Germnicas pela Universidade de So Paulo (1964), mestrado em Letras (Lngua e Literatura Alem) pela Universidade de So Paulo (1970) e doutorado em Letras (Lngua e Literatura Alem) pela Universidade de So Paulo (1979). Atualmente faz parte da comisso executiva e membro do conselho editorial da Revista "Pandaemonium Germanicum" e professor doutor da Universidade de So Paulo. Tem experincia na rea de Letras, com nfase em Literaturas Estrangeiras Modernas, atuando principalmente nos seguintes temas: Goethe, classicismo alemo, literatura alem, literatura alem e literatura comparada.
Ernst Osterkamp
Nascido em Tecklenburg, estudou Germanstica, Cincias Sociais na Universidade de Mnster, onde defendeu sua tese de doutorado (1977) Aps um ano de trabalho como editor, torna-se docente na Universidade de Regensburg (1979), Habilitation em Filologia Germnica (Teoria da Literatura alem moderna - 1988). Em 1992 fi professor visitante na Universidade de Wrzburg e desde 1992 professor de literatura alem moderna na Universidade Livre de Berlim. Dentre suas vrias publicaes destacamse Wechselwirkungen. Kunst und Wissenschaft in Berlin und Weimar im Zeichen Goethes (Org. 2002) e Gewalt und Gestalt. Die Antike im Sptwerk Goethes (2007).
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Hans-Jrgen Schings
Professor aposentado da Universidade Livre de Berlim, doutorou-se em 1965 e defendeu sua livredocncia em 1974. Foi professor visitante na Universidade do Kansas/USA (1990 e 1993) e da Universidade Nihon (Tokyo - 2000). Suas pesquisas tematizam o Barroco, o Iluminismo, a poca de Goethe e a modernidade clssica. Dentre sua publicaes destacam-se: Der mitleidigste Mensch ist der beste Mensch. Poetik des Mitleids von Lessing bis Bchner. Mnchen: Beck 1980 e Die Brder des Marquis Posa. Schiller und der Geheimbund der Illuminaten, Tbingen: Niemeyer 1996.
Izabela Maria Furtado Kestler (In Memoriam)

Desenvolveu estudos de mestrado em Neuere deutsche Literaturgeschichte - Albert-LudwigsUniversitt Freiburg (1986) e doutorado em Neuere Deutsche Literaturgeschichte - Albert-LudwigsUniversitt Freiburg (1991). Foi membro do Programa de Mestrado Interdisciplinar em Lingustica Aplicada e Professor Associado 1 da Universidade Federal do Rio de Janeiro, atuava principalmente no ensino de literatura alem. Foi membro- fundador da Associao Goethe do Brasil, criada em abril de 2009. Assim como membro das seguintes associaes: Goethe-Gesellschaft em Weimar; Heinrich-Heine Gesellschaft em Dsseldorf; Gesellschaft fr Exilforschung em Berlim; sterreichische Gesellschaft fr Exilforschung em Viena; Associao LatinoAmericana de Estudos Germansticos; Internationale Vereinigung fr Germanistik; e Associao de Professores de Alemo do Rio de Janeiro. Os temas de pesquisa aos quais se dedicava eram: perodo da arte (Kunstperiode), classicismo de Weimar, Heinrich Heine, Friedrich Schiller, Friedrich Schlegel e Johann Wolfgang von Goethe.
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Magali dos Santos Moura

Possui graduao em Letras pela Universidade do Estado do Rio de Janeiro (1992), mestrado em Letras pela Universidade do Estado do Rio de Janeiro (1998) e doutorado em Letras (Lngua e Literatura Alem) pela Universidade de So Paulo (2006) e Psdoutorado pela Unesp-Araraquara (2008/2009). Atualmente professor adjunto da Universidade do Estado do Rio de Janeiro e Tem experincia na rea de Letras, com nfase em Lnguas Estrangeiras Modernas, atuando principalmente nos seguintes temas: literatura alem, Goethe, lngua alem, educao e teoria literria, aplicando-se ao estudo do tema da inter-relao entre natureza, cincia da natureza e literatura.
Michael Jaeger
Desenvolveu estudos de Germanstica, Filosofia, Histria da Arte e da religio na Universidade de Heidelberg e Berlim (TU u. FU), Magister Artium (1987), Promotion (1993) e Habilitation (2002) na Universidade Livre de Berlim. Atuou como professor docente na Universidade Tcnica de Dresden e desde 2002 atua como docente na Universidade Livre de Berlim. Foi professor visitante na Universidade Wroclaw (Polnia 2008). Suas pesquisas giram em torno dos seguintes temas: Classicismo de Weimar em contexto histrico; Goethe e os Modernos; Revoluo Industrial e poltica na literatura do sculo 19; O conceito de modernidade o projeto da Modernidade na literatura; literatura autobiogrfica. Possui vrios livros e textos publicados nesta rea, dentre os quais destacam-se Fausts Kolonie. Goethes kritische Phnomenologie der Moderne e Global Player Faust - oder: Das Verschwinden der Gegenwart. Zur Aktualitt Goethes.
205

