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O que é o ato de criação

Giorgio Agamben

O título “O que é o ato de criação” retoma o de uma conferência que Deleuze


deu em Paris em março de 1987. Deleuze definia o ato de criação como um “ato de
resistência”. Resistência à morte, sobretudo, mas também resistência ao paradigma da
informação, através do qual o poder se exerce naquilo que o filósofo, para distingui-la
da sociedade de disciplina analisada por Foucault, chama de “sociedade de controle”.
Todo ato de criação resiste a algo – por exemplo, diz Deleuze, a música de Bach é um
ato de resistência contra a separação entre o sagrado e o profano.

Deleuze não define o que significa “resistir”, e parece dar ao termo o significado
corrente de “opor-se a uma força ou a uma ameaça externa”. Na conversação sobre a
palavra “resistência” presente no Abecedário, ele acrescenta, a propósito da obra de
arte, que resistir significa sempre liberar uma potência de vida que estava aprisionada ou
ameaçada; ainda aqui, contudo, falta uma verdadeira definição do ato de criação como
ato de resistência.

Após tantos anos passados a ler, escrever e estudar, acontece, novamente, de


compreender qual seria o nosso modo especial – se é que há algum – de proceder no
pensamento e na investigação. Trata-se, no meu caso, de perceber aquilo que Feuerbach
chamava de “capacidade de desenvolvimento” contida na obra dos autores que amo. O
elemento genuinamente filosófico contido em uma obra – seja essa obra de arte, de
ciência, de pensamento – é a sua capacidade de ser desenvolvida, algo que restou – ou
foi voluntariamente deixado – não dito e que se trata de saber encontrar e recolher. Por
que essa busca do elemento suscetível de ser desenvolvido me fascina? Porque, se
seguimos por completo esse princípio metodológico, chegamos fatalmente a um ponto
no qual não é possível distinguir entre o que é nosso e o que diz respeito, ao contrário,
ao autor que estamos lendo. Alcançar essa zona impessoal de indiferença, na qual todo
nome próprio, todo direito autoral e toda pretensão de originalidade cessam me enche de
alegria.
Tentarei, portanto, interrogar aquilo que restou não dito na ideia deleuziana do
ato de criação como ato de resistência, e, desse modo, buscarei continuar e prosseguir,
obviamente sob minha total responsabilidade, o pensamento de um autor que amo.

Gostaria, antes de tudo, de dizer que experimento um certo mal-estar diante do


uso, lamentavelmente hoje por demais difundido, do termo criação em referência às
práticas artísticas. Enquanto investigava a genealogia desse uso, descobri, não sem uma
certa surpresa, que uma parcela de responsabilidade recaía sobre os arquitetos. Quando
os teólogos medievais deviam explicar a criação do mundo, eles recorriam a um
exemplo que já era empregado desde os estoicos. Assim como a casa preexiste na mente
do arquiteto, escreve São Tomás, assim Deus criou o mundo, contemplando o modelo
que estava em sua mente. Naturalmente Tomás distinguia ainda entre o creare ex nihilo,
que define a criação divina, e o facere de materia, que define o fazer humano. Em todo
caso, contudo, a comparação entre o ato do arquiteto e o de Deus contém já em germe a
transposição do paradigma da criação para a atividade do artista.

Por isso prefiro falar antes em ato poético, e, se continuarei por comodidade a
servir-me do termo criação, gostaria que ele fosse entendido sem nenhuma ênfase, no
simples sentido de poiein, produzir.

Entender a resistência unicamente como oposição a uma força externa não me


parece suficiente para uma compreensão do ato de criação. Em um projeto de prefácio
para as Philosophische Bemerkungen (“Comentários filosóficos”), Wittgenstein
observou como a necessidade de resistir à pressão e ao atrito que uma época de
incultura – como era para ele a sua e como é certamente para nós a nossa – opõe à
criação termina por dispersar e fragmentar as forças do indivíduo. Tanto isso é verdade
que Deleuze, no Abecedário, sentiu necessidade de precisar que o ato de criação tem
constitutivamente relação com a liberação de uma potência.