Fausto de Goethe e A Contemporaneidade

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FAUSTO DE GOETHE E A CONTEMPORANEIDADE

Questes fusticas no sculo XXI

Izabela Maria Furtado Kestler Magali dos Santos Moura Organizadoras

Rio de Janeiro 2012

CATALOGAO NA FONTE UERJ/REDE SIRIUS/BIBLIOTECA CEH/B

SOBRE OS AUTORES .................................................. 203

GOETHE E A LITERATURA BRASILEIRA

Goethe e Machado em relao dialgica

Goethe e Machado em Relao Dialgica

Goethe e Machado em Relao Dialgica

O Fausto de Goethe em Machado

Goethe e Machado em Relao Dialgica

Elo Heise (GOETHE 2004: 118)

Goethe e Machado em Relao Dialgica

Goethe e Machado em Relao Dialgica

de questes que se deduzem do tronco principal. Segundo as palavras do narrador:

Frmula da vida em Goethe

Luz e treva,/Corpo e alma,/Duas almas,/Esprito e matria,/Deus e o mundo, (...) Sensualidade e razo.

Goethe e Machado em Relao Dialgica

Goethe e Machado em Relao Dialgica

Goethe e Machado em Relao Dialgica

HOMEM, NATUREZA E CINCIA

Amor e Violncia: a Natureza do Fausto

Amor e Violncia: a Natureza do Fausto

Amor e Violncia: a Natureza do Fausto

Amor e Violncia: a Natureza do Fausto

WA II, 11, 8f. WA IV, 23, S. 7.

Amor e Violncia: a Natureza do Fausto

Amor e Violncia: a Natureza do Fausto

Amor e Violncia: a Natureza do Fausto

O Feminil-Imperecvel, na traduo de Jenny Klabin Segall (nota do tradutor). 22 MA 19, S. 286.

Amor e Violncia: a Natureza do Fausto

Amor e Violncia: a Natureza do Fausto

Amor e Violncia: a Natureza do Fausto

Amor e Violncia: a Natureza do Fausto

Sobre Natureza e Cincia no Fausto de Goethe

Sobre Natureza e Cincia no Fausto de Goethe

Que natureza essa?

Goethe, HA XI, p.45: an den Gegenstnde kennenzulernen

se travava na implementao do projeto iluminista na Alemanha. Vejamos a seguinte ilustrao:

Palcio de Het Loo (Holanda/ Apeldoorn) e os jardins de Claude Dezgotz.

Sobre Natureza e Cincia no Fausto de Goethe

II Palcio de Het Loo , pintado por Andreas Schelfhout em 1838.

III Jardim Junto Estrela

Sobre Natureza e Cincia no Fausto de Goethe

IV Parque s margens do Ilm Weimar

Sobre Natureza e Cincia no Fausto de Goethe

III Gravuras de Daniel Chodowiecki

Sobre Natureza e Cincia no Fausto de Goethe

2 A jornada fustica: um coro a trs vozes

A jornada pela superfcie

Vide a anlise proposta pela autora em MOURA: 2006.

Sobre Natureza e Cincia no Fausto de Goethe

IV Goethe - Esprito da Terra

Sobre Natureza e Cincia no Fausto de Goethe

A jornada pelas metforas

Sobre Natureza e Cincia no Fausto de Goethe

A jornada pelos fundamentos

Sobre Natureza e Cincia no Fausto de Goethe

suficientemente ligou para novamente ser capaz de separar. 52

Sobre Natureza e Cincia no Fausto de Goethe

Sobre Natureza e Cincia no Fausto de Goethe

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