Penso, todavia, que a potência que o ato de criação libera deva ser uma potência
interna ao mesmo ato, como interno a esse deve ser também o ato de resistência.
Somente desse modo a relação entre resistência e criação, e aquela entre criação e
potência tornam-se compreensíveis.
O conceito de potência possui, na filosofia ocidental, uma longa história que
podemos fazer começar com Aristóteles. Aristóteles opõe – e, conjuntamente, liga – a
potência (dýnamis) ao ato (enérgeia) e essa oposição, que marca tanto a sua metafísica
quanto a sua física, foi por ele transmitida em herança primeiro à filosofia e depois à
ciência medieval e moderna. É através dessa oposição que Aristóteles explica aquilo
que denominamos atos de criação, que para ele coincidem mais comedidamente com o
exercício das tekhnai (artes, no sentido mais geral da palavra). Os exemplos aos quais
ele recorre para ilustrar a passagem da potência ao ato são, nesse sentido, significativos:
o arquiteto (oikodomos), o tocador de cítara, o escultor, mas também o gramático e, em
geral, quem quer que possua um saber ou uma técnica. A potência de que Aristóteles
fala no Livro IX da Metafísica e no Livro II do De anima não é, a saber, a potência
genérica, segundo a qual uma criança pode tornar-se arquiteto ou escultor, mas aquela
que compete àquele que já adquiriu a arte ou o saber correspondente. Aristóteles chama
essa potência de héxis, de ékho, “ter”; o hábito, ou seja, a posse de uma capacidade ou
habilidade.

Aquele que possui – ou tem o hábito de – uma potência pode tanto pô-la quanto
não pô-la em ato. A potência – esta é a tese genial, ainda que pareça óbvia, de
Aristóteles – é definida essencialmente pela possibilidade do seu não exercício. O
arquiteto é potente enquanto pode não construir, a potência é uma suspensão do ato (Em
política isso é bem conhecido, e existe ainda uma figura, chamada “provocador”, que
possui precisamente a tarefa de obrigar quem possui o poder a exercê-lo, a pô-lo em
ato). É dessa forma que Aristóteles responde, na Metafísica, à tese dos Megáricos, que
afirmavam, mas não sem boas razões, que a potência existe apenas no ato (energeí
mòno dýnastai, ótan mè energeí où dýnastai, Met. 1046b, 29-30). Se isso fosse verdade,
objeta Aristóteles, não poderíamos considerar arquiteto o arquiteto quando não estivesse
construindo, nem denominar médico o médico no momento em que não está exercendo
a sua arte. Em questão está, assim, o modo de ser da potência, que existe na forma da
héxis, do apoderar-se de uma privação. Esta é uma forma, uma presença de algo que não
está em ato, e essa presença privativa é a potência. Como Aristóteles afirma em um
passo extraordinário da sua Física: “A stéresis, a privação, é como uma forma (eidos ti,
Phys., 193b, 19-20).
Conforme lhe é característico, Aristóteles leva ao extremo essa tese, ao ponto em
que essa parece quase transformar-se em uma aporia. Do fato de que a potência seja
definida pela possibilidade do seu não exercício, ele tira a consequência de um
constitutivo copertencimento de potência e impotência. “A impotência (adynamía)”,
escreve (Metafísica 1046a, 29-32) “é uma privação contrária à potência (dýnamis).
Toda potência é impotência do mesmo em relação ao mesmo (toû autoû kaì katà to auto
pâsa dýnamis adynamía)”. Adynamía, impotência, não significa aqui ausência de toda
potência, mas potência-de-não (passar ao ato), dýnamis me energeîn. A tese define,
assim, a ambivalência específica de toda potência humana, que, na sua estrutura
originária, mantém-se em relação com a própria privação e é sempre – e acerca da
mesma coisa – potência de ser e de não ser, de fazer e de não fazer. É essa relação que
constitui, para Aristóteles, a essência da potência. O vivente, que existe no modo da
potência, pode a própria impotência, e só desse modo possui a própria potência. Ele
pode ser e fazer, porque se mantém em relação com o próprio não ser e não fazer. Na
potência, a sensação é constitutivamente anestesia, o pensamento não-pensamento, a
obra inoperosidade.

Se recordarmos que os exemplos da potência de não são quase sempre extraídos


do âmbito das técnicas e dos saberes humanos (a gramática, a música, a medicina, a
arquitetura, etc.), podemos então dizer que o homem é o vivente que existe de modo
eminente na dimensão da potência, do poder e do poder-não. Toda potência humana é,
cooriginariamente, impotência; todo poder ser ou fazer está, para o homem,
constitutivamente em relação com a própria privação.

Se retornarmos à nossa pergunta sobre o ato de criação, isso significa que ele
não pode ser de modo algum compreendido, segundo a representação corrente, como
uma simples passagem da potência ao ato. O artista não é aquele que possui uma
potência de criar, que decide, a uma certa altura, não se sabe como nem porque, realizar
e por em ato.

Se toda potência é constitutivamente impotência, potência-de-não, como poderá


advir a passagem ao ato? Porque o ato da potência de tocar piano é, certamente, para o
pianista, a execução de uma peça ao piano; mas o que advém à potência de não tocar no
momento em que ele começa a tocar? Como se realiza uma potência de não tocar?
Agora podemos compreender de uma maneira nova a relação entre criação e
resistência de que falava Deleuze. Existe, em todo ato de criação, alguma coisa que
resiste e se opõe à expressão. Resistir, do latim sisto, significa etimologicamente
“deter”, manter firme” ou “parar”. Esse poder que restringe e detém a potência no seu
movimento em direção ao ato é a impotência, a potência-de-não. A potência é, dessa
forma, um ente ambíguo, que não só pode tanto uma coisa quanto o seu contrário, mas
contém em si mesma uma íntima e irredutível resistência.

Se isso é verdade, devemos agora ver o ato de criação como um campo de forças
tensionado entre potência e impotência, poder e poder-não agir e resistir. O homem
pode se assenhorar de sua potência e ter acesso a ela somente através da sua impotência:
mas – exatamente por isso –, não se assenhora sobre a potência e ser poeta significa:
estar à mercê da própria impotência.

Só uma potência que pode tanto a potência quanto a impotência é então a


potência suprema. Se toda potência é tanto de ser quanto de não ser, a passagem ao ato
só pode advir transportando para o ato a própria potência-de-não. Isso significa que, se a
todo pianista pertencem necessariamente a potência de tocar e a de não tocar, somente
Glenn Gould é, contudo, aquele que pode não não tocar e, concedendo sua potência não
só ao ato mas à sua impotência mesma, toca, por assim dizer, com a sua potência de não
tocar. Oposta à habilidade, que simplesmente nega e abandona a própria potência de não
tocar, e ao talento, que pode apenas tocar, a maestria conserva e exercita no ato não a
sua potência de tocar, mas aquela de não tocar.

Examinemos agora mais concretamente a ação da resistência no ato de criação.


Como o inexpressivo em Benjamin, que quebra na obra a pretensão da aparência de
tomar-se como totalidade, da mesma forma a resistência age como uma instância crítica
que freia o impulso cego e imediato da potência para o ato e, desse modo, impede que
essa se resolva e se exaura integralmente nele. Se a criação fosse apenas potência-de, a
qual só pode passar cegamente ao ato, a arte decairia em mera execução, que procede
com falsa desenvoltura em direção à forma acabada porque removeu a resistência da
potência-de-não. Contrariamente a um equívoco difundido, a maestria não é a perfeição
formal, mas, antes ao contrário, conservação da potência no ato, salvação da
imperfeição na forma perfeita. Na tela do mestre ou na página do grande escritor, a
resistência da potência-de-não se assinala (si segna) na obra como o íntimo maneirismo
presente em toda obra-prima.

E é sobre esse poder-não que se funda definitivamente toda instância


propriamente crítica: o que o erro de gosto torna evidente é sempre uma carência, não
tanto no plano da potência-de, mas naquele do poder-não. Àquele a quem falta gosto
não acontece de abster-se de alguma coisa; a falta de gosto é sempre um não poder não
fazer.

Imprimir sobre a obra o selo da necessidade é, então, próprio daquilo que


poderia não ser ou poderia ser de outra maneira: a sua contingência (rever). Não se trata,
aqui, de pinturas que a radiografia mostra sobre a tela sob as camadas de cor, nem dos
primeiros rascunhos ou das variantes atestadas nos manuscritos: trata-se, antes, daquele
leve tremor, imperceptível, na imobilidade mesma da forma, que, segundo Focillon, é a
marca do estilo clássico.

Dante resumiu em um verso este caráter anfíbio da criação poética: “o


artista/que tem o hábito da arte tem mão trêmula”. Na perspectiva que aqui nos
interessa, a aparente contradição entre hábito e mão não é um defeito, mas exprime
perfeitamente a dúplice estrutura de todo autêntico processo criativo, íntima e
emblematicamente suspenso entre dois impulsos contraditórios: silêncio e resistência,
inspiração e crítica. E essa contradição perpassa todo o ato poético, no momento em que
já o hábito contradiz de alguma maneira a inspiração, que provém de outro lugar e por
definição não pode ser padronizada em um hábito. Nesse sentido, a resistência da
potência-de-não, desativando o hábito, permanece fiel à inspiração, quase a impede de
reificar-se (materializar-se?) na obra: o artista inspirado é sem obra. E, contudo, a
potência-de-não não pode ser por sua vez padronizada e transformada em um princípio
autônomo que acabaria por impedir toda obra. Decisivo é que a obra resulte sempre de
uma dialética entre esses dois princípios intimamente conjugados.

Em um livro importante, Simondon escreveu que o homem é, por assim dizer,


um ser de duas fases, que resulta da dialética entre uma parte não individuada e
impessoal e uma parte individual e pessoal. O pré-individual não é um passado
cronológico que, em um certo ponto, se realiza e resolve no indivíduo: antes, esse
coexiste com aquele e lhe permanece irredutível.

É possível pensar, nesta perspectiva, o ato de criação como uma complicada


dialética entre um elemento impessoal, que precede e atravessa o sujeito, e um elemento
pessoal, que obstinadamente a ele resiste. O impessoal é a potência-de, o gênio que
impele para a obra e a expressão, a potência-de-não é a reticência que o individual opõe
ao impessoal, o caráter que tenazmente resiste à expressão e a marca com o seu sinal
(pegada, impressão – “impronta”). O estilo de uma obra não depende apenas do
elemento impessoal, da potência criativa, mas também daquilo que resiste e quase entra
em confronto com essa.

A potência-de-não não nega, contudo, a potência e a forma, mas, através de sua


resistência, de algum modo a expõe, assim como a maneira não se opõe simplesmente
ao estilo, mas pode, às vezes, ressaltá-lo.

O verso de Dante é, nesse sentido, uma profecia que anuncia a pintura tardia de
Ticiano, que se mostra, por exemplo, na Anunciação de São Salvador. Quem observou
essa tela extraordinária não pode não ser atingido pelo modo no qual, não só nas nuvens
que pairam sobre as duas figuras, mas mesmo sobre as asas do anjo, a cor se funde em
redemoinhos e, ao mesmo tempo, se cava naquilo que foi com razão definido como um
magma crepitante, onde “as carnes tremem” e “as luzes lutam com as sombras”. Não
surpreende que Ticiano tenha assinado essa obra com uma formulação incomum,
Titianus fecit fecit: “ele a fez e refez” – isto é, quase a desfez. O fato de que as
radiografias tenham revelado sob esse escrito a fórmula usual faciebat não significa
necessariamente que se trate de um adendo posterior. É possível, ao contrário, que
Ticiano a tenha anulado propriamente para sublinhar a peculiaridade da sua obra que,
como sugeriu Ridolfi, talvez remetendo a uma tradição oral que poderia provir do
próprio Ticiano, os comitentes haviam julgado “non ridotta a perfettione”.

Nessa perspectiva, é possível que o escrito que se lê em baixo, sob o vaso de


flores, ignis ardens non comburens (“fogo que arde mas não se consome”), que remete
ao episódio da sarça ardente na Bíblia e, segundo os teólogos, simboliza a virgindade de
Maria, possa ter sido inserido pelo próprio Ticiano para sublinhar o caráter particular do
ato de criação, que queimava sobre a superfície da tela sem, todavia, consumar-se,
metáfora perfeita de uma potência que arde sem se exaurir.

Por isso a sua mão treme, mas esse tremor é a suprema maestria. Isso que treme
e quase dança na forma é a potência: ignis ardens non comburens.

Aqui a pertinência daquela figura de criação tão frequente em Kafka, Na qual o


grande artista é definido precisamente pela sua incapacidade em relação a sua arte. É a
confissão do grande nadador:

Admito ser detentor de um recorde mundial, mas se me perguntar como eu o


conquistei, não saberei responder de maneira satisfatória. Porque, na verdade, eu não sei
nadar. Eu sempre tentei aprender, mas nunca tive oportunidade.

Por outro, a extraordinária Josefina, a cantora de ‘o povo dos ratos’, que não
sabe cantar e dificilmente consegue assoviar como todos os seus semelhantes , e, no
entanto, deste modo “alcança efeitos que um artista do canto busca em vão com a gente,
e que, na verdade apenas são concedidos aos seus meios insuficientes “

Talvez jamais como nesta figura a concessão corrente da arte como um saber ou
hábito está posta em questão tão radicalmente: Josefina canta com a sua impotência de
cantar, como o grande nadador nada com a sua incapacidade de nadar.

A potência de não, não é uma outra potência vizinha a potência de: e a sua
operosidade, aquilo que resulta da desativação do esquema potência / ato. Isto é, não
tem nenhum traço essencial entre potência de não e inoperosidade. Como Josephina,
através da sua incapacidade cantar, não faz mais que exibir um assovio que todos os
ratos sabem fazer, mas que assim, são” liberados dos laços da vida cotidiana” E
exibidos na sua “verdadeira essência”, assim a potência de não, suspendendo a
passagem ao ato, torna inoperosa a potência e a exibe como tal. O poder de não cantar é,
acima de tudo, uma suspensão e exibição da potência de cantar que não passa
simplesmente no ato, mas atende a si própria. Não há uma potência de não cantar que
precede a potência de cantar e deve, portanto, anular-se para que a potência possa se
realizar no canto: a potência de não é uma resistência interna a potência, que impede
que esta potência se exaura simplesmente no ato e a impulsiona a transformar-se em si
mesma, a fazer –se potentia potentiae, a poder a própria impotência.

A obra – por exemplo As Meninas – que é resultado desta suspensão da


potência, não representa somente o seu objeto: apresenta, junto a este, a potência – a
arte – com a qual foi pintada. Assim boa parte da grande poesia não diz apenas aquilo
que diz mas também o fato de que está dizendo, a potência e a impotência de dize-lo. E
a pintura é a suspensão da exposição da potência do olhar, como a poesia e a suspensão
da exposição da língua.

O modo como a nossa tradição pensou a inoperosidade é a auto referência, O


retorno da potência a si mesma. Em uma passagem famosa do livro Lambida da
Metafísica (1074 b, 15-35) Aristóteles afirma que “ o pensamento (noésis, o ato de
pensar ) é pensamento do pensamento (noeseos noésis)” . A formulação aristotélica não
significa que o pensamento apreende o objeto em si mesmo (se assim o fosse, haveria
— para parafrasear a terminologia lógica — de um lado um meta pensamento e de outro
um pensamento objeto, um pensamento pensado e não pensante) .

A aporia , como Aristóteles sugere, concerne a natureza a mesma do nous, que,


no De Anima, foi definido como ser de potência (“não há outra natureza que ser
potente” e “não é em ato nenhum dos entes antes do pensar” , De an 429a, 21-24) E, na
passagem da metafísica, vem por outro lado definido como puro ato, pura noésis:

Se pensa, mas pensar algo diferente deste padrão, a sua essência não será ato do
pensamento (noésis, o pensamento pensante) , mas a potência e não será então a melhor
coisa [...] Se isso não é pensamento pensante, mas potência, então a continuidade do ato
de pensar lhe será cansativa.
A aporia se resolve se lembrarmos que ir no de ânimo é o filósofo tinha escrito
que o nous , quando devem em ato cada um dos inteligíveis, “permanece de todo modo
em potência [...] pode então pensar em si mesmo” (de an, 429b, 9-10) . Enquanto, na
metafísica, o pensamento pensa si mesmo (se tem, isto é, um ato puro) no De Anima
tem, por outro lado, uma potência que, enquanto pode não passar ao ato, permanece
livre, e inoperosa , e pode, assim, pensar se a si mesma: isto é, algo como uma pura
potência.

É este permanecer inoperoso da potência que torna possível o pensamento do


pensamento, a pintura da pintura, a poesia da poesia.

Se a auto referência implica, isto é, um excesso constitutivo da potência a cada


realização do ato, ocorre toda vez não esquecer que pensar corretamente a rota
referência implica acima de tudo a desativação e O abandono do dispositivo
sujeito/objeto. No quadro de Velásquez ou de Ticiano a pintura (la pictura picta) não é o
objeto do sujeito que pinta (del a pictura pingens) , assim como na metafísica de
Aristóteles o pensamento não é o objeto do sujeito pensante, o que seria absurdo. Ao
contrário, a pintura da pintura significa somente que a pintura (a potência da pintura, la
pictura pingens) é exposta e suspensa no ato da pintura, assim como a poesia da poesia
significa que a língua é resposta e suspensa no poema.

Meu ocorre que o termo inoperosidade não para de voltar nesta reflexão sobre o
ato de criação. Seria talvez oportuno, neste ponto, que eu tente delinear pelo menos os
elementos de alguma coisa que gostaria de definir como uma “poética — ou uma
política — da inoperosidade” acrescentei o termo “ política “ porque a tentativa de
pensar de outra forma a poiesis, o fazer dos homens, Não pode não colocar em questão
também o modo como concebemos a política.

Em uma passagem da ética Nicomaco (1097, 22ss,) estou até ele se coloco
problema de qual seja a obra do homem que sugere por um momento a hipótese que que
falte ao homem uma obra própria, ou seja um ser essencialmente inoperoso:
Pois, assim como para um flautista, um escultor ou um pintor, e em geral para
todas as coisas que têm uma função ou atividade, considera-se que o bem e o "bem
feito" residem na função, o mesmo ocorreria com o homem se ele tivesse uma função.

Dar-se-á o caso, então, de que o carpinteiro e o curtidor tenham certas funções e


atividades, e o homem não tenha nenhuma? Terá ele nascido sem função?